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Textos sobre el campo del arte

¿Arte sin artistas?

Anton Vidokle

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Texto tomado de e-flux journal No. 16, mayo de 2010
http://e-flux.com/journal/view/136

Es evidente que la práctica curatorial hoy va mucho más allá del montaje de
exposiciones y del cuidado de obras de arte. Los curadores hacen mucho más:
ellos administran la experiencia del arte seleccionando qué se ha hecho visible,
contextualizando y enmarcando la producción de los artistas, supervisando la
distribución de los fondos de producción, honorarios y precios por los que los
artistas compiten. Los curadores también cortejan a los coleccionistas,
patrocinadores y miembros de las juntas de los museos, entretienen a los
ejecutivos de las corporaciones y colaboran con la prensa, los políticos y los
burócratas del gobierno; en otras palabras, ellos actúan como intermediarios
entre los productores de arte y la estructura de poder de nuestra sociedad.

Un comunicado de prensa para una conferencia sobre la práctica curatorial (en la

que presenté originalmente este trabajo) retrató la figura del curador como un
agente transparente, de conocimiento, que se mueve entre culturas y disciplinas,
un productor cultural por excelencia. Por otra parte, parecía sugerir que el arte se
ha convertido en un subgénero de ―lo curatorial":

La conferencia Cultures of the curatorial [Culturas de lo curatorial] pretende posicionar lo

curatorial –una práctica que va decisivamente más allá del hacer exposiciones- en un
contexto transdisciplinario y transcultural, y explorarlo como un método genuino de
generación, mediación y reflexión de experiencia y conocimiento (…) Entre el arte y la
ciencia han emergido prácticas, técnicas, formatos y estéticas que pueden ser incluidas
bajo la noción de lo ―curatorial‖ no muy distintas de los conceptos de lo fílmico o de lo
literario1.

La necesidad de ir "más allá de la realización de exposiciones" no debe

convertirse en una justificación para que el trabajo de los curadores reemplace el
trabajo de los artistas, ni un refuerzo a los reclamos autorales que convierte a los
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artistas y a las obras de arte simplemente en actores y accesorios para ilustrar

conceptos curatoriales. El movimiento en tal dirección corre con el grave riesgo
de disminuir el espacio del arte y de socavar la empresa de sus productores: los
artistas2.

1. Desplegarse

La práctica curatorial se basa en la existencia de la producción artística y tiene un

papel de apoyo en su actividad. Mientras que los artistas pueden producir arte en
ausencia de curadores, si no se produce arte, por lo menos los curadores de arte
contemporáneo estarían sin trabajo. Por esta razón, los intentos de "producir" arte
y artistas de manera curatorial por el simple hecho de incluirlos en una exposición
a menudo resulta un poco más que una vergüenza curatorial, como en el famoso
caso de la inclusión que hizo Roger Buergel del famoso chef Ferran Adrià en la
última Documenta3. Mientras que Adrià de hecho puede ser un genio como
cocinero, su talento no convierte automáticamente su cocina en una nueva forma
de arte, como tampoco lo hizo Buergel al enmarcarla. Como Buergel dijo poco
antes de la inauguración de la exposición:

He invitado a Ferran Adrià porque ha logrado generar su propia estética, la cual se ha

convertido en algo muy influyente en la escena internacional. Esto es lo que me interesa,
no si la gente lo considera arte. Es importante decir que la inteligencia artística no se
manifiesta en un medio determinado, que el arte no tiene por qué ser identificado
simplemente con la fotografía, la escultura y la pintura, etc, o con la cocina en general; sin
embargo, bajo ciertas condiciones, puede convertirse en arte4.

