Un paraguas para Maiakovski.

Futurismo, formalismo y revolución61

La poesía de Maiakovski lleva el sello indeleble de su tiempo.

Escrita entre 1912 y 1930, resulta, entre otras cosas, de la adhesión
del escritor tanto al futurismo como a la Revolución de Octubre. De
esta doble adhesión surge una paradoja: se afirma la autonomía de la
forma y al mismo tiempo la existencia de un lazo íntimo y verdadero
entre la poesía futurista y el pulso vital de su época. El poeta, nos
dirá Maiakovski en “Cómo hacer versos” (1926), “debe colocarse a la
vanguardia de su clase” (Maiakovsky, 1974: 89), es decir, debe ser la
vanguardia artística del proletariado.
Ahora bien, los dos polos de esta paradoja, aunque presentes en
toda la poesía de esos dieciocho años, nunca son afirmados con idén-
tico énfasis. El propósito de este trabajo es seguir dichas fluctuacio-
nes. Para analizar el primer polo, es decir, la noción de autonomía y
de arte en general que propone el futurismo, haremos un recorrido
por su relación con la escuela del formalismo ruso. Abordaremos lue-
go la crítica que recibieron el formalismo y el futurismo por parte
de Lunacharski, Lenin y Trotski. De este modo, podremos apreciar

61
Publicado en Eslavia, Revista de estudios eslavos, N° 2, diciembre 2018. En https://
eslavia.com.ar/un-paraguas-para-maiakovski-futurismo-formalismo-y-revolucion/.

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 E N S AY O S E S L AV O S

en qué medida tanto Maiakovski como el formalismo fueron modifi-

cando o no sus posiciones al calor de la disputa con la visión socio-
marxista de la literatura.

El futurismo y los formalistas

En su trabajo retrospectivo sobre “La teoría del método formal”

(1925), B. Eijenbaum señala que la caída de la estética filosófica y
el surgimiento de un arte que “adoptaba voluntariamente una for-
ma despojada y apenas observaba las convenciones más primitivas”
(Todorov, 20104: 24) se dan al mismo tiempo. Por lo tanto, agrega,
“el método formal y el futurismo se encuentran […] históricamente
ligados entre sí” (24).
Efectivamente, si comparamos las fechas en que se sistematizan
los estudios formalistas con las de los primeros manifiestos y publi-
caciones futuristas pareciera que el formalismo se nutrió, en su pri-
mera etapa, de los manifiestos y producciones poéticas del futuris-
mo. Mientras que el Círculo lingüístico de Moscú se funda en 1915
y la Opoiaz, Sociedad de la lengua poética de San Petersburgo, en
1916, los futuristas ya se habían organizado en el grupo Hylaea y se
autodenominaban будетляне /budetliane/ (“futuristas”, pero a través
de un neologismo de raíz eslava62) y habían publicado los poemarios
colectivos Vivero de los jueces (1910), Vivero de los jueces 2 (1913) y
el famoso manifiesto Bofetada al gusto del público (1912)
Al mismo tiempo, poetas y filólogos son amigos. R. Jakobson y V.
Shklovski se conocen con V. Maiakovski y con V. Jliébnikov desde antes
de la fundación del Círculo de Moscú y todos se reunían, junto con la
bohemia moscovita, en el departamento de O. Brik. “Yo en ese tiempo
era futurista”, dice Shklovski en Sobre Maiakovski (Шкловский, 1966:
303). Se puede pensar, por lo tanto, una relación simbiótica entre teo-
ría y manifiesto, ya desde el comienzo del futurismo, que continuará
durante varios años. Maiakovski está presente en una conferencia de
Jakobson sobre “El lenguaje poético de Jliébnikov” (1919) que será
la base de su trabajo posterior de 1921 “La poesía rusa reciente”. Los

62
La palabra “futurismo” en ruso, se forma sobre la raíz latina: футуризм /futurism/.

158
 U n paraguas para M aiakovski . . .

grupos formalistas, además, no incluyen exclusivamente a filólogos.

El Círculo de Moscú tiene entre sus miembros a V. Maiakovski, B.
Pasternak y O. Mandelshtam. Como contrapartida, Tiniánov publicó en
el Lef (1922-28), dirigido por Maiakovski, “El hecho literario” en 1924,
en 1927 y 28 también publican Shklovski y Brik.
Esta coyuntura histórica se observa en características comunes.
Ambos movimientos comparten una lógica de desafío y ruptura,
ambos comienzan con manifiestos. Si la “Bofetada al gusto del pú-
blico” (1912) es el manifiesto inicial de los futuristas, el artículo de
Shklovski “El arte como procedimiento”63 (1917) representaba, según
B. Éijenbaum, “una suerte de manifiesto del método formal [que] abrió
el camino del análisis concreto de la forma” (en Todorov, 2004: 31).
En “La bofetada” ya encontramos un concepto caro a los forma-
listas: el de autonomía. El manifiesto cierra con esta profecía: “Ya
palpitan por vez primera64, los rayos de la futura nueva belleza de la
palabra autónoma (autotorcida)” (Maiakovsky, 1974: 12). El anuncio
va acompañado de la radicalidad rupturista característica de las van-
guardias: “Hay que echar a Pushkin, Dostoievski, Tolstói, etc, de la
nave de nuestro tiempo” (11), pero también a los contemporáneos M.
Gorki, A. Kuprin e I. Bunin. La autonomía se opone entonces al realis-
mo, en tanto éste debe subordinarse a “la realidad”. Se irán asimismo
por la borda los representantes del simbolismo, como V. Briúsov, K.
Balmont, F. Sologub y A. Blok, en tanto el simbolismo propone a su
vez una estética subordinada a cierto sentido metafísico atrapable
sólo en símbolos.
Llama especialmente la atención entre estos nombres el de Gorki,
dado que será su estética la que finalmente triunfe como modelo del
arte socialista. Esta “lucha” se librará en el plano verbal, entre otras
estrategias, en torno a la palabra “nosotros”.
Desde la lógica de las vanguardias, “La bofetada” reclama el dere-
cho de los poetas a “odiar inexorablemente la lengua que ha existido
antes que ellos” (11) y a “mantenerse firmes en el escollo de la pala-
bra ‘nosotros’ en un mar de silbidos e indignación” (12). El espíritu

63
Traducido a veces erróneamente como “El arte como artificio”.
64
Énfasis en el original.

159
 E N S AY O S E S L AV O S

de ruptura grupal que capta el “nosotros” será redireccionado en “A

quién muerde el Lef” (1923):

Hoy esperamos sólo el reconocimiento de la validez de nuestro trabajo

estético para integrar con alegría el pequeño “nosotros” del arte en el gi-
gantesco “nosotros” del comunismo (Maiakovsky, 1974: 38).

