La Experiencia Literaria

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Eugenia Revueltas

Secretario de redacción
Arturo Souto A.

Consejo editorial
Arturo Souto, Federico Patán, Jorge López Páez,
Herón Pérez Martínez, Eugenia Revueltas

Ayudante de redacción
Tania Jiménez

Cuidado de la edición
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Juan Carlos H. Vera

DR © 2011, Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México
Avenida Universidad 3000, 04510, México, D. F.
Impreso y hecho en México
ISSN 1405-1036
 Sumario

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Investigación
El perro como símbolo religioso universal y un peculiar
milagro novohispano. Tania Jiménez Macedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Los elementos trágicos en Los gallos salvajes. Raúl Jiménez Barrera . . . . 33

Ensayo monográfico
Jorge Amado: de la novela social y comprometida a una novela
personalísima y universal. José María Villarías Zugazagoitia . . . . . . . 55
La mujer en Gabriela, clavo y canela, de Jorge Amado.
Yosahandi Navarrete Quan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Civilización y barbarie en Gabriela, clavo y canela o cómo
un árabe decidió no convertirse en asesino cuando
le pusieron los cuernos. Alejandra López Guevara . . . . . . . . . . . . . . . 67

Ensayo vario
España en la obra de Payno y Justo Sierra.
Emigdio Aquino Bolaños . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Los celos en El médico de su honra, de Pedro Calderón
de la Barca. Alberto Castillo Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Guerreras, prostitutas y heroínas en Muñeca brava,
de Lucía Guerra. Arturo Texcahua Condado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Reseña
Canta la hierba. Gloria Zaldívar Vallejo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Rashid 9/11. Maricarmen Torroella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
En la meta. Raúl Jiménez Barrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Creación
Microensayos. Benjamín Barajas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Índice de autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Los elementos trágicos en Los gallos salvajes

Raúl Jiménez Barrera

La problemática moderna del género trágico

D e toda la producción argüellana Los gallos salvajes es la obra que más se

aproxima a una construcción trágica. En su libro La muerte de la trage-
dia George Steiner señala el gran peso que significa para los autores contem-
poráneos el nombrar como tragedia a algunas de sus obras. La sola idea es 33
una especie de profanación, el teórico se pregunta: “¿Podría un hombre es-
cribir la palabra ‘tragedia’ sobre una página en blanco sin oír a su espalda la
presencia inmensa de La Orestiada, Edipo, Hamlet y El rey Lear?”1
El dramaturgo veracruzano Hugo Argüelles en su obra Los gallos salvajes es
muy cuidadoso al señalar el género al que adscribe este trabajo dramático: le
otorga el nombre de pieza. Nombre que se corresponde a otro tipo de dramas
de resonancias modernas. Difícil no relacionar el nombre de pieza a autores
como Henry Ibsen2 o Anton Chejov. Argüelles es cauto con el género de su
obra y son críticos y otros autores los que atribuyen a esta obra a un género
tan prestigiado como la tragedia. De manera generosa lo hace, por ejemplo,
Luis G. Basurto:

1
George Steiner, La muerte de la tragedia. 2ª ed. Trad. de E. L. Revol. Caracas, Monte Ávila,
1991. Ya Usigli se quejaba de los académicos que decretan la muerte de la tragedia: “no son el
erudito ni el estudioso, encerrados en una placenta artificial de biblioteca, los que nos dicen
con mayor concisión y claridad que la tragedia ha muerto como género […] Dicho crudamente,
la tragedia desaparece como género fundamental y original del teatro, cuando desaparece la
civilización ática”. Agrega además el dramaturgo mexicano, al respecto: “En el cristianismo no
hay tragedia: si la hubiera desaparecerían sus dos principios básicos: la inmortalidad del alma,
la resurrección de la carne. […] Jesús resplandece 20 siglos en la cabecera de todo cristiano,
sólo porque no ha sido destruido. La única tragedia cristiana posible habría consistido en la
muerte y la destrucción de Jesús”. (Rodolfo Usigli, Teatro completo. Escritos sobre la historia del
teatro en México. México, fce, 2005, pp. 256, 258, 263.)
2
Dice Howard Lawson a propósito de la influencia del autor noruego: “La sombra de Ibsen
se proyecta sobre el teatro moderno. Su análisis del dilema de la clase media es tan completo
que ha sido imposible ir más allá de los límites de su pensamiento; ir más allá de estos límites
significaría trascender las fronteras de la sociedad tal y como está actualmente consituida. El
drama actual depende principalmente de Ibsen, tanto por su sistema de ideas como por la téc-
nica, que es la encarnación estructural de esas ideas”. (John Howard Lawson, Teoría y técnica
de la dramaturgia. La Habana, Arte y Literatura, 1976, p. 137.)
 Raúl Jiménez Barrera

Los gallos salvajes, que se representa en el Teatro Wilberto Cantón de la sogem, no

es una pieza, como dicen los programas, sino una tragedia moderna, con personajes
que, teniendo indudables arraigos literarios en las esencias clásicas, pertenecen al
mundo de hoy. No son héroes ni antihéroes de la historia pasada de México, sino
verdaderos y cósmicos símbolos de la agonía de nuestra civilización occidental,
desgarrada, prostituida y al borde del caos.3

Otra especialista teatral que se inclina por la visión trágica de la obra es

María Sten quien escribe un hermoso, profundo y uno de los ensayos fun-
damentales de esta obra que lleva por título “Orestes murió en Veracruz” y
cuyo subtítulo no deja lugar a dudas de su posición sobre el texto referido:
“Una interpretación de la tragedia mexicana de Hugo Argüelles: Los gallos
34
salvajes”. Este Orestes mexicano trae en mente a diferencia del griego, un
parricidio. Dice Stern: “Y el meollo de la obra no será el asesinato sino haber
pensado en el asesinato”.4
Otro crítico teatral, de altos vuelos, José Antonio Alcaraz señala el género
abordado por el autor veracruzano:

Con Los gallos salvajes, obra mediante la que su autor Hugo Argüelles aborda por
primera vez la tragedia como género y lo hace en términos modernos; este cruel
juego de tensiones sin reposo, además nacido de la suma entre texto y puesta en
escena, es compulsivo, como la mejor música de Carlos Chávez. Se diría que el
brío apabullante del compositor mexicano ha encontrado un equivalente en la dra-
maturgia nacional e incluso comparte con Los gallos salvajes el secreto de la fuente
del empuje perpetuo que los alimenta e impulsa.5

Los estudiosos de la obra completa de Argüelles lo señalan también. En el

caso de Rosario Alonso lo insinúa con el subtítulo: “La fuerza del destino”,
también ve el aliento grave de tragedia “crudeza y crueldad a una obra cuyo
tono trágico es una violenta sucesión de momentos intensos que no dejan
espacio para la distensión”.6
Dice también:

El asesinato es un error trágico, pero no es el desencadenante de la tragedia, porque

el verdadero error es la compleja relación entre el padre y el hijo, un error que va

