Una trayectoria en primera persona*

Beatriz Catani

Antes de trabajar en teatro estudi Historia en la Universidad de La Plata, en los setenta, una poca de una violencia manifiesta, y, a su vez, de un proyecto con el que gran parte de la juventud estbamos comprometidos, pensando que podamos contribuir a una transformacin de la sociedad. Haba una slida creencia en esa idea, tambin producto de la prepotencia de nuestra edad. Nos habamos conmovido con la vida del Che Guevara, con su propuesta de un hombre nuevo, admirbamos la Revolucin cubana y desde este lugar de idealizacin terminamos adhiriendo al Peronismo, considerando que era el movimiento que expresaba la conciencia y la lucha de la clase trabajadora argentina. Y as muchos terminamos comprometidos en las Juventudes Peronistas.

Ya conocemos las derivaciones de esta historia, y la forma en que ese proyecto fue vencido hasta la aniquilacin me sent muy conmocionada, golpeada por todo esto, y me llev un largo tiempo en
*

Entrevista realizada por scar Cornago en el Teatro La Hermandad del Princesa de La Plata el 12 de setiembre de 2006; de ella se han seleccionado algunos fragmentos, completados por escrito por la propia autora.

el que no haca nada, no poda trabajar, ni estudiar, nada son aos en blanco. Era como sobrevivir Me senta vacilante. Muy joven tuve que enfrentar la muerte de compaeros Era sentir que uno no comprenda la realidad, que haba sido despojado de su creencia, de su discurso adems fueron largos aos donde en realidad uno no saba si le poda seguir pasando algo. El peligro real pas bastante tiempo despus.

Recin a partir de los 80, empez a organizarse otra cosa, y yo tambin en lo personal: volv a la Facultad, empec a estudiar un postgrado Y si bien, entre los ochenta y los noventa, estuve ms focalizada en la Facultad, empec a hacer algunos talleres de teatro en La Plata. En el 89, con el grupo Teatro del Bosque, tuvimos la posibilidad de presentarnos en el Festival Internacional de Crdoba en una muestra paralela, con una obra en la que actuaba. Y esa presentacin fue un punto decisivo. Esas funciones, en el marco del festival, con mucho pblico, en una sala alternativa, con la gente tan cerca, fue una experiencia fsica increble para m.

Sent claramente que quera hacer teatro y ninguna otra cosa. Era la posibilidad de recuperar una sensacin de plenitud despus de mucho tiempo era algo que me haca volver a sentirme feliz. Vena con un gran vaco, una fisura, un tiempo de duelos, de apenas seguir (de esa sensacin como de suspensin de la vida) y de repente senta una situacin muy vital, nuevamente una gran conexin con los dems. Cuando militaba, cuando crea en ese proyecto comn, senta una felicidad ms all del compromiso

intelectual, una felicidad fsica en esas movilizaciones, de ese cuerpo entero que va hacia algn lugar, de esa comunicacin con el otro que no es el contacto personal, que es algo un poco inexplicable, como una sensacin de algo que te envuelve y te excede. Y sentirse as con otros es una sensacin de mucha plenitud. Y a travs del teatro volv a sentir algo de eso me parece, de esa comunicacin fsica, de contactar con otros. Y sent esa comunicacin poltica del teatro como la recuperacin de una vieja alegra. As que si bien segu un poco ligada a la Historia, dando clases ahora en la Facultad de Periodismo, empec a estudiar ms decididamente teatro en Buenos Aires. Era un momento de expansin del teatro independiente en Buenos Aires. El centro de ese fenmeno de tendencia dionisaca precisamente, con grupos nuevos y gran convocatoria, era el Parakultural.

Esto que te cuento por eso tambin me detengo a contar lo personal es una historia muy repetida en mucha gente de mi generacin, y tambin en gente que no vivi la militancia, sino que vivi su adolescencia durante la dictadura militar. Entre los ochenta y los noventa se volc mucho la gente al teatro, a mbitos no tanto culturales, o no solamente, sino performativos, donde haba mucho contacto, donde haba alegra, cuerpos participando y reunindose. Era comn emborracharse y ver teatro; juntar el teatro con el bar.

