WALTER BENJAMIN

DISCURSOS
INTERRUMPIDOS I
Filosofia del arte y de la historia

Pr61ogo, traducci6n y notas

de
JESUS AGUIRRE

taurus
© SUHRKAMP VERLAG, Frankfurt am Main, 1972

Primera edici6n Argentina

© 1989, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara,
S.A. de Ediciones
Beazley 3860, 1437 Buenos Aires
Hecho el depOsito que indica la ley 11.723
ISBN 950-511-066-9
Impreso en la Argentina
Printed in Argentina
Publicado en Setiembre de 1989
 LA OBRA DE ARTE EN LA EPOCA
----- DE SU
REPRODUCTIBILIDAD TECNICA
 «En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres
cuyo poder de acci6n sobre las cosas era insignificante
comparado con el que nosotros poseemos, fueron institui-
das nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero
el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la fIe-
xibilidad y la precisi6n que estos alcanzan, las ideas y cos-
tumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios
pr6ximos y profundos en la antigua industria de 10 Bello.
En todas las artes hay una parte fisica que no puede ser
tratada como antafio, que no puede sustraerse a la acome-
tividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la ma-
teria, ni el espacio, ni el tiempo son, des de hace veinte
afios, 10 que han venido siendo desde siempre. Es preciso
con tar con que novedades tan grandes transformen toda
la tecnica de las artes y operen por tanto sobre la inven-
tiva, llegando quizlis hasta a modificar de una manera
maravillosa la noci6n misma del arte.»
PAUL VALERY, Pieces sur l'art ("La conquete
de l'ubiquite»).

PROLOGO

Cuando Marx emprendi6 el amHisis de la producci6n

capitalista estaba esta en sus comienzos. Marx orientaba
su empeiio de modo que cobrase valor de pron6stico.
Se remont6 hasta las relaciones fundamentales de dicha
producci6n y las expuso de tal guisa que resultara de ellas
10 que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo.
Y result6 que no s6lo cabia esperar de el una explotaci6n
crecientemente agudizada de los proletarios, sino ademas
el establecirniento de condiciones que posibilitan su pro-
pia abolici6n.

17
 La transformación de la superestructura, que ocurre
mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha ne-
cesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos
los campos de la cultura el cambio de las condiciones de
producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy
puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos re-
querir determinados pronósticos. Poco corresponderán a
tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado
después de su toma del poder; mucho menos todavía algu-
nas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas
tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las
actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es
menos perceptible en la superestructura que en la econo-
mía. Por eso sería un error menospreciar su valor com-
bativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos
heredados (como creación y genialidad, perennidad y mis-
terio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento di-
fícilmente controlable, lleva a la elaboración del material
fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguida-
mente introducimos por vez primera en la teoría del arte
se distinguen de los usuales en que resultan por comple-
to inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario,
son utilizables para la formación de exigencias revolucio-
narias en la política artística.

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente

susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían
hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos
han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros
las hacen para difundir las obras, y finalmente copian
también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo
ello, la reproducción técnica de la obra de arte es ajgo
nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a

18
empellones muy distantes unos de otros, pero con in-
tensidad creciente. Los griegos s610 conocian dos proce-
dimientos de reproducci6n tecnica: fundir y acunar. Bron-
ces, terracotas y monedas eran las unicas obras ar-
tisticas que pudieron reproducir en masa. Todas las res-
tantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducci6n
tecnica alguna. La xilografia hizo que por primera vez se
reprodujese tecnicamente el dibujo, mucho tiempo an-
tes de que por medio de la imprenta se hiciese 10 mismo
con la escritura. Son conocidas las modificaciones enor-
mes que en la literatura provoc6 la imprenta, esto es, la
reproductibilidad tecnica de la escritura. Pero a pesar
de su importancia, no representan mas que un caso espe-
cial del fen6meno que aqui consideramos a escala de his-
toria universal. En el curso de la Edad Media se ana-
den a la xilografia el grabado en cobre y el aguafuerte,
asi como la litografia a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografia, la tecnica de la reproducci6n alcan-
za un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento,
mucho mas preciso, que distingue la transposici6n del
dibujo sobre una piedra de su incision en taco de made-
ra 0 de su grab ado al aguafuerte en una plancha de cobre,
dio por primera vez al arte grafico no s610 la posibilidad
de poner masivamente (como antes) sus productos en
el mercado, sino ademas la de ponerlos en figuraciones
cada dia nuevas. La litografia capacit6 al dihujo para
acompanar,· ilustnindola, la vida diaria. Comenz6 en ton-
ces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comien-
zos fue aventajado por la fotografia pocos decenios des-
pues de que se inventara la impresi6n litografica. En el
proceso de la reproducci6n plastica, la mana se descarga
por primera vez de las incumbencias artisticas mas im-
portantes que en adelante van a concerni:t:.. ~unicamente
al ojo que mira por el objetivo. El ojo es mas rapido caE.-
t~mdo quela mana dibujando; por eso se ha apresurado
Tantfsimo el proceso de la reproducci6!U2ill~li£a.qll~_ya
puede ir a paso con la palabra hablada:. Al rodar en el
estudio, el operadordecfnefija las imagenes con la mis-

19
 rna ve idad con la que el c habia. En la litografia
se escondia virtu a mente el peri6dico ilustrado y en la fo-
tografia el cine sonoro. La reproducci6n tecnica del so-
nido fue empresa acometida a finales del siglo pasado,
Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible
una situaci6n que Paul Valery caracteriza con la frase
. siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente elec-
trica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos
y por medio de una manipulaci6n casi imperceptible, asi
estamos tambien provistos de imagenes y de series de
sonidos que acuden a un pequeno toque, casi a un signo,
y que del mismo modo nos abandonan» I. Hacia 1900 la
reproducci6n tecnica habia alcanzado un standard en el
que no solo comenzaba a convertir en tern a propio la to-
talidad de las obras de arte heredadas (sometiendo ade-
mas su fundon a modificaciones hondisimas), sino que
tambien conquistaba un puesto especifico entre los pro-
cedimientos artisticos. Nada resuIta mas instructivo para
el estudio de ese standard que refedr dos manifestacio-
nes distintas, la reproduccion de la obra artistica y el
cine, al arte en su figura tradicional.

.'
r ~ •• - 2

. incluso en la reproducci6n mejor acabada falta algo:

i el aqui y ahora de la obra de arte, su existencia irrepeti-
bIe .en el lugar en que se encuentr~ En dicha e~stencia
singular, y en ninguna otra cosa, se realiz6 la historia a
la que ha estado sorn_~j.s!~Len el curso ~~E.~uraci~I!·
Tambien cuentan las alteraciones que haya padedao en
su estructura fisica a 10 largo del tiempo, as! como sus
eventuales cambios de propietario 2 No podemos seguir
I PAUL VALERY, Pieces sur tart, Paris, 1934.
2 Claro que la historia de una obra de arte abarca mas ele-

/ 20
el rastro de las primeras mas que por medio de analisis
fisicos 0 quimicos impracticables sobre una repro4uc-
cion; el de los segundos es tema de una tradicion cUy<.l
busqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.
eEl aqui y ahora del original constituye el concepto de
su autenticida~ Los analisis quimicos de la patina de un
bronce favoreceran que se fije si es autentico; correspon-
dientemente, la comprobacion de que un determinado
manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV
favorecera la fijacion de su autenticidad. El ;imbito ente-
ro de la al.!Umticid-.ad se sustrae a la reproductibilfcI~d
t~cmca -y desde luego que no solo a la tecnica- 3. Cara
a la reproduccion manual, que normal mente es cataloga-
da como falsificacion, 10 autentico conserva su autoridad
plena, mientras que no ocurre 10 mismo cara a la repro-
duccion tecnica. La razon es doble. En primer lugar, la
reproduccion tecnica se acredita como mas independien-
te que la manual respecto del original. En la fotografia;
por ejemplo, pueden res altar aspectos del original accesi-
bles unicamente a una lente manejada a propio antojo
con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inacce-
sibles en cambio para el ojo humano. 0 con ayuda de
ciertos procedimientos, como la ampIiacion 0 eI retarda:
dor, retendra imagenes que se Ie escapan sin mas a la
optica humana. Ademas, puede poner la copia del origi-
nal en situaciones inasequibles para este. Sobre todo Ie
mentos: la historia de Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo
y numero de copias que se han hecho de ella en los siglos die-
cisiete, dieciocho y diecinueve.
3 Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de

que se la reproduzea, determinados procedimientos reprodueti-

vos, tecnicos par cierto, han permitido al infiltrarse intensamente,
difereneiar y graduar la autenticidad misma. Elaborar esas dis-
tinciones ha sido una funci6n importante del eomercio del arte.
Podriamos decir que el invento de la xilograffa atae6 en su raiz
la cualidad de 10 autentico, antes desde luego de que hubiese
desarrollado su ultimo esplendor. La imagen de una Virgen me-
dieval no era autentica en el tiempo en que fue hecha; 10 fue
siendo en el curso de los siglos siguientes, y mas exhuberante-
mente que nunea en el siglo pasado.

21
posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en
forma de fotografia 0 en la de disco gramofonico. La ca-
tedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en
el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue
ejecutada en una sala 0 al aire libre, puede escucharse
en una habitaci6n.
Las circunstancias en que se ponga al producto de
la reproduccion de una obra de arte, quizas dejen intac-
ta Ia consistencia de esta, pero en cualquier caso depre-
cian su aqui y ahora. Aunque en modo alguno valga esto
solo para Una obra artistica, sino que parejamente vale
tambien, por ejemplo, para un paisaje que en el cine
transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso
aqueja en el objeto de arte una medula sensibilisima que
ningun objeto natural posee en gtado tan vulnerable. Se
trata de su autenticidad~a autenticidad de una cosa es
la cifra de todo 10 que desde el otigen puede transmitir-
se en ella desde su duracion material hasta su testifica-
cion historica]Como esta ultima se funda en la primera,
que a su vez se Ie escapa al hombre en la reproduccion,
por eso se tambalea en esta la testificacion historica de
la cosa. Claro que solo ella; pero 10 que se tambalea de
tal suerte es su propia autoridad j
Resumiendo todas eii>tas defiClencias en e] concepto
de aura, podremos decir: en Ia epoca de la reproduccion
tecnica de la obra de arte 10 que se atrofia es el aura
de esta. El proceso es sintomatico; su significacion sefiala
~or encima del ambito artistico. Conforme a una formu-
lacion general: la tecnica reproductiva desvincula 10 re-
producido del ambito de la tradicion. Al muItiplicar las
reproducciones pone su presencia mas iva en el lugar de
una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a 10 re-
, La representaci6n de Fausto mas provinciana y pobretona
aventa]a"ra siempre a una pelicula sobre la misma obra, porque
en cualquier caso Ie hace la competencia ideal al estreno en
Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las
candilejas (que en Mefist6feles se esconde Johann Heinrich
Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas pareci-
das), resulta imitil en la pantalla.

