LA SINGULARIDAD DE LAS FORMAS: ENSAYO LITERARIO Y EXPERIENCIA

CREADORA

“Parece que la alegría de leer es el reflejo de la alegría de escribir,

como si el lector fuera el fantasma del escritor”

(Bachelard, 1970, 10).

Existe, claro está, una necesidad de rendir cuentas en la escritura ensayística

desde orientaciones o enfoques críticos, sin olvidar que toda escritura
de un ejercicio literario debe abrirse, también, a un juego articulado,
flexible, capaz de desencadenar en ese juego relaciones impredecibles.
(Adriana Lozano, 2019, 25)

Adriana Lozano zapata

Lector que transforma su lectura en escritura

Tal vez valga la pena empezar preguntándose qué es lo posible que devela el ejercicio

reflexivo y creativo del discurso crítico ensayístico en el acercamiento a la obra literaria 1. Para

Martha Robert (1973), el crítico literario debe aportar a su ejercicio reflexivo “en dar cuenta de

las innumerables particularidades que comporta cada obra, es decir, de su libertad y de lo

insoslayable” (p. 59), tarea que, indudablemente, exige al crítico teorizante, para utilizar el

término de T. S. Eliot, un estudio cuidadoso de largo recorrido de tensiones creativas e

interpretativas como custodio apasionado de la obra literaria. Creación e interpretación como vías

de acercamiento que sin agotar el análisis y comentario a la obra, sitúa al escritor ensayista en

1
Pregunta que, de cierta manera, orienta el trabajo realizado por Carlos Sushi en los ensayos sobre Sade y
Lautréamont —publicados en 1944. Por otro lado, como el mismo autor lo expresa “es también la pregunta por la
naturaleza de un movimiento dialéctico, en el cual el crítico no solo piensa la posibilidad de lo literario sino que
también se piensa a sí mismo” (pág.73).
 2

una comprensión más honda de un universo de sentido plural y englobador que posibilita el

objeto estético del cual se ocupa.

En el ámbito del lenguaje de la obra literaria, definida ésta como un objeto lingüístico,

semiótico y estético, Gadamer (1992) afirma: “… el discurso poético sólo se hace efectivo en el

acto de hablar o de leer; es decir, no existe si no es comprendido” (p. 343), señalando al mismo

tiempo que es preciso oír el texto literario con el oído interior, estableciéndose entre lector y

objeto artístico un diálogo reflexivo – creativo entre texto e interprete, que posibilita la

construcción y reconstrucción nuevos sentidos.

De otra parte, el concepto de obra literaria al que alude Hernández, et al (2005) es que ésta

se caracteriza por ser “capaz de comunicar a un tiempo códigos nuevos y códigos viejos -pero

reactivados-. Ambos confieren a la vez actualidad y perennidad a la obra” (p. 97), en razón de

que toda lectura que se haga de ella va generando y ensanchando sentidos añadidos. Se trata

entonces de saber - nos dice Steiner (2003)- “que la obra de arte está en una relación compleja,

provisional, con el tiempo” (p.24) en un interjuego de complicidad, de participación cognitiva e

imaginativa y a su vez de transferencia (Cfr. Eguinoa, 1992 - 1999)

Según Villanueva (1994), el texto mantiene su existencia latente a través del acto de

leerlo, reclamando una actualización activa por parte del lector, subsanando la falta de algo o de

elementos latentes, potenciales; de ahí que la obra requiera para su plena existencia un proceso de

lectura o actualización como ejercicio de aprehensión, de donación de sentido que el lector

emprende2. A este respecto, Villanueva propone y reclama a la vez, en la tarea de participación

del lector por develar, completar y descubrir el mundo representado en la obra, la “aportación de
2
Dentro de esta perspectiva se ha excluido todo dominio de la caracterización autónoma del texto literario sin la
mediación del papel fundamental que desarrolla el lector (visión estructuralista).
 3

aquellos elementos ausentes o indeterminados sin los cuales la obra no alcanza, empero, plena

existencia” (p. 170). En este mismo sentido, en un ensayo monográfico sobre el libro La obra de

arte literaria de Román Ingarden, señala Hernández:

La obra se concretiza frente al receptor, ella contiene elementos potenciales indeterminados:

lugares, tiempos, eventos, personajes, etc., no totalmente cualificados, porque es tarea del

receptor suplir esta cualificación de acuerdo con su percepción de lo físico y completar, en

su imaginación, las áreas indeterminadas: los objetos representados que existen dentro de la

obra se perciben como si fueran totalmente determinados. Sin embargo, las concretizaciones

pueden variar en detalles de lector a lector y de lectura a lectura (p. 1)