En el estudio de Barts conoc a Federico Len y a Alfredo Martn, con los que formamos un grupo [Grupo de Teatro Domstico]. Nuestra primera obra fue Del chiflete que se filtra. Para m fue una experiencia muy enriquecedora, de bsqueda, por donde pasaban

nuestras preguntas sobre el teatro en ese momento. Actubamos, dirigamos y escribamos, pero bsicamente el ncleo del trabajo parta de nuestra lgica de la actuacin, de los cuerpos en movimiento. Desde el proceso de ensayos se trataba de ir viendo la constitucin de la obra.

Ms tarde las funciones me pusieron en contacto con otra realidad inherente al teatro, la de sostener la obra. Eso siempre me ha causado problemas. Creo que fue una de las razones importantes por las que no segu actuando. Me costaba sostener las funciones en el tiempo. No me pasa lo mismo dirigiendo, puedo estar mucho tiempo haciendo una obra, la cambio, vuelvo a escribir, van apareciendo siempre otras cosas De hecho creo que la obra con pblico cambia, mi percepcin de la obra cambia, y se notan cuestiones nuevas. Actuar, en cambio, es para mi forma de ser una exigencia muy grande que casi me enferma. Creo que el actor es un ser increble, exponer el cuerpo supone un grado de sacrificio importante. No se da en todas las actuaciones, pero cuando uno trata de estar presente, de tener estado, de llegar a todas es un desgaste muy grande. Y trabajando de jueves a domingo, el resto de los das no poda hacer otra cosa, y se me volva pesado.

Despus vino El lquido tctil. Daniel Veronese vio Del chiflete y nos llam con la idea de hacer algo juntos. Partimos de ese deseo, de hacer algo juntos, venir las ideas, y no mucho ms que eso. Luego empezaron a las improvisaciones y Daniel escriba. Nos

encontramos durante un ao. En los ensayos aparecan cosas imprevistas, increbles; trabajamos con mucha libertad. Es sabido que los ensayos son la parte mas extraordinaria del proceso, donde pasan ms cosas, y la obra difcilmente reproduce ese valor vital del ensayo, esos momentos de deslumbramiento por el encuentro simplemente de lo no existente hasta entonces. Esos accidentes segn la manera en que los refiere Francis Bacon.

Durante el proceso de El lquido empec a escribir teatro. De hecho, he escrito siempre, pero narrativa. Supongo que el proceso mismo me impuls. Escrib unos textos pensando en la experiencia ma de los setenta. Me daban ganas de trabajar sobre ese tiempo, esa poca de mi vida. Claro que la idea no era hablar directamente sobre los sucesos del setenta, poner el contenido sobre la forma. Esto haba sucedido con Teatro Abierto y todas las reivindicaciones de esa etapa. Y ese era el primer problema: Tratar estos temas se vea en ese momento como algo que no condeca con una bsqueda teatral ms innovadora. A m mucho no me preocupaba eso, y creo que estaba en la cabeza de todos, tambin Federico empez a hacer obras en las que se poda vislumbrar o exista alguna referencia poltica, aunque no fuera directa. Creo que a l y a otros directores les pona mal que encontraran en su obra elementos polticos, que lo ubicaran dentro de ese teatro. A m no me pona mal, por supuesto siempre buscando la creacin de una forma teatral, pero no me preocupaba, al contrario, me haca cargo de esa bsqueda algo que creo que otros directores trataban de negar. Fue una poca; esto despus se corri. En esa poca yo sent claramente la necesidad de hablar sobre lo propio.

