ELINA LIIKANEN

EL PAPEL DE LA LITERATURA
EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA
MEMORIA CULTURAL
Tres modos de representar
la Guerra Civil y el franquismo
en la novela española actual

Tesis realizada en régimen de cotutela entre

la Universidad de Helsinki y la Universidad de Santiago de Compostela,
presentada en la Facultad de Letras de la Universidad de Helsinki
para la obtención del título de Doctor en Letras.

Esta tesis ha sido defendida públicamente en el Salón de Grados

de la Facultad de Filología de la Universidad de Santiago de Compostela
el 13 de julio de 2015 a las 11:30 horas.

helsinki, 2015
© Elina Liikanen
Diseño: Vesa Vehviläinen
isbn 978-952-93-5704-8 (encuadernado en rústica)
isbn 978-952-93-5705-5 (pdf)
 Resumen

el papel de la literatura en la construcción

de la memoria cultural
Tres modos de representar la Guerra Civil y el franquismo
en la novela española actual

Esta tesis examina las representaciones de la Guerra Civil española y la dic-

tadura franquista en diez novelas españolas. Los autores, nacidos entre los
años 1960 y 1975, pertenecen a la tercera generación, también conocida
como la generación de “los nietos de la guerra”. Las obras analizadas fueron
publicadas entre los años 1997 y 2008 durante el llamado “boom de la me-
moria”. Se argumenta en el presente trabajo que estas novelas funcionan en
la cultura de la memoria española como medios de memoria cultural, dado que
contribuyen a producir, moldear y difundir diferentes imágenes, versiones e
interpretaciones del pasado violento del país.
Según Astrid Erll, ciertas combinaciones de formas narrativas consti-
tuyen diferentes modos de representación en la literatura. Estos modos de
representación pueden, a su vez, dar lugar a diferentes tipos de memoria
cultural. En esta tesis se propone que en la novela española de la tercera
generación sobre la Guerra Civil y el franquismo existen tres modos prin-
cipales de representar el pasado. Estos modos son el modo vivencial, el modo
reconstructivo y el modo constestatario.
El modo vivencial representa el pasado como una experiencia vivida.
En lugar de examinar el proceso de recordar y contar el pasado en el pre-
sente, las novelas vivenciales pretenden transportar al lector al pasado para
que este pueda “compartir” la vivencia subjetiva de los protagonistas. De esta
manera, las obras convierten al lector en un testigo vicario de los hechos
narrados. La función principal del modo vivencial es promover empatía y
comprensión hacia ciertos individuos o grupos del pasado.

i
 El modo reconstructivo narra el proceso de investigación y la re-
construcción de una serie de acontecimientos del pasado por parte de un
narrador-protagonista situado en el presente. Las novelas examinan la tran-
smisión intergeneracional de memorias y acentúan el papel que el pasado
desempeña en la construcción de identidades tanto personales como colec-
tivas. Aunque las obras representan el pasado como una reconstrucción sub-
jetiva y emplean técnicas autoficticias y/o metaficticias, que problematizan
los límites entre arte y realidad, al final suelen presentar una determinada
versión del pasado como la verdadera. A través de la pesquisa histórica e
identitaria del narrador-protagonista, las novelas reconstructivas procuran
convencer al lector del valor del conocimiento del pasado para la compren-
sión del presente.
Al contrario que los modos anteriores, el modo contestatario no pre-
tende ofrecer al lector una historia verdadera del pasado, sino que examina
el papel de la literatura en la producción de conocimientos sobre el pasado.
Las novelas contestatarias son altamente autorreflexivas. Las obras rechazan
la verosimilitud y rompen la ilusión de realidad con el propósito de proble-
matizar prácticas de representación habituales, así como interpretaciones
dominantes del pasado. El modo contestatario pone de manifiesto cómo la
literatura influye en nuestra comprensión del pasado a través de las formas
narrativas y las historias que narra, incitando así a los lectores a adoptar una
postura más crítica hacia las representaciones del pasado que circulan en la
sociedad.

ii
 Abstract

the role of literature in the construction

of cultural memory
Three modes of representing the Spanish Civil War and the
Franco Dictatorship in recent Spanish novels

This dissertation focuses on representations of the Spanish Civil War and the
Franco dictatorship in Spanish novels written by third-generation authors
(born between 1960 and 1975) and published between 1997 and 2008,
during the so-called “memory boom”. I argue that these novels function as
media of cultural memory in Spanish memory culture by producing, shap-
ing and disseminating images, versions and interpretations of Spain’s violent
past.
According to Astrid Erll, certain combinations of formal features con-
stitute different modes of representation within the medium of literature,
which in turn may elicit different modes of cultural remembering among
readers. Based on the narratological analysis of ten novels, I propose in this
study that there are three main modes of representing the past in third-gen-
eration Spanish novels on the Civil War and the Franco dictatorship. I call
these modes the experiential mode, the reconstructive mode and the dis-
senting mode.
The experiential mode represents the past as a lived-through experi-
ence. Rather than examining the process of remembering and narrating the
past in the present, experiential novels create the illusion of direct access
to the past and the protagonists’ minds so that the reader can “share” in the
subjective experience of the narrated events. In this way, the novels turn
the reader into a vicarious witness to the past. The main function of the ex-
periential mode is to promote empathy and understanding towards certain
individuals or groups in the past.

iii
 The reconstructive mode focuses on the process of investigation and
reconstruction of past events led by a narrator-character set in the present
day.The novels examine the intergenerational transmission of memories and
emphasise the meaning of the past as a source of personal and collective
identity in the present. Even if the novels represent the past as a subjective
reconstruction and often employ metafictional and auto-fictional techniques
to explore the limits of art and reality, history and fiction, they still end up
presenting one version of the past as the “true” one. By depicting the narra-
tor-character’s search for historical truth and personal and cultural self-un-
derstanding, the reconstructive mode tries to convince the reader of the
importance of knowing the past in order to understand the present.
The dissenting mode does not offer the reader a supposedly true story
of the past, but examines instead the role of literature in the production of
knowledge about the past. Dissenting novels are highly self-reflexive texts
that reject verisimilitude and disrupt the illusion of reality in order to prob-
lematize both prevailing practices of representation and dominant interpre-
tation of the past. The dissenting mode encourages readers to adopt a more
critical stance towards the representations of the past that circulate in socie-
ty by revealing how literature affects our understanding of the past through
narrative forms and the stories it tells.

iv
 Tiivistelmä

kaunokirjallisuus kulttuurisen
muistin rakentajana
Espanjan sisällissodan ja Francon diktatuurin
representaatiot nykyespanjalaisessa romaanissa

Espanjassa on viime vuosikymmeninä käyty kiivasta keskustelua maan lähi-

historian tapahtumista ja niiden tulkinnasta. Kaunokirjallisuudella on ollut
merkittävä rooli keskustelun herättäjänä ja suunnannäyttäjänä. Koska kirjal-
lisuus ei ole historian tavoin sidottu tiedon todenmukaisuuteen, kirjailijat
voivat vapaasti luoda voimakkaita, tunteisiin vetoavia kertomuksia men-
neestä. Tämän vuoksi fiktio muokkaa tehokkaasti kollektiivisia mielikuvia ja
rakentaa uudenlaista kulttuurista muistia. Kirjallisuuden merkitys korostuu
erityisesti nykytilanteessa, jossa aikakautta koskeva muistitieto on katoamas-
sa.
Väitöskirja tarkastelee, millaista kulttuurista muistia vuosina 1960–
1975 syntyneiden kirjailijoiden romaanit rakentavat Espanjan sisällissodas-
ta (1936–1939) ja Francon diktatuurista (1939–1975). Aineisto koostuu
kymmenestä romaanista, jotka on julkaistu vuosina 1997–2008. Astrid Erll
on esittänyt, että tietyt kerronnallisten piirteiden yhdistelmät muodostavat
erilaisia representaation tyyppejä (modes of representation), jotka puolestaan
tuottavat erilaisia kulttuurisen muistamisen muotoja. Tutkimuksessa osoite-
taan, että espanjalaisessa nykyromaanissa esiintyy kolme menneisyyden esit-
tämisen päätyyppiä: kokemuksellinen, rekonstruktiivinen ja kyseenalaistava tyyppi.
Kokemuksellisen tyypin romaanit esittävät menneisyyden tapahtumat
yksilön kokemuksen kautta. Ne pyrkivät luomaan voimakkaan todellisuusil-
luusion ja samaistumisen lukijan ja päähenkilön välille. Näin ne ikään kuin
avaavat ikkunan menneisyyteen ja asettavat lukijan lähihistorian tapahtumien
todistajan asemaan. Kokemukselliset romaanit välittävät kuitenkin hyvin yk-

v
sinkertaistetun kuvan menneisyydestä, sillä tapahtumien poliittinen ja sosi-
aalinen konteksti jää usein toissijaiseen asemaan.
Rekonstruktiivisen tyypin romaaneissa kertojana toimiva päähenkilö
rekonstruoi jonkin menneisyyden tapahtuman nykyhetkestä käsin historial-
listen dokumenttien ja silminnäkijöiden kertomusten perusteella. Romaanit
noudattavat historiallisen salapoliisitarinan kaavaa. Niissä on myös kehitys-
romaanin piirteitä, sillä ne kuvaavat usein päähenkilön identiteetin rakentu-
mista suhteessa lähimenneisyyden tapahtumiin. Romaanien välittämä histo-
riakuva on monitahoisempi kuin kokemuksellisissa romaaneissa, mutta ne
toistavat usein suurelle yleisölle tuttuja historian tulkintoja.
Kokemuksellisen ja rekonstruktiivisen tyypin romaaneista poiketen
kyseenalaistavat romaanit eivät tarjoa lukijalle yhtenäistä ja todentuntuista
tarinaa menneisyydestä, vaan ne keskittyvät pikemminkin ongelmiin, joita
sellaisen rakentamiseen liittyy. Ne ovat itsereflektiivisiä tekstejä, jotka rik-
kovat todellisuusilluusion tavoitteenaan tutkia ja kyseenalaistaa vallitsevia
menneisyyden representaatioita sekä representaation keinoja.

vi
 Agradecimientos

Esta tesis es resultado de varios años de esfuerzo durante los cuales he reci-
bido la ayuda de muchas personas. Aprovecho estas líneas para expresar mi
gratitud a todas ellas.
En primer lugar, quiero agradecer a mis directores de tesis, a Dr. Timo
Riiho, a Dra. Dolores Vilavedra y a Dr. Antonio Gil, su confianza en mi tra-
bajo, su paciencia y todo el apoyo que me han prestado durante los años que
he tardado en llevar a término esta investigación. El apoyo de Timo ha sido
indispensable para conseguir la financiación que me ha permitido dedicarme
a la tesis a tiempo completo. A Dolores le agradezco su disponibilidad, la
lectura casi al instante de mis textos y sus acertadas sugerencias y correccio-
nes. A todos los directores les doy las gracias por la escritura de innumera-
bles cartas de recomendación.
Agradezco el apoyo económico de varias instituciones finlandesas sin el
que la realización de esta tesis no hubiera sido posible: la Fundación Emil
Aaltonen, la Fundación Ella y Georg Ehrnrooth, la Fundación Otto A. Malm,
el Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad de Helsinki y el
grupo de investigación CoCoLaC. Asimismo, las becas de viaje concedidas
por el Canciller de la Universidad de Helsinki, el Departamento de Lenguas
Románicas y de Lenguas Modernas de la misma Universidad y el grupo de
investigación CoCoLaC me han permitido participar en numerosos congre-
sos y seminarios internacionales, y realizar estancias de investigación en el
extranjero.
En los congresos y los seminarios en los que he participado durante los
últimos casi diez años, he conocido a varios investigadores cuyo trabajo me
ha inspirado y guiado, y cuyos comentarios sobre mi tesis en curso han re-
sultado sumamente valiosos. Quisiera mencionar especialmente a Catherine
Orsini-Saillet, que de una forma u otra ha acompañado mi trabajo de inves-
tigación desde el principio, y a los miembros del grupo de investigación y
la red de investigación internacional la Memoria Novelada. Los congresos
y los seminarios organizados por el grupo de la Memoria Novelada han su-
puesto para mí una oportunidad inmejorable para aprender y discutir mi
trabajo con especialistas de la literatura española sobre la guerra civil y el
franquismo. La profesora Catherine Orsini-Saillet ha sido además uno de los

vii
evaluadores externos de esta tesis, junto con Sebastiaan Faber, cuyo trabajo
admiro desde hace varios años. Agradezco a ambos el tiempo que han toma-
do para leer y comentar el manuscrito de mi tesis.
Quiero dar las gracias a todos los profesores y al personal administrati-
vo del área de Lenguas Iberorrománicas en la Universidad de Helsinki. En
especial, quiero mencionar a Begoña Sanromán, que me incitó a emprender
los estudios de doctorado; su apoyo, sus consejos y su amistad me han ani-
mado a seguir trabajando incluso en los momentos más adversos. Quiero
expresar mi gratutud también a los profesores del Programa de Doctorado
en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de San-
tiago de Compostela, en especial a María Ángeles Rodríguez Fontela, que
me animó a publicar mi primer artículo.
Los años dedicados a los estudios de doctorado y la redacción de este
trabajo habrían sido mucho más arduos sin el apoyo y la amistad de mis com-
pañeros de doctorado tanto en Santiago de Compostela como en Helsinki.
Un especial agradecimiento a Kenia Aubry, a Sandra Casanova-Vizcaíno, a
Ewa Stoch, así como a Anton Granvik, a Eeva Sippola, a Hanna Lantto, a Iiris
Rennicke, a Kimmo Kontturi, a Ignacio Maldován y a Aida Presilla. Varios
de ellos me han adelantado y han recibido el título de doctor ya hace mucho
tiempo.
Sara Santamaría Colmenero es una de las personas que más me han alen-
tado en el último tramo de la tesis. Quiero agradecer las siempre estimulan-
tes conversaciones, así como la iniciativa de organizar juntas un taller en el
Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea el 2014.
Quiero expresar mi más profunda gratitud a Rosa María Rodríguez Por-
to por su generosidad, por la perspicacia de sus comentarios y consejos
sobre mi trabajo, y por el apoyo y la ayuda que me ha brindado siempre.
Quiero dar las gracias a todos mis amigos, simplemente por estar ahí.
Agradezco a mis padres su apoyo incondicional y el hecho de haberme incul-
cado el hábito y el gusto por la lectura. Por último, doy las gracias a Hanna
y a Siiri por su paciencia y, ante todo, por darme otras cosas que hacer y en
las que pensar.

viii
 Índice

Resumen................................................................................ i
Abstract............................................................................... iii
Tiivistelmä..............................................................................v
Agradecimientos....................................................................vii

INTRODUCCIÓN

1 la explosión de la memoria............................................ 3
2 objetivos de este estudio............................................... 7
3 marco conceptual y metodológico.................................. 8
4 el estudio de la literatura de la memoria...................... 11
5 el corpus................................................................. 15
6 la estructura del trabajo. . .......................................... 17

PARTE I: LA NOVELA COMO MEDIO DE MEMORIA

CULTURAL EN LA ESPAÑA ACTUAL

1 literatura y memoria cultural.. ................................... 20

1.1 ¿Qué es la memoria cultural?....................................................20
1.2 La memoria cultural y los medios de comunicación..........................25
1.3 Novelas como medio de circulación de memoria cultural...................27
2 el contexto de producción y recepción de las
novelas sobre el pasado reciente.. ................................. 41
2.1 El boom de la memoria...........................................................41
2.2 El silencio político y social sobre el pasado
o el llamado “pacto de silencio/olvido”.........................................42
2.3 La ruptura del silencio político y social........................................48
2.4 Las principales razones de la ruptura del silencio............................52
2.5 Un conflicto de memorias........................................................57
2.6 Algunas características generales de la nueva novela sobre la guerra civil..59

ix
 PARTE II: EL MODO VIVENCIAL DE
REPRESENTAR EL PASADO

1 introducción............................................................ 64
2 c a rta b l a n c a de lorenzo silva........................................ 68
2.1 Aventuras de guerra para un público de masas................................68
2.2 La organización y la temporalidad del relato.................................69
2.3 Protagonista, narrador y focalización..........................................72
2.4 La guerra del Rif...................................................................73
2.5 La guerra civil española..........................................................80
2.7 La memoria reprimida............................................................89
3 d i e n t e s d e l e c h e de ignacio martínez de pisón................... 91
3.1 Una crónica familiar en tiempos de guerra y dictadura.....................91
3.2 La organización del relato.......................................................92
3.3 El narrador, la focalización y los personajes..................................93
3.4 El pasado como una carga emocional intergeneracional....................95
3.5 Las dinámicas de la memoria autobiográfica y colectiva.................. 102
3.6 Una visión nostálgica........................................................... 111
4 c a rta s d e s d e l a au s e n c i a de emma riverola.. ...................... 116
4.1 Una historia en cartas.......................................................... 116
4.2 Cartas y monólogos: una multitud de voces.................................. 116
4.3 La organización del relato y la temporalidad............................... 118
4.4 La guerra civil: complicidades y sueños rotos................................ 121
4.5 La herencia....................................................................... 127
4.6 Un futuro por definir........................................................... 133
5 conclusiones........................................................... 135

PARTE III: EL MODO RECONSTRUCTIVO

DE REPRESENTAR EL PASADO

1 introducción........................................................... 141
2 e l c o r a z ó n h e l a d o de almudena grandes......................... 146
2.1 Una novela de la memoria entre los modos vivencial y reconstructivo.. 146
2.2 Narradores, focalización, personajes.......................................... 147
2.3 La organización del relato y la temporalidad............................... 150
2.4 La identidad personal........................................................... 154

x
 2.5 La República como ideal del pasado y horizonte de futuro............... 159
2.6 El papel de los nietos y los usos de la memoria............................. 162
2.7 Desvelar la verdad............................................................... 167
3 m a l a g e n t e qu e c a m i n a de benjamín prado........................ 170
3.1 Una indagación en la historia de los niños robados....................... 170
3.2 Narrador y personajes........................................................... 171
3.4 La Transición como enfermedad................................................ 181
3.5 El papel de los testigos.......................................................... 189
3.6 La novela como testimonio y medio de divulgación........................ 207
4 s o l da d o s d e s a l a m i n a de javier cercas. . ............................ 210
4.1 La novela que marcó rumbo.................................................... 210
4.2 Narrador y personajes........................................................... 211
4.3 Características formales del relato............................................ 215
4.4 La despolitización del pasado y la reconciliación de las dos Españas... 224
4.5 El papel de la memoria y de los testigos en la reconstrucción del pasado.235
5 l o s r o j o s d e u lt r a m a r de jordi soler............................... 241
5.1 Una perspectiva transnacional................................................ 241
5.2 La organización del relato..................................................... 242
5.3 Autoficción........................................................................ 244
5.4 La construcción de una identidad híbrida................................... 247
5.5 Una memoria multidireccional................................................ 257
6 conclusiones........................................................... 267

PARTE IV: EL MODO CONTESTATARIO

DE REPRESENTAR EL PASADO

1 introducción........................................................... 274
2 l l e g a da pa r a m í l a h o r a d e l o lv i d o de tomás val.................. 276
2.1 Una novela del dictador........................................................ 276
2.2 Narrador y personajes........................................................... 277
2.3 Características del relato....................................................... 284
2.4 Un retrato grotesco de la dictadura........................................... 286
2.5 El poder emancipatorio de la imaginación.................................. 294
3 e l va n o ay e r de isaac rosa . . ........................................... 298
3.1 En busca de una literatura responsable....................................... 298
3.2 Características del relato....................................................... 299

xi
 3.3 Narradores, lectores y personajes.............................................. 304
3.4 La crítica del perspectivismo y otras funciones
de la hibridez y los materiales insertados.................................... 317
3.5 Memoria del pasado en función del presente................................ 325
4 ¡ ot r a m a l d i ta n ov e l a s o b r e l a g u e r r a c i v i l ! de isaac rosa...... 331
4.1 Una relectura crítica............................................................ 331
4.2 Los narradores y los personajes................................................ 332
4.3 Características del relato....................................................... 337
4.4 La conceptualización de la memoria y el olvido en La malamemoria.. 343
4.5 El metatexto crítico.............................................................. 351
4.5 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! frente a El vano ayer.. 355
5 conclusiones........................................................... 357

Consideraciones finales........................................................... 361

Bibliografía......................................................................... 371

xii
INTRODUCCIÓN
 1 La explosión de la memoria

En torno al cambio de milenio, España experimentó una “explosión de la

memoria”, esto es, el despertar de un nuevo interés público hacia el pasa-
do conflictivo del país, la guerra civil y la dictadura franquista, después de
un periodo de relativo desinterés tras la Transición. De pronto, diferentes
memorias del pasado ganaron presencia en la sociedad generando debates
arduos sobre la interpretación de la guerra civil, la dictadura y la Transición.
Esta situación producida durante la primera década del siglo xxi puede des-
cribirse como un conflicto de memorias, ya que en el país no existía (ni
existe) un acuerdo social ni político sobre cómo procesar el pasado reciente.
Por un lado, los grupos de izquierdas vinculados al movimiento por “la recu-
peración de la memoria histórica” empezaron a exigir el reconocimiento de
la víctimas de la guerra y del franquismo, así como la apertura de las fosas
comunes y el esclarecimiento de los crímenes contra los derechos humanos
cometidos durante la dictadura. Por otro lado, diferentes grupos asociados
con la derecha política se opusieron a estas iniciativas, que en su opinión
consistían en “remover el pasado” y solo servían para “abrir viejas heridas”.
Como han indicado Paloma Aguilar Fernández (2004: 29) y Santos Juliá
(2003: 23), entre otros, uno de los factores que ha impulsado el reciente
interés hacia el pasado es el cambio generacional. Una gran parte de los
escritores, cineastas, historiadores, periodistas, políticos, activistas y ciuda-
danos que han tenido un papel importante como generadores de discusión
sobre el pasado en la esfera pública pertenecen a la tercera generación, a la
de “los nietos de la guerra”.1 Esta generación, nacida en los años sesenta y
principios de los setenta, y llegada a la edad adulta durante los años de la
Transición o después y, por lo tanto, sin apenas recuerdos personales sobre
la dictadura, concibe el pasado de forma diferente a la de sus mayores. Los

1 Para dar solo algunos ejemplos, podemos mencionar al expresidente del Gobierno José Luis
Rodríguez Zapatero, a los escritores Javier Cercas y Almudena Grandes, al artista Eugenio
Merino, a los periodistas y realizadores de documentales Montserrat Armengou y Ricard
Belis, al historiador Javier Rodrigo y a Emilio Silva, periodista y uno de los fundadores de la
Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (armh).

3
 nietos ya no comparten el miedo, la culpabilidad ni el silencio que caracte-
rizan la relación de las generaciones anteriores con la guerra y la dictadura
(Labanyi 2009: 24–25), ni se identifican con los relatos de reconciliación y
responsabilidad compartida que fueron la base de la Transición (Juliá 2003:
23).
En comparación con las generaciones mayores, los nietos se interesan
menos por las causas ideológicas o políticas de la guerra y mucho más por
sus consecuencias, sobre todo por la implacable represión de los vencidos
(Juliá 2003: 23). La tercera generación reivindica, por un lado, el derecho
a saber qué es lo que ocurrió, quién hizo qué y a quién, pero, por otro lado,
parece que la gran pregunta es qué significó vivir todo aquello, o dicho de
otro modo, cómo la experiencia de la represión marcó la vida de las per-
sonas que la sufrieron. Este giro hacia la experiencia y el sufrimiento, así
como el lugar central otorgado a las víctimas es evidente en los discursos
sobre el pasado reciente,2 tanto en la producción cultural —en las novelas,
las películas, los documentales, el periodismo y en la historiografía— como
en el campo de la política y el derecho.3 Relacionado con esto, otro factor
que ha influido de modo decisivo en el reciente “boom de la memoria” es
la inminente desaparición de las personas que vivieron la guerra y los pri-
meros tiempos de la dictadura. De hecho, parece que una gran parte de
la producción cultural sobre el pasado reciente se debe a la necesidad de

2 Ángel Loureiro (2008: 227) argumenta en su artículo que el movimiento para “la recupe-
ración de la memoria histórica” en España se debe a “a new sense of history as grievance”.
Desde luego, el fenómeno no se limita a España, sino que debe ser situado en un contexto
internacional más amplio. Véase, por ejemplo, LaCapra (2004).
3 En los últimos años, se ha producido un gran número de documentales en que se otorga la
palabra a las víctimas de la dictadura para que hablen de sus experiencias. Asimismo, se han
publicado varias compilaciones de testimonios y en las Universidades existen varios pro-
yectos de memoria oral dedicados a reunir relatos de las víctimas de la dictadura. De igual
modo, se ha discutido mucho sobre la reparación simbólica y material de las víctimas de
la guerra y la dictadura en el Congreso, de lo cual es ilustrativo el debate acerca de la Ley
por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes
padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la Dictadura, más conocida
como Ley de Memoria Histórica. En el campo de la ficción, numerosas obras literarias y
cinematográficas tratan temas relacionados con la represión y se basan muy a menudo en
testimonios de supervivientes.

4
las generaciones más jóvenes de reunir, conservar y transmitir a través de
distintos medios la memoria viva de los últimos testigos y supervivientes.
En España, la literatura ha participado activamente en la lucha discursi-
va sobre el sentido del pasado reciente. En el contexto actual de pugna de
memorias, la novela sobre la guerra civil no se escribe ni se lee como ficción
pura (Faber 2008: 89), sino que los autores a menudo reivindican la lite-
ratura como medio para dar a conocer historias “olvidadas” o manipuladas
por la historiografía franquista. Muchas novelas toman como protagonistas
personajes y grupos perseguidos por la dictadura procurando, de este modo,
restituir la dignidad de los vencidos, dar voz a los marginados de la historia
y transmitir sus memorias a las futuras generaciones. Por tanto, las obras
asumen a menudo una función moral y una voluntad testimonial, como in-
dica Celia Fernández Prieto (2005: 177). Para acentuar estas características,
los novelistas suelen hacer hincapié en el hecho de que sus obras, a pesar de
pertenecer al género de ficción, están basadas en un exhaustivo proceso de
documentación y/o recogida de testimonios.
No obstante, a diferencia de la historia, la literatura no se ciñe a un cri-
terio de exactitud o de veracidad en su tratamiento de los datos, sino que
se mueve en el terreno de la verosimilitud, de la apariencia de lo verdade-
ro. Además, los novelistas disponen de un número prácticamente ilimitado
de recursos narrativos y poéticos para cautivar al lector y crear historias
memorables. A través de distintos modos narrativos, la literatura es capaz
de crear la ilusión de un acceso ilimitado al pasado, pero también puede
servir como medio para reflexionar de forma crítica tanto sobre el pasado
mismo como sobre los procesos de representación de ese pasado. Gracias
a estas características, la literatura tiene un gran potencial para modificar
el imaginario colectivo del pasado y para configurar nuevas memorias, lo
cual la convierte en un objeto de análisis relevante a la hora de indagar en la
construcción de los sentidos del pasado en el presente.
Sin embargo, a pesar del potencial de la literatura para introducir nue-
vos puntos de vista y transformar la percepción del pasado, es evidente que
no todas las novelas contribuyen a renovar o diversificar el discurso de la
memoria dominante, ni lo hacen necesariamente en un sentido positivo. De
hecho, parece que la profusión y el éxito comercial de las novelas sobre la
guerra civil y el franquismo en las últimas décadas ha contribuido, más bien,

5
a cierta homogeneización de este tipo de narrativas. Lo que empezó como
una lucha contra “el olvido” y con una auténtica voluntad de reivindicar a los
vencidos ha acabado, por lo menos en parte, por convertirse en una moda
o una tendencia literaria con sus propias leyes de representación, así como
con sus propios tópicos, olvidos y puntos ciegos más o menos conscientes.
Desde luego, la literatura sobre el pasado reciente no opera en un vacío,
sino que interactúa constantemente con otros medios y sistemas simbólicos
que participan en la construcción de los sentidos del pasado como el cine,
el periodismo y la historia. Asimismo, hay que tener en cuenta que no todas
las obras literarias alcanzan la misma difusión ni tienen el mismo efecto en
el público y, por consiguiente, las novelas participan de forma desigual en el
proceso de construcción de la memoria cultural. Astrid Erll (2011a, 2008,
2006) ha reflexionado sobre los factores que contribuyen a convertir una
obra concreta en un medio de memoria cultural, esto es, en un instrumento
que tiene la capacidad de crear y moldear imágenes colectivas del pasado.
Según la autora, la respuesta se halla en tres niveles. En primer lugar, las
características formales y temáticas de las obras —su particular “retórica
de la memoria colectiva” (Erll 2008: 390)— constituyen distintos modos
de representación, los cuales a su vez pueden dar lugar a diferentes mane-
ras de recordar el pasado. En segundo lugar, también la manera en que la
obra interactúa con las representaciones anteriores y posteriores del mismo
tema o acontecimiento histórico afecta a su capacidad de dejar huella en la
memoria colectiva. Estos dos primeros factores dotan la obra de potencial
para influir en la memoria colectiva, pero este potencial debe aún realizarse
en el proceso de recepción.
Según Erll, para que una obra literaria sea percibida como un medio de
memoria cultural por el público, es necesario que exista un contexto ade-
cuado que encauce la recepción. El contexto constituye, por tanto, el tercer
factor indicado por Erll. Según la autora, el contexto ideal consiste en una
densa red de representaciones sobre el pasado que circulan en distintos me-
dios y de un debate público acerca de la interpretación de ese pasado (Erll
2008: 395–395). El caso español parece confirmar la aserción de Erll sobre
la importancia del contexto: aunque en España existía un discurso cultural
(literario y cinematográfico) sobre la guerra civil y el franquismo ya antes
del inicio del boom de la memoria en el cambio de milenio, fue necesaria la

6
 emergencia de un discurso social y político paralelo para que la producción
cultural tuviera difusión, visibilidad e impacto real en la sociedad (Labanyi
2009: 26).4

2 Objetivos de este estudio

Este trabajo parte de la hipótesis de que las novelas recientes que abordan
la guerra civil, el franquismo y/o su huella en el presente constituyen en
la España actual un medio de memoria cultural o, dicho de otro modo, un
instrumento capaz de crear y modificar imágenes colectivas del pasado. Este
punto de partida da pie a dos preguntas: ¿qué tipo de memoria cultural
construyen las novelas, o sea, qué tipo de impacto ejercen sobre la imagina-
ción colectiva del pasado? y ¿cómo lo hacen? Este estudio busca responder
a estas preguntas mediante el análisis de diez novelas escritas por autores
pertenecientes a la tercera generación. De los tres factores que, según As-
trid Erll, afectan a la capacidad de la ficción de influir en la memoria cultural,
presentados en el apartado anterior, este estudio se centra en el primero,
esto es, en el tipo de retórica de la memoria colectiva que encontramos en
las obras que componen el corpus. Se abordarán también cuestiones relacio-
nadas con los dos factores restantes —la forma en que los textos interactúan
con otras representaciones del pasado, y el contexto en que las obras se
producen y se consumen—, pero de forma menos exhaustiva.
Con el término retórica de la memoria colectiva me refiero, siguiendo
a Erll, a las características formales y temáticas de los textos que influyen
en el tipo de memoria del pasado que producen las novelas. En este traba-
jo, estudiaré tanto el contenido como la forma de los textos relacionando
ambos elementos con los significados políticos, éticos y epistemológicos de
las novelas. En cuanto al contenido, me interesa examinar, por ejemplo, qué

4 En los años ochenta y a principios de los noventa, aparecieron ya algunas novelas de escri-
tores jóvenes sobre la guerra y la dictadura, por ejemplo, Luna de lobos de Julio Llamazares
en 1985, así como Beatus ille y El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina en 1986 y 1991,
respectivamente. No obstante, el boom de la memoria no se produjo realmente hasta
alrededor del cambio de milenio, inducido en parte por el comienzo de la exhumación de
las fosas comunes de las víctimas de la guerra y la represión franquista a partir del año 2000.
La primera novela sobre el pasado reciente que alcanzó el estatus de superventas y provocó
acaloradas discusiones públicas fue Soldados de Salamina de Javier Cercas, publicada en 2001.

7
acontecimientos se evocan y cuáles se obvian, así como qué tipo de perso-
najes cobran protagonismo y cuáles quedan en segundo plano o excluidos.
Respecto a la forma, analizaré cómo se narrativizan y se dotan de sentido los
acontecimientos y las experiencias del pasado fijándome en una serie de ca-
racterísticas formales, que incluyen las siguientes: el narrador, la perspectiva
narrativa, las estructuras temporales, la construcción de los personajes y de
la trama. Asimismo, prestaré atención a las relaciones intertextuales entre
la obra en cuestión y otras representaciones o discursos sobre el pasado re-
ciente; la intertextualidad puede manifestarse tanto en el nivel de contenido
como en el de la forma.
Astrid Erll argumenta que el tipo de memoria cultural que producen las
novelas depende sobre todo de las estrategias narrativas que estas emplean.
Según la autora, ciertas combinaciones de características formales dan lugar
a diferentes modos de representar el pasado que, a su vez, tienen sus propias
implicaciones éticas, políticas y epistemológicas. En este trabajo, mi obje-
tivo es demostrar, a través de un detenido análisis de las novelas del corpus,
que en la novela de la tercera generación sobre la guerra civil y el franquis-
mo existen tres modos principales de representar el pasado: el vivecial, el
reconstructivo y el contestatario. Por un lado, identificaré las principales
características formales que intervienen en la configuración de la memoria
cultural en las novelas y dan lugar los distintos modos de representación;
por otro lado, reflexionaré sobre los efectos que estas pueden producir so-
bre la memoria cultural de la guerra civil y el franquismo en España. Hay
que mencionar, sin embargo, que la metodología empleada en este estudio
no permite medir el impacto real de las novelas en la sociedad española,
sino solo señalar los efectos potenciales de los textos. No obstante, numero-
sos estudios en el campo de la historiografía y los estudios de memoria cul-
tural sugieren que la forma de las representaciones narrativas efectivamente
afecta al tipo de memoria colectiva que estas producen (Erll 2009a: 220).

3 Marco conceptual y metodológico

Este estudio se sitúa en la intersección de los estudios literarios y los estu-

dios de memoria cultural (cultural memory studies). Los estudios de memoria
cultural son un área de investigación interdisciplinaria, cuyos orígenes se
sitúan en la década de 1920, principalmente en los estudios sociológicos de

8
 Maurice Halbwachs sobre la memoria colectiva y en el trabajo del historia-
dor de arte Aby Warburg sobre la memoria de las imágenes. Sin embargo,
no es hasta la década de 1980 cuando el tema vuelve a despertar el interés
de varios investigadores en el campo de las humanidades y ciencias sociales.
En esa década, en la que Pierre Nora publica su estudio influyente sobre
los lugares de la memoria en Francia, y Aleida y Jan Assmann desarrollan su
teoría de la Memoria Cultural, puede situarse el surgimiento de los estu-
dios de la memoria cultural actuales. Este trabajo se basa principalmente
en las ideas de Astrid Erll y Ann Rigney, autoras procedentes del campo de
estudios literarios, que representan una tercera fase en la evolución de los
estudios de memoria cultural. Mientras que los trabajos anteriores, sobre
todo aquellos inspirados por la obra de Pierre Nora, solían centrarse en el
análisis de distintos lugares de la memoria, que proporcionan puntos de
referencia bastante estables para la memoria individual y colectiva, Erll y
Rigney (2009: 2) enfatizan, en cambio, el carácter dinámico y performa-
tivo de la memoria cultural, la que conciben como “an ongoing process of
remembrance and forgetting in which individuals and groups continue to
reconfigure their relationship to the past and hence reposition themselves in
relation to established and emergent memory sites”.5
En el marco de los estudios de memoria cultural, se entiende la memo-
ria, ante todo, como un constructo discursivo, esto es, como un fenómeno
cultural y no psicológico. En este estudio, utilizaré como sinónimos los tér-
minos memoria cultural y memoria colectiva, con los que me refiero al conjun-
to de las distintas versiones de un pasado compartido que existen en una
comunidad en un determinado momento; estas versiones se representan y
circulan a través de diferentes medios, como el habla oral, la literatura y el
cine, los textos historiográficos, etc. La memoria cultural forma la base de
las identidades colectivas. Sin embargo, no se trata de una entidad estable,
sino que implica un continuo proceso de selección, construcción y elabora-
ción, en la que participan diferentes agentes e instituciones, como el Estado,

5 La última tendencia en los estudios de memoria cultural es el enfoque transcultural y tran-

snacional, aunque no se utilizan siempre estos términos. Por ejemplo, Daniel Levy y Natan
Sznaider (2006) hablan de memoria cosmopolita, mientras que Michael Rothberg (2009) ha
introducido el término memoria multidireccional, que se aplica en este estudio en el análisis
de la novela Los rojos de ultramar de Jordi Soler. Véase también Aleida Assmann (2010) y Erll
(2011b).