Todo esto es cierto hasta cierto punto, pero, ¿cuál es ese punto? ¿Cuáles son esas
"ciertas circunstancias" a las que alude Buergel en las que la cocina puede llegar a
ser considerada arte? Parte de la razón del porqué la transformación de la cocina
en arte no tuvo lugar en Documenta es que la cocina de Adrià no estaba todavía
sujeta a la corriente de las mercancías y carreras profesionales constituidas por el
sistema del arte; en este sentido, es interesante observar en comparación que
Rirkrit Tiravanija cocina y sigue siendo reconocido como un artista, aunque en
realidad es sólo un cocinero promedio5. Lo extraordinario de su cocina no es en
sí su cocina, sino más bien la presentación del mismo Tiravanija como un artista
que cocina. Es importante distinguir entre la decisión artística para incluir una
actividad en una obra de arte y el poder curatorial para designar algo como arte o
como el arte a través de su inclusión en una exposición.

Otro ejemplo de cómo el poder curatorial se puede distinguir de la autoría

artística por su autoridad legislativa sobre lo que ocurre dentro del espacio
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artístico, puede verse en la última Bienal de São Paulo. Considerando que, en una
especie de gran gesto autoral realizado como un comentario sobre la crisis de las
bienales, los curadores anunciaron, por primera vez, que toda la bienal iba a estar
desprovista de arte; el concepto cambió más adelante, probablemente cuando
este gesto se vio como algo que disuadía a los visitantes profesionales de asistir.
El vacío, entonces, fue parcial: sólo el segundo piso del edificio bienal Oscar
Niemeyer iba a permanecer vacío, mientras que la planta baja se convertiría en
una "plaza pública", "abriéndose a sí misma como el ágora de la tradición de la
polis griega, un espacio para reuniones, enfrentamientos y fricciones"6. Sin
embargo, cuando un grupo de artistas locales de graffiti decidió intervenir y
marcar la segunda planta, los curadores reaccionaron de una manera punitiva e
institucional, detuvieron a una mujer y luego testificaron en su contra en la corte,
llevándola a ser encarcelada con delincuentes comunes durante casi dos meses y
finalmente sentenciada a libertad condicional de cuatro años.

Este nuevo incidente trae a la mente de nuevo el trabajo de Tiravanija, quien

también fomenta los espacios indeterminados, abiertos. En la inauguración de
una de sus primeras exposiciones en Nueva York en la década de 1990, un
visitante beligerante recogió algunos de los huevos crudos con los que Tiravanija
pretendía cocinar y procedió a romperlos contra las paredes de la galería. Pero en
esta situación, nadie fue castigado, ni tampoco se le pidió que parara y que se
fuera. A esta acción negativa se le permitió seguir su curso, como si fuera otra
actividad en el espacio de la obra de Tiravanija, y esta persona con el tiempo se
detuvo y salió de la galería.

Otro ejemplo de esta tendencia es Curating degree zero archive, una exposición
itinerante de "investigación curatorial", diseñada como una especie de instalación
artística. Concebida por curadores, la exposición circula a través de una red de
instituciones de arte público, en gran parte dirigidas por curadores. La cuestión
no es si los curadores deben tener archivos o abrirlos a otros, o en qué medida
esto es interesante o no; más bien, la pregunta se refiere a si las personas a cargo
de la administración de exposiciones de arte debería estar usando los espacios y
los fondos disponibles para el arte para exponer sus propias listas de lecturas,
referencias y fuentes como una especie de obra de arte. Aún más absurdo es el
hecho de que la disolución de las obras de arte autorreferenciales [self-contained]
(autónomas) se cita como una justificación para suplantar por completo la labor
de los artistas en el museo, como se muestra en la página web de este proyecto
curatorial:

Los archivos se han convertido en una práctica cada vez más común en el mundo del arte
desde la década de 1960. Por un lado, hay archivos creados por artistas o coleccionistas,
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por el otro, en un desarrollo más reciente, los creados por los curadores, que buscaban
hacer sus materiales de colección accesibles y hacer públicos sus criterios de selección.
Ese deseo puede haber surgido de la disolución de la noción de la propia obra de arte
autorreferencial [self-contained] , que ha sido eclipsada por un objeto de arte contingente,
que hace necesaria una nueva forma de memoria cultural, y que siempre contiene una
nota de protesta y una crítica de las prácticas del museo7.