22
producido al permitirIe salir, desde su situacion respecti-
va, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos
conducen a una fuerte conmocion de 10 transmitido, a
una conmocion de la tradicion, que es el reverso de la
actual crisis y de la renovaci6n de la humanidad. Estim
ademas en estrecha relacion con los movimientos de
masas de nuestros dias. Su agente mas poderoso es el
cine. La importancia social de este no es imaginable in-
cluso en su forma mas positiva, y precisamente en ella,
sin este otro lado suyo destructivo, catartico: la liquida-
cion del valor de la tradicion en la herencia cultural.
Este fenomeno es sobre to do perceptible en las grandes
peliculas historicas. Es este un terreno en el que cons tan-
temente tom a posiciones. Y cuando Abel Gance proclamo
con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt,
Beethoven, haran cine ... Todas las leyendas, toda la mito-
logia y todos lqs mitos, todos los fundadores de religio-
nes y todas las religiones incluso ... esperan su resurrec-
cion luminosa, y los heroes se apelotonan, para entrar,
ante nuestras puertas» 5, nos estaba invitando, sin sa-
berIo, a una liquidacion general.

Dentro de grandes espacios historicos de tiempo se

modifiean, junto con toda la existencia de las eolectivida-
des humanas, el modo y manera de su percepcion. senso-
rial. Dichos modo y manera en que esa percepcion se or-
ganiza, el medio en el que aconteeen, estan condicionados
no solo natural, sino tambien historicamente. EI tiempo
de la Invasion de los Barbaros, en el eual surgieron la in-
dustria artistica del Bajo Imperio y el Genesis de Viena, *
SABEL GANeE, «Le temps de l'image est venu» (L'art cinema-
tographique, II), Paris, 1927.
* El Wiener Genesis es una glosa poetica del Genesis biblico,
compuesta por un monje austriaco hacia 1070 (N. del T.).

23
 trajo consigo adem as de un arte distinto del antiguo una
percepcion tambi<:!n distinta. Los eruditos de la escuela
vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradicion
clasica que sepulto aquel arte, son los primeros en dar
con la ocurrencia de sacar de el conclusiones acerca de
la organizacion de la percepcion en el tiempo en que tuvo
vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimien-
tos, su limitacion estuvo en que nuestros investigadores
se contentaron con indicar la signatura formal propia de
la percepcion en la epoca del Bajo Imperio. No intentaron
(quizas ni siquiera podian esperarlo) poner de manifiesto
las transformaciones sociales que hallaron expresion en
esos carribios de la sensibilidad. En la actualidad son
mas favorables las condiciones para un atisbo correspon·
diente. Y si las modificaciones en el medio de la percep-
cion son susceptibles de que nosotros, sus coetaneos, las
entendamos como desmoronamiento del aura, sf que po-
dremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que mas arri-
ba hemos propuesto para temas historicos, en el concep-
to de un aura de~objetos naturaleS': Definiremos esta
ultima como la manifestacion irrepetible de una lejania
(por cercana que pueda estar). Descansar en un atarde-
cer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el
horizonte 0 una rama que arroja su sombra sobre el que
reposa, eso es aspirar el aura de esas montafias, de esa
rama. De ]a mana de esta descripcion es facil hacer una
cal a en los condicionamientos sociales del actual des-
moronamiento del aura. Estriba este en dos circunstan-
cias que a su vez dependen de la irnportancia creciente
-de las masas en la vida de hoy. A saber: ll;~car espa-
cial y humanamente las cosas es una aspiracion de la§
mas as actuales) 6 tan apasionada como su tendencia a
• Acercar las cosas humanamente a las masas, puede signi-
ficar que se hace caso omiso de su funcion social. Nada garan-
tiza que un retratista actual, al pintar a un cirujano celebre
desayunando en el circulo familiar, aciert~ su funcion social con
mayor precision que un pint or del siglo dieciseis que expone al
publico los medicos de su tiempo representativamente, tal y

24
superar la singularidad de cada dato acogiendo su re-
produccion. Cada dia cobra una vigencia mas irrecusa-
ble la necesidad de aduefiarse de los objetQs .en la mas
proxima de las cercanias, en Ia im~
cop1a, en la reproduccion. Y a eprooucci6i).,· tal y como
la "aprestan los pen6dlcoi ilustra os s noticiarios, se
distingue inequivocamente de laUmage . En esta, 1<;!2in:
gularidad-y-la-per.duracion estan 1mbtlcadas una en otra
de manen~ tan estrecha como 10 estap en agu~ la ~
g~ad y la posible repeticion.) QuitarIe su envoltura a)
cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una per-
ce~cion cuyo sentido para 10 igual PIj el mun~cre.
cido tanto que incluso, por medio de la reproduccion,
Ie gana terreno a 10 irrepe!ili~ Se denota as! en el am-
bito"pIastico 10 que en el ambito de la teoria advertimos
como un aumento de la importancia de la estadistica. La
orientacion de la reaIidad a las masas y de estas a la
reaIidad es un proceso de alcance iHmitado tanto para
el pensamiento como para la contemplacion.

La Upicida<1 de la obra de arte se identifica con su

ensambl.illi'Feirto en el contexto de la tradicion. Esa tra-
dicion es desde luego algo muy vivo, algo extraordina-.
riamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por
ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los grie-
gos, que hacian de ella objeto de culto, y en otro entre
los clerigos medievales que la miraban como un idolo
malefico. Pero a un os y a otros se les enfrentaba de igual
modo su unicidad, 0 dicho con otro termino: su aura.
La indole original del ensamblamiento de la obra de arte
eomo 10 haee, por ejemplo, Rembrandt en La lecci6n de ana-
tomia.
en el contexto de la tradicion encontro su expreSlOn en
el culto. Las obras artisticas mas antiguas sabemos que
surgieron al servicio de un ritual primero magico, luego
religioso. Es de decisiva importancia que el modo aura-
~ico de exis . e a obra de arte jam~s se desligue
de la funcion ritua~ Con otras pa a ras: e va or unico
de 1a autentica obra artistica se funda en el ritual en el
que tuvo su primer y original valor util. Dicha fun-
damentacion estara todo 10 mediada que se quiera, pero·
incluso en las formas mas profanas del servicio a la belle-
za resulta perceptible en cuanto ritual secularizado 8. Este
servicio profano, que se formo en el Renacimiento para
,seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcu-
rrir ese plaza y a la primera conmocion grave que Ie al-
canzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos.
Al irrumpir el primer medio de reproduccion de veras
revolucionario, a saber la fotografia (a un tiempo con el
despunte del socialismo), el arte sintio la proximidad de
la crisis (que despues de otros cien afios resulta innega-
ble), y reacciono con la teo ria de <<I'art pour l'art» , esto
es, con una teologia del arte. De ella procedio ulterior-
mente ni mas ni menos que una teologia negativa en
figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no solo
cualquier fundon social, sino ademas toda determina-
cion por medio de un contenido objetual. (En la poesia,
Mallarme ha sido el primero en alcanzar esa posicion.)
Racer justicia a esta serie de hechos resulta indispen-
, 7 La definici6n del aura como «la manifestaci6n irrepetible
de una lejania (por cercana que pueda estar)>> no representa
otra cosa que la formulaci6n del valor cuItual de la obra ar-
tistica en categorias de percepci6n espacial-temporal. Lejania es
10 contra rio que cercania. Lo esencialmente lejano es 10 inapro-
ximabIe. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen
cultual. Por propia naturaleza sigue siendo «lejania, par cer-
cana que pueda estar». Una vez aparecida conserva su lejania,
a la eual en nada perjudica la cercania que pueda lograrse de
su materia.
, A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen,
nos representaremos con mayor indeterminaci6n el sustrata de
su singularidad. La singularidad empirica del artista a de su

26
 sable para una cavilacion que tiene que haberselas con
la obra de arte en la epoca de su reproduccion tecnica.
Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema:
por primera vez en la historia universal, la reproductibi-
lidad tecnica emancipa a la obra artistica de su existen-
cia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida
se convi~rte, en medida siemprecreciente, en reproduc-
cion de una obra artistica~. dispuesta para ser rep!:ilil.JlCi-
Jia 9. De la placa fotografica, por e]emplo, son posibles
much as copias; preguntarse por la copia autentica no
tendria sentido alguno. Pero en el mismo instante en que
la norma de la autenticidad fracasa en la produccion ar-
actividad artistica des plaza cada vez mas en la mente del espec-
tador a la singularidad de las manifestaciones que imperan en
la imagen cultual. Claro que nunca enteramente; el concepto de
autenticidad jamas deja de tender a ser mas que una adjudi-
cacion de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en el
coleccionista, que siempre tiene algo de adorador de fetiches y
que por la posesion de la obra de arte participa de su virtud
cultual.) Pero a pesar de todo la funcion del concepto de 10 auten-
tico sigue siendo terminante en la teo ria del arte: con 1a secu-
larizacion de este ultimo la autenticidad (en el sentido de ad-
judicacion de origen) sustituye al valor cultual.
, En las obras cinematograficas la posibilidad de reproduc-
cion tecnica del producto no es, como por ejemplo en las obras
literarias 0 pictoricas, una condicion extrinseca de su difusion
masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la tecnica
de su produccion. Esta no solo posibilita directamente la difusion
masiva de las peliculas, sino que mas bien 1a imp one ni mas
ni menos que por la fuerza. Y la impone porque la produccion
de una pelicula es tan cara que un particular que, pongamos
por caso podria permitirse el lujo de un cuadro, no podra en
cambio permitirse el de una pelicula. En 1927 se calculo que
una pelicula de largo metraje, para ser rentable, tenia que con-
seguir un publico de nueve millones de personas. Bien es ver-
dad que el cine sonoro trajo consigo por de pronto un movi-
mien to de retrocesion. Su publico quedaba limitado por las
fronteras lingtiisticas, 10 cual ocurria al mismo tiempo que el
fascismo subrayaba los intereses nacionales. Pero mas impor-
tante que registrar este retroceso, atenuado por 10 demas con
los doblajes, sera que nos percatemos de su conexion con el
fascismo. Ambos fenomenos son simultaneos y se apoyan en la
crisis economica. Las mismas perturbaciones que, en una vision
de conjunto, llevaron a intentar mantener con publica violencia

27
tlstica, se trastorna la fund6n integra del arte. En iugar
de su fundamentad6n en un ritual aparece su fundamen-
taci6n en una praxis distinta, a saber en la politica.