9
la sociedad civil, los medios de comunicación masivos, los artistas, las edi-
toriales, etc. De hecho, cuando las historias sobre un pasado compartido ya
no se evocan, elaboran y circulan en una comunidad, se mueren en términos
culturales. Como señalan Erll y Rigney (2009a: 2), una forma de mantener
viva la memoria cultural es debatir sobre ella; de hecho, la memoria co-
lectiva se convierte a menudo en un ámbito de lucha cuando las distintas
versiones del pasado compiten por la hegemonía.
La literatura es uno de los numerosos medios que participan en la cons-
trucción de la memoria cultural. Según Erll (2011a: 160–168), el medio de
literatura tiene dos funciones principales en el marco de la memoria cultu-
ral: sirve, por un lado, para circular versiones de un pasado compartido a
través del espacio y, por otro lado, para almacenarlas a través del tiempo. En
este estudio, analizaré las novelas españolas sobre la guerra civil y el fran-
quismo desde un enfoque sincrónico como medios de circulación, aunque
es posible que algunas de ellas perduren, adquieran un estatus canónico y si-
gan sirviendo como puntos de referencia para la memoria colectiva también
en un futuro más lejano. Hay que destacar que la literatura, al igual que los
demás medios, no es una portadora neutral de versiones del pasado: como
un medio de memoria que pertenece al ámbito de la ficción, la literatura
construye y configura distintas versiones del pasado de acuerdo con sus pro-
pias características y limitaciones.
El método de investigación principal que se emplea en este trabajo es
la narratología cultural, desarrollado principalmente por Ansgar Nünning
(2004, 2009) y Gabriele Helms (2003), que consiste en aplicar categorías
de la narratología clásica al análisis contextual de la ficción narrativa. Como
señala Erll, el análisis de las características formales de los textos —tales
como la voz narrativa, la focalización, la estructura temporal y los perso-
najes— permiten distinguir distintos modos de representar el pasado en
el medio de literatura, los cuales pueden influir en el tipo de memoria que
retenemos del pasado. La narratología cultural se fundamenta en la idea de
que las técnicas narrativas no son portadoras vacías de contenido, sino for-
mas “semantizadas” que tienen significado en sí mismos.

10
 4 El estudio de la literatura de la memoria

A medida que ha aumentado en España el número de novelas que abordan

el pasado violento del país y el tema de la “memoria histórica”, también ha
engrosado el número de estudios sobre este tipo de literatura, realizados
tanto por investigadores españoles como por hispanistas extranjeros. En las
últimas décadas, se han publicado varios estudios monográficos6, actas de
congresos y colecciones de artículos,7 así como numerosísimos artículos
sueltos en diferentes tipos de publicaciones. El elevado número de estos tra-
bajos de análisis literario y cultural no me permite discutirlos aquí en deta-
lle, pero quiero sin embargo señalar algunas tendencias generales, así como
ciertas cuestiones problemáticas, con el objetivo de aclarar mis puntos de
partida, ubicar este trabajo en el campo de estudio en cuestión y señalar
dónde reside su aportación particular al estudio de la memoria literaria de
la guerra civil y el franquismo.
Para un estudiante o incluso un profesor de literatura, o para cualquier
persona no experta que se interese por la novela española, la mera cantidad
de novelas sobre la guerra civil y el franquismo publicadas en las últimas
décadas —así como el número de estudios realizados sobre ellas— puede
parecer abrumadora. Este estudio surge, en parte, de un deseo de volver
esta tendencia literararia, probablemente la más importante de la primera
década del siglo xxi, más abarcable. Una gran parte de las investigaciones
recientes o bien analizan la configuración de la memoria literaria en una no-
vela particular o en un número limitado de obras con el objetivo de ofrecer
una lectura en profundidad, o bien proporcionan una visión panorámica, lo
que sin embargo no permite a los autores detenerse en las peculiaridades de

6 Véase, por ejemplo, Becerra Mayor (2012), Gómez López-Quiñones (2006), Luengo
(2004), Moreno Nuño (2006), Santamaría Colmenero (2013) y Schouten (2009).
7 Véase, por ejemplo, Álvarez Blanco y Dorca (2011); Champeau, Carcelén, Tyras y Valls
(2011); Cruz Suárez y González Martín (2013); Hansen y Cruz Suárez (2012); Hansen,
Cruz Suárez y Sánchez Cuervo (2014); Macciucci, Pochat y Ennis (2010); y Olaziregi
(2011). Asimismo, se han publicado varias colecciones de artículos o actas de congresos
en las que una parte de los artículos se centra en el análisis de la literatura de la memoria
española, mientras que otros analizan representaciones del pasado en otros medios o países.
Véase, por ejemplo, Cecchini y Hansen (2015); Fourtané y Guiraud (2009); Orsini-Saillet
(2008); Resina (2000); y Winter (2006).

11
 las novelas ni, en ocasiones, justificar sus argumentos de modo suficiente.8
Situándose en un punto intermedio, este trabajo aspira a ofrecer una visión
de conjunto, pero sin perder de vista lo particular de cada obra; por tanto,
la tipología que propongo en este estudio se basa en un análisis detallado de
novelas concretas.
Mientras que este método de trabajo proporciona una base sólida para
la argumentación y permite evitar juicios impresionistas, también obliga a
acotar cuidadosamente el corpus para que este sea representativo, pero sin
resultar inabarcable por su extensión. Por consiguiente, he decidido cen-
trarme en las novelas de autores nacidos entre 1960 y 1975, pertenecientes
a la generación de los nietos de la guerra. Aunque numerosos investigadores
han señalado el papel de esta generación en el surgimiento del boom de la
memoria y aunque una gran parte de las novelas que más éxito han tenido
en las últimas décadas provienen de los nietos, pocos autores se han centra-
do exclusivamente en la producción literaria de esta generación clave en el
tratamiento del pasado reciente. Es cierto que algunos investigadores han
analizado ciertos aspectos destacados de la literatura memorística de los
nietos —por ejemplo, el frecuente uso de la estructura de investigación y
de las técnicas de docuficción—, pero hasta la fecha existen sin embargo
pocos estudios de carácter más general. Como procuro demostrar en este
estudio, la novela de la tercera generación sobre el pasado reciente español
muestra bastante variación en cuanto a la forma narrativa —aunque dentro
de ciertos límites—, y al contrario de lo que podría suponerse, el mensaje
de las obras no siempre se corresponde con el tono reivindicativo que suele
asociarse con la generación de los nietos.
Como señala Faber (Faber 2014: 142), muchos investigadores que tra-
bajamos sobre el tema de la memoria histórica o las novelas que abordan el
pasado violento de España asumimos “un compromiso ético o social más o
menos explícito, basado en alguna forma de solidaridad con las víctimas”.
En mi opinión, este compromiso no tiene por qué resultar problemático.
Sin embargo, en algunas ocasiones, la afinidad de los investigadores con los
objetivos de los grupos que luchan por el reconocimiento y los derechos
de las víctimas hace que los autores lleguen a asumir acríticamente ciertas
nociones o tópicos problemáticos como, por ejemplo, la existencia de un

8 El enfoque panorámico es menos habitual, pero véase, por ejemplo, Becerra Mayor (2012)
y Mainer (2006).

12
“pacto de olvido” o “de silencio”. Por consiguiente, ya bien entrados los años
2000, algunos investigadores siguen considerando que las novelas sobre el
pasado violento de España constituyen valiosos intentos de “romper el si-
lencio”, aunque en ese momento el debate sobre el tema de la memoria
histórica se ha vuelto un fenómeno sobresaliente en numerosos ámbitos de
la esfera pública y las novelas sobre esta temática son más bien la regla y no
la excepción.
Otra característica problemática que se percibe en varios trabajos de
análisis literario o cultural es el hecho de que algunos investigadores procu-
ren indagar en fenómenos sociológicos, políticos o psicológicos (que tienen
lugar en la realidad) a través del análisis de representaciones literarias (esto
es, ficticias) de estos fenómenos. Sebastiaan Faber (2014: 138, 139–141) ha
llamado la atención sobre este tipo de estudios en un artículo reciente, en el
que cita varios casos. Por ejemplo,

[e]n un artículo reciente en el Hispanic Research Journal, Alison

Ribeiro Menezes (2012) se ocupa de la obra novelística de Jose-
fina Aldecoa, en particular su trilogía sobre la Guerra Civil […]
En el resumen de su ensayo, la investigadora afirma que este se
propone explorar ‘issues of memory, postmemory, and trauma in
the domain of the family’, mediante un ‘close textual analysis’ de
la trilogía en cuestión. Ahora bien, ¿qué justifica la exploración
de un tema sociológico, histórico y psicológico (memoria, post-
memoria, trauma) mediante una lectura cuidadosa de un texto
literario? (Faber 2014: 140)

Es cierto que las novelas recientes que abordan el pasado violento y su huella
en el presente a menudo representan y discuten problemas y procesos reales,
pero sin embargo es fundamental distinguir el ámbito de la ficción del de la
realidad; el arte no refleja la realidad de modo neutral y, por consiguiente,
las obras literarias no deben concebirse como documentos de la realidad.
Otra tendencia notable, y potencialmente problemática, es la aplicación
de categorías y conceptos desarrollados en el ámbito de otras disciplinas,
o para el análisis de obras producidas en otros contextos, al análisis de las
novelas españolas sobre el pasado reciente. La enorme influencia de los es-
tudios del Holocausto sobre el estudio de la memoria cultural, y el peso
que los conceptos procedentes del psicoanálisis han tenido en este ámbito,

13
 han hecho que se utilicen a menudo nociones como trauma y postmemoria
al analizar los fenómenos memorísticos en España, incluyendo la literatura
sobre la guerra civil y el franquismo. Por ejemplo, algunos investigadores
consideran que la ausencia de un debate público sobre el pasado represivo
español durante y después de la Transición se debe a un trauma cultural, que
persiste incluso hasta la tercera generación. Asimismo, algunos consideran
que este trauma puede observarse en el medio literatura, y que la litera-
tura puede, por una parte, ayudar a superar dicho trauma, pero, por otra
parte, también puede conducir a los lectores a revivirlo, profundizando así
la supuesta herida psíquica colectiva. En mi opinión, la noción de trauma
cultural resulta problemática porque contribuye a patologizar a una serie de
personas y procesos históricos y políticos.9 Creo que resulta más productivo
analizar tanto la relación de la generación de los nietos con el pasado violen-
to como los posibles efectos de la literatura en términos políticos, sociales
y afectivos antes que en términos psíquicos. Francamente, me resulta difícil
creer que el hecho de leer una novela (actual) sobre la guerra civil o el fran-
quismo pueda llegar a (re)traumatizar a una persona equilibrada, sobre todo
si esta no sufrió personalmente experiencias similares a las que se narran en
la obra en cuestión.10

9 Aunque ciertas características de la memoria individual parecen funcionar de modo análogo

en el nivel de la cultura, Astrid Erll (2011a: 100–101) considera que es “completely mislea-
ding […] to apply the entire conceptual logic of individual psychology to culture. […] In
this regard, psychoanalytical concepts in particular are as suggestive as they are potentially
misleading. […] Denial and repression might well make an organism sick, but not necessa-
rily a society […] In particular, the poststructuralist-psuchoanalytical metaphor of cultural
trauma has more often elicited misunderstandings in the field than yielded insights into
processes of cultural memory. The notion of cultural trauma is, as Wulf Kansteiner (2004)
sums up in his critical survey of trauma research in philosophy, psychology and cultural
studies, a ‘category mistake’, derived from a misleading metaphorization of concepts which
describe mechanisms of individual memory”.
10 Según Kansteiner (2004: 195), el concepto de trauma resulta poco adecuado para el análisis
de los efectos de las representaciones culturales de violencia. Para este fin, se necesitan nue-
vos conceptos: “Such new concepts, which we could call ‘low density’, will help us better
understand our emotional engagement and investment in violence and let us map out the
vast, uncharted psychological territory that lies between the experience of extreme trauma
on the one hand and the much more frequent encounter with representations of violence
on the other. With improved conceptual precision we can differentiate between trauma and
the culture of trauma, or, put differently, between trauma and entertainment”.

14
 Sin embargo, hay que destacar que la importación de conceptos de otros
contextos o de otras áreas de investigación no es necesariamente una ten-
dencia negativa, sino que también puede servir, y a menudo sirve, para en-
riquecer el análisis, como espero que ocurra en el presente estudio. De
hecho, el boom de la memoria en España —así como el surgimiento de
una cultura de la memoria (Huyssen 2000) a escala global— es un fenómeno
social, político y cultural tan complejo que es imposible llegar a entenderlo
y a explicarlo desde la perspectiva de una sola disciplina. En mi opinión,
el diálogo interdisciplinario es necesario y el préstamo de conceptos una
práctica productiva, siempre que se haga de modo cuidadoso, definiendo
bien los términos y atendiendo a las posibles diferencias entre los objetos de
estudio y los contextos.

5 El corpus

El corpus de este estudio consiste en diez novelas que abordan la guerra

civil, el franquismo y/o la huella de ese pasado en el presente, publicadas
en España entre los años 1997 y 2008, esto es, durante el “boom de la me-
moria”. Los autores de las obras pertenecen a la llamada generación de los
nietos de la guerra. Todos ellos han nacido entre los años 1960 y 1975 y
han alcanzado la edad adulta una vez establecida la democracia. Uno de los
autores, Jordi Soler, ha nacido fuera de España, concretamente en México,
pero es nieto e hijo de republicanos españoles exiliados. En su novela Los
rojos de ultramar, Soler narra su historia familiar, centrándose en la vivencia
de su abuelo exiliado, lo que justifica la inclusión de la obra en el presente
trabajo. Actualmente, Soler reside en Barcelona.
Todas las novelas del corpus han sido escritas en castellano. He decidido
excluir del ámbito de este estudio las literaturas escritas en catalán, gallego y
euskera, porque estos sistemas literarios tienen sus particularidades que no
puedo abordar en el marco del presente estudio.11 Asimismo, la memoria de
la guerra civil y el franquismo muestra ciertas pautas regionales en Cataluña,

11 Sobre las representaciones de la guerra civil en la literatura gallega, catalana y vasca, véase,
por ejemplo, Vilavedra (2011a; 2011b; 2006), Pla (2011), Kortazar (2008) y Olaziregi
(2015; 2009).

15
 Galicia y País Vasco por razones históricas, políticas, lingüísticas y culturales,
cuyo análisis rebasa los límites de este trabajo.
La gran cantidad de novelas sobre el pasado reciente de España publica-
das en los últimos años ha convertido la selección del corpus en una tarea
difícil. He procurado que las obras elegidas reflejen la diversidad formal, te-
mática e ideológica de las novelas sobre el pasado reciente de España escritas
por autores pertenecientes a la generación de los nietos. Una gran parte de
las novelas incluidas en el corpus ha tenido un notable éxito de ventas, lo
que contribuye a la posibilidad de que estas obras efectivamente influyan
en la manera en la que los españoles recuerdan el pasado. Sin embargo, he
querido incluir en el corpus también algunas obras que han recibido menos
atención por parte del público y los críticos —por ejemplo, Llegada para mí
la hora del olvido— porque el contraste permite conjeturar sobre los factores
que hacen que ciertas novelas consigan una acogida más o menos entusiasta
por parte de los lectores.
Agrupadas en función del modo de representación al que pertenecen en
mi clasificación, y listadas en el orden en que son analizadas en este trabajo,
las novelas que componen el corpus son las siguientes:

• Modo vivencial
Carta blanca (2004), de Lorenzo Silva
Dientes de leche (2008), de Ignacio Martínez de Pisón
Cartas desde la ausencia (2008), de Emma Riverola
• Modo reconstructivo
El corazón helado (2007), de Almudena Grandes
Mala gente que camina (2006), de Benjamín Prado
Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas
Los rojos de ultramar (2004), de Jordi Soler
• Modo contestatario
Llegada para mí la hora del olvido (1997), de Tomás Val
El vano ayer (2004), de Isaac Rosa
¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007), de Isaac Rosa

16
 6 La estructura del trabajo

Este trabajo se compone de esta introducción, cuatro partes y unas conside-

raciones finales. En la primera parte, presentaré, en primer lugar, el marco
conceptual y métodológico de este estudio y, en segundo lugar, describiré el
contexto de producción y recepción de las novelas que componen el corpus
del presente trabajo.
En las tres partes restantes, analizaré por separado los tres modos de
representar la guerra civil y el franquismo que se perciben en la novela espa-
ñola actual escrita por autores nacidos entre 1960 y 1975. La segunda parte
de este estudio está dedicada al modo vivencial de representar el pasado; la
tercera parte se centra en el modo reconstructivo; y la cuarta parte aborda
el modo contestatario.
Cada una de las partes dedicadas al análisis de los distintos modos de
representación empieza con una introducción, en la que se describen las
características distintivas del modo en cuestión y se adelantan algunos efec-
tos potenciales que estas tienen sobre el lector. A continuación, se realizará,
por separado, un análisis detallado de las novelas que representan el modo
en cuestión. En las partes dos y cuatro, dedicadas a los modos vivencial y
contestatario, respectivamente, se estudiarán tres novelas, mientras que en
la parte tres, dedicada al modo reconstructivo, se analizarán cuatro novelas.
Cada una de estas partes termina con unas conclusiones, en las que se ex-
pondrán los resultados del análisis de las obras y se reflexionará sobre los
efectos que el modo de representación en cuestión pueda tener en la imagi-
nación colectiva sobre el pasado.
En las consideraciones finales, se resumirán los principales resultados de
este estudio.

17
 PARTE I

LA NOVELA COMO MEDIO DE MEMORIA

CULTURAL EN LA ESPAÑA ACTUAL
 1 Literatura y memoria cultural

1.1 ¿qué es la memoria cultural?

A partir de la década de 1980, se ha producido un creciente interés hacia el

recuerdo del pasado en diferentes partes del mundo y, por consiguiente, la
memoria se ha convertido en un término clave en numerosas disciplinas aca-
démicas, así como en diferentes discursos públicos. La proliferación de dis-
cusiones y estudios sobre fenómenos relacionados con la memoria ha resul-
tado en una multitud de definiciones y conceptos provenientes de diferentes
disciplinas y perspectivas teóricas, lo que se presta a confusión. En este estu-
dio, se utilizarán como sinónimos los términos memoria cultural y memoria co-
lectiva, que hacen referencia a las versiones de un pasado compartido que se
construyen y que circulan en una comunidad a través de diferentes medios
de comunicación y con el apoyo de distintas instituciones y procesos sociales.
Esta definición se basa principalmente en los trabajos de Astrid Erll sobre la
memoria cultural, pero en ocasiones me apoyaré también en las aportacio-
nes de otros investigadores como Ann Rigney y Jan y Aleida Assmann.12 Los
cuatro autores mencionados, a su vez, basan su trabajo en gran medida en las
ideas del sociólogo Maurice Halbwachs (1925; 1941; 1950), que introdujo
el término memoria colectiva en 1925 y es considerado uno de los fundadores
de los estudios de la memoria cultural actuales.

12 Aunque tanto Erll como Jan y Aleida Assmann utilizan el término memoria cultural, hay que
enfatizar que estos autores lo conciben de una manera muy distinta. Los Assmann utilizan
el término cultura en un sentido limitado para referirse a la “alta” cultura, mientras que
Erll la emplea en un sentido antropológico, que también incluye las prácticas de vida diaria
y la cultura popular. Para los Assmann, la memoria cultural es una subclase de memoria
colectiva, mientras que Erll los utiliza como sinónimos. Para Erll (2011a: 6), la memoria
cultural —o memoria en cultura, término que utiliza en su libro publicado en 2011— abarca
“all forms of human remembering [that] take place within sociocultural contexts”. Otros
autores, como Jeffrey Olick y Joyce Robbins (1998) y Eviatar Zerubabel (1996) utilizan
el término memoria social en el mismo sentido. Para distinguir entre los distintos usos del
término memoria cultural, utilizaré mayúsculas (Memoria Cultural) al referirme a la con-
ceptualización de los Assmann.

20
 Es preciso destacar que la definición de memoria cultural arriba expues-
ta se basa en un uso metafórico del término memoria.13 Las colectividades
no “recuerdan” en un sentido literal —como dice Jan Assmann (Assmann &
Czaplicka 1995: 111), no tienen memoria, sino que la hacen— pero la (re)
construcción cultural de un pasado compartido tiene sin embargo muchas
semejanzas con el funcionamiento de la memoria individual. Por ejemplo,
ambos procesos son altamente selectivos y consisten en crear versiones del
pasado de acuerdo con las necesidades y los conocimientos del presente. No
obstante, la memoria cultural es resultado de procesos socioculturales y no
psicológicos, como la memoria individual. En general, la memoria colectiva
o cultural no es producto de experiencias directas, sino de representacio-
nes, ya que se trata de experiencias de otras personas tal como nos han sido
transmitidas por medio de diferentes medios de comunicación. Por tanto,
la memoria cultural puede entenderse como una forma de rememoración
vicaria (Rigney 2005: 15).
A pesar de la heterogeneidad terminológica en el campo de los estudios
de la memoria, parece que existe, sin embargo, un acuerdo sobre algunas
características centrales de la memoria cultural o colectiva: el carácter cons-
truido, la vinculación con el presente y la selectividad de la misma. Al igual
que los recuerdos personales, los recuerdos colectivos no son nunca imáge-
nes objetivas del pasado, sino (re)construcciones retrospectivas que reflejan
siempre las necesidades y los intereses actuales de aquellos que evocan el
pasado. Por consiguiente, los recuerdos cambian en el curso del tiempo
de acuerdo con los cambios que se producen en el grupo social y en el
contexto en el que se evoca el pasado (Erll 2011a: 8). En inglés, se utiliza a
menudo el término cultural remembering (que podría traducirse como el recor-
dar cultural) para acentuar el carácter dinámico y cambiante de la memoria
cultural. Como señalan Erll y Rigney (2009a: 2), recordar el pasado no es
un acto meramente reproductivo, sino también performativo, ya que no
se trata solo de preservar y recuperar historias anteriores, sino también de
crear una relación con el pasado desde un punto determinado del presente.

13 Cabe mencionar que la definición de memoria cultural utilizada en este trabajo se limita a
la dimensión colectiva del fenómeno. Sin embargo, la memoria cultural puede concebirse
también en el nivel individual, dado que el contexto cultural, social y mediático en el que
vivimos también infuye en nuestra memoria individual y en nuestros recuerdos personales;
en este caso, se utilizaría el término memoria en un sentido literal (Erll 2011a: 96–98).

21
 Además, la memoria puede convertise en un instrumento político eficaz
precisamente por su capacidad de vincular el pasado con el momento de
su evocación, que da lugar a un compromiso con el pasado en el presente
(Labanyi 2009: 25).14
Hay que recordar que la memoria colectiva está íntimamente ligada con
la noción de identidad.15 Jan Assmann define la identidad colectiva como la
imagen que un grupo construye de sí mismo y con la que los miembros
de este grupo se identifican (Erll 2011a: 109). Tanto la memoria como la
identidad colectiva son, por tanto, construcciones. Hay que señalar que las
identidades y las memorias son también plurales. Por un lado, en cada so-
ciedad existen varios grupos socioculturales, que tienen sus propias memo-
rias e identidades colectivas (Erll 2011a: 110). Por otro lado, cada indivi-
duo forma parte de varios grupos; por ejemplo, la familia, los colegas, la
generación, la parroquia y la nación pueden constituir un “nosotros” que
los individuos incorporan en su identidad y cuyos pasados consideran su-
yos (Assmann 2008b: 52). Las identidades colectivas se construyen a través
de prácticas y discursos compartidos, que determinan los principios de in-
clusión y exclusión. En general, los grupos suelen acentuar las diferencias
externas (entre “nosotros” y los “otros”) y restar importancia a las internas.
Asimismo, tienden a rememorar aquellos aspectos del pasado compartido
que concuerdan con su autoimagen y sus intereses, y a enfatizar las conti-
nuidades para destacar que el grupo sigue siendo el mismo a través de los
tiempos, aunque los individuos que forman parte de él cambian.
La identidad colectiva puede ser codificada de modo consciente, pero
también expresada de modo inconsciente (Erll 2011a: 111), ya que la

14 Como indican Olick y Robbins (1998: 128), el llamado presentismo —la idea de que el
pasado se produce en el presente y es, por tanto, maleable— ha inspirado una línea de tra-
bajo en los estudios de la memoria que se centra en las cuestiones de cómo las imágenes del
pasado cambian a lo largo del tiempo y cómo los distintos grupos sociales utilizan el pasado
para los intereses del presente. Dentro de esta tendencia existen, sin embargo, dos formas
diferentes de concebir la memoria: algunos autores destacan el uso instrumental centrando
la atención en la manipulación interesada del pasado, mientras que otros ven la selectividad
de la memoria como una consecuencia inevitable del hecho de que interpretamos el mundo
dentro de nuestros marcos culturales y basándonos en nuestra propia experiencia.
15 Según Stuart Hall (1990: 225), “identities are the names we give to the different ways we
are positioned by, and position ourselves within, the narratives of the past”.

22
 pertenencia a un grupo implica compartir un mismo marco social, esto es,
“an implicit or explicit structure of shared concerns, values, experiences,
narratives” (Assmann 2008b: 51). Para formar parte de un grupo social, el
individuo tiene que asumir como propia la historia ese grupo,16 cuyo al-
cance excede los límites de su propia vida (Assmann 2008b: 52). Como
señala Eviatar Zerubavel (1996: 290), “being social presupposes the ability
to experience events that happened to groups and communities to which
we belong long before we joined them as if they were part of our past”. Esta
capacidad permite que los individuos sientan orgullo, dolor o vergüenza con
respecto a acontecimientos del pasado que le ocurrieron a “su” grupo en un
pasado lejano (1998: 123). El pasado no vivido personalmente se convierte
en memoria colectiva —esto es, en una versión emocionalmente cargada de
“nuestra historia”— a través de distintas formas de participación colectiva
(por ejemplo, conmemoraciones, ritos y manifestaciones) y símbolos que
provocan empatía e identificación. En los estados dictatoriales, la participa-
ción colectiva suele ser forzada y la historia nacional se inculca por medio de
adoctrinamiento y propaganda, mientras que en los estados democráticos la
memoria colectiva suele circular a través de medios populares y discursos
públicos (Assmann 2008b: 65).
Asimismo, la memoria está siempre relacionada con el olvido, por la
sencilla razón de que es imposible recordarlo todo: para guardar memoria
de algo, es necesario olvidar otras cosas. La memoria individual tiene una
capacidad limitada por razones biológicas y culturales,17 pero también las
comunidades “olvidan” para dejar espacio a nueva información, a nuevos
desafíos e ideas (Assmann 2008b; Assmann 2008a). Como ya he señalado,
los grupos sociales retienen en la memoria colectiva aquellos aspectos del
pasado que consideran dignos de memoria, relevantes para su identidad y/o
útiles en el presente, mientras que tienden a “olvidar” (silenciar, obviar, ig-
norar) aquellos aspectos que han dejado de tener resonancia en el presente
o podrían resultar de alguna manera perjudiciales para la comunidad o su

16 Hobsbawn (1972: 3) mantiene que ser miembro de una comunidad significa formar una
relación con su pasado, aunque sea rechazándola.
17 La psicología y la ciencia cognitiva han señalado cómo los esquemas culturales guían nuestra
percepción y memoria (Erll 2011a: 82).

23
 autoimagen.18 Según Aleida Assmann (2008a: 98), podemos hablar de una
forma activa de olvido cultural cuando los vestigios o los artefactos cultura-
les portadores de memoria son activamente destruidos, y de una forma pasi-
va cuando el olvido cultural “is related to non-intentional acts such as losing,
hiding, dispersing, neglecting, abandoning, or leaving something behind”.
Sin embargo, este tipo de olvido no es necesariamente un estado perma-
nente: aunque las comunidades dejan de evocar y conmemorar aquello que
no se considera relevante en el presente y ciertos acontecimientos, persona-
jes o narrativas del pasado caen en el olvido, es posible que estos vuelvan a
ser recordados más adelante cuando las circunstancias del presente cambian.
De hecho, Aleida Assmann (2008a) también distingue entre dos formas de
memoria cultural: la memoria activa, esto es, las versiones del pasado que
circulan en una comunidad en un determinado momento, y la memoria pa-
siva, o sea, la memoria almacenada o archivada, fuera de uso activo, la que
sin embargo puede volver a ser rescatada y evocada en un momento poste-
rior. Las dinámicas de la memoria cultural consisten, según Aleida Assmann
(2008a: 104–105), precisamente en el movimiento de elementos del pasado
entre la memoria activa y la memoria pasiva.19

18 Aleida Assmann (2010: 9–11, 20) explica que el olvido, o el silencio sobre el pasado, se ha
utilizado históricamente como un recurso para superar conflictos, dado que la memoria de
la violencia, injusticia o sufrimiento tiende a generar más violencia. Aunque las sociedades
no pueden erradicar la memoria individual de sus miembros, pueden prohibir la articula-
ción pública de resentimientos. Según la autora, las políticas de olvido, sin embargo, solo
pueden funcionar en una situación de poder simétrico, en los casos en los que la agresión
fue mutua y entre las dos partes del (antiguo) conflicto existe un acuerdo de silenciar el
pasado en el presente. En cambio, un silencio represivo solo sirve para prolongar relaciones
de poder opresivas y para proteger a los perpetradores a costa de las víctimas. Aleida (2010:
11) considera que en España se produjo un silencio asimétrico sobre el pasado en la Transi-
ción, que solo fue roto por la llamada Ley de Memoria Histórica en 2007. Según la autora,
el caso español es un ejemplo del cambio que se ha producido entre las décadas 1970 y
1990 en la manera en que las sociedades democráticas hacen frente a los pasados traumáti-
cos: las políticas del olvido han cedido paso a nuevas culturas del recuerdo.
19 Aleida Assmann (2008) utiliza el término canon para referirse a la memoria cultural ac-
tiva, mientras que denomina archivo a la forma pasiva. De acuerdo con su concepción de
Memoria Cultural (véase la nota 12), la autora restringe el término canon a los artefactos
culturales que han adquirido un estatus canónico en una comunidad, pero la división entre
la forma activa y la forma pasiva de memoria cultural puede resultar útil también si enten-
demos la memoria cultural en un sentido más amplio.

24
 1.2 la memoria cultural y los medios de comunicación

La memoria cultural, tal como se define en este trabajo, se basa en la co-

municación a través de distintos medios, como el habla oral, el cine, libros,
monumentos o el internet.20 Los recuerdos personales pueden entrar en
la esfera social solo si se comunican a través de algún medio y, viceversa,
los individuos tienen acceso a los conocimientos colectivos del pasado a
través de distintos medios. En suma, la construcción y la circulación de
distintas versiones de un pasado compartido es posible solo con la ayuda de
diferentes medios de comunicación, sean estos medios primarios, ligados al
cuerpo, que no requieren el uso de ninguna tecnología (como el habla oral),
o medios más avanzados, que requieren el uso de técnicas o tecnologías por
parte del emisor (por ejemplo, novelas o periódicos) o tanto por parte del
emisor como del receptor (medios electrónicos y digitales, por ejemplo, la
televisión y el internet). Por consiguiente, todas las versiones del pasado
que circulan en una comunidad son necesariamente productos mediáticos,
por lo que el hecho de estudiar la memoria cultural a menudo implica in-
dagar en las características, el funcionamiento y los efectos de uno o varios
medios de comunicación.
En principio, los medios de memoria, esto es, los medios de comunicación
que participan en la construcción de la memoria cultural, pueden concebir-
se como extensiones de la memoria individual. Sin embargo, hay que recor-
dar que los medios de comunicación, al igual que la memoria, nunca reflejan
la realidad de modo objetivo, sino que nos proporcionan construcciones. En
realidad, los medios de comunicación crean mundos propios —por ejemplo,
mundos literarios o mundos cinematogáficos—, que obedecen a sus propias
reglas y tienen sus propias limitaciones. Por tanto, los medios de comu-
nicación no son portadores de información neutrales, sino que imprimen
siempre su huella en el mensaje. En otras palabras, los medios moldean las
imágenes y los relatos sobre el pasado que contienen y transmiten de acuer-
do con sus características particulares. Tanto los investigadores dedicados
a la memoria cultural como los que se centran en el estudio de los medios

20 Se utiliza aquí el término medio de comunicación en un sentido muy amplio, que cubre tanto
los instrumentos de comunicación (habla oral, escritura, imágenes, sonidos), las tecnologías
de mediación (cine, imprenta, internet) como los productos mediáticos concretos (novelas,
películas, páginas web).

25
de comunicación (media studies) destacan que los medios constituyen una
fuerza que modela nuestra percepción, pensamiento y memoria (Erll 2011a:
114–115).
Según Astrid Erll (2011a: 127), los medios de memoria tienen tres fun-
ciones principales en las comunidades de memoria: almacenar, circular y
desencadenar recuerdos culturales. En primer lugar, los medios tienen una
capacidad (variable) de almacenar contenidos de memoria cultural y hacer-
los accesibles a través del tiempo. En segundo lugar, algunos medios tam-
bién hacen posible la comunicación a través del espacio, ya que permiten
la difusión de versiones del pasado común y contribuyen así a sincronizar
comunidades de memoria extensas, en las que la comunicación cara a cara
entre todos los miembros ya no es posible. En tercer lugar, algunos medios
de memoria también tienen la capacidad de desencadenar recuerdos colecti-
vos. Esto ocurre, por ejemplo, cuando un monumento activa en la mente de
los miembros de una determinada comunidad de memoria ciertos relatos
sobre el pasado; en este tipo de casos, el significado del medio en cuestión
no necesariamente depende de sus propias características, sino que suelen
ser las narrativas asociadas con él las que determinan su significado.
En el caso de la literatura, las principales funciones son el almacena-
miento y la circulación de versiones de un pasado compartido. Sin embargo,
la orientación temporal frente a espacial no es el único factor que distingue
a estas dos funciones. Según Erll, los medios de almacenamiento, especial-
mente aquellos que han adquirido un estatus canónico —por ejemplo, las
obras históricas de Shakespeare—, pueden ser simultáneamente medio y
contenido de la memoria cultural, o sea, servir para evocar algún aspecto
del pasado y ser a la vez recordados por sí mismos. En cambio, los me-
dios de circulación —por ejemplo, novelas superventas, artículos de prensa,
programas de televisión— pertenecen a menudo al ámbito de la cultura
popular y tienden a mantener la ilusión de transparencia al comunicar ver-
siones del pasado. Además, los medios de circulación tienen a menudo una
vinculación más fuerte con las ideas, los problemas y los retos específicos
del momento de su producción que los medios de almacenamiento; por
esta razón, los medios de circulación tienden a asumir también funciones
didácticas o ideológicas. En general, los medios de circulación se sustituyen
rápidamente por ofertas mediáticas más recientes, aunque también es posi-
ble que un medio de circulación se convierta en un objeto de recuerdo por
sí mismo y entre en la categoría de los medios de almacenamiento.

26
 Como señala Erll (2011a: 104), los medios de memoria operan en el
marco de diferentes sistemas simbólicos, como el arte, la historia, la reli-
gión y el derecho. Cada uno de los sistemas simbólicos funciona de acuer-
do con sus propias reglas y tienen tanto sus propios puntos fuertes como
limitaciones. Del mismo modo que el medio deja su huella en el mensaje,
la elección de un sistema simbólico afecta la naturaleza de aquello que se
recuerda. Un mismo acontecimiento puede ser recordado de muchas ma-
neras, y tanto el contenido como la forma del recuerdo pueden variar en
gran medida. Como argumenta Erll, el medio y el sistema simbólico son
dos factores clave que determinan en gran medida la manera en la que se
recuerda el pasado. Una guerra, por ejemplo, puede ser recordada como un
mito, como una experiencia traumática, como parte de la historia política
o de la historia familiar (Erll 2011a: 104–105). De hecho, es habitual que
los mismos relatos circulen en diferentes sistemas simbólicos y medios de
comunicación. Una misma experiencia histórica puede, por ejemplo, ser
narrada de modo oral en la esfera familiar, convertirse en objeto de historio-
grafía, en tema de una obra teatral o de una obra literaria, servir de prueba
en un proceso legal, inspirar un monumento y volver a ser narrada de modo
oral. De este modo, los distintos sistemas simbólicos y medios se refuerzan
unos a otros, y contribuyen a consolidar la memoria cultural (Rigney 2005:
20; Rigney 2008: 80).
Sin embargo, hay que destacar que los sistemas simbólicos no son enti-
dades estables, sino prácticas culturales en continua evolución, cuyos límites
y características varían en el curso de la historia. A menudo, los cambios se
producen a través de la interacción mutua: los sistemas se imitan, se critican
o se complementan unos a otros, se apropian elementos de otros sistemas y
adquieren nuevas funciones (Rigney 2008: 80).