La palabra “nosotros” sirve de pivote para unir la lógica del arte

con la de la lucha de clases. De este modo, se reclama un lugar en
la organización social revolucionaria al tiempo que se reivindican
las banderas artísticas de la vanguardia. Pero ese “nosotros” es en sí
mismo un lugar a conquistar. Las obras literarias y no literarias de la
época lo reflejan de diversas maneras.
En su poema “Nosotros” (1917), de amplia circulación en su mo-
mento, V. Kiríllov, poeta proletario, plasma el carácter absoluto de
este “nosotros” que divide aguas. Quienes no logren incorporarse a él
corren el riesgo de caer en el bando de la contrarrevolución. Citamos
y traducimos la última estrofa:

Любим мы жизнь, ее буйный восторг опьяняющий,

Грозной борьбою, страданьем наш дух закален.
Всё - мы, во всем - мы, мы пламень и свет побеждающий,
Сами себе Божество, и Судья, и Закон.

Amamos la vida, su éxtasis ruidoso y su embriaguez,

En lucha terrible y sufrimiento nuestro espíritu se ha templado,
Todo: nosotros, en todo: nosotros; nos la llama y la luz que ha triunfado,
Nosotros mismos la Divinidad y las Leyes y el Juez.
(Кириллов, 1921).

Por su parte, la novela distópica Nosotros de E. Zamiatin satiriza la

vertiente racionalista e iluminista de un comunismo que atenta contra
el pensamiento individual y, más allá de las posiciones personales de
su autor, cae cómodamente en el “bando contrario”. Escrita en 1921,
no será publicada en ruso sino hasta 1988.
Entre las expresiones de tenor ensayístico, citamos aquí las pala-
bras con que A. Lunacharski cierra su artículo “Maiakovski innova-
dor” (1931), con ocasión de la muerte del poeta:

160
 U n paraguas para M aiakovski . . .

Sus aliados [de Maiakovski] somos nosotros. Cuando digo nosotros no

me refiero a mí y a mis amigos, ni a la Academia Comunista o la Asociación
Rusa de Escritores Proletarios, sino a los nosotros que ahora abarcan a
la vanguardia creativa revolucionaria de la humanidad, que se convierte
cada vez más en su base numéricamente creciente. Esto es nosotros, el
nosotros de nuestro tiempo, de las décadas 20, 30 y 40 de nuestro siglo,
este es el nosotros que ahora combate, crea, vive aquí en la URSS, y se
extiende por todo el mundo (Луначарский, 1963-1967a).

Pero recordemos que el Futurismo nunca logró ser aceptado

como vanguardia artística del proletariado por la dirigencia partida-
ria (Lenin, Trotski, Stalin). Lunacharski incorpora aquí a Maiakovski
al nosotros revolucionario no sólo post mortem, sino después de dis-
tinguir al Maiakovski comunista de su doble “compuesto de todo lo
que en Maiakovski quedaba de burgués” (1963-67a). Es precisamente
el componente formalista del futurismo lo que despierta suspicacias.
En “El formalismo en la ciencia del arte” (1924), dirigido contra la es-
cuela formalista, Lunacharski ya se había referido a ese componente
“burgués”, poniendo a formalistas y futuristas en una misma bolsa:

A la burguesía contemporánea sólo le puede gustar y solo comprende el

arte formal y sin contenido. En respuesta a esta exigencia los intelectua-
les de la pequeña burguesía avanzaron una falange de artistas-formalistas
y otra de críticos literarios formalistas (Луначарский, 1963-1967b).

Lunacharski no comprende ni la lógica artística que defienden los

formalistas ni el arte de los futuristas, pero su metáfora guerrera de
la falange capta tanto el espíritu vanguardista que los une, como su
génesis compartida.

Sigamos pues con la génesis. En “Nuevos caminos de la palabra (la

lengua del futuro – muerte del simbolismo)” (1913), Kruchónij recha-
za la estética simbolista, como lo hará el formalismo, y reivindica la
palabra como tal. Zaum65 refiere a las cualidades de los sonidos en sí

65
Palabra compuesta (за ум /za um/), que literalmente quiere decir “tras la razón”
o “más allá de la inteligencia”. Habitualmente se traduce en su forma adjetiva como
“transracional”.

161
 E N S AY O S E S L AV O S

mismos, a lo que se comunica en el nivel fónico. En el manifiesto que

introduce El vivero de los jueces 2, firmado por David Burliuk, Elena
Guró, Nikolái Burliuk, Vladímir Maiakovski, Ekaterina Nizen, Viktor
Jliébnikov, Benedikt Lívshits y A. Kruchónij, los autores afirman que
entienden “las vocales como tiempo y espacio […], las consonan-
tes como color, olor, sonido” (Бурлюк, 1913: 2). Se podría conside-
rar esto un llamado a la naturaleza “icónica” de los sonidos en tanto
signos. El ejemplo más famoso de este tipo de poesía es el poema de
Kruchónij “Dyr bul shyl”, del cual Jliébnikov y Kruchónij dicen en “La
palabra como tal” (1913) que tiene “más nacionalidad rusa que toda
la poesía de Pushkin” (Хлебников и Крученых, 1913). Lo citamos en
su integridad:

дыр, бул, щыл,  /dyr, byl, shchyl,

убещур  ubeshchur
скум  skum
вы со бу  vy so by
р л эз r l ez/

La segunda columna brinda el equivalente fonético del poema.

Una traducción al español nos daría exactamente el mismo poema (a
no ser que queramos buscar un equivalente que tenga más nacionali-
dad argentina que toda la poesía de José Hernández):

dyr, byl, shchyl,

ubeshchur
skum
vy so by
r l ez

A este fenómeno lingüístico, por el cual cualquier morfema, sílaba,

sonido, letra, grafema, signo de puntuación e incluso el silencio de las
pausas puede cobrar sentido, Tiniánov lo llama semasiologización.
Los futuristas, en particular Jliébnikov y Kruchónij, utilizan la noción
de zaum para experimentar con la lengua y sacarle una poesía hasta
entonces no conquistada, al menos sistemáticamente. Tiniánov lle-
va el concepto al plano teórico y extrae conclusiones que muestran
tanto los usos históricos del procedimiento (los puntos suspensivos

162
 U n paraguas para M aiakovski . . .

de las estrofas “omitidas” en Evgueni Oneguin, por ejemplo) como

los límites del procedimiento mismo. En El problema de la lengua
poética, escrito en 1924, Tiniánov dirá que “si el indicio fundamental66
desapareciera por completo, desaparecería la agudeza semántica de
este discurso poético. (Por eso la lengua transracional pura palidece
con rapidez)” (Tiniánov, 2010: 128).
Otro concepto futurista que va tomando forma en la interacción
con la teoría formalista es el de sdvig (“desplazamiento”).67 Ya en “La
palabra como tal” Jliébnikov y Kruchónij comparan las técnicas pic-
tóricas del cubismo con algunos usos del zaum:

a los pintores futuristas les gusta usar partes del cuerpo, recortes, y a
los escritores futuristas palabras cortadas, mitades de palabras, combi-
naciones astutas y extravagantes (la lengua transracional) (Хлебников и
Крученых, 1913).

