Recetario

de barnices
Historia de los colorantes y barnices

Aránzazu Llácer Peiró

 RECETAS MEDIEVALES

Durante la Edad Media, la Iglesia es el epicentro de casi todas las manifestaciones artísticas. El arte, por lo
tanto, está enfocado y dirigido a una población iletrada y analfabeta y mediante el cual se le alecciona y ad-
vierte de las acciones que deben llevar a cabo para conseguir el perdón divino. No es de extrañar, por lo tanto,
que la mayoría de los tratados, recetarios o libros de reglas fuesen escritos por religiosos ya que eran de los
pocos privilegiados que podían acceder a la lectura y la escritura. Surgen así textos didácticos que respondían
a necesidades de tipo práctico. Un ejemplo de ello es Schedula diversarum artium escrito en el siglo XII por el
monje benedictino del convento de Helmershausen, Teófilo. Se trata, pues de uno de los tratados sobre técnicas
pictóricas más antiguos.

A continuación se muestra el texto extraído de los capítulos 21 y 27 en los que se explica como elaborar un
barniz y como protegerlo una vez aplicado sobre la obra.

“Pon un poco de aceite de linaza dentro de una pequeña olla y añade algunos granos de resina
muy finos, que es llamada fornis, que parece un incienso muy transparente excepto que cuando lo
rompes tiene un gran brillo. Después ponlo al fuego, cocínalo lentamente sin que llegue a hervir
hasta que se haya evaporado un tercio. Cuidado con la llama, porque el barniz es extremadamente
peligroso, si se incendia, es difícil de extinguir. Todas las pinturas que son cubiertas con esta
cola se vuelven luminosas, bonitas y completamente duraderas1”

Este tipo de barniz que únicamente contienen aceite y resina en su composición son los más antiguos. Como se
lee en el texto unicamente se usan dos ingredientes para elaborar el barniz: el aceite de linaza y la resina fornis.
De aquí procede la palabra alemana firnis (traducida al castellano por barniz)2. Existe confusión acerca del tipo
de resina al que se refiere Teófilo, podría referirse a sandáraca o a mastic. Según Arthur Pillans Laurie posi-
blemente sea la de sandáraca procedente del enebro. Según el mismo autor, los barnices de la edad media eran
muy viscosos y espesos por lo que posiblemente fuesen aplicado en caliente y sin añadir esencia de trementina
como diluyente3. Este tipo de barniz graso en los que unicamente interviene la resina mezclada con aceite fue-
ron usados para la protección de las tablas aumentando su irreversibilidad e insolubilidad4.

1. THEOPHILUS. Diversarum artium schedula. Traductor; Robert Hendrie. Londres. John Murray, 1847. p.
25
2. DOERNER, Max. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Barcelona: Reverté, 2005. p. 99
3. PILLANS LAURIE, Arthur. La práctica de la pintura. Madrid: Librería y Editorial Hernando, 1935. p. 178-
180
4. VILLARQUIDE, Ana. La pintura sobre tela: Historigrafía, técnicas y materiales, Volumen 1. San Sebastián.
Nerea, 2004. p.264
 RECETAS RENACIMIENTO

A partir del siglo XV, sobre todo en el Renacimiento, el concepto de artista cambia por completo. El concepto
medieval de tratar como oficio las actividades de pintar cuadros o esculpir, pasa a ser defendido, principal-
mente por el propio artista, como una acción intelectual, un proceso creativo llamado arte. Los textos, escritos
mayoritariamente por artistas, son poco empíricos, y los procesos en los talleres así como las cuestiones maté-
ricas dejan de tener la importancia que tenían antaño. Sin embargo, se siguen redactando libros de recetas, en
los que se pone de manifiesto la necesidad de separar definitivamente el mundo del arte de la artesanía de los
oficios. Así, se van desarrollando textos especializados en temas concretos, pero que conviven con recetarios y
nuevos tratados recopilatorios de textos antiguos5.
De entre los muchos textos escritos durante esta época está el “Secreti diversi”, comúnmente conocido como
Manuscrito Marciano, ya que se encuentra en la Biblioteca Marciana de Venecia. Se trata de un texto anónimo,
escrito en el siglo XVI, que recoge recetas para la elaboración de pigmentos para el óleo, mordientes y barnices6.
Entre las recetas sobre la elaboración de barnices recogidas en este manuscrito se ha escogido la siguiente:

“Un excelente barniz claro y secante adecuado para colores, tanto en pintura al óleo como en otros
tipos de pintura. Tome 2 onzas de aceite de nuez claro y bueno, una onza de colofonia claro y buena, y
media onza de mastique clara y buena; muele la colofonia y el mastique (por separado) hasta obtener
un polvo muy fino, y coloca el aceite en una pepita limpia y esmaltada sobre un fuego de carbón, y deja
que hierva suavemente hasta que esté lo suficientemente hecho, es decir, hasta que un tercio se haya
evaporado, luego coloque la colofonia en polvo poco a poco, mezclándolo e incorporándolo bien; luego
tire el mastique de la misma manera, y cuando se disuelva, retire el barniz del fuego y páselo con un
paño de lino viejo y fino.
Y si desea que sea aún más claro, prepare el mastique con agua tibia de la siguiente manera: tome las
lágrimas de mastique más grandes y claras que pueda encontrar, y sumérjalas en agua tibia, para que
se ablanden; luego seleccione las mejores piezas, séquelas y aplánelas.
También puede probar el efecto de agregar un poco de alumbre de roca quemado y pulverizado cuan-
do los otros ingredientes se disuelven, de modo que se pueda sazonar prácticamente todo, colando
después. Esto se hace para purificarlo mejor 7”.

Como se lee en el texto, para elaborar el barniz se han utilizado dos resinas: la resina mastique o almáciga, y
la colofonia. Según Eastakle, para elaborar la llamada vernice grossa o vernice comune se utilizaba Pece Grega
(colofonia) mezclada con sandáraca. Sin embargo ésta última que tenía color rojizo, fue sustituída por otras
resinas más claras como la mastic, llamándose este barniz vernice chiara al que se le añadía aceite de nueces
para intensificar la transparencia del barniz8.

5. BÁEZ AGLIO, MªIsabel; SAN ANDRÉS MOYA, Margarita. La práctica de la pintura a través de las anti-
guas fuentes documentales. PH Boletín del IAPH, Num 34. 2001. p. 68-69.
6. Ibid., p 70.
7. MERRIFIELD, Mary. P. Original Treatises dating from the XIIth to XVIIIth centuries on de arts of painting.
Londres. John Murray, 1849. p. 632
8. VILLARQUIDE, Ana. La pintura sobre tela: historigrafía, técnicas y materiales, Volumen 1. San Sebastián.
Nerea, 2004. p.264
 RECETAS BARROCO

Entre los siglos XVII y XVIII se comienzan a desarrollar recetas en las que se incorporan ingredientes y matices
nuevos, volviéndose más complejas. Es durante el siglo XVIII cuando el barniz adquiere su merecida impor-
tancia.
En este caso se va a analizar una de las recetas que escribió Francisco Pacheco en su tratado “El arte de la pintu-
ra”, publicado como obra póstuma en 1649. En este tratado, se recogen recetas de barnices. Unas son a base de
aceites y otros preparados con alcoholes destilados (barniz al Spirito del vino). Aunque la mayoría de las recetas
de ese tratado son a base de aceites9.
En este caso se reproduce una de las recetas mezclando alcohol y trementina añadiéndole benjuí como plasti-
ficante.

“Otro se hace desta manera: una onza de menjui y dos de aguardiente de siete coceduras y incorporar-
los con fuego lento y, estando caliente, échale media onza de trementina de veta blanco”10.

El benjuí, benzoína o Goma Benjamín al que Pacheco llama menjui se trata de una oleorresina oscura obte-
nida de árboles del género Styrax, que crece en Tailandia, Malasia e Indonesia. En esta receta se añade como
plastificante, pero se utilizado en ocasiones como bálsamo aromático a fin de obtener un olor agradable en los
barnices11.
El uso de esta oleorresina hace que la pincelada se vuelva más fluida , con un acabado más liso, sin dejar marcas
del pincel.