1.3 novelas como medio de circulación de memoria cultural

1.3.1 Literatura e historia como sistemas simbólicos de memoria cultural

En este estudio, parto de la hipótesis de que las novelas sobre el pasado

reciente español que forman parte del corpus del trabajo funcionan en la
España actual como medios de circulación de la memoria cultural. Como
textos literarios, obras de ficción narrativa, las novelas pertenecen al sistema
simbólico de la literatura. Sin embargo, al abordar la guerra civil y el fran-

27
quismo, estos textos también procuran decir algo relevante sobre el pasado
y, por consiguiente, establecen una relación con el sistema simbólico de la
historia. De hecho, Rigney (2008: 84) y Erll (2011: 165) argumentan que el
poder de la literatura como medio de memoria se basa precisamente en este
hibridismo y en una práctica de lectura igualmente paradójica: los lectores
son conscientes de que los textos literarios incluyen elementos imaginarios,
pero les atribuyen cierta referencialidad. Para comprender mejor el papel
de este tipo de novelas en la construcción y la circulación de la memoria cul-
tural, creo conveniente analizar aquí algunas particularidades de la literatura
como sistema simbólico de memoria cultural, especialmente en compara-
ción con la historia, así como algunas peculiaridades de la novela como un
medio de memoria cultural.
En el marco de la memoria cultural, se concibe la historia como una
investigación rigurosa del pasado que utiliza métodos y modos de argumen-
tación reconocidos para producir relatos sobre el pasado que cuentan con
el respaldo de instituciones académicas. La literatura, como una práctica
artística, también produce y modela visiones colectivas del pasado, pero sin
la necesidad de limitarse a aquello que se considera fáctico. Además, la lite-
ratura no persigue solo objetivos epistemológicos, sino también estéticos y
a menudo morales (Rigney 2009: 6). Como consecuencia, historia y litera-
tura ejercen un poder cultural y epistemológico diferente: mientras que la
historia posee mayor autoridad cultural y mayor impacto por ejemplo en el
sistema educativo, los textos literarios (y otras formas de ficción) tienden a
ganar en popularidad y, por tanto, pueden llegar a ejercer mayor influencia
en la imaginación colectiva sobre el pasado (Rigney 2008: 79–80).
A pesar de sus diferencias, tanto la historiografía como varios géneros
literarios, entre ellos la novela, utilizan estructuras narrativas para represen-
tar acontecimientos del pasado. Como Hayden White (1987) ha demostrado,
los acontecimientos del pasado no adoptan la forma de relato automática-
mente, sino que aquel que los narra impone sobre ellos una estructura na-
rrativa con principio, desarrollo y final. Además, el tipo de trama elegido
influye en el significado que los acontecimientos adquieren. Por tanto, la
narrativización funciona como una herramienta de interpretación, que sirve
para establecer relaciones causa-efecto y crear una ilusión de la coherencia
de la historia. Además, la estructura narrativa contribuye a la memorabilidad
de los acontecimientos —esto es, a su capacidad de fijarse en la memoria de
modo que no son fácilmente olvidados— al estructurarlos no solo de modo

28
 coherente, sino también de manera que involucran las emociones del lector
(Rigney 2010: 347).
Aunque tanto los relatos fácticos como ficticios del pasado se basan en
la estructuración narrativa, los géneros ficticios sin embargo tienen el pri-
vilegio de poder inventar información en lugar de solo estructurarla.21 A di-
ferencia de los historiadores, los novelistas pueden crear libremente narra-
dores, personajes y situaciones, lo que les permite producir relatos vívidos
y cautivadores y darles clausura con mayor facilidad. Además, los novelistas
suelen poseer notables habilidades literarias y narrativas, lo que añade a sus
obras un valor estético y permite que estas puedan atraer también a lectores
que a lo mejor no tienen un interés previo hacia el tema de la obra, pero
que sin embargo están dispuestos a disfrutar de una buena historia (Rigney
2010: 347). 22 Además, la ficción cuenta con el privilegio de poder represen-
tar la consciencia, esto es, de ofrecer al lector la ilusión de tener acceso a la
mente, a la experiencia y a los recuerdos de diferentes personajes. De hecho,
la llamada narratología natural, la rama de narratología postestructuralista
desarrollada principalmente por Monika Fludernik (1996), destaca que el
poder de la narrativa no reside únicamente en la trama y la coherencia que
esta proporciona, como argumentaba White, sino también —o ante todo—
en la posibilidad de participar virtualmente en la experiencia de otros que
ofrece a los lectores (Rigney 2008: 85).
En su celebre libro Imagined Communities, Benedict Anderson (1983) lla-
mó la atención sobre el papel de los medios de comunicación en la creación

21 Como señala Erll (2011a: 150), un acuerdo social restringe el acceso a lo imaginario al
sistema simbólico del arte. Aunque también los textos religiosos e historiográficos, por
ejemplo, pueden contener elementos imaginarios, solo en los textos literarios éstos son a la
vez marcados y aceptados como imaginarios.
22 La literatura se distingue de la historiografía también por su extraordinaria capacidad de
condensación y polivalencia. Como señala Erll (2011a: 145), muchas figuras y formas
literarias como la metáfora, el símbolo, la alegoría y la intertextualidad consisten en la su-
perposición de varios campos semánticos en muy poco espacio. La condensación es también
una característica central de la memoria cultural. De hecho, Pierre Nora (1996: 15) explica
que los lugares de la memoria proporcionan la mayor cantidad de significado en el menor nú-
mero de signos posible. Debido a su complejidad semántica, tanto las obras literarias como
los lugares de la memoria pueden tener un significado diferente para distintas personas y
comunidades, y ambos requieren una recepción activa, o sea, necesitan ser interpretados
(Erll 2011a: 146).

29
 de las comunidades imaginadas extensas. El autor señaló el rol de las novelas
que ayudaron a los lectores a concebir una comunidad tan abstracta y amplia
como la nación. Mientras que Anderson examinó la función de las novelas
en la creación de comunidad a través del espacio, Ann Rigney (2008: 91–92),
a su vez, señala que las novelas históricas siguen hoy en día teniendo una
función parecida en la creación de comunidad a través del tiempo, dado que
proporcionan a los lectores un espacio mental en el que estos pueden parti-
cipar virtualmente en la vida de los personajes del pasado.
Sin embargo, la autora subraya que esta capacidad de las novelas no se
limita al marco de la nación, sino que llama la atención sobre el hecho de
que las novelas históricas siempre han servido, y a menudo siguen sirviendo,
para expandir marcos sociales.23 Una de las funciones tradicionales de la
novela histórica en el ámbito de la memoria cultural consiste en “recuperar”,
o sea, traer a la esfera pública y poner en circulación experiencias históricas
o aspectos del pasado que por alguna razón han quedado fuera de las histo-
rias oficiales. Narrar la experiencia de, por ejemplo, grupos marginados o
víctimas del pasado de modo que los lectores puedan identificarse con ellos
contribuye potencialmente a extender la comunidad imaginada “hacia den-
tro” (Rigney 2008: 88–89). Del mismo modo, las novelas pueden contribuir
a formar vínculos entre distintas comunidades de memoria debido a la rela-
tiva facilidad con la que los textos literarios trascienden fronteras nacionales,
culturales y lingüísticas (Rigney 2008: 92).
Una peculiaridad de la literatura, o del arte en general, es la capacidad
de construir versiones del pasado y mundos ficticios y a la vez reflexionar
sobre este proceso de construcción. Gracias a esta combinación, la literatu-
ra no solo produce memoria cultural, sino que también puede reflexionar
sobre ella y su producción. La proporción de las dos dimensiones en la lite-
ratura varía de una obra a otra, pero también de un periodo y de un género
a otro (Erll 2011a: 151).
Como acentúan Erll y Rigney, tanto la historiografía como la ficción na-
rrativa son prácticas culturales cambiantes, que interactúan y a menudo evo-
lucionan por medio de mutua crítica. Mientras que la novela histórica puede

23 De hecho, Rigney (2008: 89) observa que en las novelas históricas recientes la familia está
sustituyendo a la nación como marco social privilegiado. Esta tendencia se observa tam-
bién en las novelas españolas actuales sobre la guerra civil y el franquismo, aunque hay que
aclarar que en varias obras la familia funciona, en realidad, como alegoría de la nación.

30
concebirse, de acuerdo con Rigney (2008: 88), como una continua explo-
ración de aquello que ha quedado fuera del alcance de los historiadores, los
historiadores en cambio tienden en ocasiones a centrarse en los errores e
inexactitudes históricas que contienen las novelas sobre el pasado. Asimismo,
los sistemas simbólicos pueden evolucionar por medio de la imitación o la
apropiación de elementos ajenos. Como se sabe ya desde Bajtín (Bakhtin
1981), la novela es un género literario que se caracteriza por la heteroglosia, o
la capacidad de recoger y unir elementos de diferentes discursos y prácticas
culturales. De hecho, las novelas históricas contemporáneas utilizan a menu-
do formas de validación propias de la historiografía incluyendo en el texto
documentos históricos, testimonios o referencias bibliografías, sean estos
auténticos o inventados. La historiografía, en cambio, ha evolucionado hacia
nuevas direcciones en el siglo xx y, por ejemplo, la rama de microhistoria se
ocupa de fenómenos que antes pertenecían al dominio de la literatura, o de
otras ciencias como la antropología o la sociología.
Aunque los historiadores, por lo general, ofrecen al público relatos más
verídicos y auténticos del pasado que los novelistas, los relatos ficticios
pueden, sin embargo, resultar más atractivos y memorables a pesar de su
referencialidad limitada. Como demuestra Rigney (2009; 2010: 348), las
representaciones literarias del pasado pueden ser refutadas por argumentos
históricos, pero resultar sin embargo difíciles de desplazar porque no es
fácil dar con relatos fácticos que tengan el mismo poder narrativo y estético.
No obstante, Rigney acentúa que la memorabilidad de los textos literarios
no consiste solo en su capacidad de crear imágenes que se graban en la
memoria con facilidad, sino que la memorabilidad es también una cuestión
de valor: algunas cosas se consideran dignas de ser recordadas, mientras
que otras pueden ser felizmente olvidadas. De hecho, la autora sugiere que
la función principal de la literatura en el ámbito de la memoria cultural
no consiste tanto en contar el pasado “tal como ocurrió”, sino más bien en
proporcionar a las comunidades imágenes del pasado para la contemplación
ética y estética (Rigney 2004: 382).
Como he señalado más arriba, Astrid Erll (2011a: 165) mantiene que
el poder de la literatura como medio de circulación de la memoria cultu-
ral consiste en una práctica de lectura paradójica: por un lado, los lectores
perciben los textos literarios como obras de ficción, que pueden incluir ele-
mentos imaginarios, pero por otro lado, también les atribuyen cierta refe-
rencialidad. Según la autora, no se trata, sin embargo, de referencialidad con

31
 respecto a los acontecimientos del pasado, como en el caso de los relatos
históricos, sino de referencialidad con respecto a la memoria cultural. En
otras palabras, lo que dota los relatos literarios de autenticidad según Erll no
es su fidelidad a los hechos históricos, sino su vinculación con los esquemas
culturales y las imágenes del pasado existentes que ya circulan en la cultura.
En suma, los textos literarios e historiográficos pertenecen a sistemas
simbólicos distintos, por lo que no tiene sentido juzgar un relato ficticio
según los criterios de la historiografía (Erll 2009b: 129). No obstante, esto
no significa que la producción de la memoria cultural a través de la literatura
no pueda ser objeto de crítica; lo que se necesita es simplemente una meto-
dología distinta, una metodología que no se centre en la veracidad de lo na-
rrado, sino que aborde “the ideology of the memorial form”, como dice Erll
(2009b: 129) modificando la famosa expresión de Fredric Jameson (1981).
El hecho de examinar las implicaciones ideológicas, políticas y éticas de
los textos literarios es una tarea relevante, dado que numerosos estudios
psicológicos han demostrado que los relatos ficticios efectivamente influyen
en nuestras creencias y actitudes sobre el mundo real al igual que los relatos
fácticos.24 Como señalan Green, Garst & Brock (2004: 164) y Bal, Bakker &
Butterman (2011: 365), las personas no separan la información en diferen-
tes categorías de acuerdo con su procedencia en relatos ficticios o fácticos,
ni son necesariamente capaces de recordar el origen de los datos que han
integrado en su memoria. Al igual que los relatos verídicos, también los
ficticios afectan a nuestro comportamiento y visión del mundo alterando
nuestros esquemas mentales, estableciendo nuevas conexiones entre esque-
mas existentes o creando esquemas completamente nuevos (Bal et al. 2011:
364–365).25 Además, la ficción narrativa puede resultar especialmente efec-
tiva debido a su poder inmersivo, ya que las narrativas influyen en nuestras
actitudes y opiniones sobre todo cuando nos sentimos “transportados” al
mundo narrativo, o sea, cuando los relatos nos absorben de modo que invo-

24 Green, Garst y Brock (2004: 164) y Bal, Bakker y Butterman (2011: 365) citan numerosos
estudios sobre el tema.
25 El término esquema hace referencia a los patrones y estructuras de pensamiento que or-
ganizan nuestros conocimientos y suposiciones sobre objetos, personas, situaciones y
fenómenos, así como sobre las relaciones entre éstos. Los esquemas sirven para reducir
la complejidad y guian tanto la percepción como la memoria. Se adquieren a través de la
socialización, por lo que son culturales y no universales (Erll 2011a: 83).

32
lucran nuestros recursos cognitivos, nuestras emociones y activan nuestra
capacidad de crear imágenes mentales (Green et al. 2004: 174; Green 2008).
Según los psicólogos, la inmersión del lector en el mundo narrado con-
tribuye al cambio de creencias de tres maneras. En primer lugar, reduce la
capacidad de los individuos de evaluar críticamente las aserciones del texto
porque sus capacidades cognitivas están centradas en la actividad de imagi-
nar los acontecimientos narrados. La inmersión también puede reducir la
motivación de evaluar críticamente las implicaciones del relato porque una
actitud crítica podría disminuir el placer que el relato produce. En segundo
lugar, los relatos cautivadores producen una sensación de experiencia di-
recta, lo que contribuye a generar actitudes fuertes y persistentes. Además,
los acontecimientos imaginados pueden ser posteriormente recordados
como reales. En tercer lugar, la identificación del lector con los personajes
puede hacer que el relato adquiera una mayor relevancia personal y, por
consiguiente, tenga mayor efecto en sus creencias y actitudes (Green et al.
2004: 167–170; Green 2008). Por consiguiente, Slater (2002: 175) y Dal
Cin, Zanna & Fong (2004: 176) sugieren que las narrativas que promueven
la inmersión del lector en el mundo narrativo son una herramienta eficaz
para influir también en las creencias y actitudes de aquellos que están predis-
puestos a rechazar formas de persuasión más abiertas y directas.

1.3.2 De productos mediáticos a medios de memoria

Más arriba, señalé que las versiones del pasado que circulan en una comuni-
dad son productos mediáticos, dado que los recuerdos personales y las dis-
tintas versiones del pasado pueden hacerse colectivos solo si se articulan y se
difunden a través de un medio de comunicación. Sin embargo, es necesario
añadir que no todos los productos mediáticos (por ejemplo, novelas sobre
el pasado) influyen en la memoria colectiva, o sea, funcionan como medios
memoria. Pero ¿por qué algunos productos mediáticos se convierten en me-
dios de memoria cultural y otros no?Y además, ¿cómo influyen exactamente
los medios de memoria en la imaginación colectiva del pasado? Astrid Erll
(2008) ofrece una respuesta en tres pasos: según la autora, la conversión de
algunos productos mediáticos en medios de memoria y su influencia en la
memoria cultural depende, en primer lugar, de fenómenos internos al medio;
en segundo lugar, de dinámicas intermediales; y en tercer lugar, del contexto en
que se producen y se reciben.

33
 La elección de un medio y de las formas particulares que se utilizan
para representar el pasado constituyen un factor clave que afecta al tipo de
memoria cultural que un producto mediático genera. Un mismo aconteci-
miento —por ejemplo, una guerra— puede ser recordado y representado
de muchas maneras: como una experiencia personal, como un hito en la
historia militar, como un conflicto político, como un acontecimiento mítico,
como una tragedia colectiva, etc. Según Erll, el hecho de enfocar un deter-
minado aspecto del pasado y de utilizar una determinada combinación de
formas —por ejemplo, narrativas— da lugar a diferentes modos de representa-
ción del pasado que, a su vez, producen diferentes tipos de memoria cultural
(Erll 2008: 390–392; Erll 2009a: 219–220).
En un trabajo suyo, Erll (2008: 390–392) ha distinguido entre cuatro
modos de representación en las novelas sobre la Primera Guerra Mundial:
el experiencial, el mítico, el antagónico y el reflexivo. El modo experiencial
se caracteriza, según Erll, por el uso de formas literarias que contribuyen
a representar el pasado como una experiencia personal reciente: por ejem-
plo, narrador en primera persona, técnicas de corriente de consciencia e
imitación de habla oral. El modo mítico, en cambio, se percibe en los textos
que representan acontecimientos fundacionales situados en las brumas de
un pasado lejano. Las novelas que pertenecen al modo antagónico, a su vez,
procuran legitimar una versión del pasado mientras rechazan otra. Y por
último, el modo reflexivo se compone de novelas (autor)reflexivas que a
la vez producen recuerdos culturales y reflexionan sobre los procesos de la
memoria individual y/o colectiva.26
Aparte de las características internas al medio, también la interacción
entre distintos medios contribuye a la conversión de un producto mediático
en un medio de memoria cultural. Es habitual que los acontecimientos o
experiencias del pasado que se consideran relevantes para una comunidad
de memoria se representen una y otra vez en distintos medios. Erll y Rig-
ney (2009: 4) utilizan el término remediación para referirse a este proceso y
acentúan que las remediaciones del pasado, en realidad, no remiten tanto a
los acontecimientos “originales” del pasado, sino más bien a las representa-
ciones anteriores que ya circulan en la cultura:

26 En otro artículo, Erll (2006) ha distinguido entre seis modos de representar la Rebelión
de la India de 1857 entre los años 1857 y 2000: el modo experiencial, el monumental, el
indirecto, el implícito, el reflexivo, el desmitificante y el de olvido.

34
 Just as there is no cultural memory prior to mediation there is no
mediation without remediation: all representations of past draw
on available media technologies, on existent media products, on
patterns of representation and medial aesthetics (Erll & Rigney
2009a: 4).

Según las autoras, es precisamente la repetida representación de un mismo

acontecimiento o ícono del pasado en varios medios (y en el marco de dis-
tintos sistemas simbólicos) lo que crea un lugar de memoria poderoso. Por
tanto, la remediación contribuye a consolidar la memoria cultural estabili-
zando ciertas narrativas e imágenes del pasado (Erll 2008: 394).
Sin embargo, como la cita anterior da a entender, la remediación no se
limita a la repetición de ciertas narrativas o imágenes sobre el pasado, sino
que también las tecnologías y los productos mediáticos pueden ser objeto
de remediación. Por ejemplo, una novela puede reproducir fotografías an-
tiguas o documentos históricos y una película actual puede contener pasa-
jes supuestamente documentales que, sin embargo, solo imitan el estilo de
reportajes televisivos antiguos. En general, este procedimiento sirve para
producir un efecto de realidad —la ilusión de acceso directo al pasado—,
pero también puede dirigir la atención del receptor sobre el mismo acto de
mediación (Erll 2008: 394; Erll & Rigney 2009a: 3–4). El término premedia-
ción, a su vez, llama la atención sobre el hecho de que los medios de memo-
ria existentes nos proporcionan esquemas que utilizamos para comprender
y representar acontecimientos y experiencias futuras (Erll 2008: 392–395;
Erll 2011a: 139–143).
Según Erll (2008: 395), los fenómenos internos al medio y la interac-
ción de distintos medios son factores que dotan a los productos mediáticos
de cierto potencial para influir en la memoria cultural. Sin embargo, este po-
tencial tiene que realizarse en la recepción. Un producto mediático puede
contener imágenes y narrativas muy elaboradas sobre el pasado, pero tener
un efecto nulo en la memoria colectiva si no consigue atraer público. Por
tanto, para que los productos mediáticos se conviertan en medios de me-
moria y efectivamente influyan en la memoria colectiva, deben cumplirse
dos condiciones: en primer lugar, los productos mediáticos —en nuestro
caso, novelas sobre el pasado reciente de España— deben ser leídas por un
gran número de personas en varios sectores de la sociedad y, en segundo

35
lugar, los receptores deben considerar estos productos relevantes para la
comprensión del pasado compartido.
Erll argumenta que el contexto en el que los productos mediáticos apa-
recen es un factor significativo que guía la recepción de nuevas represen-
taciones del pasado. Según la autora, los textos literarios se reciben como
medios de memoria con más facilidad en una situación en la que el pasado
se ha convertido en un tema de debate público y cuando en la sociedad
en cuestión ya existe una amplia red de representaciones del pasado que
circulan en diferentes medios (Erll 2008: 395–396). Como se sabe, España
ha experimentado en las últimas décadas un “boom de la memoria”, que
se parece mucho al tipo de contexto que Erll considera ideal para que los
textos literarios se conviertan en medios de memoria y efectivamente par-
ticipen en la construcción de la memoria colectiva. Analizaré el contexto de
producción y recepción de las novelas que forman el corpus de este estudio
más adelante.

1.3.3 La narratología cultural como método de análisis del potencial memorístico

Para ilustrar las interrelaciones entre la literatura y la memoria cultural, Erll

(2011a: 152–157) aplica la idea del círculo de la triple mímesis desarrollada por
Paul Ricoeur (1984: 52–87) modificándola lígeramente.
En primer lugar, los textos literarios que funcionan como medios de
memoria cultural son prefigurados por la cultura de la memoria de la que
surgen porque es inevitable que el contexto extraliterario —los medios, los
discursos, las instituciones sociales y las prácticas culturales— influya en los
autores y sus obras. En segundo lugar, los textos literarios configuran nuevas
narrativas sobre el pasado conectando elementos procedentes de la realidad
extraliteraria con otros imaginarios. Por tanto, la configuración no consiste
solo en la re-presentación de la realidad, sino que se trata de un proceso
constructivo —de la creación de un mundo ficticio— que cambia el estatus
ontológico de los elementos seleccionados. En tercer lugar, las composicio-
nes narrativas se actualizan en el proceso de lectura refigurando y moldeando
la memoria cultural. En otras palabras, los textos literarios influyen, a través
de sus estructuras narrativas y sus contenidos, en nuestra comprensión del
pasado y de las relaciones entre el pasado, el presente y el futuro. Asimismo,
los textos literarios participan a su vez en la prefiguración de las sucesivas
representaciones del pasado. En síntesis, este modelo concibe la literatura

36
como un proceso constructivo en el que los sistemas de significado cultura-
les, las estructuras narrativas y la recepción participan por igual, y se basa en
la idea de que los textos literarios no solo reflejan el contexto cultural del
que surgen, sino que también producen cambios en la cultura de memoria
de la que forman parte (Erll 2011a: 152–155; Erll 2003: 52).
Como he señalado más arriba, Astrid Erll (2008; 2009a; 2009b; 2006)
utiliza el análisis narratológico como método para estimar los efectos que
los textos literarios pueden producir en la imaginación colectiva sobre el
pasado. La autora argumenta que el tipo de memoria cultural que las no-
velas producen y difunden no depende solo del contenido (de la historia
particular que una obra narra), sino también de las técnicas y estrategias
narrativas que los autores utilizan. Según Erll, ciertas combinaciones de ca-
racterísticas formales dan lugar a diferentes modos de representar el pasado,
que a su vez crean un efecto particular en el lector y tienen sus propias
implicaciones éticas, políticas y epistemológicas. Al determinar diferentes
modos de representación, Erll recomienda tener en cuenta, por ejemplo,
las siguientes categorías narratológicas: la voz narrativa, la focalización, los
personajes, el cronotopo y las referencias intermediales (Erll 2011a: 158;
Erll 2009b: 129).
La autora acentúa, sin embargo, que el análisis narratológico abarca solo
uno de los tres niveles del modelo ricoeuriano expuesto más arriba, esto es,
la configuración de los elementos textuales. Unido a un análisis del contexto
de producción de las novelas, el análisis narratológico puede también arrojar
luz sobre la prefiguración de los textos, pero hay que admitir que las herra-
mientas metodológicas de la narratología no producen información sobre
cómo los lectores particulares interpretan un texto determinado ni sobre
cómo los textos influyen en la manera de pensar de los lectores. No obstante,
parece evidente que la configuración narrativa de un texto literario guía de
modo significativo el proceso de recepción, por lo que el análisis narratoló-
gico proporciona de todas formas una base relativamente sólida para formar
hipótesis ilustradas sobre los efectos y las funciones de los textos literarios
en una cultura de memoria:

Literary representations […] differ no only as far as the “what”

and the “what for” of memory is concerned, that is, the particular
story which is told and the ideological functions this story seems
to fulfil. They can also be distinguished according to the “how” of

37
 literary memory, that is, the specific formal characteristics which
constitute different modes of cultural remembering in the me-
dium of literature. It is these formal features which are visible to
the literary historian, and can therefore be analysed. They provi-
de us with a “window” on the possible pre-forming constellations
and refiguring effects of literature in cultures of memory. (Erll
2006: 165)

Para utilizar la terminología de Erll (2011a: 157–158; 2009a: 220), la narra-

tología sirve, por tanto, para describir el potencial memorístico de los textos
literarios.
La alianza de la narratología y los estudios de memoria cultural se basa
en la idea de que las formas narrativas no son portadoras de contenido neu-
trales, sino que tienen un significado en sí mismas, o sea, son formas seman-
tizadas (Erll 2011a: 159; Nünning 2004: 359; Helms 2003: 7, 13, 14, 15).
Sin embargo, hay que tener en cuenta que el significado de las formas narra-
tivas depende del contexto en que se producen y reciben, y puede cambiar
en el curso del tiempo. En diferentes contextos históricos y culturales, una
misma forma puede tener distintas funciones, y distintas formas una misma
función. Además, las formas narrativas no solo “viajan” a través del tiempo
y el espacio, sino también de un medio a otro, por ejemplo, de la literatura
al cine, al teatro y a las series de televisión. Por consiguiente, el análisis de
las formas de representación del pasado en los medios de memoria cultural
requiere un método que toma en cuenta las particularidades culturales e
históricas del contexto en que estos se producen y circulan (Erll 2011a:
159–160; Helms 2003).
En principio, puede parecer contradictorio utilizar la narratología, una
poética formalista y estructuralista en su origen, como método para un
análisis contextual. Sin embargo, desde los años noventa, la narratología
ha evolucionado hacia nuevas direcciones debido a encuentros con otros
enfoques teóricos y escuelas críticas hasta el punto de que hoy en día resulta
más adecuado hablar de narratologías en plural —como indica el título de
la obra editada por David Herman (1999)— en vez de concebir la narrato-
logía como una escuela monolítica. Varias de estas narratologías postclásicas
se caracterizan por un creciente interés hacia lo que Jerome Bruner (1991)
ha llamado la construcción narrativa de la realidad. Para entender las funciones
de la narrativa en la cultura no es suficiente clasificar los elementos formales

38
de los textos, sino que es necesario prestar atención a la interacción entre
las formas narrativas y sus contextos de producción y recepción (Nünning
2004: 357; Nünning 2009; Helms 2003: 11). Como señala Ansgar Nünning
(Nünning 2004: 356), este tipo de desarrollos en el campo de la narratolo-
gía han dirigido la atención de muchos investigadores hacia la cuestión de
cómo las formas narrativas contribuyen a nuestra comprensión de fenóme-
nos como la historia, el género o la subjetividad.
Una de las nuevas ramas de la narratología postclásica es la narratología
cultural desarrollada principalmente por Ansgar Nünning (2004; 2009) y
Gabriele Helms (2003). Nünning (2004: 365) define este enfoque como “an
integrated approach that puts the analytical tools provided by narratology to
the service of a cultural analysis of narrative fictions”, especialmente novelas.
La narratología cultural estudia simultáneamente las técnicas narrativas y
su contexto de producción y recepción, y explora las maneras en las que
las cuestiones sociales, políticas, éticas y epistemológicas se articulan en las
representaciones narrativas (Nünning 2004: 359; Helms 2003: 11). Al igual
que Astrid Erll, Nünning y Helms no perciben las técnicas narrativas como
meras características estructurales del texto, sino como modos narrativos
semantizados que participan en el proceso de construcción cultural (Nün-
ning 2004: 359).
Al igual que los estudios de la memoria colectiva, la narratología cultural
conceptualiza las formas narrativas como una fuerza cognitiva activa que
participa en la generación de actitudes, valores, ideologías y maneras de
pensar, y parte de la idea de que las novelas no solo reflejan la realidad social
y cultural circundante, sino que también la moldean (Nünning 2004: 356,
358; Helms 2003: 6). El hecho de concebir las formas narrativas como cons-
trucciones sociales semantizadas implica que el análisis narratológico de no-
velas puede proporcionar información sobre maneras de pensar, visiones del
mundo y modelos de realidad culturales. Como señala Helms (Helms 2003:
14), la narratología cultural “enables us to identify and understand cultural
experiences translated into, and meanings produced by, particular formal
narrative practices”.
De modo similar a Erll, Ansgar Nünning (2004) ha utilizado la narrato-
logía cultural como herramienta para elaborar una tipología de las nuevas
formas de novela histórica. Esta tipología se basa en características tanto for-
males como temáticas de las novelas, así como en las interrelaciones entre
los textos y su contexto cultural. En el presente estudio, me baso en el mo-

39
 delo de análisis propuesto por Erll y Nünning, y utilizo algunas categorías
narratológicas como herramientas de análisis cultural de las novelas actuales
sobre el pasado reciente de España. Mi punto de partida es la hipótesis de
que las novelas en cuestión funcionan en la España contemporánea como
medios de memoria cultural, y mi objetivo es dilucidar cómo y con qué
efectos estas obras orientan y moldean la imaginación colectiva del pasado.
Adoptando la idea de Astrid Erll, según la que ciertas combinaciones de ca-
racterísticas formales dan lugar a diferentes modos de representar el pasado,
propongo en este trabajo que en las novelas recientes sobre la guerra civil
y el franquismo existen tres modos principales de representar el pasado, el
vivencial, el reconstructivo y el contestatario.27

27 He publicado dos trabajos preliminares sobre estos tres modos de representar el pasado
(Liikanen 2012; Liikanen 2010).

40
 2 El contexto de producción y recepción de
las novelas sobre el pasado reciente

2.1 el boom de la memoria

En este apartado, mi propósito es presentar de modo sintético el contexto

social y político en el que se enmarca la producción y la recepción de las
novelas que componen el corpus de este estudio. Cabe señalar que este tema
ha sido estudiado en detalle por numerosos historiadores y sociólogos. Por
consiguiente, no pretendo ofrecer aquí un análisis exhaustivo, sino simple-
mente señalar algunos factores clave que, en mi opinión, han contribuido a
convertir las novelas sobre la guerra civil y el franquismo en medios de me-
moria que efectivamente influyen en la imaginación colectiva del pasado.28
En las últimas décadas, se ha producido en España un renovado interés
hacia el pasado reciente del país, especialmente la guerra civil y el franquis-
mo, que se manifiesta en numerosas esferas de la vida pública, en diferentes
sistemas simbólicos y medios. Este interés ha generado un prolongado y a
menudo enconado debate público, que puede concebirse como un conflicto
de memorias o “una lucha discursiva por la interpretación del pasado” (Faber
2008: 86). Aunque el debate, en principio, versa sobre el pasado, hay que
tener en cuenta que el sentido que este adquiere para las distintas partes
involucradas en el debate está siempre vinculado con las necesidades, los
intereses y los objetivos del presente de estos colectivos.
Numerosos investigadores sitúan el surgimiento de un nuevo tipo de
cultura de memoria en España en torno al cambio de milenio. Sin embargo,
el inicio de este proceso, cuyas raíces se hallan en la Transición, se percibe
ya a mediados de los años noventa. En cambio, el final de este boom de la

28 Para más información sobre el contexto socio-político del llamado boom de la memoria
en España, véase, por ejemplo, Aguilar Fernández (2008); Bernecker y Brinkmann (2009);
Colmeiro (2005); Jérez-Ferrán y Amago (2010); Juliá (2006); Ranzato (2006); el dossier
“Generaciones y memoria de la represión franquista: un balance de los movimientos por la
memoria” coordinado por Sergio Gálvez (2006; 2007), publicado en la revista Hispania
Nova; el número especial “The Politics of Memory in Contemporary Spain” de Journal of
Spanish Cultural Studies coordinado por Jo Labanyi (2008b); el número especial “Spanish Me-
mories: Images of a Contested Past” de la revista History and Memory coordinado por Raanan
Rein (2002).

41
 memoria resulta más difícil de datar o de pronosticar: si bien el debate pú-
blico sobre la memoria histórica, como suele nombrarse, ha perdido vigor
en los últimos años mientras la atención pública se ha desplazado hacia la
crisis económica, el tema sin embargo no ha desaparecido del todo de la
agenda pública.29
A continuación, procuraré explicar las principales razones del surgi-
miento del “boom de la memoria” en España, señalar distintos ámbitos en
que se ha generado, identificar diferentes memorias y posturas enfrentadas
en la disputa sobre el pasado, y ofrecer algunas observaciones de carácter
general sobre la influencia de este contexto en las características formales y
temáticas de las novelas sobre la guerra civil y el franquismo publicadas en
las últimas décadas.

2.2 el silencio político y social sobre el pasado

o el llamado “pacto de silencio/olvido”

Para explicar por qué se produjo en España un debate público sobre el pasa-
do de guerra y dictadura a partir de mediados de la década de 1990, después
de un periodo de unos veinte años de relativo silencio tras la muerte de
Franco, tenemos que volver la vista hacia la transición democrática. En los
debates públicos y también en los estudios literarios centrados en el tema
de la memoria histórica es habitual explicar la escasez de debate público en
las décadas siguientes a la muerte del dictador de dos formas: o bien como
consecuencia de un supuesto “pacto de silencio” o “de olvido” sellado por
las élites políticas de la Transición, o bien como resultado de un “trauma
colectivo” o “cultural”. En mi opinión, la primera explicación es una sim-
plificación potencialmente engañosa que necesita ser examinada de modo
crítico. La segunda corre el riesgo de patologizar y despolitizar un fenóme-

29 Labanyi (2008a: 119) señala que el debate sobre la memoria histórica amainó casi inme-
diatamente después de la aprobación de la llamada Ley de Memoria Histórica en 2007, y
que el tema apenas se discutió durante la campaña electoral de 2008. Asimismo, la autora
mantiene que el número de novelas sobre el pasado reciente ha disminuido. Zoé de Keran-
gat (2014), a su vez, afirma que las exhumaciones de las fosas comunes prácticamente han
parado desde el año 2011; el número de fosas exhumadas por la armh parece confirmar
este desarrollo: entre los años 2002 y 2009 la asociación exhumó entre 10 y 30 fosas anual-
mente, pero después el número ha disminuido, de modo que en 2010 el número de fosas
fue 9; en 2011, 6; y en 2012 la asociación exhumó solo 4 fosas (Anónimo).

42
 no que, a mi ver, es consecuencia no solo de unas circunstancias históricas
determinadas, sino también de unas tomas de postura concretas por parte
de políticos y ciudadanos.30
En cuanto al supuesto “pacto de silencio”, estoy de acuerdo con el histo-
riador Santos Juliá (2003; 2006) que rechaza esta expresión desafortunada
por dos motivos. En primer lugar, el autor mantiene que nunca existió entre
el Gobierno y la oposición un pacto cuyo objetivo fuese silenciar el debate
público sobre el pasado; lo que sí hubo, según el autor, fue un acuerdo tácito
de no utilizar el pasado como arma en el debate político, un “echar al olvido”
basado en un deseo compartido de no permitir que el pasado condicionase
el presente y el futuro del país. En segundo lugar, Juliá insiste en que en Es-
paña, en realidad, nunca se produjo una amnesia o silencio sobre el pasado,
sino que la guerra civil y la dictadura han sido objeto de numerosos estudios
y congresos historiográficos, de obras e iniciativas artísticas y culturales, así
como de artículos y reportajes periodísticos desde la misma Transición.
Paloma Aguilar Fernández (2006) se muestra de acuerdo con Santos en
cuanto al primer punto, pero acentúa la necesidad de matizar el segundo
distinguiendo entre lo que ocurre en los ámbitos político, social y cultural.
Asimismo, la autora recuerda que hay que tener en cuenta la diferencia fun-
damental entre el tratamiento de la memoria de la guerra civil y de la del
franquismo. En el terreno de la política, la Transición española se caracteri-
zó sobre todo por la búsqueda de consenso. Aunque entre las élites políticas
existía un acuerdo tácito de no pedir cuentas por el pasado ni instrumenta-
lizarlo, como argumenta Juliá, la guerra civil fue sin embargo evocada cons-
tantemente en las discusiones políticas durante la Transición, pero siempre
en un sentido aleccionador, como algo que no debía repetirse jamás. Por
consiguiente, el riesgo latente de la repetición de la contienda favoreció la
moderación política (Aguilar Fernández 2006: 281, 282–283).
La disposición de los actores políticos de echar al olvido el pasado se

30 Al igual que Wulf Kansteiner (2004), Astrid Erll (2011a: 101) opina que la noción de trauma
cultural es “a ‘category mistake’ derived from a misleading metaphorization of concepts
which describe mechanisms of individual memory”. Jo Labanyi (2009), a su vez, proble-
matiza la aplicación de la teoría del trauma al estudio del caso español llamando la atención
sobre el hecho de que en España el silencio sobre el pasado no fue, en general, resultado de
un olvido traumático, sino una estrategia elegida por muchos supervivientes por diferentes
razones.