De esta concepción del zaúm al concepto de sdvig no hay más

que un paso. En su forma histórica el sdvig es la aparición de un sen-
tido no buscado, una paranomasia involuntaria, un error a evitar. Por
ejemplo, el verso de Pushkin “Слыхали ль вы [львы] за рощей глас
ночной”, “¿Oyeron ustedes en el bosque la voz nocturna?” que suena
idénticamente a “¿Oyeron los leones en el bosque la voz nocturna?”
Kruchónij hará de él un procedimiento consciente. En 1922, le dedica
un libro, La sdvigología del verso ruso. Es un libro con el mismo
sabor vanguardista de los primeros manifiestos, en el que Kruchónij
habla en nombre de “los futuristas, destructores por excelencia, quie-
nes deben velar por el oficio poético y la técnica poética” (Крученых,
1922: 4). Allí Kruchónij expande el concepto de sdvig a las esferas
del tema, la sintaxis, la composición y la imagen poética, convirtién-
dolo así en un procedimiento codificado que el mismo Kruchónij

66 
Sería el significado básico de una palabra, el que usualmente se elige definir en los
diccionarios, pero recordemos que para Tiniánov la palabra está viva y cambiante, es
un “camaleón” y siempre antecede las versiones muertas que fijan los diccionarios. El
indicio fundamental surge del uso, no del diccionario.
67 
Lo dejamos en ruso, como zaúm, confirmando así el pronóstico de a I. Zdaniévich,
citado por Kruchónij: “La palabra zaoume y sdvig pronto recibirán sus derechos de
ciudadanía sin traducción” (Крученых, 1922: 36).

163
 E N S AY O S E S L AV O S

relaciona abiertamente con la noción formalista de extrañamiento

(ostranienie).68 El sdvig es, pues, al zaúm lo que el indicio fluctuante
a la semasiologización. Es decir, el sdvig es un procedimiento transra-
cional que produce sentidos superpuestos a los fundamentales de las
palabras. Desde la teoría formalista, se puede considerar que el tipo
de semasiologización por desplazamiento del sentido o contamina-
ción semántica de los morfemas produce indicios fluctuantes, senti-
dos inestables que se superponen a los de los indicios fundamentales.
En cuanto a los aportes que los desarrollos formalistas brindan al
futurismo, es de resaltar en primer lugar que Kruchónij recurre a R.
Jakobson, en el texto de marras, para fundamentar su propia teoría:
“en esencia, toda palabra de un lenguaje poético, en contraste con
el lenguaje práctico, tanto en lo fonético como en lo semántico, está
deformada” (Jakobson en Крученых, 1922: 14). En segundo lugar, la
aparición del concepto de extrañamiento. Es evidente que Kruchónij
incorpora el concepto elaborado teóricamente por V. Shklovski en
“El arte como procedimiento”, por más que el concepto ya se hallaba
sin su nombre en la teoría de Kruchónij desde un principio. Leemos
en “Nuevos caminos de la palabra” (1913): “la construcción irregular
de una oración (en términos de lógica y de formación de palabras)
genera movimiento y una nueva percepción del mundo” (Lawton,
1988: 73). Shklovski también definirá el “extrañamiento” como una
renovación perceptiva.
En cuanto a la relación forma contenido, dice Kruchónij en el mis-
mo manifiesto:

Un Nuevo contenido se hace manifiesto sólo cuando se conquistan nue-

vos procedimientos expresivos, una forma nueva.
Una vez que hay una forma nueva, le siguen contenidos nuevos; así la
forma condiciona el contenido (Lawton, 1988: 77).

68 
Lo que no descarta el error como potencial poético. Tras detectar cantidad de
sdvigs involuntarios en los poetas simbolistas, Kruchónij cita en su apoyo en La sdvi-
gología a I. Teréntiev: “la maestría, es decir, saber equivocarse, significa para el poeta
pensar con el oído y no con la cabeza… todo poeta es ‘transracional’” (Teréntiev en
Крученых, 1922: 14).

164
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Son casi las mismas palabras de Maiakovski, en el mismo año, en

“Dos Chejovs”: “No es la idea lo que genera la palabra, sino la palabra
la idea” (Maiakovsky, 1974: 20). Además, para Maiakovski el pensa-
miento del artista sólo se diferencia del de un político por su manera
de expresión:

El escritor tiene el deber de hallar formalmente, por medio de éste o

aquél ciclo de ideas, la expresión verbal más nítida. El contenido no cuen-
ta: pero, puesto que la exigencia de un nuevo modo expresivo es específi-
ca en cada época, los ejemplos, los llamados sujetos de las obras, que ilus-
tran las asociaciones verbales, deben ser actuales (Maiakovskiy, 1974: 16).

La relación indisoluble entre forma y contenido de Kruchónij y

Maiakovski es también la que desarrollan los formalistas y la forma
como renovadora de los períodos históricos de Maiakovski está ya
muy cerca de la noción de evolución literaria de Tiniánov.
Por último, tenemos la misma concepción de la palabra dinámica.
Tal es la concepción formalista de Tiniánov que está en la base de
todo el desarrollo de El problema de la lengua poética. Kruchónij no
sólo la expresa en “Nuevos caminos de la palabra”, sino que aparece-
rá con la terminología formalista en Sdvigología cuando afirme que
el sdvig es un procedimiento que “anima la construcción del verso,
dinamiza la palabra” (Крученых, 1922: 25).
Es ilusorio, sin embargo, pensar que una idea le pertenezca a al-
guien. Shklovski cuenta que se reunían en el bar “El perro vagabun-
do” de San Petersburgo a declamar versos y dar conferencias. Allí él
dio una sobre la teoría que acompañaba al futurismo:

Yo consideraba que el arte no es una manera de pensamiento, sino una

manera de restablecer la percepción del mundo, que la forma artística cam-
bia para que se conserve la percepción de la vida (Шкловский, 1966: 306).

Entre las tesis que defendió en el bar se encontraban, según él, las
siguientes:

Lo extraño como medio de lucha contra lo habitual. La teoría del sd-

vig. La tarea del futurismo es resucitar las cosas, devolverle al hombre
la vivencia del mundo. El lazo del futurismo con los procedimientos del
pensamiento lingüístico (Шкловский, 1966: 307).

165
 E N S AY O S E S L AV O S

Y viceversa, después de leer “El arte como procedimiento”, sole-

mos pensar que Shklovski acuñó el concepto de ostranienie. Es un
signo de esta creación colectiva que la referencia de Kruchonij en
Sdvigología al concepto de ostranienie va seguida de un paréntesis:
“(término de Éijenbaum, parece)” (Крученых, 1922: 27).
Más que por las ideas, poetas y críticos se distinguen por la mane-
ra de abordarlas y por el uso que les dan. Los formalistas reflexionan
sobre estos procedimientos y manifiestos y sacan conclusiones que
van más allá de la práctica futurista y las necesidades inmediatas de
la producción poética, como vimos con Tiniánov. Además, si hasta
aquí se tiene la impresión de que los conceptos aparecen en los textos
futuristas antes que en los formalistas, a partir de El hecho literario y
de La evolución literaria esto parece invertirse.