Reflexionar sobre la categoría de lector, gravitando éste alrededor de dos horizontes

singulares (autor - lector), de universos de resonancia y repercusión de la palabra 3, de un diálogo

que se establece entre texto e intérprete 4, plantea a este sujeto lector, en su tarea de participación

de una experiencia lectora, activar operaciones de conciencia, de intuición, de develar los

enigmas, los silencios, penetrando en las claves de la obra., en fin, rindiendo cuentas de esta

experiencia reveladora y productora de sentidos, estimulando a su vez procesos de reflexión,

análisis, conjeturas, esclarecimientos, que sitúan al lector como “una entidad indisociable de la

noción de texto literario”. (Monserrat, 1994, p. 35).

En cuanto al acto de la lectura establecido, como hemos esbozado antes, entre el papel

activo de un lector reflexivo - creativo 5 y el texto, podemos decir que este acto consiste en un
3
Cfr. Al respecto, Bachelard (1957), en su obra La poética del espacio, los fenómenos de la duplicación de la
palabra - imagen poética: resonancia y repercusión, p. 10
4
Diálogo que se extiende a través de diferentes momentos históricos entre la obra y la recepción de un público, “el
del primer lector y del actual”. Según Iglesias Santos (1994, p. 68 – 69) “… La situación presente del intérprete
pierde su estatuto privilegiado y se convierte en un momento relativo, que es desde luego productivo y revelador,
pero que como otros antes que él, será superado y fusionado con futuros horizontes.
5
La noción creativo se podría definir o constituir a partir de una experiencia estética del lector con la obra, que en
términos de Capdevila “la mirada estética no es equivalente a la mirada de un detective, de un científico perspicaz o
 4

diálogo abierto, desprendido de prejuicios que nos ofrece el texto y que viene a determinar, por

un lado, la apropiación del horizonte semántico, crítico y simbólico del texto, advirtiendo que un

asunto de preocupación teórica y de obligada referencia en las corrientes y tendencias de la teoría

y de la crítica moderna en el campo literario, ha sido, precisamente, la exigencia e incorporación

de la categoría de un lector intérprete, lector modelo, lector implícito, lector ideal o receptor, para

utilizar diversas denominaciones, que desde variadas teorías y autores, se ha venido concibiendo.

Como señala Capdevila (2007): “la recepción del objeto estético, la obra literaria en este caso, no

dispone previamente de un horizonte semántico, deberá producirlo reflexivamente, o al menos

intentarlo” (p. 45). Preocupación siempre presente en diversas perspectivas teóricas sobre las

condiciones de sentido, de revisión y estudio que exige el texto literario por parte de su lector.

Con lo expresado anteriormente se constata que a través de los paradigmas de análisis

crítico – literario y de un ejercicio de cooperación de sentido como sujeto leedor6, se ha puesto de

manifiesto la autorizada voz del destinatario lector7, develando por una parte, los mecanismos de

construcción del texto literario, los rasgos estructurales y ficcionales más sobresalientes, y por

otra, haciendo comparecer el acontecimiento inusitado y creativo de la palabra que descifra

verdades en exigentes actos provocadores, avivando sentidos en la escritura ensayística, sublime

de un espiritista. La mirada estética comienza con la liberación de una sensibilidad en el sentido defendido por los
impresionistas y por Valéry, a saber, en que ya no se puede ajustar a un concepto concreto” lo que viene a significar:
“Liberar la mirada de la presencia de lo conceptual” para instaurarse en la presencia de lo creativo.

6
Como señala el propio Beguín (1986) “la lectura de un leedor verdadero no es una lectura de diversión, no es algo
aparte de la existencia, no está al margen de las experiencias de la vida, algo que pertenecería a la superficie; no, para
nada: la lectura del leedor se ubica entre los sucesos de su vida, contribuye a crear su persona verdadera, hace de esa
persona lo que antes no era. Lo que somos en la actualidad está compuesto sin duda de encuentros humanos, de
accidentes de todo tipo, de nuestras miserias y de nuestros éxitos, pero también, en un grado inapreciable, en un
grado inmenso, de los libros que hemos leído, de los libros que se han convertido en nuestra propia sustancia” (p.20).
7
Dentro de esta perspectiva, la autorizada voz del destinatario desemboca inevitablemente en un ejercicio de
producción ensayística crítica, que se constituye a partir de una necesaria tarea de interrelación al incorporar
enfoques y planteamientos que vienen a orientar, de cierta forma, el horizonte de reflexión y escritura del ensayo y,
la palabra liberadora y creadora que nace de la postura íntima, ecléctica y antiacademicista del leedor – explorador.
 5

invención de libertad y lucidez para el ser pensativo. Lejos de cualquier ingenua aproximación y

explicitación de prejuicios por dilucidar sentidos en el texto, la categoría de sujeto-lector viene a

introducir singulares actuaciones de lectura, tal como lo expone Pañalver con toda nitidez, al

categorizar tres modelos de lectura: semiotizar, interpretar y deconstruir:

Se trata de modelos de lecturas, es decir, de actividades, actuaciones o intervenciones que

pueden ejercerse sobre el texto y que no agotan ni se superponen al repertorio de teorías, más

o menos sistemáticas o formalizadas, existentes en la actualidad respecto al texto o, en

general, respecto al discurso (Nueva Crítica, lingüística del discurso, poética del texto, análisis

textual, semanálisis, semiótica textual, pragmática literaria, poética de la recepción, análisis

del discurso, hermenéutica teológica, filosófica o literaria, deconstrucción, etc. ). Ninguno de

aquellos modos de lectura se llega a practicar puramente: cada uno de ellos alimenta la

pretensión, no siempre confesada, de subsumir en sus propias actuaciones, total o

parcialmente, las de los otros modelos. En grados diferentes, todos ellos están de alguna

manera presentes en todas las teorías contemporáneas sobre el texto (p. 129).

De esta forma, podemos entender, que se va configurando una categoría de conciencia de

un sujeto lector caracterizada por una reflexión crítica tanto de corpus discursivo del texto

literario como del suyo propio, a través de un proceso intencional de realizar un ejercicio de

lectura, entendido éste como dialogante, exegético y productivo y, por último, del ámbito de lo

experiencial como vivencia y goce íntimo que proporciona la lectura y que lleva al sujeto lector a

una reflexión de tonalidad profunda e interna de la palabra creadora en activa voluntad de crear

con el lenguaje. Se podría decir que a partir de una intraducible intimidad, el sujeto lector, en una

suerte de contemplación profunda, le va confiriendo al texto literario una nueva luz. Un

verdadero desafío de la lectura que deviene como escritura ensayística, fusionando un tejido
 6

indisociable entre la proximidad y la lejanía de ese leedor que interpreta y se apropia

simbólicamente, creando sentidos respecto a ese objeto estético.

En el libro Función de la poesía y función de la crítica, T.S.Eliot (1968) defiende la tarea

del crítico teorizante en su condición de creador. Para el poeta y crítico, la obra literaria, y
concretamente la poesía,

… tiene una existencia que se encuentra entre el poeta y el lector, una realidad que no es

simplemente la realidad de lo que el escritor está tratando de expresar, o de su experiencia al

escribir el poema, o de la experiencia del lector o del escritor como lector. (p. 41).

Sobre lo anterior cabe mencionar que en el prólogo de la misma obra, Gil de Biedman
(1968), alude a una experiencia comunicativa que enfrentan “en un flujo emocional de persona
a persona”, autor y lector: “Cada uno por separado, se enfrentan con el poema y entran en
comunicación consigo mismo. El acto de la lectura es también un acto creador” (p. 21).

Bajo esta concepción, la lectura de la obra literaria deviene como la exigente tarea del
crítico -muy alejado de verse como urdidor de azarosas opiniones- cuyas responsabilidades, entre
otras, lo deben llevan a actuar de intermediario y guardián, en razón de que el término guardián
“impele al crítico a constatar, por ejemplo, que un régimen político no puede imponer el olvido o
la distorsión a la obra de un escrito” (George Steiner, 2003, p. 24). Se trata entonces de conservar
la memoria literaria., quizá la palabra guardián puede suscitarnos, también, colegir un nuevo
sentido y es que el crítico – guardián en su prosa reflexiva, creativa y madura recupere la voz
oída en la obra con matices, texturas, descifrándola en la tarea de establecer un vínculo dialógico
para entablar el diálogo con el texto literario; de esta manera, le corresponderá al crítico, en su
tarea voraz de lector lúcido y riguroso, permitir que se mantenga abierta las líneas de contacto
entre las dos singularidades: (la expresada en la obra y la del lector crítico) en un esfuerzo
constante para no sustraerse a la responsabilidad de un ejercicio de escritura de persistencia
profunda que se desliza cauteloso ante el umbral de lo creativo. Oportuno advertir en la reflexión
de Steiner (2003) el advenimiento del impulso creativo en la experiencia de la lectura:
 7

La lectura es un modo de acción. Conjuramos la presencia, la voz del libro. Le permitimos la

entrada, aunque no sin cautela, a nuestra más honda intimidad. Un gran poema, una novela clásica

nos asedian; asaltan y ocupan las fortalezas de nuestra conciencia. Ejercen un extraño,

contundente señorío sobre nuestra imaginación y nuestros deseos, sobre nuestras ambiciones y

nuestros sueños más secretos. Los hombres que queman libros saben lo que hacen. El artista es la

fuerza incontrolable: ningún ojo occidental, después de Van Gogh, puede mirar un ciprés sin

advertir en él el comienzo de la llamarada (p. 26).