43
 debía, ante todo, al discurso de la reconciliación, predominante en España
desde mediados de los años sesenta, y en la lectura de la guerra civil como
una tragedia colectiva, en la que ambos bandos cometieron atrocidades in-
justificables (Aguilar Fernández 2006: 282–283; Bernecker & Brinkmann
2009: 208, 211). Mientras que la idea de la culpabilidad compartida ex-
plica el deseo de las principales fuerzas políticas de no utilizar la guerra
civil como arma en el debate político, según Aguilar Fernández la necesidad
de evitar menciones al pasado franquista, en cambio, nunca tuvo la misma
aceptación por la evidente razón de que tal acuerdo beneficiaba solo a una
parte de las fuerzas políticas.31 Sin embargo, los políticos de la izquierda se
abstuvieron de utilizar el pasado franquista del adversario político como
instrumento de lucha política hasta principios de los años noventa (Aguilar
Fernández 2006: 281, 306).
Resulta comprensible que, durante la Transición, los políticos quisieran
soslayar los aspectos más espinosos del pasado para evitar conflictos que
podrían arriesgar el incipiente desarrollo democrático. Sin embargo, resul-
ta más difícil comprender la escasez de debate público sobre el pasado de
guerra y dictadura una vez establecida la democracia. Como señala Jo La-
banyi (2009: 26), tanto el gobierno del psoe (1982–1996) como el del pp
(1996–2004) evitaron o, en el último caso, intentaron evitar el debate pú-
blico sobre el pasado franquista, aunque por diferentes motivos. En el caso
del psoe, la intención se debía al deseo de los socialistas de romper con el
pasado dictatorial para crear una sociedad moderna y emancipada, mientras
que al pp le interesaba evitar una discusión sobre las responsabilidades his-
tóricas de la derecha española. Además, según la autora, tanto los gobiernos
de la izquierda como los de la derecha coincidían en el empeño de promover

31 Como explica Faber (2005: 209), “the negociations that led to the transition were conduc-
ted on fundamentally unequal terms. By the time Fraco died in 1975, his followers had
had almost forty years to mourn their victims, exalt their heroes, and distort the historical
record to their benefit”. Asimismo, Bernecker y Brinkmann (2009: 221) mantienen que “la
tesis de una culpa colectiva compartida a partes iguales entre ambos bandos […] se reveló
como una espada de doble filo para los vencidos […] [p]orque […] impedía no sólo un tar-
dío ajuste de cuentas, sino también la aceptación del hecho de que la represión política en
la zona franquista había provocado muchas más víctimas. De tal manera, asesinatos políticos,
represión, exilio y trabajo forzoso, en una palabra, la historia del sufrimiento del bando
republicano se convirtió en una zona problemática del discurso público que casi nunca se
pisaba.”

44
 los valores del consumismo neoliberal, que solo se interesa por lo nuevo.32
Resulta evidente que la reticencia de los políticos a abordar los asuntos
más espinosos del pasado supuso un retraso en la adopción de medidas re-
parativas dirigidas a los vencidos de la guerra y a las víctimas de la dictadura.
Aunque es cierto que se aprobaron algunas leyes de reparación a finales de
los años 1970 y en los 1980, las iniciativas más importantes se han promovi-
do solo después de que el Partido Popular llegase a gobernar en 1996, a pe-
sar de la resistencia de este partido. Como señala Aguilar Fernández (2006:
284), durante los primeros años de la democracia

[…] se aprobaron una serie de medidas que, con el tiempo, equi-

pararían —aunque con algunas deficiencias— a las víctimas de
ambos bandos en cuanto a derechos económicos, siendo, sin em-
bargo, la rehabilitación simbólica de los represaliados de la Gue-
rra Civil, así como la reparación material y moral de las víctimas
de la dictadura, mucho más tardías, incompletas e insatisfactorias.

Aguilar Fernández (2006: 283, 298; 2008) recalca que, en su momento, la

sociedad española apoyó masivamente la moderación política de la Transi-
ción y compartía el deseo de los políticos de soslayar cuestiones espinosas
del pasado. Como un ejemplo que confirma el respaldo de la ciudadanía, la
autora señala que la Ley de Amnistía de 1977 —muy criticada posterior-
mente por conceder impunidad no solo a los presos políticos, sino también
a las autoridades y a los funcionarios franquistas— fue aprobada sin que se
produjeran manifestaciones en contra.33 Asimismo, las encuestas realizadas
en 1975 y 1976 confirman que las prioridades de los españoles en los años
de la Transición fueron “la paz, la estabilidad y el orden, incluso por encima

32 Jo Labanyi (2007: 94) sugiere que “the ‘pact of oblivion’ has become such a commonplace
because it allows the transition to be seen as a break with the past, masking—conveniently
for both political Right and Left—the fact that it was effected by politicians from within
the former Francoist state apparatus. It was crucial for the interested parties to see the
transition as a break with the past, not only in order to claim that Spain was freeing itself
from nearly forty years of dictatorship, but also in order to claim that the country was
making a “leap into modernity […]”.
33 También Bernecker y Brinkmann (2009: 215) señalan que la Ley de Amnistía se aprobó sin
que la oposición le planteara grandes problemas.

45
 de la justicia, la libertad y la democracia” (Aguilar Fernández 2006: 300).
Estos valores pueden interpretarse, por lo menos en parte, como conse-
cuencia de la socialización franquista, que procuró inculcar en los españoles
(con aparente éxito) “el miedo al desorden, la desconfianza hacia nuestra
propia capacidad para afrontar problemas de forma civilizada, e incluso el
temor a las consecuencias de nuestra propia libertad” (Aguilar Fernández
2006: 300).
Durante la Transición y los quince o veinte años siguientes, pocas víc-
timas de la guerra o de la dictadura (o sus familiares) recordaron pública-
mente sus vivencias, lo que demuestra que la renuncia a pedir cuentas por el
pasado fue asumido también por los “verdaderos perdedores de la historia”
(Bernecker & Brinkmann 2009: 237).34 Las principales razones del silencio
social sobre los aspectos más crudos del pasado son, según Aguilar Fernán-
dez (2006: 303), por un lado, el miedo a la repetición de la guerra o al re-
torno de la dictadura y, por otro lado, “un profundo sentimiento de la culpa
tanto por la brutalidad de la guerra como por la connivencia de una parte
importante de los españoles con la dictadura”.35 Como explica Ángela Ce-
narro (2002), la ausencia de espacios comunicativos que permitiesen a los
vencidos de la guerra contrastar sus recuerdos unos con los otros durante la
dictadura hizo, junto con la propaganda de la dictadura, que muchas vícti-
mas de la represión y sus familiares terminasen por desarrollar sentimientos
de culpa y vergüenza. Estos factores contribuyen a explicar la ausencia de
demandas sociales masivas de reparación, así como la escacez de iniciativas
para conmemorar a las víctimas de la guerra y la dictadura en las primeras
décadas de la democracia (Aguilar Fernández 2006: 302).
En la Transición, se produjo en España una suerte de “huida hacia delante”

34 Como mantienen Bernecker y Brinkmann (2009: 218), “parece que la lógica de la polí-
tica de la reconciliación implicara la renuncia no solo de la denuncia de los crímenes de
la dictadura, sino también de todo luto público de las víctimas y sus familiares”. Como
señala Kerangat, se realizaron algunas exhumaciones de las víctimas de la guerra civil y del
franquismo ya durante la Transición, pero estos actos se destacan por su carácter familiar y
local. Los impulsores de las primeras exhumaciones evitaban cualquier referencia política o
ideológica y destacaban su deseo de devolver la dignidad de sus familiares muertos a través
de un entierro y una tumba decente.
35 Aguilar Fernández (2006: 314–315) señala también que, en algunos casos, se intentó olvi-
dar el pasado para evitar la tentación de venganza.

46
(Aguilar Fernández 2006: 298). En 1975, la mayor parte de los españoles
ya no tenía recuerdos personales de la guerra civil ni de la primera etapa de
la dictadura. Como señala Ángel Loureiro (2008: 230), la generación joven,
nacida entre los años 1945 y 1960, fue la que más se había beneficiado del
desarrollo económico, de la mejora en la educación y del mayor acceso a
la información en la seguda etapa de la dictadura; por esta razón, también
se percataba mejor de las insuficiencias del régimen, sobre todo de las limi-
taciones a la libertad política y personal. Por consiguiente, la Transición no
se presentaba para ellos como una ocasión para indagar en el pasado, sino
al contrario, como una oportunidad largamente esperada de dejar atrás las
deficiencias del pasado y de abrirse al futuro (Loureiro 2008: 230). Por
un lado, el afán de libertad y la obsesión por todo lo “moderno”, unidos
al rechzazo de la historia y la tradición, se convirtieron en características
de la época, que deben ser entendidas también como una reacción al na-
cionalismo rancio propagado por la dictadura. Por otro lado, la dificultad
de influir en el cambio político y la crisis económica de los ochenta dieron
lugar al “desencanto”, una sensación de oportunidad perdida, entre los ciu-
dadanos y los grupos políticamente más activos (Bernecker & Brinkmann
2009: 249–250).
Aunque el témino “pacto de silencio” no resulte adecuado, Aguilar Fer-
nández admite que en los ámbitos político y social se percibe, durante y des-
pués de la Transición, un claro deseo de evitar discusiones potencialmente
conflictivas sobre el pasado reciente del país. En cambio, en la esfera cultu-
ral existió desde el inicio de la Transición un “pacto de memoria” (Aguilar
Fernández 2006: 288), o sea, un gran interés hacia el pasado, que generó,
por un lado, una gran cantidad de exposiciones, novelas, películas y otros
productos e iniciativas culturales, y por otro lado, numerosos estudios y
congresos históriográficos. Sin embargo, hay que tener en cuenta que tanto
la producción cultural como la historiográfica anterior a la década de 2000
se centraron mucho más en la guerra civil que en el franquismo. Aunque se
realizaron muchas investigaciones de calidad en las décadas de 1980 y 1990,
estas sin embargo tuvieron un impacto muy limitado en la sociedad. Aguilar
Fernández (2006: 297) habla de un “problema […] de demanda” y Julián
Casanova (14/6/2005) confirma su diagnóstico:

Esas investigaciones, difundidas en círculos universitarios, en

congresos científicos, libros y revistas especializadas, modifi-

47
 caron y enriquecieron sustancialmente el conocimiento de ese
largo periodo de la historia contemporánea de España, pero sus
tesis y conclusiones no llegaban a un público amplio y rara vez
interesaban a los medios de comunicación.

La poca divulgación de la historiografía explica en parte el papel que la

novela y el cine han llegado a ocupar en la España actual como medios en-
cargados de representar y explicar la guerra civil al público amplio (Faber
2008: 77). No obstante, el tratamiento del pasado en la esfera cultural no
se convirtió en un fenómeno masivo hasta finales de los años 1990. Como
señala Jo Labanyi (2009: 26), la aparición de los productos culturales sin un
discurso político paralelo no fue suficiente para provocar un debate público
sobre el pasado reciente. Como argumenta la autora, las novelas, las pelícu-
las, los documentales, los estudios históricos, los testimonios y demás pro-
ductos culturales solo empezaron a tener una difusión amplia y un impacto
público en los años 2000, cuando las iniciativas procedentes de los ámbitos
social y político provocaron un debate público en las esferas social y política.

2.3 la ruptura del silencio político y social

El acuerdo de no instrumentalizar el pasado en el ámbito político se rompió

en la campaña electoral de 1993, cuando el psoe se percató del riesgo de
perder el poder después de tres legislaturas de mayoría absoluta y decidió
usar el pasado franquista de algunos dirigentes del pp para su beneficio. La
campaña fue un éxito, ya que consiguió movilizar un miedo al “retorno” de
la derecha y el psoe volvió a ganar las elecciones. Sin embargo, el pp ganó
las elecciones siguientes y llegó al poder en 1996. Después, la oposición
empezó a plantear iniciativas parlamentarias destinadas a resarcir a las víc-
timas de la guerra civil y la dictadura (Aguilar Fernández 2006: 306). Sin
embargo, estas iniciativas causaron gran resistencia en el pp, cuyo gobierno
se caracterizó por un “stubborn refusal to distance itself from Francoism”

48
 (Faber 2005: 211).36 Las tensiones entre los dos partidos solo aumentaron
tras la abrumadora victoria del pp en las elecciones de 2000, la que hizo
innecesaria la moderación política para el partido gobernante. El psoe y la
Izquierda Unida, por su parte, unieron sus fuerzas y empezaron a presentar
una serie de proposiciones de ley cuyo objetivo era la rehabilitación y la
indemnización de varios grupos de víctimas de la dictadura. Como señalan
Bernecker y Brinkmann (2009: 275), el objetivo de esta campaña no era
únicamente responder a las reivindicaciones procedentes de la sociedad ci-
vil, sino también “aumentar la presión moral ante un reacio Partido Popular
y desenmascarar a sus líderes como filo-franquistas y nostálgicos”.
En 2004, el psoe volvió a ganar las elecciones y, poco después de su lle-
gada al poder, el presidente socialista José Luis Rodríguez Zapatero impulsó
la creación de una “Comisión Interministerial para el estudio de la situación
de las víctimas de la Guerra Civil y el franquismo”. El cometido de esta co-
misión fue elaborar un informe sobre el estado de la cuestión que sirviese de
base para un proyecto de ley, que se conoce como la “Ley de Memoria His-
tórica”.37 La preparación de dicha propuesta de ley tardó unos dos años —la
comisión oyó a 36 asociaciones de víctimas y recibió 14 000 cartas—, y el
proyecto presentado a finales del junio de 2006 recibió críticas tanto desde
la derecha, que acusaba al gobierno de “reabrir viejas heridas”, como desde
la izquierda, que lo consideraba insuficiente. Después de largas negociacio-
nes, acompañadas por un intenso debate en los medios de comunicación,
la Ley fue finalmente aprobada en diciembre de 2007. Aunque casi nadie
se mostró contento con el resultado final, Bernecker y Brinkmann (2009:
329–330) consideran que “muchas de las reivindicaciones lanzadas desde el
movimiento de la memoria quedaban recogidas en la ley”, por lo que “no hay
duda de que la Ley de Memoria representa un serio cambio de paradigma
en el tratamiento oficial del pasado reciente”. Sin embargo, el hecho de que

36 En palabras de Bernecker y Brinkmann (2009: 264), el pp llegó a “actuar como fiel guar-
dián del legado franquista”, pero, como añade Faber (2005: 211), el partido también hizo
“bold attempts to appropriate the ‘liberal’ cultural heritage of the Second Republic”, patroci-
nando actos conmemorativos en honor de escritores republicanos como García Lorca, Luis
Cernuda y Max Aub.
37 Se trata de la Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían dere-
chos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia duran-
te la guerra civil y la dictadura.

49
 el exjuez de la Audiencia Nacional Baltasar Garzón acabase encausado pocos
años después por investigar los crímenes del franquismo indica un paso ha-
cia la dirección contraria.38
En la esfera social, se suele situar el inicio de la movilización por la me-
moria en 2000, fecha de creación de la Asociación por la Recuperación de la
Memoria Histórica (armh). La armh surgió de la iniciativa de Emilio Silva,
que empezó en 2000 la búsqueda de los restos mortales de su abuelo desa-
parecido en la guerra civil. La exhumación de la fosa común en la localidad
leonesa de Priaranza del Bierzo, en la que se hallaban los restos del abuelo
de Silva, tuvo inesperadamente mucha repercusión mediática, lo que hizo
que la cuestión de los desaparecidos de la guerra y la dictadura alcanzara una
visibilidad pública sin precedentes. Por consiguiente, algunos profesionales
ofrecieron su colaboración a Silva y muchas personas acudieron al lugar de
la excavación para pedir ayuda en la búsqueda de desaparecidos. Silva y otras
personas involucradas en la exhumación crearon la asociación, que entre
2000 y 2012 realizó en total 153 exhumaciones (1330 cuerpos exhumados)
en toda España (Bernecker & Brinkmann 2009: 267–268; ”Exhumaciones de
la A.R.M.H.” ). Después de la creación de armh, han surgido numerosas
otras asociaciones o iniciativas que luchan por el reconocimiento moral y
los derechos de distintos grupos de víctimas, se dedican a la conservación
de determinados lugares de memoria o trabajan para documentar distin-
tos aspectos del pasado reciente del país (Bernecker & Brinkmann 2009:
267–271). Sin embargo, es el trabajo de la armh el que mayor impacto ha
tenido en los medios de comunicación, hasta el punto de que toda la movi-
lización cívica se conoce hoy en día como movimiento por “la recuperación
de la memoria histórica”.
La expresión “recuperación de la memoria histórica” es problemática,
como señala Labanyi (2008: 122), ya que sugiere que la memoria del pasa-
do “lies buried in some kind of time-capsule, waiting to be brought to light
like the material remains interred in mass graves currently being excavated”.
Esta idea oculta el hecho —acentuado por Erll, Rigney y otros teóricos de

38 Al final, el tribunal Superior absolvió a Garzón una semana después de que éste fuese ex-
pulsado de la carrera judicial tras haber sido inhabilitado a 11 años por las escuchas del caso
Gürtel. El tribunal consideró que Garzón erró al calificar los hechos como crímenes contra
la humanidad pero que esos errores no constituyeron delito de prevaricación del que fue
acusado (Yoldi & Lázaro 27/2/2012).

50
 la memoria cultural— de que las memorias se construyen siempre en el
presente, por lo que estas inevitablemente reflejan los intereses y las ne-
cesidades de aquellos que evocan el pasado. No obstante, Labanyi señala
—basándose en un artículo de Stephanie Golob (2008)— que la expresión
tiene también otra lectura: el movimiento por “la recuperación de la memo-
ria” puede considerarse como un intento de “recuperar” no una memoria
supuestamente enterrada e intacta del pasado, sino la demanda de justicia
y de reconocimiento moral de las víctimas de la guerra y la dictadura que
no se produjo en la Transición. En la misma línea, Sebastiaan Faber (2004:
43) interpreta el movimiento en torno a la memoria histórica como “una se-
gunda Transición, uno de cuyos objetivos principales es corregir los errores
de la primera […] remendar las injusticias de la democratización postfran-
quista”.39
Las exhumaciones han tenido un enorme impacto tanto en el nivel fa-
miliar e individual como en el colectivo por varias razones. Por un lado, las
fosas y los cuerpos desenterrados son una evidencia física y muy visual de las
atrocidades del pasado, que han despertado en muchos españoles el deseo
de conocer la verdad —según muchos, “silenciada” u “ocultada”— sobre
la guerra civil y los crímenes cometidos por la dictadura.40 Por otro lado,
el hecho de exhumar los cuerpos y trasladarlos a una sepultura marcada,
reconocida, también implica el restablecimiento de la comunidad rota por
la división de los españoles en vencedores y vencidos por el franquismo.
Desde luego, para muchos familiares el hecho de conocer el paradero de sus
parientes y darles una sepultura digna ha permitido finalmente cerrar un
capítulo doloroso del pasado y librarse del estigma que les ha supuesto el no
poder recordar en público a sus seres queridos asesinados durante la guerra
o la dictadura (Labanyi 2009: 28).
Como he señalado más arriba, en la esfera cultural no se produjo nunca
un silencio sobre el pasado comparable al que se experimentó en las esferas
social y política, sino que se ha producido una multitud de novelas y pelí-

39 Según Golob (2008: 128), en España no hubo justicia transicional, pero la Ley de Memoria
Histórica puede interpretarse como un paso hacia una cultura y políticas de justicia postran-
sicional.
40 Según Loureiro (2008: 228), “the vindication of historical memory is not so much an issue
of information as it is of the politics and affects mobilized in the personal discovery of horrors
that in good measure were already in the public domain” [la cursiva es mía].

51
culas sobre la guerra civil desde el inicio del conflicto, también durante y
después de la Transición. Sin embargo, esta producción se ha intensificado
de modo significativo desde finales de los años noventa y, por consiguiente,
en los años 2000 ya se puede hablar de un “boom de la memoria” o “moda
de la memoria”. El debate público en torno a las exhumaciones, la Ley de
Memoria Histórica y la necesidad de reparación y reconocimiento moral
de las víctimas de la guerra civil y el franquismo en general ha contribuido
a aumentar tanto el interés de los españoles hacia la producción cultural
en torno al pasado violento del país como la relevancia social de las obras.
Desde luego, la moda de la memoria no se limita a las novelas y las películas,
sino que en los años 2000 han aparecido también numerosos documentales,
libros de historia, reportajes y artículos periodísticos, memorias y biogra-
fías, testimonios, cómics, obras de teatro y artes plásticas, videojuegos (y un
largo etcétera), así como estudios académicos dedicados al análisis del fe-
nómeno de la memoria procedentes de diversas disciplinas (historia, socio-
logía, estudios culturales, estudios de la memoria, estudios literarios, etc.).
Por tanto, el renovado interés hacia el pasado violento es un fenómeno que
abarca numerosos medios y varios sistemas simbólicos.

2.4 las principales razones de la ruptura del silencio

¿Pero por qué surge este fenómeno precisamente en torno al comienzo del
nuevo milenio, unos veinticinco años después de la muerte del dictador?
Aparte de los cambios ocurridos en la esfera política, es posible señalar por
lo menos dos factores clave: el relevo generacional y el contexto internacio-
nal. Al discutir el primero, el relevo generacional, hay que tener en cuenta
dos aspectos distintos, pero interrelacionados. En primer lugar, en el cam-
bio de milenio quedan vivos pocos testigos de la guerra civil y los primeros
años del franquismo, lo que acentúa, por un lado, la urgencia de conseguir
que sus experiencias y su sufrimiento sean finalmente articulados y reco-
nocidos en la esfera pública. Por otro lado, la inminente desaparición de
la memoria viva de los acontecimientos en cuestión realza la necesidad de
recoger y fijar en un medio perdurable los recuerdos de los últimos testigos
(Labanyi 2008: 119).
En segundo lugar, el (re)surgimiento del interés por el pasado violento
está íntimamente relacionado con la entrada de la llamada generación de
los nietos de la guerra en el escenario público a finales de los años noventa

52
(Aguilar Fernández 2006: 310–311; Faber 2005: 211). Tanto el fundador
de la armh, Emilio Silva (nacido en 1965), como el presidente José Luis
Rodríguez Zapatero (nacido en 1960) pertenecen a esta generación. Como
señala Aleida Assmann (2004: 23–24), las generaciones sociales —entendi-
das como grupos de personas de aproximadamente la misma edad que han
vivido los mismos acontecimientos históricos— comparten un marco de
creencias, valores y actitudes, y se consideran diferentes de las generaciones
anteriores y posteriores. Aproximadamente cada treinta años, una nueva
generación inicia su andadura pública y asume responsabilidades públicas,
lo que cambia de modo notable el perfil memorístico de la sociedad y da
lugar a la renovación y la reconstrucción de la memoria social (Assmann
2004: 23–24).
El marco temporal expuesto por Aleida Assmann coincide con el análisis
de Julio Aróstegui (2006: 79–92) sobre las memorias generacionales de la
guerra civil en España. Según el autor, se puede distinguir claramente entre
tres memorias generacionales del conflicto bélico, que surgen a intervalos
de más o menos treinta años. En primer lugar, “la memoria de la identifica-
ción o confrontación” (con los bandos en guerra), propia de los protagonis-
tas de la guerra, surgió a raíz del conflicto mismo de los años 1936–1939 y
fue la dominante hasta finales de los sesenta. En segundo lugar, “la memoria
de la reconciliación“, que sirvió de base para la Transición y cuyos porta-
dores principales son la generación de los hijos de la guerra, tuvo vigencia
desde los años sesenta hasta los noventa tardíos, cuando la generación de la
Transición empiezó a perder protagonismo y surgió, en tercer lugar, “la me-
moria de la restitución o reparación”, que corresponde a la generación de
los nietos. Aunque estas memorias generacionales son sucesivas, Aróstegui
(2006: 92) recuerda que ninguna de ellas desaparece del todo mientras tiene
portadores vivos. Asimismo, el autor hace hincapié en que el hecho de que
una cierta memoria sea dominante en un periodo determinado de ninguna
manera significa que esta sea la única forma de recordar el pasado:

[…] debemos reconocer que hablar de memorias generacionales

es reducir deliberadamente a un rasgo, que probablemente es vi-
sible y detectable pero que no es único, el problema general de la
naturaleza de la memoria histórica y su cambio, pero constituye
un buen instrumento, a nuestro juicio, para la caracterización de
la evolución de la memoria o de las funciones de la memoria en

53
 relación con el paso temporal de los portadores de ella. (Arós-
tegui 2006: 77)

Aunque el movimiento por la recuperación de la memoria histórica es,

como indican Bernecker y Brinkmann (2009: 281–282), una empresa in-
tergeneracional, es cierto que los impulsores y los protagonistas de muchas
iniciativas ciudadanas pertenecen a la generación de los nietos.41 Asimismo,
Aguilar Fernández (2006: 311) mantiene que “las partes más espinosas del
pasado solo han podido ser abordadas a escala nacional con el advenimiento
de una nueva generación libre de miedos y sentimientos de culpa”, que mar-
caron a las anteriores. Al contrario que la generación de sus padres, los nie-
tos “reivindican, denuncian, exigen […] con la seguridad de lo que otorga
vivir en una democracia estable en la que, a diferencia de lo que ocurría en
la transición, ninguna reivindicación sobre el pasado parece capaz de poner
en riesgo dicho equilibrio” (Aguilar Fernández 2006: 312).
Como señala Faber (2004: 43–44), el movimiento de la memoria tie-
ne un claro componente ético, un afán de verdad y justicia, que contrasta
con los valores prácticos que guiaron la Transición, esto es, la prioridad de
alcanzar un consenso, mantener la paz y evitar el estallido de otra guerra
civil. Asimismo, el autor llama la atención sobre la afectividad que carac-
teriza la relación de la generación de los nietos con el pasado. El interés y
la sensibilidad que los nietos muestran hacia las víctimas del pasado y sus
experiencias contrastan con la relación “aséptica” o “historizante” de la ge-
neración anterior (Faber 2014: 144; Faber 2011b: 104; Faber 2011a: 15).42
En principio, esa afectividad se basa en los lazos familiares, en la genealogía:
hay que recordar que la movilización actual partió de iniciativas familiares,
como en el caso de Emilio Silva (Bernecker & Brinkmann 2009: 282). Sin
embargo, la fuerza política del movimiento por la memoria histórica radica,

41 Con más exactitud, los protagonistas de la iniciativas ciudadanas pertenecen, según Bernec-
ker y Brinkmann (2009: 281), al grupo de los que nacieron entre los años 1955 y 1970.
42 Bernecker y Brinkmann (2009: 235) hablan de la “historización del pasado”, o del prote-
gonismo de la historiografía académica a mediados de los años ochenta: “Aunque en ese
momento no faltaban testigos de la época, la memoria dominante en 1986 no fue la de los
recuerdos y de las experiencias personales sino la de un conocimiento científico de hechos
y causas. Se apostó por una forma de memoria cercada en lo científico y despojada de las
pasiones ideológica del pasado”

54
 como insiste Faber (2014: 144), “en la trascendencia del entorno genealógico
y familiar” inicial:

Aunque se originara en nociones de deber basadas en la sangre y

el deber filial […], el carácter colectivo y reivindicativo del mo-
vimiento invitó desde el principio a la solidaridad. La búsqueda y
la exhumación de las fosas comunes era (y sigue siendo) un tra-
bajo colectivo, de equipo, en que participan voluntarios de todo
el mundo que no tienen relación genealógica con las víctimas.

El segundo factor que contribuye a impulsar el boom de la memoria en Es-

paña es el contexto internacional. Desde finales de los años ochenta, se han
producido en diferentes lugares del mundo debates intensos en torno a la
cuestión de cómo hacer frente a un pasado violento.43 Al contrario que en el
caso de España, los juicios y las comisiones de verdad, basadas en gran me-
dida en el testimonio de las víctimas y los perpetradores, han tenido un pa-
pel central en los procesos de transición a la democracia que se han llevado a
cabo en distintas partes del mundo desde los 1980 (Faber 2011a: 20). Como
han señalado varios historiadores y críticos culturales, la judicialización de la
historia y el giro mundial hacia las víctimas y las memorias del sufrimiento
forman parte de un cambio más profundo en la sensibilidad temporal:

It could be argued that the teleological view of history has been

replaced by a radically new sense of history that focuses more
on the past that on the future—a future that seems ideologica-
lly unpredictable and ecologically bound for disaster. From the
emphasis on progress, attention has switched to the containment
and reparation of the havoc wrecked by a history that is percei-
ved more as a threat than as progress. (Loureiro 2008: 231) 44

Como señala Loureiro (2008: 231), la concepción “mesiánica” de la historia

como un camino hacia un futuro mejor se ha sustituido recientemente por

43 Sobre las causas políticas y sociales del surgimiento del boom de la memoria a escala mun-
dial, véase Huyssen (2000).
44 Sobre la nueva sensibilidad temporal, véase también Huyssen (2002: 29–40).

55
 una nueva visión de la historia como agravio. Por consiguiente, la figura
central de la historia ya no es el soldado heroico que lucha por su patria o
por sus ideales, sino que el protagonismo cae en las víctimas del pasado.45
Los debates en torno al Holocausto, que han servido en muchos otros
lugares del mundo para desencadenar y orientar polémicas sobre otros pa-
sados violentos, no han tenido un gran impacto en España (Labanyi 2009:
27).46 No obstante, el uso de conceptos y términos procedentes de los estu-
dios del Holocausto es bastante frecuente entre los investigadores dedicados
al análisis de los productos culturales españoles sobre el pasado reciente del
país. Sin embargo, Faber (2014) discute en un artículo reciente los proble-
mas que puede conllevar este tipo de importación de conceptos, que se han
desarrollado para el análisis de un contexto que se diferencia del español.
Centrándose en la noción de postmemoria (que yo también he utilizado en
un estudio anterior)47, el autor llama la atención sobre el hecho de que en
España la memoria de la guerra civil y el franquismo tiene una dimensión
política muy fuerte, que los conceptos desarrollados para el estudio de las
representaciones del Holocausto obvian.48 Como señala Faber (Faber 2014:
149), en el caso del Holocausto existe un consenso generalizado sobre quié-
nes fueron los verdugos y quiénes las víctimas, así como sobre el deber mo-
ral de reconocer y recordar el sufrimiento de estas, mientras que en el caso
español ambas cuestiones siguen generando polémica.49
En el caso de España, los procesos de transición a la democracia en el

45 Sobre la nueva importancia de las víctimas en las discusiones sobre el pasado, véase por
ejemplo Wieviorka (2006) y Eliacheff & Lariviére (2009).
46 Sin embargo, cabe mencionar que Montse Armengou y Ricard Belis (2005) incluyeron en el
título de su libro sobre las fosas una referencia al Holocausto, aunque entre paréntesis. Más
adelante, el historiador británico Paul Preston (2012) asoció la represión franquista con el
Holocausto —ya sin interrogantes— en el título de su obra The Spanish Holocaust.
47 Véase Liikanen (2006).
48 Asimismo, Andreas Huyssen (2002: 21) recuerda que “mientras los discursos de la memoria
en cierto registro parecen ser globales, en el fondo siguen ligados a las historias naciones y
estados específicos […] el ámbito político de las prácticas de la memoria sigue siendo nacio-
nal, no posnacional o global”.
49 Asimismo, Bernecker y Brinkmann (2009: 336) señalan que en España “se evitó una conde-
na demasiado explícita del pasado reciente, por lo que el rechazo de la dictadura hasta hoy
no cuenta entre los hechos asumidos de la cultura política”.

56
Cono Sur, especialmente el caso de Chile, tuvieron un impacto mucho ma-
yor en el surgimiento de una nueva cultura de memoria que los debates en
torno al Holocausto. La influencia del caso chileno se explica por el papel
que el juez Baltazar Garzón tuvo en el arresto de Augusto Pinochet en Lon-
dres en 1998. Como señala Labanyi (2009: 27), la intervención de Gar-
zón fue criticada en su momento porque se interpretó como un intento de
compensar la ausencia de medidas respecto al pasado represivo en España,
pero en realidad estas críticas sirvieron para llamar la atención sobre la re-
presión franquista y la impunidad de los funcionarios franquistas en España.
Asimismo, el rol de Garzón contribuyó a crear un vínculo entre España y
el debate sobre las violaciones de los derechos humanos en el Cono Sur. La
comparación de los procesos postdictatoriales en ambos lados del Atlántico
fomentó una revisión crítica de la Transición española provocando un deba-
te en torno a la Ley de Amnistía y la ausencia de una comisión de verdad y
reconciliación (Labanyi 2009: 27). Asimismo, se empezó a utilizar en Es-
paña el término desaparecidos con referencia a las víctimas de la represión
franquista. Como argumenta Golob (2008: 134), en España ya existía una
cultura de memoria —aunque limitada a la esfera cultural— antes del cam-
bio de milenio, pero la creación de la armh en 2000 sirvió para conectarla
con las tendencias globales.

2.5 un conflicto de memorias

El surgimiento del movimiento para la recuperación de la memoria históri-

ca ha generado tensiones en la sociedad española, y la situación que se pro-
duce en la década de 2000 puede describirse como un conflicto de memo-
rias o “una lucha discursiva” (Faber 2008: 83, 86) sobre la interpretación del
pasado. La polarización destaca el hecho de que España dista de formar una
sola comunidad de memoria; al contrario, se divisan varias líneas divisorias.
En primer lugar, hay una pugna entre diferentes memorias generacionales
—sobre todo entre la memoria de la reconciliación de los hijos de la guerra
y la memoria de reparación o restitución de los nietos—, que se manifiesta
sobre todo en el campo de la historiografía en forma de recelos, por parte
de ciertos historiadores, hacia el protagonismo que ha adquirido la memoria

57
 en los debates contemporáneos sobre el pasado.50 Este fenómeno se percibe
también en el ámbito político, ya que ciertos políticos e intelectuales aso-
ciados con el psoe se oponen al protagonismo de los testigos y rechazan las
críticas de la Transición presentadas por los partidarios de la recuperación
de la memoria histórica. A pesar de las diferencias, parece sin embargo que
entre las distintas partes de este conflicto existe un acuerdo general sobre la
importancia de investigar y conocer los acontecimientos del pasado.
En segundo lugar, existe una confrontación política mucho más encona-
da entre el movimiento por la recuperación de la memoria, apoyado princi-
palmente por la izquierda, y los sectores de la derecha opuestos a “remover
el pasado” y “abrir heridas”. Sin embargo, la oposición al movimiento re-
cuperatorio no se limita a la esfera política, sino que la postura del Parti-
do Popular ha sido apoyada tanto por la Iglesia como por algunos (pseudo)
historiadores como Pío Moa y César Vidal, que divulgan con gran éxito
una versión (neo)franquista de la historia de España. Como señala Labanyi
(2008: 123), este enfrentamiento ha dado lugar a un fenómeno poco cons-
tructivo que se conoce como victimismo comparativo. Por ejemplo, Pío Moa ha
defendido el argumento, contrario a las estadísticas, de que la derecha tuvo
más víctimas en la guerra civil que la izquierda. Asimismo, puede mencio-
narse la “guerra de esquelas” que se produjo en los periódicos españoles de
mayor tirada (así como en algunos regionales) entre 2006 y 2007 a raíz de la
publicación de la esquela de un oficial republicano fusilado durante la guerra
civil por su hija (Labanyi 2008: 231; Tesón 10/9/2006). Sin embargo, el
ejemplo más inquietante de victimismo comparativo ha sido la apropiación
de las víctimas del terrorismo de eta por la derecha política, que se ha pro-
ducido, por lo menos en parte, como respuesta a la defensa de las víctimas
del franquismo por la izquierda (Labanyi 2008: 123).
Desde luego, en España han existido, y siguen existiendo, diferentes
comunidades de memoria regionales, así como otras surgidas en torno al
recuerdo de la experiencia de grupos particulares (grupos políticos, clases
sociales, etc.). Como argumenta Faber (Faber 2004: 49), las diferentes co-
munidades de memoria “proporcionan consuelo y arraigo; están construi-
das sobre el cariño y la solidaridad; pero también generan mitos, jerarquías

50 Sobre este tema, véase, por ejemplo, Faber (2007). Como respuesta, Santos Juliá (2009a;
2009b) escribió una carta dirigida a los directores de la revista en la que se publicó el artí-
culo de Faber, así como una réplica dirigida al propio Faber, a la que éste contestó (2009).

58
y exclusiones”, por lo que es necesario para la salud de la sociedad en su
conjunto que tanto las fronteras como las narrativas de estas comunidades
puedan cuestionarse y analizarse de modo crítico.