Empec a escribir un texto con tres mujeres. Por casualidad me llam una actriz amiga, Victoria Gonzlez Albertalli, pensando la posibilidad de que la dirigiera a ella y a un grupo de amigas. Casi sin darme cuenta estaba escribiendo y dirigiendo As que azarosamente eso se organiz con relativa sencillez. Despus casi nos sorprendi el reconocimiento de ese trabajo [Cuerpos A banderados]. Tuvimos premios de la Fundacin Antorchas, de la Municipalidad de La Plata, de la Provincia de Buenos Aires, fuimos al Festival del Rojas, al Centro Cultural Recoleta... Un da me llama la programadora del Wiener Festwochen, Hortensia Vlckers, porque le haban hablado de este trabajo, y quera verlo. Vino a ver una funcin a La Plata con un equipo de gente del Festival, y nos invit al Festival de Viena. Despus lo vio Matthias Lilienthal y nos invit a Theater del Welt. Y estuvimos en el Festival de Buenos Aires y en Brasil. El periodismo (recuerdo ahora por ejemplo a Ana Durn desde Funmbulos, o a Alejandro Cruz), lo mismo que algunas personas muy reconocidas que lo vieron, como Gabriela Massuh, Frie Leysen, Graciela Casab, Rubn Szuchmacher, Marie-Hlne Falcon, Bernardo Carey, Vivi Tellas, Almuth Fricke bueno y otros que seguramente ahora no recuerde aportaron mucho para que el trabajo fuera ms conocido. Y siempre he valorado mucho ese apoyo. Tambin como texto fue premiado, traducido y publicado en distintos pases.

Pueden haber colaborado a esa recepcin los diversos lugares para entrar al trabajo, las historias que convergan, el riesgo escnico, la intensidad de las actuaciones, el valor de la presencia de los cuerpos, el tipo de textualidad pienso tambin que la

preocupacin por la teatralidad y la realidad De hecho trabajaba con unas ratitas encerradas en una pecera que una de las actrices manipulaba Una pregunta que me haca en ese momento era cunto tiempo poda cortar la historia de ficcin, con elementos de absoluta realidad, sin que se cortaran los diversos hilos de la historia. Como la aparicin de las ratas o la escena donde dos de las actrices se ponan a hacer pis. Todo esto generaba una cuestin de realidad. Cuando la actriz llora, para m llora la actriz no el personaje, pero la manera de recibir eso puede ser dudosa. Haba una bsqueda de la realidad, que apareca interrumpiendo la ficcin. La gente vea una actriz haciendo pis, y al mismo tiempo la obra.

Fue mucho reconocimiento en funcin de un trabajo que era muy representativo de lo que quera hacer. Era un trabajo muy personal, donde creo que aparecieron muchas cosas, adems de parte de mi historia seguramente est lo impregnado en la etapa de formacin. Fueron aos muy intensos, estar en el Sportivo Barts que tiene un pensamiento profundo y muy teatral, y una enorme energa la gente que estaba alli, como Rafael Spregelburd, Federico Len, Alfredo Martn, Andrea Garrote, Gabriela Itzcovich, Alejando Cataln, y otros que en este momento seguramente no recuerdo, y que despus impusieron como directores propuestas estticas propias.

Y despus de Cuerpos, la segunda obra que escrib y dirig fue Ojos de ciervo rumanos. Cuando present Cuerpos en Viena, Vernica Kaup Hasler, programadora del TheaterFormen de Hannover, conmovida con el trabajo y con deseos de colaborar con mi

produccin, me propuso una coproduccin con su Festival, que se sum a una coproduccin que ya tena con el San Martn. Fue un gesto que siempre agradec porque podra haberme invitado con lo ya conocido. Era ya el 2001. En Ojos se plantea la historia de una hija con su padre, la historia de una familia que se haba ido reduciendo. De ser propietarios de una plantacin de naranjas, vivan ahora con plantas de naranja en un departamento y las plantas a su vez se estaban secando, enfermando de una plaga que se llama tristeza de los ctricos (enfermedad que existe en realidad entre ese tipo de plantas). A su vez, el padre cuidaba a la hija con un tratamiento botnico, como si fuera una planta. Empezaron a generarse cosas en mi realidad en paralelo a lo que pasaba en la obra, y esta realidad empez a influir en la obra. De hecho se dieron lecturas de la obra muy en relacin a la situacin poltica de la crisis del 2001. El texto tiene mucho trabajo sobre el lenguaje, tal vez ms poesa que en Cuerpos. Me interesaba mucho el trabajo sobre el lenguaje y cmo hacer que este lenguaje potico, y casi fantstico, mtico, se cruzara con un trabajo escnico con elementos de realidad.