EDAD MODERNA

En los siglos XVIII y XIX se publican numerosos tratados. Los artistas van dejando de producir sus propios
materiales artísticos. La demanda de productos pictóricos provoca que se vayas introduciendo aditivos en los
materiales para paliar la tensión superficial, crecer en viscosidad o frenar el crecimiento de microorganismos..
Aunque finalmente estos aditivos se añaden para adulterar el producto final rentabilizando su producción en
detrimento de su calidad. Para ello se añaden cargas, aceites etc...
Al haber una gran eclosión de tratados y escritos, existen muchas incoherencias entre las distintas recetas de
elaboración de barniz.
Aparecen también los primeros tratados y manuales de restauración. Se ha escogido una receta de Ulisse Forni,
extraída de su libro Manuale del pittore restauratore.

“Barniz de goma laca, similar a la de los hermanos Soehllée de París.

Tome 680 gramos de goma laca blanca, aplánelo y páselo por tamiz: ponga 170 gramos a la vez en un
matraz grande y capaz de contener el doble del licor que le pondrá el cuál podría ser 1 kilogramo y 18
gramos de alcohol de vino a 40 grados. Luego cerrar la boca del matraz, agitando bien la masa, que la
goma laca se incorpore al licor y dejarlo durante cuatro días, moviéndolo dos o tres veces al día; luego
abra el matraz y colóquelo al baño maría hasta su ebullición.
Cuando hierva, déjalo otros cinco minutos; luego lo sacará del baño maría y lo dejará enfriar, cu-
briendo ligeramente la boca del matraz con algodón, para que no se evapore el alcohol.

9. CARRAMIÑANA, Guadalupe. Historia de los barnices para instrumentos musicales de cuerda frotada. Esta-
do del Arte y reflexiones. 2011. p. 14
10. PACHECO, Francisco. El arte de la pintura. Simón Faxardo. Sevilla. 1649. p, 411
11. VV.AA. Diccionario tecnológico, o nuevo diccionario universal de artes y oficios, y de economía industrial y
comercial.José Torner. Barcelona. 1834. p, 305.
 Con este proceso se disuelve el resto de la goma laca. Suelto y frío, que será toda la cantidad prescrita,
se filtra. Luego se filtra nuevamente. Lo que queda en la lámina de la primera filtración, tirar a la
basura.
En la segunda filtración parecería que no deja residuos, incluso siempre será bueno practicarlo, por-
que el barniz será más limpio y transparente.
Verterás el licor filtrado, una cuarta parte cada vez, en una vasija, que hervirás al baño maría, desti-
lando cada dosis al máximo el resto del alcohol, que recogerás en otro recipiente.
El residuo espeso en el fondo de la caldera será la goma laca purificada con la que se prepara el barniz.
Cada porción del goma laca engrosado en la parte inferior de la caldera, antes de que se enfríe se vierte
en una taza de porcelana. Con toda la goma purificada, lo expondrás al aire libre, cubriendo la copa
con un cristal o con papel para salvarlo del polvo. Después de algunos días la goma laca se solidifica,
pero en caso de que se demore, porque flota un poco de alcohol, la decantará de la taza vertiéndola en
otro recipiente donde, sin embargo, depositará un poco de goma laca que puede usar; y cuando toda
la masa gomosa se haya solidificado, lo recogerás y lo pondrás en un vaso de porcelana cubierta.
Tome 170 gramos de esta goma laca preparada, reducirlo en trozos pequeños y ponerlo en un matraz
nuevo y limpio: vierta 340 gramos de alcohol de vino y derrita al baño maría completamente la goma
laca, moviéndola a menudo.
Antes de que el agua del baño comience a hervir, cierra la boca del matraz con un corcho perforado
en el medio, en el que introducirás con fuerza una pajita de vidrio perforada, para que la línea recta
superior y luego su ventilación salga del baño, para que el vapor el agua hirviendo no penetra en el
matraz con daños a la pintura.
Mientras la goma laca se derrite, caliente por separado, en un pequeño vaso, 56 gramos de esencia de
espliego puro, y cuando la goma laca esté de todo disuelta, suelta el cuello del matraz y vierte en él la
esencia en varias ocasiones; luego retire el recipiente del baño, agite un poco el material para que se
incorpore perfectamente,
Y el barniz está hecho. Cuando se enfríe, decantarlo en una botella de cristal y ciérrela. De esta ma-
nera se mantendrá bien durante años12.”