3
Luis G. Basurto, “Los gallos salvajes. Una tragedia de Hugo Argüelles”, en Hugo Argüelles,
Trilogía mestiza. México, Plaza y Valdés, 1994, p. 409.
4
María Stern, “Orestes murió en Veracruz. Una interpretación de la tragedia mexicana de
Hugo Argüelles: Los gallos salvajes”, ibid., p. 405.
5
José Antonio Alcaraz, “Desnudo y contundente”, ibid., p. 425.
6
Rosario Alonso Martín, Hugo Argüelles. El teatro de la identidad. México, Escenología/
Conaculta, 2003, p. 155.
Los elementos trágicos en Los gallos salvajes

más allá incluso del tabú, porque no constituye un incesto al uso. La tragedia de
Edipo o de Electra tipifica una forma de incesto, la tragedia argüellana se sirve
de un tabú aún más aberrante a nuestros ojos: la relación sexual del padre con el
hijo, una relación tratada en clave de tragedia clásica. […] El error trágico, piedra
angular de la tragedia, es una inconcebible y aberrante forma de incesto que, y eso
es otro error trágico, ni siquiera surge del amor.7

Juan Meyer, también apunta la obra como tragedia: “Hasta la escena final,
los personajes tienen la posibilidad de retroceder, de salvarse y evitar la fa-
talidad que los amenaza, pero ambos se obstinan en sus deseos y esto es lo
que da a Los gallos salvajes su naturaleza de tragedia, el impulso ciego de los
personajes hacia un fin que acabará por destruirlos”.8
35
Y los comentarios de ensayistas que ven la clara veta trágica de esta obra
podría ampliarse. Cito únicamente sus nombres: Alberto Castillo, José Enri-
que Gorlero —quien fue además el director de la puesta en escena—, Ronald
Frischman, Mauricio Pichardo, entre otros.
Señala George Steiner en el libro citado: “Cuando la nueva cosmovisión
racionalista del mundo usurpó el lugar de las viejas tradiciones en el inicio
del siglo xviii el teatro inglés inició su larga decadencia”.9 Este es uno de los
argumentos principales de por qué el cambio de mentalidad hacia lo racio-
nalista contribuyó de manera contundente a dar fin a la tragedia. Se deja de
lado la fatalidad y se cree con firmeza que el hombre puede conjurar con
su inteligencia los retos que la vida impone. La humanidad decide tomar el
destino en sus manos, al menos en la medida que es posible. Si Edipo vivie-
ra en nuestro tiempo, quizás no se sacaría los ojos y andaría recorriendo el
mundo exhibiendo sus miserias. Tendría derecho a vivir lo que le queda con
la dignidad de quien se levanta del fango.
Ahora, es importante el contexto en el que Argüelles realiza su trabajo:
México, un país definido por su mestizaje, occidental en muchas de sus
formas, en sus instituciones, por ejemplo. Pero a la vez con una honda raíz
indígena. Ese mundo indígena tan conectado con el pensamiento mágico,
que ve signos y ciclos por doquier, de fuerzas que sobrepasan lo humano y
la concepción racionalista. Hugo Argüelles utiliza esa magia para dar la veta
trágico-destinal de su obra, Los gallos salvajes. Y de esa manera rompe la
pureza del estilo realista, dándole una dimensión mágica (en el continente
del realismo mágico). Dice Enrique Gorlero sobre la obra de Argüelles: “A
diferencia de las grandes corrientes realistas de nuestro siglo, su teatro se

7
Ibid., p. 156.
8
Juan Meyer, La travesía mágica de Hugo Argüelles. Cuarenta años de dramaturgo. México,
Escenología/Gobierno del Distrito Federal, 1997, p. 159.
9
G. Steiner, op. cit., p. 33.
 Raúl Jiménez Barrera

desliza “por la otra orilla”. (Ya señaló Esther Seligson que sólo él y Elena
Garro en la dramaturgia mexicana, han aportado lo surreal a través de un
constante juego poético con las atmósferas y un claro sentido mágico con sus
historias y personajes)”.
La obra se estructura con muchos de los rasgos y creencias de los perso-
najes. Está, por ejemplo, en esa consulta a las brujas sobre el destino de ese
hijo a la postre amado al que el “Gallo Rojo”, le da su nombre. La acción se
ubica en Veracruz, estado que se caracteriza por sus brujos, que acentúan
el rasgo mágico. Ese padre Luciano tan vinculado al poder. El poder que en
México está ligado a la superstición y a la lectura de signos, el sentido semió-
tico que produce el país. Entre políticos un apretón de manos, un abrazo, una
36 palabra dicha al oído pueden significar muchas cosas. El color de la ropa, la
corbata utilizada, la posición en la que uno es colocado: cerca de, junto a,
del lado de. Todos son signos que pueden ser interpretados. Por eso no es
extraño que en las casas de clase media o alta, se coloquen las fotos con tal
o cual político. Luciano padre no escapa a esta tentación y en su escondite
se encuentran fotos de esta naturaleza. México es un país donde todo parece
girar en torno a la política. Y es tradicional que familias pudientes ilustren,
con este tipo de fotografías, sus nexos con el poder, que invariablemente se
une a la del dinero. La obra ocurre entre personajes principales, mafiosos
o gansteriles, pero preeminentes y por eso el destino de ellos puede tener
ecos dentro de la comunidad a la que pertenecen. Luciano, el “Gallo Rojo”
es un cacique de la comunidad, uno habilidoso que sobrevive a los políticos
oficiales de su región.
Una de las ambiciones de cualquier político es la permanencia de su fuerza
o de su continua influencia en las decisiones. El personaje de Argüelles lo ha
logrado. Lleva mucho tiempo de ser el mandamás de su región y como tal
mueve sus hilos. No es un personaje cualquiera, sobresale al común de los
ciudadanos y por eso en el fondo desprecia a los sometidos y a los carentes
de enjundia. Por eso el revés que recibe proviene de su propia sangre, de su
hijo, que está dispuesto a inmolarse porque sabe que su destrucción conlleva
la de su poderoso progenitor. Argüelles alude de esa manera a dos caracte-
rísticas propias de la tragedia: lo principal de sus personajes10 y la cercanía

10
Aunque habría que matizar que esto se debe al poder que ostentan —el padre por astucia
y sobre todo por la violencia que ejerce sobre los demás— y no por altos valores que necesita un
héroe trágico y de los cuales están muy distantes. Son personajes degradados, principalmente
el padre, quien, justamente, se ha encargado de degradar también a su hijo, lo cual está en el
centro del conflicto de la obra. No hay realización heroica como debiera en una obra autén-
ticamente trágica, como señala Patrice Pavis, en su Diccionario del teatro, en la cual “El héroe
realiza una acción trágica cuando sacrifica voluntariamente una parte legítima de sí mismo a
intereses superiores, aunque este sacrificio pueda acarrear la muerte” (Pavis, sub voce trágico).
Los elementos trágicos en Los gallos salvajes

consanguínea de ellos. Como lo son también la unidad de lugar, toda la acción

escenificada ocurra en el escondite de Luciano padre. Hay también unidad
de tiempo: todo ocurre en el transcurrir de un día con su noche. Y la uni-
dad de acción que gira en el enfrentamiento entre padre e hijo.
Llama la atención el seguimiento tanto a la unidad de tiempo como a la
de espacio:

La acción sucede del medio día al anochecer total, en una sala rústica de la región
costera.11 Época actual.12 Lugar: un pueblo de la Huasteca veracruzana.13 Es la
provincia mexicana. El estado natal del dramaturgo. La acción no se desarrolla en
alguna de las ciudades importantes del estado, sino en uno de sus tantos pueblos.
La Huasteca es una zona fértil, adyacente al Golfo de México, ‘limitada por los ríos
37
Cazones y Tamesí’,14 y que comprende tres estados San Luis Potosí, Hidalgo y el
de Veracruz. Zona con antecedentes prehispánicos atribuidos al “grupo indígena
zoque-maya, de la familia maya quiché.15

Se especifica el escueto mobiliario del lugar: “Pocos muebles. Presidiendo el

espacio, sobre un estrado, un gran sillón de mimbre”.16 Dentro de la rusticidad
de los elementos destaca ese sillón característico de la artesanía lugareña, que
sin embargo, aporta un señorío y, efectivamente, es el que ocupa el padre. El si-
llón algo tiene de ese anhelo mexicano por la silla presidencial,17 y por lo
tanto, indica poder.
En la acotación inicial hay un dato más sobre el espacio en el que se desa-
rrolla la obra: “Por la ventana entra la pródiga vegetación tropical”.18 Es un
énfasis en la naturaleza desbordante del lugar, que se corresponde también

Quitarle la vida al “Gallo Rojo”, desde luego, sería un alivio para la región, en la que segura y
fatalmente surgiría otra figura similar. Además de que los agravios que el hijo quiere cobrar son
a obvio título personal. (Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología.
Barcelona, Paidós, 1998.)
11
Los personajes se refieren a este lugar como a un escondite. Es decir, una connotación
que habla de la vida al extremo en la que viven los personajes.
12
La obra se estrenó el 22 de abril de 1986.
13
Hugo Argüelles, Teatro vario i. Pról. de José Antonio Alcaraz. México, fce, 1995.
14
Enciclopedia de México. México, 1977, vol. 7. (Sub voce: Huastecos.)
15
Idem.
16
H. Argüelles, op. cit., p. 297.
17
México donde los niños se divierten con el juego de las sillas en donde siempre hay una
menos al número de los participantes y estos dan vueltas alrededor de ellas, cuando la música
se detiene de improviso todos deben luchar por no quedarse sin lugar. Al final quedan dos par-
ticipantes y una sola presa. Como en México estamos acostumbrados a ver desfilar a los suspi-
rantes del poder en México, todos luchando por ser el “preciso”, el que atinó a poner su trasero
en la silla presidencial.
18
H. Arguelles, op. cit., p. 297.
 Raúl Jiménez Barrera

a una naturaleza desmedida del propio personaje principal. Otra referencia

intangible del lugar —información que se da dentro de los parlamentos—
es el calor sofocante del lugar, como sofocante ha sido la relación del padre
hacia su hijo.

Elementos escénicos

Iluminación

En cuanto a la iluminación, las indicaciones siguen el transcurso del día en

38 que la obra ocurre. La primera acotación señala que es mediodía. Que hay
mucha luz del sol. La obra transcurre en el resto de ese día. Es decir, sigue
la declinación a partir de ese momento de mayor intensidad lumínica. El
personaje del padre se encuentra justamente en esa declinación. Sabe que
han pasado sus días de gloria, que la edad comienza a pasarle factura y, por
si fuera poco, está herido de la pierna, lo que es un énfasis de la decadencia
en la que está viviendo. Esa luz plena de la costa hace que todo se perciba
con claridad y que, efectivamente, el personaje esté consciente de la situación
por la que está atravesando. El personaje ha sido un hombre muy poderoso
y el declive, en esa circunstancia, es más notorio.
Si todo atardecer es cotidiano y efímero, en el que el sol se precipita en
el horizonte. La llegada del hijo está precipitando la, de por sí, caída del pa-
dre. Por eso la charla entre ambos personajes, que ocurre en el segundo cuadro,
se da en el atardecer. En el preámbulo de la oscuridad, en la que también,
juntos, se internarán. Hay secretos oscuros entre ambos y éstos saldrán a la
luz conforme ésta se va extinguiendo. Si todo secreto es íntimo y tiene que
develarse en lo privado, y algunos incluso “en lo oscurito”, como dicta la ex-
presión mexicana. Pues es propicia esa luz que se apaga para develar el tipo
de tensión sexual que ha existido entre padre e hijo.
Para el segundo acto y en tanto se han develado los juegos filiales de tinte
homoerótico. La luz se extingue, es el crepúsculo. Los rayos del sol señalan
que ya hemos visto suficiente, que se puede entender lo que está pasando
en escena y que puede entonces caer la noche. La luz ya está en nuestra
conciencia.
En el segundo cuadro del segundo acto, el escritor apunta que ya es el
anochecer. Esta noche es propicia en el desarrollo del cuadro, por dos cosas.
La noche es ideal para el encuentro de los amantes. Y, efectivamente, Luciano
padre se entretiene con sus queridas, las cinco mujeres de este macho sobrado.
Que se vuelve una forma de negar la inclinación homosexual que el personaje
experimenta sobre su hijo. Aunque él lo niegue, es un velo, justamente os-
Los elementos trágicos en Los gallos salvajes

curo, el que impide la comprensión. La luz simbólica es la del mago Otoniel

que intenta persuadir a Luciano hijo de la atracción que este personaje tiene
por la opacidad de su destino. Destino que él mismo está buscando e indu-
ciendo. Pero es el abismo lo que atrae, el precipicio y la oscuridad que llama
al personaje. Como oscura es su sed de venganza tanto de los judiciales que
lo atormentaron, como de su padre que tan imprudentemente lo ha tratado,
fijándolo a su persona y convirtiéndolo en un asesino. Por eso Otoniel habla
de “energías [que] se tuercen y cuesta mucho sacarlas de lo negro”.19 Como
se sabe la idea de destino es uno de los rasgos fundamentales de la tragedia,
de la que esta obra toma varios de sus elementos. Las palabras del brujo re-
fuerzan la idea de negrura espiritual que se corresponde con la oscuridad de
la noche. En algún momento el brujo enciende una veladora, con la idea 39
de separar, a petición del hijo, al “Gallo Rojo” de sus mujeres. La tradición
católica de encender una veladora a los santos, aquí es utilizada como arti-
maña de hechicero.
En el tercer y último acto es en el que la acotación señala “noche”. Es
decir, cuando la oscuridad se hace más profunda, es cuando los Miranda han
consumado su venganza. Noche de crueldad y de tormento. Noche que en-
cubre crímenes y la violencia de las más bajas pasiones humanas. La noche
es la protección de los asesinos, es el tiempo perfecto de la emboscada. Tiem-
po propicio, también, del conjuro mágico. Tiempo en el que afloran los
sueños y las pesadillas, todas las fuerzas del inconsciente. De pesadilla ha
sido la venganza del padre e hijo. Pero más oscuras, tal vez, el enfrentamien-
to consanguíneo entre ellos. Es, así mismo, el enfrentamiento que más im-
porta en la obra.
Cuando ésta termina con la muerte de los dos hombres el autor señala
en su final acotación: “Afuera, la total oscuridad”.20 Entonces uno entiende
que se corresponde con la total oscuridad que se acaba de observar en los
personajes.