Al respecto se puede decir que en la lectura y, posteriormente en la escritura ensayística se

pone en juego la facultad reflexiva y creativa que conlleva toda aproximación a la obra literaria.

De igual manera, cabría señalar cierta vecindad en el pensamiento de Jauss (1986, p. 183) con lo

propuesto por Steiner (2003), cuando el primero le otorga a un público receptor de la obra (lo que

equivaldría en este caso a hablar de lector) su concepción de fuerza creadora e histórica,

presuponiendo una igualdad de jerarquía entre lo que podríamos denominar el lector – crítico

ensayista y lo representado en el autor y su obra. Lo anterior muestra claramente, la importante y

necesaria tarea de honda inmersión de lectura donde se unan el acto creativo, la reflexión rigurosa

y una aguda inteligencia en la prosa crítica, revelándonos los sentidos ocultos y emociones

presentes en ese imago mundi de la obra ficcional. Parafraseando a Steiner, la obra literaria posee

un devenir histórico que sólo puede conocerse desde el papel activo que desempeña el intérprete

(p. 163). Muy contrario a la fría distancia donde concurren el texto y un lector neutral, como

quien desde una ventana observa y describe, imparcialmente, la urdimbre de situaciones

acaecidas en el texto literario.

 8

A la hora de adentrarnos más en la concepción de lector – escritor desarrollada en este

breve acercamiento, consideramos que en cuanto a la tarea de un lector crítico inmerso en una

suerte de proceso dinámico que rechaza y rompe todo molde convencional, rígido y de postura

unívoca en el acercamiento a la obra literaria, reviste gran interés el estudio riguroso y detallado

que realiza Carlos Surghi (2012) a través del análisis de los ensayos sobre Sade y Lautréamont,

partiendo del enunciado “De qué modo la crítica literaria ha producido una modificación

sustancial en cuanto a nociones tales como juicio, experiencia y creación en el caso del ensayista

francés Maurice Blanchot” (p. 1). En palabras de Surghi,

Teniendo en cuenta que para Blanchot la literatura como tal se justifica en su destino negativo,

es que podemos observar que la crítica, como escritura y como experiencia, como superación

del juicio y como creación en sí misma, es antes que una mirada objetiva del objeto literario, un

deseo de escritura que transgrede todo límite. (p. 71).

Para Surghi, el papel de la crítica literaria reside, haciendo eco del pensamiento de

Blanchot, en el valor artístico de la palabra creadora en la experiencia de los límites. En términos

similares, Ingarden, citado por Villanueva (1994) le otorga a la obra literaria un origen que opera

“en actos creativos de la conciencia intencional por parte del autor” (p. 35). Del mismo modo

Surghi, refiriéndose al pensamiento de Blanchot en cuanto a la función de la crítica, intenta

mostrar los valores artísticos y creativos contenidos en ella en cuanto que ésta pretende recuperar

el espíritu vital y racional de la obra a través de sus elementos potenciales con que alcanza su

plena existencia, reinventándola de nuevo, espléndido y reflexivo ejercicio de extensión de la

obra literaria. La crítica, alude Surghi, “no puede desoír el canto de sirenas que marca el abismo
 9

entre lo imaginario y su negación, no puede olvidar la voz o la visión que el descenso infernal de

toda literatura soberana busca” (p. 74).

El ensayo crítico debe ser entendido como espacio de y para la creación y al instaurarse

en el horizonte de lo creativo, se valora su escritura dentro de la dimensión artística. La escritura

depara para el ensayista una experiencia que se corresponde con la lectura de la obra, la intimidad

con las palabras y con su soledad en un doble juego de pensamiento y creación y el desarrollo de

un discurso que le otorga a la obra la permanencia en el mundo. Desde estas consideraciones,

parece aconsejable detenernos en la afirmación de Surghi (2012) sobre la crítica como

experiencia de escritura y creación en sí misma: “Sin embargo, la mirada del crítico anhela no

detener jamás el movimiento de la obra, no suspender la continua posibilidad de

interpretaciones en el capricho de su perspectiva; pero inmediatamente, leer es más que una

superposición de afirmaciones” (p. 86).