El uso de la goma laca se evitaba cuando el objetivo era conseguir superficies claras ya que el barniz obtenido
tendía a enrojecer por el colorante (ceralaca) que contenía. Este colorante se logró eliminar a partir de 177013.
Es de suponer que la goma laca empleada para elaborar esta receta se presentaba descerada.
Aún así, la goma laca se ha utilizado poco para elaborar barnices para pintura, ya que tiende a oscurecer y es
muy sensible a la humedad. Se emplea mayoritariamente para el barnizado de madera. Además, con el paso del
tiempo se vuelve irreversible, siendo muy difícil su eliminación.

RECETAS ARTE CONTEMPORÁNEO

En el siglo XX se introducen las resinas sintéticas para paliar los problemas de oxidación de los barnices.
Estas resinas sintéticas, son creadas con la intención de ser más estables frente a los efectos del envejecimiento
así como más reversibles en caso de necesitar eliminarlos. Tras buscar alternativas sintéticas a las resinas natu-
rales, la que ofrece un mejor resultado al amarilleamiento y al fotoenvejecimiento han sido las resinas cetónicas
como el Regalrez®. Debido a su bajo peso molecular se reduce la posibilidad de crear dobles enlaces y como
consecuencia evitar el envejecimiento de la resina.
Es René de la Rie quien en los años 90 introduce el uso de nuevas resinas sintéticas de bajo peso molecular y
creando el sistema del barnizado multicapa.
Este sistema consiste en aplicar diversas capas de barniz de diferente composición de manera que el barniz que
está en contacto con la capa pictórica quede aislado de la atmósfera.

12. FORNI, Ulisse. Manuale del pittore restauratore. Successori le Monnier. Florencia. 1866. p, 259
13. ORDOÑEZ, Cristina. De lacas y charoles en España: siglos XVI-XIX. 2016. p, 349
La idea general de este sistema es la siguiente: la aplicación de una capa de barniz sintético (Regalrez 1094®) so-
bre un barniz natural que por su naturaleza es inestable (Dammar o Mastic). La función de este barniz sintético
es proteger al natural frente al aire y/o la radiación UV. Para paliar los efectos de la radiación UV se añade a la
resina sintética aditivos como el Tinuvin 292® junto con Kraton G1650®14. Este último proporciona una mayor
elasticidad al barniz elaborado con Regalrez 1094®.
Para comprobar la efectividad de este sistema multicapa, Mª Antonia Zalbidea Muñoz y Raquel Gómez Rubio,
autoras de la publicación Revisión de los estabilizadores de los rayos UV , realizaron probetas usando diferentes
materiales usados en este sistema multicapa propuesto por René de la Rie.
A continuación se resume brevemente el proceso de realización de las probetas y los resultados obtenidos:

SOPORTE: lienzo, de tela de lino, Velázquez crudo, sin imprimación comercial. Impermeabilizada con dos
manos de cola de conejo.
BASTIDORES: compuesto por madera de pino, en doble cola de milano, sin nudos con unas dimensiones de
92 x 73 cm.
CAPAS DE PREPARACIÓN: Aplicación de una creta. 2 manos.
ESTRATO DE COLOR: temple de cola proteica con una base de cola de conejo, más rebajada que la utilizada
en la preparación. Los pigmentos aplicados han estado minimamente impregnados en alcohol y agua. Los to-
nos elegidos son: una oscura (Terra di Cassel) dos tonos intermedias (Rosso di Marte), (Siena Naturale chiara)
y una clara (Blanco de Titanio).
SELECCIÓN DE RESINAS: Dammar y Mastic.
DISOLVENTE: Ligroína (ofrece mejor resultado que la esencia de trementina)
ELABORACIÓN DEL BARNIZ: Se introdujeron de las piedras de ambas resinas por separado envueltas en
una media, en una olla con la ligríona, sin que tocase la media la base de la olla. Posteriormente se tapó her-
méticamente para evitar la evaporación del disolvente y se alojó en un lugar poco expuesto a la luz durante 18
días. Transcurrido este tiempo, se retiró la media que contenía las impurezas, obteniendo el barniz “madre” de
ambas resinas.
A continuación se extrajo una parte de cada resina disolviéndola en ligroína en dos proporciones distintas:
a) Una parte de resina y tres de ligroína
b) Una parte de resina y cuatro de ligroína.
Así se consiguen 4 barnices diferentes con distintas concentraciones del disolvente:
1 resina Mastic + 3 ligroína
1 resina Mastic + 4 ligroína
1 resina Dammar + 3 ligroína
1 resina Dammar + 4 ligroína

