Musicales Ecuatorianas
Musicales Ecuatorianas
Musicales Ecuatorianas
SEDE QUITO
Título:
DEDICATORIA
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer a todos los que de alguna manera apoyaron con sus conocimientos
y acciones a la elaboración de este trabajo: Pablo Guerrero Gutiérrez, uno de los
musicólogos más brillantes del Ecuador y más comprometidos con este asunto de la
valorización de la música ecuatoriana; a la Paito, una amiga muy talentosa que
presionó y gestionó para que el producto radial se realice con éxito; a los panas que
me animaron a cristalizar esta idea que desde hace mucho estaba en mi cabeza.
Gracias a todos los músicos ecuatorianos que no se rinden, que aún creen que en el
Ecuador se puede lograr cosas grandes, y que defienden las expresiones culturales
del país con su arte.
4
ÍNDICE
DEDICATORIA ................................................................................................................................ 2
AGRADECIMIENTOS ....................................................................................................................... 3
ÍNDICE ........................................................................................................................................... 4
PRESENTACIÓN .............................................................................................................................. 6
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................. 8
CAPÍTULO I: COMUNICACIÓN, DESARROLLO Y CULTURA .............................................................. 12
1.1 INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................... 13
1.2 ANTECEDENTES DE LA COMUNICACIÓN ....................................................................................... 14
1.3 COMUNICACIÓN Y SUS CORRIENTES TEÓRICAS .............................................................................. 16
1.3.1 Funcionalismo ............................................................................................................... 18
1.3.2 Teoría Crítica ................................................................................................................ 21
1.3.3 Estructuralismo............................................................................................................. 26
1.3.4 Corrientes latinoamericanas ........................................................................................ 27
1.4 COMUNICACIÓN Y DESARROLLO EN AMÉRICA LATINA .................................................................... 30
1.5. CONCEPTOS BÁSICOS DE LA CULTURA......................................................................................... 39
1.6. IDENTIDAD Y DIVERSIDAD CULTURAL ........................................................................................... 44
CAPÍTULO II: LA RADIO Y EL DESARROLLO EN AMÉRICA LATINA .................................................... 50
2.1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................... 51
2.2. LA RADIO POPULAR Y EL DESARROLLO. ........................................................................................ 52
2.3. TRABAJAR CON LA IDENTIDAD CULTURAL EN LA RADIO. ................................................................... 58
2.4. LA DINÁMICA DE LA RADIO: LENGUAJE, GÉNEROS, FORMATOS ......................................................... 61
2.4.1. El lenguaje radiofónico ................................................................................................. 62
2.4.2. Los géneros y formatos radiofónicos ............................................................................ 66
CAPÍTULO III: LA MÚSICA EN EL ECUADOR .................................................................................... 69
3.1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................... 70
3.2. BREVE HISTORIA: CULTURAS INDÍGENAS PREHISPÁNICAS Y LA COLONIA. ............................................. 71
3.3. MÚSICA INDÍGENA ................................................................................................................. 77
3.3.1. El Yumbo ....................................................................................................................... 81
3.3.2. El Danzante ................................................................................................................... 84
3.3.3. El Yaraví ........................................................................................................................ 88
3.3.4. El Sanjuanito ................................................................................................................. 92
3.3.5. El Carnaval .................................................................................................................... 97
3.3.6. Música indígena de la Amazonía .................................................................................. 98
3.4. MÚSICA NEGRA ................................................................................................................... 103
3.4.1. Arrullos, Alabaos y Chigualos ..................................................................................... 106
3.4.2. La Marimba y el Conjunto de Marimba ..................................................................... 109
3.4.3. La Bomba y la Banda de Bomba ................................................................................. 114
3.4.4. La Banda Mocha ......................................................................................................... 117
3.5. MÚSICA BLANCO‐MESTIZA .................................................................................................... 118
3.5.1. Alza que te han visto .................................................................................................. 122
5
3.5.2. El Albazo ..................................................................................................................... 124
3.5.3. El Aire típico ................................................................................................................ 127
3.5.4. La Tonada ................................................................................................................... 129
3.5.5. El Cachullapi y el Saltashpa ........................................................................................ 131
3.5.6. El Pasacalle ................................................................................................................. 133
3.5.7. El Pasillo ...................................................................................................................... 135
3.5.8. Música Montubia ....................................................................................................... 146
3.5.9. El amorfino ................................................................................................................. 148
3.6. IDENTIDADES MUSICALES ECUATORIANAS: CONCEPTUALIZACIONES SOBRE MÚSICA ECUATORIANA ......... 150
CAPÍTULO IV: DISEÑO DE LA SERIE, ELABORACIÓN DEL PROGRAMA PILOTO, Y DIFUSIÓN ........... 155
4.1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................... 156
4.2. METODOLOGÍA PARA EL DISEÑO DE LA SERIE .............................................................................. 157
4.3. DISEÑO DE LA SERIE .............................................................................................................. 160
4.3.1. Presentación ............................................................................................................... 160
4.3.2. Datos técnicos: ........................................................................................................... 161
4.3.3. Estructura del programa piloto .................................................................................. 163
4.3.4. Matriz de contenidos de la serie ................................................................................. 165
4.4. PRODUCCIÓN DEL PROGRAMA PILOTO ...................................................................................... 168
4.5. GUIÓN DEL PROGRAMA PILOTO: EL PASILLO ............................................................................... 170
4.6. DIFUSIÓN Y MERCADEO ......................................................................................................... 187
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ...................................................................................... 192
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................ 200
ANEXOS ..................................................................................................................................... 203
6
PRESENTACIÓN
Desde que supe esto, y me incluí dentro de ese grupo de ignorantes musicales
(siendo yo misma una estudiante de música), me obsesioné con la idea de generar
algún tipo de iniciativa para contribuir de alguna manera a que esta situación
empiece a cambiar. Inicié mis estudios en comunicación y vi en ella una herramienta
precisa para lograr este fin, particularmente en la radio. Si de música se trata, la radio
es capaz de generar e “imponer” preferencias o gustos musicales en poco tiempo;
además, las personas que importan ahora que conozcan sobre la música ecuatoriana
para que la valoren y le den nuevos sentidos para no perderla son los jóvenes, y para
ellos, nada más entretenido y educador que la radio.
7
Esta iniciativa es uno de los planes más ambiciosos de mi vida, pues quisiera
de alguna manera cambiar la historia de la música ecuatoriana y darle un nuevo giro,
como comunicadora de nuestra memoria musical y de las nuevas propuestas que
lograrán desaparecer esa sordera musical del joven ecuatoriano.
INTRODUCCIÓN
1
CONTRERAS, Adalid, “Imágenes e imaginarios de la comunicación – desarrollo”,
Ediciones CIESPAL, 2000, p. 17.
2
LOPEZ VIGIL, Ignacio, “Manual Urgente para Radialistas apasionados”,
Editorial Quipus-CIESPAL, tercera edición, Quito, 2004, p. 548-549.
9
ritmo. Todo esto, trasmitido en un programa de radio ameno y divertido, con notas
curiosas, chistes, alegría y música.
El programa piloto elaborado fue el de “El Pasillo”, que constituía el tema del
primer programa radial dentro de la matriz de contenidos de la serie, y fue producido
satisfactoriamente gracias a la gestión con varios contactos del medio.
Este trabajo pretende crear una nueva forma de hacer radio, una
comunicación encaminada al respeto, al conocimiento y a la valorización de la
cultura musical ecuatoriana por un lado, y la inclusión real de la juventud por otro,
dentro de una propuesta hecha con y para ellas y ellos. Esta fusión (música
ecuatoriana, juventud y radio) no existe en el dial actual y por ello se cree
valiosísima esta iniciativa en el campo académico porque permitirá explotar de
diferentes y nuevas maneras el lenguaje radial y las cuestiones comunicativas e
identitarias, lo que constituirá un gran aporte al tema de la radiodifusión, intentando
rescatar, de alguna manera, el sentido y la naturaleza educadora y reivindicativa de la
radio en el Ecuador.
12
CAPÍTULO I:
COMUNICACIÓN, DESARROLLO Y
CULTURA
13
1.1 INTRODUCCIÓN
Sin embargo, el primer alfabeto es inventado por los fenicios. Gracias a sus
grandes actividades mercantiles, crean un alfabeto fonético de veintidós consonantes
3
LA ENCICLOPEDIA DEL ESTUDIANTE, HISTORIA UNIVERSAL, Tomo 2,
Editorial Santillana, 1ra edición, , Buenos Aires, 2006, p. 37.
15
para llevar un registro ordenado de sus mercancías y cuentas. Más tarde, los griegos
le agregan las vocales. Esta forma de escritura constituye una herencia fundamental
para la cultura occidental y la formación de sus lenguas.
Como lo afirman Armand y Mishell Matelart, el siglo XIX fue “el siglo de la
invención de sistemas técnicos de base de la comunicación y del principio del libre
cambio (…) La noción de comunicación, centrada primero en la cuestión de las
redes físicas y proyectada en el corazón mismo de la ideología de progreso, ha
abarcado al final del siglo la gestión de multitudes humanas.” 4
4
MATTELART, ARMAND Y MICHELE, “Historia de las teorías de la
comunicación”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1997, p. 13.
17
5
Íbidem, p. 14.
18
Hubo tres paradigmas que dominaron el estudio de las ciencias sociales desde
el siglo XIX y que fueron desarrollados ampliamente durante todo el siglo siguiente.
Estos fueron: el funcionalismo (paradigma norteamericano), el estructuralismo y la
teoría crítica (corrientes europeas).
1.3.1 FUNCIONALISMO
“El ascenso de una clase social formada por emigrantes sin unos marcos
de referencia culturales homogéneos, pero con un sentido de la vida basado en
la acción y en la voluntad, fundamenta su cosmovisión sobre un realismo que
rehúye cualquier tipo de complicación metafísica o metacrítica a la manera
europea.” 7
6
MUÑOZ, BLANCA, “Cultura y comunicación, introducción a las teorías
contemporáneas”, Editorial Barcanova, Barcelona, 1989, p. 22.
7
Íbidem, p. 25.
19
fórmula, es la siguiente: ¿Quién? ¿Dice qué? ¿Por qué canal? ¿A quién? ¿Con
qué efecto? Dentro de los campos de investigación de estas preguntas se
encuentran: ¿Quién?: análisis de control, ¿Dice qué?: análisis de contenido,
¿Por qué canal?: análisis de medios, ¿A quién?: análisis de audiencias, y ¿Con
qué efecto?: análisis de efectos; los cuales constituirán un completo sistema de
estudio de los medios de comunicación. Sin embargo, para los funcionalistas,
lo que más priorizaron en su estudio de la comunicación fue el análisis de
efectos y de contenido.
8
Íbidem, p. 38.
21
9
MATTELART, ARMAND Y MICHELE, op. cit., p. 51.
22
Su ambición fue el unir a Hegel, Marx y Freud para generar una teoría social.
Sin embargo, después de su exilio a los Estados Unidos por la dictadura hitleriana,
sus trabajos fueron centrándose cada vez más en la observación del sistema
capitalista y de la civilización racional – técnica que éste generaba, así como también
10
MUÑOZ, BLANCA, op. Cit., p. 106.
23
La escuela se abrió en 1924 y el primer objetivo del análisis crítico fueron las
llamadas “superestructuras ideológicas” que constituían las nuevas formas culturales
y simbólicas de dominación. La idea era definir el tipo de modelo cultural que se está
elaborando en las nuevas sociedades postindustriales.
Para ellos, este modelo poseía características definidas, como por ejemplo: la
conversión de la conciencia humana en mercancía, la creación y recreación de una
ideología que va a abarcar todos los niveles de lo social y cultural y que responde a
un único principio: el del consumo, la constitución de los mass media como su piedra
angular en cuanto se convierten en núcleo de su transmisión, entre otras
características, las cuales van a ser los principios para la elaboración de importantes
estudios críticos 11 .
11
“Dialéctica del Iluminismo”, “La teoría de la pseudocultura”, “El hombre
unidimensional”, “Televisión y cultura de masas”, “La industria de la cultura”, “La
personalidad autoritaria”, entre los más destacados. BUSCAR AÑOS…
24
12
Íbidem, p. 54.
13
MUÑOZ, BLANCA, op. Cit., p. 130.
25
De esta manera, se desarrollan y delimitan los estatus, los roles, e incluso los
prejuicios, que requiera el momento productivo e ideológico imperante.
14
MARCUSE, HERBERT, “La agresividad en la sociedad industrial avanzada”, en
MUÑOZ, BLANCA, op. Cit., p. 137.
26
1.3.3 ESTRUCTURALISMO
Las hipótesis de esta escuela son aplicadas a varias ciencias humanas, entre
las cuales se cuentan la antropología, la historia, la literatura, la psicología, y la
comunicación, dando como resultado toda una serie de metodologías nuevas para
estudiar a la sociedad.
Adalid Contreras, Ramiro Beltran, Daniel Prieto Castillo, entre otros teóricos,
son los que construyen los nuevos paradigmas de la comunicación en América
Latina.
“La comunicación-desarrollo equivale a las huellas que se tienen que
dejar y que tienen que seguir provocando encuentros en función de horizontes
comunes y de respuestas urgentes. Comunicación-desarrollo significa el reto de
asumir la heterogeneidad como un valor articulable a la construcción de un
nuevo tejido de lo colectivo, de nuevas formas de solidaridad produciendo
dinámica social ligada a alguna noción de comunidad, ciertamente no estancada
28
15
CONTRERAS, Adalid, “Comunicación-Desarrollo para otro occidente”, Revista
electrónica Razón y Palabra, No. 18, www.razonypalabra.org.mx.
16
BELTRÁN, Ramiro, Entrevista realizada por “La Iniciativa de Comunicación” el
5 de abril de 2006, Red de “La iniciativa de Comunicación”,
http://www.comminit.com/es/node/67604.