La recepci6n de las obras de arte sucede bajo diver-

sos-acentOsentre loscuales hay dos que destacan por su
pmiriclaruno-ae-esos acentos reside en el "alor cultual,
~~rL~_val()r exhibitivo de la obra artistica 10. La
producci6n artistica comienza con hechuras que estan al
servicio del culto. Presumimos que es mas importante
las condiciones existentes de la propiedad, han llevado tambit!n
a un capital cinematognifico, amenazado por Ia crisis, a acelerar
los preparativos del cine sonoro. La introducci6n de peliculas
habladas causa en seguida un alivio temporal. Y no s610 porque
inducia de nuevo a las masas a ir al cine, sino ademas porque
conseguia la solidaridad de capitales nuevos procedentes de la
industria elect rica.
Considerado des de fuera, el cine sonoro ha favorecido inte-
reses nacionales; pero considerado desde dentro, ha internacio-
nalizado mas que antes la produccian cinematograiica.
10 Esta polaridad no cobranl jamas su derecho en el idea-

Iismo, cuyo concepto de belleza incluye a esta por principio

como indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto que di-
vidida). Con todo se anuncia en Hegel tan claramente como re-
sulta imaginable en las barreras del idealismo. En las Lecciones
de Filosofia de la Historia se dice asi: «Imagenes teniamos des-
de hace largo tiempo: la piedad necesita de elIas muy tem-
prano para sus devociones, pero no precisaba de imagenes be-
llas, que en este 'Caso eran incluso perturbadoras. En una ima-
gen bella hay tambien un elemento exterior presente, pero en
tanto que es bella su espiritu habla al hombre; y en la devoci6n
es esencial la relaci6n para can una cosa, ya que se trata no
mas que de un enmohecimiento del alma... EI arte bello ha
surgido en la Iglesia... aunque... el arte proceda del principio
del artel) (GEORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL, Werke, Berlin y
Leipzig, 1832, vol. IX, pag. 414). Un pasaje en las Lecciones sobre
Estetica indica que Hegel rastrea aqui un problema: «Estamos

28
que dichas hechuras esten presentes y menos que. sean
vistas. El alee que el hombre de la Edad de Piedra di-
buja en las paredes de su cueva es un instrumento ma-
gico. Claro que 10 exhibe ante sus congeneres; pero esta
sobre todo destinado a los espiritus. Hoy nos parece que
el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse
oculta: ciertas estatuas de dioses solo son accesibles a
los sacerdotes en la «cella». Ciertas imagenes de Virgenes
permanecen casi todo el ano encubiertas, y determinadas
esculturas de catedrales medievales no son visibles para
el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las
ejercitaciones artisticas se emancipan del regazo ritual,
aumentan las ocasiones de exhibicion de sus productos.
La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo,
que puede enviarse de aqui para alla, es mayor que la de
la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del
templo. Y si quizas la capacidad exhibitiva de una misa

por encima de rendir un culto divino a las obras de arte, de

poder adorarlas; la impresion que nos hacen es de indole mas
circunspecta, y 10 que provocan en nosotros necesita de una pie-
dra de toque superior» (GEORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL, I. c.,
vol. X, pag. 14).
EI transito del primer modo de recepcion artistica al segundo
determina. el decurso historico de la recepcion artistica en ge-
neral. No obstante podriamos poner de bulto una cierta oscila-
cion entre ambos modos receptivos por principio para cada
obra de arte. As!, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la
investigacion de Hubert Grimme sabemos que originalmente fue
pintada para fines de exposicion. Para sus trabajos Ie impulso
a Grimme la siguiente pregunta: ipor que en el primer plano
del cuadro ese portante de madera sobre el que se apoyan los
dos angelotes? tComo pudo un Rafael, siguio preguntandose
Grimme, adornar el cielo con un par de portantes? De Ia in-
vestigacion resulto que la Virgen Sixtina habia sido encargada
con motivo de la capilla ardiente publica del Papa Sixto. Dicha
ceremonia pontificia tenia lugar en una capilla lateral de la
basilica de San Pedro. En el fondo a modo de nicho de esa ca-
pilla se instalo, apoyado sobre el feretro, el cuadra de Rafael.
Lo que Rafael representa en el es la Virgen acercandose entre
nubes al feretro papal desde el fondo del nicho delimitado por
dos port antes verdes. EI sobresaliente valor exhibitivo del cua-
dro de Rafael encontro su utilizacion en los funerales del Papa

29
no es de por SI menor que la de una sinfonia, la sinfonia
ha surgido en un tiempo en el que su exhibicion prome-
tia ser mayor que la de una misa.
Con los diversos metodos de su reproducci6n tecnica
han ~cido en grado tan fuerte @s pQSibili..Qade~ de ex-
h~bici6n de la obra de arte, que el corrimiento cuantita-
tivo entresus dos polos se torna, como en los tiempos
primitivos, en una modificacion cualitativa de su natura-
leza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la
preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en pri-
mera linea un instrumento de magia que s610 mas tarde
se reconoci6 en cierto modo como obra artistica; y hoy
la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace
de elLl una hechura con flmciones por-errteronue\'as en-
tre las cuales la artistica -la que nos es consciente- se
destaca como la que mas tarde tal vez se reconozca en
cuanto accesoria 11. Par 10 menos es segura que actual-
mente la fotografia y ademas el cine proporcionan las
aplicaciones mas titiles de ese conocimiento.

Six to. Poco tiempo despues vino a parar el cuadro al altar mayor
de un monasterio de Piacenza. La raz6n de este exilio esta en
el ritual romano que prohibe ofrecer al culto en un altar mayor
imagenes que hayan side expuestas en celebraciones funerarias.
Hasta cierto punto dicha prescripci6n depreciaba la obra de
RafaeL Para conseguir sin embargo un precio adecuado, se de-
cidi6 la Curia a tolerar tacitamente el cuadro en un altar ma-
yor. Pero para evitar el escandalo 10 envi6 a la comunidad de
una ciudad de provincia apartada. .
11 Brecht dispone reflexiones analogas a otro nivel: "Cuando
una obra artistica se transforma en mercancia, el concepto de
obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cos a que
surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin
ningUn miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no
queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin
reticencias. No se trata de una desviaci6n gratuita del camino
recto, sino que 10 que en este caso ocurre con la cos a la modi-
fica fundamentalmente y borra su pas ado hasta tal punto que, si
se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se Ie aceptani,
(por que no?), ya no provocaria ningUn recuerdo de aquella
cosa que antaiio designara» (BERTOLT BRECHT, Der Dreigroschen-
prozess).

3rJ
 6

En la fotografia, el valor exhibitivo comienza a repri-

mir en toda la linea al valor cultual. Pero este no cede
sin resistencia. Ocupa una ultima trinchera que es el ros-
tro humano. En modo alguno es casual que en los albores
de la fotografia el retrato ocupe un puesto central. EI
valor cultual de la imagen tiene su ultimo refugio en el
culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos 0 desapa-
recidos. En las primeras fotografias vibra por vez pos-
trera el aura en la expresion fugaz de una cara humana.
Y esto es 10' que constItuye su belleza melancohca e m=-
comparable. Pero cuando el hombre se retira 'de Ia foto-
grafia, se opone entonces, supenindolo, el valor exhibi-
tivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber
localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de
Paris en aspectos vados de gente. Con mucha razon se
ha dicho de el que las fotografio como si fuesen el Iugar
del crimen. Porque tambien este esta va do y se Ie foto-
grafia a causa de los indicios. Con Atget comienzan las
placas fotograficas a convertirse en pruebas en el proce-
so historico. Y asi es como se forma su secreta significa-
cion historica. Exigen una recepcion en un sentido de-
terminado. La contemplacion de vuelos propios no resul-
ta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto
a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que
buscar un determinado camino. Simultaneamente los pe-
riodicos ilustrados empiezan a presentarle senales indi-
cadoras. Acertadas 0 erroneas, da 10 mismo. Por primera
. vez son en esos periodicos obligados los pies de las foto-
grafias. Y claro esta que estos tienen un caracter muy
distinto al del titulo de un cuadro. El que mira una re-
vista ilustrada recibe de los pies de sus imagenes unas

31
directivas que en el cine se haran mas precisas e impe-
riosas, ya que la comprension de cada imagen aparece
prescrita por Ia serie de todas las imagenes precedentes.