Como bien señala Surghi, en el intento de responder a la tarea que debe afrontar el intérprete

o crítico frente a la obra, desde la perspectiva de Blanchot: “… la cerrazón de la obra, su

distancia necesaria y su buscada soledad, pueden ser interrogadas siempre y cuando las preguntas

provengan del vacío generado por las constantes ráfagas de tiniebla y lucidez en donde debemos

sumergirnos…” (p. 88). En efecto, el intérprete de ese objeto estético llamado obra literaria sabe

que en el quehacer de la experiencia de la lectura como acto de reflexión y creación, la obra se

resiste contra las posibilidades de sacar a la luz los vacíos, los enigmas, los aspectos escondidos

del entramado articulado del mensaje estético 8. En su ensayo titulado Las perplejidades del

8
Según Manteiga (1994), para Umberto Eco (1968), el mensaje poético se instala a su vez “como mensaje ambiguo
y autoreflexivo” (p.150).
 10

lector contemporáneo: semiotizar, interpretar, deconstruir9, Peñalver (s. f.), llama la atención

sobre la importante actividad deconstructiva de la lectura de una obra como un modo de leer

lúcido y crítico, cuando inquiere que:

Una lectura lúcida significa decir sí y de algún modo consentir con la ausencia, consentir con

una presencia para siempre diferida, consentir con un origen y un final sólo presentidos, sólo

prometidos, consentir y saber jugar y gozar con el vértigo de la serie abismal de signos de

signos. Una lectura lúcida significa que el consentir sólo se gana desentrañando los

laberintos y las astucias de una razón transida de sueños, amenazada por su propia

suficiencia, exiliada de lo que jamás habitó (…) En la lectura especular, el lector es también

imagen reflejada, es decir, forma parte del lenguaje y sólo puede hablar de ello desde dentro

de su propio juego. Hablar desde fuera sería enmudecer. (p. 151 ).

En efecto, en este intento de acercamiento al tercer modelo de lectura post estructuralista

como un modo de lecturas operantes10, Peñalver constata que sea cual sea el modelo o tratamiento

de la experiencia lectora en diálogo con el texto:

La actividad escritora de toda lectura se acentúa en el deconstruir, donde una y otra

llegan a identificarse. Pero esta misma propensión se descubre ya en el semiotizar,

sobre todo en aquél que inspira al análisis textual y, aún más claramente, en el

interpretar, donde el sentido comprendido y asumido por el intérprete sólo se

9
En su ensayo, Peñalver (s. f.) se ocupa de exponer los tres modos de asumir la actividad y experiencia lectora que
aparecen en el título del ensayo, y que se constituyen como “actuaciones o intervenciones que pueden ejercerse sobre
el texto y que no agotan ni se superponen al repertorio de teorías más o menos sistemáticas o formalizadas” (p. 1).

10
Peñalver divide cuatro tipos de actividad lectora: “lectura descriptiva (paráfrasis, resumen) o en toda lectura
analítica (explicación, deducción o génesis textual). También en una lectura de contacto como la lectura comprensiva
(interpretación, exégesis, glosa, comentario) o en las lecturas operantes (lectura interactiva, productiva o deconstructiva)
(p. 130).
 11

constituye como tal cuando es formulado en un tercer discurso explícito que es

justamente el discurso de la interpretación (p. 134).

Lo que interesa poner de relieve en estos momentos es que, según lo señalado por

Peñalver, los tres modelos guían a los sujetos lectores en la exigente y cuidadosa tarea de

restaurar sentidos, escudriñar y develar pasajes intrincados, echar nueva luz sobre las

desviaciones de camino en la trama, revelar los oscuros horizontes que presenta el texto estético,

dialogar a partir de los interrogantes que el texto va suscitando en el lector y entretejer sentidos

en la red de asociaciones semánticas, simbólicas y oníricas imbricadas en la obra11. Todo lo

anterior, pero de manera especial, teniendo en cuenta que,

semiotizar, interpretar, deconstruir, apuntan, como toda actuación lectora paciente, a

identificarse con la escritura que las suscitó, a transformarse en actividad productora de

un tercer texto, el texto de la lectura, que no se confunde ni con el texto primero objeto

ni con el horizonte discursivo implícito del propio lector (p. 134).