29
Frente a esto, América Latina vivía sus propios procesos. Los nuevos estados
nación del continente, que logran su independencia durante todo el siglo XIX, acaban
con el imperio colonial español y portugués e inician una carrera para convertirse en
verdaderas repúblicas. Después de varios años de luchar con esto, a inicios de siglo
XX el pensamiento liberal se toma el poder en algunos países como Ecuador,
Colombia, Chile, Argentina, entre otros, para lograr grandes avances en términos
económicos, sociales y políticos dentro de sus naciones. Sin embargo, a escala
global, Latinoamérica seguía siendo pensada como una fuente de explotación para
los países del “primer mundo” y se la consideraba atrasada en términos de
producción, tecnología y acceso a la información. Fue y seguía siendo la
distribuidora de productos primarios con bajo consumo de las manufacturas
extranjeras.
a. Teoría de la modernización
en 1957: “Según Rostow, `se puede identificar todas las sociedades en sus
dimensiones económicas por caber en cinco categorías: la sociedad tradicional, las
pre-condiciones para el despegue, el impulso hacia la madurez y la época del alto
consumo de masas`” 17
17
ROSTOW, WALT W., “Las etapas del desarrollo económico”, citado en:
GUNDER FRANK, Andre, “Sociología del desarrollo y subdesarrollo de la
sociología”, editorial Anagrama, Barcelona, 1971, p. 36.
33
b. Teoría de la dependencia
18
GUNDER FRANK, Andre, op. Cit., 102-103.
34
Esta teoría también fue fuertemente criticada, más que nada por su falta de
evidencia empírica. Se decía que no en todos los casos sucedía lo que afirmaban,
pues en Brasil o los países de Asia central el desarrollo es evidente, gracias a sus
relaciones con los países del centro. Es más, se afirma que las relaciones comerciales
entre países de ninguna manera son negativas, sino que por el contrario, apoyan a la
transferencia tecnológica.
c. Teoría de la multiplicidad
Esta teoría surge igualmente desde Latinoamérica, pero sobre otras bases.
Plantea que para el desarrollo no existe un solo camino, delimitado y cerrado, sino
que es todo un proceso lleno de intercambios, convergencias y divergencias,
19
GUNDER FRANK, Andre, op. Cit., 111.
35
descubrimientos, etc., motivados por las propias necesidades de cada sociedad según
su contexto social, político, económico y cultural.
Para cada una de las teorías del desarrollo mencionadas anteriormente hubo
una manera de tratar a la comunicación. Y obviamente, cada una de las formas o
modelos de desarrollo tuvo una idea de uso de la comunicación para lograr sus fines.
a. Comunicación de Desarrollo
20
BELTRAN, LUIS R., “Comunicación para el desarrollo”, en CONTRERAS,
ADALID, “Imágenes e Imaginarios de la comunicación-desarrollo”, Editorial
Quipus, CIESPAL, Quito, 2000, p. 19.
37
impositiva. Es por esto que se propone desde esta concepción una nueva función de
la comunicación en los procesos de desarrollo de las sociedades.
21
CONTRERAS, ADALID, op. Cit., p. 20.
22
CONTRERAS, ADALID, op. Cit., p. 20.
38
23
CONTRERAS, ADALID, op. Cit., p. 20-21.
39
tomando distancia desde la revelación del "aura" que sugiere Benjamín, o desde
la apropiación crítica desafiada por Freire”. 24
24
CONTRERAS, ADALID, “Comunicación-Desarrollo para otro occidente”,
Revista Electrónica “Razón y Palabra”,
http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n18/18acontreras.html
40
Sobre la cultura hay bastante teoría, que se ha venido erigiendo desde hace
miles de años atrás. Sin embargo, la definición de cultura más acertada para la
construcción de un proyecto comunicacional de desarrollo tiene que ver con una
premisa básica: la cultura es una construcción social, es decir, “una construcción
específicamente humana, resultante de la acción social” 25 . Por ende, tal como lo
afirma Patricio Guerrero, la cultura es el resultado de acciones concretas de actores
concretos en momentos históricos específicos, y además constituye una herencia
social:
25
GUERRERO, PATRICIO, “La cultura: estrategias conceptuales para comprender
la identidad, la diversidad, la alteridad y la diferencia”, Editorial Abya Yala, Quito,
2002, p. 51.
26
Íbidem, p. 51.
41
En segundo lugar, por ser una construcción social, la cultura se puede traducir
como una conducta aprendida y compartida, y por ende es un acto de alteridad en la
medida en que el ser humano no puede formarse ni aprender ni compartir sin el otro,
sin la interacción social que da las pautas de comportamientos, actitudes, valores,
creencias y también diferencias en una sociedad.
En este sentido, se afirma que dentro del gran sistema que es la cultura de una
sociedad, éste posee dos subsistemas claramente definidos, con características y
dinámicas diferentes. El primer nivel se denomina el campo de las representaciones
de la cultura, o el aspecto ideal, mental de la cultura. En él se inscriben los
imaginarios, las cosmovisiones, mentalidades, que hacen posible la formación de
todo un sistema de creencias, valores, ideas, sentidos, significados, significaciones,
etc. Este subsistema constituye la parte oculta de la cultura, y a la vez la más
profunda, pues se inscribe dentro del terreno de lo simbólico. Por ende constituye el
campo principal de la cultura y el más estable y duradero:
27
GUERRERO, PATRICIO, op. Cit., p. 74.
42
inscriben las prácticas, objetos, sujetos, etc., que pertenecen a la cultura de una
sociedad.
Dentro de este campo, su proceso de historicidad es más corto, pues hay gran
apertura a transformaciones y posee otra dinámica, vinculada más a las prácticas
cotidianas y por ello a la interacción social directa, más flexible y propensa a
afectaciones e influencias externas.
28
GUERRERO, PATRICIO, op. Cit., p. 79.
43
Sin embargo, frente a esta permanente lucha de dichos grupos sociales por
hacer respetar sus manifestaciones e ideales culturales, dentro de la dimensión
política de la cultura, según Patricio Guerrero, podemos hablar de la usurpación
simbólica e insurgencia simbólica. La primera constituye una estrategia de la
hegemonía para imponer elementos ajenos dentro de la cultura de los pueblos y
mantener su influencia y dominación. Este recurso ha sido usado por el poder
durante toda la historia:
29
GUERRERO, PATRICIO, op. Cit, p. 87.
30
Íbidem, p. 89.
44
Estos conceptos son de gran interés para este trabajo en el sentido de que la
música constituye una de las expresiones culturales más representativas de los
pueblos, y por ello, ha sido usurpada muchas veces por los grupos hegemónicos para
imponer ideas que convengan al sistema; pero ahora, con el resurgimiento de los
grupos étnicos marginados por varios siglos, podemos reconstruir también una visión
de nuestra música desde la insurgencia; no resistirnos a lo de afuera, sino visibilizar
lo nuestro desde adentro.
31
LARRAIN, JORGE, “El concepto de identidad”, Revista FAMECOS, Porto
Alegre nº 21, agosto, 2003, quadrimestral.
32
GUERRERO, PATRICIO, op. Cit., 97.
46
33
GUERRERO, PATRICIO, op. Cit., 101.
34
Íbidem.
47
Sin embargo, para que una identidad esté fortalecida y pueda ser parte del
desarrollo integral de su gente, es necesario que estos referentes identitarios posean
una vitalidad histórica, es decir, que sean capaces de conservarse en el tiempo, pero
sin cerrarse ante las transformaciones que pueden generan los agentes externos, y que
sepan guardar en su esencia, la historia y los legados de todo un pasado que no
excluya a nadie ni nada importante para la gente.
35
GUERRERO, PATRICIO, op. Cit., p. 107-108.
36
GUERRERO, PATRICIO, op. Cit., 108
49
CAPÍTULO II:
LA RADIO Y
EL DESARROLLO
EN AMÉRICA LATINA
51
2.1. INTRODUCCIÓN
3737
LOPEZ VIGIL, JOSÉ I., “Manual urgente para radialistas apasionados”,
Editorial Quipus, CIESPAL, 2004, p. 19.
52
aparece en los años treinta, pero se toma protagonismo y se desarrolla junto con la
experiencia de la ALPRO (Alianza para el Progreso) durante la década de los
sesenta.
38
PAREJA, REINALDO, “El nacimiento de la radio”, Revista CULTURA Y
COMUNICACIÓN, NO. 8, julio 1982, Ediciones El Caballito, Mexico D.F., 1982, p.
17.
39
ENCINAS V., ORLANDO, “Radio Mezquital: Posibilidades de comunicación
popular”, Revista CULTURA Y COMUNICACIÓN, NO. 8, julio 1982, Ediciones El
Caballito, Mexico D.F., 1982, p. 26.
54
A su vez, la iglesia católica, después de ver los excelentes resultados que dio
el uso de la radio en varios países de América Latina para la evangelización de los
campesinos en las áreas rurales, apoyó a la creación de varias estaciones radiofónicas
en Cotopaxi, Chimborazo, Guayas, y en el Oriente Ecuatoriano.
40
ENCINAS V., ORLANDO, op. Cit., p. 27.
55
gente de su comunidad, que constituían alrededor de cinco mil personas. A fines del
año 1947, el padre ya fue capaz de sacar al aire sus primeros programas musicales y
educativos.
Hasta ese momento, en ninguna parte del mundo se habían puesto en práctica
las potencialidades educadoras de este medio, y es así como la radio educativa se
abre paso en el continente y el modelo Sutatenza es reproducido en todos los países
latinoamericanos. En el Ecuador, las Escuelas Radiofónicas Populares del Ecuador
(E.R.P.E.) e IRFEYAL son las radiodifusoras que impulsan estos procesos de
democratización de los medios, a través de grandes planes de alfabetización, así
como también centros de formación de líderes comunitarios y comunicadores
sociales, que durante la práctica aprendieron a manejar los recursos radiofónicos,
tanto técnicos como teóricos, y se convirtieron en los productores y generadores de
espacios de participación popular en los medios de sus comunidades.
En Bolivia sucede algo similar, casi por el mismo año, a finales del los
cincuenta, pero del lado de los grupos sindicales en las minas de estaño en este país.
La gran producción de este mineral en suelos bolivianos estaba en manos de
trabajadores pobres, y estos estaban organizados en sindicatos. En 1952 se da una
gran revolución organizada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario, y se
instala un gobierno socialista en Bolivia, nacionalizando las minas de estaño, antes
en manos de tres familias ricas, y realizando reformas agrarias importantes que
devolvieron grandes extensiones de tierra a cientos de indígenas.
57
Estas dos experiencias, Radio Sutatenza y Radio La Voz del Obrero, fueron
el punto de partida para construcción del modelo de radio latinoamericano: la radio
para el pueblo, popular; la radio del pueblo, radio participativa; y la radio que educa
al pueblo, radio educativa. Son tres características importantes de la radio
latinoamericana que serán tomadas en cuenta para la elaboración del proyecto a
58
La cultura está inmersa en cada acción humana, y por esta razón, cada
iniciativa radial se desarrolló en las comunidades de acuerdo a sus realidades. En
Colombia los mensajes pioneros a través de la radio fueron mensajes de
evangelización, y posteriormente, de alfabetización y educación. En Bolivia en
cambio, el asunto que fue más importante para ellos fue el ideológico, fue el de la
búsqueda de la equidad y la justicia. Y en el Ecuador, la experiencia en radio también
se genera en el nivel de las reivindicaciones políticas y sociales de los grupos
marginados.
“La radiodifusión, más que cualquier otro medio, ha ido dando carta de
ciudadanía a las lenguas nativas de sus públicos. Las radios de la Federación
Guatemalteca de Educación Radiofónica, FGER, casi desde su fundación,
transmiten en quiché y kekchí, en chortís, nahualá y mam, en las sonoras
lenguas de la sabia cultura maya. En Bolivia, Radio Pío XII, a comienzos de los
60, sacó al aire los primeros programas en quechua (…) Y Radio Enriquillo,
desde su misma fundación, tuvo un programa en creole, la lengua de los
braceros haitianos que cortan caña en suelo dominicano.
ha llegado a ser la emisora más escuchada por los dos millones de aymaras que
viven en el altiplano.” 41
A mediados del siglo XX, la música ecuatoriana adquirió gran valor por la
industria radial, y es gracias a este gran impulso que se dio al artista nacional que las
generaciones pasadas valoran tanto los pasillos, los albazos, los valses, los
pasacalles. Sin embargo, dentro de ese gran paraguas que constituye el término
música nacional, no estaba contemplada la música indígena, la cual se definía más
bien como folclor. E incluso ahora, el término música nacional no es del todo
41
LOPEZ VIGIL, JOSÉ IGNACIO, “La radio latinoamericana: 6 aportes al
desarrollo”, Revista Envío Digital, no. 308, noviembre 2007,
http://www.envio.org.ni/articulo/3681.
61
aceptado, ya que es excluyente y limitado para referirse a toda la música que se hace
en el Ecuador. Por esto, se plantea una producción radiofónica que abarque toda la
música ecuatoriana, que logre ese interés
42
LOPEZ VIGIL, JOSE IGNACIO, “Manual Urgente para radialistas apasionados”,
Editorial Quipus, CIESPAL, tercera edición, Quito, 2004, p. 46.
62
desarrollo de los pueblos, y aún se mantiene como el medio con más credibilidad y
sintonía a nivel nacional.
Ahora bien, aun cuando la gran mayoría de seres humanos poseen la cualidad
del habla, no todos pueden hablar en radio, o como diría López Vigil: “Todos
hablamos, sí. Pero unos lo hacen con gracia y otros sin ella” 43 . Con esto se refiere a
que la manera en que se dicen las cosas en la radio es especial, en el sentido de que
hay que seguir ciertos parámetros, que si bien no son reglas incorruptibles ni mucho
menos inviolables, sí constituyen un buen consejo para llegar a los oyentes, que es lo
que más les debes interesar a los radialistas.
43
Íbidem, p. 68.
64
Ahora, no basta ser simpáticos, ser naturales y gesticular bien las palabras
para ser un buen locutor. Lo que vamos a decir a los radioescuchas y cómo lo vamos
a decir es también un aspecto esencial, y López Vigil lo define como “hablar bonito”.
