REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN

UNIVERSITARIA, CIENCIA Y TECNOLOGÍA
MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

Cantus Firmus

Autor: Arturo Arrocha (C.I 30.682.756)

Docente: Eugenio Franco

Nueva Esparta, Junio 2021

En música, el cantus firmus (en latín, "canto fijo") es una melodía previa que sirve de base
de una composición polifónica, y que en ocasiones se escribe aparte para ser tocada en
notas de larga duración. El plural de este término latino es cantus firmi, si bien en ocasiones
se emplea la forma corrupta canti firmi. En italiano se emplea en ocasiones canto fermo
(siendo el plural canti fermi).
Las melodías polifónicas más tempranas presentaban un cantus firmus proveniente de un
canto llano, como el canto gregoriano, si bien el término no se empleó hasta el siglo XIV.
Las composiciones polifónicas más antiguas que se conservan, como la Musica enchiriadis
(en el siglo IX), contienen la melodía principal en la voz superior, y la parte arreglada escrita
debajo. Alrededor del siglo XI el cantus firmus comienza a aparecer en la parte inferior. Más
tarde el cantus firmus aparecerá dispuesto para la voz tenor (del latín 'tenere', sostener), en
notas de duración larga, voz en torno a la cual se desarrollan líneas melódicas más floridas,
sean vocales o instrumentales.
La composición usando el cantus firmus continúa siendo la norma a través del siglo XIII:
incluso la música de la escuela de San Marcial y de Notre Dame lo emplea, al igual que la
mayoría de los motetes del siglo XIII. Muchos de esos motetes fueron escritos en varios
idiomas, con el cantus firmus en la voz más baja. Las letras de los poemas de temática
amorosa podían ser cantadas en lengua vernácula sobre el texto sacro en latín, en forma de
tropo, o bien el texto sacro podía ser cantado sobre una melodía secular.
En la primera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que nos
referiremos también como líneas o partes) suena en contra de una nota del cantus firmus.
Las notas de todas las voces suenan simultáneamente y se mueven una contra la otra al
mismo tiempo. Se dice que la especie se expande si alguna de las notas agregadas están
fragmentadas (simplemente repetidas).
Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que
generalmente se dan en las obras de los pedagogos del contrapunto posteriores, son las
siguientes. Algunas son vagas y, dado que el buen juicio y el gusto han sido considerados
por contrapuntistas más importantes que la estricta observancia de las reglas mecánicas,
hay muchas más precauciones que prohibiciones.

● Comenzar y terminar en unísono, octava o quinta, a menos que la voz añadida sea
inferior, en cuyo caso se comienza y termina solamente en unísono u octava.
● No utilizar unísono excepto al principio o al final.
● Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las
quintas u octavas paralelas «ocultas». Es decir, se mueve por movimiento contrario
hacia una quinta u octava perfectas, a menos que una parte (a veces limitada a las
voces superiores) se mueva por grados conjuntos.
● No moverse en cuartas paralelas. (En la práctica, Palestrina y otros con frecuencia
se permiten progresiones de este tipo, especialmente si no involucran a la más baja
de las voces).
● No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.
● Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de décima entre
ellas, a menos que pueda crearse una línea melódica excepcionalmente agradable
moviéndose fuera de ese rango.
 ● Evitar que las dos partes se muevan en la misma dirección por el salto.
● Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.
● Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y
menores, las séptimas menores, cualquier intervalo aumentado o disminuido así
como las cuartas perfectas (en muchos contextos).

Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa
novedad de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional
común en toda Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas
religiosas más importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.

La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei)
y se le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos
procedimientos de composición principales:
 ● Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del
canto llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de
las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo,
completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o
Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De
estas denominaciones proceden los nombres actuales de las voces según sus
tesituras. La misa de cantus firmus es típica del siglo XV; ejemplos de ella son las
innumerables basadas en la canción L'homme armé, tales como las de Dufay,
Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...

Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es

fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de
Josquin Desprez.

● Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica

anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material
melódico y armónico: motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso
fragmentos completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces
voces nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el
procedimiento habitual en el siglo XVI, como ejemplifican la Misa Malheur me bat de
Josquin Desprez, basada en una canción de Ockeghem, o la Misa Mille regretz de
Cristóbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.

El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un
principio del motete medieval, del cual procedía, pronto asumió una continua textura
imitativa de voces de igual importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV,
cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada
frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin
tomar préstamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes
bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce voces.
Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave María de Josquin o el
Lamentabatur Jacob de Morales.

Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso

español, el madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.

Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo
repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de
cada país:

● En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.

● En España, el romance, la ensalada y el villancico.
● En Francia, una vez superadas las formas fijas medievales aún vigentes en la
escuela borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar chanson polifónica
parisina.
 ● En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la
canción con laúd isabelina.

Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales
como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron
su tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con
el nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto,
tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como
las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.

Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica;
por ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas,
cornettos, sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI.
Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en
conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de
diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal,
el arpa, el laúd o, en España, la vihuela.

La familia de las violas da gamba (de la viola soprano al violone) fue uno de los medios
principales de la música doméstica. Con trastes y seis cuerdas afinadas por cuartas, con
una tercera entre las centrales, se reunían en consorts, sobre todo entre los amateurs
ingleses, y también fueron usadas como instrumento solista para glosar e improvisar, como
muestran los tratados de Ortiz y Ganassi.

La familia de los violines fue creada en el siglo XVI como alternativa a las violas. Poseían un
sonido más potente y penetrante pero eran tenidos por instrumentos más vulgares, y solían
usarse para acompañar las danzas. Andrea Amati estableció entonces la forma del violín
actual.

Los laúdes, de cuerda pulsada, forma de media pera, cuerdas dobles y afinados como las
violas da gamba, se usaban como instrumento solista. Solían interpretar reducciones de
polifonía en tablatura para uso casero (a la manera de las reducciones para piano de
sinfonías en el siglo XIX); en España se utilizaba la vihuela de mano, muy similar pero con

forma de guitarra. El arpa, por otra parte, fue particularmente importante también en
España, donde ya Hernando de Cabezón le dedica obras en tablatura.

En el clave y su versión pequeña (virginal o espineta) las cuerdas son pulsadas por púas
accionadas desde un teclado. Solían usarse también en las casas de la nobleza y la
burguesía. Además de polifonía, su repertorio incluía disminuciones y variaciones, como
muestra el Fitzwilliam Virginal Book inglés.
En el clavicordio las cuerdas eran golpeadas por unos macillos o tangentes (que se
quedaban pisándolas). El mecanismo era pues un tanto similar al del piano actual, pero su
sonido era muy débil, apenas audible en una sala pequeña.

El órgano siguió siendo el instrumento de iglesia por excelencia, alternando, sustituyendo o

apoyando a la polifonía vocal. Por demás compartía repertorio con otros instrumentos de
tecla gracias a tablaturas específicas (Buxheimer Orgelbuch, Cabezón...). Además de los
grandes órganos fijos se usaban modelos portátiles (órganos positivos y portativos).

Las bandas de instrumentos de viento (capillas de ministriles) fueron habituales en música

al aire libre y en las catedrales, donde se usaban como alternativa a la capilla vocal o,
según algunos musicólogos, junto a esta (tocando colla parte). En estas capillas
instrumentales solían reunirse:

● Corneta (o cornetto): instrumento con embocadura en forma de copa, a la manera de

la trompeta, pero cuerpo de madera con agujeros, como las flautas. Solían tocar las
voces agudas y destacaban en la disminución.

● Chirimías: instrumentos de doble lengüeta (antecesores del oboe actual) y gran

variedad de tallas.

● Sacabuches: muy similares a los trombones actuales aunque de boquilla y pabellón

algo más pequeños. Solían tocar las voces intermedias.

● Bajón: predecesor del fagot, solía tocar la línea del bajo junto a la capilla vocal para
mantener la afinación.

Cada familia instrumental fue utilizada para funciones sociales específicas: así, los de
cuerda pulsada y frotada se utilizaban en el ámbito doméstico (tocados por músicos
profesionales para la aristocracia o directamente por aficionados burgueses), los de viento
madera en bandas, habituales en la iglesia y en actos civiles, y los de viento metal
quedaban reservados para actos sociales de la nobleza. Tocar un instrumento pasó de ser
una tarea propia de menesterosos a ser vista como refinado entretenimiento de nobles,
recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.

Conclusión

La música del renacimiento es una de las partes de la historia de la música más

sobresalientes por lo mucho que significó tanto en esta área como en el resto de las artes y
del pensamiento. La música nunca es ajena a la vida de la sociedad que la crea. Así, el
redescubrimiento de las obras clásicas, griegas y romanas, que se produjo a través de
Bizancio y Al-Andalus, cambió los puntos de interés de la humanidad de aquel tiempo.
Como resultado de la experimentación y la fusión con otras culturas, aparecieron muchos
instrumentos de cuerda pulsada, como diversos tipos de laúd, theorbos, violines y violas,
panderetas, cascabeles, instrumentos de viento de bronces, como las flautas y flautines.
La diversidad de los tamaños de los instrumentos del Renacimiento creó en igual cantidad
una gama de sonidos diferentes.

La música medieval jugó un papel importante vigente en esta época, pues las personas
sentían que seguía guardando un significado, así que la continuaron usando para las
celebraciones religiosas católicas.

La música de la actualidad ha heredado varias características importantes del

Renacimiento, que han servido para experimentar y comprender de qué manera se pueden
componer sonidos que expresan momentos importantes para la sociedad.
Por eso, la relevancia de este periodo para los músicos de nuestro tiempo y para la
sociedad en general, pues ha permitido comprender cuál ha sido y sigue siendo la labor
social de la música.