Efectos sonoros

A juzgar por la exuberante vegetación del lugar, aunque no está explicita-

do, se entiende que debe oírse el rumor de la fauna y de los insectos que se
corresponde a un lugar enclavado en un estado que se caracteriza por sus
selvas. La indicación animal está en el título de la obra: los gallos sirven para
el divertimento del pueblo, en cruel representación. Enfrentamiento que se
sugiere se extiende a la vida silvestre. Las gallinas y los gallos son de las aves

19
H. Argüelles, op.cit., p. 329.
20
Ibid., p. 345.
 Raúl Jiménez Barrera

domesticadas por el hombre. Por eso resulta insólito la referencia a lo salvaje,

a lo no civilizado. Son, desde luego, naturalezas salvajes, la de los protagonis-
tas. Y por eso viene tan bien esa naturaleza desbordante que no se limita a la
vegetación. Es el reino del instinto, de la supervivencia del más fuerte. Por eso
dentro de la obra hay risas no controladas que se transforman en carcajadas. Y
en su dicotomía la risa encuentra su contrario en el llanto, ambas manifestacio-
nes que se salen de control. Como fuera de control están los exabruptos, está
el ruido de una botella que estalla en el suelo, tras la fuerza de un manotazo
que la hace perder su equilibrio. Acompañan a los manotazos y a los palmo-
teos, la manifestación sonora de los gritos. Que parte de la premisa equivocada
de que quien grita se impone. Aunque también los personajes pueden hablar
40 con torpeza y con la voz quebrada. También hay balazos con su estruendo,
que confirma la violencia de la obra y de los personajes. Se escucha el ruido
de los motores de la camioneta y el sonido del claxon.
La música a la que pueden tener acceso es a la popular. Otoniel canta fuera
de escena. Dice el padre al respecto: “¡Dejara de ser huasteco para volver todo
un huapango!”.21 El recurso de la voz en off también se utiliza con las voces
de las mujeres que comparten ese concubinato múltiple del “Gallo Rojo”.
También en off se da la llegada de la camioneta, los gritos de los Narváez que
están buscando venganza por su pariente asesinado: “¡Malditos; ’ora sí se los
cargó la chingada!”.22 Discurso que va acompañado de disparos.
Predominan en los personajes las voces estruendosas que se corresponden
al efecto descontrolado y violento de la obra.

Personajes y sus elementos sígnicos

Luciano Miranda, el “Gallo Rojo”

No se especifica la vestimenta del padre. En fotos de la representación Sergio

Bustamante que interpretó al padre, Luciano Miranda, vestía una camiseta
sin mangas, vestuario típicamente del macho que enseña sus pectorales y
la musculatura de sus brazos. Este tipo de vestuario le permite, también,
enseñar orgulloso las cicatrices en los brazos y en el pecho. El pantalón lo
tiene doblado, pues le están curando la herida de la pierna. Por lo mismo se
apoya en un bastón.
Ya para el segundo acto se especifica que el padre viste una camisa y que
la trae abierta. Como la usan también los machos mexicanos para mostrar el

21
Ibid., p. 322.
22
Ibid., p. 343.
Los elementos trágicos en Los gallos salvajes

pecho velludo. En este acto además se aclara que como buen matón Luciano
Miranda trae una pistola, extensión de su virilidad.
En la mitad del segundo acto el padre Luciano sale “cubierto sólo por
una toalla”.23 Aquí hay otro rasgo interesante de esta masculinidad sobrada
del macho: el exhibicionismo. El mostrarse desnudo. Claro, el padre sale así
porque estaba con sus mujeres y se ha precipitado para ver qué es lo que las
ha ahuyentado. Pero también es un matiz de la homosexualidad velada de
mostrarse orgullosamente desnudo ante otros hombres.
Aunque no son parte propiamente de su vestuario, hay ciertos objetos que
gravitan en torno a él: ya he señalado la pistola, pero también la botella, que es
un objeto que le permite, también, manifestar su violencia. Otro accesorio
es el bastón, objeto que hace visible la vulnerabilidad del personaje. Por el 41
calor sofocante que padecen, el padre se abanica con la camisa. Algo tiene
de señorío el paliar el calor de esa manera. Se menciona que se seca el su-
dor, debe hacerlo con un pañuelo, aditamento también masculino y que im-
plica cierta elegancia. El personaje fuma puros. Veracruz, un estado donde se
produce tabaco de gran calidad. Fumar puro también se asocia con persona-
jes principales. Es un estimulante que se cree ayuda a pensar, en un hombre
que se jacta de tener buenas entendederas. El personaje bebe continuamente.
Una de las grandes lacras de la sociedad mexicana es el alcoholismo, droga
vinculada al machismo violento de nuestro país.
En cuanto a los movimientos de este personaje, como he dicho es muy
importante la silla que utiliza. La silla y su carga de poder, pues desde ella se
manda y se ordena. En las familias mexicanas, al menos por mucho tiempo,
se da un lugar muy especial a la que ocupa el padre de familia. Se es muy
cuidadoso de que la cabecera, por ejemplo, sea utilizada, en este esquema
patriarcal, por el jefe de la familia. En este personaje estar sujeto a la silla,
al menos en la primera escena de la obra, paradójicamente está relacionado
con la debilidad que está experimentando el personaje por la herida en la
pierna. La primer tarea escénica es estar bebiendo y ofrecerle a su hombre
de confianza un trago, gesto con el que pretende distinguirlo. Su debilidad
también se manifiesta en tener que apoyarse en el bastón. Aunque también
se aclara que por momentos camina sin cojear.
Las fotos con políticos son como sus medallas y por eso acostumbra voltear a
verlas porque son su reconocimiento. Es una manía muy mexicana. Que quizás
revela la poca estima que se tiene por uno mismo. Esa afición coleccionista
está ampliamente difundida. En los restaurantes se pone las fotos del dueño
con los políticos o estrellas artísticas. En primer lugar como si por solo ese he-
cho la “fama” de la “figura” en cuestión se traspasara mágicamente al que tuvo

23
Ibid., p. 333.
 Raúl Jiménez Barrera

la “oportunidad” de retratarse con tal personaje “encumbrado”, y por otro lado,

que sean políticos o “artistas” de la farándula los que predominan, es señal
de nuestra cultura televisiva que poco nos permite diferenciar entre la gente
realmente valiosa, que por lo general aparece poco en este medio electrónico,
en cambio “los conocidos” generalmente tienen un talento muy superficial o
son más recordados por sus escándalos vinculados a la corrupción.
Ahora, hay que decir que Argüelles da cierta libertad a los creadores es-
cénicos pues no atiborra de indicaciones gestuales, salvo cuando éstas están
revestidas de gran importancia. Por ejemplo, a la llegada del hijo, que es
cuando Luciano padre “Tira de un manotazo la botella y sale contrariado”.24
Claro le parece una imprudencia el regreso de su hijo, pues éste debe una
42 vida y los familiares del occiso —los Narváez— están buscando venganza.
Después cuando el padre regresa el dramaturgo devela la tensión emocional
que tiene con su hijo:

Padre e hijo se ven. Hay algo intenso y contenido en las miradas y actitudes de
ambos. El padre permanece mirando a Luciano con entereza, seguro de sí... el padre
avanza un paso y le abre los brazos... El padre le acaricia la cabeza... El padre lo
separa. Luciano, rápido se abraza casi desesperadamente a él. El padre entonces
lo abarca más estrechamente entre los brazos. Permanecen así, en tanto oscuro.25