Aberrante y enmarafiada se nos antoja hoy la disputa

sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron
la fotografia y la pintura en cuanto al valor artistico de
sus productos. Pero no pondremos en cuestion su impor-
tancia, sino que mas bien podriamos subrayarla. De he-
cho esa disputa era expresion de un trastorno en la his-
toria universal del que ninguno de los dos contendientes
era consciente.' La epoca de su reproductibilidad tecnica
desligo al arte de su fundamento cultual: y el halo de su
autonomia se extinguio para siempre. Se produjo enton-
ces una modificacion en la funcion artistica que cay6 fue-
ra del campo de vision del siglo. E incluso se Ie ha esca-
pado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha
vivido el desarrollo del cine.
En vano se aplico por de pronto mucha agudeza para
decidir si la fotografia es un arte (sin plantearse la cues-
tion previa sobre si la invenci6n de la primera no modi-
ficaba por entero el caracter del segundo). Enseguida se
encargaron los te6ricos del cine de hacer el correspon-
diente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades
que la fotografia depar6 a la estetica tradicional fueron
juego de nifios comparadas con las que aguardaban a
esta ultima en el cine. De ahi esa ciega vehemencia que
caracteriza los comienzos de la teoria cinematografica.
Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jero-
glificos: «Henos aqui, en consecuencia de un prodigioso
retroceso, otra vez en el nivel de expresion de los egip-
cios ... El lenguaje de las imagenes no esta todavia a

32
punto, porque nosotros no estamos aun hechos para
eUas. No hay por ahora suficiente respeto, suficien-
te culto por 10 que expresan» 12. Tambien Severin - Mars
escribe: «c:Oue otro arte tuvo un sueno mas altivo ... a
la vez mas poetico y mas real? Considerado desde este
punto de vista representaria el cine un medio incompara-
ble de expresion, y en su atmosfera debieran moverse un i-
camente personas del mas noble pensamiento y en los
momentos mas perfectos y misteriosos de su carrera» 13.
Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasia so-
bre el cine mudo con tamana pregunta: «Todos los ter-
minos audaces que acabamos de emplear, c:no definen al
fin y al cabo la oracion?» 14. Resulta muy instructivo ver
como, obligados por su empeno en ensamblar el cine en
el arte, esos teoricos ponen en su interpretacion, y por
cierto sin reparo de ningun tipo, elementos cultuales. Y
sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones
ya existian obras como La opini6n publica y La quimera
del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la com-
paracion con los jeroglificos y a Severin-Mars hablar del
cine como podria hablarse de las pinturas de Fra Ange-
lico. Es significativo que autores especialmente reaccio-
narios busquen hoy la importancia del cine en la misma
direccion, si no en 10 sacral, si desde luego en 10 sobre-
natural. Con motivo de la realizacion de Reinhardt del
Sueiio de una noche de verano afirma Werfel que no cabe
duda de que la copia esteriI del mundo exterior con sus
calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes,
sus autos y sus playas es 10 que hasta ahora ha obstruido
el camino para que el cine ascienda al reino del arte. «El
cine no ha captado todavia su verdadero sentido, sus
posibiIidades reales ... Estas consisten en su capacidad
singularisima para expresar, con medios naturales y con

12 ABEL GANCE, 1. C., pags. 1Q()..101.

13 Severin-Mars, cit. par ABEL GANCE, 1. C., pag. 100.
14 ALEXANDRE ARNoux, Cinema, Paris, 1929, pag. 28.

33
una fuerza de conviccion incomparable, 10 quimerico, 10
maravilloso, 10 sobrenatural» 15.

En definitiva, e1 actor de teatro presenta el mismo en

persona al publico su ejecucion artistica; por el contra-
rio, la del actor de cine es presentada por medio de todo
un mecanismo. Esto ultimo tiene dos consecuencias. El
mecanismo que pone ante el publico La ejecucion del
actor cinematognHico no esta atenido a respetarla en
su totalidad. Bajo la guia del camara va tomando posi-
dones a su respectu. Esta serie de posiciones, que e1 mon-
tador compone con el material que se Ie entrega, consti-
tuye la pelicula montada por completo. La cual abarca
un cierto numero de momentos dimimicos que en cuan-
to tales tienen que serle conocidos a la camara (para
no hablar de enfoques especiales 0 de grandes pIanos).
La actuacion del astor esta sometida por tanto a una
serie de _~ests optico~Y esta es la primera consecuencia
de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanis-
mo. La segunda consecuel}fia estriba en que este actor,
puestoque-n~~o quien presenta a los especta-
dores su ejecucion, se ve mermado en la posibilidad, re-
servada al actor de teatro, de acomodar su actuacion al
publico durante la funcion. E1 espectador se encuentra
pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin
que para ello Ie estorbe ningun tipo de contacto personal
con el artista. Se compenetra con el actor solo en tanto
15 FRANZ WERFEL, "Ein Somme:rnachtstraum. Ein Film nach
Shakespeare von Reinhardt», Neues Wiener Journal, 15 de no-
viembre de 1935.

34
que se eompenetra con el aparato. Adopta su aetitud:
haee test 16. Y no es esta una aetitud a la que puedan
someterse valores eultuales.

Al cine Ie importa menos que el actor represente ante

el publico un personaje; 10 que Ie importa es que se
represente a sf mismo ante el mecanismo. Pirandello
ha sido uno de los primeros en dar con este cambio
que los tests imponen al actor. Las advertencias que
hace a este respecto en su novela Se rueda quedan per-
judicadas, pero solo un poco, al limitarse a destacar
el lado negativo del asunto. Menos aun les dana que se
refieran Unicamente al cine mudo. Puesto que el cine
son oro no ha introducido en este orden ninguna altera-
cion fundamental. Sigue siendo decisivo representar para
un aparato - 0 en el caso del cine sonoro para dos.
«El actor de cine», escribe Pirandello, «se siente como en
el exilio. Exiliado no solo de la escena, sino de su propia
persona. Con un oscuro ~star percibe el vacio inexpli-
cable debido a que sucuerpOj se convierte en un sintoma
16 «El cine ... da (0 podria aar) informaciones muy titHes por

su detalle sobre acciones humanas ... No hay motivaciones de ca-

racter, la vida interior de las personas jamas es causa primor-
dial y raras veces resultado capital de la accion» (BERTOLT BRECHT,
1. c.). Lai ampliacion por pIedio del mecanismo cinematografico
del campo sometido a los tests corresponde a la extraordinaria
ampliacion que de ese campo «testable» traen consigo para el
individuo las circunstancias economicas. Constantemente esta
aumentando la importancia de las pruebas de aptitud profesio-
nal. En ellas 10 que se ventila son consecuencias de la ejecucion
del individuo. El rodaje de una pelicula y las pruebas de aptitud
profesional se desarrollan ante un gremio de especialistas. EI
director en el estudio de cine ocupa exactamente el puesto del
director experimental en las pruebas a que nos referimos.

35
 de defidencia que se volati~a y al que se ~.eo~de su
realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos- que pro-
dUce aI'moverse, transformandose entonces en una ima-
gen muda que tiembla en la pantalla un instante_x_que
cIeSaparece ensegutQa-quM<fmente:-. ;-i:.;a pequeftamaquina
representa ante el publico su sombra, pero el ~iene que
contentarse con representar ante la maquina» 17., He aqui
un est ado de cosas que podriamos caracterizar as!: par
primera vez -y esto es obra del cine- llega el hombLe
a Ja situaci6n de -.-tener que actuar con toda su persona
----~--".-,- .. ~
vi'::~~!1uncianaoa_ su· aun;LJPorque~-et_~~sta li-
ga~~ su Jill!:li y ahara. -Del ciiira no hay copia 1 La que
rociea a Macbeth en escena es inseparable de Ia que, para
un publico vivo, ronda al actor que Ie representa. Lo
peculiar del rodaje en el estudio cinematografico consis-
te en que los aparatos ocupan el lugar del publico. Y asi
tiene que desaparecer el aura del actor y can ella la del
personaje que representa.
No es sorprendente que en su analisis del cine un
dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el
fonda de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La es-
cena teatral es de hecho la contrapartida mas resuelta
respecto de una obra de arte captada integramente par
la reproducci6n tecnica y que incluso, como el cine, pro-'
,cede de ella. Asi 10 confirma toda consideraci6n minima-
mente intrinseca. Espectadores peritos, como Arnheim
en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine
«casi siempre se logrs.n los mayores efectos si se actua
10 menos posible ... lEI ultimo progreso consiste en que
se trata al actor como a un accesorio escogido caracte-
risticamente ... al cual se coloca en un lugar adecuado» 18.
17 LnGr PIRANDELLO, On tourne, cit. por LEON PIERRE-QUINT,
«Signification du cinema» (L'art cinematographique, II, Paris,
1927, pags. 14-15).
" RUDOLF A&'I!HEIM, Film als Kunst, Berlin, 1932. En este con-
texto cobran un interes redoblado determinadas particularidades,
aparentemente marginales, que distancian al director de cine
de las practicas de la escena teatral. Asi La tentativa de hacer
que los acto res representen su papel sin maquillaje, como hizo

36
Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexi6n.
El artista que actua en escena se transpone en un p::tpel.
Lo cual se Ie niega frecuentemente al actor de cine. Su
ejecuci6n no es unitaria, sino que se compone de much as
ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el pre-
cio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de
los colegas, por el decorado, etc., son necesidades ele-
mentales de la maquinaria las que desmenuzan la actua-
cion del artista en una serie de episodios montables. Se
trata sobre to do de la iluminaci6n, cuya instalaci6n obli-
ga a realizar en much as tomas, distribuidas a veces en el
estudio en horas diversas, la exposici6n de un proceso
que en !a pantalla aparece como un veloz decurso uni-
tario. Para no hablar de montajes mucho mas palpables.
EI saIto desde una ventana puede rodarse en forma de
salto des de el andamiaje en los estudios y, si se da el
caso, la fuga subsiguiente se tomara semanas mas tarde
Dreyer, entre nosotros, en su Juana de Areo. Emplc6 meses s6lo
en encontrar los cuarenta actores que componen el jurado con-
tra la hereje. Esta busqueda se asemejaba a Ia de accesorios de
dificil pracura. Dreyer aplic6 gran esfuerzo en evitar pareci-
dos en edad, estatura, fisionomia, etc. Si el actor se convierte
en accesorio, no es raro que el accesorio desempefie por su lado
la funci6n de actor. En cualquier caso no es ins6lito que llegue
el cine a confiar un papel al accesorio. Y en lugar de destacar
ejemplos a capricho en cantidad infinita, nos atendremos a uno
cuya fuerza de prueba es especial. Un reloj en marcha no es
en escena mas que una perturbaci6n. No puede haber en el tea-
tra lugar para su papel, que es el de medir el tiempo. Incluso
en una obra naturalista chocaria el tiempo astron6mico con el
escenico. Asi las cosas, resulta sumamente caracteristico que en
ocasiones el cine utilice la medida del tiempo de un reloj. Puede
que en ella se perciba mejor que en muchos otros rasgos c6mo
cada accesorio adopta a veces en el funciones decisivas. Desde
aqui no hay mas que un paso hasta Ia afirmaci6n de Pudowkin:
«Ia actuaci6n del artista ligada a un objeto, construida sobre el,
sera... siempre uno de los metodos m,is vigorosos de la figura-
ci6n cinematogrMica» (W. PUDOWKIN, Filmregie und Filmmanus-
kript, Berlin, 1928, pag. 126). El cine es por 10 tanto el primer
medio artistico que esta en situaci6n de mostrar c6mo la ma-
teria colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un ex-
celente instrumento de discurso materialist<l;~

37
en exteriores. Por 10 demas es facil construir casos mu-
chisimo mas parad6jieos. Tras una Hamada a la puerta
se exige del actor que se estremezca. Quizas ese sobre-
saIto no ha salido tal y como se desea. El director puede
entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el
actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio
Ie disparan, sin que el 10 sepa, un tiro por la espalda.
Se filma su sus to en ese instante y se monta luego en
la pelicula. Nada pone mas drastieamente de bulto que
el arte se ha escapado del reino del halo de 10 bello, unieo
en el que se pens6 por largo tiempo que podia alcanzar
florecimiento.