Se puede entender que desde esta mirada queda integrada la escritura crítica y creativa, lejos

de toda automatización y rica en disgresiones como componente indisociable de los procesos de

lectura que, a manera de provocación sobre tal experiencia de naturaleza íntima, reflexiva y

creadora, se manifiesta la escritura como un pensar dialógico, un pensamiento y un sentir nutrido

en lo dicho, lo que se encuentra en potencia de ser, lo oído, lo imprescindible al tacto y a la vista,

lo irrisorio, lo ambiguo, los elementos significantes de la historia, lo no despreciable, las

consonancias y las disonancias, el eco cifrado en las perplejidades, en la resistencia, en la

11
No podemos perder de vista que el sujeto lector se acerca a la obra literaria a partir de un horizonte de
expectativas, de unas intenciones significativas cuya actividad reflexiva, interpretativa y creativa divergen según las
intenciones trazadas previamente por los sujetos lectores.
 12

escritura misma, en el final no presentido, y así, deliberadamente, seguir prolongando, en el

tiempo y en activas intervenciones lectoras, la generosa vida de la obra literaria. El acto de leer,

tal como lo destaca Peñalver, se manifiesta como: “… un acto prospectivo y productor: el

intérprete explora y extiende el espacio posible hasta donde se propaga la energía significativa

del texto leído” (p.141).

13
 14

CONCLUSIONES

La escritura a lo largo del desarrollo histórico de la humanidad ha sido un medio por el

cual el hombre ha expresado y desarrollado su pensamiento y sobre el cual ha dejado constancia a

distintas generaciones de sus grandes hallazgos e innumerables dilemas, reflexiones que han

trascendido el tiempo y el espacio para unirse con los grandes interrogantes que configuran los

temas fundamentales de nuestra realidad actual.

En este sentido, el ensayo como un recurso de apertura a la creación, reflexión y

comunicación y recepción, ha facilitado la organización de nuestras ideas, saberes y reflexiones

de manera significativa para brindar a otros una forma de ver o leer el mundo que habitamos,

pero al mismo tiempo ha servido a distintos modelos academicistas donde la libertad, la

creatividad y la búsqueda permanente de la verdad en la escritura se ven constreñidos a la

aplicabilidad de normas y medidas propias del método científico, dando como resultado la

propagación de un pensamiento hegemónico que no cuestiona los discursos oficiales que ha

constituido la modernidad sino que por el contrario, legitima una única voz en la reflexión

intelectual, eliminando la posibilidad de diálogo enriquecedor con el otro en la construcción de

del ser en sí, del sí con otros y del saber.

 15

A través de la lectura de distintos ensayos de grandes escritores como Montaigne, Reyes,

Paz, Borges, Rama, entre otros, identificamos el largo camino que el ensayo se ha forjado en el

pensamiento intelectual moderno: inicia como un ejercicio de reflexión y ordenamiento de datos,

conceptos e ideas que inquietan al hombre pensante, al intelectual que se abre pasó en proceso de

ilustración que trae consigo la modernidad y luego es acogido por los grandes círculos

académicos y científicos donde este recurso de la escritura es moldeado a semejanza de los

marcos metodológicos de las ciencias exactas que buscan la validez del método (medición,

esquema, veracidad, etc.) para desde allí promover unos criterios generales de lo que debe ser el

ejercicio ensayístico. Sin embargo, es entrado el siglo XIX y casi en la totalidad del XX cuando

esta herramienta sumergida en el modelo de ensayo académico, el cual se había posicionado

como el esquema legítimo de este tipo de escritura cuando irrumpe con la fuerza inclemente que

trajo consigo el derrumbe de los grandes paradigmas del conocimiento y se abren las ciencias

humanas a nuevas formas de interpretar y dialogar con el mundo que habitamos, el ensayo

literario propone volver nuevamente a darle importancia no solo a “lo que decimos” sino como

desde el lenguaje “le damos una multiplicidad de sentidos a aquello que interpretamos en diálogo

con la obra abriéndose el sujeto intérprete a un horizonte de lo extraño, de lo ajeno, del otro”

(Jauss, 1986, p.17)

En consecuencia, la apuesta por retomar el ensayo literario como un campo de la

escritura que interpela los marcos academicistas existentes y el cual posibilita un ejercicio

dialógico, polémico y crítico-reflexivo de los grandes paradigmas teóricos y el cual propone una

transgresión de lo normativo es la propuesta central de los grandes ensayistas del siglo XX.

Significa volver a la esencia misma del ejercicio ensayista y una oportunidad para incentivar

propuestas innovadoras desde el arte y la estética del sujeto escritor.