A su manera, pero quiere a su hijo. Sus movimientos más significativos

están relacionados con su vástago. Son el centro del conflicto, Otoniel es un
mediador, un réferi. Son como dos pugilistas en el primer round en el que se
están estudiando. Dan algunos golpes verbales y ven la reacción de su opo-
nente. Ese golpeteo lingüístico culmina con la bofetada que el padre le da a
su hijo. Argüelles describe la escena:

Y de pronto, sin más, le suelta una bofetada y le tira el vaso. El hijo se dobla. Al
levantar el rostro tiene la boca ensangrentada. El padre mira la sangre. Primero
sonríe, luego, sin que quede claro si lo hace burlón o conmovido, se moja con
saliva un dedo y empieza a limpiar la sangre. Luego se lame el dedo y así continúa
limpiando la sangre, hasta que la quita de la boca de su hijo: en tanto éste, a pesar de
su contención, no puede evitar que se le escurran unas lágrimas y ahora, con todo
cuidado, el padre, con ternura evidente, le seca las lágrimas con los dedos.26

La referencia animal del título de la obra y de muchas otras del autor no es

mera retórica. Corresponde más bien a una aguda observación del compor-

24
Ibid., p. 306.
25
Ibid., p. 312.
26
Ibid., p. 321.
Los elementos trágicos en Los gallos salvajes

tamiento humano y sus paralelismos con el mundo animal. Y ahí están estos
personajes lamiéndose las heridas como lo haría una loba con su cachorro.
Se curan de manera instintiva. Además que sirve de contrapeso a un texto
cargadamente dialogístico a la exhibición de una escena absolutamente visual,
poderosa, dramática.
Esta escena está pensada para dar un golpe emotivo al espectador y para
prepararlo para la siguiente que es todavía más demoledora. Si la anterior
todavía puede entenderse en el estricto trato de padre e hijo, la que la acom-
paña no deja lugar a dudas de que se ha traspasado la frontera de una relación
filial, para convertirse en la relación entre dos hombres: el hijo, estremecido,
va lentamente doblándose sobre sí y queda arrodillado frente a su padre. Este
toma la cabeza del hijo y la acerca a su pelvis, apretándola contra el sexo. 43
Entonces, el hijo se abraza con fuerza a las piernas del padre.27
Es el momento en que ocurre la náusea trágica. Se repugna no la práctica
homosexual en sí, sino como extensión del ser repugnante que es Luciano
Miranda al que gusta de ser objeto directa y figuradamente de este tipo de
subordinación, por eso la gente en el teatro gritaba para que el hijo no lo
hiciera... sin duda, uno de los grandes momentos de la dramaturgia argüella-
na. Esta escena marca estratégicamente el final del primer acto. Es para dejar
conmocionado al público en el entreacto. Para que tome un pequeño respiro
mientras estira las piernas en el vestíbulo.
Esta acción, por otro lado y ya en el segundo acto, provoca que el hijo vea la
oportunidad de plantear lo que le ha hecho buscar a su padre. Esta inquietud
se observa en la indicación que el autor provee sobre Luciano: “El hijo se nota
nervioso, tenso, como si estuviera por estallar de un momento a otro”.28
Y es que si bien han tenido en el pasado este tipo de relación, nunca lo han
hablado abiertamente y ese tiempo se ha llegado. Cuando el hijo aborda sus
sentimientos el padre reacciona con desprecio, pues en su mente bloqueada
no alcanza a entender que es él mismo el que ha desencadenado esta situa-
ción. El padre intenta frenar el llanto de su hijo y lo golpea en la cara. Y es
en este momento que ocurre otro acercamiento entre los dos hombres. Pero
esta nueva y forzada intimidad tiene un sentido contrario. En la felación, el
padre, es copartícipe de ella, la induce. El “Gallo Rojo” la ve con suma na-
turalidad. Pero después cuando el hijo ha abierto sus sentimientos, el padre
descodifica de otra manera e intenta poner el alto: “Y de pronto, sin más, el
hijo se le prende y lo besa en la boca, apasionadamente. El padre se hace para
atrás, aterrado”.29

27
Idem.
28
Ibid., p. 323.
29
Ibid., p. 326.
 Raúl Jiménez Barrera

Es claramente un cambio de actitud, y al no tener respuesta el hijo reac-

ciona de manera violenta. Parece estar a merced de su hijo, como lo estará
éste de su padre al final de la obra. Pero he dicho que Luciano padre pare-
ce estar en desventaja. Sin embargo, en ese momento, trae consigo una pistola
y está tentado a utilizarla:

El hijo va hacia él y con toda la furia de que es capaz, lo golpea en el pecho. El

padre se dobla. Rápido, el hijo tira golpes y patadas a los genitales.30 El padre
se va doblando por el dolor. El hijo continúa golpeándolo, vaciando su furia,
enceguecido. El padre se agarra del sillón, el hijo lo avienta con todo y mueble.
Finalmente, el padre cae al suelo y queda boca arriba, absolutamente desconcer-
tado... En el suelo, éste se lleva la mano a la pistola en un movimiento rápido. El
44 hijo se le queda mirando sin parpadear. El padre, entonces, lentamente, vuelve a
enfundar la pistola.31

Es un golpe al orgullo del padre, ser tratado de esa manera. Un macho que
nunca se doblega es golpeado por su hijo. El personaje sigue en caída libre. Y
la toma de conciencia se aprecia dolorosa. Le pide al hijo que lo incorpore y
éste lo hace con energía. Es tan fuerte el golpe al ego paterno que la acotación
al aspecto del personaje no deja lugar a dudas: “El padre de pronto, parece
haber envejecido. Verdaderamente se ve acabado y como si tomara conciencia
de esto, baja la cabeza y casi para sí, muy contenido, empieza a llorar muy
quedamente, al tiempo que se va retirando de su hijo. Levanta su sillón, se
derrumba en él. Queda pensativo. Luego levanta el rostro lloroso”.32
Es muy raro ver llorar a los personajes argüellanos, es un lujo que pocas
veces se permiten. Sobre todo si hablamos de sus protagonistas. En el caso
de Luciano Miranda, un personaje tan soberbio y orgulloso, tan insensible,
tan carente de entrañas, tan duro: se desquebraja. Quizás tantos años de
ruindad cobran finalmente su factura. Al quedar sólo, transforma su llanto en
carcajadas. Como siempre los extremos se tocan. Mostrando que la violencia
es una puerta para salir de la depresión. El personaje rompe la botella en la
mesa, profiriendo una amenaza mortal contra su hijo. Es un antecedente
del final funesto de la obra.
Una manera de aferrarse a la vida se da, también, a través del erotismo, del
cachondeo, del amor. Y aunque no se le ve en escena, lo escuchamos retozar
con sus mujeres. También en este ámbito se nota su animalidad sobrada, con
la que aún a su edad se desenvuelve: lame, acaricia como un pulpo. Que el
personaje realice estos actos también implica su vinculación heterosexual,