Para saber que palabras son sencillas se puede clasificarlas en tres tipos:
lenguaje activo, lenguaje pasivo y lenguaje dominante: “Lenguaje activo son las
palabras que la gente usa en su vida diaria. Por ejemplo, dolor de barriga. Lenguaje
pasivo son las palabras que la gente entiende pero no usa frecuentemente. Por
ejemplo, malestar estomacal. Lenguaje dominante son las palabras que la gente ni
usa ni entiende. Por ejemplo, complicaciones gástricas”44 .
44
Íbidem, p. 71.
45
Íbidem, p. 72.
65
En segundo lugar, para aprender a hablar bonito hay ciertos recursos que
pueden ayudar a dirigirse directa y eficazmente al radioescucha. Uno de ellos son las
palabras concretas, es decir, expresar las ideas con frases que puedan ser imaginadas
por el radioescucha y que contengan palabras que puedan sentirse, verse, olerse, etc.,
que sean algo concreto en la realidad. Por ejemplo, en vez de decir “Hoy vamos a
hablar sobre el arte culinario vernáculo” deberíamos decir “Hoy vamos a hablar
sobre la guatita, el yahuarlocro, el motepillo, deliciosos platos típicos del Ecuador”.
En el primer ejemplo, el oyente tendrá una gran idea de lo que se tratará el programa,
pero en el segundo, sencillamente se le llenará la boca de saliva de tan solo imaginar
a cada uno de los platos citados y se quedará a la expectativa del programa.
Otro recurso muy eficaz para hablar bonito en la radio es utilizar ciertas
expresiones regionales o jergas juveniles, es decir, usar palabras o sintaxis de la
lengua del radioescucha. Si se va a dirigir a jóvenes quiteños, por ejemplo, se puede
utilizar términos como pleno, bacán o chévere para demostrar agrado, o acolite,
panas, de una, entre otras, para lograr ganarse la simpatía del oyente. Igualmente, se
pueden usar comparaciones, metáforas, refranes, exageraciones como por ejemplo,
más fuerte que un toro, o ya metió las cuatro, o muñeco de torta, o ahora sí chupas,
o más vale pájaro en mano que cien volando, etc.
46
Íbidem, p. 61.
67
A su vez, estos tres géneros radiales pueden ser utilizados a la vez en una
producción radial. Nada de esto es cerrado ni estático. Y esta fusión se la obtiene en
un formato de radio revista. Algunos la consideraban un cuarto género, sin embargo,
es mejor entender a este formato como un gran espacio capaz de englobar a los
demás formatos, pues en ella pueden desarrollarse todos los géneros y formatos. La
radio revista es el género periodístico más versátil de todos y es por esto que la
propuesta radial de este proyecto se inclinó por utilizarlo.
Además, todas las recomendaciones de López Vigil sobre cada uno de los
aspectos del lenguaje radiofónico y los géneros radiofónicos han contribuido a la
gestión de este proyecto, pues con ellas y gracias a ellas se escogieron las voces, la
música y los efectos más idóneos así como también el género radial que mejor se
ajusta a la iniciativa planteada de transmitir información sobre música ecuatoriana a
la juventud quiteña, para la elaboración de esta serie radial.
69
CAPÍTULO III:
LA MÚSICA EN EL ECUADOR
70
3.1. INTRODUCCIÓN
Desde que el hombre adquiere su capacidad cognitiva, hace miles años atrás y
después de un largo proceso, el sentido del oído alcanza una importancia vital para la
supervivencia y desarrollo de las sociedades humanas. Los sonidos se convierten en
el principal medio de comunicación, y por ende, su avance va de la mano con el
crecimiento de las civilizaciones. Y la primera productora de sonidos que existió en
la tierra fue la naturaleza: el estruendo de los rayos, el choque del agua en las rocas
de los ríos, el caer de la lluvia en el suelo, la brisa en los árboles, las olas del mar; y
después los sonidos de los animales: rugido de los leones, el zumbido de una avispa,
para finalmente derivar en la producción sonora del ser humano.
géneros musicales que se constituyen como la herencia musical más valiosa, y la cual
se quiere difundir en este proyecto.
47
RODRIGUEZ CASTELO, HERNAN, “Panorama del Arte”, tomado de GODOY
AGUIRRE, MARIO, “Breve historia de la música del Ecuador”, Editorial Ecuador,
Corporación Editora Nacional, Quito, 2007, p. 23.
73
y tambores confeccionados en arcilla, una flauta vertical con embocadura tipo quena,
una ocarina zoomorfa confeccionada también en arcilla con cuatro huecos de
digitación.
48
GODOY AGUIRRE, MARIO, “Breve historia de la música del Ecuador”,
Editorial Ecuador, Corporación Editora Nacional, Quito, 2007, p. 23.
74
caracoles marinos, ocarinas caracol y quipas o churos, que son una evidencia del
intercambio cultura que mantenían las diversas culturas.
Sin embargo, su aporte más valioso radica en la subdivisión que realiza de las
tres regiones del país para explicar cómo se desarrolló la música en cada una de ellas
antes de la llegada de los españoles a América. Moreno asegura que en cada región
del Ecuador, las manifestaciones culturales se han desenvuelto de acuerdo a agentes
49
MORENO, SEGUNDO L., op. Cit., p. 4-5.
75
externos como el clima, el suelo, la diversidad de panoramas, etc., los cuales han
influido radicalmente en la creación artística de los pueblos.
Ahora, durante la invasión incásica, dado el poco tiempo que los Incas
tuvieron para imponer su cultura en las poblaciones que encontraron desarrolladas en
el Ecuador, su influencia artística no fue determinante para la música.
50
Íbidem, p. 85.
77
La mayor diversidad étnica del Ecuador es representada por los indígenas, los
cuales constituyen aproximadamente un tercio de la población ecuatoriana. En el país
existen trece nacionalidades indígenas, asentadas en todo el territorio 51 . A su vez, la
51
Nacionalidades indígenas del Ecuador: KICHWA, AWÁ, CHACHI, ÉPERA,
TSA'CHILA, A'I COFÁN, SECOYA, SIONA, WAORANI, SHIWIAR, ZÁPARA,
ACHUAR y SHUAR.
78
52
Pueblos Kichwas: KARANKI, NATABUELA, OTAVALO, KAYAMBI, KITU
KARA, PANZALEO, CHIBULEO, SALASAKA, WARANKA, PURUHÁ,
KAÑARI, SARAGURO, KICHWA DE LA AMAZONÍA.
53
GUERRERO G., PABLO, “Enciclopedia de la música ecuatoriana”, Corporación
Musicológica Ecuatoriana Conmusica, Quito, 2002.
79
usan precisamente los sonidos que ahora componen algunas danzas indígenas
tradicionales y de igual manera, una fórmula rítmica de algunos ritmos nativos
propios como el sanjuanito.
- Kashua: eran los cantos de la alegría. Con ellos se celebraban las fiestas
mediante danzas alrededor de la sementera al ritmo del tambor, la quena y la
zampoña.
3.3.1. EL YUMBO
El yumbo danza, en cambio, según Moreno, es una de las danzas más bellas
de entre las autóctonas del Ecuador y la más desarrollada. Se la bailaba en Cotacachi
en el mes de sus fiestas, septiembre, y constaba de siete números, uno para cada día
de la semana. Su belleza radica en la bien lograda musicalidad, entre ritmo y
melodía, que producen los indígenas con los instrumentos musicales y sus bailes. En
la actualidad, la danza de los yumbos es un producto innovado de antiguas danzas
indígenas.
82
54
GUERRERO, PATRICIO y SANTOS, CESAR, “Enciclopedia de la música
ecuatoriana”, tomo II, Corporació Musicológica Ecuatoriana CONNMUSICA y
Archivo Sonoro de la música Ecuatoriana, Quito, 2004-2005, p. 1474.
55
Íbidem, p. 1474.
83
6
8
CUADRO NO. 1: RITMO DE YUMBO ELABORACIÒN: Propia/2009
FUENTE: Enciclopedia de la Música Ecuatoriana
El yumbo transcrito por Moreno que data de hace cientos de años atrás, y que
aún no se constituía como género musical, sino como danza autóctona, posee la
escala descrita anteriormente. Su tonalidad es de sol menor, es decir, sol se
constituye como el primer sonido de la escala, y en base a él se construyen los demás
sonidos, teniendo la siguiente escala, típica del yumbo aborigen: sol-sib-do-re-fa. De
igual manera, el modo menor constituye una construcción ordenada de sonidos que
da un sonido triste. Los yumbos son escritos en escalas menores. A su vez, el tempo
con el que se interpretan es uno rápido.
3.3.2. EL DANZANTE
56
Tomada de la página web: www.hotelpatrimonio.net/images/Danzante
85
Los danzantes son los protagonistas en las fiestas del Corpus Cristi, celebrada
en el país a mediados de año, sincretizadas con las celebraciones al sol, con el Inti
Raymi. La fiesta más importante del Corpus Cristi se la celebra en Pujilí, debido a la
gran cantidad de danzantes que acompañan la celebración. Esta festividad religiosa
es tan importante para los indígenas porque los españoles la hicieron coincidir con
fechas festivas tradiciones indígenas (Inti Raymi). Por ello, la trascendencia de esta
fiesta desde la colonia hasta la actualidad.
Los trajes de los danzantes son lo más importante de este personaje, pues
representan símbolos sagrados de la fecundidad, del sol y la luna, los cuales se han
ido cambiando, después de la conquista española, por monedas de oro y plata,
espejos, imágenes religiosas, etc. Por ello, sus trajes son llenos de estos elementos
para pedir a las divinidades una buena cosecha y en agradecimiento por las gracias
del anterior año. Moreno hace una descripción magistral de los danzantes de
Yaruquíes, que se transcribe a continuación:
57
ESPEJO, FRANCISCO JAVIER EUGENIO SANTA CRUZ Y, “Escritos del
Doctor Francisco Javier Eugenio Santa Cruz y Espejo, T. III, Editorial Artes gráficas,
Quito, 1923.
86
Hasta ese entonces, las diferencias entre el yumbo y el danzante eran muy
ambiguas; es más, la rítmica que los diferenciaba era al revés: la que corresponde
hoy al yumbo era la de danzante y viceversa. Esto se puede comprobar en escritos de
Luis Humberto Salgado y Segundo L. Moreno. De igual manera, el danzante era
cualquier danza autóctona interpretada por un grupo de indígenas en las fiestas
religiosas. Sin embargo, desde la colonia, se fueron delimitando sus características
con la aparición de los danzantes y la gala que derrochaban en el Corpus Cristi. De
allí, que los típicos instrumentos para tocar un danzante autóctono sean el pingullo, o
pífano de caña con tres orificios, que da la melodía principal, y un tamboril grande
que marca el compás de la canción:
58
MORENO, SEGUNDO L., Op. Cit., p. 40.
87
piezas indígenas con la rítmica del género que ahora es definido como yumbo
hayan sido denominadas danzantes.” 59
6
8
CUADRO NO. 2: RITMO DE DANZANTE ELABORACIÒN: Propia/2009
FUENTE: Enciclopedia de la Música Ecuatoriana
Esta figuración rítmica, de una nota de valor largo en el acento fuerte seguida
de una de valor corta en el acento débil, es conocida como ritmo trocaico. A su vez,
el danzante es interpretado a una velocidad lenta, tres veces más lento que un yumbo,
59
GUERRERO, PABLO y SANTOS, CESAR, op. Cit., p. 537.
60 Jorge Carrera Andrade, Jorge Enrique Adoum, Hugo Alemán (poetas) y Oswaldo
Guayasamín (pintor).
88
y sobre una escala pentatónica menor, es decir, sobre una escala de cinco sonidos
ordenados de forma ascendente con intervalos de tercera menor y segunda mayor. Y
el modo menor, como ya quedó claro en el yumbo, es triste y melancólico y es la
modalidad que predomina en toda la producción musical aborigen de la región
interandina.
3.3.3. EL YARAVÍ
“En casi toda la sierra se mantiene viva la afición a lo que... llaman tono
triste, absolutamente desconocido en España. Gustóles sin duda, muy
particularmente a los criollos del Ecuador, Perú y Bolivia, ya españolizados, los
89
El yaraví fue la canción, ritmo, género, más cultivado por los ecuatorianos en
el siglo XIX, similar al pasillo en el siglo XX. Era cantado por todos los estratos
sociales, en todas las reuniones, al ritmo del arpa, la guitarra y el pífano. Los jóvenes
gustaban mucho de interpretar los yaravíes en las calles, al caer el atardecer y
después en la noche, dar serenatas hasta el amanecer. “El yaraví era la expresión
sentimental más importante, en cuyos versos se cantaba la ausencia y la temática
amorosa en sus diferentes planos (…) Era calificado como una elegía en la cual se
expresaban sentimientos de ausencia, dolor, ingratitud, amor y desamor, y varios
poetas románticos le dedicaron sus versos”. 63
61
GUERRERO, PABLO y SANTOS, CESAR, op. Cit., p.1463.
62
Íbidem, p. 1464.
63
GUERRERO PABLO, y MULLO, JUAN, “Memorias y Reencuentro: El pasillo
en Quito”, publicación del Museo de la Ciudad, Quito, 2005-2006, p. 13.
90
64
GUERRERO, PABLO y SANTOS, CESAR, op. Cit., p. 1465.
91
6 3
8 4
Yaraví indígena Yaraví
criollo
CUADRO NO. 3: RITMO DE YARAVÍ Y SUS VARIANTES ELABORACIÒN: Propia/2009
FUENTE: Enciclopedia de la Música Ecuatoriana
II IV
Además, a mediados del siglo XIX, se añadió una segunda parte a los yaravíes
originales, de fórmula rítmica parecida, pero interpretada con tiempo más rápido. Esta
innovación la realizaron los criollos y es algo que ahora caracteriza a varios yaravíes.