10

El extrafiamiento del actor frente al mecanismo cine-

matografico es de todas todas, tal y como 10 describe
Pirandello, de la misma indole que el que siente el hom-
bre ante su aparici6n en el espejo. Pero es que ahora esa
imagen del espejo puede despegarse de eI, se ha hecho
transportable. (Y ad6nde se la transporta? Ante el pu-
blico 19. Ni un solo instante abandon a al actor de cine la
l ' Tambien en la politica es perceptible la modificacion que

constatamos trae consigo la tecnica reproductiva en el modo de

exposicion. La crisis actual de las democracias burguesas im-
plica una crisis de las condiciones determinantes de como deben
presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a estos
inmediatamente, en persona, y ademas ante representantes. iEl
Parlamento es su publico! Con las innovaciones en los meca-
nismos de transmision, que permiten que el orador sea escuchado
durante su discurso por un numero ilimitado de auditores y
que poco despues sea visto por un numero tambien ilimitado
de espectadores. se convierte en primordial la presentation del
hombre politico ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan
desiertos, as! como los teatros. La radio y el cine no solo modi-

38
 consciencia de ello.iMientras esta frente a la camara sabe
que en ultima instancia es con el publico con quien tiene
que haberselas: con el publico de consumidores que for-
man el mercado. Este mercado, al que va no s610 con
su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entranas
todas, Ie resulta, en el mismo instante en que determina
su actuaci6n para el, tan poco asible como 10 es para cual-
quier articulo que se hace en una fabrica. lNo tendra
parte esta circunstancia en Iii congoja, en esa angustia
que, segun Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato?
.A la atrofia del aura el cine responde con una construc-
ci6n artificial de la personality fuera de los estudios; el
culto a las «estrellas», fomentado por el capital cinema to-
grafico, conserva aquella magia de la personalidad, pero
• reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de
. su caracter de mercanda. Mientras sea el capital quien
c(e en el el tono, no podra adjudicarsele al cine actual
otro merito revolucionario que el de apoyar una critic a
r.evolucionaria de las concepciones que hemos heredado
sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos ca-
sos pueda hoy el cine apoyar ademas una critica revolu-
cionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de
la propiedad. Pero no es este el centro de gravedad de
la presente investigaci6n Cni 10 es tampoco de la produc-
ci6n cinematografica de Europa occidental).
Es propio de la tecnica del cine, igual que de la del
deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como
un medio especialista. Bastaria con haber escuchado dis-
cutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de
repartidores de peri6dicos, recostados sobre sus bicicle-
fican la funci6n del actor profesional, sino que cambian tambien
la de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus me-
canismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos espedficos de
ambos, la direcci6n de dicho cambio es la misma en 10 que res-
pecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas
condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera mas
comprobable e incluso mas asumible. De 10 cual resulta una
nueva selecci6n, una selecci6n ante esos aparatos, y de ella sa-
len vencedores el dictador y la estrella de cine.

39
tas, para entender semejante estado de la cuestion. Los
editores de periodicos no· han organizado en balde con-
cursos de carreras entre sus jovenes repartidores. Y por
cierto que despiertan gran interes en los participantes.
El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartirlor
de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por
ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de
transeuntes a comparsas en la pantalla. De este modo
puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra
de arte -recordemos Tres canciones sobre Lenin de
Wertoff 0 Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirani
hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrara mejor esta
aspiracion que una cala en la situacion historica de Ia
literatura actual.
Durante siglos las cosas estaban asi en la Iiteratura:
a un escaso numero de escritores se enfrentaba un nu-
mere de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo
pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expan-
sion de la prensa, que proporcionaba al publico lector
nuevos organos politicos, religiosos, cientificos, profesio-
nales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores
paso, por de pronto ocasionalmente, del lade de los
que escriben. La cosa empezo al abrirles su buz6n la
prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en
curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez oca-
sian de publicar una experiencia laboral, una queja, un
reportaje 0 algo parecido. La distincion entre autor y
publico esta por tanto a punto de perder su caracter sis-
tematico. Se convierte en funcional y discurre de dis tint a
manera en distintas circunstancias. Ellector esta siempre
dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que
para bien 0 para mal en peri to tiene que acabar en un
proceso laboral sumamente especializado, si bien su pe-
ritaje 10 sera solo de una funcion minima), alcanza acceso
al estado de autor. En la Union Sovietica es el trabajo
mismo el que tom a la palabra. Y su exposicion verbal
constituye una parte de la capacidad que es requisito para
su ejercicio. La cornpetencia literaria ya no se funda en

40
una educacion especializada, sino politecnica. Se hace asi
patrimonio comtin 20.
Todo ella puede transponerse sin mas al cine, donde
ciertas remociones, que en la literatura han reclamado
siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis
cinematografica -sobre to do en la rusa- se ha consu-
mado ya esa remocion esporadicamente. Una parte de los
actores que encontramos en el cine ruso no son actores
en nuestro sentido, sino gentes que desempeiian su propio
papel, sobre to do eh su actividad laboral. En Europa oc-
cidental la explotacion capitalista del cine prohibe aten-
der la legitima aspiracion del hombre actual a ser repro-
ducido. En tales circunstancias la industria· cinematogra-
fica tiene gran interes en aguijonear esa participacion de
las mas as por medio de representaciones ilusorias y es-
peculaciones ambivalentes.

20 Se pierde asi el caracter privilegiado de las tecnicas corres-

pondientes. Aldous Huxley escribe: «Los progresos tecnicos han
conducido ... a la vulgarizaci6n ... Las tecnicas reproductivas y
las rotativas en la prensa han posibilitado una multiplicaci6n im-
previsible del escrito y de la imagen. La instrucci6n escolar ge-
neralizada y los salarios relativamente altos han creado un pu-
blico muy grande capaz de leer y de procurarse material de
lectura y de imagenes. Para tener estos a punto, se ha cons-
tituido una industria importante. Ahora bien, el talento artis-
tico es muy raro; de ella se sigue ... que en todo tiempo y lugar
una parte preponderante de la producci6n artistica ha sido mi-
nusvalente. Pero hoy el porcentaje de desechos en el conjunto
de la producci6n artistica es mayor que nunca... Estamos fren-
te a una simple cuesti6n de aritmetica. En el curso del siglo pa-
sado ha aumentado en mas del doble la poblaci6n de Europa
occidental. EI material de lectura y de imagenes ca1culo que
ha crecido por 10 menos en una proporci6n de 1 a 2 y tal vez
a 50 0 incluso a 100. Si una poblaci6n de x millones tiene n ta-
lentos artisticos, una poblaci6n de 2x millones tendra 2n talen-
tos artisticos. La situaci6n puede resumirse de la manera si-
guiente. Por cada pagina que hace cien aiios se pubIicaba im-
presa con escritura e imagenes, se publican hoy veinte, si no
cien. Por otro lado, si hace un siglo existia un talento artistico,
existen hoy dos. Concedo que, en consecuencia de la instrucci6n
escolar gelleralizada, gran numero de talentos virtuales, que no
hubiesen antes llegado a desarrollar sus dotes, pueden hoy ha-

41
 11

El rodaje de una peHcula, y especialmente de una pe-

licula sonora, ofrece aspectos que eran antes completa-
mente inconcebibles. Representa un proceso en el que es
imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un
mecanismo (aparatos de iluminaci6n, cuadro de ayudan-
tes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada,
interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que
la disposici6n de su pupila coincida con la de la camara).
Esta circunstancia hace, mas que cualquier otra, que las
semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena
en el estudio cinematognifico y en las tablas, resulten su-
perficiales y de poca monta. EI teatro conoce por prin-
cipio el emplazamiento desde el que no se descuhre sin
mas ni mas que 10 que sucede es ilusi6n. En el rodaje
de una escena cinematografica no existe ese emplaza-
miento. La naturaleza de su ilusi6n es de segundo grado;
es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el es-
tudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamen-
cerse productivos. Supongamos pues... que haya hoy tres 0 in-
cluso cuatro talentos artisticos por uno que habia antes. No por
eso deja de ser indudable que el consumo de material de lec-
tura y de imagenes ha superado con mucho la producci6n na-
tural de escritores y dibujantes dotados. Y con el material sono-
ro pasa 10 mismo. La prosperidad, el gram6fono y la radio han
dado vida a un publico, cuyo consumo de material sonoro esta
fuera de toda proporci6n con el crecimiento de la poblaci6n y
en consecuencia con el normal aumento de musicos con talento.
Resulta por tanto que, tanto hablando en terminos absolutos
como en terminos relativos, la producci6n de desechos es en
todas las artes mayor que antes; y asi seguira siendo mientras
las gentes continuen con su consumo desproporcionado de ma-
terial de lectura, de imagenes y sonoro» (ALDOUS HUXLEY, Croi-
siere d'hiver ell Amerique Centrale, Paris, pag. 273). Semejante
manera de ver las cosas esta claro que no es progresivo.