2. El trabajo

El trabajo curatorial es una profesión y las personas que trabajan en el campo no

son agentes libres, sino que son empleadas para realizar una tarea en nombre de
una institución o de un cliente. Es un trabajo, tanto para los afiliados a
instituciones, como para los llamados curadores independientes. Con el trabajo
viene el poder institucional, un cierto grado de seguridad y un mandato para un
cierto rango de actividad, que puede implicar un cierto sentido de autoría
institucional, pero enfáticamente, a mi juicio, no incluye la afirmación artística de
la obra de arte en la que se basa esta actividad.

Mientras que algunos artistas de vez en cuando trabajan como curadores, es

importante reconocer que la relación entre los artistas y los curadores es,
estructuralmente, algo así como la relación entre la mano de obra y la gerencia:
como los trabajadores, la mayoría de artistas sospechan que sus "supervisores",
los curadores, en realidad no entienden el arte, que son controladores,
egocéntricos e ignorantes, que están administrando mal la fábrica (de arte) y
maltratan a los productores (algo así como la escena de la fábrica de embutidos
de Godard en Tout va bien). Sin embargo, hay un resentimiento real allá afuera,
no muy diferente a los sentimientos que los artistas tenían hacia los críticos de
arte en la década de 1960 y 1970. Muchos artistas –desde los artistas muy
establecidos hasta los nuevos jóvenes practicantes en el campo del arte- sienten
que el poder curatorial y la arrogancia están fuera de control.

Para los artistas, las condiciones precarias de trabajo han sido una realidad en la
mayor parte de la historia del arte moderno y contemporáneo. Los artistas nunca
se han beneficiado de la clase de organización que muchos trabajadores de la
fábrica fordista o los trabajadores sindicalizados han conseguido, y cuyos
mejores salarios, horas y condiciones de trabajo han aliviado su situación, incluso
en muchos campos no sindicalizados. Los artistas, en su calidad de artistas,
siempre han trabajado como productores independientes, en su mayoría sin
becas, salarios, pensiones, protección de desempleo o contratos.

Naturalmente ha habido excepciones, como la unión de artistas en la URSS. Sin

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embargo, es suficiente leer las cartas de Rodchenko para darse cuenta de que la
unión era más un problema que una solución: se trataba de un instrumento de un
Estado totalitario, la clase de ideología que en ese momento excluyó el tipo de
producción de Rodchenko8. En consecuencia, le fue imposible recibir una
pensión y murió en la pobreza. Mientras tanto, en el centro del llamado "mundo
libre", Mondrian también murió en la pobreza en Nueva York. Ni la estructura
ideológica proporciona mucha seguridad, incluso para los artistas más
destacados.

Antes de atribuir el aumento de la popularidad o de la relevancia social de los

curadores desde la década de 1990 a los grandes cambios ideológicos,
geopolíticos o económicos, como el del fordismo al posfordismo, consideremos
de nuevo la institución del arte: me parece que este aumento de la importancia
social se dio en parte por la disminución del poder de la crítica de arte, con los
curadores asumiendo la instancia de la crítica, además de su poder ejecutivo en el
museo. Se puede argumentar que los críticos de arte merecían ser marginados
por haberse extendido excesivamente en un determinado momento en la década
de 1960, cuando parecía más culturalmente significativo para un crítico de arte
como Clement Greenberg escribir sobre una obra de arte más que sobre para qué
se había hecho ese trabajo en primer lugar. Pero imagine la frustración del artista
que cree haberse liberado de la tiranía de la crítica, para descubrir que la
situación ha cambiado: en lugar de dos poderes que compiten -el crítico y el
curador, que pueden haber jugado el uno contra el otro- ¡ahora hay una única
figura totalizadora que no puede pasar por alto!