Dicha segunda parte rápida es tocada en ritmos de tonada o albazo, pues comparten
cierta similitud rítmica con el yaraví:
Las piezas más conmemorativas de este ritmo son: Pobre Barquilla mía de José
Ignacio Canelos, con un texto de Lope de Vega que data de 1632; Todavía no me muero
de compositor anónimo que data del siglo XIX; Lágrimas de R. Velásquez; En la tumba
de mi madre de Benjamín Ruiz (letra) y Julio Cañar (música); Puñales de Ulpiano
Benítez; Yaraví, de Ángel Honorio Jiménez, quien ganó con esta pieza un concurso de
música ecuatoriana en 1942. Y los intérpretes de yaravíes del siglo XX son: Olmedo
Torres (saxofonista) y Nelson Dueñas (guitarrista), quienes interpretan piezas famosas
como Tras una piedra, Tristezas y alegrías, Momentos de tristura; el dúo Benítez y
Valencia con los temas Pobre Barquilla mía, entre otros; las Hermanas Mendoza Suasti;
el dúo Ayala Coronado, el Trío Sensación, Lida Uquillas, los Hermanos Miño Naranjo,
Paulina Tamayo, los Hermanos Nuñez, el Trío Colonial, entre otros.
3.3.4. EL SANJUANITO
65
GUERRERO, PABLO y SANTOS, CESAR, Op. Cit., p. 1464.
93
Uno de los primeros sanjuanitos transcritos en una partitura fue recogido por
Juan Agustín Guerrero a mediados del siglo XIX. Esta versión fue presentada en un
Congreso de Americanistas en 1881 en la ciudad de Madrid. Por esta misma época, un
norteamericano llamado Friederich Hassaurek, durante una misión diplomática por el
Ecuador, hizo referencia al sanjuanito, en sus escritos, como una serie de bailes de los
San Juanes que se practicaban en una fiesta indígena que observó, la cual se llevaba a
cabo en una plaza. Él relata que al ritmo de una trompeta, un bombo, dos flautas y un
cuerno, los indígenas bailaron durante dos horas mientras los músicos tocaban todos a la
vez el mismo “son”.
Antonio Borrero, presidente del Ecuador desde 1875 a 1876, dijo que el
sanjuanito era la Marsellesa nacional. De igual manera, varios investigadores musicales
extranjeros citaban al sanjuanito como sinónimo de música y danza mestiza
ecuatoriana, porque en él se refleja la sicología del ecuatoriano, “nos alegramos con
una música triste; y bailamos alegremente el sanjuanito Pobre Corazón” 66
Sixto María Durán, afamado músico quiteño nacido en 1875, en sus escritos
sobre música ecuatoriana, realiza una descripción muy buena sobre el sanjuanito
indígena con respecto a su ejecución y sus formas musicales:
66
GODOY, MARIO, op. Cit., p. 182.
94
El sanjuanito está compuesto en un compás binario simple, 2/4, con ritmo alegre
y rápido, allegretto, en la que la negra dura 114. La escala usada en los típicos
sanjuanes es la escala pentafónica menor, y por ende, la tonalidad de la música es
menor, teniendo una segunda parte donde modula a la tonalidad relativa mayor para
volver nuevamente a su relativa menor y tonalidad original.
67
DURAN, SIXTO MARÍA, “La música”, en Directorio general de la República del
Ecuador, Julio Vizcaíno, Quito, 1928, tomado de GUERRERO, PABLO y SANTOS,
CESAR, op. Cit., p. 1279.
68
Íbidem.
95
2
4
Variantes:
2
4
2
4
CUADRO NO. 5: RITMO DE SANJUANITO ELABORACIÒN: Propia/2009
Y SUS VARIANTES FUENTE: Enciclopedia de la Música Ecuatoriana
composición. Además, dentro de los sanjuanes ahora llamados mestizos, los indígenas
los interpretan a ritmo de la guitarra, el charango o el arpa acompañados del violín para
generar la melodía principal, en conjunción con los tambores y flautas que no han
perdido su lugar.
3.3.5. EL CARNAVAL
69
GUERRERO, PABLO y SANTOS, CESAR, op. Cit., p. 404.
98
/Ya no se juega
Con serpentinas/
/Porque están caras
Las cosas finas/ 70
70
Íbidem, p. 72.
71
A'I COFÁN, SECOYA, SIONA, WAORANI, SHIWIAR, ZÁPARA, ACHUAR y
SHUAR.
99
estas dos culturas. Sin embargo, en las otras comunidades indígenas también se
producen manifestaciones musicales.
De igual manera, al ser más numerosas y estar asentadas en casi todas las
provincias del oriente, han sido directamente influenciados por todo el proceso de
colonización que vivieron no hace mucho tiempo, con la llegada de las petroleras,
madereras y colonos. Esta situación ha significado para ellos un acontecimiento muy
negativo porque afirman que su mundo, antes equilibrado y justo, se ha venido abajo:
No se puede hablar de música Shuar por sí sola. Esta cultura posee costumbres
particulares en todos los ámbitos, en lo cotidiano, en las festividades, en los rituales
sagrados.
Por ello, dentro de lo cotidiano, los shuar poseen unos cantos llamados nampet.
Son cantos profanos, en el sentido de que se dirigen a todo lo que es importante para
ellos en el mundo material. Son cantos dedicados a todo lo que constituye la vida Shuar.
72
Varios Autores, “Sucumbíos intercultural: tierra cultura, libertad”, Dirección
Provincial de Educación Intercultural Bilingüe de Sucumbíos, Nueva Loja, 2000, p. 1.
100
En ellos le cantan a los animales, las plantas, las piedras, las lagunas, los ríos, los
árboles, etc. Nampet viene del término shuar nampek, que significa emborracharse o
estar ebrio. Por ello, estos cantos son interpretados en las fiestas, en las celebraciones
familiares acompañados del baile y la toma de chicha. Son cantos públicos con
temáticas variadas: cantos de alegría, cantos mensajeros, cantos de invitación, cantos
metafóricos.
Dicen que los nampet se cantan para acompañar al ritmo del baile shuar, y que
sus temáticas son metafóricas porque se canta a cualquier cosa cotidiana pero
reemplazando los papeles de la mujer o el hombre con animales. Por ejemplo, a las
mujeres se les puede encontrar en los cantos nampet como loritas verdes o como aves, a
los hombres como tucanes, etc. Pablo Guerrero recoge dos nampet en el idioma shuar.
El siguiente es uno de ellos, cantado para una mujer hermosa, engalanada con sus joyas:
73
Nampet original
Piríshchi piríshchi,
Sháukmámtinia nunkuasu,
Yapíchinma
Shirinkchin ijiúmasu,
Piríshchi,, piríshchi,
Sháukmámtinchin nunkuásu,
Ajátmasu, ajátmasu, ajátmasu,
Piríshchi piríshchi, piríshu.
Jaja jaja jaja jai, jaja, jai.
Traducción
73
GUERRERO, PABLO y SANTOS, CESAR, op cit., p. 983.
101
En su disco está descrito el ritmo de cada pieza. De él, se han extraído los
siguientes ritmos:
El Wary: ligero, rito de invocación espiritual, danza shuar tradicional. Los
temas: El poder del shamán, La fiesta de la chonta, La flecha.
El Waramo: alegre. Canto de ceremonia matrimonial. Los temas: El poder de la
cascada, Tío Pedro, El oso hormiguero, Tierra Lejana.
El Tuntui: baile original. Los temas: Lora doméstica, Juego con mujer.
El Nanteas: saltadito.
El Warikich: rapidito.
El Chikichik: ritmo unitario
El Yeilmatak: danza lenta.
102
Otro de los cantos importante dentro de la cultura Shuar es el anent. Este canto,
en oposición al nampet, es la música sagrada de los shuaras, un canto ritual de súplica e
iniciación 74 . Son elaborados e interpretados antes o durante actividades productivas
como siembras, cosechas o cazas; durante ritos de iniciación femenina; en casos
problemáticos como la ausencia de un ser querido, falta de alimentos; y para transmitir
conocimientos, reglas y prohibiciones a las generaciones futuras.
74
GODOY, MARIO, op. Cit., 57.
103
rítmica, no existe una única fórmula rítmica, sino que de acuerdo a la melodía que se va
desarrollando, se construye la rítmica de acompañamiento.
Existen cientos de anent, siendo su mayor difusor la tradición oral que aún
mantienen estos pueblos. Las madres y los ancianos transmiten estos cantos a las nuevas
generaciones, y estos han perdurado por siglos sin cambiar en algunas comunidades.
Esto nos demuestra, que además de ser la música propia de los indígenas de la
amazonía, los anent son transmisores de la cultura y costumbres shuar y achuar y que se
constituyen como un elemento indispensable para la conservación de estos pueblos. Sin
embargo, por la influencia de los nuevos pobladores de estas tierras, esta música está en
peligro de extinción, junto con la cultura que les dio vida.
En 1553, una embarcación proveniente de Panamá que tenía como destino Perú
naufragó en el océano Pacífico, a la altura de lo que hoy es la Provincia de Esmeraldas.
De ahí, veintitrés negros, seis mujeres y diecisiete hombres, que iban a ser vendidos en
la ciudad de Lima, llegaron a tierras ecuatorianas y ganaron su libertad, en medio de
luchas por su supervivencia en la selva costeña. Actualmente, en el Ecuador existen una
población negra de alrededor de 200.000 personas, situadas en las provincias de
Esmeraldas, Carchi, Imbabura, Pichincha, Guayas, Napo y Sucumbíos.
Para todo el pueblo africano, el hecho colonial significó una verdadera catástrofe
humana en el sentido de que su raza fue despreciada, minimizada, dividida, maltratada,
despojada. Del siglo XVI hasta el siglo XIX, más de nueve millones de negros fueron
traídos a América como esclavos. Eran considerados menos que un animal, vendidos y
obligados a realizar tareas sobrehumanas. Sin embargo, sus creencias fueron tan
profundas que sobrevivieron a toda clase de negaciones e intentos de anulación cultural.
Y el lazo más fuerte que jamás se vio quebrantado en los esclavos negros que llegaron a
América fue su música, tanto así que hasta ahora es una gran influencia en la música
popular americana: en Brasil, en Estados Unidos, en Colombia, en Venezuela, en Cuba,
en todos los países caribeños, en Ecuador, etc. A través de ella desahogaban su energía,
su impotencia, su dolor frente al injustificado y brutal abuso al que fueron expuestos en
tierras ajenas:
75
“Música afroecuatoriana”, Página web del Centro Cultural Afroecuatoriano,
www.centroafroecuatoriano.com/content/blogcategory/26/34/
105
música en toda la costa, suplantando todas las posibles manifestaciones musicales de los
aborígenes de la zona.
76
Íbidem.
106
cambio, agrupan temas musicales variados con similitud en el timbre más que en las
formas musicales.
Son cantos sagrados de la música ritual negra que llegó desde África con los
esclavos. No es bailable y se la interpreta en momentos espirituales. De estos cantos,
existen los arrullos, los alabaos y los chigualos.
Los arrullos son cantos para dormir a los niños, una nana como lo afirma
Guerrero; además también son cantos religiosos, dedicados a las divinidades y a los
santos como el Niño Jesús, a la Virgen de las Mercedes, a San Antonio, etc. En ellos se
narran historias de milagros o gloria a los santos, así como también cuentos de gente
normal. Su interpretación está a cargo de una solista y las respondedoras, al ritmo de
bombos, maracas, guasá y dos cununos.
ARRULLOS A LO DIVINO
Solista: Respondedoras:
Ha dado a luz María Ya se despertaron
En el portal de Belén, Todos los pastores
Los tres Reyes del Oriente, Y al Niño le llevan
Al Niño vienen a ver Ramitos de flores
Otro:
Carmela viene llegando Con su vestidito blanco
Como que viene, de Roma Que le han mojado las olas
Como que viene, de Roma Que le han mojado las olas*
ARRULLO A LO HUMANO
Rio Verde Río Verde
Coro: Rio Verde repuntá;
Dónde está mi primo hermano
Coro: Rio Verde repuntá;
Dónde está que no lo veo
Coro: Rio Verde repuntá;
Que quiero cantá con el
Coro: Rio Verde repuntá;
Y me voy con los deseos,
Coro: Rio Verde repuntá… etc. 77
Existen también arrullos para hacer dormir a los niños, nanas, que también son
cantados en la novena del niño Dios. Según Petita Palma, representante de la música
afroesmeraldeña, existen dos tipos de arrullos más: el arrullo bunde y el arrullo
bambuquea. Los dos son de carácter festivo, interpretados a una velocidad rápida, en
compas binario simple.
77
GUERRERO, PABLO y SANTOS, CESAR, op. Cit., p. 234-235.
108
dependiendo de lo que el muerto significa para los cantores. Así, puede ser un canto de
tristeza y añoranza por el ser querido que se va (alabao 1), o un canto irónico y satírico
que lo interpretan rivales del difunto (alabao 2), o simplemente alabaos tradicionales
que se cantan en todos los funerales (alabao 3) 78 :
1
Adió, primo hermano
Primo hermano adió
Te vas y me dejas
Solito con Dio…
2
Muerto: yo te lo decía,
Que dejarás la maldad;
Todo lo que has hecho aquí,
Allá la vas a pagar.
3
Estas cuatro velas
Me las dio el Señor;
Son las cuatro velas
De la salvación
Durante el velorio, los cantos empiezan desde los más tranquilos hasta los más
animados, cuando va transcurriendo la noche. Entonces ahí comienza el baile al ritmo
de los tambores. Antes, los chigualos se interpretaban a capella, en las reuniones
nocturnas, siendo éste, un canto profano para las fiestas y la diversión. Este término de
chigualo proviene del verbo chigualar, que para los negros significa bailar y cantarle al
78
Ibídem, p. 102-103.
109
Adiós niñito
La gloria te está llamando
Adiós angelito
El cielo te está esperando
79
MORENO, SEGUNDO L., op. Cit., p. 57.
80
Importante musicólogo ecuatoriano, autor del libro más completo sobre instrumentos
musicales ecuatorianos: “Instrumentos musicales registrados en el Ecuador”, el cual
cuenta con completa información sobre casi todos los instrumentos musicales del país.