42
te en la reaIidad que el aspecto puro de esta, Iibre de todo
cuerpo extrano, es decir tecnico, no es mas que el resul-
tado de un procedimiento especial, a saber el de la toma
por medio de un aparato fotografico dispuesto a este
proposito y su montaje con otras tomas de igual indole.
Despojada de to do aparato, la realidad es en este caso
sobremanera artificial, y en el pais de la tecnica: la vision
de la realidad inmediata se ha convertido en una fIor im-
posible. .
Este estado de la cuestion, tan diferente del propio
del teatro, es susceptible de una confrontacion muy ins-
tructiva con el que se da en la pin tura. Es preciso que
nos preguntemos ahora por Ia relacion que hay entre
el operador y el pintor. Nos permitiremos una construc-
cion auxiliar apoyada en el concepto de operador usual
en cirugia. El cirujano representa el polo de un orden
cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago,
que cura al enfermo imponiendole las manos, es dis-
tinta de la del cirujano que realiza una intervencion.
El mago mantiene la distancia natural entre el mismo y
su paciente. Dicho mas exactamente: la aminora solo un
poco por virtud de la imposicion de sus manos, pero la
acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El ciruja-
no procede al reyes: aminora mucho la distancia para
con el paciente al penetrar dentro de el, pero la aumenta
solo un poco por la cautela con que sus manos se mue-
yen entre sus organos. En una palabra: a diferencia del
mage (y. siempre hay uno en el medico de cabecera) el
cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse fren-
te a su enfermo como hombre frente a hombre; mas bien
se adentra en el operativamente. Mago y cirujano se com-
portan uno respecto del otro como el pintor y el camara.
El primero observa en su trabajo una distancia natural
para con su dato; el camara por el contrario se adentra
hondo en la textura de los dato\> 21. Las imagenes que con-
21 Las audacias del camara pueden de hecho compararse a las
del cirujano. En un catlllogo de destrezas cuya tecnica es especi-
ficamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain las que «en

43
 siguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es
total y la del camara multiple, troceada en partes que
'se juntan segtin una ley nueva. La representacion cine-
matografica de la realidad es para el hombre actual in-
comparablemente mas importante, puesto que garantiza,
por razon de su intensa compenetracion con el aparato,
un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que
ese hombre esta en derecho de exigir de la obra de arte.

12

La reproductibilidad tecnica de la obra artistica mo-

difica la relacion de la mas a para con el arte. De retro-
grada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en
progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este compor-
tamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por
mirar y por vivir se vincula en el intima e inmediata-
mente con la actitud del que opina como peri to. Esta
vinculacion es un indicio social importante. A saber, cuan-
to mas disminuye la importancia social de un arte, tanto
mas se disocian en el publico la actitud critica y Ia frui-
tiva. De 10 convencional se disfruta sin criticario, y se
critica con aversion 10 verdaderamente nuevo. En el pu-
blico del cine coinciden la' actitud critica y la fruitiva.
ciertas intervenciones dificiles son imprescindibles en cirujia.
Escojo como ejemplo un casu de otorrinolaringologia; .. ,me re-
, nero al procedimiento que se llama perspectivo-endonasal; 0 se-
flalo las destrezas acroba.ticas que ha de llevar a cabo la cirujia
de laringe al utilizar un espejo que Ie devuelve una imagen in-
vertida; tambien podria hablar de la cirujia de oidos cuya pre-
cision en el trabajo recuerda al de los relojeros. Del hombre
que quiere reparar 0 salvar el cuerpo humano se requiere en
grado sumo una sutil acrobacia muscular. Basta con pensar en
la operacion de cataratas, en la que el acero lucha por asi de-
cirlo con tejidos casi fluidos, 0 en las importantisimas interven-
ciones en la region abdominal (laparatomia).

44
Y desde luego que la circunstancia decisiva es esta: las
reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reaccion
masiva del publico, jamas han estado como en el cine
tan condicionadas de antemano por su inmediata, inmi-
nente masificacion. Y en cuanto se manifiestan, se contro-
Ian. La comparacion con la pintura sigue siendo prove-
chosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiracion eminen-
te a ser contemplado por uno 0 por pocos. La contempla-
cion simultanea de cuadros por parte de un gran publico,
tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un slntoma
temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno
desato solamente la fotografia, sino que con relativa in-
dependencia de esta fue provocada por la pretension por
parte de la obra de arte de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no esta en situacion de ofrecer
objeto a una recepcion simultanea y colectiva. Desde
siempre 10 estuvo en cambio la arquitectura, como 10
estuvo antafio el epos y 10 esta hoy el cine. De suyo no
hay por que sacar de este hecho conclusiones sobre el
papel social de la pintura, aunque Sl pese sobre ella como
perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y
en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las
masas de una manera inmediata. En las iglesias y mo-
nasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas
hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepcion colecti-
va de pinturas no tuvo lugar simultaneamente, sino por
mediacion de multiples grados jerarquicos. Al suceder
de otro modo, cobra. expresion el especial conflicto en
que la pintura se ha enredado a causa de la reproducti-
bilidad tecnica de la imagen. Por mucho que se ha in ten-
tado presentarla a las masas en museos y en exposiciones,
no se ha dado con el camino para que esas masas pue-
dan organizar y controlar su recepcion 22. Y aSI el mismo

22 Esta manera de ver las cosas parecera quizas burda; pero

como muestra el gran teorico que fue Leonardo, las opiniones

burdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo. Leonardo
compara la pintura y la musica en los terminos siguientes: «La
pintura es superior a la musica, porque no tiene que morir ape-

45
publico que es retrogrado frente al surrealismo, reac-
cionara progresivamente ante una pelicula comica.

13

EI cine no solo se caracteriza por la manera como el

hombre se presenta ante el aparato, sino ademas por
como con ayuda de este se representa el mundo en torno.
Una ojeada a la psicologia del rendimiento nos ilustrara
sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojea-
da al psicoanalisis nos ilustrara sobre 10 mismo bajo
otro aspecto. EI cine ha enriquecido nuestro mundo per-
ceptivo con metodos que de hecho se explicarian por los
de la teo ria freudiana. Un laps us en la conversacion pa-
saba hace cincuenta aiios mas 0 menDs desapercibido.
Resultaba excepcional que de repl:!nte abriese perspecti-
vas profundas en esa conversacion que parecia antes
discurrir superficialmente. Pero todo ha cambia do des de
la Psicopatologia de la vida cotidiana. Esta ha aislado co-
sas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inad-
vertidas en la ancha corriente de 10 percibido. Tanto en el
mundo optico, como en el acustico, el cine ha traido con-
sigo una profundizacion similar de nuestra apercepcion.
Pero esta situacion tiene un reverso; las ejecuciones que
expone el cine son pasibles de analisis mucho mas exacto
y mas rico en puntos de vista que el que se llevada a
cabo sobre las que se representan en la pintura 0 en la
escena. El cine indica la situacion de manera incompara-
blemente mas precisa, y esto es 10 que constituye su ma-
nas se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la
musica ... Esta, que se volatiliza en cuanto surge, va a la zaga
de la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna»
(cit. en Revue de Litterature comparee, febrero-marzo, 1935, pa-
gina 79).

46
yor susceptibilidad de analisis frente a la pintura; res-
pecto de la escena, dicha capacidad esta condicionada
porque en el cine hay tambien mas elementos suscepti-
bles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer
-y de ahi su capital importancia- la interpenetraci6n
reciproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede
sefialarse si un comportamiento limpiamente dispuesto
dentro de una situaci6n determinada (como un musculo
en un cuerpo) atrae mas por su valor artistico 0 por la
utilidad cientifica que rendiria. Una de las funciones re-
voluCionarias del cine consistira en hacer que se reco-
nozca que la utilizaci6n cientifica de la fotografia y su
utilizaci6n artistica son identicas. Antes iban generalmen-
te cada una por su lado 23.
Haciendo primeros pIanos de nuestro inventario, sub-
rayando detalles escondidos de nuestros enseres mas
corrientes, explorando entornos triviales bajo la guia ge-
nial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atis-
bos en el curso irresistible por el que se rige nuestra
existencia, pero por otro lado nos asegura un ambito de
acci6n insospechado, enorme. Parecia que nuestros bares,
nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nues-
tras estaciones y fabricas nos aprisionaban sin esperanza.
Entonces vi no el cine y con la dinamita de sus decimas
de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora
emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de
2J Si buscamos una situacion amHoga, se nos ofrece como tal,

y muy instructivamente, la pintura del Renacimiento. Nos en-

contramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y cuya
importancia consisten en gran parte en que integran un mIme-
ro de ciencias nuevas 0 de datos nuevos de la ciencia. Tiene
pretensiones sobre la anatomia y la perspectiva, las matemati·
cas, la meteorologia y la teoria de los colores. Como escribe
Valery: «Nada hay mas ajeno a nosotros que la sorprendente
pretension de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta
suprema y la suma demostracion del conocimiento, puesto que
estaba convencido de que exigia la ciencia universal. Y el mismo
no retrocedia ante un analisis teo rico, cuya precision y hon-
dura nos desconcierta hoy» (PAUL VALERY, Pieces sur I'art, Paris,
1934, pag. 191).

47
aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio
y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una
ampliacion no solo se trata de aclarar 10 que de otra
manera no se veria claro, sino que mas bien aparecen
en ella formaciones estructurales del to do nuevas. Y tam-
poco el retardador se limita a aportar temas conocidos
del movimiento, sino que en estos descubre otros entera-
mente desconocidos! que «en absoluto operan como 1enti-
ficaciones de movimientos mas rapidos, sino propiamen-
te en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, sup rate-
rrenales» 24. As! es como resu1ta perceptible que la natura-
leza que habla a la camara no es la misma que la que
habla al ojo. Es sobre to do distinta porque en lugar de
un espacio que trama el hombre con su consciencia pre-
senta otro tramado inconscientemente. Es corriente que
pueda aIguien darse cnenta, aunque no sea mas que a
grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero
des de luego que nada sabe de su actitud en esa fracdon
de segundo en que comienzan a alargar e1 paso. Nos resu1-
ta mas 0 menos familiar el gesto que hacemos al coger el
encendedor 0 la cuchara, pero apenas si sabemos algo
de 10 que ocurre entre la mana y el metal, cuanto menos
de sus oscilaciones segun los diversos estados de animo
en que nos encontremos. Yaqui es donde interviene 1a
camara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus ba-
jadas,sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilatacio-
nes y arrezagamientos de un decurso, sus amp1iaciones y
disminuciones.; Por su virtud experimentamos el incons-
ciente optico, igual que por medio del psicoanalisis nos
enteramos del inconsciente pulsional.