30
Al centro del poder del macho.
31
Ibid., pp. 326-327.
32
Ibid., p. 327.
Los elementos trágicos en Los gallos salvajes

que a la par es otra forma de negar sus tendencias homosexuales, que tiene
vetadas en su conciencia. Difícil, por otro lado, el trago amargo de esta situa-
ción para el hijo-amante.
Si toda tragedia borda sobre un conflicto inevitable e insoluble Argüelles
en esta pieza, de todos trágicos, se desliza entre esa fatalidad a la que parece
indisolublemente unido a ese Luciano padre tan enfadosamente absorto en su
papel de “gran chingón”. El dramaturgo muestra las dos posibilidades, las dos
bastante modernas: el ser humano puede conjurar la fatalidad o sentirse tan
mórbidamente fascinado con ella que ahí están asomándose al abismo como
si en el fondo narcisistamente contemplaran su reflejo y atraído al fin por el
abismo se dejaran caer con bastante patetismo. El hombre contemporáneo
prefiere perderlo todo: sus vínculos afectivos o consanguíneos, antes que clau- 45
dicar a dejar de tener la “razón”, antes de aceptar una falla evidente y prefiere
que ésta le aplaste como lápida. A la voz de todo puede sacrificarse menos la
vanidad. Si el teatro de Argüelles está poblado también de monstruos, los pro-
blemas señalados son los que ocasionan sus pasmosas deformidades.
Otra de las manifestaciones vitales de este personaje es la de la venganza,
la veta sádica. Responde de inmediato a las palabras del hijo: uno de sus tor-
turadores lo violó. Es evidente que la revelación lo revitaliza: “Sale el padre ya
vestido. Es otro: jovial, entusiasta”.33 También con esta acción regresa la cama-
radería entre hijo y padre, este último hasta le pasa el brazo por el hombro.
Su regreso en cambio es más bien sombrío. Y no por lo que hicieron sino
por la mirada fría, de muerto en vida de su hijo, durante su venganza. Es una
toma de conciencia del Frankenstein que el mismo padre ha creado. En su
confrontación con el brujo Otoniel y las revelaciones que le hace se le ve pa-
sarla mal: traga saliva, su rostro refleja el miedo por más que intente ocultar-
lo con actitudes fanfarronas. Si el padre está arrinconado por sus errores para
con su hijo esto se metaforiza con el cerco que le imponen la familia Narváez
a su refugio. Es un personaje sitiado.
La obra termina con el filicidio. Le da dos balazos a su hijo. Sin embargo,
no es capaz de matar a Otoniel, quien está dispuesto a denunciarlo. Lo que
sirve para que asuma la monstruosidad de su acción. Lanza una especie de
aullido y se suicida.

Luciano hijo

Es hasta el segundo acto que se señalan los elementos de su vestuario. Viste

una cazadora, que al igual que el padre la tiene abierta. Gesto en el que se
nota otro dejo del influjo paterno, que se corresponde con el más profundo

33
Ibid., p. 335.
 Raúl Jiménez Barrera

de la violencia. El padre al final de la obra le arranca la camisa y le obliga a

quitarse los pantalones, con lo que queda desnudo. Escena de poder y del
velado erotismo en el umbral de la muerte. Es significativo, por otro lado, que
quede sin ropa pues en toda la obra ha desnudado su alma y es congruen-
te que, de manera simbólica, lo haga también de manera física.
En cuanto a sus movimientos escénicos Argüelles da una de esas acotacio-
nes que son más bien internas y que el actor tiene que trabajar para reflejar-
las corporalmente: “Su expresión es casi de ausencia, se diría que es un medio
muerto, pero lleno de intensidad”.34 Está también muy explicitada la tensión
que tiene que reproducir con su padre. En contraste con la actitud distendi-
da que logra con Otoniel: “Padre e hijo se ven. Hay algo intenso y contenido
46 en las miradas y actitudes de ambos”.35 Aunque puede flaquear ante la figura
fuerte de su padre: “Luciano, pese así, empieza a temblar tratando inútilmen-
te de contener su emoción”.36 Se deja entonces mimar por el padre: “El hijo,
casi ávidamente, lo abraza, estremecido... Luciano pugna por contener las
lágrimas”.37 Lo que demuestra su veta emotiva más acentuada y vulnera-
ble que la del padre. Cuando éste último trata de soltarlo: “Luciano, rápido,
se abraza casi desesperadamente a él”.38 Y así es como sigue logrando que su
padre, en ese encuentro inicial, responda.
He referido la actitud de pugilistas de estos dos hombres, que en el primer
encuentro se están estudiando. A veces es el padre el que se muestra bur-
lón ante su hijo, pero también este último puede adoptar una actitud desa-
fiante ante su padre.
Al principio el hijo rechaza alcoholizarse. Pero finalmente sucumbe y
acepta la bebida. El alcohol también puede actuar como relajante de las con-
ductas lo que sirve como otra pista tanto para la escena de sexo oral que
tienen al final del primer acto; o en la escena final, en la que ha bebido de-
masiado, y, bajo ese influjo, se ofrece como cordero propiciatorio. También
en la obra se aclara que muchos de los contactos físicos que tuvieron fue con
la intermediación del alcohol.
En cuanto a la felación es el hijo quien la realiza, pero la obra señala con
claridad que a pesar del sometimiento que esto puede indicar, la homosexua-
lidad no es privativa del sujeto activo sino que los involucra a ambos.
En el segundo acto el hijo se nota tenso, pues aborda el tema de su fijación
incestuosa y encara al padre como responsable de esta situación. Es una re-

34
Ibid., p. 386.
35
Ibid., p. 312.
36
Idem.
37
Idem.
38
Idem.
Los elementos trágicos en Los gallos salvajes

lación muy compleja porque está mezclado el amor con la ira. Por eso puede
entenderse que el hijo bese y en seguida golpee a su padre y abandone la
escena de manera violenta.
En la recreación que el padre hace de la tortura que inflingieron los judicia-
les destaca, otra vez, esa característica que puede adoptar el hijo de distancia
ante sus crueles acciones. Un “espíritu helado”,39 y que puede espantar al
mismo causante de esta conducta.
También Argüelles en ese Luciano joven juega con la ideal del héroe “con-
siente en aceptar un castigo […] a fin de manifestar así su libertad median-
te la pérdida de su libertad”.40 Luciano hijo quiere vengarse de su padre...
tiene la tentativa de quitarle la vida... y, sin embargo, él vuelve a ser la vícti-
ma, ahora fatal, si como se juega con la imagen religiosa él es nuevamente el 47
cordero del sacrificio, pero no el ideal, pues sus propios crímenes le impiden
su pureza. Por eso cómo tragedia es incompleta, como acto purificador rosa
la blasfemia, los tiempos son vulgares e inhóspitos y los personajes actúan
de acuerdo a esta realidad.
Qué trascendencia estética del sufrimiento y del caos hay en Los gallos: un
hijo con su dislexia producto del caos ocasionado por un padre que abusaba
de él. Sólo muriendo se acabará la “rabia” de estos tristes “gallos”.
En la tragedia los problemas son insalvables. En Los gallos parece más por
obstinación de los personajes que esto es así. El hijo pudo detenerse, el padre
no, este último está enceguecido, pero el hijo pudo optar por desistir, pero
decide no hacerlo, así se lo propuso y nadie pudo persuadirlo.
Si en la tragedia se da el guiño hacia la inocencia, nadie parece merecerla
más que el hijo, por haber nacido en un ambiente corrupto y corrosivo. No
se puede evitar ese trillado adagio de que la infancia es destino.
En la obra de Argüelles también está en su centro un conflicto moral que
es elemento imprescindible en la tragedia. Este conflicto se da con un padre
absolutamente irresponsable de sus actos de abuso de autoridad incluso en
el ámbito cercano de su hijo. El hijo que también está salpicado por la con-
ducta del padre al que imita equivocadamente, convirtiéndose también él, en
un asesino. Ese error de juicio que provoca la catástrofe al que se le da el
nombre de Harmatia. Pero estos errores de juicio son los que predominan
en los personajes, sobre todo en el padre. No se contrapesan con virtudes o
hechos heroicos. Moralmente el “Gallo Rojo” vive en el pantano, en el loda-
zal, no alcanza nuestra compasión, es un ser degradado. Es más un villano
(en un esquema maniqueo: malo, malo) al que faltó un contraparte noble y