Uno de ellos, la marimba.
110
y ritmos, los cuales se inscriben dentro de lo que se denomina el repertorio con marimba
y son:
La Caderona: es una danza tradicional muy movida, y uno de los temas más
representativos de la provincia de Esmeraldas. En sus versos se exalta a la belleza de la
mujer esmeraldeña, siendo el ágil movimiento de cadera el paso principal del baile de la
caderona. El tema está escrito en un compás binario compuesto (6/8) y sus versos
alternan entre el coro y las coplas que van surgiendo con el tema de la mujer
esmeraldeña:
CORO
Caderona caderona
Caderona vení meniate
Con tu cadera de mate
Caderona vení meniate
Remeniante mi caderona
Caderona vení meniate
Ay vení meniate, vení meniate
Caderona, vení meniate..
COPLAS
Incluso existe una obra sinfónica compuesta por el músico lojano Julio Bueno con el
tema del andarele. En cuanto a lo musical, su melodía está escrita en un compás binario
simple. Muy pocas canciones negras tienen ese compás. Las letras cuentan historias
cotidianas de sus intérpretes:
Mi compadre Domitilo
CORO: Andarele vamonó
Díganle que digo yo
CORO: Andarele vamonó
Que si no tenía agua ardiente
CORO: Andarele vamonó
Para que me invitó
CORO: Andarele vamonó
Torbellino se ha perdido
Su mamá lo anda buscando
Pregúntale al tamborero
Si no lo ha visto bailando
81
Íbidem, p. 1371.
114
Hace más de 300 años, por el siglo XVII, los esclavos negros traídos por los
españoles al Ecuador fueron llevados al valle y orillas del río Chota, a las haciendas de
los jesuitas para realizar los trabajos de agricultura en lo que ahora son las provincias de
Imbabura y Carchi. De igual manera, los negros que naufragaron cerca de Esmeraldas,
siguieron la ruta del río Mira y llegaron al valle del Chota. Ahí se establecieron
asentamientos negros. Como sirvientes, después como peones, y en los años sesentas,
gracias a la Reforma Agraria, como propietarios de pequeñas tierras donde hasta la
fecha se dedican a las labores agrícolas, su vida de esclavitud los mantuvo siempre en
contacto directo con las costumbres y tradiciones de sus amos, por un lado, y de los
pobladores propios de la zona por otro. Así, la música de los negros del Chota y del
Carchi, y gran parte de su cultura, es un sincretismo europeo-indígena-negro.
De aquí surge la Bomba, un género musical de los negros del Chota-Mira. Sin
embargo, la bomba no solo es un género musical, llamada música de bomba, sino
también una danza propia de la zona, baile de bomba, un instrumento musical, la
bomba, y un grupo musical propio de los negros del Chota y Mira, el grupo de bomba.
Según algunos historiadores, su origen es africano, pues en el Golfo de Benin, África,
existe un grupo étnico llamado Bomba (Ewe).
6
8
CUADRO NO. 6: RITMO DE BOMBA
ELABORACIÒN: Propia/2009
FUENTE: Enciclopedia de la Música Ecuatoriana
Este género está compuesto por partes dispuestas en orden aleatorio, pero que
suelen ser tocadas de la siguiente manera: una introducción instrumental, donde la
guitarra prima toca melodías pentáfonica, seguido de una o dos estrofas, cantadas por el
solista; de ahí viene el coro o estribillo vocal para volver a la parte instrumental. Esta
forma se repite las veces que sean necesarias, en orden aleatorio, y en su ejecución
domina la variación e improvisación.
Sus líricas narran la vida cotidiana de su gente, sus anhelos, su visión del mundo,
su poesía, su historia, sus penas, sus esperanzas, convirtiendo al género en todo un
referente identitario y unificador de la cultura negra choteña. Los versos no tienen una
estructura rígida y definida, sino más bien libre en cuanto a la métrica y el verso. Sin
embargo, la temática sí es rica en contenidos sociales y es vehículo de socialización y
comunicación grupal.
Ahora bien, la bomba-danza es el baile típico del valle del Chota. Su ejecución
se remonta a los tiempos de la colonia y está muy vinculado a la fiesta y el trago.
Existen variedad de bailes de bomba: del pañuelo, el quite, empujada, sin rozarte, la
paloma, la botella, la caderona, etc., los cuales son tocados durante toda la fiesta al
antojo del bombero, personaje ejecutor de la bomba-instrumento musical.
82
GUERRERO, PABLO y SANTOS, CESAR, op. Cit., p. 333.
83
“Música afroecuatoriana”, Página web del Centro Cultural Afroecuatoriano,
www.centroafroecuatoriano.com/content/blogcategory/26/34/
117
compone y arregla las piezas al ritmo de la bomba. De igual manera, el “Grupo musical
Juventud Valle del Chota” hace bombas desde 1987, y continua su actividad artística
con los mismos integrantes de cómo inició.
Su aparición data, de igual manera, a mediados del siglo XIX. Está compuesta
solamente por intérpretes hombres y en la actualidad muchos de ellos son mayores,
siendo algo negativo para la conservación de esta forma de banda. La música que
118
Desde 1830, el Ecuador se instituye como república y con ello, surge el llamado
sentimiento nacional, que sus habitantes buscaban en todos sus referentes culturales.
Uno de ellos fue la música, que hasta ese entonces era polarizada y estigmatizada (o
indígena o europea o negra), y no sabía definirse con precisión ni géneros musicales ni
piezas nacionales propias del país, siendo ello un elemento de desunión que no
contribuía a la construcción de la nueva nación ecuatoriana, sin ídolos, ni líderes, ni
paradigmas musicales. Además, existía en la élite criollo-mestiza ecuatoriana un
desprecio por las raíces indígenas y un apego a las formas europeas, francesas en
particular, consideras bellas, de buen gusto, civilizadas, la cultura elevada a la cual se
tenía que imitar.
Para Segundo Luis Moreno, la música mestiza surge en el momento en que los
indígenas empiezan a utilizar más sonidos para realizar su música, es decir, que para
este importante musicólogo, la diferencia entre música indígena y mestiza es netamente
musical. Los indígenas usaban la escala pentafónica para componer sus piezas, pero al
119
84
GUERRERO PABLO y SANTOS, CESAR, op. Cit., Íbidem, p. 969.
120
Por ello, las primeras composiciones mestizas de las que se tiene datos, aparecen
a finales del siglo XIX, cuando empezaron a salir a la luz las primeras composiciones de
los músicos preparados en el Conservatorio de Música de Quito, fundado en 1870 por el
ex presidente Gabriel García Moreno. Toda esta corriente de creación musical del siglo
XIX es denominada el criollismo y la música generada durante esta época se la llamó
música criolla, pues los creadores y difusores de la música de la nueva república
empezaron a ser los mismos criollos y mestizos del Ecuador. Moreno afirma que
primero se dio el mestizaje de la música y después el criollismo. El criollismo recoge
toda la creación de música popular realizada en las épocas coloniales, y su producción
estuvo en manos de los descendientes de los españoles:
Hasta ese entonces, existía en el territorio que ahora es Ecuador, tres tipos de
“músicas”, según fuentes documentales del período colonial recogidas por Guerrero.
Estas eran:
85
Íbidem, p. 962.
121
86
GUERRERO, PABLO y MULLO, JUAN, op. Cit., p. 11.
122
que constituyen, de igual manera que la música negra e indígena, una valiosísima fuente
de identidad y reconocimiento como ecuatorianos, como personas provenientes de tres
fuentes sociales igual de meritorias e importantes, que colaboraron para ser lo que ahora
somos. Estos ritmos son: el alza que te han visto, el albazo, el aire típico y sus
derivaciones (el capishca) que provienen directamente de las danzas de los fandangos;
el pasacalle (o pasodoble criollo) y el pasillo, que se derivan del pasodoble y el vals
europeo respectivamente, la tonada, sucesora del yaraví , el cachullapi y el saltashpa
que no son géneros musicales sino estilos de música ecuatoriana, el amorfino, música y
poesía propia del montubio ecuatoriano, la chilena, el valse criollo, el villancico, el
costillar, el fox incaico, , el toro rabón, la puerca raspada, la polca montubia, Corre que
te pincho, entre otros, los cuales van a definirse a continuación.
Después surgieron nuevas versiones del alza, las cuales incluían texto. De su
danza se dice que era muy bella y alegre. Era un baile suelto entre hombre y mujer y el
gusto que tenía la gente al interpretar este baile le da el nombre al ritmo: Alza!!!! Que te
123
han visto que quiere decir “Vamos, levántate!! Que te han visto que eres un buen
bailarín, alegre y airoso”. El texto que tiene este baile criollo son coplas ya existentes
que el payador, o cantor, va citando de acuerdo al desarrollo de la danza. Juan León
Mera, en su libro en su libro Cantares del pueblo ecuatoriano”, registra una versión de
las coplas que se suelen cantar en el alza 87 :
Ya salieron a bailar
La rosa con el clavel
La rosa botando flores
Y el clavel a recoger
Sus letras hacen referencia a las fiestas y sus desmanes, siendo esto una muestra
de que el alza sí proviene de los fandangos, y específicamente del ritmo del costillar,
pues la tonalidad y fórmula rítmica son muy similares, pero el alza tiene un estribillo
que modula a tonalidad menor y que se presume fue introducido en la sierra. Todo el
resto de la canción tiene un aire costeño, y por ello, es considerado típico del litoral. La
fórmula rítmica del alza es la siguiente:
87
Íbidem, p. 155.
124
3
4
CUADRO NO. 7: RITMO DEL ALZA ELABORACIÒN: Propia/2009
FUENTE: Enciclopedia de la Música Ecuatoriana
Este ritmo tiene una gran importancia para la música ecuatoriana, pues tanto el
alza como el costillar, se consideran la columna vertebral de los géneros mestizos que
surgieron en el siglo XIX. Del alza se derivan el aire típico y la chilena, y además se
constituye como el primer género musical criollo. En la actualidad, no existen muchos
alzas, pero el tradicional se lo sigue interpretando con sus variantes, aunque en pocas
comunidades. Se han encontrado otros alzas en el Ecuador: Ya asoma el alba, Alza de
Néstor Cueva, Tus miradas de Jorge Nieto, Amores y desengaños de Luis A. Nieto.
3.5.2. EL ALBAZO
88
MORENO, SEGUNDO L., op. Cit., p. 55.
125
El primer albazo registrado en el Ecuador data del mismo año que el alza (1865)
recogida por Juan Agustín Guerrero para, de igual manera que el alza, enviarlo al
congreso de americanistas. Este albazo, titulado “Albacito”, registró un ritmo muy
parecido al que caracteriza a los albazos en la actualidad. Para Guerrero, el albazo y el
alza son las representantes del criollismo musical ecuatoriano.
Ahora, con respecto a la música, se afirma que sus formas musicales provienen
del yaraví indígena, pues su fórmula rítmica es muy similar y en algunos yaravíes se
incluye una fuga de albazo como parte de la obra. La diferencia radica en el tempo con
el que cada ritmo se interpreta: allegretto en el albazo y lento en el yaraví. Su
producción y uso se da en la sierra ecuatoriana y se cree que ha sido generador de otros
ritmos ecuatorianos, que de igual manera tienen similitud rítmica pero diferente tiempo.
Estos son: la bomba del Chota, el aire típico, y el capishca.
89
Íbidem, p. 54.
126
6 6
8 8
RÍTMICA ORIGINAL VARIACION
(se toca en la actualidad en la mayoría de albazos)
CUADRO NO. 8: RITMO DE ALBAZO ELABORACIÒN: Propia/2009
FUENTE: Enciclopedia de la Música Ecuatoriana
La temática de los versos del albazo gira alrededor del desamor. En este ritmo se
canta a los afectos, relatando desamores, decepciones, ingratitudes, en coplas
estructuradas en cuartetas rimadas en la mayoría de los casos. De igual manera, su baile
se lo realiza en parejas de forma suelta y con pañuelos en las manos, ligeramente
zapateado. La coreografía fue tomada de bailes de salón europeos. Los albazos más
populares del Ecuador, que han sido grabados por varios grupos de música popular
ecuatoriana como los Hnos. Miño Naranjo, Margarita Lazo, Paulina Tamayo, etc., son:
“Amarguras” de Pedro Echeverría, “Aires de mi tierra” de Armando Hidrobo, “Así se
goza” de Ricardo Mendoza, “Apostemos que me caso” de Rubén Uquillas, “Avecilla”
un albazo tradicional de autor desconocido, “Morena la ingratitud” de Jorge Araujo,
“Negra del alma” de Benjamín Carrión, el cual se va a escribir a continuación:
I
/Alla va mi corazón
querida negra del alma;
hazlo cuatro pedazos,
querida negra del alma/
II
A mí me llaman el negro
porque quiero una morena,
/a quién no le va a gustar
tener una cosa buena/ (bis)
III
/Vos poray` yo por acá,
querida negra del alma,
127
IV
/Con razón o sin razón,
querida negra del alma;
te llevas mi corazón,
querida negra del alma/ (bis)
Entre el albazo y el aire típico existe un gran parentesco, similar al del yumbo y
el danzante, y de igual manera, han sido confundidos por mucho tiempo, por su gran
parecido en el ritmo y la melodía. Sin embargo, el tempo y varias características
musicales y extramusicales los ha mantenido como géneros musicales distintos. Por
ejemplo, el albazo está escrito en 6/8 y el aire típico (como se analizará más adelante)
en 3/4. Por ello los acentos, y por ende su aire, es diferente a pesar de su igual formula
rítmica. De esta diferencia básica se desprende un subgénero musical conocido como
Capishca.