 16

Encontramos que el ensayo literario no se reduce a un mero ejercicio individual que

reclama las habilidades del lenguaje y de la reflexión teóricas del autor para interpretar la realidad

y el tiempo en el que vive, sino que propone una correspondencia entre la obra literaria y el lector

– interprete que a través de su actitud cooperativa y critica, posibilita la búsqueda del

conocimiento y la experiencia libertaria que dé como resultado una pluralidad de sentidos sobre

la obra, la enriquezcan y la complejicen para su trascendencia en la historia. Desprenderse de la

institucionalidad del saber científico, individualista y que objetiva la realidad para entrar en el

desafío de una práctica dialógica, cooperativa y abierta a los sentidos y significados que recrea la

propia subjetividad, posibilita un ejercicio de exploración y descubrimiento continuo tanto para el

autor como para el lector del pensamiento humano.

Esta perspectiva de la escritura ensayística intenta ir más allá de la transmisión

homogénea de conocimientos, preocupándose por la producción de sentidos sobre las reflexiones

y dilemas más elementales del hombre: la existencia, las contradicciones, los contrastes o lo que

aún no tiene un nombre o una clasificación clara para los grandes círculos académicos. En este

campo heterogéneo, emergente e inclasificable, diversos intelectuales de América Latina

posicionaron sus búsquedas epistemológicas, tratando de encontrar su “voz” o las “voces” que

constituían su escritura. En esta experiencia, se encuentran autores como Borges, Paz y Espinosa,

los cuales persiguieron en la intimidad del acto creativo desbordar los límites impuestos al género

ensayístico, cuestionarse todas las reglas hasta ahora impuestas y desde esta orilla interpelar a la

cultura para inducir la definición de la identidad y la utopía del nuevo mundo, que históricamente

fue negada y subsumida por los grandes meta-discursos occidentales.

Dicho de otra manera, el autor - escritor que adopta conscientemente el ensayo literario

como un recurso de la escritura, pretende comunicar desde el lenguaje los códigos y sentidos
 17

nuevos con aquellos tradicionalmente emitido ya sea desde la cultura o desde la teoría para desde

allí conectar al lector, que desde su mirada actualiza y dona de sentido la obra literaria. Se trata

así de una experiencia dialógica entre el autor y el lector que facilita develar los significados

propios del texto y así mismo producir nuevos sentidos que lo posicionen en un tiempo y espacio

determinado.

Es así que el ensayo literario no sólo propone un modelo de escritura, sino que a su vez

oferta múltiples modos de lectura que visibilizan la facultad reflexiva y creativa que contiene

cada obra literaria en su singularidad. Nos referimos a la posibilidad de develar el devenir

histórico y superar el prejuicio de los resabios academicistas para dar paso a la contemplación del

acto creativo y a su dimensión artística.

Y cuando decimos que el ensayo literario profundiza o moviliza esa dimensión artística,

nos referimos a que en la determinación del autor de ampliar y flexibilizar su perspectiva

individual, la vivencia de su propia experiencia e inscribirla en un horizonte más amplio de

sentido en el cual converjan tiempos, espacios, territorios, imaginarios e identidades particulares,

transciende del simple ejercicio interpretativo a consolidar un ejercicio de lectura crítica de su

ámbito más próximo. Ejemplo de ello es como autores como Borges o el mismo Octavio Paz

expresan en sus textos la experiencia cotidiana cultural de sus territorios de origen y a la vez tejan

puentes de sentido sobre conceptos como el amor, la marginalidad o el desarraigo con lectores de

contextos sociales diversos y desde allí se consolide una comunidad lectora - critica que dote de

significado a dichas reflexiones. En esto consiste el acto creativo: conectar lo particular, lo

singular a lo universal, lo infinito en la propia mismidad de ese lector – creador.

 18

Resumiendo, es clave observar la propuesta que ofrece el ensayo literario en nuestra

actualidad y sobre todo en los centros de educativos y en las comunidades científicas, como un

recurso elemental para la formación del quehacer creativo y epistemológico. Es necesario

cuestionar y revaluar los esquemas academicistas y tradicionales del género ensayístico para

darle cabida al libre ejercicio de la palabra, que no solo expresa la belleza del estético, sino que la

estética también puede comunicar significados y sentires subjetivos de igual manera que un

modelo tradicional de la escritura. Significa retomar la fluidez del pensamiento y hacer la

experiencia de la escritura ensayística un ejercicio más holístico e integrador de la realidad

humana.

Para finalizar, en el ensayo La supersticiosa ética del lector que hace parte del libro

Discusión, del escritor Jorge Luis Borges (1976), se plantea el acto de la lectura como “directa

comunicación de experiencias, no de sonidos” (p. 49), y podríamos decir, ni mucho menos de

palabras o frases, que por sí solas llegan a ser “indiferentes a la genuina literatura” (p.49). En esas

experiencias de voces escritas que son leídas no es posible que pensemos que sólo juega un papel

decisivo la mediación de teorías y sistemas conceptuales para abordar la obra literaria,

restringiéndola, de esta manera, de una colaboración, para decirlo mejor, de una alianza

incalculable que nace entre dos lenguajes: el de la obra y el del lector como cruce de sentidos, de

miradas, en últimas, de imaginación compartida.