39
Ibid., p. 339.
40
P. Pavis, op. cit., sub voce, trágico.
 Raúl Jiménez Barrera

elevado. Tal vez lo fue un poco su mujer, quien aún así no pudo contener la
caída de su propio hijo. Otoniel también intenta ser un contrapeso dramáti-
co, pero es un subordinado, no lo alcanza jerárquicamente. Esa corrupción
moral es la que conspira para que la obra alcance el lugar de tragedia a la
obra, que prudentemente Argüelles llama pieza. No es melodrama, no hay
buenos, si hay malos, en un ambiente degradado que es trágico, en otro sen-
tido, en la descomposición social, en el paisaje inhóspito que confirma la
desesperanza.
La tragedia a veces necesita de sacrificio y expiación, la hay en la obra de
Hugo Argüelles en donde un hijo se inmola para conseguir la muerte de su
padre.
48 En la escena final el padre obliga a su hijo a adoptar una posición de Cristo,
con “los brazos en cruz”.41 Y es con esa posición en la que el padre lo asesina,
en respuesta a las provocaciones verbales de Luciano hijo.42

Otoniel

De este personaje no se especifica su ropa, pero se asume que es la típica del

lugar y que responde también al clima sofocante y caluroso del mismo. Con
Otoniel se dan las escenas bajas y reflexivas de la obra. Es, en sí mismo, una
persona serena y sensata. Es un subordinado del “Gallo Rojo” y como tal se
comporta. Le cura la pierna, por ejemplo. Acepta la insistente invitación a
beber que le hace el patrón, pero nunca se le ve embrutecido por los efectos
alcohólicos. Es afectuoso con el hijo y a su llegada le palmea la espalda.
En el segundo acto prepara unas pomadas afrodisíacas para que las utilice
el patrón con sus mujeres. Continúa en este acto demostrándole el afecto
de manera física a Luciano hijo, después de todo él sabe por las que éste ha
pasado. También manifiesta su preocupación al no ver llegar a su jefe, des-
pués de la aventura en las cuevas. Es valiente al encarar a su patrón sobre las
manifestaciones excesivas e incestuosas que ha tenido con su hijo. No es fácil
hacerlo y, sin embargo, es congruente y lo manifiesta con claridad.
Es el personaje menos deshumanizado y se le ve experimentar terror
con la llegada de los Narváez al refugio. Pero se sobrepone y a pesar de que
sabe que su vida está en juego decide denunciar el último crimen del “Gallo
Rojo”. Es un personaje digno y es evidente que este rasgo debe estar reflejado
en su representación.

41
H. Argüelles, op.cit., p. 344.
42
Idem.
Los elementos trágicos en Los gallos salvajes

La carga fatal del título y el desenlace de la obra

El título de la obra alude a esa presencia de la muerte implícita en el enfrenta-

miento de los gallos y la muerte como patrimonio histórico del género trágico.
El deleite humano ante la muerte de los animales como también ocurre en la
lucha entre perros o en la tauromaquia donde la presencia de la posibilidad
de la muerte del matador o la esperada del toro, estructura el espectáculo.
Argüelles que gusta del reflejo animal del ser humano43 selecciona acertada-
mente la metáfora de los animales elegidos. Comenta Alcaraz sobre el animal
escogido por Argüelles:

Las aves forman también de este peculiar y atractivo catálogo, en sus extremos 49
formales y, por ende, de especies: cuervos, en la farsa negra, así como gallos, para
marcar la presencia de la tragedia.... si Los cuervos están de luto marcan el debut
profesional de Argüelles, bien puede considerarse como cumbre de su labor teatral
la aparición de Los gallos salvajes. [...] Para algunos la pelea de gallos encarna una
muestra de falta de civilización; para otros, cierto remanente del esplendor bárbaro
en rituales primigenios. Ya los romanos la conocían. En ciertos países, como México
o Filipinas, se sigue celebrando.44

Un aspecto clave en los rasgos trágicos de la obra es la presencia de Otoniel

quien juega al menos dos posiciones, una como lugarteniente de Luciano y la
otra, y principal, como brujo privado del cacique. La crítica ha señalado que
este personaje tiene mucho del Tiresias griego. Es quien predice el retorno del
hijo, es él quien habla de ciclos, mentalidad muy arraigada en el pensamiento
prehispánico y que sin duda prevalece en la mentalidad de nuestros indígenas
y en comunidades rurales en general. Como rural es el entorno en el que se
maneja la obra. Es significativo que el dramaturgo rehuye a ubicar su historia
en la ciudad, pues las ciudades son el reflejo de una mentalidad más marcada
por la racionalidad. Argüelles se mueve en la zona en que la concepción mági-
ca está más arraigada. Y eso está más cercano de la idea destinal que predomina
en las tragedias clásicas. Es Otoniel quien percibe con claridad las fuerzas que
mueven al hijo a enfrentarse a su padre. Sin embargo, el dramaturgo concede
que racionalmente puede existir una salida al conflicto. Pero los personajes
parecen abandonarse a los motivos profundos de su amor-odio. La herida
es profunda y es ocasionada por el padre. Difícil cerrar los ojos ante la gran
irresponsabilidad que este personaje ha tenido. ¿Hasta dónde somos marcados

43
Los personajes de Argüelles más que semidioses —como podría a veces esperarse en una
tragedia—, están unidos no con la parte divina sino con la animal. Y esto los degrada y degrada
a la obra que por esto, entre otros rasgos, no alcanza el escalafón de tragedia.
44
J. A. Alcaraz, op. cit., pp. 428-430.
 Raúl Jiménez Barrera

por la educación que recibimos? ¿Hasta qué punto puede dañarnos la actitud
que nuestros padres tienen sobre nosotros en nuestros años de formación? En
ese sentido corre la premisa de la obra. Es el padre quien abrió este ciclo al
que se refiere Otoniel. Los efectos son enumerados a lo largo de la obra: la dis-
lexia que padece Luciano-hijo, el rencor de la madre que por más que lo niegue
Luciano hijo es un elemento que se acumula en esta compleja relación. Señala
Rosario Alonso: “Una madre, que, como la de Pedro Páramo, ha alimentado
el resentimiento del hijo con el suyo propio, alentando la venganza en un
hijo que no es el retoño del “Gallo Rojo”, porque se ha cambiado el nombre
y es un producto educado, civilizado”.45
Otra de las influencias es la veta criminal que el padre ha propiciado en su
50 hijo. Una de las funciones primordiales de la paternidad es la educación, vaya
en un sentido correcto o equivocado. Es muy significativo y muy paralelo el
tipo de venganza o de violencia con el que hablan los dos Lucianos. Dice el pa-
dre, por ejemplo, de los que le causaron la herida en la pierna.