" RUDOLF AR~HEI~f, 1. C., pag. l38.

48
 14

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos

mas importantes del arte provocar una demanda cuando
todavia no ha sonado la hora de su satisfaccion plena 25.
La historia de toda forma artistica pasa por tiempos cri-
ticos en los que tiende a urgir efectos que se darian sin
esfuerzo alguno en un tenor tecnico modificado, esto es,
en una forma artistica nueva. Y asi las extravagancias y
crudezas del arte, que se producen sobre todo en los lla-
mados tiempos decadentes, provienen en realidad de su
centro virtual historico mas rico. Ultimamente el dadais-
mo ha rebosado de semejantes barbaridades. Solo ahora
entendemos su impulso: el dadaismo intentaba, con los
medios de la pintura (0 de la literatura respectivamentej,
producir los efectos que el publico busca hoy en el cine.
25 Andre Breton dice que «la obra de arte solo tiene valor

c;uando tiembla de retlejos del futuro». En realidad toda forma

artistica elaborada se encuentra en el cruce de tres lineas de
evoluci6n. A saber, la tecnica trabaja por de pronto en favor
de una determinada forma de arte. Antes de que Uegase el cine
habia cuadernillos de fotos cuyas imagenes, a golpe de pulgar,
hacian pasar ante la vista a la velocidad del rayo una lucha de
boxeo 0 una partida de tenis; en los bazares habia juguetes auto-
maticos en los que la sucesi6n de imagenes era provocada por
el giro de una manivela. En segundo lugar, formas artisticas
tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su
desarrollo por conseguir efectos que mas tarde alcanzara con
toda espontaneidad la forma artistica nueva. Antes de que el cine;
estuviese en alza, los dadaistas procuraban con sus manifes-
taciones introducir en el publico un movimiento que un Chaplin
provocaria despues de manera mas natural. En tercer lugar,
modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes trabajan
en orden a un cambio en la recepci6n que s610 favorecera a la
nueva forma artistica. Antes de que el cine empezase a formar

49
 Toda provocaClOn de demandas fundarnentalrnente
nuevas, de esas que abren carninos, se dispara por encima
de su propia meta. As! 10 hace el dadaismo en 1a medida
en que sacrifica valores del mercado, tan propios del
cine, en favor de intenciones mas importantes de las que,
tal y como aqui las describimos, no es desde luego cons-
ciente. Los dadaist as die ron menos importancia a la utili-
dad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad
como objetos de inmersi6n contemplativa. Y en buena
parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de
una degradaci6n sistematica de su material. Sus poemas
son «ensaladas de palabras» que contienen giros obsce-
nos y to do detritus verbal imaginable. E igual pas a con
sus cuadros, sobre los que montaban botones 0 billetes
de tren 0 de metro 0 de tranvia. Lo que consiguen de
esta manera es una destrucci6n sin miramientos del aura
de sus creaciones. Con los medios de producci6n impri-
men en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un
cuadro de Arp 0 un poema de August Stramm es imposi-
ble emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio,
tal y como 10 hariamos ante un cuadro de Derain 0 un
poema de Rilke. Para una burguesia degenerada el reco-
gimiento se convirti6 en una escuela de conducta asocial,
su publico, hubo imagenes en el Panorama imperial (imagenes
que ya habian dejado de ser estaticas) para cuya recepcion se
reunia un publico. Se encontraba este ante un biombo en el
que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales
se dirigia a cada visitante. Ante esos estereoscopios aparecian
automaticamente imagenes que se detenian apenas y dejaban
1uego su sitio a otras. Con medios parecidos tuvo que trabajar
Edison cuando, antes de que se conociese 1a pantalla y el pro-
cedimiento de la proyeccion, paso 1a primera banda fi1mada.
ante un pequeno publico que miraba estupefacto un aparato en
el que se desenrollaban las imagenes. Por cierto que en la dis·
posicion del Panorama imperial se expresa muy clara mente una
dialectica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en
colectiva 1a vision de imagenes, cobra esta vigencia en forma in·
dividua1izada ante los estereoscopios de aquel estab1ecimiento,
pronto anticuado, can 1a misma fuerza que antano tuviera en 1a
«cella» la vision de 1a imagen de los dioses par parte del
sacerdote.

50
 yael se Ie enfrenta ahora la distracci6n como una vade-
dad de comportamiento social 26. Al hacer de la obra de
arte un centro de escc.'mdalo, las manifestaciones dadaistas
garantizaban en realidad una distracci6n muy vehemente.
Habia sobre todo que dar satisfacci6n a una exigencia,
provocar escandalo publico.
De ser una apariencia atractiva 0 una he chura sono-
ra convincente, la obra de arte pas6 a ser un proyectil.
Chocal:ia con to do destinatario. Habia adquirido una cali-
dad tactil. Con 10 cual favoreci6 la demanda del cine,
cuyo elemento de distracci6n es tactil en primera linea,
es decir que consiste en un cambio de escenarios y de
enfoques que se adentran en el espectador como un
choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se
desarrolla la pelicula con ellienzo en el que se encuentra
una pintura. Este ultimo invita a la contemplaci6n; ante
el podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociacio-
nes de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un
plano cinematografico. Apenas 10 hemos registrado con
los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel,
que odia el cine y no ha entendido nada de su importan-
cia, pero si 10 bastante de su estructura, anota esta cir-
cunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar 10
que quiero. Las imagenes movedizas sustituyen a mis pen-
samientos» 27. De hecho, el curso de las asociaciones en la
mente de quien contempla las imagenes queda enseguida
interrumpido por el cambio de estas. Y en ello consiste
el efecto de choque del cine que, como cualquier otro,
pretende ser captado gracias a una presencia de espiritu
26 El arquetipo teo16gico de este recogimiento es la conscien-

cia de estar a solas con Dios. En las grandes epocas de la bur-

guesia esta consciencia ha dado fuerzas a la libertad para sacu-
dirse la tutela de la Iglesia. En las epocas de su decadencia la
misma consciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secre-
ta a que en los asuntos de la comunidad estuviesen ausentes las
fuerzas que el individuo pone por obra en su trato con Dios.
27 GEORGES DUHAMEL, Scenes de la vie future, Paris, 1930, pa-
gina 52.

51
 mas intensa 28. Por virtud de su estructura tecnica el cine
hi'!ioerado al efecto fisico de choque del embalaje por
asi decirlo moral en que 10 retuvo el dadaismo 29.

15

La masa es una matriz de la que actualmente surte,

como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido
frente a las obras artisticas. La cantidad se ha conver-
tido en calidad: el crecimiento masivo del numero de
participantes ha modificado 1a indole de su participacion.
Que el observador no se Harne a engaiio porque dicha
participacion aparezca por de pronto bajo una forma des-
acreditada. No han faltado los que, guiados par su pa-
sion, se han atenido precisamente a este lado superficial
del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado
" El cine es la forma artistica que corresponde al creciente
peligro en que los hombres de hoy vemos nuestra vida. La nece-
sidad de exponerse a efectos de choque es una acomodaci6n del
hombre a los peligros que Ie amenazan. El cine corresponde a
modificaciones de hondo akance en el aparato perceptivo, modi-
ficaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo tran-
seunte en el trafico de una gran urbe, as! como a escala histo-
lrica cualguier ciudadano de un Estado contemporaneo.
" Del cine podemos lograr informaciones importantes tanto
en 10 que respect a al dadaismo como al cubismo y al futurismo.
Estos dos ultimos aparecen como tentativas insuficientes del
arte para tener en cuenta la imbricacion de la realidad y los
aparatos. Estas escuelas emprendieron su intento no a traves
de una valoracion de los aparatos en orden a la representaci6n
artistica, que as! 10 hizo el cine, sino por medio de una especie
de mezcla de la representaci6n de la realidad y de la de los
aparatos. En el cubismo el papel preponderante 10 desempefia
el presentimiento de la construcci6n, apoyada en la optica, de
esos aparatos; en el futurismo el presentimiento de sus efectos,
que cobranin todo su valor en el nipido decurso de la pelicula
de cine.

52
de modo mas radical. Lo que agradece al cine es esa par-
ticipacion peculiar que despierta en las masas. Le llama
«pasatiempo para parias, disipacion para iletrados, para
criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus pre-
ocupaciones ... , un espectaculo que no reclama esfuerzo
alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no
plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad
ningun problema, que no enciende ninguna pasion, que
no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que
no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperan-
za ridicula de convertirse un dla en «star» en Los Ange-
les» 30. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua
queja: las mas as buscan disipacion, pero el arte reclama
recogimiento. Es un Iugar comun. Pero debemos pregun-
tarnos si da lugar 0 no para hacer una investigacion acer-
ca del cine.
Se trata de mirar mas de cerca. Disipacion y recogi-
mien to se contraponen hasta tal punto que permiten la
formula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte,
se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como
narra la leyenda que Ie ocurrio a un pintor chino al
contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa
dispersa sumerge en sl misma a la obra artistica. Y de
manera especialmente patente a los edificios. La arqui-
tectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de
una obra de arte, cuya recepcion sucede en la disipacion
y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recep-
cion son sobremanera instructivas.
Las edificaciones han acompafiado a la humanidad
des de su historia primera. Muchas formas artisticas han
surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los grie-
gos para apagarse con eUos y revivir despues solo en
cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen esta en la ju-
ventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el
Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creacion de
la Edad Media y no hay nada que garantice su duracion
ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre
30 GEORGES DUHAMEL, 1. C., pag. 58.