De igual manera que el albazo, el aire típico proviene de la colonia, de los ritmos
que se tocaban durante los fandangos. Es un género musical de danza con texto muy
alegre que se lo baila en pareja suelta. Se lo conoce más en la sierra ecuatoriana y su
base rítmica es la del alza. Por ello, hay dos hipótesis de su origen. Algunos
investigadores dicen que el aire típico es el alza serrano, pues su tempo de ejecución y
su compás es el mismo (negra=174 en compás 3/4) y lo único que les diferencia es la
tonalidad con la que se interpretan: el alza es mayor y el aire típico menor, gracias a la
influencia de la música indígena. Por eso, dichos investigadores afirma que el aire típico
más popular del país es el “Alza que te han visto”.
128
Sin embargo, la hipótesis más probable es la que afirma que el aire típico se
desprendió directamente del albazo, porque entre estos dos géneros ha habido grandes
confusiones durante inicios del siglo XX, encontrando en varias partituras y grabaciones
las dos denominaciones para una misma pieza. Por ejemplo, el albazo “Si tu me
olvidas” es denominado como aire típico en la grabación original realizada en discos
Orion.
A finales del siglo XIX, “el nominativo (…) de aires típicos (se daba) a todas
aquellas piezas populares que no podían ser identificadas con algún género nacional
particular” 90 . Igualmente, en la región litoral, los compositores Nicasio Safadi y Carlos
Rubira Infante compusieron una serie de aires típicos, llamados así, no porque se
ajusten a los parámetros característicos del género musical, sino por su carácter nacional
de las piezas: “Agüita serrana”, “Lamentación Indiana”, “Delirio del Indio”, etc.
Sea como sea, el aire típico es un género musical muy practicado por los
mestizos ecuatorianos, que posee características musicales específicas desde inicios del
siglo XX. Se escribe en compas ternario simple (3/4, como el alza) o binario compuesto
(6/8, como el albazo). Estructuralmente, el aire típico empieza con una introducción que
marca el ritmo base y a su vez sirve de puente entre la parte A y la parte B. La parte A,
que va después de la introducción, es compuesta en tonalidad menor y la parte B
modula a tonalidad mayor (a su relativa mayor o al sexto grado). Su base rítmica es la
siguiente:
3 6
4 8
90
GUERRERO PABLO y SANTOS, CESAR, op. Cit., p. 93.
129
Los aires típicos más característicos son: “El gallo de mi vecina” de Julio Nabor
Narváez; “Chumadito cualquiera” y “La Carishina” de Guillermo Garzón; “Las
quiteñitas” de Carlos Bonilla Chávez; y “Simiruco” de César Humberto Baquero, del
cual se van a transcribir unos versos, tomados de la Enciclopedia de la Música
Ecuatoriana 91 :
Camino a Carapungo voy,
indio de Llano Grande soy,
la flor y nata soy de allí;
como de mayordomo estoy,
me llaman Simiruco a mí.
3.5.4. LA TONADA
91
Íbidem, p. 94.
130
su origen se da como variante del yaraví, pues la tonada era la parte final de los
yaravíes. Cuando una pieza en ritmo de yaraví iba a llegar a su fin, se cambiaba el ritmo
y se aceleraba el tiempo del tema, obteniendo una parte final rápida, llamada también
“tonada”, que daba fin a la pieza. De allí, el nombre del ritmo. Además, en ese tiempo, a
los yaravíes también se los denominaba “tonos”. Por ello, se presume que se llamó
“tonada” a la parte final de los yaravíes. Sin embargo, la tonada no fue un ritmo
independiente del yaraví, sino hasta las dos primeras décadas del siglo XX, cuando
surgen las primeras composiciones a ritmo de tonada.
GUITARRA
6
8
Entre las tonadas más conocidas en el Ecuador, podemos nombrar las siguientes:
“La naranja”, de Carlos Chávez, “Casamiento de indios” de Gonzalo Vera, “Tu
Ausencia”, de Héctor Abarca, que fue proclamada como la canción del año en 1997 por
varias emisoras riobambeñas, y “Ojos Azules” de Rubén Uquillas, como una de las más
emblemáticas y la cual va a transcribirse a continuación:
I
/Ojos azules color de cielo
Tiene esta guambra para olvidar/
/Que valor, que conciencia
Tiene esta guambra para olvidar/
II
/Y aunque me maten a palos ya
Estoy resuelto a cualquier dolor/
/Que valor, que conciencia
Tiene esta guambra para olvidar/
III
/Labios rosados color de grana
Tiene mi guambra para besar/
/Que boquita tan sabrosa
Tiene esta guambra para besar/
IV
/Y aunque me maten a palos ya
Estoy resuelto a cualquier dolor/
/Que boquita tan sabrosa
Tiene esta guambra para besar/
Para que un tipo de música sea considerado género musical, es necesario que
toda la agrupación de creaciones tengan una unidad temática, una unidad estructural, y
132
una unidad funcional, así como también un carácter semejante de estilo composicional.
Por ello, el cachullapi y el saltashpa no pueden ser considerados géneros musicales. Sin
embargo, se incluyen dentro de la música ecuatoriana porque constituyen una parte
importante de ella, en su sentido histórico y a nivel del imaginario popular, que se siente
muy identificada con estos términos.
La versión más acertada de su origen tiene relación con uno de los músicos más
importantes del siglo XX de la música ecuatoriana: Victor Manuel Salgado Tamayo, a
quien lo apodan “Cachullapi Salgado”, por atribuírsele la invención del cachullapi.
Pablo Guerrero tiene una tesis del por qué surge esta palabra tan peculiar como nombre
para la música de Salgado:
92
Íbidem, p. 363.
133
3.5.6. EL PASACALLE
El pasacalle fue muy difundido por las bandas militares, los discos de pizarra y
las partituras. El primer pasacalle registrado en una partitura se denomina “La
134
guarandeña” del compositor cuencano Manuel Vásquez, que data del año de 1876, y en
la actualidad reposa en el catálogo de partituras de la Biblioteca Municipal de
Guayaquil. Hay serias dudas con respecto a esta canción, pues Guerrero afirma en ese
tiempo aún no se habían compuesto pasacalles. Sin embargo, dicha obra se define como
tal. Por ello, se presume que en esas épocas, se denominaban pasacalles a ciertas piezas
populares de danza, independientemente de sus formas musicales.
Segundo Moreno describe al pasacalle como una danza popular con movimiento
de pasodoble, y con carácter rítmico y melódico de sanjuanito, carente de variedad y
monótono. Con respecto a su nombre, se cree que éste fue motivado por el contexto
festivo, callejero y colectivo de su baile. En su aspecto musical, el pasacalle está
compuesto en un compás binario simple, 2/4, y su ritmo base es el siguiente:
GUITARRA
2
4
introducción, tocada al inicio, entre las partes y al finalizar la pieza; una parte A o
primer estribillo, que se toca después de la introducción y suele estar en tonalidad
menor, y una parte B, que modula a tonalidad mayor.
Las líricas de casi todos los pasacalles ecuatorianos tienen una sola temática:
homenajear a las provincias, ciudades, poblaciones, barrios. Por ello, algunos son
considerados como segundos himnos, por el carácter cívico de estas piezas. Y
precisamente en ello radica la gran importancia de este ritmo musical en la música
mestiza ecuatoriana. En los años cuarenta, el orgullo nacional fue gravemente herido
con todo lo acontecido con el Perú (guerra, Protocolo de Río de Janeiro) y con el
terremoto del 49 en Ambato. Y como la radiodifusión en el país ganó grandes
audiencias a nivel ciudadano, la personalidad del pasacalle ecuatoriano terminó de
tomar forma y se instauró en el imaginario colectivo como el “himno popular”, la
canción que canta al terruño, a las bellezas naturales, a la mujer ecuatoriana, a todo lo
bueno que tenía el país, para encontrar de alguna manera el perdido orgullo nacional.
De estos pasacalles, se tienen los siguientes como los más representativos del
país:
• “El Chulla Quiteño” de Alfredo Carpio
• “Soy del Carchi” de Jorge Salinas
• “Ambato Tierra de Flores” y “Guayaquileño (madera de guerrero)” de
Carlos Rubira Infante.
• “Riobambeñita” de Guillermo Vásquez
• “Chimbacalle” de Rodrigo Barreno
3.5.7. EL PASILLO
El pasillo es uno de los géneros musicales más controversiales del Ecuador, pero
sin duda, uno de los más trascendentes dentro de lo que se denomina la música
ecuatoriana: “El pasillo (…) más que ningún otro género, marcó la dinámica de la
música popular del siglo XX; el pasillo recibió los más importantes aportes en lo
136
El pasillo se origina en el siglo XIX, como una innovación del vals europeo,
traído por los españoles para animar sus fiestas aristocráticas. El vals fue un ritmo que
causó mucho furor en las épocas pre republicanas por el peculiar baile que lo
acompañaba, una danza de pareja entrelazada, donde el hombre le tomaba la mano y la
cintura a la mujer, algo nunca antes visto en la Real Audiencia de Quito, que generó
impresiones positivas para los criollos y mestizos, que necesitaban una nueva propuesta
ética y estética, como lo afirma Mario Godoy, para enfrentar toda esa dura etapa de la
Independencia hispanoamericana.
93
GUERRERO, PABLO y MULLO, JUAN, op cit., p.7.
94
WONG, KETTY, “La nacionalización del pasillo ecuatoriano en el siglo XX”, Memorias del III
Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM),
2001, http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html.
137
En el transcurso del siglo XIX, la difusión del nuevo ritmo musical estuvo a
cargo de las bandas militares, y al finalizar el siglo, ya surgían las primeras
composiciones escritas en partitura definidas como pasillos. Mario Godoy afirma que el
pasillo surge como un género bailable propio de los estratos populares y que fue
ganando popularidad en dichas clases por su condición de baile de pareja unida, como
una acción contestataria a los bailes de salón de la burguesía criolla. También se alega
que este género musical es popular y se transmitió por varias décadas a través de la
tradición auditiva porque no existen registros en partituras de alguno de estos ritmos
sino hasta finales del siglo XIX. Por ello, se cree que las bandas militares fueron los
transmisores y difusores de este ritmo musical hispanoamericano:
95
GUERRERO PABLO, y MULLO, JUAN, op. Cit., p. 14.
138
A mediados del siglo XIX, el pasillo adquiere una nueva función. De ser una
pieza más del repertorio musical de la banda de pueblo, pasa a configurarse como un
baile popular o danza de salón, función que dura hasta el siglo XX, en los años treinta,
fecha en que inicia su desaparición, para quedarse solamente como un género musical
sin danza y con letra (el pasillo-canción). La llegada del piano a territorios hispanos a
mediados del siglo XIX colabora con la difusión de este ritmo musical, que adquiere un
tinte más refinado: el pasillo como goce estético, instrumental o de concierto. Sin
embargo, ninguna partitura ni registro musical tangible demuestra la existencia de los
pasillos en territorios ecuatorianos sino hasta 1877.
Mi vida es un tormento.
No es vida la que paso,
Ni dichas ni placeres.
96
GUERRERO PABLO y MULLO, JUAN, op. Cit. p. 15.
140
“La melodía y el texto fueron un recurso para darle una distinción local al
pasillo, elementos que sirvieron para la construcción de un puente musical que fue
de la ecuatorianización hacia la yaravización del género. Esta yaravización
consistió en pasar de la creación local de pasillos, sin un rango diferenciador, a la
introducción de elementos musicales propios, una especie de nacionalismo
popular…” 97
Por ello, el pasillo desde inicios del siglo XX vivió un proceso de definitiva
nacionalización, es decir, de reconocimiento nacional e internacional como música
característica del Ecuador. Y fueron el aparecimiento y rápido desarrollo de la fonología
y la radiodifusión en el país las que contribuyeron de manera determinante para que
sucediera este fenómeno. En 1912 la fonografía ecuatoriana dio inicio con la fundación
de Discos Favorita. A partir de esta fecha, las producciones de música popular
ecuatoriana empezaron. Pero con la apertura de la primera radiodifusora del Ecuador en
1925, Estación El Prado de Riobamba, la difusión de la música ecuatoriana empezó a
dispararse en su totalidad, y el pasillo ocupó un lugar privilegiado en la producción y
propagación de la música ecuatoriana.
Guerrero afirma que la desaparición del pasillo bailado coincide con el apogeo
de la radiodifusión. Y es que en Quito desde 1931 se fundaron algunas radios: HCJB, la
Voz de los Andes (1931), HCK (1932), Radio El Palomar (1934), Radio Bolivar (1936),
Radio Quito (1940), entre otras, las cuales tenían programaciones de música ecuatoriana
en vivo, que se transmitían varias veces por semana. Los artistas eran contratados por la
radio, a veces de manera exclusiva, y transmitían sus audiciones para una audiencia
muy numerosa. La sintonía de estos programas era multitudinaria. Uno de los
programas emblemáticos fue “Canciones del Alma” del Dúo Benítez y Valencia
transmitido de manera exclusiva por Radio Quito.
país, J.D. Feraud Guzmán también auspició una película con el mismo nombre del
pasillo, la cual presentaba los paisajes, la vida cotidiana, la arquitectura, la gente de
Guayaquil. Desde este momento, el Ecuador vivió un momento histórico importante
para la construcción de su identidad, asociado íntimamente con el pasillo, como lo
afirma Ketty Wong:
Desde este momento, los años treinta, cuarenta y cincuenta fueron claves para la
propagación del pasillo, pero el momento cumbre de este género se lo vive con el
surgimiento de uno de los personajes más importantes de la música popular ecuatoriana:
Julio Jaramillo. El “Ruiseñor de América” grabó más de 1000 pasillos, y llegó a la fama
gracias a la radio. Su hermano Pepe Jaramillo, famoso compositor ecuatoriano e
integrante del Trío Emperador junto a Olimpo Cárdenas y Plutarco Uquillas, fue el que
lo descubrió y le abrió las puertas a la fama. Desde allí su música, que incluye más de
400 long plays, viajó por todos los países de América.
98
WONG KETTY, op. Cit., http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html.