Maiakovski usa el sdvig más que nada en la rima. Al igual que en

Kruchónij, su uso, cubofuturista, está fuertemente ligado a las técni-
cas cubistas de yuxtaposición.
En Sobre Maiakovski, Shklovski comenta la pintura de la época y
la jirafa de Maiakovski:

Nunca la poesía estuvo

tan abierta a la invasión.
En la poesía tenía lugar
una guerra civil de la for-
ma. Y entonces la invadió la
pintura.
Maiakovski ya había vi-
vido mucho, ya le habían
dolido mucho las muelas e
incluso tenía una colección
de dibujos en los que esta-
ba representada una jira-
fa. Esta jirafa es el mismo
Maiakovski. Y esa jirafa de
los dibujos andaba con las
muelas atadas.
Una hermosa jirafa ne-
gro-dorada con una cami-
sa futurista de nacimiento
(Шкловский, 1966: 278).

166
 U n paraguas para M aiakovski . . .

De los libros de Kruchónij dice que eran cuadros (Шкловский,

1966: 295).

”Dir, bul, shil” Kruchónij.

Te, li, el. A. Kruchónij y V. Jliébnikov, 1914.

167
 E N S AY O S E S L AV O S

Vzorval. A. Kruchónij, 1913.

V. Kámienski, Tango con vacas, poemas ferropavimentales, 1914.

De Maiakovski, que “trabajaba en los versos con los métodos de la

pintura de entonces” (Шкловский, 1966: 284-285), y cita como ejem-
plo “La mañana” (1912):

168
 U n paraguas para M aiakovski . . .

Угрюмый дождь скосил глаза. [azá] 1 La lluvia sombría guadañaba los ojos.
А за [a zá] Y tras
решеткой [ai] la reja
четкой [ai] exacta
железной [ai] мысли проводов — 5 de hierro del pensamiento de alambres…
перина. [ina] el colchón.
И на [i na] Y sobre
нее él
встающих звезд de estrellas que se paraban
легко оперлись ноги. [nogui] 10 fácil se apoyaron los pies.
Но ги- [no gui-] Pero la muer-
бель фонарей, te de los faroles,
царей de los zares,
в короне газа, [gaza] en la corona de gas,
для глаза [glaza] 15 para los ojos
сделала больней hizo doler más
враждующий букет бульварных el hostil ram-o de las callejeras
проституток. prostitutas.

Resaltamos en el original las rimas que se pierden en la traducción

y brindamos su trasliteración entre corchetes. La yuxtaposición de
los sonidos, más que resaltar o estrechar un vínculo semántico entre
dos conceptos, crea sentido. El poema se forma sobre la yuxtaposi-
ción no sólo de palabras cuyas terminaciones son iguales, sino de
palabras y frases que combinadas suenan como palabras. Maiakovski
incluso recurre al recorte de palabras para producir la coincidencia
sonora. De esta manera, no sólo el ritmo depende de la rima (pues
hay que cortar y pasar al verso siguiente independientemente del sen-
tido o del impulso con que venga el verso), sino que surgen indicios
fluctuantes. Aparece repetida, por ejemplo, la palabra “pies” /nogui/,
pero sólo para que inmediatamente nos demos cuenta de que la repe-
tición es aparente y que los “pies” se han transformado en “muerte”.
El concepto de autonomía de la forma es común a las vanguardias
literarias y pictóricas a partir del futurismo, pero madura antes entre
los pintores. Ya podemos verlo en ciernes entre los impresionistas y en
general a partir del invento de la fotografía. Ante el “realismo” fotográ-
fico, los pintores explorarán un arte no figurativo. Hemos visto, enton-
ces, cómo la “invasión” de que habla Shklovski se plasma en un poema,
pero tendremos una mejor idea de su concepto si buscamos su fuente.

169
 E N S AY O S E S L AV O S

Uno de los pintores que más ha influido sobre el futurismo litera-

rio, y por ende sobre la teoría formalista, es quizás Kazimir Malévich,
quien también pertenecía al grupo de los futuristas. Malévich ilustra-
ba los libros de Jliébnikov y de Kruchónij, trabajó conjuntamente con
Maiakovski durante la primera guerra mundial en la producción de
carteles publicitarios, y la primera versión de su famoso Cuadrado
negro sobre fondo blanco (1915) es de 1913 (como parte del decorado
de la ópera Triunfo sobre el sol, con música de M. Matiushin, letra de
A. Kruchónij y prólogo de V. Jliébnikov).

Malévich y Maiakovski, 1914

Maiakovski, para “La nube en pantalones”

170
 U n paraguas para M aiakovski . . .

Malévich, Cuadrado negro sobre fondo blanco.

En un texto tardío, escrito en Alemania en 192769, Malévich define

su corriente pictórica, el suprematismo, de la siguiente manera:

Por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en

las artes figurativas. […] La representación objetiva en sí misma (lo obje-
tivo como meta de la representación) no tiene nada en común con el arte
(Малевич, 1998).

A la representación sin objetos se llega por la sensibilidad. Y por

ésta

a un desierto en el que sólo existe la sensación del desierto. […]

Avanzando por la corriente general del Arte, liberándome de la objeti-
vidad como conciencia del mundo, llegué en el año ‘13 a la forma del
cuadrado, que la crítica recibió como una sensación completamente de-
sierta. La crítica gritó junto con la sociedad: “Todo lo que amábamos ha
desaparecido. Ante nosotros hay un cuadrado negro en un marco blanco”.
[…] Pero a la crítica y a la sociedad el desierto les parecía desierto sólo
porque estaban acostumbrados a reconocer la leche sólo en la botella,
y cuando el Arte les mostró las sensaciones como tales, entonces no las
reconocieron (Малевич, 1998).

69
El texto circula en internet en un pdf en español, con abundantes errores ortográficos, bajo
el nombre de “Manifiesto suprematista”.

171
 E N S AY O S E S L AV O S

“Sensaciones como tales”, “la palabra como tal”, suprematismo y

zaúm: dos caras de una misma moneda.