2.6 algunas características generales de

la n u e va n ov e l a sobre la guerra civil

Debido al contexto polarizado arriba expuesto, no es de extrañar que las

novelas recientes sobre la guerra civil y el franquismo no se escriban ni
se lean en España como “mera” ficción; en cambio, se conciben a menudo
como intervenciones en la lucha discursiva sobre la interpretación y la re-
presentación del pasado violento del país, como sugiere Faber (2008). De
hecho, las novelas y los novelistas —que muchas veces también ejercen de
periodistas o articulistas— han provocado y participado en debates públicos
sobre el legado del pasado reciente del país en numerosas ocasiones durante
los últimos quince años.
Los novelistas cuyas obras se discuten en este trabajo pertenecen a la
generación de los nietos, y en principio todos parecen compartir un com-
promiso ético con la memoria de los vencidos de la guerra y las víctimas de
la dictadura. Además, algunos de ellos se han vinculado de modo explícito
con las reclamaciones del movimiento de la recuperación de la memoria
histórica no solo a través de sus novelas o sus artículos periodísticos, sino
también por medio de la participación en diferentes iniciativas ciudadanas.
Asimismo, la mayoría de estos autores ha manifestado de modo explícito
el deseo de que sus obras sirvan para dar a conocer a un público amplio
aspectos “silenciados” o simplemente poco divulgados del pasado reciente.
No obstante, se perciben en sus obras también diferencias significativas en
cuanto a la manera de abordar el legado del pasado violento y respecto al
mensaje político que transmiten. Las semejanzas y las diferencias de las no-
velas del corpus se discutirán en detalle en el curso de este trabajo; en este
apartado, mi propósito es simplemente señalar algunas tendencias generales
que se perciben en la producción (y en la recepción) de las novelas actuales
sobre la guerra civil y el franquismo.
Según Faber (2011b: 102), la nueva novela de la guerra civil, que emerge
en España en torno al cambio de milenio, “es más activamente indagadora,
más abiertamente personal y más conscientemente ética que en ningún otro
momento anterior desde el final de la dictadura”. Al igual que en la esfera

59
 social, la figura del testigo cobra una nueva importancia en las novelas, las
que a menudo incorporan el diálogo intergeneracional en la propia diégesis
invitando así al lector a formar un vínculo afectivo con los protagonistas del
pasado. Como explica Faber (2011b: 103), las novelas recientes tienden a
representar las relaciones entre los hijos/los nietos de la guerra y aquellos
que la protagonizaron como afiliativas, esto es, basadas más “en la solidari-
dad, la compasión y la identificación” que en las relaciones de parentesco.
En otras palabras, se observa en las novelas un compromiso voluntario con
las víctimas del pasado, pero esta dimensión ética suele concebirse casi ex-
clusivamente en términos personales y “desde un punto de vista individual,
como un problema que afecta a las relaciones personales entre las genera-
ciones presentes y pasadas” (Faber 2011b: 102), eludiendo un debate de
carácter ideológico.
El énfasis en las víctimas del pasado y en las relaciones afectivas resul-
tan fácilmente en una sentimentalización o “ternurización” (Mainer 2006:
155) del discurso literario sobre pasado, como han señalado muchos críticos.
Frente a aquellos investigadores que acentúan y celebran el compromiso
ético de los novelistas, han surgido otras voces que señalan el peligro de des-
politizar, banalizar o simplificar en exceso los acontecimientos del pasado y
sustituir la reflexión crítica y el análisis político de lo ocurrido por una senti-
mentalidad fácil.51 Asimismo, algunos investigadores se refieren al fenómeno
literario como “moda de la memoria” y llaman la atención sobre el hecho
de que el interés por el pasado reciente se ha convertido en una industria
rentable que beneficia sobre todo a las editoriales, aunque faltan estudios
que analicen este aspecto en profundidad. Es de suponer que la demanda
social de productos culturales relacionados con la recuperación de la me-
moria histórica ha impulsado a muchos autores a abordar la guerra civil y el
franquismo, pero creo que en muchos casos también existe un deseo sincero
de reconocer la lucha y el sufrimiento de los vencidos y los represaliados.
Asimismo, se percibe en las novelas recientes sobre el pasado cierta ho-
mogeneización formal —por ejemplo, la frecuencia de las tramas detecti-
vescas—, lo que puede interpretarse, por un lado, como un síntoma de la
“moda”, o sea, como resultado del intento de maximizar las ventas a través de

51 Entre los últimos, se incluyen, entre otros, Jo Labanyi (2007), José-Carlos Mainer (2006),
David Becerra (2012) y Ángel Loureiro (2008), aunque sus análisis se diferencian de modo
significativo.

60
 la aplicación de un “molde” que ha resultado exitoso en ocasiones anteriores.
Por otro lado, la falta de originalidad literaria también puede entenderse
como una consecuencia de la prioridad que algunos novelistas dan al mensa-
je de su obra, aunque sea a costa de la calidad literaria.
La característica de la nueva novela sobre la guerra civil que más aten-
ción ha recibido por parte de los investigadores es sin duda el hibridismo.
Un gran número de novelas publicadas en la década de 2000 emplea técnicas
propias de la docuficción y explora los límites entre la ficción y otros géneros
no ficticios, como la historiografía y el periodismo de investigación.52 La
tendencia de utilizar elementos y estrategias narrativas propias de los gé-
neros de no ficción se debe, en general, al deseo de fomentar la ilusión de
autenticidad y veracidad de los textos, lo que se explica a su vez por el em-
peño frecuente de revelar al público una realidad histórica supuestamente
desconocida.
En comparación con la literatura postdictatorial producida en el Cono
Sur o en torno al Holocausto, las novelas españolas se destacan por el pre-
dominio de planteamientos realistas y la escacez de reflexiones en torno a
la relevancia que debe otorgarse al testimonio o la (im)posibilidad de repre-
sentar el horror de la guerra u otras experiencias extremas como la tortura.
Como señala Raquel Macciucci (2010a: 36), el hecho de que los autores es-
pañoles se preocupen más por buscar la verdad, dar a conocer lo silenciado
y recoger la experiencia de los testigos que por reflexionar sobre la forma
más adecuada de “narrar lo inenarrable” se debe, ante todo, a las particula-
ridades del contexto histórico y político español que hemos señalado más
arriba: la larga duración de la dictadura, la prolongación del silencio político
y social hasta los años noventa y la inminente desaparición de los últimos
testigos de la guerra civil y los primeros años de la dictadura.

52 Sobre este tema, véase, por ejemplo, Tschilschke & Schmelzer (2010).

61
 PARTE II

EL MODO VIVENCIAL DE
RE PRE SENTAR EL PASADO
 1 Introducción53

Las novelas que considero representativas del modo vivencial se caracte-

rizan por representar el pasado como una experiencia vivida. En lugar de
enfocar el proceso de recordar y contar el pasado en el presente, como los
otros dos modos, las novelas vivenciales pretenden transportar al lector al
pasado para hacerlo “compartir” la experiencia subjetiva de los protagonis-
tas que viven un momento histórico de interés, en nuestro caso, la guerra
civil española y/o la dictadura franquista. De esta manera, los textos viven-
ciales convierten al lector en un testigo vicario de los hechos del pasado
representados en el texto. Para facilitar la inmersión del lector en el mundo
narrado, las obras procuran producir un fuerte efecto de realidad y crear un
intenso vínculo afectivo entre el lector y los protagonistas. Por consiguien-
te, las novelas vivenciales rechazan las técnicas narrativas de la metaficción,
típicas de los otros dos modos de representación, y tienden a acentuar los
aspectos emocionales y sensoriales de la narración. Generalmente, en las
novelas se describe vívidamente tanto el mundo interior de los personajes
como el entorno físico y sociocultural en el que se encuentran.
Desde el punto de vista formal, el modo vivencial resulta el más sencillo
de los tres modos propuestos en este trabajo. Para favorecer la sumersión
del lector en las vivencias de los protagonistas, las novelas vivenciales tien-
den a emplear técnicas narrativas convencionales, propensas a pasar desa-
percibidas, lo que permite al lector dejarse llevar por el relato. En general,
las obras vivenciales resultan en lecturas amenas y accesibles al gran público
y, por tanto, pueden servir de vehículo para dar visibilidad a experiencias y
temas históricos anteriormente poco difundidos. Gracias al carácter afecti-
vo de los textos, el modo vivencial de representar el pasado puede resultar
atractivo también para lectores que no tengan especial predisposición hacia
los temas relacionados con la guerra civil o la dictadura, por lo que este
modo de representación cuenta con gran potencial para modificar la imagi-
nación colectiva sobre el pasado reciente de España.
De modo didáctico, las novelas pueden contribuir a un mejor conoci-
miento y comprensión de la historia y ofrecer nuevas interpretaciones o

53 He publicado una versión preliminar de los resultados de esta parte de la tesis en un libro
reciente (Liikanen 2015).

64
puntos de vista sobre los acontecimientos. Dado que las novelas sitúan al
lector en la piel del otro y ayudan a franquear la distancia entre el pasado y el
presente, el modo vivencial puede servir para crear empatía y comprensión
hacia formas ajenas de vivir, pensar y actuar. En el mejor de los casos, las
novelas vivenciales dan lugar a un tipo de memoria ejemplar (Todorov 2000a:
30–32) que no solo ilumina el pasado, sino que también puede servir como
modelo para entender situaciones nuevas con agentes diferentes. Según el
filósofo Tzvetan Todorov (2000a: 32), el uso ejemplar de la memoria, que
consiste en abrir los sucesos del pasado a la analogía y la generalización, es
superior a otras formas de reminiscencia tanto desde el punto de vista ético
como desde el pragmático porque “permite utilizar el pasado con vistas al
presente, aprovechar las lecciones de las injusticias sufridas para luchar con-
tra las que se producen hoy día”.
A pesar del atractivo de las novelas y su potencial para promover com-
prensión y conocimiento, el modo vivencial de representar el pasado tam-
bién conlleva dos asunciones problemáticas que quiero discutir brevemente.
En primer lugar, las novelas vivenciales parten de la suposición de que la
vivencia del otro es accesible y puede ser transmitida por medio de la narra-
ción. Sin embargo, Susan Sontag (2004) argumenta en su libro Regarding the
Pain of Others, en el que reflexiona sobre la representación de las víctimas de
la guerra, que la idea de poder compartir la experiencia del otro es mera
ilusión, un engaño. Según la autora, ninguna narrativa puede hacer justicia al
dolor de las víctimas de guerra y nosotros, los que no hemos vivido nada pa-
recido, simplemente no somos capaces de ponernos en su lugar: “We truly
can’t imagine what it was like. We can’t imagine how dreadful, how terri-
fying war is; and how normal it becomes. Can’t understand, can’t imagine”
(Sontag 2004: 113).
En realidad, Sontag medita sobre la fotografía de la guerra, pero sus
reflexiones pueden aplicarse también a las representaciones literarias y ci-
nematográficas, como hace Jo Labanyi (2007) en un artículo en el que ana-
liza novelas y películas recientes sobre la guerra civil española. Según esta
autora, los textos que facilitan la identificación empática del lector con las
víctimas de la guerra y aspiran a una representación realista del pasado co-
rren el riesgo de producir en el lector una sensación de superioridad moral
por haber “compartido” momentáneamente el dolor de los protagonistas.
En lugar de promover una reflexión crítica sobre las causas políticas o socia-
les del sufrimiento, la empatía con la víctima, en realidad, acentúa nuestra

65
 propia inocencia e impotencia y, por tanto, contribuye a ocultar las posibles
conexiones entre las injusticias del pasado y nuestros privilegios actuales
(Sontag 2004: 91–92).
En definitiva, tanto Sontag como Labanyi sugieren que la empatía con la
víctima no es, desde el punto de vista ético, la respuesta más adecuada ante
las representaciones de la guerra. Las autoras opinan que, en lugar de insistir
en la ilusión de poder compartir la vivencia ajena, los textos deberían más
bien dificultar la identificación con los personajes para que el lector pueda
mantener una distancia emocional que le permita reflexionar críticamen-
te sobre lo representado. Al igual que Todorov, Sontag y Labanyi también
abogan por el “buen uso” de las memorias del pasado y prefieren el tipo de
narrativas que no se estancan en los sucesos de la historia, sino que permiten
extraer de ellas lecciones y principios de acción para el presente.
La segunda asunción problemática que las novelas vivenciales acarrean
es la propia idea de que el pasado es accesible y puede ser revisitado. En
general, las obras vivenciales se presentan como “textos-ventana”54 trans-
parentes y abiertos al pasado, e incitan al lector a experimentar como real
el pasado representado en lugar de señalar su carácter construido e, inelu-
diblemente, parcial. Asimismo, retratar el pasado principalmente a través
de la experiencia subjetiva de los personajes corre el riesgo de simplificar
y distorsionar la historia reciente, que se acentúa en los casos en los que el
relato se centra en la vivencia de un solo protagonista. Dado que las novelas
vivenciales favorecen la identificación con los personajes, el lector asume fá-
cilmente el punto de vista del protagonista, a no ser que el narrador u otros
personajes lo cuestionen explícitamente, lo que es poco habitual porque el
objetivo del modo vivencial es precisamente reivindicar la experiencia de
los personajes, testigos (ficticios) del pasado. Por consiguiente, en el modo
vivencial la capacidad analítica de los personajes, su facultad de comprender
los acontecimientos en que se ven envueltos, cobra un peso especial. Desde
luego, también la selección de los acontecimientos representados, el tipo de
experiencias que los personajes tienen y el rol que estos asumen afectan de
modo decisivo a la imagen que las novelas transmiten del pasado cercano.
En este capítulo, analizaré la representación del pasado y sus mecanis-
mos en tres novelas recientes que, a pesar de sus diferencias temáticas y

54 El término es de Antonio Gómez López-Quiñones (2006: 42).

66
 formales, comparten las características centrales del modo vivencial arriba
esbozadas. La primera obra, Carta blanca de Lorenzo Silva (2005), narra la
historia de un legionario que, horrorizado por las atrocidades que vive en la
guerra del Rif, se hace republicano y lucha en la guerra civil contra sus an-
tiguos compañeros. En cambio, la segunda novela, Dientes de leche de Ignacio
Martínez de Pisón (2008), permite al lector asomarse a la España de Franco
a través de la historia de una familia italo-española que pertenece a los ven-
cedores de la guerra civil. El tercer texto, Cartas desde la ausencia de Emma
Riverola (2008), es a su vez una novela epistolar que evoca el destino de los
llamados niños de Rusia y la historia del comunismo en el siglo xx mediante
una decena de personajes que pertenecen a tres generaciones diferentes.
A continuación, estudiaré las tres obras por separado. Aunque los análisis
varían ligeramente entre sí en contenido, forma y extensión de acuerdo
con las particularidades de los textos y los aspectos que he considerado
más relevantes en cada caso, todos ellos abordan las siguientes cuestiones:
en primer lugar, se examina el tipo de experiencias y acontecimientos que
la novela representa; en segundo lugar, se indaga en la perspectiva55 desde
la que estos se relatan; y en tercer lugar, se reflexiona sobre la manera en
que la obra relaciona (o deja de relacionar) el pasado representado con el
presente del lector.

55 Utilizo el término perspectiva en el sentido de la definición de Burkhard Niederhoff (2009:

384): “Perspective in narrative may be defined as the way the representation of the story is
influenced by the position, personality and values of the narrator, the characters and, possi-
bly, other more hypothetical entities in the storyworld.”

67
 2 Carta blanca de Lorenzo Silva

2.1 aventuras de guerra para un público de masas

Carta blanca de Lorenzo Silva (2005) narra la historia de Juan Faura, un per-
sonaje que lucha en dos guerras: primero, en la guerra del Rif —conflicto
originado en la sublevación de tribus rifeñas contra la ocupación española en
Marruecos en los años 1920— y, después, en la guerra civil española. Carta
blanca se diferencia del resto de las obras del corpus por varios motivos. En
primer lugar, la novela enfoca los antecedentes de la guerra civil en lugar de
sus consecuencias y, en segundo lugar, contiene escenas de batalla, lo que
es poco habitual en las novelas escritas por la generación de los nietos. En
tercer lugar, Carta blanca es una de las muy pocas novelas recientes que en-
foca la guerra civil desde una perspectiva que simpatiza, aunque de manera
deliberadamente ambigua, con el bando franquista.
Carta blanca es una obra diseñada para alcanzar el mayor número de lec-
tores posible. Es una novela de lectura fácil que contiene abundantes escenas
de sexo y violencia. Además, narra una dramática historia de heroísmo y sa-
crificio cargada de sentimentalismo. Asimismo, el protagonista de la obra se
caracteriza por cierta ambivalencia política —se declara republicano, pero
sin embargo simpatiza con los legionarios—, lo que puede interpretarse
como un intento de ampliar al máximo el abanico de lectores potenciales y,
por consiguiente, las ventas de la novela. De hecho, en una crítica de Carta
blanca publicada en El País, Ignacio Echevarría (2004) define a Lorenzo Silva
como un ejemplar de “escritor profesional”, esto es, como un novelista pro-
lífico y competente, pero sin grandes ambiciones intelectuales ni artísticas,
orientado sobre todo a complacer los gustos del gran público. En otras pa-
labras, se trataría de un tipo de escritor que procura entretener y también
divulgar, pero jamás aburrir al lector.
No obstante, el propio Lorenzo Silva destaca la función moral y cuasi
testimonial de su novela. El autor se interesó por la guerra de Marruecos
por razones familiares, dado que uno de sus abuelos, como muchos otros jó-
venes de la clase social modesta, fue reclutado obligatoriamente y combatió

68
 en ella.56 Silva describe su obra como “[…] un homenaje a lo que representa
mi abuelo” y explica que sentía “cierta obligación con mi abuelo para contar
la vida de esos hombres que no fueron protagonistas de su tiempo” (Blanco
López 2009). Además, el novelista considera que la época y los aconteci-
mientos retratados en el libro “han sido objeto de ocultación y falseamiento
tan continuos como deliberados” (Silva 2000–2005). Por consiguiente, su
objetivo fue dar a conocer a los españoles de hoy la historia olvidada de los
hombres que lucharon en Marruecos (Blanco López 2009). Aunque la ex-
periencia de la guerra colonial ha sido, según el autor (Blanco López 2009),
desatendida en España debido al enorme interés por la guerra civil española,
en Carta blanca Silva ha optado por relacionar las dos guerras, quizás con el
objetivo de aumentar así el número de lectores.
En Carta blanca se percibe cierta tensión entre el afán de complacer los
gustos del gran público, por un lado, y el de homenajear a los hombres que
lucharon en la guerra del Rif (y la guerra civil), por otro lado. Las eleccio-
nes de un autor respecto al contenido y la forma de su obra tienen siempre
implicaciones éticas, pero estas cobran un peso especial cuando se trata de
representar acontecimientos extremadamente violentos: ¿Cómo evocar de
modo adecuado la historia de dos conflictos tan sangrientos y polémicos
como la guerra del Rif y la guerra civil? ¿Cómo recordar de forma responsa-
ble y respetuosa a las personas que lucharon en las guerras y narrar las vidas
afectadas por la violencia? En este capítulo, quiero indagar, ante todo, en
la manera en que los recursos narrativos empleados por el autor, supuesta-
mente orientados a las demandas de un público de masas, afectan a la visión
del pasado que la obra transmite.

2.2 la organización y la temporalidad del relato

Carta blanca consta de tres partes, de las cuales cada una se centra en un
momento culminante en la vida del protagonista Juan Faura. En principio, la
novela abarca solamente unos diez días de la vida del personaje —la primera
parte cubre aproximadamente cuatro días; la segunda y la tercera, tres cada

56 Antes de escribir Carta blanca, Silva había publicado dos libros sobre Marruecos. El primero,
Del Rif al Yebalá (2001b), es un libro de viajes en el que el autor también evoca escenas de la
guerra colonial y experiencias de su abuelo. El segundo, El nombre de los nuestros (2001a), es
una novela ambientada en la guerra del Rif.

69
una—, aunque en realidad el tiempo narrado se amplia mediante retrospec-
ciones de modo que el lector llega a reunir bastantes datos también sobre
otros periodos de la biografía del protagonista. Asimismo, las largas elipsis
entre las tres partes —de once y cuatro años, respectivamente—, se cubren
parcialmente con la ayuda de retrospecciones, resúmenes y unos breves epí-
logos situados al final de cada parte del libro. Este tipo de concentración
temporal que se complementa con algunos datos adicionales resulta eficaz
porque permite destacar los aspectos más espectaculares de la trayectoria
de Faura —guerra y violencia, amor y sexo, heroísmo y muerte— y, al mis-
mo tiempo, dar una somera idea del resto de la biografía del protagonista,
pero sin aburrir al lector con lo cotidiano.
La primera parte del libro se sitúa en el otoño de 1921 y narra la ex-
periencia del protagonista en la guerra del Rif, en la que participa como
legionario. Doce de los diecisiete capítulos que componen esta parte se cen-
tran en la razia nocturna en la que el pelotón de Faura ataca la casa de una
familia rifeña bajo el pretexto de vengar la muerte del hermano de Antonio
Bermejo, sargento del pelotón. Como indica Echevarría (2004), en estos ca-
pítulos se relatan con morboso detalle violaciones, actos de tortura y otros
crímenes bajo la excusa de denunciar los “desastres de la guerra”. Aparte de
participar en estos abusos contra civiles indefensos, el protagonista quedará
marcado por el hecho de que en el camino de vuelta al campamento decide
salvarse a sí mismo en lugar de sacrificarse por sus compañeros, muertos o
gravemente heridos en una emboscada, tal como exigiría el credo legionario.
A partir de ese momento, la culpabilidad marcará su trayectoria.
La segunda parte de la novela enfoca la relación amorosa de Faura y
Blanca, mujer cuyo rechazo llevó al protagonista a alistarse en la Legión. En
los diez capítulos que componen esta parte, se narra el reencuentro de los
amantes en 1932, once años después de la ruptura, pero el lector conocerá
también las vicisitudes de su antigua relación mediante unas retrospecciones
bastante extensas. Aparte de narrar, en tonos melodramáticos, la historia
de amor atormentado entre Faura y Blanca, esta parte del libro desarrolla
también el tema de las consecuencias de la guerra del Rif para la vida emo-
cional de Faura, que se ha convertido en un ser solitario e incapacitado para
el amor. Si la primera parte del libro apela a los gustos del gran público con
imágenes de extrema violencia, la segunda recurre principalmente al senti-
mentalismo, aunque culmina en una fuerte escena de sexo.

70
 Los siete capítulos de la tercera parte se centran en la guerra civil, más
concretamente en la batalla de Badajoz en el verano de 1936. Faura, partida-
rio de Azaña, lucha en el bando republicano contra sus antiguos compañeros,
el Ejército de África. A pesar de ser consciente de la inferioridad de condi-
ciones de las fuerzas republicanas, el protagonista se entrega por completo
al esfuerzo militar para compensar el hecho de haber luchado y matado en
la guerra del Rif por causas vergonzosas. Esta parte del libro contiene nume-
rosos diálogos (de tono pedagógico) entre Faura y su amigo Ramírez sobre
distintos aspectos de la guerra, pero ofrece al lector también vívidas escenas
de batalla y el clímax de la muerte heroica del protagonista.
Aparte de apelar al morbo y al sentimentalismo del lector con imágenes
de violencia y la historia de un amor imposible,57 la novela emplea también
otros recursos más discretos que la convierten en una lectura fluida y entre-
tenida. Carta blanca cuenta con una estructura clara y accesible, orientada a
facilitar la lectura y a mantener el interés del lector. En cuanto al ritmo de
la narración, las tres partes del libro consisten en principio en largas escenas,
que podrían resultar monótonas si no estuviesen salpicadas de descripciones,
retrospecciones, diálogos, reflexiones del protagonista y otros textos inter-
calados, que proporcionan cambios de ritmo y variación. Los materiales
intercalados pueden ser bastante extensos, sobre todo en el caso de las re-
trospecciones, pero el lector no corre el riesgo de perder el hilo en ningún
momento, ya que el narrador suele indicar claramente el comienzo y el final
de las anacronías. Asimismo, algunos textos intercalados —por ejemplo, un
cuento tradicional marroquí incluido en la primera parte, un monólogo in-
terior del protagonista en la segunda y el texto de una octavilla franquista en
la tercera—, están marcados con cursiva, lo que favorece la claridad.
La novela contiene también dos paratextos informativos, cuya función es,
ante todo, destacar la base histórica de lo narrado. En la advertencia inicial,
el autor señala que el presente libro es una obra de ficción, pero que “el

57 El propio título de la obra está relacionado con los temas de violencia y sexualidad. La
expresión “carta blanca” aparece en cada una de las tres partes de la obra. En la primera, el
capitán de la compañía de Faura da “carta blanca” (Silva 2005: 40) a los legionarios al per-
mitir que éstos saqueen poblaciones rifeñas. En la segunda parte, es Blanca quien utiliza la
expresión al ofrecer su cuerpo desnudo a Faura para indicar que éste puede hacer con ella
lo que quiera (Silva 2005: 242). En la tercera parte, la expresión se refiere a los “moros” de
Franco, que “traen carta blanca” (Silva 2005: 309) y cometen todo tipo de barbaridades en
los pueblos tomados.

71
 autor se ha tomado algunas molestias para procurar que nada de lo que aquí
se refiere resulte demasiado fantasioso” (Silva 2005: 11).58 En los agradeci-
mientos, situados al final del libro, el autor procede a detallar las “molestias”
que se ha tomado para documentarse. Por una parte, Silva nombra a varias
personas que le han regalado su testimonio o le han aportado información
sobre distintas cuestiones históricas y, por otra parte, también ofrece una
breve bibliografía para “aquel que quiera saber algo más sobre la realidad
histórica, geográfica y humana en la que se inspira este libro” (Silva 2005).

2.3 protagonista, narrador y focalización

Carta blanca puede considerarse una novela de personaje, ya que se centra casi
exclusivamente en la vivencia y la evolución del protagonista Juan Faura.
Faura es hijo de una familia acomodada y socialmente bien situada. Gracias
a las influencias de su padre, hace el servicio militar como escribiente en la
Capitanía General, en lugar de ser enviado a África. Sin embargo, después
de la ruptura amorosa con Blanca, Faura decide alistarse al Tercio volunta-
riamente. Esta decisión cambia el rumbo de su vida, ya que las atrocidades
que el personaje vive y comete en la guerra del Rif lo marcarán para siempre.
El atractivo de la novela se basa en gran medida en el vínculo emocional
que se establece entre el protagonista y el lector. Mediante la focalización
interna y un monólogo interno, el lector tiene acceso a la intimidad de
Faura —y puntualmente también a la de algunos otros personajes— y llega
a conocer sus pensamientos, sus dudas, sus secretos y sus tormentos inte-
riores. Sin embargo, este recurso no solamente ayuda al lector a ponerse
en la piel del protagonista y de este modo “compartir” su vivencia, sino que
también hace que el público lector perciba los acontecimientos históricos, la
guerra del Rif y la guerra civil española, desde su punto de vista particular.
El hecho de que Faura sea testigo directo de las dos guerras y, además, un
personaje con formación académica, otorga cierta autoridad a su punto de
vista. Este se ve reforzado por la actitud del narrador, que claramente simpa-
tiza con el protagonista. De hecho, el narrador tiende a explicar, y también

58 Asimismo, el novelista advierte al lector que “la realidad de la época en la que se sitúa la
acción conoció acontecimientos tan extremados como el que más pueda impresionar al
lector en las páginas que siguen” (Silva 2005: 11).

72
disculpar, de modo exhaustivo la forma de pensar y actuar del protagonista
sobre todo en las dos primeras partes de la novela. En muchas ocasiones,
los discursos del narrador y el protagonista se funden de modo que resulta
imposible distinguir a quién pertenecen las valoraciones y las opiniones que
se expresan en el texto. En la tercera parte, el discurso del narrador se hace
menos dominante y la introspección del protagonista cede paso a diálogos
entre Faura y su amigo Ramírez. Los demás personajes de la novela tienen
un papel claramente secundario y están casi siempre focalizados por el pro-
tagonista.
Dado que Faura es el focalizador dominante de la novela y el narrador
externo apoya su visión, el lector está prácticamente obligado a asumir la
perspectiva subjetiva y parcial del protagonista. Sin embargo, se perciben
en la novela algunos intentos de remediar —o quizás de disimular— la
estrechez de la perspectiva. Por ejemplo, el protagonista de la novela es,
por lo menos en apariencia, un personaje crítico que no siempre aprueba la
actuación de su propio bando y que también se niega a demonizar al bando
contrario; de hecho, Faura llega a empatizar con el enemigo tanto en la gue-
rra del Rif como en la guerra civil. Asimismo, la primera parte de la novela
contiene un pasaje en que el personaje focalizador no es Faura, sino una niña
víctima de los abusos sexuales cometidos por este y sus compañeros. No
obstante, como procuraré demostrar en este capítulo, la novela no propor-
ciona una visión equilibrada de las dos contiendas principalmente a causa de
la limitada perspectiva desde la que se enfocan los hechos.

2.4 la guerra del rif

Juan Faura, vástago de buena familia, se alista en la Legión después de una

ruptura amorosa y acaba en medio de una cruenta guerra colonial en com-
pañía de hombres brutos y violentos. Muy pronto, el joven legionario ad-
vierte el carácter injusto de la guerra:

[…] [Faura] se daba cuenta de que combatía en una guerra en la

que el derecho no estaba de su bando: aquella tierra pertenecía
a los moros y ellos no eran nadie para quitársela. Le obligaban a
matar a hombres que defendían su casa y a los suyos, y él obede-
cía.” (Silva 2005: 63)

73
Faura considera la guerra una “barbarie cochambrosa y ruin” (Silva 2005:
29), en la que la Legión emplea métodos de lucha ilegales e inhumanos. La
ferocidad hacia el enemigo cobra aún mayor fuerza después la batalla de
Annual, cuando los legionarios empiezan a encontrarse con cadáveres muti-
lados de sus compañeros. La Legión ataca objetivos civiles y, en los campos
de batalla, los soldados matan “con soltura” (Silva 2005: 41) a los heridos
que el enemigo deja atrás. Asimismo, los oficiales toleran e incluso animan a
sus hombres a participar en razias nocturnas, aunque el pillaje y la violencia
hacia los civiles constituyen actos delictivos y chocan contra los principios
del Protectorado (Silva 2005: 40). Aparte de cometer abusos y crímenes
de guerra contra el enemigo, los grandes jefes del Tercio, Millán Astray y
Franco —en la opinión del protagonista, un “maníaco” (Silva 2005: 35) y
un “enajenado” (Silva 2005: 35), respectivamente—, tampoco valoran la
vida de sus propios reclutas, que instruyen solo para “mandarlos al matadero”
(Silva 2005: 35).
No obstante, el rechazo que Faura siente hacia la guerra y la actuación de
la Legión es solo una actitud interior, que el protagonista nunca revela a los
demás. En realidad, Faura es conocido como un buen soldado y excelente
tirador; es capaz de matar a enemigos sin sentir remordimientos y tampoco
se niega a participar en las razias extraoficiales, que consisten en atacar y sa-
quear a civiles. El narrador explica la incongruencia entre los pensamientos
y los actos del protagonista, así como su impasibilidad ante la injusticia y la
sangre derramada como efectos psicológicos de la ruptura amorosa. Faura
llega al Tercio en busca de la muerte después de que Blanca lo ha abandona-
do, y su única aspiración consiste en hacer lo que le mandan y “anularse, no
ser más que una pieza anónima e invisible de aquella maquinaria de destruc-
ción” (Silva 2005: 32). En otras palabras, el protagonista siente un profundo
desapego hacia la vida, lo que le permite no solo participar en una guerra
que considera injusta sino también “desentenderse del dolor ajeno” (Silva
2005: 219).
El protagonista es un caso excepcional entre los legionarios debido a su
origen social y formación universitaria. De hecho, la actitud de Faura hacia
los demás legionarios oscila entre la aversión y la compasión, una sensa-
ción de superioridad y una renuente admiración. A menudo, Faura tacha a
sus compañeros de “canallas” (Silva 2005: 217) o incluso de “escoria huma-
na” (Silva 2005: 217) que disfruta matando y torturando a los rifeños. Sin

74
 embargo, en otros momentos, el protagonista los ve como “criaturas huma-
nas rotas” (Silva 2005: 253), a los que la Legión proporciona una sensación
de fraternidad y pertenencia que no han hallado en ningún otro lugar. Esta
manera de representar a los legionarios a través de los ojos de Faura pone de
manifiesto el potencial manipulador de la focalización: aunque Faura actúa
en la guerra exactamente igual que sus compañeros, el lector se muestra
con toda probabilidad más comprensivo hacia el protagonista que hacia los
demás legionarios simplemente porque tiene acceso a su mundo interior.
En Carta blanca, los rifeños son representados casi exclusivamente desde
el punto de vista de los españoles. Son caracterizados o bien como comba-
tientes salvajes, odiados y al mismo tiempo admirados por su coraje, o bien
como “moros amigos” (Silva 2005: 37), sujetos coloniales sumisos, pero
poco fiables. En la novela, los marroquíes son el objeto de la violencia indis-
criminada de los legionarios. El largo episodio de la razia en la primera parte
de la novela describe con “tremendismo salvaje” (Echevarría 24/04/2004)
violaciones y otros actos de crueldad contra los rifeños. En los capítulos diez,
once y doce, el narrador relata con especial detenimiento, casi con deleite,
la violación en grupo de dos rifeñas. Desde el punto vista narrativo, el pasaje
de las violaciones resulta interesante porque constituye una alteración tanto
en la perspectiva como en el estilo de la narración habituales.
La primera de las violaciones es el único momento en la novela en que
un rifeño focaliza un pasaje relativamente largo (un capítulo entero).59 La
focalizadora es Munat, una niña de trece o catorce años violada por cin-
co compañeros de Faura uno tras otro. Curiosamente, el pasaje focalizado
por Munat no describe la terrible experiencia de la niña de modo realis-
ta conforme con el resto de la obra, sino de forma alegórica mediante un
cuento tradicional sobre una bestia de siete cabezas. Aunque el cambio en
la focalización está claramente destinado a conmover al lector y ofrecer un
contrapunto a la perspectiva de los legionarios, el cambio de estilo sin em-

59 En el capítulo cuatro de la primera parte, hay un pasaje en que focaliza un rifeño llamado
Hamid. El sargento Bermejo lo interroga para saber dónde viven los buyahis, la tribu a la
que quiere atacar para vengar la muerte de su hermano. En este caso, la focalización de Ha-
mid sirve para poner de manifiesto la ignorancia, la arrogancia y la mezquindad del sargento.
Hamid, en cambio, solo quiere salir del paso y proteger a los suyos y, por consiguiente, dice
lo que intuye que Bermejo quiere oír. Siguiendo las instrucciones (incorrectas) de Hamid,
Bermejo y su pelotón atacan a una familia inocente, que ni siquiera pertenece a los buyahis.

75
 bargo produce un efecto contrario, ya que permite al lector distanciarse
de la situación y del dolor de la niña. Por consiguiente, la incorporación
momentánea del punto de vista de la niña solo sirve para disimular la par-
cialidad de la perspectiva dominante.
La segunda violación se narra otra vez de modo realista y desde el punto
de vista de Faura. Sin embargo, el protagonista intenta ponerse en lugar de
la mujer cuando esta es violada por su compañero Klemper:

[A Faura] [l]e pareció, o quiso que le pareciera, que [la mujer] no

sufría demasiado. Que aguantaba como una parturienta el parto,
con la diferencia de que el esfuerzo a la que la sometía la cosa que
tenía aquel hombre era irrelevante comparado con el que impli-
caba la expulsión de una criatura […] El dolor para ella podía
ser, sería, sobrevivir aquello, tener que recordarlo y saber lo que
significaba frente los demás; pero […] el acto en sí, el zarandeo
y el tosco frenesí de aquella soldadesca que la sometía, parecía
ser nada, una pantomima ínfima y ridícula a la que no había que
prestar ninguna atención. (Silva 2005: 122)

Esta vez la mujer violada no ejerce de focalizadora, sino que es objeto de la

focalización de Faura. Por tanto, lo único que el lector llega a saber sobre la
experiencia de la mujer violada está basada en lo que el protagonista, uno
de los violadores, cree —o quiere creer— que ella siente o piensa.60 Para

60 Cuando Faura conduce a la mujer hacia el lugar en el que será violada, el narrador señala
que “[e]l legionario no podía saber, pero acertó por algún mecanismo de percepción incon-
sciente a intuir que a la mujer, en aquel instante […], se le venían a la mente todas las prue-
bas que había tenido que superar hasta allí; desde su empleo como bestia de carga […] hasta
la boda arreglada por sus padres” (Silva 2005: 118). Aparte de lo forzado que resulta este
tipo de focalización, la agudeza de la intuición del protagonista parece inverosímil, sobre
todo porque unas páginas más tarde el narrador indica que los legionarios “desconocían
todo de los usos, el carácter y la mentalidad de aquella gente, cuya vida les habían dado el
derecho a destruir” (Silva 2005: 120). El narrador tampoco proporciona mucha informa-
ción sobre los rifeños. En algunas ocasiones, ofrece datos sobre las viviendas o las costum-
bres de la zona, pero generalmente se trata de cuestiones triviales que sirven, sobre todo,
para exotizar a la población local. El narrador indica, por ejemplo, que la poligamia es una
práctica habitual en la región (Silva 2005: 88) y que los rifeños casados suelen depilarse la
zona genital (Silva 2005: 120).

