32 - La Performance en La Vida Cotidiana
32 - La Performance en La Vida Cotidiana
32 - La Performance en La Vida Cotidiana
Ana Carolina Freire Accorsi Miranda. Estudiante de maestría en Ciencias Sociales en La Universidad
Rural Federal de Rio de Janeiro.
INTRODUCCIÓN
En este presente ensayo analizaremos performances artísticas realizadas en espacios urbanos y
intentaremos relacionarlas con la sociología de la vida cotidiana elaborada por Erving Goffman así
como la teoría social de Norbert Elias que pretende entender el artista en el ser humano para afirmar la
creación artística como una práctica social. Tomaremos para el análisis dos datos una experiencia de
trabajo etnográfico realizado a través de la observación participante de las intervenciones urbanas del
performer Raphi Soipher en las calles de Rio de Janeiro. Fueram realizadas también observaciones de
reuniones y entrevistas abiertas con el artista, norteamericano, quien realizaba una maestría en Ciencia
del arte en la Universidad Federal Fluminense.
GOFFMAN Y LA PERFORMANCE
Erving Goffman hace de la metáfora dramatúrgica uno de los puntos centrales de su discusión
acerca de la vida social. Este autor sostiene que a partir de las situaciones sociales, la noción de la
“definición de situación” es el elemento crucial para entender cómo las personas orientan sus acciones
en la vida cotidiana. Son éstas las que regulan en qué condiciones los individuos adoptarán ciertos
papeles sociales. De acuerdo con el grupo que integran, las reglas y padrones sociales que asumen
serán diferentes. Es necesario comprender qué esta sucediendo para saber como actuar. Goffman
destaca la idea de cómo las relaciones “cara-a-cara” son las formadoras de la identidad, y asume o
presupuesto del estigma para explicar las interacciones sociales. A partir del comportamiento de los
individuos en las instituciones totales, que son los conventos, manicomios y prisiones, según él, sería
más simple entenderlos en situaciones menos complejas. La identidad es el objeto principal de este
autor, ya que la identificación del individuo garantiza su lugar en la sociedad. Por esa razón el estigma
sería toda aquella identidad que nos marca y que absorbemos.
Para Goffman, entenderíamos la sociedad por medio de las interacciones sociales e
interactuaríamos a través de símbolos. Sin embargo, todo individuo es capaz de manipulación, de
manipular los papeles para proyectar su acción, es decir, alinearse. Cada grupo tiene su código de
conducta, experiencias individuales que se reflejan en las colectivas. Este alineamiento se realizaría por
medio de los símbolos que elegimos, o del código de conducta. Toda situación necesita de un
ajustamiento personal, una manipulación que varía de acuerdo con la identidad. El alineamiento puede
ser intergrupal, cuando interactuamos con cierto grupo y adoptamos su lenguaje, o exogrupal cuando
nos alineamos adoptando símbolos adecuados para la interacción. Es posible ser estigmatizado, pero
siempre será necesario intentar alinearse, de otra manera, podría perderse la identidad cuando no es
reproducido su papel social. La identidad social es donde se encuentra el estigma, es la identidad con
experiencia, del yo, subjetiva y reflexiva. La identidad personal es colectiva, aquí se ubican los
padrones, las normas, sin la experiencia. Las identidades sociales construyen las identidades
personales.
Por lo tanto al reflexionar sobre la concepción del arte performance, notamos que son acciones
realizadas fuera del contexto esperado por la conducta social, acciones realizadas en otros espacios
podrían ser consideradas normales. Las acciones de los performers y la de los locos, por ejemplo, se
parecen en este aspecto.
Según Goffman adoptamos papeles sociales, por esta razón cuando asumimos una conducta que
no se condice con lo que es esperada somos blanco de rechazos. Por otro lado, si definimos nuestras
acciones como performances, o si las clasificamos como locura, las personas lo entenderían y se
tranquilizarían, pues necesitan clasificar siempre los hechos ocurridos, no hacerlo genera incomodidad.
En resumen, precisamos siempre definir la situación, entender lo que está sucediendo para saber qué
acciones realizar y qué conducta adoptar.