53
de alojamiento SI que es estable. EI arte de la edifica·
cion no se ha interrumpido jamas. Su historia es mas
larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al pre-
sentizarse es importante para todo intento de dar cuenta
de Ia relacion de las mas as para con la obra artistica.
Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras:
por el uso y por la contemp1acion. a mejor dicho: tacti1
y opticamente. De tal recepcion no habra com:epto posi·
ble si nos la representamos segun 1a actitud recogida que,
por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famo-
sos. A saber: del lado tactil no existe correspondencia
alguna con 10 que del lado optico es la contemplacion.
La recepcion tactil no sucede tanto por la vIa de la aten·
cion como por la de la costumbre. En cuanto a la arqui-
tectura, esta ultima determina en gran medida incluso la
recepcion optica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho me-
nos en una atencion tensa que en una advertencia ocasio-
nal. Pero en determinadas circunstancias esta recepcion
formada en la arquitectura tiene valor canonico. Porque
las tareas que en tiempos de cambio se Ie imponen a1
aparato perceptivo del hombre no pueden reso1verse por
1a via meramente optica, esto es por 1a de la contemp1a-
cion. Poco a poco quedan vencidas por 1a costumbre
(bajo 1a guia de la recepcion tactil). .
Tambien e1 disperso puede acostumbrarse. Mas aun:
solo cuando resolverlas se Ie ha vue1to una costumbre,
probara poder hacerse en 1a dispersion con ciertas tareas.
Por medio de 1a dispersion, tal y como el arte 1a depara,
se controlara bajo cuerda hasta que punto tienen solu-
cion las tareas nuevas de la apercepcion. Y como, por
10 demas, el individuo esta sometido a la tentacion de
hurtarse a dichas tareas, el arte abordara 1a mas dificil
e import ante movilizando a las masas. Asi 10 hace actual-
mente en e1 cine. La recepcion en la dispersion, que se
hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos
del arte y que es el sintoma de modificaciones de hondo
alcance en la apercepcion, tiene en el cine su instrumento
de entrenamiento. EI cine corresponde a esa forma recep-

54
tiva por su efecto de choque. No s6lo reprime el valor
cultual porque pone al publico en situaci6n de experto,
sino adeI11as porque dicha actitud no incluye en las salas
de proyecci6n atenci6n alguna. El publico es un exami-
nador, pero un examinador que se dispersa.

EPILOGO

La proletarizaci6n creciente del hombre actual y el

alineamiento tambien creciente de las masas son dos ca-
ras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta orga-
nizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las
condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por
suprimir. El fascismo ve su salvacion en que las masas
lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer
sus derechos) 31. Las mas as tienen derecho a exigir que
se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fas·
cismo procura que se expresen precisamente en la con-
servaci6n de dichas condiciones. En consecuencia, des-
31 Una circunstancia tecnica resulta aqui importante, sobre
todo respecto de los noticiarios cuya significacion propagandisti-
ca apenas podni ser valorada con exceso. A la reproduccion ma-
siva corresponde en efecto la reproduccion de masas. La masa
se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asam-
bleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en
la guerra, fenomenos todos que pasan ante la camara. Este pro-
ceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, esta en relacion
estricta con el desarrollo de la tecnica reproductiva y de rodaje.
Los movimientos de masas se exponen mas claramente ante los
aparatos que ante el ojo humano. Solo a vista de pajaro se cap-
tan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa pers-
pectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, tam-
bien es cierto que la ampliacion a que se somete la toma de la
camara no es po sible en la imagen ocular. Esto es, que los mo-
vimientos de masas y tam bien la guerra representan una forma
de comportamiento humano especialmente adecuada a los apa-
ratos tecnicos.

55
emboca en un esteticismo de la vida politica. A la viola-
ci6n de las masas, que el fascismo imp one por la fuerza
en el culto a un caudillo, corresponde la violaci6n de
todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricaci6n
de valores cultuales.
Todos los esfuerzos por un esteticismo politico culmi-
nan en un solo punto. Dicho punto e', Ia guerra. La gue-
rra, y s6Io ella, hace posible dar una meta a movimientos
de masas de gran escala, conservando a la vez las condi-
ciones heredadas de Ia propiedad. As! cs como se formu-
la el estado de la cuesti6n desde la politica. Desde la tee-
nica se formula del modo siguiente: solo la guerra hace
posible movilizar todos los medios tecnicos del tiempo
presente, conservando a la vez las condiciones de la pro-
piedad. Claro que la apoteosis de fa guerra ep el fascismo
no se sirve de estos argumentos. A pesar de 10 cual es ins-
tructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Mari-
netti sobre la guerra colonial de Etiopia se Ilega a decir:
«Desde hace veintisiete afios nos estamos alzando los fu-
turistas en contra de que se considere a la guerra anties-
tetica ... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella,
porque, gracias a las mascaras de gas, ai terrorifico me-
g<ifono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la so-
berania del hombre sobre la maquina subyugada. La gue-
rra es bella, porque inaugura el suefio de la metalizaci6n
del euerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece
las praderas florecidas con las orquideas de fuego de las
ametralladoras. La guerra es bella, ya que relll1e en una
sinfonia los tiroteos, los cafionazos. los altos el fuego,
los perfumes y olores de la descomposici6n. La guerra es
bella, ya que crea arquiteeturas nuevas como la de los
tanques, la de las escuadri11as formadas geometricamen-
te, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas
y muchas otras ... jPoetas y artistas futuristas ... acordaos
de estos principios fundamentales de una estetica de la
guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva
poesia, par unas artes plasticas nuevas!" 32.
32 La Stampa, Turin.

S6
 Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece
que el dialectico adopte su planteamiento de la cuestion.
La estetica de la guerra actual se Ie presenta de la mane-
ra siguiente: mientras que el orden de la propiedad impi-
de el aprovechamiento natural de las fuerzas producti-
vas, el crecimiento de los medios tecnicos, de los ritmos,
de la fuentes de energia, urge un aprovechamiento anti-
natural. Y 10 encuentra en la guerra que, con sus des truc-
ciones, proporciona la prueba de que la sociedad no es-
taba todavia 10 bastante madura para hacer de la tecni-
ca su organo, y de que la tecnica tampoco estaba suficien-
temente elaborada para dominar las fuerzas elementales
de la sociedad. La guerra imperialista esta determinada
en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los pode-
rosos medios de produccion y su aprovechamiento in sufi-
ciente en el proceso productivo (con otras palabras: por
el paro laboral y la falta de mercados de con sumo ). La
guerra imperialist a es un levantamiento de la tecnica,
que se cobra en el material humano las exigencias a las
que la sociedad ha sustraido su material natural. En Iu-
gar de canaIizar rios, dirige la corriente human a al Iecho
de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus
aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciuda-
des; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo
para acabar con el aura.
«Fiat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y espera
de la guerra, tal y como 10 confiesa Marinetti, la satisfac-
cion artfstica de la percepcion sensorial modificada por
la tecnica. Resulta patente que esto es la realizacion aca-
bada del «arte pour l'art». La humanidad, que antano, en
Romero, era un objeto de espectaculo para los dioses
olimpicos, se ha convertido ahora en espectaculo de sf
misma. Su autoalienacion ha alcanzado un grado que Ie
permite vivir su propia destruccion como un goce esteti-
co de primer orden. Este es el esteticismo de la politica
que el fascismo propugna. El comunismo Ie contesta con
la politizacion del arte.

57
 \
NOTA DEL TRADUCTOR

En una version sensiblemente abreviada aparece este

trabajo, no en aleman, sino en traduccion frances a de
Pierre Klossowski, en la Zeitschrift fur Sozialforschung
en 1936. La revista se editaba a la sazon en Paris. En car-
ta a Max Horkheimer, escrita en Paris el 16 de octubre
de 1935, dice Benjamin que pretende dijar en una serie
de reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal
del arte». Con tales reflexiones intentaria «dar a las cues-
tiones teoricas del arte una Figura realmente actual: y
darsela ademas desde dentro, evitando toda referencia
no mediada a la politica». Tambien desde Paris, y pocos
dias despues, Ie confia a Gerhard Scholem: «Mantengo
(este trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son in-
comparablemente mas idoneas para el robo quela ma-
yoria de las mias.» En diciembre del mismo ano comu-
nica a Werner Kraft que ha concluido la redaccion del
texto, por cierto «escrito desde el materiaIismo histori-
co». En febrero de 1936 Ie habla a Adorno de su trato
con el traductor Klossowski, del que ya antes habia he-
cho alabanzas. Jean Selz, que conocio a Benjamin en Ibi-
za en 1932, nos dice que «Klossowski. .. sabe de los esta-
dos de angustia filosOfica en que pone [Benjamin] a sus
traductores». Poco antes de su muerte, y en busca de
ayuda econamica, redacta Benjamin un curriculum vitae.
En el explica que «este trabajo ["La obra de arte ... "]
procura entender determinadas form as artisticas, espe-
cialmente al cine, des de el cambio de funciones a que el
arte en e:eneral esta sometido en los tirones de la evo-
lucian social».
En mi pralogo a Iluminaciones I de Walter Benjamin
(Taurus, Madrid, 1971) he aludido a las distorsiones que
sufrieron los textos que nuestro autor llega a pubIicar
durante los ultimos afios de su vida, afios de exilio y de
penuria. «La obra de arte ... » es precisamente uno de es-

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tos textos cuya integridad quizas ni 'iiquiera ahora cono-
cemos. En la primera edici6n de 1936 quedo suprimido
por entero nada menos que el actual prologo (a mas de
otras supresiones al parecer solo en parte redimidas en
las actuales ediciones alemanas, de las cuales la primera
data de 1955). Segun Adorno decIara en 1968: «Las ta-
chaduras que motivo Horkheimer en la teoria de la re-
produce ion se referian a un uso por parte de Benjamin
de categorias materialistas que Horkheimer, con razon,
encontraba insuficientes.» Los benjaminianos de izquier-
das recIaman la publicacion de la version autentica. Se-
gun ellos la entrega fundamental que Benjamin hizo de
su pensamiento esta en esa version. Sobre ella se funda-
mentaria teoricamente incluso «La obra de los pasajes»,
tambien inedita par ahora (conEr. mi prologo a Ilumina-
ciones 11 de Walter Benjamin, Taurus, Madrid, 1972).
Advirtamos que esta opinion es considerada por los ben-
jaminianos oficiaIes, los ligados a la editorial Suhrkamp
y al equipo de Adorno, como <<lisa y Hana insensatez».