76
mitigar su sensación de culpa, Faura resta importancia al sufrimiento y la
humillación de la víctima hasta el punto de equiparar la experiencia de ser
violada a la de parir.
El protagonista intenta penetrar también en la mente de su compañero
Klemper mientras este abusa de la mujer:

[…] [Faura] pensó que Klemper cedía a un impulso que había

tratado de eludir, pero que finalmente aceptaba que no tenía sen-
tido, allí donde estaba, y manchado ya por su complicidad en la
faena, seguir refaenando. Quién no estaba hambriento de muje-
res, llevando aquella vida de polvo y sudor y asomada a la muerte
un día sí y otro también. El miembro completamente erecto de
Klemper, que se exhibió sin pudor ante sus compañeros, le de-
lató las ganas, la recalcitrante hambre de vivir y hacer vivir que
a despecho de todo lo movía, como a cualquier otro animal del
barro salido y a ser ceniza condenado. (Silva 2005: 120–121)

Al igual que en el caso anterior, los pensamientos que Faura atribuye a su

compañero procuran exculpar a este y restar gravedad a los actos de los
legionarios. Cuando llega el turno del protagonista, este disfruta del acto
al igual que sus compañeros y admite que la situación incluso aumenta su
goce, aunque no consigue perder del todo “la noción de su vileza” (Silva
2005: 122).
Como pone de manifiesto el pasaje que narra las violaciones, la aparen-
te empatía que el protagonista muestra hacia los demás —sus intentos de
ponerse en lugar del otro— no suele surgir de un sincero deseo de com-
prender al otro, sino más bien de la necesidad de aplacar una sensación de
culpa. Aunque el narrador cede momentáneamente la focalización a Munat,
el punto de vista que prevalece es el de Faura, uno de los perpetradores. El
lector nunca sabrá las consecuencias que las violaciones tienen para el futuro
de las víctimas, ya que estas desaparecen del relato, pero llegará a conocer,
en la segunda parte de la novela, cómo la culpabilidad perjudica la capacidad

77
 afectiva del protagonista.61 El hecho de excluir del relato las consecuencias
de la guerra para los marroquíes facilita, por consiguiente, que el lector
sienta compasión ante el sufrimiento y los tormentos interiores de Faura.
En cambio, si la novela yuxtapusiera las vivencias del protagonista con las de
las víctimas de los legionarios, es probable que el lector juzgaría los actos del
protagonista con bastante más severidad.
De todas formas, la perspectiva de Faura no solo contribuye a exculpar
a los soldados rasos, sino que también resta responsabilidad a los mandos
de la Legión, en particular a Antonio Bermejo, sargento de su pelotón. Al
llevar a su pelotón de razia, Bermejo salta las reglas de la Legión, incluso
las inoficiales,62 y anima a sus hombres a saquear, matar, violar y torturar a
civiles inocentes en nombre de una venganza personal. En disonancia con su
habitual sentido crítico, el protagonista no condena ni siquiera mentalmente
los actos de su superior, sino que opta por disculparlos:

Bermejo no era un hombre movido a dañar otros hombres por la

mezquindad o cálculo; era un hombre que odiaba con la misma
pureza y el mismo desprendimiento de sí con que una hembra de
sangre caliente ama a su cría. En vez de infligir el mal a la manera
torcida y ruin de los humanos, se veía animado a hacerlo por
la fuerza natural y desmedida que empuja la dentellada de una
alimaña. Otros hombres, que habían firmado […] los tratados
internacionales y pactado el reparto colonial […] desde Madrid

61 El narrador no solo margina a los rifeños, sino que también las mujeres son relegadas a un
segundo plano. Carta blanca retrata un mundo masculino, en el que las mujeres son reduci-
das a roles estereotipados: las rifeñas ocupan el papel de objeto sexual; Blanca, el gran amor
de Faura, es una mujer apasionada, pero traicionera; la madre del protagonista aparece
como una figura idealizada, abnegada, que ama a su hijo de modo incondicional; Matilde, la
esposa del protagonista, es una mujer sumisa de la que el lector llega a saber muy poco; y
Josefina, la novia de Faura en Badajoz, es una joven ingenua y necesitada de protección. Las
mujeres, con la excepción de Blanca, no tienen voz propia en la novela y, en vez de figurar
como focalizadoras, suelen ser objeto de focalización de Faura, quien las observa e interpre-
ta.
62 Los hombres de Bermejo llevan armas de fuego, aunque está totalmente prohibido: las
reglas no escritas del Tercio establecían, según el narrador, que “[l]os legionarios bien po-
dían jugarse sus vidas, […] pero en modo alguno arriesgarse a perder un fusil que un día
pudiera usar el enemigo” (Silva 2005: 40).

78
 o París […] le habían puesto al sargento en la situación de tener
a su merced a aquella gente y de ansiar hacerles sufrir. Ellos, que
habían tenido la ocasión de medir las consecuencias de sus actos,
no podían alegar excusa ni reclamar mengua de responsabilidad.
Bermejo, en cambio, no hacía más que abandonarse al instinto de
predador que las circunstancias manejadas por otros habían ex-
traído del fondo más irracional de su naturaleza. (Silva 2005: 97)

Al igual que en el caso de Klemper, citado más arriba, Faura justifica el com-
portamiento del sargento como una respuesta natural a las circunstancias,
como si este, al igual que un animal ante un estímulo, no tuviera la capaci-
dad de reflexionar y “medir las consecuencias de sus actos”. Equiparando al
sargento con un animal que obedece a sus instintos, el protagonista trans-
fiere la responsabilidad entera de las atrocidades cometidas en la guerra del
Rif a los políticos que, desde sus despachos situados en Europa, llevaron a
cabo el reparto colonial. Esta forma de pensar permite al protagonista elu-
dir y externalizar la culpa de las atrocidades de guerra, pero resulta moral e
intelectualmente cuestionable, sobre todo porque la novela no contrasta la
visión de Faura con otras interpretaciones de los hechos ni tampoco discute
las causas o el contexto político de la guerra más allá de este comentario
puntual. Por el hecho de limitarse al punto de vista interesado del protago-
nista, Carta blanca elude una reflexión razonada sobre las responsabilidades
tanto individuales como políticas de los crímenes que se cometieron en la
guerra del Rif.
Aunque el protagonista procura justificar a sus compañeros y a sí mismo,
el episodio de la razia constituye, sin embargo, un punto de inflexión en su
vida. En el camino de vuelta hacia el campamento, el pelotón de Faura es
emboscado y varios legionarios caen bajo las balas. Faura había visto a sus
compañeros “regodearse en la matanza” (Silva 2005: 150) en la casa rifeña
poco antes —después de la violación de las dos mujeres, los legionarios
mataron a casi todos los miembros de la familia—. Sin embargo, en este
momento Faura no puede sino sentir admiración al ver cómo ellos arriesgan
su propia vida para rescatar a los compañeros heridos de acuerdo con el sa-
grado credo legionario, que impone “no abandonar jamás un hombre en el
campo hasta perecer todos” (Anónimo 2007). En un momento determinado,
solo dos hombres del pelotón quedan ilesos, Faura y un compañero suyo
llamado Navia. Mientras que este quiere abandonar a los heridos a su suerte

79
y marcharse, Faura duda, asaltado de repente por la seguridad de que este
preciso instante marcará su vida para siempre:

En este momento crucial […], Faura hubo de dilucidar qué clase

de hombre era. Ante él se abría una bifurcación que no permitía
inhibirse, ni tampoco tomar un camino intermedio. Lo que allí
hiciera lo iba a definir y acompañar durante el resto de su exis-
tencia […] (Silva 2005: 156)

En lugar de cumplir su deber y acudir a la ayuda de los compañeros agoni-

zantes, o quizás ya muertos, Faura decide rematarlos con un disparo en la
cabeza y seguir su camino hacia el campamento. Poco después, cuando tam-
bién Navia es herido por un disparo, Faura elige de nuevo hacer caso omiso
del credo y salvarse a sí mismo.
El hecho de que la violación del código de honor legionario afecte al
protagonista más profundamente que su participación en la violación y ma-
tanza de civiles pone de manifiesto la intensa lealtad que Faura siente hacia
sus compañeros y los valores de la Legión, a pesar de su desdén y sus críticas
ocasionales. La razia, especialmente el camino de vuelta, constituye “un an-
tes y un después” (Silva 2005: 170) en su vida. Por una parte, el episodio de
la razia despierta a Faura de su indiferencia y lo anima a buscar una manera
de salir de la Legión vivo, pero, por otra parte, el protagonista siente como
“un invierno” le “invad[e] el alma” (Silva 2005: 170) y se convierte en “otra
persona […] que no era ni mejor ni peor, pero iba a estar más solo” (Silva
2005: 170–171) porque sabe que no podrá contar nunca a nadie lo que ha
vivido.

2.5 la guerra civil española

Una vez terminado su servicio en la Legión, Faura lleva una vida rutinaria
marcada por una permanente sensación de culpa y la incapacidad de entablar
relaciones afectivas satisfactorias. Cuando la guerra civil estalla en 1936, el
protagonista se une a las milicias en Badajoz, donde trabaja como funciona-
rio de Aduanas, porque siente que la lucha le proporciona finalmente una
posibilidad de compensar los errores que cometió en el pasado:

80
 […] después de haber sacrificado tanto sin una buena razón, o
incluso con razones corrompidas, [Faura] sentía que se debía a
sí mismo conocer el sacrificio por defender aquello que su alma
creía más limpio y más cabal, a pesar de todo. Había luchado,
había matado y se había hecho herir por causas que ahora le aver-
gonzaban. No podía sumar otra vergüenza. (Silva 2005: 287)

El protagonista siente que ha aprendido de sus errores y procura, en la gue-

rra civil, actuar de acuerdo con su sentido de la justicia.
La tercera parte de la novela, que se centra en la guerra civil, se diferen-
cia de las anteriores en el sentido de que la introspección del protagonista
disminuye y el número de diálogos aumenta. La mayoría de los diálogos
ocurren entre Faura y su amigo Ramírez, teniente de Carabineros y versan
sobre distintos aspectos de la guerra, sobre lo militar, lo político y lo moral.
A menudo, los personajes comentan el desarrollo de la guerra y compa-
ran las características y los objetivos de los bandos enfrentados. Asimismo,
la tercera parte de la novela también contiene algunas referencias extrali-
terarias, ya que los personajes citan a periodistas y escritores reales de la
época.63 Mediante estos dos recursos —los diálogos y las referencias ex-
traliterarias— la novela parece incorporar otras voces en el relato, pero sin
embargo la perspectiva dominante sigue siendo la de Faura por dos motivos.
En primer lugar, el personaje de Ramírez no suele aportar un punto de
vista complementario al del protagonista, sino que su principal función en
la novela es, por un lado, hacer de oyente para que Faura pueda exponer en
voz alta sus opiniones e ideas y, por otro lado, asentir a los argumentos del
protagonista y apoyar su postura. En segundo lugar, los escritores citados
tampoco proporcionan una perspectiva divergente, dado que los personajes
utilizan sus palabras para aumentar el peso y la credibilidad de sus opiniones
más controvertibles.
A pesar de creer en la causa republicana, Faura no confía en las posi-
bilidades de su bando para vencer. De hecho, su objetivo personal no es
ganar la guerra, sino entregarse a una causa digna de respeto para expiar los
delitos que cometió en África. Como antiguo soldado profesional, el prota-
gonista se queja a menudo de la falta de disciplina y preparación militar de

63 Los personajes mencionan artículos periodísticos de Gaziel (véase la siguiente nota) y de

Manuel Chavez Nogales, y el libro La barbarie organizada de Fermín Galán Rodríguez.

81
 los milicianos. Asimismo, sabe que el enemigo es superior en términos de
armamento, experiencia de combate, organización y unidad. Lo que más le
preocupan son sin embargo las divisiones internas del bando republicano.
Mientras que los del otro lado “no tienen más que decir que sí a tres cosas
[…] a la patria, […] a Dios, […] y […] al cacique” (Silva 2005: 283), dentro
del bando republicano hay “cien ideas sobre todo” (Silva 2005: 283), objeti-
vos cotradictorios y desconfianza entre las distintas facciones. Cuando Faura
y Ramírez discuten la situación, Faura suscribe la opinión del periodista
Gaziel64 (parafraseado por Ramírez), el que sostiene que la República corre
peligro porque en España no hay republicanos, sino solo “cucos y fanáticos”
(Silva 2005: 284): “Aquí todos vamos de cucos”, dice el protagonista, “a
buscar ventaja sobre el vecino, y si nos sale mal o el vecino se cruza, nos po-
nemos fanáticos y pedimos que nos quiten al vecino de en medio en nombre
de algún gran ideal” (Silva 2005: 284). Esta forma de pensar reproduce el
viejo mito cainita de la guerra civil y contribuye a restar importancia tanto
a las diferencias ideológicas entre los dos bandos como a las causas políticas
y sociales del conflicto. No obstante, Faura reconoce que los dos lados de
la guerra tienen objetivos y métodos diferentes: según él, Franco —al que
tilda de “carnicero impasible” (Silva 2005: 288)— es “el más cuco y el más
fanático de todos” (Silva 2005: 288) y los suyos son “más fríos y más metó-
dicos” (Silva 2005: 283), mientras que la “única fuerza” (Silva 2005: 287) del
lado republicano es “la justicia” (Silva 2005: 287).
Faura mismo se presenta como un republicano moderado, partidario de
Azaña. A pesar de lamentar las divisiones en el seno de su bando, él mismo
muestra una actitud abiertamente hostil y despreciativa hacia los revolucio-
narios, tanto anarquistas como comunistas. La novela dramatiza la tensión
entre las milicias y los militares de carrera mediante una escena en que un
miliciano comunista insulta a Ramírez, oficial del Cuerpo de Carabineros,
insinuando que este es un traidor. La situación se resuelve gracias a la inter-
vención de Faura, pero el incidente sirve de excusa para que el protagonista
airee su opinión sobre los comunistas:

No esperes que te agradezcan no haberte sublevado [dice Faura a

Ramírez]. Casi eres más un estorbo que una ayuda para su guerra

64 Gaziel fue el seudónimo utilizado por Agustí Calvet Pascual (1887–1964), escritor y perio-
dista catalán admirado por la burguesía liberal y democrática.

82
 particular. Los que quedáis de uniforme a este lado sois el resto
que tienen que limpiar del viejo régimen para montar el suyo,
el nuevo, el que va a permitirle al proletariado ajustar todas las
cuentas con la historia de una tacada. El que va a librar los opri-
midos. O por lo menos a algunos. Dime tú quién oprime ahora a
ese tipo. Es libre de cojones. Libre hasta para limpiarle el forro a
quien le apetezca.Y ejerce. (Silva 2005: 283)

En los primeros capítulos de la tercera parte, Carta blanca describe la situa-

ción caótica que se produjo en la zona republicana durante los primeros
meses de la guerra cuando el poder pasó de las instituciones del Estado a
manos de las milicias. Asimismo, la novela hace referencia a una serie de ase-
sinatos nocturnos de simpatizantes de la derecha y militares retirados que
ocurren en Badajoz. Aunque nadie les acusa directamente y las autoridades
no se atreven a detenerlos, es de conocimiento general que los culpables
de los asesinatos son dos forasteros —uno de ellos, el miliciano que ataca
a Ramírez en la taberna— que se mueven en la compañía de un grupo de
“significados militantes comunistas locales” (Silva 2005). De este modo, los
comunistas ocupan en la novela el papel de los “malos” a los que se asigna
la responsabilidad de los mayores problemas y crímenes en el lado republi-
cano.65
Sin embargo, la actitud negativa de Faura hacia los revolucionarios pare-
ce estar más fundada en prejuicios que en hechos concretos o una reflexión
razonada. Por ejemplo, en una conversación con Ramírez, Faura pone en
duda la sinceridad, la moral y los objetivos de los revolucionarios, tanto
de los anarquistas como de los comunistas. En lugar de apoyarse en datos o
experiencias propias, el protagonista busca legitimar su opinión apelando a
las palabras del periodista republicano Manuel Chaves Nogales, un persona-
je histórico que aparece citado también en la bibliografía final de la novela:

[Nogales] ponía los señoritos en su sitio, pero tampoco dejaba

de llamar la atención sobre los peligros que tenían el anarquismo
y el comunismo que hacían furor entre los jornaleros. Y decía

65 Al contrario que en el caso de los crímenes cometidos por los legionarios, los asesinatos
cometidos por los comunistas se relatan con mucha brevedad y sin recurrir a imágenes de
violencia.

83
 algo que se me quedó grabado, […] [q]ue el gañán andaluz no
aspiraba a mejorar las condiciones de vida de los gañanes, sino
de dejar ser gañán él, y que muchos de los activistas lo que veían
en el anarquismo o el comunismo era la vía para lograrlo. Eso,
el afán de escapar la propia miseria, y aún de medrar, es lo que
empuja a los revolucionarios nuestros, y no las ganas de redimir
al prójimo.Y a alguno le ha salido bien, aunque le va a durar poco
la juerga. Al final, si de prosperar uno se trata, verán que es más
listo y saca tajada más segura el que le lame el culo al señorito.
(Silva 2005: 286)

De esta manera, Faura da a entender que los revolucionarios solo buscan

ventaja económica personal. Mediante esta acusación, el protagonista en
realidad llega a equipararlos con los sublevados que, en su opinión, se ca-
racterizan también por buscar su propio beneficio. Sintomáticamente, Ra-
mírez no contradice o ni siquiera matiza la opinión de su amigo, sino que
la aprueba rotundamente. De este modo, la ausencia de puntos de vista
alternativos hace que la novela transmita una imagen muy negativa de los
grupos revolucionarios; una imagen que, en realidad, no se diferencia mu-
cho de la representación demonizadora de los comunistas propagada por el
propio franquismo.
Aunque el protagonista pretende purgar en la guerra civil los errores
que cometió en África, el pasado legionario sigue afectando a su forma de
actuar y juzgar los acontecimientos. Mientras que Faura condena sin vacilar
los crímenes de los comunistas, no es capaz de juzgar de modo similar los
actos de los legionarios, aunque estos ahora formen parte del enemigo. En
realidad, el protagonista siente empatía hacia sus antiguos compañeros, por
lo que no es capaz de condenar los abusos que estos cometen:

A otros les cabría explicar que [los legionarios] sólo eran criatu-
ras fanáticas y enajenadas, y que recibían lo que se merecían; pero
eso nunca podría ser Faura quien lo dijera. Había probado en
carne propia, como ellos, hasta dónde podían escapársele a uno
las consecuencias de sus actos, y aún los actos mismos.Y más allá
de otras consideraciones, nunca iba a sentirse autorizado a me-
nospreciar a quienes lo daban todo, por más errores que creyera
poder imputarles. (Silva 2005: 334)

84
 Cuando uno de los milicianos en una ocasión habla de “los delincuentes del
Tercio y […] los salvajes de los moros” (Silva 2005: 313), Faura siente la ne-
cesidad de defender a sus excompañeros y pronuncia en su mente un largo
discurso apologético:

Por un momento, [a Faura] se le pasó por la mente contarles [a

los milicianos] algo de ellos. Decirles que entre los legionarios
había ladrones, asesinos y sinvergüenzas, pero también (y a me-
nudo se trataba de la misma gente) pobres hombres a quienes la
vida nunca les había dado cobijo, y que con el señuelo de aquel
uniforme y de una hermandad gloriosa eran atraídos a la muerte
como el toro con el trapo rojo hacia la vara y el estoque. Podría
explicarles cómo y dónde vivían los marroquíes que se alistaban
bajo de las banderas de regulares, y cómo otros hombres más
astutos y menos arrojados que ellos se aprovechaban de su mi-
seria y de su combatividad congénita, fruto de una tierra roñosa
y cruel, para convertirlos en máquinas de destruir. Unos y otros
no eran más que peones de una suprema demencia que lo movía
todo, que arrojaba a hermanos contra hermanos y que propiciaba
paradojas como que los defensores de la fe católica llevaran a
aquellos moros para vaciar de cristianos la vieja ciudad musul-
mana de la que los católicos de otro tiempo habían echado a sus
abuelos. En suma, aquel despropósito beneficiaba a cualquiera
menos a los hombres que esperaban tras aquellas murallas o iban
a ser estrellados contra ellas. (Silva 2005: 313)

Por un lado, el protagonista presenta a los legionarios y regulares como

personas desfavorecidas que, por causa de la miseria moral o material, son
violentos a la manera irreflexiva de animales o máquinas. Por otro lado, ar-
gumenta que los soldados mismos no se benefician de la guerra, sino que son
“otros hombres más astutos” los que se aprovechan de ellos. En el discurso
interior del protagonista, la guerra aparece como un sinsentido colectivo
movido por una fuerza anónima —“una suprema demencia”— en que los
legionarios ocupan el papel de meros “peones” o víctimas.66 Aunque es evi-

66 Del mismo modo, el protagonista describe también a sí mismo como “un pobre títere” (Sil-
va 2005: 314).

85
dente que los soldados rasos no son los últimos responsables de las atroci-
dades de la guerra, llama la atención que Faura nunca señala claramente
a quién corresponde la responsabilidad última sobre el conflicto armado.
En la tercera parte de la novela, Faura y Ramírez conversan sobre muchos
aspectos de la guerra, pero ninguno de ellos menciona el (fallido) golpe de
Estado militar que dio comienzo a la guerra.
La ambigüedad de la postura del protagonista se acentúa al final de la
novela, que permite dos lecturas muy distintas. En principio, la muerte del
protagonista lo convierte en un héroe que da su vida por la causa republi-
cana. Faura defiende la ciudad de Badajoz hasta el último momento y, solo
cuando el enemigo invade las calles del interior, intenta escapar junto con
sus hombres. Sin embargo, en un momento en que la huida se dificulta,
Faura decide quedarse atrás y retener al enemigo para que sus compañeros
tengan la posibilidad de salvarse, aunque es consciente de que su decisión
supone una muerte segura para él mismo. De modo simbólico, la muerte
heroica del protagonista sirve para compensar sus delitos anteriores. Asimis-
mo, la trayectoria accidentada de Faura cobra sentido de modo retrospecti-
vo y puede ser concebida como un largo camino de aprendizaje y evolución
moral.
Sin embargo, los pensamientos del protagonista revelan que su muerte
tiene también otro sentido. En la mente de Faura, la situación es una repe-
tición a la inversa de lo que ocurrió en Marruecos en la noche de la razia.
Cuando el protagonista decide quedarse solo para retener al enemigo, lo
hace pensando en Navia, el legionario al que dejó morir años atrás para
salvarse a sí mismo. Al enfrentarse con el enemigo cara a cara, Faura no ve a

a los regulares del tabor de Tetuán ni los legionarios de la Quinta

Bandera que habían roto las defensas de Badajoz, aunque así lo
creyeran ellos mismos. No, a quienes disparó Faura, y a quie-
nes se ofreció, fue a los fantasmas de su pasado, a los enemigos
y camaradas con los que estaba en deuda y a quienes no podía
pagar de cualquier forma, sino jugando la partida como enton-
ces, como cuando juntos habían aprendido sus inclementes reglas
(Silva 2005: 338).

Estos pensamientos indican que, en lugar de sacrificarse por la causa re-

publicana, el protagonista en realidad ofrece su vida a los legionarios para

86
 expiar así su deuda con los compañeros a los que abandonó a su suerte en
la guerra del Rif. De este modo, la muerte del protagonista confirma, ante
todo, la lealtad de Faura a sus antiguos compañeros y los valores legionarios.
La muerte de Faura cierra el relato y relaja la tensión acumulada durante
los últimos capítulos centrados en el desesperado intento de defender Bada-
joz contra el ataque de un enemigo superior en fuerzas. Independientemen-
te de las dos lecturas alternativas del final, el fallecimiento del protagonista
se presenta como un alivio, como muestran las últimas líneas del último
capítulo: “Entre el fogonazo y la sombra, Faura sólo tuvo tiempo de pensar
que la cuenta quedaba ajustada.Y que podía, al final, dejarse ir” (Silva 2005:
339). De esta manera, el final de la novela desvincula definitivamente la gue-
rra civil de su contexto social y político, y acentúa el significado subjetivo de
la contienda para el protagonista, a quien la guerra significa, ante todo, una
oportunidad de redimir sus culpas y de alcanzar finalmente la paz interior.
Este final catártico, que tiene lugar en la fase inicial de la guerra civil supone,
desde luego, que la novela no discute en absoluto las consecuencias políticas,
sociales o individuales de la guerra civil.67
Aunque Carta blanca no pretende conectar explícitamente la trayectoria
del protagonista con el presente del lector, en la novela hay sin embargo
dos alusiones al significado que aquel pasado puede adquirir hoy en día. La
primera se halla en la dedicatoria,68 que hace referencia a la necesidad de
conocer el pasado para que los errores no se repitan. La segunda alusión,
situada en la tercera parte de la novela, propone la lucha de los republicanos
como un ejemplo de dignidad y un modelo a seguir para la posteridad. La
noche anterior al comienzo de la batalla de Badajoz, cuando ya parece evi-
dente que los defensores de la ciudad no tienen ninguna esperanza, Faura
habla con Ramírez sobre el sentido de seguir resistiendo:

—Hablando en serio —reiteró Ramírez—. ¿De qué sirve lo que

vamos a hacer? Dime que para algo. […]​
—De qué sirvió que Leónidas y los suyos se hicieran matar en

67 La única referencia a las consecuencias es un epílogo de media página, en el que el narrador

indica que Ramírez y varios otros compañeros de Faura fueron fusilados el mismo día en
que éste murió (Silva 2005: 341).
68 “Para Pablo, para que lo sepa y lo recuerde, y nunca tenga que vivir nada semejante” (Silva
2005: 7).

87
 las Termópilas. Para dejar a la memoria de la gente venidera un
ejemplo de dignidad. Luchar ahora sirve para enseñarles a los
que quieran ponernos sus cadenas que podrán obligarnos a so-
portarlas, pero no impedir que las despreciemos. Y en el futuro,
los que recuerden cómo se luchó aquí por la razón y la justicia
sentirán el deber de vivir con arreglo a ellas, y no acorralados por
el temor y por el interés.
—Muy bonito, compañero. Pero a lo peor nadie se acuerda.
—Alguien se acordará. Y hará por recordarlo a los otros. (Silva
2005: 325)

Haciendo resonar en la mente del lector los versos del famoso poema cer-
nudiano (“Recuérdalo tú y recuérdalo a otros”), el pasaje citado vuelve a in-
sistir en la importancia de recordar las experiencias del pasado para extraer
de ellas una lección. No obstante, estas alusiones son casos aislados y quedan
un tanto desconectados del resto del texto, que se centra en las peripecias
de Faura.
En la advertencia inicial y en los agradecimientos finales de la novela, el
autor resalta la base real, histórica, de la novela, lo que sirve para dar un
aire de autenticidad a lo narrado. Asimismo, el autor ha expresado en varias
ocasiones su deseo de divulgar la verdadera historia (supuestamente olvidada
o tergiversada por otros) de los españoles que lucharon en la guerra del Rif.
Sin embargo, como señala Echevarría (24/04/2004), “[e]l tratamiento que
[Carta blanca] hace tanto de la guerra de Marruecos como de la Guerra Civil
española apenas roza […] las consideraciones históricas y mucho menos
ideológicas”. En realidad, añade el crítico,

[…] la historia del taciturno y sufriente Faura es una historia de

amor y pundonor, y es el espíritu de la legión [y], a la postre, la
ética del caballero penitente y del soldado, las que proveen de
sustancia y diapasón a un relato que, por debajo de sus ropajes
documentales, vibra con los acordes tan familiares de las hazañas
bélicas en las que se perfila, a contraluz del poniente, el hombre
de hierro y lágrimas, el héroe misterioso y solitario. (Echevarría
24/04/2004)

88
 2.7 la memoria reprimida

Como he procurado demostrar más arriba, Carta blanca representa el pasado

principalmente desde el punto de vista de Faura y enfoca, ante todo, las
vivencias del protagonista. La novela busca claramente producir una vincu-
lación emocional entre lector y el protagonista, y utiliza recursos como la
focalización interna y el monólogo interno para meter al lector en la piel
de Faura. En principio, la novela plantea, a través de la historia del prota-
gonista, la cuestión de cómo la brutalidad de la guerra afecta al psique de
los soldados que viven y también cometen atrocidades. Sin embargo, una
lectura atenta sugiere que la novela apenas discute una secuela psicológica
de la guerra que perjudica gravemente la calidad de vida del protagonista,
esto es, sus dificultades para recordar y comunicar a los demás lo que vivió
en la guerra de África. Aunque el narrador alude a estos problemas, que
contribuyen al aislamiento emocional y malestar del protagonista, la propia
forma del relato no las refleja.
Por una parte, el narrador señala que Faura sufre de “memoria reprimida”
(Silva 2005: 169) y solo recuerda “borrosamente” (Silva 2005: 285) algunos
pasajes de su vida. Sin embargo, el narrador relata la vida, los recuerdos y
los pensamientos íntimos del protagonista siempre de modo claro y fluido,
sin que se perciban ningún tipo de fisuras, incoherencias, dudas o lagunas.
Por otra parte, el monólogo interior del propio protagonista, situado en la
segunda parte de la novela, tampoco refleja problemas de la memoria pro-
piamente dichos, aunque sí destaca la incapacidad o la reticencia de Faura
para compartir sus recuerdos dolorosos. Dicho monólogo se produce du-
rante el reencuentro de Faura con su antigua amante Blanca; ella nota que
Faura ha cambiado y le pregunta por sus experiencias en la guerra del Rif,
pero el protagonista le contesta con un lacónico “[n]o me pasó nada” (Silva
2005: 257). No obstante, Faura relata en su mente (el monólogo ocupa un
capítulo entero) todo lo que querría decirle a Blanca “si pudiera contar[l]
e lo que no puedo” (Silva 2005: 255). No resulta del todo claro si Faura es
incapaz de articular verbalmente su experiencia de la guerra, al contrario de
lo que sugiere la forma elaborada de su monólogo, o si simplemente elige
callar por miedo al rechazo de Blanca.
En otras palabras, la novela representa de manera realista los aconteci-

89
 mientos de la guerra, pero prescinde de la mímesis de la memoria.69 En lugar
de llamar la atención sobre los problemas del protagonista para recordar y
verbalizar sus vivencias, la forma del relato más bien contribuye a ocultarlos
y, de esta forma, les resta importancia. La habitual verbosidad del narrador
y la fluidez de su discurso, por una parte, y la elocuencia y coherencia del
monólogo interior del propio protagonista, por otra parte, permiten al lec-
tor pasar por alto el hecho de que Faura posiblemente sufra de un trastorno
de la memoria por causa de los hechos que vivió en África. La ausencia de la
mímesis de la memoria sin duda facilita la lectura de la obra, al mismo tiem-
po desvía la atención del lector del efecto traumático de la violencia.Y en mi
opinión, si la novela no consigue transmitir las consecuencias devastadoras
de la guerra para la psique del protagonista, o las soslaya a propósito, la de-
tallada descripción de las atrocidades de guerra pierde su gravedad y la vio-
lencia se convierte en mero espectáculo para el entretenimiento del lector.

69 El término mímesis de la memoria se refiere al “ensamble of narrative forms and aesthetic

techniques through which literary texts stage and reflect the workings of memory” (Neu-
mann 2008: 334).

90
 3 Dientes de leche de Ignacio Martínez de Pisón

3.1 una crónica familiar en tiempos de guerra y dictadura

Dientes de leche (2008) de Ignacio Martínez de Pisón es una crónica familiar

que cubre cincuenta años de vida española a través de la historia de la fami-
lia Cameroni-Asín. El relato comienza en la guerra civil cuando el italiano
Raffaele Cameroni llega a España para luchar junto a las tropas de Franco
como voluntario mussoliniano. Raffaele se enamora de una enfermera espa-
ñola de familia republicana, Isabel Asín, y abandona a su familia italiana para
quedarse en España. Raffaele e Isabel se casan y tienen tres hijos y, más ade-
lante, un nieto. La novela sigue el curso de la vida de los Cameroni durante
los años de la dictadura y la Transición hasta mediados de los años ochenta.
Aunque el relato se centra sobre todo en las vicisitudes de la vida familiar
y los acontecimientos históricos quedan en un segundo plano, Dientes de
leche sin embargo indaga en las maneras en que lo político —la herencia de
la guerra civil y el autoritarismo— penetra en la cotidianidad y afecta a la
esfera de lo privado.
Pese a la temática de la obra, la narración mantiene siempre un tono dis-
tendido, no exento de ironía, lo que hace de la obra una lectura ligera y agra-
dable. Aunque Dientes de leche aborda algunos temas que han recibido poca
atención en las novelas actuales sobre el pasado reciente —por ejemplo, la
participación italiana en la guerra civil— la novela resulta sin embargo poco
novedosa desde el punto de vista formal. Como indica Santos Alonso (2008),
el autor sigue “al pie de la letra las formas del realismo tradicional” y, además,
evita “cualquier complejidad” que podría obligar “al lector a implicarse en la
interpretación del texto”. Aunque la falta de innovación formal pueda dis-
minuir el valor literario de la obra, la estructura tradicional y sencilla facilita
la lectura.70 Por un lado, la accesibilidad de la forma (unida a una temática
tan popular como el de la guerra civil) puede ser una estrategia consciente

70 Santos Alonso considera que la novela forma parte de “una tendencia, asentada ya hace
tiempo en la narrativa española, cuyo objetivo no es otro que el de engrosar el número de
lectores que sólo buscan en la literatura el entretenimiento y la comodidad lectora me-
diante una fórmula tan simple como contar una historia atractiva y actual con una escritura
correcta y una estructura transparente” (Alonso 2008).

91
 para potenciar las ventas de la obra, pero por otro lado también es un factor
que aumenta las posibilidades de que el libro influya de modo efectivo en la
imagen colectiva sobre el pasado.

3.2 la organización del relato

Dientes de leche se divide en cuatro secciones: un prólogo, dos partes y un

epílogo. En el prólogo, situado en un presente sin fecha, Juan, el nieto ya
adulto de Raffaele, contempla fotos de su infancia (sacados en los años se-
tenta y principios de los años ochenta) y evoca los cambios en su relación
con el abuelo fascista.
La primera parte del libro da un salto hacia atrás y narra los aconteci-
mientos familiares desde 1937 hasta 1964 respetando, a grandes rasgos, el
orden cronológico de los hechos. Los cinco capítulos que comprende esta
parte se centran en la relación entre Raffaele e Isabel, que va empeorando
con el paso de los años, y abarcan también la infancia y la adolescencia de
sus tres hijos, Rafael, Alberto y Paquito. Esta parte acaba en 1964, año en
que muere Isabel y en que Rafael descubre la existencia de la familia italiana
de su padre. Los cuatro capítulos de la segunda parte, que cubre los años
de 1966 a 1983, se centran a su vez en la vida de la generación de los hijos
y enfocan especialmente la relación conflictiva entre los dos hijos mayores
y su padre.
El epílogo se sitúa en el año 1987 y muestra, otra vez desde el punto
de vista de Juan, como la vida familiar de los Cameroni ha recobrado un
equilibrio tras la resolución de los conflictos relatados en la segunda parte
del libro.
Por último, el libro contiene también una breve nota del autor, en la que
este menciona algunas fuentes escritas y orales que utilizó para escribir la
novela.71

71 El autor menciona al historiador Dimas Vaquero Peláez, que le informó sobre el Sacrario
Militare Italiano; el libro autobiográfico de Fernando Pérez de Sevilla sobre los italianos
en España; el libro de Xavier Moreno Juliá sobre la División Azul; y a Féliz Romeo, que le
permitió utilizar un recuerdo de familia (Martínez de Pisón 2008: 381).

92
 3.3 el narrador, la focalización y los personajes

Dientes de leche tiene un narrador externo que, como indica Santos Alonso
(Alonso 2008), domina todo el universo narrativo a la manera de un narra-
dor típico del realismo tradicional. Este narrador brinda al lector un amplio
acceso a la intimidad de los protagonistas por medio de la focalización inter-
na y el uso del discurso indirecto libre. Casi todos los miembros de la familia
Cameroni, que representan en total a cuatro generaciones, ejercen de foca-
lizadores en la obra. Modesto, el padre de Isabel, focaliza ocasionalmente en
los dos primeros capítulos de la novela, pero los principales focalizadores
de la primera parte son Raffaele e Isabel. Sus hijos Rafael y Alberto, nacidos
en los años cuarenta, protagonizan a su vez la segunda parte de la novela, en
la que también focaliza Elisa, la mujer del último. El tercer hijo de Raffaele
e Isabel, Paquito, nace deficiente y no ejerce de focalizador, aunque es una
figura central en la novela.72 Juan, el hijo de Alberto y Elisa, nacido en 1968,
representa en la novela a la generación de los nietos de la guerra y su punto
de vista domina en el prólogo y en el epílogo enmarcando así el resto del re-
lato. Aparte de focalizar, cada uno de los miembros de la familia es también
objeto de focalización de los demás familiares, por lo que el lector llega a
saber no solo lo que los protagonistas piensan y sienten, sino también cómo
los demás perciben e interpretan su comportamiento. Este procedimiento
permite al lector formar una imagen polifacética de los protagonistas y cap-
tar la dinámica familiar de los Cameroni-Asín en sus matices.
En cambio, la familia italiana de Raffaele tiene poca presencia en la no-
vela, aunque resulta importante para el desarrollo de la trama. Una vez en
España, Raffaele borra a su mujer e hija italianas de su memoria casi por
completo, y Rafael, que descubre su existencia en 1964, tampoco revela
el secreto al resto de la familia en mucho tiempo. En la segunda parte del
libro, Giulia y Margherita adquieren sin embargo un rol sorprendente, dado
que Rafael las utiliza como medio de venganza particular contra su padre,

72 En una entrevista, el autor comenta la ausencia del punto de vista de siguiente modo: “[…]
en Dientes de leche se oculta una versión, casi diría una parodia de El Rey Lear. Raffaele acaba
siendo abandonado por sus dos hijos mayores, y el único que al final saldrá a su defensa será
Paquito, el hijo retrasado. Paquito es la Cordelia de Raffaele” (Romeo 2008).