Volviendo ahora a nuestro objeto principal de análisis, el arte performance, en las calles de Rio
de Janeiro, consideramos que estamos dialogando con una situación muy nueva, el arte que sale de la
galería y va a la calle, un arte conceptual, que dialoga con los problemas sociales. En el espacio urbano
éste se enfrenta con públicos diversos, que poseen diferentes códigos de conducta. Así, al realizar la
investigación etnográfica, percibimos diferentes reacciones de acuerdo con las zonas de la ciudad
donde eran realizadas las performances observadas. Esas reacciones se relacionan con el grupo social al
que pertenece. Algunos ya están familiarizados con el arte urbano, otros no. Sin embargo, esto no
impide la aproximación de los desfamiliarizados.
En contraste, las personas que están probablemente más informadas sobre el circuito artístico
por pertenecer a una clase media alta, asumen una postura indiferente principalmente en la zona sur del
Rio de Janeiro donde se encuentra la mayor parte de este grupo. En esta parte de la cuidad, en general
la interacción se da con los turistas extranjeros y con los niños de la favela. Por otro lado, cuando las
mismas son realizadas en Lapa, en la región central o en Madureira, en la zona norte, hay una
participación más efectiva del público, que provienen de clases menos favorecidas. En consecuencia,
entendimos que conocer no significa participar. El performer, que busca crear una zona autónoma, un
proceso de libre creatividad, fuera del espacio y del tiempo, ve su objetivo realizado en aquellos que no
saben qué es lo que el está haciendo. La última cosa que el artista declara cuando el está realizando una
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performance es que se trata de una intervención artística urbana; él deja su público abandonado, sin
enominar su acción. Muchos se extrañan de que no pida dinero, ya que la conducta social del arte en la
calle es hacerla. Sin embargo, no debemos confundir las cosas, este arte en la calle es realizado por
artistas académicos que desean expandir su público, y así lo filman para devolver la discusión a la
universidad.
Vimos que Goffman no trata lo cotidiano como una regularidad sino como un juego interactivo.
La intersubjetividad define los contextos de acción; ésta no opera la reducción drástica de la estructura,
sino que considera a la estructura como uno de los elementos que participan de la formación de los
contextos de acción. La participación pasiva de la estructura es el escenario de los procesos
interactivos. En la vida cotidiana, actuamos rutinariamente de acuerdo con la definición de la situación,
no necesariamente de modo fijo.
De ese modo, las prácticas hacen que los códigos de conducta cambien, nada es fijo. Podemos
comprobar esto dentro del campo artístico del arte performance. Desde que fue iniciado nuestro estudio
etnográfico sobre intervenciones urbanas, percibimos que esta modalidad artística esta siendo cada vez
más legitimada. Si en un principio nadie entendía qué estaba sucediendo, hoy caracterizamos de
performance incluso muchas acciones que en realidad no lo son. Así también lo vemos con los
flashmobs, performances con un gran número de personas. Cinco años antes, las acciones colectivas
fuera de contexto podían ser consideradas sin ningún sentido, pero hoy son bien aceptadas en algunos
grupos sociales, como uno de los participantes de performance nos relató.
Con todo, existen diferentes maneras de definir una misma situación, permeadas por relaciones
de poder. Por eso, podemos cuestionar quién tiene el poder de definir más legítimamente que está
sucediendo, o en plano individual quién es; quién determinó que un acción es una performance
artística o un devaneo, que un actor social es un performer o un loco. Nuestra hipótesis es que estas
respuestas están determinadas por el circuito del arte.
A los artistas contemporáneos que realizan las intervenciones urbanas, les gusta afirmar que
están a favor de la democratización del arte, con el fin de alcanzar un público olvidado, que no
frecuenta galerías ni centros culturales. Pero sabemos que no es solamente en la calle donde se produce
este arte, ya que, como habíamos mencionado antes, los artistas filman su trabajo en el espacio público
para discutirlo en la academia. También notamos que en muchas ocasiones los artistas producen para
otros artistas; por esta razón respetan las reglas sociales que les permiten continuar dentro del grupo
representando su papel social.