No quisiera concluir sin exponer lo expresado por Rangel (2016), sobre la obra de

Campbell, en su ensayo Reflexiones de Federico Campbell sobre el proceso escritural. Al

abordar la obra de Campbell, la escritora de este ensayo da cuenta de la relación que se establece

entre la obra, la recepción de ésta y la escritura como un proceso de creación que se genera por

los actos de lectura. En consecuencia y desde esta perspectiva, se configura un sujeto - lector que
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trabaja en dos direcciones: hacia el universo de sentido de la obra en una reflexión profunda y

crítica que lo empuja hacia la segunda dirección de reflexión, autocrítica y creativa, diferente y

complementaria a la vez: hacia adentro de sí mismo. El ojo del que lee se desplaza a través de esa

construcción compleja que es la obra: textualidad heterogénea, donde operan códigos plurales, de

ahí que podamos también decir que “la obra repercute en el receptor de la misma forma en que

éste incide en la obra” (Federico Campbell, en Rangel, 2016, p. 3).

La escritura del ensayo literario no aflora desde el desmonte de la obra como una especie

de operación textual. La escritura entraña los modos de ver y de sentir del sujeto que lee y la obra

leída, anulando distancia; por ello, el ensayo es el mirar del discurrir de la ficción del texto

literario con una voz subversiva que atraviesa los sentidos huidizos confiriéndole a la obra un

nuevo florecimiento.

Para los propósitos de este ensayo se hace necesario, a estas alturas del desarrollo de la

conclusión, situarse al menos, a manera de ejemplo, en la escritura de uno de los ensayos

propuestos en el desarrollo de esta obra ensayística: el ensayo sobre la novela de German

Espinosa La tejedora de coronas (1982). En primer lugar, la escritura de este ensayo tiende a

recuperar los dos componentes sobre los cuales se ha venido trabajando a lo largo de este

ejercicio reflexivo y que confluyen en el enunciado de la tesis central de este trabajo, a saber:
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a. Por un lado, el ejercicio del ensayo literario Fenómenos artísticos discursivos en La

tejedora de coronas muestra una colaboración y diálogo entre el ensayista y la obra,
capaz, como expresa Manteigna Pousa (1994), “de romper los modos convencionales y
unívocos de percepción de la experiencia estética y de la valoración o juicio” (p. 151).
Valoración o juicio suspendido sobre las propuestas absolutistas y singulares que tienden
a un análisis exhaustivo, con un tono algunas veces de arrogancia y soberbia intelectual.

b. Por otro lado, el ejercicio ensayístico plantea el reconocimiento de un aparato conceptual,

de un método establecido desde la teoría de la sociocrítica. Existe, claro está, una
necesidad de rendir cuentas en la escritura ensayística desde orientaciones o enfoques
críticos, sin olvidar que toda escritura de un ejercicio literario debe abrirse, también, a un
juego articulado, flexible, capaz de desencadenar en ese juego relaciones impredecibles.

El ensayo literario sobre La tejedora de coronas le apuesta a una escritura reflexiva que, a

través del análisis de su texto y del acercamiento a los diversos enunciados de los personajes, se

sostiene teóricamente en los planteamientos desarrollados por Mijael Bajtin en su obra

Problemas de la poética de Dostoievski ( 1993), respondiendo al desafío de comprender e

interpretar la obra literaria sobre lo que la misma obra dice, y nos plantea en su propio universo

de sentido, nuevas construcciones de relaciones impredecibles, removiendo posibles asociaciones

(Bajtín, Foucault, Nietzsche) que claramente no se “leen” en principio, pero que al extraerlos de

la red de asociaciones vamos enriqueciendo la construcción del mundo de la obra literaria.

Finalmente, cabe aclarar que el estudio de la prosa literaria y, específicamente de la novela

La tejedora de Coronas desde el corpus bajtiniano alcanza gran importancia, el plano del análisis

del discurso dialógico con los fenómenos artísticos orientados al interior de los discursos o

enunciados ajenos, porque consideramos que a través de las diferentes orientaciones e

intencionalidades del discurso que Bajtín elabora, el lenguaje, materia prima e inagotable, puede
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encontrar una multitud de vías, caminos y senderos para acercarnos al diálogo social e ideológico

sostenido en las voces heterológicas presentes en la novela.

Adriana Lozano Zapata

Universidad del Valle

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