93
 haciendo que las italianas aparezcan en España en medio del homenaje anual
a los italianos caídos en la guerra civil. Las mujeres vuelven rápidamente a
Italia sin que se sepa nada más de ellas, pero su visita desata un cataclismo fa-
miliar: los hijos de Raffaele se enemistan con su padre y, como consecuencia,
este experimenta un cambio radical y empieza a arrepentirse de los errores
que ha cometido. Con el ánimo de reparar sus faltas, Raffaele decide volver
a Italia y hacerse cargo de su primera familia. Aparte de parecer bastante
inverosímil, esta conversión repentina al final de la novela suscita preguntas
acerca de la respuesta de Giulia y Margherita: ¿Cómo acogen al marido y
padre que los abandonó hace más de cuarenta y cinco años? ¿Qué piensan
cuando este de repente decide volver para calmar la voz de su consciencia?
Sin embargo, estas preguntas quedan sin respuesta debido a la ausencia de
focalización interna en el caso de las italianas. Su mundo interior queda fue-
ra del alcance del lector y, por tanto, la función de Giulia y Margherita en la
novela resulta puramente instrumental.
El narrador muestra siempre una actitud afectuosa, aunque en ocasiones
irónica, hacia los protagonistas. Se interesa sobre todo por lo emocional e
indaga en las relaciones personales y los sentimientos de los protagonistas73
con tal exhaustividad que, en ocasiones, sus explicaciones resultan redun-
dantes y privan al lector del placer de atar cabos por sí mismo.74 No obstante,
el narrador no se explaya de la misma manera al referirse a las cuestiones
políticas o históricas, sino que parece confiar más en el criterio y los co-
nocimientos históricos del lector que en su habilidad para interpretar el
comportamiento de los personajes. A la hora de retratar la postura política e
ideológica de los protagonistas, el narrador no juzga a nadie ni hace hincapié

73 “[E]scribo una literatura en la que trabajo con los sentimientos, cosa que hoy está muy
desprestigiada”, declara Martínez de Pisón en una entrevista y opina que “los novelistas
actuales tienden a intelectualizar demasiado” (Martí Gómez 2008). El autor aclara que sus
novelas son “choques de sentimientos […] En definitiva, lo que busco es que las situaciones
expongan a los personajes a choques de sentimientos” (Martí Gómez 08/06/2008).
74 Con las redundancias me refiero a pasajes como el que, en el tercer capítulo de la primera
parte, trata de la fijación de Isabel por los dientes de leche de sus hijos. El pasaje en cues-
tión ocupa unas diez páginas a lo largo de los cuales se repite una misma idea una y otra vez
variando solo lígeramente la forma de expresarla.

94
 en su propia postura, sino que se burla afecuosamente tanto de las convic-
ciones fascistas de Raffaele como de las ideas vagamente antifranquistas de
Rafael.75
Aunque el narrador toma distancia de las opiniones políticas y las creen-
cias ideológicas de los personajes, la elección de los personajes focalizadores
sin embargo afecta a la visión que la novela proporciona del pasado. En prin-
cipio, Dientes de leche tiene múltiples focalizadores, que además representan
a varias generaciones, orientaciones políticas y formas de ser y pensar; esta
diversidad permite que la novela indague en diferentes formas de recordar,
interpretar y valorar los hechos del pasado y del presente, como argumen-
taré en el siguiente apartado. No obstante, todos los focalizadores tienen un
factor en común que irremediablemente influye en su punto de vista: a pesar
de los orígenes de Isabel y las opiniones políticas de Rafael, los Cameroni
como familia pertenecen a los vencedores de la guerra, dado que se benefi-
cian de la dictadura tanto económica como socialmente gracias a la posición
de Raffaele. Por consiguiente, el hecho de limitar la focalización únicamente
a los miembros de esta familia significa que la experiencia de los vencidos y
los represaliados por la dictadura queda excluidos del relato, salvo un breve
episodio sobre la detención de Modesto en el primer capítulo.

3.4 el pasado como una carga emocional intergeneracional

Aunque Dientes de leche indaga en la herencia de la guerra civil, los aconteci-

mientos históricos no ocupan un lugar eminente en la narración. En general,
los cambios históricos y políticos simplemente sirven de trasfondo para la
trama familiar y son discutidos solo en la medida en la que afectan a la vida
privada de los protagonistas. Además, los acontecimientos suelen relatarse
desde el punto de vista subjetivo de los personajes que, en lugar de pro-
porcionar datos concretos o reflexionar sobre las causas y las consecuencias,

75 El autor dice al respecto: “[…] todos [los personajes] tienen el mismo derecho a la piedad.
Como novelista, me siento obligado a buscar explicación a todo tipo de comportamientos,
incluidos los más abominables. A estos últimos no les busco justificación, pero creo que
tampoco les puedo negar el derecho a que alguien trate de explicarlos, a que alguien inten-
te averiguar por qué han acabado haciendo esas cosas abominables. Entender, por ejemplo,
a un fascista como el de Dientes de leche o a un chivato como el de El día de mañana no impli-
ca comprenderlo ni mucho menos exculparlo” (Valc 2013: 159–160)

95
 más bien repiten lugares comunes e ideas preconcebidas. Por ejemplo, la
novela retrata la guerra civil casi exclusivamente desde el punto de vista de
Raffaele, esto es, de un voluntario extranjero políticamente poco consciente,
pero deslumbrado por la retórica fascista. Debido a este punto de vista, el
contexto político de la guerra queda excluido del relato y, en ocasiones, la
contienda llega a parecer un sinsentido. Además, la perspectiva de Raffaele
contribuye a reforzar un viejo tópico de la guerra, el cainismo, dado que el
italiano repite en varias ocasiones la extrema crueldad de los españoles que,
en su opinión, se matan “con un ensañamiento del que sólo ellos parec[e]n
capaces” (Martínez de Pisón 2008: 44).76 Por consiguiente, el tono didáctico
o divulgador, que caracteriza a muchas otras novelas actuales sobre el pasado
reciente español, está ausente en Dientes de leche y parece evidente que el ob-
jetivo de las referencias al contexto histórico no es tanto informar al lector
como ambientar la acción y dar consistencia a los personajes, como señala
el propio autor en una entrevista (Romeo 2008).77 En lugar de indagar en
los hechos políticos e históricos, Dientes de leche enfoca más bien las conse-
cuencias emocionales de la guerra civil y el franquismo, que repercuten en
las siguientes generaciones.
El personaje central de la novela es Raffaele Cameroni, dado que los
demás personajes se definen principalmente en función de su relación con
él. Raffaele llega a España en 1937 como voluntario para luchar contra la
República. En principio, su motivo no es ideológico, pero una vez en España,

76 El cainismo, la supuesta incapacidad de los españoles de convivir pacíficamente y de respe-

tar al adversario ideológico, es un mito persistente que Franco utilizó para dar legitimidad
a la dictadura. Como indican Paloma Aguilar Fernández (2008: 319–320) y Javier Rodrigo
(2006: 19), entre otros, en la Transición este mito acentuó el miedo a una nueva guerra
civil, lo que a su vez contribuyó al carácter consensual de la Transición. Más adelante en la
novela, el personaje de tía Milagros expresa otro tópico sobre la guerra —“¡[Q]ué malas
son las guerras!, ¡en los dos lados se hicieron barbaridades!” (Martínez de Pisón 2008:
300)—, prevaleciente a partir de los años sesenta, que equipara las atrocidades cometidas
por el bando sublevado con las que se cometieron en el lado republicano.
77 Aunque, en general, la ambientación está lograda, la novela contiene una escena que llama
la atención por su inverosimilitud. En el primer capítulo de la segunda parte, hay un pasaje
situado en el año 1966 en el que el joven Alberto se acerca a Elisa, a la que en ese momento
apenas conoce, y le pide un favor: después de explicarle a la chica, que tiene diecisiete años,
que su hermano deficiente se masturba todas las noches, Alberto le suplica a ella que lo
acompañe para llevar a Paquito a un burdel.

96
 abraza el fascismo y mantiene sus convicciones hasta después de la muerte
de Franco. Sin embargo, la novela no plantea el fascismo principalmente
como un sistema de ideas, sino más bien como una forma de vida. El autor
mismo indica que, en Dientes de leche, se propuso

[…] hablar de lo difícil que es convivir con el autoritarismo.

Cuando alguien abraza una ideología autoritaria como el fascis-
mo, es imposible que esto quede en el plano de las ideas y no
llegue a los pequeños detalles de la vida cotidiana. La gente se
comporta del mismo modo en las cosas grandes que en las pe-
queñas, y un fascista es fascista cuando defiende su bandera en el
campo de batalla pero también cuando se acuesta con su mujer,
educa a sus hijos o da instrucciones a un taxista… (Romeo 2008)

De acuerdo con la idea del autor, el comportamiento de Raffaele se hace

cada vez más autoritario y causa conflictos tanto en su matrimonio como en
su relación con los hijos. De este modo, la novela proyecta fenómenos de
carácter público y político sobre la esfera privada y, hasta cierto punto, re-
presenta el sistema dictatorial a través de la vida familiar de los Cameroni.78
A diferencia de su marido, Isabel es hija de una familia de izquierdas: su
hermano Modesto, fue fusilado por los falangistas por pertenecer a la cnt
y su padre, un partidario de Azaña también llamado Modesto, es detenido
durante la guerra civil, pero Raffaele —en aquel entonces, un pretendiente
algo irritante de Isabel— utiliza sus conexiones para liberarlo. El matri-
mionio con el italiano libra a la propia Isabel de las represalias y supone
para ella un ascenso social y económico, pero sin embargo el pasado seguirá
atormentándola durante décadas en forma de una terrible sensación de “ser
la víctima y al mismo tiempo […] culpable. Culpable de no ser lo suficiente
fascista, culpable de tener familiares que no eran lo suficientemente fascis-

78 En una entrevista, el autor explica cómo en la España franquista el autoritarismo no se

limitó al sistema político, sino que llegó a afectar a muchas esferas de la vida: “El autorita-
rismo […] condiciona gravemente las relaciones humanas. […] Aquí, durante cuarenta años,
el autoritarismo lo ejercía el régimen franquista, pero no sólo él: cualquiera que tuviera
algún subordinado a su cargo tendía a reproducir los mismos esquemas de comportamiento
que las autoridades. Las dictaduras están llenas de dictadores de diferentes tamaños” (López
3/2008).

97
tas…” (Martínez de Pisón 2008: 68), que su marido explota hábilmente.
Sin embargo, en el curso de los años, Isabel deja de ser una joven insegura
que se apoya en su marido para convertirse en una mujer madura y valiente,
que ya no se deja manipular. Por tanto, cuando Raffaele, en 1962, intenta
intimidar a su mujer una vez más recurriendo a la historia familiar de esta,
Isabel se siente más frustrada que asustada “¿Hasta cuándo tendría que seguir
avergonzándose de pertenecer a los vencidos? ¿Y cuántos años más tendrían
que pasar para que prescribiera su delito, un delito que ni siquiera había
cometido?” (Martínez de Pisón 2008: 163), se pregunta— y decide abando-
nar a su marido, algo insólito y muy mal visto en la España de Franco.
Isabel se separa de su marido y consigue así reconquistar su independen-
cia, pero la figura autoritaria de Raffaele marca de modo más profundo y
permanente a los hijos mayores de la pareja, de los que cada uno sin embar-
go adopta una actitud muy diferente tanto hacia su padre como hacia la his-
toria familiar de su madre. De adolescente, Rafael, el primogénito, alardea
de sus orígenes italianos y coquetea con el fascismo. No obstante, su actitud
cambia por completo cuando, durante un viaje a Italia, se encuentra con
Giulia y Margherita, la esposa e hija abandonadas por su padre, que creen
que Raffaele murió en la guerra. A partir de ese momento, Rafael corta toda
relación con su padre, renuncia a las ideas fascistas y se interesa por la familia
de su madre. Isabel le habla de los dos Modestos perseguidos por sus ideas
políticas y de un falangista llamado el Rubio, que fue el responsable de la de-
tención de los dos parientes de Isabel y del asesinato del menor. Después de
la muerte de Isabel en 1964, Rafael desaparece de la vida familiar y se invo-
lucra en la militancia antifranquista. Sin embargo, mantiene el contacto con
la familia italiana de su padre, con la que siente “haber contraido una deuda
personal” (Martínez de Pisón 2008: 280). Al igual que su madre, arrastra
una sensación de culpa por hechos ajenos a él.
Entre los años 1966 y 1975, Rafael participa en las actividades de varios
grupos antifranquistas, lo que otorga al narrador una oportunidad de señalar
algunas características de la oposición organizada. Las actividades suponen
sin embargo una decepción para Rafael, y la novela acentúa la ineficacia y las
debilidades de la oposición organizada. Por un lado, el narrador enfatiza fac-
tores relativos a la organización como la falta de conexión entre los diferen-
tes núcleos y las divergencias ideológicas dentro de los grupos. Por otro lado,
señala la “ingenuidad” (Martínez de Pisón 2008: 268) de los miembros de
la oposición, que se hace patente en la visión utópica del propio Rafael, que

98
 [s]oñaba con una España en que la injusticia, la opresión y la des-
igualdad hubieran quedado abolidas para siempre, y en sus enso-
ñaciones atisbaba un futuro verdaderamente feliz en el que no
existirían conflictos sociales ni problemas económicos (y acaso
tampoco enfermedades). (Martínez de Pisón 2008: 268)

Rafael, como todos los miembros de la militancia antifranquista, siente aver-

sión hacia el régimen franquista, pero no adopta ninguna ideología concreta.
Le atrae el ambiente de conspiración, pero se aburre en las reuniones mar-
xistas. Se fija en la retórica grandilocuente de sus compañeros —que hablan
de lucha armada y guerrilla urbana e incluso borrachos utilizan expresiones
como “explotación, lucha de clases, proceso de desintegración” (Martínez
de Pisón 2008: 274)—, pero después de haber participado en algunas ac-
ciones, Rafael llega a la conclusión de que el activismo de los grupos es, en
realidad, “poco ambicioso” y “chapucero” (Martínez de Pisón 2008: 275).79
Al final, el personaje abandona la lucha antifranquista porque no encuen-
tra apoyo a sus ideas entre sus compañeros, que en ese momento son liber-
tarios. Rafael propone a su grupo reivindicar, o más bien vengar, a los cene-
tistas fusilados en la guerra o la posguerra, pero los demás —representando
la postura prevaleciente de la oposición por esas fechas— consideran que
su lucha debe estar orientada hacia el futuro, no hacia el pasado. Frustrado
por la actitud de sus compañeros, Rafael decide actuar solo y planifica dos
operaciones de venganza: una contra su padre y otra contra el Rubio. La
primera consiste en traer a España a Giulia y a Margherita para poner en
evidencia a Raffaele ante sus amigos y su familia, mientras que en el caso de
el Rubio, su objetivo es hacerlo sentir indefenso y conocer “la experiencia
de convivir con el miedo” (Martínez de Pisón 2008: 285) que este, años
atrás, había hecho sufrir al abuelo Modesto. Sin embargo, Rafael no recurre
a la violencia física, sino que procura intimidar a su víctima entrando en sus
múltiples viviendas y negocios dejando alguna marca de su visita, pero sin
revelar su identidad o sus motivos.
En realidad, la decisión del personaje de abandonar el movimiento anti-

79 Rafael no se deja seducir por las palabras grandes de sus compañeros al contrario que su
padre Raffaele, que en su día se afilió a la causa fascista precisamente porque le atraía “el
mundo de las grandes palabras: heroísmo, futuro, civilización” (Martínez de Pisón 2008:
37).

99
franquista y actuar por su cuenta hace que la lucha de Rafael se traslade del
terreno público al ámbito de lo privado, lo que pone de manifiesto que, en
el fondo, sus motivaciones para participar en la lucha antifranquista han sido
siempre personales, como sugiere también el narrador:

Para unos, derribar el régimen consituía un asunto de norma-

lización histórica; para otros, un primer paso hacia posteriores
conquistas del proletariado. Para Rafael, en cambio, se trataba de
casi una cuestión personal, como si sólo derrocando al general
Franco pudiera ajustar cuentas con su propio pasado y con su
padre. (Martínez de Pisón 2008: 268)

Mientras que sus compañeros luchan para dar lugar a un cambio político
que beneficiaría a la sociedad entera, o por lo menos a amplios sectores de
la misma, Rafael se agarra a la memoria de los males sufridos por sus fami-
liares y responde a la violencia antigua con una nueva violencia, por muy
simbólica que esta sea.
Mientras que el hijo mayor se rebela contra Raffaele y los valores que
este representa, el mediano adopta una postura sumisa y mantiene una rela-
ción estrecha, pero cargada de tensiones, con su padre autoritario. Al casar-
se con Elisa, Alberto cree haberse librado de la autoridad de su padre, pero
en realidad Raffaele sigue ejerciendo una gran influencia sobre él y su fami-
lia. Por ejemplo, Raffaele lleva a Juan al homenaje fascista a los italianos caí-
dos en la guerra civil todos los años, pero Alberto no se atreve a impedirlo,
aunque protesta de modo vehemente ante su mujer: “¡[e]sa guerra es suya!”,
grita, “¡No la de los demás, y mucho menos de mi hijo!” (Martínez de Pisón
2008: 30). Como indica Elisa, en realidad Alberto le tiene miedo a Raffaele.
Incapaz de romper el vínculo poderoso que lo une a su padre, el hijo acaba
trabajando en la empresa familiar bajo las órdenes de Raffaele y, en lugar de
asumir la responsabilidad sobre su propia vida, se considera “rehén de su
padre” (Martínez de Pisón 2008: 254) y lo acusa de “haberle impuesto un
destino” (Martínez de Pisón 2008: 254). Solo cuando se entrera de la exis-
tencia de la familia italiana de Raffaele, a los 37 años, Alberto es finalmente
capaz de enfrentarse a su padre y librarse de su influencia.
Juan, el hijo de Alberto y Elisa, mantiene una relación cordial con su
abuelo en la infancia. Desde que el nieto tiene cuatro años, él y su abuelo
asisten siempre juntos, ambos vestidos de uniforme fascista, al acto de ho-

100
 menaje a los italianos caídos. La ceremonia organizada en el Sacrario Mili-
tare Italiano constituye una ocasión especial para ambos. Cada año, Raffaele
le cuenta a Juan la historia de sus hazañas de guerra, que el niño aprende
de memoria, palabra por palabra. Durante varios años, el nieto se siente
orgulloso de su abuelo y fascinado por la solemnidad del acto, pero en la
adolescencia su actitud cambia. Por un lado, no quiere parecerse a los jóve-
nes falangistas españoles, que también participan en el homenaje y entre los
que se encuentra Moisés, un chico “bravucón” (Martínez de Pisón 2008: 29)
al que detesta. Por otro lado, su percepción del acto cambia radicalmente.
Como indica el narrador, “[l]a misma ceremonia que de niño le había des-
lumbrado ahora le parecía siniestra, con esos falangistas exaltados y esas ban-
deras ofensivas y esos himnos perturbadores” (Martínez de Pisón 2008: 28).
Por consiguiente, a los catorce años, Juan se atreve finalmente a decir a
Raffaele que no volverá a asistir al homenaje.
De esta manera, Juan se enfrenta de modo directo a Raffaele y desafía
su poder y, a partir de ese momento, la figura autoritaria del abuelo deja de
ejercer influencia sobre su vida. Sin embargo, la determinación de Juan no
causa una ruptura permanente en su relación con el abuelo. Cuando Alberto,
Elisa y Juan se enteran de la existencia de la familia abandonada de Raffaele,
a diferencia de su padre, Juan no siente rencor hacia su abuelo, sino que se
convierte, junto con Paquito, en el nexo de unión entre Raffaele y Alber-
to, que dejan de relacionarse directamente. En otras palabras, a pesar de
rechazar la convicción ideológica de su abuelo, Juan es, sin embargo, capaz
de mantener una relación cordial con él. De este modo, la novela perfila la
generación de los nietos de la guerra como la primera generación libre de
los lastres de la historia reciente, capaz de distanciarse crítica y emocional-
mente de los males del pasado.80
Aunque las causas y las consecuencias del conflicto generacional entre
los Cameroni se deducen fácilmente del texto, el narrador sin embargo
ofrece al lector explícitamente las claves para interpretarlo mediante los
pensamientos de Elisa:

80 Esta interpretación coincide con la opinión del autor, que dice en una entrevista que la
generación de los nietos, en la que él mismo se incluye, ya puede “aspirar a la objetivi-
dad sin implicación emocional” a la hora de representar la guerra civil porque existe un
acuerdo tácito sobre el hecho de que “un bando era legítimo y el otro era golpista” (Amela
29/02/2008).

101
 Elisa pensaba que buena parte de la culpa de todo la tenía la mi-
litancia fascista de su suegro. Porque no había ideología o credo
político que no se aplicara a las cosas pequeñas de la vida, y el
fascismo lo envenenaba todo lo que tocaba. Rafael y Alberto es-
taban muy lejos de comulgar con las ideas políticas de su padre y,
a pesar de todo, éstas habían manchado sus vidas y contribuido a
hacer de ellos lo que ahora eran: unos adultos que se enfrentaban
a su anciano padre con la rabia de los adolescentes. Ah, pero Elisa
confiaba en que el veneno del fascicmo no alcanzara a la siguiente
generación… (Martínez de Pisón 2008: 342)

Los pensamientos de Elisa parecen también constituir la tesis del autor, dado
que la opinión del personaje coincide, punto por punto, con las ideas que el
propio Martínez de Pisón ha expresado en una entrevista. En primer lugar,
el personaje/el autor mantiene que la ideología (fascista) afecta al compor-
tamiento del seguidor no solo en la política sino también en la vida diaria;
en segundo lugar, Elisa/Martínez de Pisón afirma que el fascismo es la cau-
sa principal de la ruptura generacional tanto en la novela como lo fue en
muchas familias españolas durante el franquismo; y en tercer lugar, ambos
opinan que “el veneno del fascismo” ya no afecta a la tercera generación,
representada por Juan en la novela y por el propio autor en la vida real
(Romeo 2008).81

3.5 las dinámicas de la memoria autobiográfica y colectiva

Aparte de indagar en las consecuencias emocionales de la guerra y dicta-

dura para las generaciones subsiguientes, Dientes de leche también examina,
por medio de las observaciones del narrador, varios aspectos de la memo-
ria personal y colectiva. En primer lugar, la novela pone de manifiesto la
naturaleza narrativa y selectiva de la memoria autobiográfica llamando la
atención sobre las maneras en que los personajes elaboran y manipulan sus
recuerdos para que el pasado recordado tenga coherencia y concuerde con

81 En una entrevista con Ángeles López (3/2008), el autor compara la relación entre Juan y
Raffaele con la que tuvo él mismo con su abuelo: “abuelos como el de mi novela, aunque no
fueran italianos sino españoles, los hemos tenido muchos de mi generación. Por ejemplo,
mi abuelo materno, al que estuve muy unido en mi infancia, era carlista.”

102
las necesidades del presente. En segundo lugar, la obra señala cómo algunos
objetos, especialmente las fotografías, funcionan como soportes de memo-
ria. Y en tercer lugar, Dientes de leche presta atención a las dinámicas de la
memoria colectiva señalando especialmente el papel que los monumentos y
los rituales juegan en su construcción.
El narrador de Dientes de leche no presenta la memoria de los personajes
como un espejo fiel de lo ocurrido, sino que llama la atención del lector so-
bre el carácter narrativo, selectivo y cambiante de la memoria autobiográfi-
ca. Los protagonistas de la novela, sobre todo Raffaele y Alberto, construyen
y modifican, más o menos conscientemente, sus recuerdos del pasado de
acuerdo con sus intereses o las necesidades del presente. El mejor ejemplo
de la manipulación consciente de la memoria autobiográfica es sin embargo
Raffaele, que reinventa varios pasajes de su vida para favorecer su propio
interés. La primera alteración tiene lugar durante la guerra civil cuando el
italiano empieza a transformar su experiencia de combate en un relato he-
roico, con el que años después fascinará la imaginación de su nieto Juan. En
realidad, Cameroni es herido ya el tercer día en que participa en los comba-
tes, pero a pesar de no recordar prácticamente nada de lo sucedido, elabora
un relato de hazaña, que seguirá perfeccionando en el curso de los años:

Los detalles con los que […] después aderezaría el episodio po-
dían haber formado parte de la realidad pero en todo caso no
de sus recuerdos […] los pormenores, todos ficticios pero no
improbables, iban agregándose unos a otros con naturalidad, y
Raffaele no tenía la sensación de estar mintiendo cuando conta-
ba su historia a las madrinas de guerra […] (Martínez de Pisón
2008: 49)

En el hospital, Cameroni conoce a Isabel, su futura esposa, a la que engaña

con sus fabulaciones. Al principio, a Isabel le incomodan las atenciones de
Raffaele, pero todo cambia cuando los falangistas detienen a su padre, con-
siderado desafecto al nuevo régimen, y no le queda otra opción que recurrir
a la ayuda del italiano. Para liberar a Modesto, Raffaele solo necesita hacer
una llamada teléfónica, pero en su imaginación, que sigue los patrones na-
rrativos propios de la épica, lo ocurrido se presenta como una proeza en la
que él mismo ocupa el papel del “héroe” que, “como en las narraciones tra-
dicionales”, tiene que cumplir una “misión […] encomendada por la mujer

103
 a la que amaba” (Martínez de Pisón 2008: 69). Desde luego, Raffaele nunca
revela a Isabel lo fácil que le resultó liberar a Modesto. Después de la guerra,
Cameroni se instala en España y se casa con Isabel ocultándole el hecho
de que ya tiene una familia en Italia. Sin embargo, esta mentira empieza a
pesarle después del nacimiento de Paquito, el tercer hijo del matrimonio,
ya que Raffaele se da cuenta mucho antes de que su esposa de que el hijo
es deficiente al igual que Margherita, la hija a la que abandonó en Italia. La
presencia de Paquito reaviva su culpabilidad y angustia, y Raffaele empieza
a sentir rechazo hacia su hijo, lo que causa tensiones en el matrimonio. In-
capaz de confesar la causa de su angustia, el comportamiento de Raffaele
se hace cada vez más agresivo, por lo que su relación con Isabel y los hijos
empieza a deteriorarse.
Mientras que las mentiras y los secretos de Raffaele pasan factura en el
entorno familiar, en la vida pública se convierte en un próspero hombre de
negocios. Después de la guerra, se apodera del negocio del padre de Isabel
—una fábrica de pastas llamada La Confianza— y, gracias a la corrupción
endémica y sus buenas relaciones con la gente del régimen, la empresa crece
y prospera aportando a los Cameroni un ascenso social y económico.82 Fiel
a su propensión a manipular los hechos e idealizarse a sí mismo, poco a
poco Raffaele convierte su trayectoria empresarial en un “relato casi épico”
(Martínez de Pisón 2008: 235), que le gusta recitar ante sus empleados “sin
dejar en ningún momento de ponderar las cualidades que aprecia […] en
sí mismo: su afán de superación, su olfato para los negocios, su capacidad
de adaptación a los nuevos tiempos” (Martínez de Pisón 2008: 235). Del
mismo modo que el relato de las supuestas hazañas de guerra, también esta
narración exagera sus logros y sus características personales positivas, mien-
tras que oculta los aspectos prosaicos y vergonzosos del pasado, sobre todo
el hecho de que el éxito empresarial de La Confianza —como de tantos
otros negocios en la España de Franco— no habría sido posible sin la co-
rrupción y la protección del régimen.

82 Como excombatiente del bando nacional, Raffaele consigue establecer un acuerdo con un
falangista de la Jefatura local del Movimiento, que le facilita partidas de harina “distraídas”
al control de los inspectores a cambio de un cuarenta por ciento de los beneficios. Dado
que la administración no solo le proporciona la materia prima, sino que también le compra
el producto final (Martínez de Pisón 2008: 120), Cameroni tiene el negocio asegurado.

104
 Alberto, el hijo mediano de Raffaele, no comparte el carácter autoritario
y egocéntrico de su padre, pero muestra una tendencia parecida a reinventar
pasajes de su vida, si bien lo hace de forma menos consciente e interesada
que su progenitor. Cuando Alberto se entera de que su padre había tenido
otra familia en Italia, siente que “el relato de su vida familiar” (Martínez de
Pisón 2008: 333) pierde toda su coherencia por basarse en “una inmensa
mentira” (Martínez de Pisón 2008: 333). Furioso y desubicado, Alberto bus-
ca refugio en el pasado y vuelve en su memoria al periodo más feliz de su
vida, que abarca los dos años transcurridos entre la separación de sus padres
y la muerte de su madre. No obstante, esta etapa de felicidad se proyecta
en su memoria en una forma idealizada, depurada de todos los elementos
molestos:

Con extraordinaria diligencia, [Alberto] había borrado todo lo

negativo de esos dos años: el frontal rechazo de Rafael hacia su
madre, la ansiedad y la desazón de ésta, su propia (y enojosa)
condición de correveidile, el tenso episodio de la estación… Ha-
bía borrado todo eso y ya sólo recordaba la ilusión de dicha que
los cuatro habían construido a espaldas de Raffaele. Eliminadas
las sombras, sólo quedaba el resplandor del mito. (Martínez de
Pisón 2008: 354)

De este modo, el narrador señala de modo explícito el carácter selectivo y

voluble de la memoria y destaca que esta nunca refleja fielmente el pasado,
sino que responde a las necesidades del momento en que se recuerda. De
hecho, Alberto tiene una ansía tan grande de recordar solo los aspectos po-
sitivos de la etapa en cuestión que se niega a cambiar su percepción incluso
cuando halla pruebas que la ponen en entredicho:

Que entre las fotos de esa época no hubiera ninguna en la que

apareciera Rafael no desarmaba sus ensoñaciones. Aquellos dos
años de felicidad serían exactamente como él quisiera recordar-
los, y de ellos estaba excluido su padre pero no su hermano ma-
yor. (Martínez de Pisón 2008: 354)

En el fondo, la forma en que Alberto concibe el pasado tiene sin embargo

más en común con la de su madre que con la de su padre. Tanto el hijo como

105
 la madre se obsesionan con el paso del tiempo e intentan retener el pasado,
que ambos asocian con la felicidad perecedera de la vida familiar. Asimismo,
para los dos la memoria del pasado se materializa en objetos.
Cuando la relación entre Isabel y Raffaele empeora después del naci-
miento de Paquito, ella desarrolla un comportamiento compulsivo que,
según el narrador, se debe a su resistencia “a aceptar el paso del tiempo”
(Martínez de Pisón 2008: 127) y “su miedo a los cambios” (Martínez de Pi-
són 2008: 128). Sin embargo, el mayor símbolo del aferramiento de Isabel
a los felices años del pasado son los dientes de leche de sus hijos, que para
ella representan “todas las cosas bonitas que el tiempo y la vida obligaban
a dejar atrás” (Martínez de Pisón 2008: 125). Incapaz de desprenderse de
ellos, Isabel los guarda en unas cajitas, hasta que un día Raffaele los tira a
propósito para provocar a su mujer acentuando así el distanciamiento entre
los cónyuges.
De modo parecido, en la mente de Alberto el paso del tiempo equivale
“a una desgracia lenta, pausada” (Martínez de Pisón 2008: 294). Se siente
inmensamente feliz con su mujer e hijo, pero al mismo tiempo la posibilidad
de perder esa dicha le causa una gran angustia. Para retener la “inesperada
plenitud” (Martínez de Pisón 2008) de los momentos mágicos que vive jun-
to con su familia, Alberto recurre a la cámara de fotos, aunque el resultado
nunca es el deseado:

[…] luego veía las fotos y […] notaba que les faltaba justo aque-
llo que andaba buscando. Y no solo esas fotos no le ayudaban a
revivir esos momentos de felicidad sino que más bien vendrían
a certificar su condición de perecederos. Parecían decir: Sí, esa
mañana en el parque o en los Pirineos fuisteis felices, verdadera-
mente felices, pero ¿no te das cuenta de que esa mañana y esa tar-
de ya pasaron y nunca volverán? (Martínez de Pisón 2008: 290).

El personaje se da cuenta de que, en lugar de retener la sensación de ple-

nitud y permitir volver a experimentarla más adelante, las fotografías solo
muestran —y de forma muy imperfecta— lo que una vez fue pero ya no
es. Por tanto, en lugar de ahuyentar el miedo de Alberto, las fotografías más
bien lo acentúan al resaltar el carácter efímero de la felicidad. Sin embargo,
el personaje sigue fotografiando a su familia de modo casi compulsivo. La
fotografía se convierte en su forma de conjurar la amenaza de la muerte

106
 de sus seres queridos, de “hacerles inmortales: retrasar una y otra vez su
última foto, anular con cada nueva fotografía la fotografía anterior, que en
ese mismo instante dejaba definitivamente de ser la última…” (Martínez de
Pisón 2008: 316).
Aunque las fotografías que hace a su mujer e hijo no consiguen captar la
felicidad del presente, Alberto es capaz de distinguir una cantidad de mati-
ces imperceptibles para los demás en las imágenes, sobre todo en los retra-
tos de las personas ya fallecidas. Al observar la última foto de su madre, Al-
berto —con un reconocible eco barthesiano— consigue leer en la imagen
“los recuerdos, los afectos, los rencores, los anhelos, las decepciones […]
todos los momentos vividos y muchos de los no vividos” (Martínez de Pisón
2008: 304), mientras que para los demás la misma fotografía resulta solo un
retrato más, quizás técnicamente logrado, pero no demasiado original. De
este modo, el narrador pone de manifiesto cómo la memoria afectiva del
espectador completa la fotografía y la dota de significado.83
Las fotos son un importante objeto de memoria también para Juan, el
hijo de Alberto, pero con la diferencia de que la relación del hijo con la
fotografía —y con el pasado— es más reflexiva que la del padre y, además,
libre de angustia.
En el prólogo, Juan evoca su infancia y su relación con el abuelo Raffaele
a partir de una serie de fotografías en las que los dos aparecen vestidos
de uniforme fascista para asistir al homenaje de los italianos muertos en la
guerra civil. Al igual que para su padre, para Juan las fotos no se reducen a
lo que uno ve en ellas, sino que las imágenes cobran significado solo cuando
son completadas por la memoria de aquel que las contempla. Por tanto, al
observar una de las fotos en las que él mismo aparece junto a Raffaele, Juan
percibe en la imagen “detalles que sólo a él estaban reservados y que ningu-
na otra persona en el mundo podría interpretar correctamente” (Martínez
de Pisón 2008: 16); sin esos detalles, la foto quedaría “incompleta” (Martí-

83 La afición por la fotografía proporciona al personaje una conexión con la historia familiar
reciente también de modo más concreto. Alberto establece un curioso ritual fotográfico
con una tía de su madre: cada dos o tres semanas, Alberto hace una serie de retratos a la
tía Milagros, que se viste siempre con ropa distinta, cada vez perteneciente a una época
anterior. Mientras posa, la tía recuerda alguna de las ocasiones en las que se ha vestido con
la prenda en cuestión y, de este modo, Alberto y ella van “recorriendo a la inversa las pe-
queñas efemérides de la historia familiar” (Martínez de Pisón 2008: 259).

107
 nez de Pisón 2008: 16). Por otro lado, Juan se da cuenta de que la relación
entre la memoria y la fotografía no es unidireccional, sino que las fotografías,
a su vez, sirven para completar lagunas de la memoria. Debido al hecho de
que Juan guarda pocas memorias de la relación que mantenía con su abuelo
de niño, “aquellas escasas fotos suyas junto al abuelo Raffaele rellenaban el
vacío de muchos otros momentos en que nadie les había fotografiado” (Mar-
tínez de Pisón 2008: 17).
Aparte de las observaciones del propio Juan, el narrador llama la aten-
ción sobre cómo la percepción del pasado muda con el tiempo y cómo, por
consiguiente, también el significado que la memoria asigna a las fotografías
antiguas cambia. De pequeño, Juan disfruta de la vistosa ceremonia de los
homenajes y se siente orgulloso de compartir la experiencia con su abuelo,
un auténtico héroe de guerra, pero en la adolescencia el joven empieza a
sentirse incómodo en la celebración fascista y finalmente se niega a parti-
cipar. De adulto, Juan advierte en las fotos un nuevo matiz que indica un
cambio sustancial en su percepción de los hechos:

La imagen del nieto y del abuelo vestidos de fascistas tenía […]

algo de parodia, de una parodia involuntaria en la que un niño
remeda la grandiosidad de los gestos de un viejo y la reduce a lo
que de verdad es, simple y hueca afectación. Como en las parejas
de payasos: el payaso tonto y el payaso listo, que en realidad es
tan tonto como el payaso tonto. (Martínez de Pisón 2008: 17)84

Aunque el cambio es radical, el narrador recalca, sin embargo, su carácter

paulatino: “para que Juan lo percibiera de ese modo había hecho falta que
pasaran unos cuantos años, y desde luego no lo percibía así entonces, cuan-
do era niño y se dejaba fotografiar junto a su abuelo, y ni siquiera algo más
tarde, cuando finalmente desistió de acompañarle al homenaje” (Martínez
de Pisón 2008: 17).
Aparte de indagar en la memoria autobiográfica y en el papel de los
objetos como soportes de memoria, Dientes de leche estudia también las di-
námicas de la memoria colectiva. Mediante la historia del Sacrario Militare

84 Estas líneas contienen, sin duda, una alusión a la foto que aparece en la portada del libro, en
la que se ve un niño, vestido de uniforme, haciendo un saludo fascista.