Y para entender las reglas de ese grupo que pertenece al circuito actual del arte contemporáneo,
es preciso poner en discusión algunos conceptos acerca de su definición. Comencemos con una
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metáfora: el áurea del artista cayó en el barro. Con esta idea queremos elucidar cómo el arte se alejó de
la estética e intenta aproximarse a la vida. El arte contemporáneo es el arte de lo conceptual, no es
hecho para ser apreciado por su belleza visual, o por la habilidad específica que fue necesaria para
hacerlo. Él es proceso, él es proyecto y concepto. Y ahora, en general, es legitimado solamente cuando
tiene un sustento teórico. En otras palabras, es cada vez menos estético. En contraste, vivimos en una
sociedad que todavía continúa amarrada en la caverna de Platón, donde las personas entienden el arte
de hoy como el de ayer, es decir, intra estético. De esa manera, podemos pensar que estamos viviendo
en la “dictadura de la belleza”: somos una generación del audiovisual, que vive creyendo que la
realidad es lo que se ve en las imágenes. Todo lo que hay en el mundo existe para ser fotografiado, y si
no fuera registrado en una imagen se duda de su existencia. En la contemporaneidad, estamos
acostumbrados a recibir la información lista y masticada, no leemos las noticias en el periódico sino
que las vemos en la televisión. Estamos perdiendo el hábito de la lectura, para reemplazarlo por el cine.
Así, esta generación recibe la información sin la imparcialidad que debería ser inherente al periodismo,
y en consecuencia tiende siempre a un determinado punto de vista, perdiendo la esencia del sentido
crítico.
La manipulación de las ideas se convirtió en el objetivo de los medios de comunicación
masivos. Entonces, lo que podemos esperar de este público es una mirada superficial que olvida pensar
la profundidad (SONTAG, 2004).
Aquí está la paradoja: si el arte contemporáneo afirma ser marginal, aproximarse a la vida,
alejarse de las galerías y del cubo blanco para ir a las calles haciendo intervenciones urbanas y
performances, cómo tocará a este público marginal al que desea siendo conceptual como es, si este
público está cada vez mas acostumbrado a ver todo a través de la óptica de la estética? Se crea un
concepto cuando transformamos algo en abstracto, y en el mundo de las imágenes lo que vale es lo
concreto. Entonces, el público y los productores del arte contemporáneo utilizan lenguajes diferentes.
Así, nunca se entenderán. El arte puede ir a las calles pero las personas no están preparadas para
recibirlo. La masa está en la calle siendo bombardeada por una ideología alimentada por un sistema, y
este sistema tiene sus pilares sustentados por personas atadas al sentido común. Se puede pensar que la
performance está en las calles sólo para seguir una tendencia actual del arte contemporáneo, respetando
las nuevas reglas implícitas de un papel social dado del artista. En consecuencia, proponemos que
estas acciones realizadas pelos artistas están entre el limite del inconsciente y consciente. Pensamos
que conscientemente, las prácticas de estos artistas son intencionados para atraer un público mayor,
carente de arte, pero inconscientemente están actuando de acuerdo con sus pares, realizando acciones
para discutir entre ellos mismos, ya que solamente ellos darán algún sentido a aquella performance.
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Para los otros, que están fuera del trabajo artístico, el nivel de sentido parece ser irrisorio.
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Para más informaciones ver: BEY, Hakin. Zona Autônoma Temporária. Editora Frenesi: 2000.
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puede realizarse de diversas maneras. En general, todo el arte hoy es experimental, por lo tanto, resulta
difícil una clasificación. No fue nuestro objetivo discutir qué es arte, sino señalar semejanzas presentes
en estas prácticas artísticas.
Esperamos que este trabajo arroje luz a otros estudios sobre las nuevas prácticas
contemporáneas con el fin de contribuir en estos debates sobre la vida social.
BIBLIOGRAFIA
ELIAS, Norbert. Mozart: sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1995.
ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador: uma história dos costumes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1994.
GOFFMAN, Erving. A representação do eu na vida cotidiana.Petrópolis: Editora Vozes, 2005.
GOFFMAN, Erving. Estigma - Notas sobre a Manipulação da Identidade deteriorada. Brasil:
Zahar Editores,1980.
SONTAG, Susan. Na caverna de Platão. In: Sobre fotografia. São Paulo: Cia das. Letras, 2004.