Además, ¿estamos seguros de que esta ganancia curatorial no trae, en

consecuencia, una disminución del estatus del artista? El angustioso escenario
para los artistas es que los supervisores pasan por alto a los trabajadores en su
conjunto y empiezan a producir arte por sí mismos, o a automatizar el proceso
de producción artística para representar artistas retirados. Para los dueños de la
fábrica cultural, ya sea estatal o privada- podría ser conveniente si los artistas,
que históricamente son un grupo desobediente, pudieran ser reemplazados por
una disciplina de gastos contingentes, entrenados para obedecer a la autoridad, y
cortar los costos de producción a través de la eliminación de una gran parte de la
fuerza de trabajo. En tal escenario, el beneficio económico sería enorme, lo que
implicaría la sustitución de un grupo que tiene los derechos de su propia
producción por uno compuesto por empleados.

3. El curador como productor

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El año pasado fui invitado a hablar en una conferencia en Filadelfia sobre

―activismo curatorial" [Curatorial activism]. Uno de los participantes habló sobre
su sueldo de Director de una institución de arte de Nueva York como práctica
activista. Cuando le señalé que las personas que se les paga para ir a una
manifestación no son activistas, sino esencialmente cuerpos contratados, el
público se puso visiblemente incómodo. Pero mi punto no es tanto sobre el
dinero, sino por qué no es suficiente en estos días asumir un empleo desafiante,
hacerlo bien, con verdadera dedicación y compromiso, y estar orgullosos de eso,
sin tratar de mejorar su estatus al presentarlo como activismo, producción
cultural, o producción de arte.

De hecho, el debate con respecto a la frontera entre la práctica curatorial y la

producción artística es que los curadores están participando en ambos, como
Michelle Blanco pone de manifiesto en una reciente conversación con su colega
curador Nato Thompson:

También creo que el término productor cultural, aparte de las condiciones

particulares de nuestro momento, es una manera más saludable o más honesta de
articular el papel actual de la curaduría. Reconoce la complejidad de la
colaboración que ha de suceder cuando algo así como cuando se está
organizando una exposición o cuando se lleva a cabo un proyecto, lo que implica,
como usted ha dicho, una red institucional y financiera mucho más compleja, así
como la logística física de la relación de los coleccionistas, los clientes, los
miembros del consejo, con las posibilidades del espacio de exhibición. Sin duda,
esto va más allá de la simple dicotomía curador/artista. Pero al mismo tiempo,
trabajar en proyectos para un espacio específico [site-specific projects] o
exposiciones con artistas vivos en donde la colaboración es esencial para
producir sentido, me he encontrado cuestionando los límites de mi participación
en la producción estética y conceptual. Por lo tanto, me pregunto, ¿hay riesgos al
asumir esta posición más igualitaria como productor? 9

Para responder a esta pregunta: sí, hay grandes riesgos para los artistas. Como
artista, ¿cómo exactamente decir que no al curador que lo invitó a participar en
una exposición, pero parece que quiere crédito como colaborador o coautor,
cuando se arriesga a no ser invitado la próxima vez? Aunque con buenas
intenciones política y socialmente, en este tipo de enfoque se corre el riesgo de
hacer una demanda [unsolicited claim] de co-autoría de las obras de los artistas
comisionados por el curador. Yo realmente no creo que muchos artistas sientan
que la colaboración con un curador es esencial para producir sentido. En mi
opinión, este tipo de demanda sería una intrusión muy desagradable e

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injustificada, sobre todo si se tiene en cuenta que la figura que reclama esta parte
de la autoría no es un montajista [art installer] mal pagado o un investigador
practicante [intern researcher], sino alguien con el poder para incluir, comisionar
, o excluir obras de arte.

Del mismo modo, me parece que también hay que tener mucho cuidado evitar
asignar cualquier tipo de capacidad meta-artística de la práctica curatorial. Si
bien las medidas adoptadas en esta dirección han sido a menudo hechas con
buenas intenciones, invocando la expansión de una categoría más general de
"práctica cultural", que sin embargo lleva consigo el peligro de dar credibilidad a
algo así como una potencial colonización de la práctica artística por el mundo
académico y una nueva clase de gestores culturales. Si de hecho se espera que el
artista cuestione lo social, lo económico, lo cultural y así sucesivamente, entonces
no hace falta decir que cuando un curador sustituye la capacidad del artista como
crítico social, abandona la función crítica que encarna el papel del artista y
reduce la empresa del arte.