Pens en el mito del doble nacimiento de Dionisos; la idea del padre que es madre. Nacer de padre, eso me resultaba muy atractivo, me pareca que haba una historia ma que yo quera contar con eso; y luego apareci la plantacin, el campo de naranjas, y la madre rumana, una famosa cantante rumana, de la que no quedan demasiadas huellas desde su accidente, ms que la invocacin de sus ojos, uno marrn y otro virado al verde. Y otro personaje que tambin nace de un parto al borde de un camino eran elementos de la mitologa, cuestiones personales, polticas, poesa rumana, msica

rumana todo muy mezclado y despus trabajado en distintas capas.

Tambin desde lo escnico haba elementos de realidad fuerte en Ojos, sobre todo alrededor del cuerpo de Dacia, la hija, que era trabajado como una planta y, como las plantas, se enfermaba, y para subsanarla una de las soluciones era el injerto. Se hace un injerto en el cuerpo de la hija, con una naranja debajo de la bombacha. Y era una naranja debajo de la bombacha; no sera lo mismo sin el fro de la naranja sentido en la piel. Esa sensacin del actor es lo que creo que senta tambin el espectador, la vivencia de una cosa real, de una situacin real en un cuerpo que lo estaba tambin percibiendo y mostrando que lo perciba. Las plantas eran reales, naranjos de bastante altura, como pequeos arbolitos, y eran ms o menos como veinte muchos. Y un gran rbol seco.

Paralelamente seguimos trabajando con el Grupo de Teatro Domstico. Primero en un texto propio (Del chiflete), despus con un autor "presente" (El lquido), y ahora queramos trabajar un texto donde el autor representara la mayor distancia posible, la mayor diferenciacin. Empezamos a leer Dostoievsky, porque nos atraa, y porque expresaba varios niveles de distancia: un autor no presente; es ruso, es decir, lo conocamos por traducciones y no es teatral. Estuvimos dos aos, leamos muchsimo, nos juntbamos a compartir lo que cada uno haba ledo, y no llegbamos a encontrar la forma de hacer teatral esto. Sabamos que los textos de Dostoievsky tienen un enorme sustento teatral, pero nunca la idea fue poner a

funcionar esa materialidad, esa proto-teatralidad que est en sus textos. Finalmente pusimos en escena lo que nos pasaba, lectores paralizados en la lectura ramos, o nos habamos convertido por esos aos, en fanticos lectores de Dostoievsky. Y en el mbito reducido del domicilio de Jorge Snchez, hicimos Perspectiva Siberia, un living compartido con el pblico donde la lectura se convirti en el lenguaje de la obra. La lectura era palabra de Dostoievsky directa, pero tambin contaminaba la ficcin, e iba condicionando y determinando la existencia de esa familia. La lectura les haca pensar que ellas, las palabras, eran sus vidas. Eran lo que lean. Durante este proceso estuvimos en el grupo Alfredo Martn, Federico Len, Jorge Snchez, Federico Penellas y yo. Finalmente Penellas y Federico Len dejaron el proyecto. Sent mucho esa decisin de Federico, me gustaba trabajar juntos. Y valoro la singularidad de sus obras.

Ms tarde vendr Todo crinado, junto a Luis Cano, un trabajo que me gust mucho y del que todava me dan ganas de retomar, esas lneas de lo gauchesco, lo gaucho en ese sentido de Lamborghini, de la violencia de los cuerpos. Anular los cuerpos, trabajarlos como una forma del decir, violentarlos hasta casi la desaparicin. Esas reflexiones sobre el gnero gaucho estn todava inacabadas, y tienen mucho que ver con lo constitutivo nuestro.

Luego empez a circular la idea de los Biodramas En ese momento no quera hacer ms ficcin. Era el ao 2000 y muchos comenzbamos a cuestionarnos de distintas maneras la idea de

representacin

teatral.