BARNIZADO DEL LIENZO

Se aplicaron 2 manos de cada barniz sobre 4 lienzos y sobre ellos se aplicó un barniz elaborado con resina sin-
tética, siguiendo las directrices marcadas por Rene de la Ríe. Así se elaboraron distintos barnices combinando
diferentes resinas sintéticas en diferentes proporciones: Laropal K 80® y Regalrez 1094® con Tinuvin 292® y
Kraton G1650®. Cada una de las combinaciones de estas resinas fueron aplicada sobre los 4 lienzos preparados
de con diferentes resinas naturales y sus disoluciones. En la siguiente tabla se muestran las resinas sintéticas
utilizadas y sus proporciones. También se han aplicado los barnices de 2 formas distintas: brocha y con pistola
de aspersión.

Nombre receta Kraton G1650® Laropal K 80® Ligroína Regalrez 1094® Tinuvin 292®
Regalrez 1 - - 150 g 50 g 1g
Regalrez 2 4g - 150 g 46 g 1g
Laropal 1 - 50 g 150 g - 1g
Laropal 2 4g 46 g 150 g - 1g

14. ZALBIDEA MUÑOZ, MªANTONIA; GÓMEZ RUBIO, RAQUEL. Revisión de los estabilizadores de los
rayos UV. Arché, Num 6 y 7. Valencia. 2011 y 2012. p, 496.
Una vez aplicadas las distintas combinaciones de barniz sintético/pigmento/barniz natural/método de aplica-
ción, se introdujeron en una cámara de radiación UV, estando una de las muestras más tiempo que el resto15.
Tras permanecer bajo la luz ultravioleta 60 días (equivalentes a 24 años de envejecimiento de las probetas)
las muestras se pasaron por un espectrofotómetro para observar los cambios de tonalidad en cada una de las
muestras.
Los resultados obtenidos se exponen de manera muy resumida a continuación:

Comparación entre las recetas Laropal 1 y Laropal 2:

1- Receta Laropal 1: Laropal K 80® (50g) + Ligroína + Tinuvin 292®

- Incremento del color (tanto en los lienzos con resina mastic como en los de dammar)
- Variación muy elevada de todos los resultados espoctrofotométricos.
- Receta con peores resultados

2- Receta Laropal 2: Kraton G1650® (4 g) + Laropal K 80® (46g) + Ligroína + Tinuvin 292®

- Muy poca variación de todos los resultados espoctrofotométricos

- Receta con mejores resultados

Comparación entre las recetas Regalrez 1 y Regalrez 2:

1- Receta Regalrez 1: Regalrez 1094® (50g) + Ligroína + Tinuvin 292®

- Poco incremento de resultados espoctrofotométricos

1- Receta Regalrez 2: Regalrez 1094® (46g) + Ligroína + Tinuvin 292® + Kraton G1650®

- Mayor incremento de resultados espoctrofotométricos

Se estableció como conclusión que las receta que mejores resultados obtuvo fue:
1º- Laropal 2 aplicada mediante pulverización
2º- Regalrez 1 aplicada mediante brocha
3º- Regalrez 2 aplicada mediante brocha
4º- Laropal 116

15. Ibid., p. 497

16. Ibid., p. 503
 BIBLIOGRAFÍA

BÁEZ AGLIO, MªISABEL; SAN ANDRÉS MOYA, MARGARITA. La práctica de la pintura a través de las
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v=onepage&q=Diccionario%20tecnol%C3%B3gico,%20o%20nuevo%20diccionario%20universal%20de%20
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