El futurismo y la revolución

Octubre. El futurismo de Maiakovski y quienes lo rodean aspira a

ser vanguardia artística de la revolución. Se modifica la concepción
social del arte con el fin de establecer un lazo con el proletariado. No
obstante, Maiakovski no baja las banderas.
Ya vimos cómo en “A quién muerde el Lef” (1923) se redirecciona
el “nosotros” futurista dentro del “nosotros” comunista. Ahora bien,
esto se hace en el marco de una revisión de la “táctica” (Maiakovsky,
1974: 37), lo que implica conservar la estrategia. Frente a la confirma-
ción de los clásicos por la revolución bajo la forma de ediciones po-
pulares, Maiakovski les concede un valor histórico y didáctico, pero
preserva la función combativa de la vanguardia en defensa de un es-
píritu renovador, es decir, sin traicionar el gesto de “echarlos por la
borda” de la producción poética contemporánea.
La afirmación de las banderas futuristas en 1923 es tanto más sig-
nificativa si recordamos que el grupo venía defendiendo su lugar re-
volucionario desde 1918 y que el “ataque” en su contra se recrudece a
partir de 1923. En “El futurismo y el arte proletario” (1918), N. Altman
defiende el valor revolucionario y colectivo del movimiento frente
a “una campaña contra el futurismo ‘que desearía imponerse a los
obreros’ pretendiendo ‘ser el arte del proletariado’, ‘cosa que resulta
ridícula’, etc.” (en González García et al., 1999: 176). De 1923 es el
texto de Trotski, “El futurismo”; de 1924 el de Lunacharski, ya citado,
contra los formalistas; y de 1925 es la resolución del CC del PC “Sobre
la política del partido en el terreno de la literatura”, en la que, en con-
cordancia con la posición de Lenin de 1920, y en clara alusión a los
futuristas, se resuelve que “El partido, en general, no puede, ni mucho
menos, maniatarse con la adhesión a una orientación cualquiera en el
terreno de la forma literaria” (en Sánchez Vásquez, 1978: 228).
Otra táctica consistirá en reorientar la noción de arte como trabajo.
En “Nuestro trabajo verbal”, escrito conjuntamente por Maiakovski y
O. Brik también en 1923, la antigua posición contra el arte “sagrado”
de los simbolistas se desplaza al terreno de los proletarios: “No somos

172
 U n paraguas para M aiakovski . . .

sacerdotes creadores, sino obreros que ejecutamos una ordenación

social” (Maiakovsky, 1974: 42). Y entre las tareas que desarrollan los
poetas descubrimos con cierto asombro que Kruchónij juega con las
palabras y los sonidos para “dar forma a temas antirreligiosos y po-
líticos” (42), Pasternak utiliza “una sintaxis dinámica para un asunto
revolucionario” (42), Tretiakov investiga “un ritmo de marcha que or-
ganiza la espontaneidad revolucionaria” (42) y el mismo Maiakovski
(lo que ya no asombra) trabaja sobre un “ritmo polifónico en un poe-
ma de amplio respiro social” (42).
El giro produce contradicciones. En el mismo artículo, los autores
afirman que “no queremos admitir ninguna diferencia entre la poesía,
la prosa y el lenguaje hablado” (41). Ya vimos como Kruchónij apela-
ba a Jakobson para fundamentar la posición contraria, la diferencia
entre el lenguaje poético y el lenguaje corriente. La contradicción es
más notoria cuando descubrimos que el mismo O. Brik, coautor del
manifiesto, escribe como formalista un artículo, “Ritmo y sintaxis”
(1920-1927) a favor de la diferencia entre ambas lenguas:

Si los epígonos de la lengua transracional separan el verso de la lengua,

los del “verso decorativo” no la aíslan de la base verbal común. La actitud
correcta es concebir el verso como un complejo necesariamente lingüís-
tico pero que reposa sobre leyes particulares que no coinciden con las de
la lengua hablada (en Todorov, 2004: 114).

Se puede pensar, en primera instancia, que la contradicción surge

por una formulación extrema (típica de los manifiestos) de una pro-
puesta de poesía que incorpore un registro oral y facilite así su acceso
a las masas iletradas, algo que el mismo Maiakovski buscará en sus
versos. Pero se puede leer también una contradicción más profunda.
Los futuristas pudieron defender sin contradicción la autonomía
del arte en términos formalistas y atacar al mismo tiempo la autono-
mía burguesa del arte (épater les bourgeois) porque seguían la lógica
de las vanguardias que describe Peter Bürger. Según el autor,

Los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un

ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una ex-
presión artística precedente (un estilo), sino la institución arte en su se-
paración de la praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas plan-
tean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico, no quieren decir que

173
 E N S AY O S E S L AV O S

el contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia no

se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento
del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como
sobre su particular contenido (Bürger, 1974: 103).

No importa aquí tanto si los futuristas cuestionaban un estilo an-

terior o no (de hecho lo hacían), como la crítica de base a la autono-
mía, que sí va más allá de los estilos. Esta misma lógica le permitió a
Altman, como vimos, defender el carácter revolucionario del futuris-
mo a partir de su orientación a lo colectivo. El intento de Maiakovski,
sin embargo, de dar cierta primacía a un contenido social70 tensa la
autonomía formal del arte. Y esto por más que el poeta se esfuerza
por encarar la tarea revolucionaria del arte a partir de elementos for-
males (los sonidos de Kruchónij, la sintaxis de Pasternak, los ritmos
de Tretiakov y los del propio Maiakovski).
En “Cómo hacer versos” (1926) (que ya desde el título evoca
“Cómo está hecho El capote de Gógol, escrito en 1918 por Éijenbaum),
Maiakovski declara: “La poesía empieza ahí donde hay una tendencia”
(Maiakovsky, 1974: 48). La frase está precedida por un análisis del tra-
bajo formal de los poetas, que concluye con la siguiente aseveración:
“la descripción, la representación de la realidad tiene, en poesía, una
posición autónoma” (47), es decir, depende del trabajo formal con el
ritmo, el léxico y demás materiales que se heredan y sobre los cuales
se innova. El concepto de “tendencia” (тенденция /tendentsiia/) está
asociado luego, repetidas veces, a los de “finalidad” y “encargo” (заказ
/zakaz/) o “tarea” (задание /zadanie/)71 social. Primero, implícitamen-
te: Maiakovski habla de los versos de “agitación” de Lérmontov que
incitan a las muchachas a pasear con los poetas y en el mismo párrafo
sueña con “¡poder escribir una poesía tan vigorosa que incite a aso-
ciarse en cooperativas!” (48). Luego, explícitamente, da el ejemplo de
los versos socialmente requeridos para los soldados que parten al fren-
te de San Petersburgo, cuya “orientación final” es derrotar al general
blanco Nikolái Iudiénich. Sin encargo social y tendencia finalista no

70
Evidente en su propia poesía y en el último ejemplo que cierra “A quién muerde
el Lef”: “Wittvogel: tentativa de un teatro de agitación comunista sin el acostumbrado
misticismo revolucionario de los Kaiser-Toller” (Maiakovsky, 1974: 42).
71
Ambas traducidas por “ordenación” en Maiakovsy, 1974.