Coincidi

despus

con

la

crisis

de

representacin poltica. As que cuando Vivi Tellas me llam para trabajar en ese ciclo, pens que era la situacin oportuna para experimentar en los grados de representacin y presentacin. Hicimos entonces con Mariano Pensotti, Los 8 de julio.

Dentro de esta lnea, y como producto de un

taller de

experimentacin interdisciplinaria dirigido por Rubn Szuchmacher, hice Flix. Mara. De 2 a 4. Trabajo que se present tambin en el Festival Internacional del MERCOSUR (Crdoba). Una pareja pasea por distintos lugares de un barrio de la ciudad. Parte de una esquina cualquiera, va en taxi a un bar, de all a una pea folklrica, a una plaza, a un hotel para parejas, a un hospital pblico y finaliza en un cine. (Donde se proyecta la pelcula de Agns Varda, Cleo de 5 a 7, pelcula que se desarrolla tambin en un tiempo real). El final de la pelcula es tambin el final de la obra. Y durante todo ese recorrido son siempre seguidos por un pblico que escucha por medio de un sistema de audio de frecuencia modulada. Hay una ficcin claramente construida que interviene (interacta) directamente en la escena real. Era curioso ver cmo la realidad o el registro sensible de esa realidad, mejor dicho, se alteraba; cmo se perciba lo real de manera diferente al mirarlo con la atencin y la singularidad con que uno ve la ficcin. Por lo que el pblico iba encontrando su propio sentido al trabajo, perdido entre lo real, lo ficcional y lo accidental. Era un trabajo muy divertido.

Y dentro de esta lnea, tambin con Mariano, hicimos Los Muertos. Y tambin podra inscribir en esta lnea el taller Edificios, que se hizo en Casa de Amrica, a partir de una invitacin de Pablo Caruana al Festival Invertebrados. Trabajamos sobre un edificio del Barrio de Lavapis en Madrid. Barrio multicultural, de un colorido y mezcla muy particular, con inmigrantes de Bangladesh, marroques, hindes, africanos y, claro, muchos madrileos tambin, muy integrados... gente muy abierta, que nos han permitido conocer su vida ntima. En el edificio viva Mara Valls, que tambin trabajaba con Pablo en el Festival y fue una gran colaboradora en este proyecto. Investigamos en cierta forma el eje de los sueos de sus habitantes. Aunque esto no fuera lo que se dijera expresamente, sino lo que se trasuntara del trabajo. La muestra se iniciaba con una video instalacin con escenas de pelculas de ficcin, escenas de un documental de Chantal Akerman, nuestro propio material del barrio de Lavapis, e imgenes del rostro ante espejos de todos los participantes de la experiencia. Despus estaba el espacio de la representacin. En cada espacio habitacional haba un procedimiento escnico para hablar de lo que habamos percibido en las casas de familia visitadas, de nuestras impregnaciones reales. A veces con los talleristas, a veces con la participacin de los mismos habitantes. Y finalmente, ese plano macro sobre todo el Edificio se fue reduciendo a lo ms subjetivo y personal (los rostros de los talleristas) con textos que llamamos "autorretratos literarios". As en una sala contigua, despojada y amplia, a varios metros de distancia del pblico, se lean estos textos.

Este

juego

entre

realidad

la

escenificacin,

sobre

la

representacin como acontecimiento real, es una manera de poder reflexionar sobre el teatro. Creo que es la que yo (y muchos claro est) hemos encontrado para poder seguir haciendo teatro en la actualidad. En la actualidad, donde otros lenguajes como el cine o las artes visuales, ponen de manifiesto la ingenuidad del teatro en su aspecto de reproductor mimtico de realidad. O donde a consecuencia de fenmenos poltico-ideolgicos de estos tiempos, la apariencia, la simulacin y la representacin son propios de toda la sociedad. Por eso creo que repensar la representacin, y la relacin de la obra con la realidad, genera un lugar de exploracin que nos permite continuar trabajando con formas teatrales hoy.