Padre: Duele, claro, pero en cuanto me reponga, por esto van a pagar el que la hizo
y los que se la festejaron. ¡Al que me disparó lo voy a volver carne pa’ albóndigas,
de los fierrazos que le meteré al pinche mono! ¡Mil, dos mil, los que sean!... Y en
cuanto a los otros dos, por haberlo celebrado, uno riendo y otro aplaudiendo... al
de la risa le voy a anchar la boca de un tajarrazo pa’ que le quede sonrisa perma-
nente, de las de oreja a oreja... Y al otro le cortaré las manos y luego, dobladas,
hechas puños, se las meteré por el culo pa’ que aplauda desde las entrañas.46

Por su parte el hijo sin haber escuchado este discurso dice sobre los judi-
ciales que lo torturaron:

Luciano: ...Bueno... a los tres que me golpearon, ahí les tengo ya su tumba ase-
gurada. El que me rompió la boca y me sacó los dienteas a cachazos, primero va
a saber lo que se siente, sólo que tragando piedras muecas a golpe de metralla...
El que me pateo las costillas y me echó “el tehuacán”... le voy a perforar un hoyo
entre los ojos con este berbiquí... Sólo que a fregadazos, hasta que le vea saltar
astillas de la frente... y entonces, me mearé en el boquete que le haga, hasta que
mis orines le pudran el cerebro... Y al tercero éste que me dure... lo voy a desollar
parte por parte y en rebanadas cortas y delgadas... desde la planta de los pies, hasta
cada pedazo de su cuerpo y de su inmunda jeta.47

45
R. Alonso Martín, op. cit., p. 157.
46
H. Argüelles, op.cit., p. 314.
47
Ibid., p. 326.
Los elementos trágicos en Los gallos salvajes

Son muy parecidos, el deseo mimético se ha cumplido con creces por eso
la gente corea: “chingón él y chingón su retoño”.48 Como si esta veta violenta
no bastara para una historia dramática, Argüelles nos va develando que el
meollo crítico de esta relación familiar no radica en tener un padre matón
sino que el vínculo filial ha transgredido los términos convencionales y que
el padre en ese abuso de poder que le es tan característico se ha extralimitado
con su hijo predilecto. ¿Hasta qué punto? De inicio no lo sabemos. Y en ese
dosificar se ve la destreza del dramaturgo veracruzano.
Se manejan tres razones por las que el hijo ha regresado: la promesa de un
auto, la pretendida venganza sobre los judiciales que lo torturaron y el terce-
ro: el enfrentamiento con el padre, por haber influido en que su hijo se con-
virtiera en asesino. Que el padre lo sea no parece argumento suficiente y la 51
obra nos hace intuir que hay más, que esa relación ha tenido otras implica-
ciones de carácter sexual.
Luciano padre es un ser muy animalizado o salvaje, como se infiere del
título. Pero hay grados de inconsciencia. ¿En verdad cree que sus actos no
tienen consecuencia? El hijo se ha enamorado de él y ahí sí el padre no le
entra aunque sus acciones hayan causado “la fijación” del hijo. Al respecto
Rosario Alonso Martín apunta:

Uno de los aspectos más sorprendentes de ciertas conductas homofóbicas es de

realizar prácticas sexuales sin reconocer su auténtica naturaleza [...] La explicación
psicológica podría ser muy compleja, el padre practica una forma de amor que
mezcla el poder con el amor y que niega absolutamente cualquier atisbo de homo-
sexualidad.49

Luciano padre cree que el sexo oral es una forma de otorgarse mutuamente
su poder. Hasta ese extremo tiene por fetiche al órgano viril. Pero, efectivamen-
te, el contacto entre estos dos hombres ha llegado hasta el coito:

Otoniel: Entonces... y que conste... esto que voy a decirle sería la solución para
usté y su hijo. [...] pero depende sobre todo de usté. [...] ¿Quién si no fue el que
abrió ese ciclo donde ahora están ambos? [...] Por la clase de amor que le tiene
a su hijo.
Padre: ...¿Él... te lo dijo?
Otoniel: No. Yo lo sé... hace años, pero en ese entonces, cuando me tomó a su
servicio...usté ya lo había hecho suyo muchas veces.50

48
Ibid., p. 342.
49
R. A. Martín, op. cit., p. 158.
50
H. Argüelles, op.cit., pp. 339-340.
 Raúl Jiménez Barrera

Esta revelación indica como lo dice el brujo el origen trágico de esta rela-
ción. Y aunque por momentos, de manera racional, pareciera que hay la opor-
tunidad de zanjar el destino51 que se abre entre padre e hijo, también existe
la posibilidad de que se dejen llevar por la oscuridad que Luciano (padre),
nombre que paradójicamente alude a luz brillante, propició desde muchos
años antes. En los episodios trágicos siempre hay gravísimos errores humanos,
de los cuales la historia de estos Lucianos no es la excepción. La obstinación de
un padre embotado por la violencia y el poder, por la ceguera ante sus abusos
de los que su hijo es uno más. También trae sus consecuencias. ¿Evitables?
Difícil de distinguir. Y cuando no hay voluntad, el camino se cierra.
Es el gran narcisismo de Luciano padre que pone al hijo propicio su pro-
52 pio nombre —es por eso también que la familia materna decide cambiarle el
nombre de Luciano por el de Eduardo. Si el amor homosexual mucho tiene de
Narciso, lo hay en el amor del padre que quiere verse repetido en su vástago.
Los elementos están echados y ambos se apresuran al precipicio.
Quiero terminar estas reflexiones aludiendo a la deificación que la pluma
de Argüelles hace de los personajes de esta pieza teatral. Para Luciano hijo
su padre es Dios, Dios padre. Lo sugiere cuando recuerda que éste lo llevó
al mar: “y al estar nadando, voltee hacia donde te hamacabas y te dije con el
pensamiento: ‘gracias papá... por darme el mar’ ”.52 Frase que se repite a la
hora de su muerte diciendo: “Gracias... por darme... este mar... papá”.53 Claro
se alude quizás a un mar igual de inmenso como, debería ser normalmente,
el mundo interno de las personas.
Podría pensarse que es una sobre interpretación pero se une a la del des-
enlace en la que el padre impreca a su hijo para que abra los brazos en cruz y
llamándolo soezmente “cordero del sacrificio [...] Cristo marica”.54
Dios padre, cordero sacrificial... ¿y Otoniel? Le corresponde el papel, en
esta trinidad, del espíritu santo y ciertamente ha sido un espíritu sabio que
ha tratado de evitar la tragedia y que no se vuelve cómplice del asesinato
del padre y precipita así el suicidio de Luciano Miranda, el “Gallo Rojo”, y
con ello el telón final de esta obra y de las líneas de este capítulo.

51
Ya Argüelles señalaba en entrevista para La Jornada realizada por Socorro González y
Ana María Jaramillo: “Donde yo me he metido no se ha medito nadie. Me atraen los juegos del
fatum”. (Estilo y dramaturgia ii, 583).
52
H. Argüelles, op.cit., p. 320.
53
Ibid., p. 345.
54
Ibid., p. 344.