174
 U n paraguas para M aiakovski . . .

se puede hacer buena poesía. La mejor poesía será, según Maiakovski,

“la que esté escrita según la ordenación social de la Internacional
Comunista; que su finalidad sea la victoria del proletariado” (51).
El concepto de “tendencia” está sin duda tomado del concepto
de “orientación” de Tiniánov. Incluso Maiakovski utiliza una vez la
palabra “orientación” (установка /ustanovka/)72 como sinónimo de
“tendencia”. ¿Qué es la orientación para Tiniánov? El concepto, pro-
ductivo y flexible, aparece en varios textos. En “La oda como género
oratorio” (1922), Tiniánov la define como “no sólo la dominante de
una obra (o género), que colorea funcionalmente los factores subor-
dinados, sino también la función de la obra (o el género) en relación
a la serie discursiva extraliteraria más cercana” (Тынянов, 1977). En
El problema de la lengua poética (1924) el concepto será sumamente
productivo y atravesará la obra. Tiniánov hablará allí de la orienta-
ción del discurso, de la orientación de la palabra poética al metro, al
sistema, a la prosa, al dialecto, hacia los poetas arcaístas, a la palabra
comunicativa.
Maiakovski toma el concepto de orientación, en tanto le sirve para
relacionar la producción poética con su función social, pero al an-
clarlo violentamente con el doble lastre del encargo y de la finalidad
elimina las mediaciones. La poesía, pareciera, es una bala capaz de
matar a Iudiénich.
En “Sobre la evolución literaria” (1927) queda claro que el pen-
samiento de Tiniánov va en otra dirección. Tiniánov ahonda allí en
el concepto de función y en las mediaciones que existen entre texto
y sociedad. Pone incluso a Maiakovski como ejemplo de una poesía
oratoria, como la de Lomonósov, a quien retoma, pero aclara:

Cabe observar que el concepto de “orientación” de la función verbal

está referido a la serie literaria o al sistema literario y no a la obra parti-
cular. Es necesario colocar dicha obra en correlación con la serie literaria
antes de hablar de su orientación. La ley de los grandes números no se
aplica a los pequeños números (en Todórov, 2004: 99).

72
Traducida como “orientamiento” en Maiakovsky, 1974.

175
 E N S AY O S E S L AV O S

No obstante, Maiakovski, como vimos, no resigna el trabajo au-

tónomo con la lengua. Ni siquiera en su versión más radical, como el
zaúm. Encuentra para ello una fórmula que volveremos a hallar en
“Los obreros y los campesinos no os comprenden” (1928): la separa-
ción de escritores para el pueblo y para los escritores. Aparecen así
dos funciones sociales diferenciadas. Kruchónij es en “Cómo hacer
versos” el ejemplo del productor/inventor, cuyas aliteraciones y diso-
nancias tienen una “orientación finalista: una aportación a los poetas
futuros” (Maiakovsky, 1974: 51). En “Los obreros y los campesinos
no os comprenden” el ejemplo es Jliébnikov. Maiakovski defiende así
una poesía que no es de fácil acceso para las masas, pero que es de
todos modos “útil”. Son libros que

…están dirigidos a unos pocos, no a los consumidores, pero sí a los

productores.
Son las semillas y las corazas del arte de masa.
Ejemplo: la poesía de V. Jliébnikov. Comprendidas al principio por sólo
siete compañeros futuristas, durante un decenio han proporcionado em-
pleo a una multitud de poetas y en la actualidad la academia quiere hun-
dirla, publicándola como modelo de poesía clásica (Maiakovski, 1974: 94).

La fórmula es potente, refleja en verdad dos funciones distintas de

los textos literarios, dos modos de circulación, dos problemáticas de
diferente orden, dos finalidades que no tiene sentido oponer, porque
participan de diferentes lógicas.
Este rescate de la vanguardia está acompañado de otra táctica de
igual sutileza. Recordemos que Maiakovski echó reiteradamente a
Pushkin por la borda de la contemporaneidad. De golpe leemos en
“Los obreros…”: “Todos los obreros y todos los campesinos compren-
derán un día a Pushkin de cabo a rabo (cosa nada difícil), y lo enten-
derán así como lo entendemos los del Lef: él ha sido la expresión poé-
tica más bella, más genial, más grande de su tiempo” (Maiakovsky,
1974: 96). Si hasta aquí tenemos la impresión de que Maiakovski ha
bajado esta bandera, la siguiente oración rápidamente nos desenga-
ña: “Después de haberlo comprendido, dejarán de leerlo y lo consig-
narán a la historia de la literatura” (96).
La táctica a la que apela Maiakovski es lo que Even-Zohar llama
canonización de los procedimientos y repertorios y canonización de
los textos. Según la teoría de los polisistemas del teórico israelí, la

176
 U n paraguas para M aiakovski . . .

dinámica de renovación literaria que consiste en una puja por el cen-

tro del sistema actúa diferencialmente en el nivel de la producción y
en el nivel de la lectura.

Un nuevo ocupante dominante del centro quizá no les niegue [a los

ocupantes anteriores] su posición en el canon estático, pero, al mismo
tiempo, puede rechazarlos como modelos aceptables para confeccionar
nuevos textos. Otras veces, sin embargo, este rechazo –al menos en sus
fases iniciales– implica también el rechazo del canon de estos escritores
destronados, esto es, de sus textos (Even-Zohar, 2007-2011: 19-20).

El ejemplo de Even-Zohar es L. Tolstói, quien “reaccionó contra el

rechazo a sus modelos literarios (mientras sus textos y su posición
personal en el canon histórico estaban ya asegurados) introduciendo
modelos literarios completamente diferentes varias veces durante su
vida” (Even-Zohar, 2007-2011: 19). Even-Zohar elabora su teoría de
los polisistemas a partir de la teoría de la canonización y evolución
literaria de los formalistas rusos. El ejemplo de Tolstói está tomado
de Éijenbaum. No extraña entonces que Maiakovski haya leído algo
similar en su momento. Pero vemos nuevamente la diferencia entre el
punto de vista del poeta, inmerso en la puja por el centro (Maiakovski)
y la del teórico (Even-Zohar) quien mira los hechos “desde afuera”.
Volviendo a “Cómo hacer versos”, vemos también resurgir la con-
tradicción entre la manera en que se plantean la autonomía formal y
la subordinación social (encargo). Ahora, por un escape humorístico.
Maiakovski enumera los “elementos indispensables para iniciar el
trabajo poético” (49). Ellos son la existencia de un problema/tarea
social, la conciencia de clase que dará la orientación finalista, las pa-
labras (material), los instrumentos de producción (lápiz, tinta, papel,
etc.) y “las costumbres y los procedimientos de elaboración infinita-
mente individuales” (estilo). Todo muy serio y absurdamente esque-
mático, como lo revela, entre los instrumentos de producción y como
al pasar, “un paraguas para escribir bajo la lluvia” (49). Maiakovski
se ríe de sí mismo, del lenguaje económico/burocrático que pone en
peligro su poesía… y se salva por medio de la risa. Dos páginas más
tarde quiere enmendar el asunto:

Aguzo, simplifico y hago caricatura de mi pensamiento a propósito. Lo

aguzo para hacer resaltar más claramente que la esencia del trabajo de

177
 E N S AY O S E S L AV O S

hoy sobre la literatura no reside en un juicio de gusto sobre cosas ya

hechas, sino, por el contrario, en un justo método de análisis del proceso
productivo (Maiakovsky, 1974: 51-52).