Tambin dirig una pera barroca italiana de Cavalli-Bussenello, Gli Amori dApollo e di Dafne (Metamorfosis de los sueos y las pasiones). La situacin por la que me encontr hacindolo fue una invitacin de Frie Leysen para el Kunsten Festival des Arts. Despus de invitar Ojos a su festival, percibi en el trabajo una potica barroca que la llev a incluirme en su proyecto para trabajar peras del siglo XVII con directores contemporneos. Estoy muy agradecida por la forma como se ha interesado en mi produccin. Hablar de la pera, y su artificio absolutamente expuesto, con msicos en escena, con intrpretes que cantan, tambin casi por la va opuesta es alejarse de la idea de representacin mimtica que a veces usa el teatro y esa ingenuidad de la que hablbamos. Es todava sorpresivo para m cmo puede comunicarse emociones a pblicos tan diferentes, de culturas y lenguas tan diversas. El caso de ciudades belgas y holandesas, donde el texto de la pera fue traducido desde su italiano de origen al holands, al flamenco y al francs (algunos idiomas particularmente de raz muy dismil), lo

mismo que los textos de los actores argentinos (5 hombres y 1 mujer... todos de ms de 70 aos). Con este trabajo elegimos una transmisin directa de los "affettis", en sintona con lo que propone la msica y con la bsqueda esttica de la poca en que fue creada, 1630, en pleno barroco. Precisamente una de las cosas que me conmovieron de este material es su temporalidad. Una obra de 1630, sobre la que estbamos trabajando en el 2006 y que habla sobre la inmortalidad... nuestro texto del programa cerraba precisamente citando una frase de Borges al respecto que deca algo as como: que tal vez la escritura sea la eternidad. Y en esos cuerpos viejos (de los actores) contando sus desamores (porque de eso en definitiva trataba la obra) estaban las huellas del tiempo, de sus pasiones, de sus sueos... eran cuerpos metamorfoseados por el tiempo. Tal vez esa transmisin directa haga ms fcilmente comunicable la poesa del desconsuelo y la fragilidad humana a pblicos tan dismiles, que acompaaron con inters y demostraciones activas estas representaciones.

Las formas de actuacin que busco varan segn los materiales. Me gusta trabajar a partir de la propia de ese actor, no como una forma que componga, sino la suya propia, s con un gran desempeo en estados, con cambios, con verdad en la apropiacin de los textos. Pero tambin he hecho una experiencia con un taller de actuacin experimentando en la bsqueda de una expresin intensa y contenida. Y a veces hasta hierticas de los intrpretes. Un lenguaje de actuacin en relacin a forma (construccin artificial), tiempo (extendida y sostenida en el tiempo) y verdad. Desligndome de la idea de una actuacin natural o invisible. El trabajo fue centrndose en encontrar la energa interna necesaria y la resonancia para que esta actuacin se sostenga. Escrib algunos textos despus

de investigar con ellos y el resultado de ese proceso es una obra, Llanos de desgracia, que me ha dado la posibilidad de unir la docencia con la produccin, y que tiene adems una energa de grupo muy particular.

Este ltimo trabajo que estoy haciendo [Finales] es muy largo, pretendo que tenga alrededor de cuatro horas (y hasta me gustara ms) por ahora tiene ya claramente tres y es casi todo el tiempo una situacin de excitacin emocional importante, algo agotador para sostenerlo. Hay un marco de ficcin, pero no se cuenta una historia. Son tres mujeres y un varn en un lugar de trnsito de un teatro, donde pasa gente; en una larga noche de insomnio en la que se presencia la agona de una cucaracha. Es decir la temporalidad la da el tiempo que tarda en morir una cucaracha, desde que la aplastan hasta que definitivamente muere. Mi idea es que la duracin tenga que ver con una noche, y el lugar lo interrumpen personas que pasan, que no tienen que ver con esa ficcin. Estar como interrumpida, y que la temporalidad empiece a tener algo real, porque no es lo mismo actuar una obra de una hora u hora y media, que estar con un actor seis horas; hay algo de lo que le va pasando, que ya es ms lo que le pasa que lo que acta. La propuesta escnica es muy despojada de todo artificio teatral; quiero que se sienta realmente el paso del tiempo. Un trabajo crudo, slo actores durante casi toda una noche.