Si va a haber arte crítico, el papel del artista como un agente soberano debe
mantenerse. Por soberanía quiero decir simplemente ciertas condiciones de
producción en que los artistas son capaces de determinar la dirección de su
trabajo, su materia y forma, y las metodologías que utiliza, en lugar de ser
dictadas por las instituciones, los críticos, los curadores, los académicos, los
coleccionistas , los distribuidores, el público, y así sucesivamente. Si bien ahora
esto puede darse por sentado, históricamente la posibilidad de la libre
determinación artística ha sido, literalmente, fuertemente luchada y difícilmente
obtenida de la Iglesia, la aristocracia, el gusto del público, y así sucesivamente.
En mi opinión, esta soberanía está en el centro mismo de lo que realmente se
entiende como arte en estos días: un elemento irreductible considerado como "La
libertad del arte".

Sospecho que no es coincidencia que el aumento de la "curaduría independiente"

se ha establecido al mismo tiempo que un patrón de aumento de la privatización
en el último par de décadas en el ámbito cultural. Los curadores y las
instituciones de arte -cuya autoridad en parte se deriva de representar intereses
públicos y de ser responsables ante el público- se están convirtiendo en agentes
privados guiados en gran medida por el interés propio. Por esta razón han
comenzado a asumir la apariencia de algo con características autorales, al tiempo
que conservan un reclamo de objetividad en la evaluación del arte y en su
obligación de discurso público.

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Recientemente se me ha señalado que la producción artística se hace, cada vez

más, de manera descualificada [deskilled] –y, por extensión, menos identificable
por los públicos como arte cuando se coloca fuera del ambiente exhibitivo-, las
exposiciones se convierten en el contexto singular a través del cual el arte se
puede hacer visible como arte. Esto sólo hace que sea fácil de entender por qué
tantos piensan que esa inclusión en una exposición produce arte más que artistas.
Pero en mi opinión este es un enfoque totalmente equivocado: lo más urgente
que hay que hacer es ampliar el espacio del arte mediante el desarrollo de nuevas
redes de circulación a través de las cuales el arte pueda encontrarse con sus
públicos -a través de la educación, la publicación, la difusión, etc- más que
perpetuar las instituciones existentes del arte y sus agentes a expensas de la
empresa de los artistas por inmortalizar la exposición como el único posible
destino final.

4. El artista como curador

Por otro lado, hay toda una historia de artistas haciendo uso de determinados
aspectos del trabajo curatorial y organizacional en su práctica asumiendo el papel
del curador. En este momento esto ha sido una respuesta a la insuficiencia de las
instituciones existentes, su hostilidad ante los artistas, o su total ausencia,
provocando la creación de muchos espacios gestionados por artistas desde la
década de 1970, o como una respuesta a un determinado tipo de emergencia, al
igual que ACT UP y Gran Fury. Como Group material, Martha Rosler y otros
artistas en la década de 1980 demostraron que la curaduría puede convertirse en
una parte de la práctica artística como puede serlo cualquier forma o actividad
social. Por ejemplo, If you lived here de Martha Rosler comenzó como una
respuesta inmediata a la falta de apoyo institucional para una exposición a la que
fue invitada a realizar en el Dia center for the arts. Rosler pensó que la mejor
manera de hacer algo allí era posicionándose como curadora/organizadora -una
especie de empresa unipersonal [one-person institution], en lugar de artista-.
Esto dio lugar a un proyecto que comprende varias exposiciones sobre vivienda y
desamparo [Housing and homelessness] con la participación de numerosos
artistas, arquitectos, activistas y grupos comunitarios, que luego resultó ser una
obra seminal que influyó a varias generaciones de artistas como Rirkrit
Tiravanija, Verde Renée, Liam Gillick, Jeanne Van Heeswijk, Marion von Osten, y
muchos otros.