… pero ya cuesta creerle.

La segunda parte del artículo está dedicada a ilustrar cómo es-
cribió su poema a S. Esenin tras el suicidio del poeta. Importa aquí
destacar cierto viso formalista en la lectura que hace Maiakovski del
suicidio de Esenin. Cito en extenso el pasaje en cuestión:

Supe la noticia de noche y mi desconsuelo hubiera sido muy profundo

si no se hubiera atenuado un poco a la mañana siguiente al ver publicados
los versos escritos por Esenin en artículo de muerte:

В этой жизнь умирать не ново

но и жить, конечно, не новей.

En esta vida no es novedad morir

y vivir, por cierto, no es más nuevo.73

Después de estas líneas, la muerte de Esenin se convertía en un hecho

literario.
De golpe se evidenciaba que estos versos vigorosos, precisamente es-
tos versos, habrían impulsado a los inseguros a la cuerda o el revólver
(Maiakovsky, 1974: 61).

Pareciera en una primera lectura que Maiakovski juega con las pa-
labras. No hay duda de que los versos de Esenin, por las consecuen-
cias que teme Maiakovski y por el suicidio mismo, se han convertido
en un hecho social. ¿Pero se deduce de ahí que su muerte sea un
hecho literario?
La frase “hecho literario” es, nuevamente, de Tiniánov. En su cé-
lebre artículo “Sobre el hecho literario” (1924), el crítico utiliza la
noción para ejemplificar el estatuto cambiante, literario o no, de los
textos (orales o escritos) en el transcurso del tiempo. Frente a los
intentos polémicos de definir lo literario, “cualquier contemporáneo
puede señalar qué es un hecho literario” (Tinánov, 2013: 12). Los

73 
Mi traducción de estos versos.

178
 U n paraguas para M aiakovski . . .

ejemplos son las revistas que antes no lo eran, el zaúm que siempre
existió como un juego de niños, etc. Nosotros podríamos pensar en
los comics, las crónicas periodísticas, la creative non-fiction.
Para Maiakovski, la muerte de Esenin es un hecho literario por-
que produce poesía. Como un café literario, un happening, un recital
de protesta o un flashmob poético. Y le responderá con sus propios
versos:

В этой жизни
            помереть
                    не трудно.
Сделать жизнь
             значительно трудней

En la vida
no es difícil
morir.
Hacer vida
por supuesto sí lo es.74

Vladímir Maiakovski… “quien tenía avidez por la vida”

(Шкловский, 1966: 290), y quien, en contra de sus propios versos,
también se suicidó.
Tiniánov se refiere a textos, Maiakovski a la muerte. En el intento
por borrar las fronteras entre vida y literatura, el contacto es máximo.
Más que carne, los textos se hacen cadáver: sdvig.

La atención a la forma unida a la voluntad de una poesía vital pro-

duce en Maiakovski momentos casi deleuzianos que superan todo
formalismo. Si para Tiniánov el ritmo es el factor o principio cons-
tructivo que orienta y al que se subordinan los demás procedimientos
de elaboración del material poético, para Maiakovski es “la fuerza
esencial, la energía esencial del verso. Es algo que no se puede expli-
car, sólo se puede decir lo que se dice del magnetismo y de la electri-
cidad. Son formas de energía” (Maiakovsky, 1974: 68).

74 
Mi traducción.

179
 E N S AY O S E S L AV O S

Como todas las vanguardias de la época, Maiakovski está en con-

tra de la métrica heredada, rígida y altamente codificada. Está a favor
de ritmos nuevos y libres, de un “ritmo-retumbo” que

para mí es cada repetición en mi interior de un sonido, de un rumor,

de un balanceo o a veces, en general, la repetición de cada hecho al que
atribuyo una sonoridad. El ritmo puede ser generado por el reiterado
murmullo del mar, por la sirvienta que cada mañana abre la puerta de par
en par y, caminando con chancletas, penetra en mi conciencia, y también
por la rotación de la tierra que, en mí, como en un negocio de subsidios,
se alterna de una manera caricaturesca y se conecta inevitablemente con
el silbido del viento (Maiakovsky, 1974: 68).

La cita es del mismo artículo sobre Esenin. No sólo la muerte se

ha hecho literatura (vida), la literatura se ha hecho, a su vez, ritmo-
rizoma: mundo.

La unión conceptual entre futuristas y formalistas es abierta y de-

clarada. En el cierre de “Cómo hacer versos”, Maiakovski menciona
el uso práctico que hace de los formalistas y aboga por una actividad
conjunta:

Nosotros los del Lef nunca afirmamos ser los detentores exclusivos de
los secretos de la producción poética. Pero somos los únicos que quere-
mos desvelar esos secretos, los únicos que no queremos rodear la poesía
con una veneración artístico-religiosa de fines especulativos.
La mía es una débil tentativa personal y no hago más que valerme de
los trabajos teóricos de mis compañeros filólogos.
Es indispensable que estos filólogos orienten su actividad hacia el ma-
terial contemporáneo y contribuyan directamente con el trabajo poético
que hay que desarrollar.
Y todavía es poco.
Es indispensable que los organismos para la educación de las masas
limpien la enseñanza de las antigüedades estéticas (Maiakovsky, 1974: 90).

La dirigencia partidaria rechaza el componente filológico de los poe-

tas. En “El futurismo” (1923), Trotski dice de Jliébnikov y de Kruchónij
que “sus conjeturas filológicas están en gran medida penetradas de
arcaísmo” (Троцкий, 1991: 107) y que “cuando Kruchónij dice que ‘dir,
bul, shil’ encierra en sí más poesía que todo Pushkin (o algo por el

180
 U n paraguas para M aiakovski . . .

estilo), esto es algo a mitad de camino entre la poética filosófica y –nos

disculpamos– un exceso de mal tono” (Троцкий, 1991: 107-108).
Detrás de esta crítica se esconde una concepción social de la lite-
ratura que puede leerse claramente en Lenin. En un discurso de 1920
sobre la cultura proletaria, Lenin sostiene que

La cultura proletaria no surge de fuente desconocida, no brota del cere-

bro de los que se llaman especialistas en la materia. Sería absurdo creer-
lo así. La cultura proletaria tiene que ser el desarrollo lógico del acervo
de conocimientos conquistados por la humanidad bajo el yugo de la so-
ciedad capitalista, de la sociedad de los terratenientes y los burócratas
(Sánchez Vázquez, 1978: 220).

Trotski tiene una postura similar a favor de la tradición, a todas

luces en conflicto con la de las vanguardias:

El llamado de los futuristas a romper con el pasado, a deshacerse de

Pushkin, a liquidar la tradición, etc., tiene sentido en tanto se dirige a la
antigua casta literaria, al círculo cerrado de la inteligencia. […] Pero lo
insubstancial del llamado se hace evidente ni bien se dirige al proletariado.
La clase trabajadora no necesita ni le es posible romper con la tradición
literaria, pues no se halla en sus garras. No conoce la vieja literatura, ne-
cesita más que nada conocerla, necesita más que nada dominar a Pushkin,
asimilarlo… y así superarlo. […] Nosotros los marxistas siempre hemos
vivido en la tradición (Троцкий, 1991: 106).