143
Bautista, Máximo León, Roberto Zumba, Claudio Vallejo, Noé Morales, Héctor
Jaramillo, Segundo Rosero, Lilián Suarez, Patricia González, Hilda Murillo, Olga
Gutiérrez (argentina), Mélida María Jaramillo, Lida uquillas, Paulina Tamayo,
Irma Arauz, Ana Lucía Proaño, Los Barrieros, Humberto Santacruz, Los Brillantes,
Los Reales, Conjunto Quimera, Margarita Lazo, Paco Godoy, etc., fueron o son
intérpretes de pasillos ecuatorianos.” 99
Manabí
Opio y ajenjo
Para tus ojos negros
Playas del adiós
Rosario de besos
Tu y yo
Un triste despertar
Vamos, linda
Para mi tu recuerdo
Tu boca
Una lágrima mía
cada uno con sus diferencias que los identifican. Y su popularidad se amplió tanto a
mediados del siglo XX que existen compositores e intérpretes de pasillos en México,
Perú y Argentina.
En la región del litoral, desde tiempos coloniales, la vida de sus pobladores fue
transcurriendo de manera muy diferente a la de la gente de la sierra. Las características
de su clima y su entorno formaron de alguna manera al carácter del costeño, alegre y
vivo. Moreno afirma, que de igual forma, los indígenas del litoral, antes de la llegada de
los españoles, no tuvieron ningún apego a sus tradiciones y se acogieron fácilmente a
las costumbres de los conquistadores. Por ello, hasta la fecha no existe ninguna danza ni
cantar autóctono de esta región.
Por ello, la música montubia es la producida por los campesinos de la región del
litoral, llamados montubios. Durante la colonia tuvo un desarrollo considerable,
llegando a descubrirse algunos bailes montubios como el amorfino (hasta ahora
existente), el alza, el toro rabón, la puerca raspada, el corre que te pincho, la polca
montubia, el vals criollo, entre otros, que fueron ritmos musicales generados por los
montubios, influenciados por los colonizadores y su música refinada: polcas, valses,
mazurkas, las rondallas, etc.
El Toro rabón es un baile y música mestiza que tiene sus orígenes en la colonia,
muy asociado al alza. En la actualidad no se lo practica. Moreno dice que en esta pieza
se puede hallar el germen del pasillo ecuatoriano. El texto del toro rabón dice así:
100
GUERRERO, PABLO y SANTOS CESAR, op. Cit., p. 1373.
148
baile la puerca raspada, golpeando el pavimento con los pies al ritmo de la tambora y
haciendo un juego de pies y talones que lo convierten en un baile muy particular.
Y que si te pincha
La suegra es un loro
Que habla por los codos
Y te deja cojo.
3.5.9. EL AMORFINO
101
Ibídem, p. 500.
149
Sin embargo, su nombre se debe a la función social que asumió este género
musical: enamoramiento de la pareja de manera galante y coqueta. Por ello, su baile
también expresa esta temática. En un círculo se reúnen las parejas, y a manera de
persecución, el hombre sigue a la mujer y ésta lo esquiva coquetamente. Finalmente, en
el mismo circulo, empieza el pleito. En la actualidad, se llaman amorfinos a las coplas
acompañadas de guitarra que cantan los montubios.
Hombre: Mujer:
Que bonita muchachita, Quítate de mí escalera,
Si su mamá me la diera, Porque el que pasa te ve
Para yo baila´ esta noche Si por bonito te quise,
Y la mañana se la diera entera Por haragán te boté
Hombre: Mujer:
Dame un besito mijita Quítate de mi presencia
Que estoy con dolor de muela Pantalón roto y remenda’o
Ese que me diste ayer, Más luego dice la gente
Me supo a clavo y canela Que tu eres mi enamora’o
102
GUERRERO, PABLO, y SANTOS, CESAR, op.cit., p. 173.
150
Y de igual manera con otros géneros musicales como el hip-hop, el pop rock, el
jazz, el folclor, las identidades musicales ecuatorianas son muchas, pero el verdadero
valor de esta diversidad está en la convivencia de todos ellos en un mismo espacio,
luchando por no perecer frente a las propuestas musicales foráneas.
Como lo afirma Wong, todos estos tipos de música popular ecuatoriana, menos
la música nacional, cuentan con gran demanda en los sectores populares, y de manera
especial entre los jóvenes. Esto se puede corroborar en los conciertos de música popular
en los cuales se combinan repertorios con música bailable correspondientes a la música
152
chicha y la tecnocumbia, y con música sentimental, que sería la música rocolera y la del
recuerdo.
Este concepto fue reproducido por las generaciones mayores y las clases
dominantes, que demostraban su apego al origen español y su negación de las raíces
indígenas a través de las creaciones musicales cada vez más refinadas y complejas,
derivadas de ritmos hispanos, con textos poéticos que retrataban a los ecuatorianos con
cualidades deseadas por ellos (cultos, valientes, sensibles). Este término se configuró en
los años treinta, con la introducción de los programas de música popular en vivo en las
nuevas radios ecuatorianas junto a los más destacados intérpretes.
Por otro lado, Wong afirma que hoy en día el término de música nacional es
ambiguo porque depende de la edad, la etnicidad y la clase social de los oyentes para
153
darle diferentes significados y que esto refleja las percepciones cambiantes que los
ecuatorianos poseen con respecto a su identidad nacional. Así, para los abuelos, la
música nacional es la que se escuchaba en la radio con las Hermanas Mendoza Suasti y
el Duo Benitez y Valencia. Para un joven en cambio, la música nacional corresponde a
todas las producciones ecuatorianas en cualquier género musical. Y aun más, para los
migrantes la música nacional son los ritmos y canciones que narran sus experiencias
personales y colectivas frente su sentir de desarraigo, nostalgia y separación familiar,
sea cual sea el ritmo con tal de que el artista sea ecuatoriano y pueda decir en lenguaje
sencillo lo que el migrante siente en la lejanía de su tierra y de sus seres queridos.
En Quito, famosos fueron las cantinas y las plazas del centro en donde se
interpretaban pasillos, pasacalles, albazos, en cada momento. Las famosas serenatas,
que significaron la construcción del personaje quiteño. Y es de ver como ahora nuestros
padres y abuelos conocen al dedillo cada ritmo, se saben cada canción y disfrutan cada
sonido de la música nacional. Ahora, el referente musical de la generación actual es
completamente distinto, convirtiendo a la música ecuatoriana en una reliquia cultural.
103
GODOY A., MARIO, “Breve historia de la música del Ecuador”, Editorial Ecuador,
Corporación Editora Nacional, Quito, 2005, pags. 227-228.
154
la identidad musical. Pero también sabemos que la identidad nacional no fue constituida
de una vez y para siempre en un pasado remoto, sino que se va construyendo en la
historia con nuevos aportes. Por esto, sería valioso poder rescatar todos estos ritmos
ecuatorianos que la gente los ve como reliquias, e incluirlos en el imaginario popular
como una fuente rica de conocimiento de nuestro pasado y como generador de una
identidad fuerte y consolidada.
155
CAPÍTULO IV:
DISEÑO DE LA SERIE,
ELABORACIÓN
DEL PROGRAMA PILOTO,
Y DIFUSIÓN
156
4.1. INTRODUCCIÓN
Después de hacer un breve recorrido por las bases teóricas sobre comunicación,
desarrollo, cultura, identidad, radio y música ecuatoriana, es momento de reunirlo en el
producto propuesto en este trabajo. La corriente comunicacional utilizada para el diseño
de esta serie radial es la escuela Latinoamericana, que entre otras cosas, inserta en los
procesos comunicativos el aspecto cultural e identitario como elemento esencial para
construir propuestas alternativas de comunicación, encaminadas a lograr inclusión y
desarrollo real para las mayorías. De igual manera, se habla de una comunicación
encaminada a la transformación, al intento de cambiar las “verdades”, establecidas por
el poder, por el mercado, por el sistema. Dentro de esta corriente comunicacional y de
desarrollo se inscribe este trabajo. Como un intento de redescubrir parte de nuestro
pasado sonoro y convertirlo en parte esencial de la identidad de las nuevas
generaciones.
En el aspecto técnico, el trabajo fue arduo durante la realización de esta etapa del
proyecto, pero gracias a la buena gestión realizada con personas dueñas de estudios de
grabación, profesores amigos, compañeros de la universidad dedicados a la locución,
amistad con locutores profesionales, entre otras ventajas, se lograron buenos resultados,
los cuales se exponen a continuación.
157
Para elaborar el diseño del programa piloto se procedió a realizar una encuesta a
cuarenta jóvenes estudiantes de tercero a sexto curso del Instituto de Investigación,
Promoción y Educación Popular del Ecuador (INEPE), ubicado en el barrio de
Chilibulo, al sur de Quito. Se seleccionó a esta institución porque sus estudiantes
proceden de diferentes barrios y hay gran diversidad de niveles socioeconómicos. Por
ello, se ha creído conveniente escoger a los jóvenes de esta institución.
El objetivo de realizar esta encuesta fue la de recoger las impresiones de las y los
jóvenes con respecto a la música ecuatoriana. ¿En verdad los jóvenes no gustan de la
“música nacional”?, ¿Los jóvenes no conocen nada sobre la música ecuatoriana?, ¿Se
puede lograr hacer un programa de radio de música ecuatoriana que realmente guste a
los jóvenes?. Para responder a todas estas preguntas se realizó esta encuesta y las
respuestas que se obtuvieron son bastante reveladoras (ver anexo 1).
El 67% de los encuestados prefiere escuchar baladas pop en las radios. Le sigue
a este género el reggetón y la bachata, con una preferencia de un 60% y 53%
respectivamente. En cuarto lugar, con un 43% se ubican los géneros salsa, merengue,
cumbia, vallenato, rock y música en inglés. En último lugar de preferencias musicales se
ubicaron el metal (30%), la música nacional (27%), la música clásica (17%) y la
tecnocumbia (7%). Además, se citaron un par de veces otros ritmos musicales como el
hip hop, el rap y la música electrónica. El principal argumento por el cual los y las
jóvenes prefieren escuchar estos ritmos en las radios es porque les gustan los ritmos, les
desestresa, les acompaña, les anima, porque hablan de la vida real, etc.
manera, los que respondieron de manera negativa, afirman que la música ecuatoriana
simplemente no es de su agrado, que es irracional y chichera.
El ritmo ecuatoriano más conocido por las y los jóvenes es el pasillo (53%),
seguido del pasacalle (37%), la música rocolera y la tecnocumbia (30%). Además,
fueron citados por pocos jóvenes los ritmos: albazo, bomba, marimba, chicheras,
folclor, bandas de pueblo. A esto, el 53% afirma no haber escuchado un programa radial
de música ecuatoriana mientras que el restante 47% dicen que sí lo han escuchado y que
les parece antiguo, de baja calidad sonora, que no llaman la atención, que son
interesantes, agradables o que no les gusta para nada.
esperaría escuchar música “nacional”, es decir, pasillos, albazos, bandas de pueblo, etc.
Y un 7% de los encuestados afirmaron que quisieran escuchar de todo un poco.
Todo esto le dio a este trabajo muchas luces para delimitar el camino a seguir
para la elaboración del programa piloto. Se nota una gran apertura de las y los jóvenes
por conocer más sobre su cultura y sus raíces, pues están en el momento de su
formación, de una búsqueda constante por referentes identitarios. Por ello, su música
preferida es la música de moda, pero la mayoría no niega tener raíces y creen valiosas
las manifestaciones artísticas propias de su cultura. Por ello, es necesario aprovechar
esta apertura y ansias naturales de aprendizaje que tienen. Además, fueron muy
interesantes las recomendaciones que surgieron para realizar un programa que les pueda
agradar. Lo más importante que se rescató de ello fue el asunto de la originalidad, la
participación y el tomar en cuenta la condición de jóvenes del público potencial, es
decir, hablar en su lenguaje, acercarse a ellos, interesarse por ellos, acompañarlos
mientras aprenden algo diferente y a la vez tan propio.
160
4.3.1. PRESENTACIÓN
- Principales pasacalles
07 - Origen del nombre
- Contexto histórico: música chicha y tecnocumbia
- El Carnaval: fiesta y música de Bolívar y Chimborazo
El Cachullapi,
- Características musicales: tonalidad, instrumentos
el Saltashpa y
musicales.
el Carnaval
- Principales compositores
- Principales intérpretes
- Principales temas musicales
08 - Grupos étnicos de la Amazonía
- La cultura Shuar
- Música Shuar: el anent y el nampet
La Música Indígena - Características musicales de anent y del nampet:
de la Amazonía similitudes y diferencias.
- Instrumentos musicales Shuar.
- Otros tipos de música shuar
- Artistas en la Amazonía
09 - Contexto histórico de los negros en el Ecuador.
- Características de la música negra en general. Tipos de
música negra: cantos sagrados (arrullos, alabaos y
chigualos, ) y profanos (marimba, bomba, banda mocha)
- Características musicales de cantos sagrados, marimba,
La Música Negra
bomba y banda mocha: instrumentación, contexto, liricas,
interpretación, tonalidad, rítmica.
- Principales compositores
- Principales intérpretes
- Principales temas musicales
10 - Contexto histórico
- Ritmos de la música montubia: vals criollo, polca
montubia, el puerco rabón, la puerca raspada, el corre que
te pincho, el alza.
- Características musicales del la música montubia:
Música Montubia
temática de sus líricas, tonalidad, instrumentos musicales.
- El amorfino: características musicales, tipos de
amorfinos, contexto.
- Principales intérpretes
- Principales amorfinos (coplas)
168
Después de tener claro que se quería lograr transmitir en esta serie radial, el
programa elegido para su producción fue el primero, con el tema “El Pasillo”. Y las
acciones realizadas para la producción del programa fueron varias.
104
Uno de los músicologos más destacados del Ecuador, quien realizó la Enciclopedia
de la Música Ecuatoriana. Este libro fue el principal texto de consulta para la realización
de este trabajo.
169
tradicionales. Con este archivo de música fue factible conseguir todos los temas
propuestos en el guión para el programa. Además, es una musicoteca que servirá para
producir toda la serie radial, tanto pregrabada como en vivo.
El guión es un esquema que detalla todos los datos de una emisión radial así
como también el texto que va a ser dicho, los efectos sonoros y la música que va a ser
utilizada, y los momentos en los cuales cada cosa va a ser escuchada por la audiencia.