Del mismo modo, lo que pasó completamente desapercibido en la producción de

Paul Chan de Waiting for Godot in New Orleans fue la peculiar posición de Chan
sobre el artista en relación con el trabajo: él no escribió, ni dirigió, ni actúo en la

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obra. El set fue esencialmente una calle de la ciudad. La participación artística de

Chan consistió en gran parte en pasar muchos meses enseñando como voluntario
en un local college, creando relaciones estrechas con los grupos comunitarios
locales y las organizaciones de base, es decir, creando las condiciones necesarias
para la producción y la recepción de la obra, garantizando al mismo tiempo que
una parte del dinero recaudado para el proyecto estaría destinado para las
distintas necesidades locales más que para las culturales.

Creo que el compromiso de los artistas con una variedad de formas y prácticas
sociales, que normalmente no se consideran parte del vocabulario del arte, sirven
para abrir su espacio y otorgarle unas mayores posibilidades empresariales,
curatoriales e institucionales, para recontextualizar sus propias actividades como
artísticas -o generalizar el arte en una forma de producción cultural-, tiene un
efecto contrario: reduce el tamaño del espacio artístico y reduce la empresa de los
artistas.

Un artista puede aspirar a una cierta soberanía, que hoy implica que además de
producir arte, también tiene que producir las condiciones que permitan a esa
producción, sus canales de circulación. En algunos casos la producción de estas
condiciones puede llegar a ser tan importante para la producción de la obra que
asume la forma de la obra misma. Esto no debe confundirse con el trabajo que
hacen los curadores. Como artista, yo no trataría de proponer una solución para
los curadores, ellos mismos deben establecer formas de pensar y de trabajar que
no socaven la soberanía de los artistas.

Notas (en inglés)

1―Cultures of the Curatorial,‖ Academy of Visual Arts Leipzig, January 22–24, 2010. The
press release is available on the Academy’s website, →.

2 While I agree in principle with the description of ―the Curatorial‖ as it has been
articulated by Irit Rogoff and practiced by such figures as Maria Lind—insofar as that
curatorial methodology and knowledge is not limited to exhibition-making only, and can
be productively applied to many different activities from book publishing to teaching—
my concern is with a rather large gap between theory and concrete power relations that
exists within the culture industry, and only grows due to misunderstandings.
3 As Manuel Borja-Villel commented, ―With all respect to Adrià, whom I consider to be an

absolutely brilliant cook, I believe that he is responding to a certain dilettante

extravagance of the artistic director [Roger M. Buergel], who, in my view, conceives of
the political space as something merely festive and communal.‖ Jennifer Allen, ―MACBA
Director Takes On Culture and Cooking,‖Artforum, → (accessed April 25, 2010).
4 Documenta 12 Press Release, June 13, 2007, →.

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5 It is interesting to note that Adrià actually seems to understand this in a way, while
Buergel does not. Here is a statement Adrià gave to theGuardian: I feel like an intruder.
Artists all over battle all their lives to receive an invitation to display their work at
Documenta and now I, a cook, am asked to go along! So I worry. It’s not going to be a
dinner I am going to make and—while I do have some ideas—I am not sure yet quite
what I am going to do. I have met the organiser Roger Buergel who believes that to create
a new cooking technique is as complicated and challenging as painting a great picture.
He says that he sees the work we do as a new artistic discipline. He says that our work
shows cuisine should be a new art form. I am thrilled and honoured to be given the
chance to attempt this leap.
6 See press release at →.
7 See →.
8 See Aleksandr Rodchenko,Experiments for the Future: Diaries, Essays, Letters, and Other

Writings, ed. Ed. Alexander Levrentiev and Jamey Gambrell, trans. John E. Bowlt (New
York: Museum of Modern Art, 2005).
9 Michelle White and Nato Thompson, ―Curator as Producer,‖ Art Lies, no. 59 (Fall

2008),See →.

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