Trotski no se equivoca al juzgar el quiebre con la tradición como un

asunto propio de la dinámica interna del arte, que no necesariamente
puede extrapolarse a los mecanismos de la revolución social. Las con-
cesiones de Maiakovski, como vimos, le dan la razón cuando distingue
entre canonización de los textos y canonización de los modelos. Pero
estamos frente a dos lógicas que no pueden confundirse sin malenten-
dido: la praxis vital del arte y la praxis de la revolución social.
Siguiendo a Bürger, “los movimientos históricos de vanguardia
niegan las características esenciales del arte autónomo: la separa-
ción del arte respecto de la praxis vital, la producción individual y la
consiguiente recepción individual” (Bürger, 1974: 109). Esto se hace
proponiendo obras que Bürger define como “inorgánicas”. La obra
orgánica, “tradicional”:

181
 E N S AY O S E S L AV O S

está construida desde el modelo estructural sintagmático: las partes y

el todo forman una unidad dialéctica. […] La interpretación de las partes
se rige por una interpretación anticipadora del todo que de este modo es
corregida a su vez. La suposición de una necesaria armonía entre el senti-
do de las partes y el sentido del todo es condición necesaria de este tipo
de recepción (Bürger, 1974: 144-145).

La obra inorgánica, de vanguardia, rompe con este marco. El re-

ceptor debe buscar las claves interpretativas fuera de la obra (en las
ideas artísticas de los productores, de ahí la importancia de los ma-
nifiestos en la vanguardia). Al mismo tiempo, el efecto buscado que
produce la negación de sentido para quienes no pueden reponerlo o
no comparten la lógica vanguardista es el shock. El shock es “el es-
tímulo para un cambio de conducta; es el medio para acabar con la
inmanencia estética e iniciar una transformación de la praxis vital de
los receptores” (Bürger, 1974: 146).
Lo dramáticamente irónico de la situación histórica del futurismo
es que los dirigentes que querían cambiar la praxis vital de la sociedad
en su conjunto hacían, como se ha hecho repetidas veces en la histo-
ria, un uso propagandístico, panfletario o, en el mejor de los casos,
“políticamente correcto del arte”. Y no lo hacían “conscientemente”,
sino porque participaban de la lógica del arte orgánico. Lunacharski
ve con claridad que la vanguardia artística no necesariamente es
comunista, que puede ser un movimiento interno de la burguesía,
pero se equivoca cuando dice, en la cita ya provista al comienzo de
este trabajo, que el arte de los futuristas es “formal y sin conteni-
do” (Луначарский, 1963-1967b). Lunacharski está “shokeado” por
el quiebre del modelo perceptivo de la obra inorgánica. Shock que,
lamentablemente, no produjo el efecto que según Bürger se buscaba.
Lo mismo le sucede a Trotski. Ve con claridad que la lógica del arte
vanguardista, la del shock, no tiene por qué ser la de los proletarios,
que una parte de los teóricos del Lef se equivocan: “cuando exigen
como un ultimátum que se funda el arte y la vida” (Троцкий, 1991:
110). La posición es similar a la de Lenin y se justifica desde la praxis
revolucionaria por el antecedente fallido de los experimentos socia-
les de los socialistas utópicos. Pero, como Lunacharski, Trotski está
apegado a los modelos organicistas del arte. No entiende la relación

182
 U n paraguas para M aiakovski . . .

entre forma y contenido que plantean los formalistas y defiende las

ideas conservadoras y figurativas del arte como reflejo de la realidad:

El arte –nos dicen– no es un espejo, sino un martillo: no refleja, sino que

transforma. Pero hoy se aprende y enseña a manejar hasta los martillos
con la ayuda de un “espejo”, es decir, una película fotosensible que im-
prime toda la secuencia del movimiento. La fotografía y el cine, precisa-
mente gracias a su representación pasiva y exacta se han vuelto potentes
instrumentos educativos en la esfera del trabajo. No se puede prescindir
de un espejo para afeitarse. ¿Y cómo transformarse a uno mismo, trans-
formar nuestro modo de vida, sin verse en el “espejo” de la literatura?
(Троцкий, 1991: 111).

Más fructífero fue el caso de los formalistas, quienes, quizás por

la presión revolucionaria, desarrollaron una teoría sobre la relación
entre sociedad y literatura sin claudicar por entero de sus primeras
banderas. Pudieron hacerlo porque separaron las dos lógicas y las co-
nectaron por numerosas mediaciones. Es ilustradora, en este sentido,
la relectura que hace Sklovski en 1970 de “Cómo está hecho El capote
de Gógol”. En Sobre lo disímil de lo similar, Shklovski reivindica el
texto, pero le agrega sentidos que no aparecían cincuenta años antes
y que ya están en sintonía con las teorías de Lotman. Ahora, “Las pa-
labras construyen un modelo de mundo” (Шкловский, 1973: 476) y la
nueva estructura de la lengua elaborada en el cuento “introduce un
rayo de luz, dirigido por el artista-investigador hacia lo que antes ya-
cía en la oscuridad. […] El proyector no es en sí mismo un arma, pero
ilumina el objeto sobre el que cae y cambia el paisaje” (Шкловский,
1973: 477-478). Es decir, una relación sociedad-texto mediada por la
subjetividad y que otorga al texto literario un valor muy parecido al
que trabaja Foucault en Las palabras y las cosas.
Maiakovski, por último, cae a menudo, como vimos, en la confu-
sión opuesta e identifica la ruptura vanguardista con la revolución
social. Pero su poesía no lo hace. Puede haber intentado ser más
accesible, sí, a los obreros y campesinos, pero nunca cayó en una
propaganda burda y panfletaria que resignara los valores artísticos
de la vanguardia. Quizás porque nunca descreyó de la autonomía
formal del arte, quizás gracias a que compartía esos valores román-
ticos de las vanguardias burguesas que, según Piero Raffa tienen
la función de anticipar un estado armónico y perfecto para luego

183
 E N S AY O S E S L AV O S

desaparecer (Raffa, 1968: 84-85). Y esto hasta el último momento.

Maiakovski se suicida el 14 de abril de 1930. Veinte días antes, el 25
de marzo, el poeta asiste a una charla para presentar la exposición
Veinte años de trabajo, inaugurada el 1 de febrero con el fin de di-
fundir su obra. Es su última aparición pública. Alguien le pregunta
por qué viaja y Maiakovski responde: “Viajo porque”… y cita los
versos de El velero de Lérmontov:

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой...
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!

Bajo él corrientes de azur brillante,

Sobre él el rayo del sol dorado…
Y él pide tormenta, amotinado,
¡Cual si hubiera calma en tempestades!75
(Maiakovsky, 1974: 119).

75 
Mi traducción de los versos.

184