Por ello, como este trabajo se planteó diseñar el programa piloto y grabar el primer
programa, se adjunta el guión del este primer programa con el tema del “pasillo”.
171
05 MANTIENE
08 MANTIENE
12 MANTIENE
16 LOCUTOR 1: Soy Paola y estaré con ustedes durante toda esta serie para
20 MANTIENE.
27 MANTIENE.
35 ecuatoriana.
44 cosechas.
55 BAJA Y SE MANTIENE.
58 favor…
174
65 BAJA Y SE MANTIENE.
71 BALAZOS Y SE MANTIENEN
76 nacer al pasillo.
81 así capaz que bailan con pasitos más cortos y se animan más.
87 pasillo, por usar pasitos más cortos para su baile. Además, las
103 MANTIENE.
108 LOCUTORA: Sabías que las letras de algunos pasillos fueron escritas por los
111 LOCUTORA: …llamados así por el escritor Raúl Andrade, por las
117 los poetas malditos franceses del siglo XIX, los cuales fueron
119 LOCUTORA: Ellos vivieron entre 1880 y 1920 y son los representantes de la
125 LOCUTOR: Medardo Ángel Silva, Arturo Borja, Ernesto Noboa Caamaño y
127 Decapitada…
136 LOCUTORA: Bueno, que tal ese pasillo. Ahora son tan famosos los pasillos
138 LOCUTOR: El pasillo que escuchamos se llama “El alma en los labios”,
151 y su cultura.
157 LOCUTOR: En esta parte del programa, hemos realizado una entrevista a
177 ecuatorianos?
179
183 LOCUTORA: Así es. El pasillo es un tipo de canción que ha recibido los más
192 LOCUTOR: De ley Pao. Magui, nuestra reportera, está en la calle para
194 LOCUTORA: Con ustedes, nuestra sección LOS DUROS!! Escuchen bien…
180
195
207
211 LOCUTORA: Por eso, en esta sección de “Los Duros”, vamos a poner un
222 LOCUTOR: De los 32 temas grabados, el más popular fue “Guayaquil de mis
224 tanto furor que originó una pasión nacionalista casi igual a la
227 LOCUTORA: Nicasio Safadi, su compositor, apodado “El Turco” por su origen
233 otros.
235 LOCUTORA: Uno de los pasillos más populares del Ecuador es este tema:
239 compositor.
240 LOCUTORA: Lo que si se sabe es que este tema es uno de los más famosos
244 LOCUTOR: “Tú y yo”, pasillo compuesto en 1933 por el Príncipe del Pasillo,
249 LOCUTORA: El amor hacia una hermosa mujer, que años más tarde se
253 LOCUTOR: Pero no fue sino hasta 1964, que los Hermanos Miño Naranjo
257 OTI.
266 pasillo “El alma en los labios”, la cual grabó en 1919, pues
183
271 LOCUTORA: Unos dicen que lo compuso bajo un árbol de aguacates, otros
273 al piano.
274 LOCUTOR: y otros dicen que mientras tocaba el pasillo en la Villaflora, una
276 LOCUTORA: No sabemos por qué razón Cesar Guerrero, compositor quiteño,
282 LOCUTOR: tanto así que cualquier guitarrista que se respete debe saber
284 su letra.
303 con el poema “El alma en los labios” de Medardo Ángel Silva.
306 LOCUTORA: Según algunos, este pasillo es uno de los más difundidos a nivel
309 LOCUTOR: y uno de los artistas internacionales que grabó este pasillo fue el
312 veinte.
313 LOCUTOR: Jota Jota grabó más de cuatro mil temas entre boleros, pasillos,
316 mundo.
317 LOCUTORA: Por esto, desde mil novecientos noventa y tres (1993), todos los
321 LOCUTORA: Este famoso pasillo llamado “Sendas Distintas” fue creado en
329 vez.
330 LOCUTOR: Pero el estreno oficial de este tema lo hizo, con todo el derecho
331 del caso, Carlota Jaramillo. Ella posee una carrera brillante
335 hermana Inés en 1922, cuando apenas tenía 18 años. Desde allí
348 LOCUTORA: Y de igual manera, músicos de otros géneros musicales que han
354 LOCUTOR: Por ellos y gracias a ellos, les dejamos con un pasillo completo.
Mileto.
ENTRA CARABUELA.
187
LOCUTORA: ADIOS!!!!
Por ello, es necesario definir un plan de marketing para lograr los fines de
difusión que requiere el proyecto. El plan de marketing es un documento en el cual se
definen objetivos comerciales del producto en un lapso de tiempo determinado,
detallando estrategias y acciones a realizar en el plazo previsto. Este plan contempla una
serie de etapas que hemos seguido para lograr la difusión del programa radial. Estas
son:
188
En esta etapa se deben determinar las variables a analizar, así como también las
fuentes de información, para diseñar un proceso de obtención de esta información y
finalmente procesar esos datos.
Primero, las variables a que analizamos fueron que radios escuchan más los
jóvenes quiteños. Además, cual es la música que los jóvenes prefieren escuchar y si un
programa de música ecuatoriana sería de su agrado.
DIAGNOSTICO DE LA SITUACION
La realidad actual de la radio en Quito es una: las radios comerciales copan los
espacios juveniles para el consumo de este medio. Los jóvenes prefieren escuchar
baladas y música que los acompañe y les relaje. Por ello, radios como Disney, Canela,
Hot 106 son sus favoritas. Sin embargo, en la encuesta realizada se pudo ver que los
jóvenes si muestran una apertura favorable a lo nuevo, lo novedoso, lo alternativo.
De igual manera, al analizar las radios favoritas por los jóvenes, ninguna de ellas
tiene este tipo de iniciativas de trabajar programas juveniles con música ecuatoriana.
Por ello también se cree que esta realidad puede ser transformada a través de este
proyecto. Existe apertura por parte de los jóvenes, y sería un buen espacio para cumplir
con los requerimientos gubernamentales de incluir en la programación radial diaria por
lo menos un 50% de música hecha en el país.
Las debilidades podrían ser el poco interés que las radios comerciales tienen por
este tipo de programación que no solo entretiene y vende al radioescucha, sino que
también educa.
PLANIFICACIÓN ESTRATÉGICA
- Objetivo de venta: lograr al menos el espacio en una radio comercial en vivo una
vez por semana y en dos radios culturales, con el programa pregrabado una vez
por semana. Todo esto durante un mínimo de 3 meses.
- Objetivo de rentabilidad económica: conseguir al menos dos auspiciantes que
financien la producción del programa por un mínimo de 3 meses.
- Objetivo comercial cualitativo: lograr llegar a la juventud quiteña, para que el
programa se quede por más tiempo en el aire.
proyecto: Radio Disney, Radio Canela, Radio Hot 106, Radio Visión, Radio La
Luna, Radio Sucesos. La visita a estas radios será la primera estrategia.
- Estrategia de posicionamiento: esta estrategia se basará en la descripción de las
ventajas de tener en su programación diaria un espacio para la difusión de
música ecuatoriana. Además, como muestra del proyecto se presentará en esta
estrategia el programa radial piloto pregrabado. Esta estrategia se aplicará tanto
en las visitas a las radios como a los posibles auspiciantes del programa.
Finalmente, las acciones que se van a realizar para cumplir estos objetivos y
estrategias son las siguientes:
CONCLUSIONES Y
RECOMENDACIONES
193
5.1. INTRODUCCIÓN
Una sociedad sin memoria es una sociedad muerta. Por esto, se considera que
este trabajo será un gran paso para la cultura ecuatoriana.
Después de realizar este trabajo se puede asegurar que no hay como hablar de
comunicación sin tomar en cuenta la cultura de los grupos sociales a quien dirigimos
nuestro esfuerzo. Y es que la comunicación por la comunicación no existe, la
comunicación para el desarrollo sí. De igual manera, la imparcialidad o ingenuidad en el
trabajo comunicacional tampoco existe, el quehacer comunicativo siempre busca un fin,
cambiar actitudes, mantener costumbres, generar gustos, etc., y logra objetivos mucho
194
Aquí surge la gestión, como un esfuerzo colectivo para cambiar la realidad. Los
proyectos se generaban en la misma población, desde la misma las mismas personas que
sentían la necesidad de transformar su realidad, los actores constituían los mismos
beneficiarios del futuro cambio. Esto de la gestión de proyectos no es nuevo, pero
funciona.
Y para este trabajo resultó una herramienta indispensable puesto se trabajó con
los mismos beneficiarios. Durante casi medio año se ha trabajado en un instituto
educativo y se ha tenido de cerca las impresiones de las y los jóvenes con respecto a la
música ecuatoriana. Por ello, de una iniciativa de serie radial pregrabada, realizada con
una dinámica típica, surgió la iniciativa de no solo informar, sino de hacer participar a
los jóvenes en este proceso de descubrimiento y aprehensión de la música ecuatoriana.
Por ello, los locutores principales son jóvenes, las secciones y el lenguaje utilizado
durante todo el programa es juvenil e informal, y el futuro proyecto contempla ya no tan
solo programas pregrabados sino un espacio en vivo, para que la gente llame, opine,
investigue, se apropie realmente del espacio.
196
Ecuador. Además, a través de esto también se puede lograr que la juventud ecuatoriana
prefiera consumir lo hecho en el país.
Realmente, después de realizar este trabajo se pueden concluir en dos cosas con
respecto al estado de la música ecuatoriana en el país. Primero, que la riqueza de la
música en el Ecuador es innegable. Y ello se deriva de la diversidad étnica que puebla el
Ecuador, pues cada una de ellas posee una identidad propia y marcada, que entre varias
manifestaciones, incluye la música. Además, la música mestiza ecuatoriana que incluye
varios géneros musicales, desde los albazos y pasillos hasta la tecnocumbia, el rock y el
pop, es la que predomina en los espacios públicos y es igualmente diversa y numerosa.
Sin embargo, a pesar de esta gran diversidad de géneros musicales existentes en el país,
su producción y difusión es escasa.
105
Donoso Pareja, Miguel, “Ecuador: Identidad o esquizofrenia”, 2ª edición, Eskeletra,
Quito, 2000, p. 55.
198
No existe una sola identidad musical ecuatoriana, sino varias, que coexisten, y
con ello, se influencian, se confrontan, negocian, dialogan, y están en un continuo
proceso de readaptación e intercambio de elementos, para mantenerse como parte de la
identidad colectiva de la gente. Como pasó con el pasillo, el género ecuatoriano más
difundido, que se ecuatorianizó gracias a su yaravización. A su vez el albazo, genero de
la fiesta ecuatoriana por excelencia, en el cual lo indígena y lo mestizo encuentran su
punto de fusión artística. El sanjuanito, que ahora se fusiona con el rock y acerca a los
instrumentos indígenas con los jóvenes.
Se dice que Ecuador es un país que no tiene una identidad musical propia, pero
lo cierto es que tiene múltiples identidades que coexisten y representan a diferentes
grupos sociales. Constituyen “identidades competitivas” que luchan por legitimidad y
hegemonía en el imaginario colectivo del país. Si hablamos de una “identidad nacional
hegemónica” que busca homogeneizar a la población ecuatoriana, podemos hablar
también de una “identidad nacional popular” que pluraliza las voces del pueblo e
interpela con su música aquella identidad musical impuesta por las élites con el pasillo.
Estas “identidades populares” en la música pueden ser consideradas, en su conjunto,
como una identidad nacional “alternativa”, que si bien no es hegemónica tiene presencia
y visibilidad nacional.
La mayoría de los jóvenes siempre tienen una radio encendida en las tardes para
hacer los deberes. Y lo que escuchan en esas radios es pura música comercial y
extranjera. La radio ecuatoriana, en frecuencia modulada, es en su total mayoría
comercial. Y no existe ni un solo programa radial que trate este tipo de temas con las y
los radioescuchas jóvenes. Se debe aprovechar esta coyuntura para educar, y no solo
entretener, a través de la radio. No podemos negar la industria cultural que nos llega a
través de los medios de comunicación, pero sí se puede construir espacios de
comunicación alternativa, donde los temas culturales, importantísimos para la gente
joven que está en plena edad del aprendizaje y la formación de su identidad, sean la
199
BIBLIOGRAFÍA
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- Entrevista realizada por “La Iniciativa de Comunicación”
el 5 de abril de 2006, Red de “La iniciativa de
Comunicación”,
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desarrollo”, Editorial Quipus, CIESPAL, Quito, 2000.
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http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteri
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- “Radio Mezquital: Posibilidades de comunicación
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8, julio 1982, Ediciones El Caballito, Mexico D.F., 1982.
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- “Escritos del Doctor Francisco Javier Eugenio Santa Cruz
y Espejo, T. III, Editorial Artes gráficas, Quito, 1923.
GODOY AGUIRRE, MARIO,
- “Breve historia de la música del Ecuador”, Editorial
Ecuador, Corporación Editora Nacional, Quito, 2007.
201
ANEXOS
204
ANEXO NO. 1
¿Por qué?..............................................................................................................
2. ¿Le gusta la música ecuatoriana?
SI………… NO…………
¿Por qué?.................................................................................................................
3. ¿Qué géneros musicales ecuatorianos conoce? (ej: sanjuanito)
…………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………
4. ¿Ha escuchado algún programa radial de música ecuatoriana?
SI…….. NO……….
¿Qué le parece?…………………………………………………………………
5. ¿Cómo quisiera que sea un programa radial de música ecuatoriana para que
usted lo escuche con más interés?
……………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………….
………………………………………………………………………………….....
…………………………………………………………………………………….
6. ¿Qué géneros esperaría escuchar en un programa de música ecuatoriana?
………………………………………………………………………………….....
…………………………………………………………………………………….
………………………………………………………………………………….....
…………………………………………………………………………………….
7. Proponga un nombre para un programa de música ecuatoriana, dedicado a los
jóvenes.
205
ANEXO NO. 2
PLAN DE ENTREVISTA
Fecha…………………
Lugar…………………
Entrevistado……………………