108
Italiano y la evolución del acto de homenaje a los italianos muertos en la
guerra civil la novela, por un lado, indaga en el papel de los monumentos y
los rituales públicos en la construcción de la memoria colectiva y, por otro
lado, también señala que esa memoria no es inmutable, sino que cambia
según las circunstacias políticas y sociales.
A principios de los años cuarenta, Raffaele participa en la comisión de
ciudadanos italianos que colabora en la construcción del mausoleo, que se
plantea como “un homenaje a [los] nuevos mártires de la cristiandad y un
reflejo cabal del creciente poder del Fascio. Debía ser algo colosal e impe-
recedero, un legado de la grandeza y honor para las futuras generaciones de
héroes” (Martínez de Pisón 2008: 79). Sin embargo, el entuasiasmo inicial
por el proyecto se enfría cuando la situación política en Italia cambia y la de-
rrota definitiva de los fascistas se aproxima. Por tanto, cuando Mussolini es
derrocado en 1943, las obras están paralizadas y la torre osario sin terminar.
Además, el nuevo embajador italiano exige que el mausoleo debe acoger no
solo a los fascistas italianos sino también a los cadáveres de los brigadistas,
lo que enfurece tanto a los miembros de la comisión como al jefe local del
Movimiento.
Aunque Raffaele y sus compañeros obedecen al embajador y trasladan al
mausoleo los cuerpos de los italianos caídos en ambos lados de la guerra, la
arquitectura del Sacrario es marcadamente fascista y los homenajes que se
celebran en él durante la dictadura —y también después— se organizan en
honor a los italianos fascistas y no a los brigadistas. En la novela, Juan asiste
a los homenajes con su abuelo desde 1972 hasta 1981, ambos vestidos con
el uniforme del Fascio. La ceremonia sigue siempre los mismos rituales. Al
principio, tiene lugar un solemne acto de bienvenida en la que una banda in-
terpreta música militar y los policías municipales montan guardia mientras
el embajador recibe a los invitados de honor —el alcalde, el capitán general,
el arzobispo y el gobernador civil— bajo la mirada atenta de la delegación
italiana y un público de curiosos. Después, la ceremonia prosigue en la crip-
ta, donde el superior de los capuchinos oficia una misa, que incluye una
oración “en recuerdo a los caídos, […] dignos descendientes de las heroicas
legiones romanas” (Martínez de Pisón 2008: 23) leída por algún veterano.
Finalmente, se produce la ofrenda de coronas de flores, el punto culminante
del acto para los viejos fascistas que, según la descripción del narrador (¿o
de Juan?), “durante esos dos o tres minutos […] se mantenían bien erguidos

109
y con el brazo en alto y los ojos cerrados, fingiendo un ímpetu y un ardor
que ya no poseían, celebrando conmovidos sus últimas y ya remotas victo-
rias” (Martínez de Pisón 2008: 24).
Tanto el contenido como la forma de la ceremonia se mantienen intac-
tos hasta el comienzo de la década de los ochenta, a pesar de la muerte del
dictador y la instauración de la democracia. Solamente la composición del
público cambia ligeramente debido al paso del tiempo y la avanzada edad de
los veteranos italianos: cada vez participan menos italianos y más españoles,
de los cuales la mayoría ya no son veteranos de la guerra, sino falangistas
jóvenes.
El año 1981 es el último en que Juan participa en el acto. Se trata del año
del fallido golpe de Estado y también de “la época de mayor ebullición de
las organizaciones de la ultraderecha” (Martínez de Pisón 2008: 27), por lo
que el número de asistentes falangistas es mayor que en los años anteriores.
Aunque la ceremonia sigue el mismo orden de siempre, “los oradores insis-
teron algo más de lo habitual en el carácter conciliar y plural del acto, que
desde su creación (y aunque se había ignorado durante esos más de treinta
años) había pretendido homenajear a los italianos caídos de ambos lados”
(Martínez de Pisón 2008: 28). Sin embargo, este sutil cambio de tono no
afecta a los falangistas, que llevan sus insignias y cantan sus himnos como
siempre, mientras que las autoridades se marchan con prisas, acompañados
por insultos de los fascistas, después de colocar las flores en su sitio “con los
ojos entrecerrados para no ver aquellas camisas azules y aquellos brazos en
alto y aquellos rostros coléricos” (Martínez de Pisón 2008: 28).
Dos años más tarde, cuando Raffaele participa en el homenaje por última
vez, la izquierda tiene el poder no solo en el ayuntamiento sino también en
el gobierno. Este cambio en la situación política se refleja ya más claramente
en el contenido de la celebración, que se ha convertido en “un simple acto
de fraternidad entre España e Italia” (Martínez de Pisón 2008: 319). Según
las instrucciones de la Embajada, todo tipo de “símbolos, himnos y unifor-
mes que impli[que]n cualquier tipo de connotación política” (Martínez de
Pisón 2008: 319) están prohibidos en la celebración oficial, pero para calmar
la indignación de los veteranos, se les permite realizar un acto privado de
homenaje después del programa oficial. Unas cuarenta o cincuenta personas,
de las que muchas llevan condecoraciones, insignias fascistas o camisas ne-
gras, participan en el homenaje. Entre los asistentes hay también bastantes
jóvenes, lo que alegra a Raffaele, convencido de que “los ideales del Fascio

110
seguían […] vivos entre las nuevas generaciones, y sólo había que esperar
que volviera a llegar su momento en el torbellino de la Historia” (Martínez
de Pisón 2008: 324).
No obstante, el optimismo de Raffaele no coincide con el mensaje que
transmite la obra en su conjunto. En lugar de a los neofalangistas, Dientes de
leche elige como representante de la generación de los nietos de la guerra a
Juan que, una vez llegado a la adolescencia, deja de asistir a los homenajes y
se desvincula por completo del fascismo.

3.6 una visión nostálgica

En Dientes de leche, el conflicto generacional constituye uno de los centros

de atención, pero al final de la novela las tensiones entre Raffaele y sus hijos
se resuelven, o por lo menos su relación adquiere cierta estabilidad. Rafael
lleva a cabo su venganza y, como consecuencia, Raffaele toma conciencia de
su comportamiento, cambia su vida y se marcha a Italia, lo que permite a sus
hijos llevar su propia vida tranquilamente. Aparte de resolverse el conflicto,
la escena final de la novela también mira al pasado y produce una visión nos-
tálgica e idealizadora de los años de juventud de Alberto y Elisa.
En el epílogo, el matrimonio asiste, junto con Paquito y Juan, a la pro-
yección de la película Culpable para un delito, en cuyo rodaje los tres mayores
participaron como extras a mediados de los años sesenta. La expectativa
de verse en la pantalla, jóvenes y a punto de enamorarse, resulta muy emo-
tiva para Alberto y Elisa, pero Juan no se percata de eso y está a punto de
estropear el momento sugiriendo la posibilidad de que a lo mejor los tres
ni siquiera aparecen en la versión final de la película. Sin embargo, al ver la
cara de sus padres, se da cuenta de que

[…] aquel momento era bastante más importante para ellos de lo

que él podía suponer. Ellos estaban allí para convocar el pasado,
un pasado en que fueron jóvenes y felices, y en esa ceremonia
privada Juan tenía que evitar comportarse como un aguafiestas
(Martínez de Pisón 2008: 377).

En efecto, Alberto, Elisa y Paquito salen en el filme y Juan ve cómo sus

padres se emocionan:

111
 Lloraban por la juventud perdida y por el tiempo que había pasa-
do desde que se conocieron. Lloraban por el amor que se habían
dado y el que seguirían dándose en el futuro. Lloraban por los
momentos buenos y los malos que habían vivido juntos. Llora-
ban por ellos mismos, por los muchos recuerdos que atesoraban.
Lloraban también por su felicidad, y llorar así devolvía una parte
de la felicidad. (Martínez de Pisón 2008: 379)

Estas palabras sentimentales, junto con una observación jocosa de Paquito,

cierran la novela. De este modo, los recuerdos idealizados de Elisa y Alberto
convierten el pasado en una época dorada, en un paraíso perdido y pozo de
nostalgia, de la que están excluidos todos los elementos negativos, tanto los
conflictos familiares como la realidad de la dictadura. La memoria nostál-
gica constituye así “una ceremonia privada” en la que Juan tiene que “evitar
comportarse como un aguafiestas”. ¿Sugiere la novela, por tanto, que la res-
puesta más adecuada ante las memorias nostálgicas e idealizadoras del pa-
sado —que proliferan no solo en la memoria individual sino también en la
colectiva— sería dejarlas florecer en lugar de intervenir y enfrentarlas con
puntos de vista más críticos o con datos que puedan resultar incómodos?85
El final se contrasta con el resto de la novela también en cuanto a la re-
presentación del funcionamiento de la memoria autobiográfica. A lo largo

85 El autor ha señalado en dos artículos que esta escena está inspirada en un recuerdo de
familia de su amigo Félix Romeo, a quien agradece el préstamo en la nota del autor al final
de la novela (Martínez de Pisón 2011; Martínez de Pisón 22/05/2012). El padre de Félix
y algunos amigos suyos participaron como extras en el rodaje de Culpable para un delito y,
muchos años después, el hijo fue junto con sus padres a ver la película en la Filmoteca. Al
ver la película, los padres lloraron, pero no tanto por nostalgia de la juventud perdida ni
por la felicidad de una larga vida compartida, como hacen Alberto y Elisa en la novela, sino
más bien por tristeza al reconocer en la pantalla a varios amigos suyos ya muertos. Antes de
escribir Dientes de leche, Martínez de Pisón ya había utilizado la misma escena en un relato
titulado “Una ceremonia privada”, pero quiso reescribirlo porque en el relato no consiguió,
en su opinión, transmitir “la intensidad del afecto que, después de tantos años, seguía unien-
do a la pareja” (Martínez de Pisón 22/05/2012) que se ve en la pantalla después de muchos
años de matrimonio. En su crítica de Dientes de leche, Santos Alonso (2008) destaca la diso-
nancia entre el prólogo, que califica de “una pequeña obra maestra de narrativa breve”, y el
epílogo, que se justifica en su opinión solo “por el deseo del autor de concluir con un final
pastelero y complaciente”. Sin embargo, Martínez de Pisón (22/05/2012) ha dicho que no
le importa que el final resulte “cursi”.

112
de la obra, el narrador llama la atención sobre cómo los personajes modi-
fican sus recuerdos del pasado numerosas veces, pero en el epílogo estas
observaciones brillan por su ausencia. Aunque las últimas páginas contienen
un fragmento que llama la atención sobre la falibilidad de la memoria, a di-
ferencia de otras veces, se trata de unos detalles totalmente intrascendentes:
antes del comienzo de la película, Paquito, Elisa y Alberto entran en una
discusión al intentar recordar los objetos que cada uno había tenido que
llevar —¿a quién habían dado el bolso?, ¿quién había llevado el paraguas? ¿y
quién había tenido el bastón?
Si bien los problemas y las consecuencias del autoritarismo son resueltos
en la novela a nivel familiar, las cuestiones de relevancia pública, en cambio,
simplemente se desvanecen en la trama a lo largo de la novela. Mientras que
la primera parte del libro aborda temas como la guerra, la represión de los
vencidos y la corrupción, en la segunda parte este tipo de asuntos apenas se
mencionan. Por ejemplo, la empresa de Modesto, apoderado por Raffaele,
crece y prospera gracias a la corrupción endémica de la dictadura, como se
revela en el capítulo dos de la primera parte, pero más adelante ninguno
de los personajes —tampoco el narrador— se preocupa por este hecho,
que sin embargo constituye el origen del bienestar material de las sucesivas
generaciones de la familia. A Alberto, cuando trabaja en la Confianza, le
interesa solamente la modernizacón de la fábrica, mientras que a Rafael le
importa solo la traición que Raffaele cometió al abandonar a su familia italia-
na. Asimismo, el tema de la represión de los vencidos se da por resuelto en
cuanto Rafael lleva a cabo su venganza particular contra el Rubio.
La desaparición de los temas relacionados con la guerra y la dictadura
hacia el final de la novela contribuye a crear la sensación de que las barba-
ridades y las injusticias del pasado están superadas, aunque más bien han
sido dejadas a un lado. En una entrevista, Martínez de Pisón explica que
su propósito fue reflejar en la novela “cómo aquella España bárbara fue
evolucionando poco a poco hasta llegar a un momento en que se convirtió
en una España muy parecida a cualquier otro país europeo” (Martí Gómez
08/06/2008). Efectivamente, la España en la que Juan se hace adulto a fina-
les de los ochenta es muy distinta de la España a la que llegó Raffaele durante
la guerra civil, pero lo que la novela omite son los factores que hicieron po-
sible esta evolución. Si tomamos en cuenta que Dientes de leche no representa
la militancia antifranquista (ni la sociedad civil en general) como un agente

113
 de cambio efectivo,86 la novela parece sugerir que la evolución ocurrió por
si sola, como si de un proceso natural se tratara o, alternativamente, que el
cambio se generó desde dentro del mismo régimen dictatorial.
El marco temporal de la novela resulta significativo en cuanto a la ima-
gen optimista que el final de la obra transmite. El epílogo se sitúa en 1987
y muestra una estampa de familia feliz: Juan, el joven de la familia, acaba de
empezar sus estudios, el matrimonio de Alberto y Elisa vuelve a florecer, y
Paquito se ha establecido en la casa de su hermano y se mantiene en contacto
con Raffaele mediante cartas que Juan le ayuda a escribir. Las diferencias
han sido superadas y el equilibrio ha sido establecido tanto dentro de la
familia como en el país, que tiene un gobierno democrático de izquierdas.
Históricamente, se trata de un periodo marcado por el optimismo, en el que
la sociedad española, orientada hacia el futuro y deseosa de dejar atrás el
pasado,87 se mostraba en general satisfecha con la Transición. El movimiento
por “la recuperación de la memoria histórica”, que cuestionará la manera en
que se llevó a cabo la transición a la democracia, no emerge hasta mucho
más tarde, hacia finales de los años noventa. Por tanto, terminar la novela
en el año 1987 permite al autor retener el optimismo de los años ochenta
y dejar fuera de la novela los problemas planteados, por ejemplo, por las
asociaciones de la memoria histórica.
Asimismo, la actitud del narrador de la novela es, en general, concilia-
dora. En ocasiones, la voz del narrador adopta un tono burlón al referirse
al comportamiento o los ideales de los personajes —tanto de los fascistas
como de los antifranquistas— con el fin de marcar distancia, pero su actitud
es, sin embargo, siempre comprensiva, nunca sentenciosa o malintenciona-
da. La mezcla de nostalgia y parodia, que caracteriza la postura del narrador,
se hace patente también en la portada de la novela, en la que hay, debajo
del título, una fotografía de un niño vestido de uniforme que levanta el
brazo en saludo fascista. Por un lado, el título hace referencia a la obsesión
nostálgica de Isabel de guardar los dientes de leche de sus hijos, que para

86 La descripción de la militancia antifranquista en la novela resulta bastante caricaturesca y

no hace justicia al papel importante que algunos grupos organizados, sobre todo el Partido
Comunista, y la sociedad civil tuvieron en la Transición, según muchos historiadores.
87 Como ha constatado el historiador Santos Juliá, uno de los más fervientes defensores de la
Transición, una vez conquistada la democracia, ”pensar en Franco parecía una especie de
masoquismo vulgar” (Fernández Rubio 1992).

114
ella “representaban todas las cosas bonitas que el tiempo y la vida obligaban
a dejar atrás” (Martínez de Pisón 2008: 125). Por otro lado, la fotografía
alude a los pensamientos de Juan que, al observar sus fotos de infancia, se
pregunta si existe alguna en la que se le ve de uniforme haciendo el saludo
romano. En el caso de que exista, Juan piensa que “en esa foto su imagen de
niño disfrazado parodiaría sin quererlo la adusta grandeza de […] todos los
fascistas” (Martínez de Pisón 2008: 24).
Como consecuencia de los procedimientos señalados más arriba, la no-
vela en su totalidad transmite una imagen bastante indulgente del pasado
reciente de España. Además, el libro presenta el pasado dictatorial como un
periodo cerrado, desconectándolo así del presente y de las preocupaciones
actuales. Aunque el éxito de la novela se debe en parte al boom de la memo-
ria histórica en cuyo marco se inscribe, Dientes de leche se diferencia de mu-
chas otras novelas sobre el pasado reciente de España en cuanto a la actitud
que adopta ante la historia cercana. En lugar de “revelar” injusticias del pa-
sado y reivindicar la figura de las víctimas de la guerra o la dictadura, como
es habitual en las novelas sobre este periodo, el libro narra la historia de
una familia de vencedores que vivió tranquilamente durante la dictadura y
puede recordar ese tiempo con nostalgia. Además, la obra contiene muchos
detalles de la vida cotidiana de la época que seguramente resultan familiares
a los lectores y, por tanto, contribuyen a provocar en el receptor el mismo
tipo de nostalgia que el visionado de la vieja película produce en Alberto y
Elisa. Mientras que las novelas de tono más miltante están a menudo orien-
tadas a causar en el lector indignación moral, que puede resultar en algún
tipo de acción, Dientes de leche parece perseguir más bien un efecto calmante,
que invita al lector a pasar página y dejar atrás los agravios del pasado.

115
 4 Cartas desde la ausencia de Emma Riverola

4.1 una historia en cartas

Cartas desde la ausencia es una novela epistolar que narra la historia de una
familia rota por la guerra civil a través de dos monólogos y cartas cruzadas
entre parientes, amigos y, en ocasiones, autoridades. El relato comienza en
la guerra civil y sigue la vida de la familia de Jaume Martí y Carmen Aguirre
hasta el año 2006, cubriendo así tres generaciones.
Mediante la trayectoria de dos idealistas, Jaume y su hijo Andreu, evacua-
do a la Unión Soviética durante la guerra, la novela sitúa la historia reciente
de España en un contexto transnacional y proporciona una visión de la his-
toria del comunismo en tres momentos y lugares centrales: la guerra civil
española, la urss estalinista y la revolución cubana. Cartas desde la ausencia
es una obra emocionante que también ilumina algunos pasajes de la historia
reciente y discute temas como la atracción y el poder de las ideologías, así
como la responsabilidad individual y colectiva ante las injusticias del pasado.

4.2 cartas y monólogos: una multitud de voces

Cartas desde la ausencia comprende cuatro partes, de las que dos consisten
en correspondencia y dos son monólogos interiores. La forma epistolar, al
igual que la del monólogo interior, permite reducir al mínimo el papel del
narrador y otorgar la voz a los propios personajes. Por tanto, el narrador
de la novela solo retiene las funciones de seleccionar el material narrativo y
organizar el relato. Minimizada la intervención del narrador, el lector tiene
un acceso aparentemente inmediato a la correspondencia de los personajes,
así como al discurso interior de dos personajes, Jaume y Andreu. Tanto los
monólogos como las cartas hablan de experiencias duras, incluso extremas,
en tiempos de guerra, dictadura y revolución, y revelan a menudo un lado
íntimo y vulnerable de los personajes, lo que contribuye a crear una fuerte
conexión emocional entre el lector y los protagonistas.
Sin embargo, las cartas no proporcionan acceso a la mente de los per-
sonajes ni a la realidad de los hechos, por lo que no siempre resultan fide-
dignas. En ocasiones, los personajes omiten cosas, embellecen la verdad o
directamente mienten en sus cartas por varios motivos, tanto para ahorrar

116
 sufrimiento a sus seres queridos como para cubrirse las espaldas. Tampoco
los monólogos son del todo sinceros porque, en lugar de registrar el fluir
del pensamiento espontáneo del personaje, son en realidad una especie de
“cartas mentales”, discursos interiores hasta cierto punto elaborados, que
un personaje a punto de morirse, incapaz ya de escribir, dirige a una perso-
na amada. Aunque ambos monólogos contienen un elemento de confesión,
también puede detectarse en ellos el deseo de los personajes de justificarse
y de dejar una buena imagen de sí mismos.
La correspondencia está afectada también por la censura. Los personajes
toman en cuenta la censura oficial al escribir, por lo que ejercen autocensura
y callan sobre ciertos asuntos o utilizan expresiones veladas, circunloquios
y eufemismos. Aparte de ocultar referencias a las creencias o actividades
políticas no aprobadas por el régimen en poder —el franquista en España
y el estalinista en la Unión Soviética—, los personajes hablan de modo en-
cubierto también sobre ideas o actividades contrarias a la moral establecida,
como las relaciones extramaritales o el aborto en el caso de España. Sin em-
bargo, los personajes no siempre utilizan el correo normal, sino que recu-
rren a otros medios para hacer llegar cartas de contenido comprometido, lo
que les permite expresarse de modo más directo y tratar cuestiones delica-
das. A pesar de la autocensura de los remitentes, parte de la correspondecia
incluida en la novela ha sido censurada: las cartas de Jaume enviadas desde la
cárcel durante la guerra civil y las cartas que Andreu y Víctor envían desde
la urss a partir de 1948. No obstante, el lector llega a conocer el contenido
total de las últimas porque las partes tachadas por las autoridades aparecen
en la novela meramente subrayadas.88
Debido a la ausencia de una voz narradora que interprete las cartas u
ofrezca datos adicionales,89 el lector tiene que atar cabos por sí mismo y

88 Una nota de la autora a pie de página aclara que la versión de las cartas incluida en la no-
vela se corresponde con el duplicado guardado por el Servicio Exterior de Falange, que
interceptaba todas las cartas de los niños de Rusia y las censuraba antes de entregarlas a sus
destinatarios (Riverola 2008: 192).
89 No obstante, la novela contiene tres notas de la autora, dos de las cuales (Riverola 2008: 54,
62) aportan información sobre algún personaje histórico y una (Riverola 2008: 192) que se
refiere al procedimiento a que las autoridades españolas sometían las cartas de los menores
expatriados.

117
adquiere, por consiguiente, un papel más activo que en las dos obras anali-
zadas anteriormente. Sin embargo, la novela no resulta en absoluto difícil de
seguir. Las cartas se completan unas a otras y, en los casos en que propor-
cionan datos contradictorios, resulta bastante fácil deducir lo que es cierto y
por qué motivo alguien dice lo contrario. Asimismo, los monólogos aportan
información complementaria, sobre todo en cuanto a la vida de Andreu y
Víctor en la Unión Soviética. El monólogo interior de un Andreu mayor re-
sulta una forma más apropiada que la epistolar para narrar ciertos episodios
de la vida de los hermanos, ya que al llegar a la urss los niños apenas sabían
escribir y, más adelante, Andreu se implicó en actividades políticas que no
podía discutir por correspondencia.
En total, Cartas desde la ausencia tiene una decena de personajes centrales,
que pertenecen a tres generaciones: la primera la forman Jaume, su esposa
Carmen, su hermano Ramon y su amante Elisa, junto con Gloria y Salva-
dor, matrimonio amigo de Jaume y Carmen; la segunda incluye a Andreu y
Víctor, así como a Beatriz, hija de Gloria y Salvador; Paula, hija de Beatriz y
Andreu, representa a su vez a la tercera generación. Aunque muchos de los
personajes son militantes comunistas, las voces que confluyen en la obra son
de gran variedad. Las cartas de hombres y mujeres, soldados y civiles, mi-
litantes y apolíticos, adultos y niños retratan los acontecimientos de modo
diferente y enfatizan distintos aspectos de la vida, creando así un amplio
panorama de su tiempo. Además, el formato epistolar contribuye a crear
una impresión de “historia vivida”: en las cartas, lo político y lo privado se
entremezclan de modo natural, ya que los personajes utilizan este medio
tanto para expresar sus sentimientos —el afecto, el entusiasmo, la deses-
peración, el miedo, la añoranza— como para discutir cuestiones políticas,
asuntos prácticos y novedades de amigos y familiares.

4.3 la organización del relato y la temporalidad

La primera y la más corta de las cuatro partes de la novela se titula “La im-
potencia” y consiste en el monólogo interior de Jaume que, agonizando en el
campo de batalla, piensa en lo que querría escribirle a su esposa Carmen. En
su carta imaginaria, fechada el 23 de septiembre de 1938, Jaume confiesa su
amor y rememora tanto las diferencias como los momentos felices que com-
partió con su esposa. También recuerda a su hermano Ramón, a sus hijos y a
su amante Elisa, e imagina un futuro que ya no vivirá. Asimismo, piensa en

118
 su militancia política y en sus sueños de un porvenir más digno, ahora rotos.
De esta manera, el monólogo inicial presenta al lector los personajes y los
temas centrales de la novela.
La parte siguiente, denominada “El desgarro”, da un salto atrás y cubre
los años de la guerra civil y la inmediata posguerra desde el julio de 1936
hasta abril de 1940. Esta parte consiste en la correspondencia entre los per-
sonajes separados por la guerra: Jaume se encuentra en el frente y Carmen
se va de Barcelona a Bilbao para estar en la casa de sus padres, mientras que
Andreu y Víctor parten a la Unión Soviética. Gloria y Ramon permanecen
en Barcelona. Entre las cartas personales hay también documentos de ca-
rácter oficial o político, que contribuyen a contextualizar los acontecimien-
tos históricos. Algunos de ellos son reales,90 mientras que otros mezclan
elementos históricos e imaginarios.91 Todas las cartas están fechadas y se
presentan en el texto ordenadas por la fecha de envío.
La tercera parte, “La derrota”, comprende el monólogo de Andreu, fe-
chado el 19 de marzo de 2006. Andreu está a punto de morirse y, entre co-
pas de ron, repasa su trayectoria y hace una especie de examen de conscien-
cia mientras piensa en lo que querría contarle a su hija, a la que solo ha visto
una vez. El personaje rememora su ya lejana infancia en España, sus años de

90 Por ejemplo, la carta en que el cónsul británico R. C. Stevens informa a Henry Chilton,
embajador de su país en España, sobre la destrucción de Guernica y opina que los vascos
deberían rendirse (Riverola 2008: 53–55). Asimismo, se reproduce en la novela una circu-
lar del Ministerio del Interior de la República que prohíbe a los periódicos toda crítica al
gobierno de la urss (Riverola 2008: 78) y se incluye también el último parte de la guerra
civil emitido por Franco el 1 de abril de 1939 (Riverola 2008: 98). Estos textos se distin-
guen de las cartas ficticias por una tipografía distinta.
La novela incluye también una carta de Ernst Morisovich Gere o “Pedro”, Consejero del
psuc, delegado de la Internacional Comunista y responsable de la nkvd en Cataluña durante
la guerra civil (Riverola 2008: 61–62). Esta carta está inspirada en un informe real de Gere,
también fechada el 22 de mayo de 1937, aunque es más breve y el contenido es más simple.
La nota de la autora a pie de página proporciona información sobre “Pedro” y da a entender
que se trata de un documento histórico.
91 “Pedro” hace una segunda aparición en la novela como destinatario de una carta en que Sal-
vador denuncia a su antiguo amigo Jaume como “un peligroso activista del poum” (Riverola
2008: 73). Otro ejemplo de la mezcla de lo real y lo ficticio es la carta en que el Ministerio
de Defensa Nacional informa a Carmen de la muerte de Jaume (Riverola 2008: 95).

119
 juventud en la urss y su implicación cada vez más activa en la política del
régimen, la vuelta a la España franquista, su participación en la revolución
cubana y su posterior desilusión ideológica, que lo ha llenado de amargura.
La cuarta y última parte de Cartas desde la ausencia, titulada “El legado”,
contiene correspondencia del periodo comprendido entre el abril de 1940
y marzo de 2006, aunque hay una laguna de 25 años entre 1980 y 2005. En
esta parte, aparecen los mismos personajes que en la segunda, pero también
se introducen cartas de algunos personajes más: Elisa, la compañera y aman-
te de Jaume, toma contacto con Ramon; Beatriz se cartea primero con su
novio Ángel, que se convertirá en su marido, y luego con Andreu; y en las
últimas páginas del libro hay también correspondencia de Paula. Asimismo,
las cartas personales alternan con algunos de carácter político y oficial. Las
oficiales están relacionadas con la repatriación de los “niños de Rusia” a me-
diados de los años cincuenta. Aparte de las cartas tradicionales, esta parte
contiene también telegramas y mensajes de correo electrónico.
La novela abarca en total setenta años, desde el 1936 hasta el 2006, y
recorre la vida de tres generaciones cuyas vidas han sido afectadas de alguna
forma por la guerra civil. En las partes dos y cuatro, las cartas aparecen
ordenadas cronológicamente, aunque el relato es siempre fragmentario de-
bido a la propia forma epistolar. En la segunda parte hay en ocasiones lapsos
de varios años entre una carta y la otra, pero el texto da, sin embargo, la
impresión de contener la correspondencia entera de los personajes entre
1936 y 1940. En cambio, en la cuarta parte parece evidente que las cartas
escritas entre 1980 y 2006 han sido excluidas del texto a propósito porque
no hay ningún motivo especial para suponer que los personajes hubieran de-
jado de escribirse durante ese tiempo.92 Los monólogos interiores de Jaume
y Andreu en las partes uno y tres rompen la cronología lineal de las partes
epistolares y ofrecen una visión complementaria del pasado. Mientras que
las cartas son a menudo breves y están escritas al calor de los hechos, los
monólogos son más extensos y tienen un mayor alcance temporal. En ellos,

92 Según la autora, la decisión de no incluir cartas entre los años 1980 y 2005 fue “más emo-
cional que recional” (Korcheck 19/04/2009). Riverola dice que imaginó que “durante esos
años […] mis personajes irían tornándose más conformistas, viendo como los sueños iban
desmoronándose sin que la historia volviera a regalarles momento de ’efervescencia’ ide-
ológica. Son 20 años callados, los 20 años del desplome final del communismo” (Korcheck
19/04/2009).

120
 los personajes ya mayores reflexionan sobre su vida y la época en la que les
ha tocado vivir y, de este modo, ofrecen al lector una valoración meditada y
posterior de los hechos.

4.4 la guerra civil: complicidades y sueños rotos

A diferencia de las dos novelas discutidas anteriormente, Cartas desde la au-

sencia enfoca el carácter político e ideológico de la guerra civil y representa
el conflicto principalmente desde el punto de vista comunista. Mediante la
historia paralela de Jaume y Andreu, padre e hijo que se dedican a la causa
comunista en tiempos y lugares diferentes, la novela procura también con-
textualizar la contienda española situándola en un marco histórico y geo-
gráfico más amplio. Aparte de profundizar en algunas cuestiones históricas
concretas, como el desarrollo de la revolución en Barcelona tras el golpe
de Estado de 1936 y la trayectoria de “los niños de Rusia”, Cartas desde la
ausencia propone también una reflexión sobre el poder de las ideologías y
la responsabilidad individual respecto a los crímenes que se cometen en
nombre de las ideas.
En Cartas desde la ausencia, la visión de la guerra civil se produce me-
diante la confluencia de una multitud de voces. La evolución política del
conflicto se traza sobre todo en la correspondencia de Jaume, militante del
poum que escribe desde el frente, y su hermano Ramon, políticamente
más moderado, que sigue el desarrollo de la situación en Barcelona. En
cambio, las cartas cruzadas entre Carmen y Gloria permiten al lector ha-
cerse una idea de la vida en la retaguardia y asomarse a la experiencia de
los vencidos en la posguerra. Aunque prácticamente todos los personajes
se identifican con el lado republicano, la novela consigue sin embargo dar
lugar a una visión crítica de este bando gracias a dos factores: por un lado,
la selección de acontecimientos, que llama la atención sobre las traiciones
y las divisiones internas en el lado republicano93 y, por el otro, la capacidad

93 Hans Lauge Hansen (2012: 90, 91) indica que “la representación de la violencia injustificada
e ilegal […] en el territorio republicano” es una de las maneras que se emplean habitual-
mente en las novelas recientes para romper con el modelo dicotómico de los años ochenta y
noventa que “representaba a los republicanos como los buenos y las víctimas, y a los nacio-
nales como malos y brutos”.

121
 analítica y la autorreflexividad de los personajes, que les permite meditar
con cierto distanciamiento sobre los errores de su bando, así como sobre su
propia actuación.
Al principio de la guerra, Jaume está lleno de entusiasmo, incluso eufó-
rico, aunque se marcha al frente contra la voluntad de su mujer, embarazada
de siete meses. Decidido a luchar por sus ideales, la justicia y la igualdad
social, siente que está “cambiando el curso de la historia” (Riverola 2008:
20) y “contribuyendo a forjar un nuevo mundo” (Riverola 2008: 19). En sus
primeras cartas, confía en que la guerra acabará en unas semanas, pero su
ánimo sigue firme meses después cuando ya es evidente que la guerra no
será tan breve y la vida en campaña ha revelado sus incomodidades.
Mientras, Ramon informa a su hermano de los avances de la revolución
en Barcelona: habla del proceso de colectivización, de la expropiación de
bienes, de los comedores populares, del libre acceso a los colegios, de los
puños en alto y de los monos azules de los milicianos, que llenan la ciudad.
A pesar de los logros de la revolución, Ramon tiene dudas crecientes, por
ejemplo, sobre el derecho de arrebatar la propiedad a los pequeños em-
presarios que han construido su negocio con trabajo honesto. Más adelante,
discute en sus cartas cuestiones como la decisión de la Generalitat de mili-
tarizar las milicias —hecho que indigna a Jaume— y la creciente influencia
de los soviéticos. En mayo de 1937, Ramon transmite a Jaume la noticia del
sangriento enfrentamiento entre los anarquistas, apoyados por el poum, y
las fuerzas del Gobierno aliado con el psuc y el pc.
El enfrentamiento entre “los hermanos comunistas” (Riverola 2008: 60)
en medio de una guerra contra el fascismo entristece y decepciona a Jaume.
“No, me niego a creerlo” (Riverola 2008: 60), escribe a su hermano. No
obstante, la situación se agrava en Barcelona y pone en peligro a Jaume.
Debido a la enemistad con Moscú, los miembros del poum son acusados
de ser “agentes del fascismo” (Riverola 2008: 62) y, después de las jornadas
de mayo, el partido es ilegalizado y la división de Jaume desmantelada. Él
consigue escapar, pero su antiguo amigo Salvador, ahora miembro del psuc,
lo denuncia y Jaume es encarcelado. Durante un año, Jaume transita entre la
cárcel Modelo, varias checas y un campo de trabajo, en los que es custodia-
do y torturado salvajemente por sus antiguos compañeros de lucha. No obs-
tante, en el agosto de 1938 consigue escapar y vuelve al frente para seguir
defendiendo la República hasta que muere en un combate un mes más tarde.

122
 En su última carta a Ramon desde el frente, el optimismo inicial de
Jaume ha sido sustituido por la decepción porque ha visto cómo sus compa-
ñeros de lucha, una vez en el poder, simplemente reproducen las conductas
del enemigo, en lugar de construir un nuevo mundo más justo e igualitario:

[…] Somos demasiado imperfectos, hemos sido concebidos en

una sociedad podrida, deudores de siglos de desigualdades, en
los que, desde el barro, hemos envidiado al poderoso. Y ahora,
ahora que el poder es nuestro, reproducimos los mismos com-
portamientos contra los que tanto hemos luchado. Es el poder,
tanto sea en un bando como el otro, tanto sea por dinero, por
venganza, por autoridad. El poder corrompe a las personas, las
envilece. (Riverola 2008: 94)

A pesar de haber sido tratado como un traidor por los suyos, sigue utilizando
el pronombre “nosotros”, quizás porque tampoco él mismo ha conseguido
estar a la altura de sus propios ideales. En una carta anterior, Jaume cuenta a
su hermano cómo llegó a manchar sus ideas de sangre ya antes de la guerra:
en 1935, participó en una acción de gaboc,94 cuyo objetivo fue defender a
unos trabajadores que estaban en huelga. Sin embargo, los obreros fueron
atacados por dos mercenarios —uno de los cuales fue Salvador, que en ese
momento aún era amigo y supuestamente también compañero político de
Jaume— y, en el tiroteo consiguiente, Jaume mató a un joven obrero. “[D]
esde que empezó la guerra debo de haber matado a decenas de hombres”
confiesa Jaume a su hermano, “algunos de ellos chavales no mayores que
aquel. Pero de ninguna de esas muertes no me he sentido responsible. Sólo
de aquella. La que me convirtió, ante mi propia conciencia, en un asesino”
(Riverola 2008: 51). El día siguiente al tiroteo, Jaume se encontró con Sal-
vador, pero el remordimiento y la culpabilidad por la muerte del joven lo
hicieron callar sobre la traición de su antiguo amigo, y así se convirtió en su
“cómplice” (Riverola 2008: 51).

94 Los gabocs fueron los grupos de acción directa del boc (Bloque Obrero y Campesino) y
el origen de las milicias del poum, partido que nació en Barcelona en septiembre de 1935
como resultado de la unificación de la Izquierda Comunista de España (ice) con el Bloque
Obrero y Campesino (boc).

123
 En su última misiva a Ramon, Jaume confiesa que las traiciones y los
errores de los suyos han hecho tambalear “su fe en el ser humano” (Riverola
2008: 94), pero al mismo tiempo niega rotundamente que lo ocurrido haya
quebrado sus convicciones:

Pero esta realidad no me aleja de mis ideales, [sino que] me con-

vence, más que nunca, de la necesidad de ganar, de vencer, de
quebrar el yugo que nos pervierte y crear una sociedad nueva
basada en la igualdad, donde todos los niños puedan crecer sa-
biendo que el futuro les pertenece. (Riverola 2008: 94)

En cambio, Ramon vive el final de la revolución en Barcelona y siente como

“se desvanece el gran sueño común” (Riverola 2008: 88). Aunque él nunca
ha compartido la militancia y el optimismo de su hermano, afirma que la
guerra lo ha alejado aún más de “los grandes ideales compartidos” (Riverola
2008: 88). Mientras que su hermano Jaume señaló en su última carta cómo
la subida al poder afectó a los comunistas, Ramon ve cómo el poder vuelve
a cambiar de manos y pasa a las fuerzas franquistas después de la guerra:

Los que antes eran los dueños de la calle y lucían orgullosos los
símbolos de su conquista, ahora miran al suelo y pasan lígeros de
paso, tratando de fundirse en la nada. Las víctimas de antes son
los fanfarrones dueños de ahora y perpetúan la espiral de injusti-
cia que ellos sufrieron (Riverola 2008: 103).

En lugar de parar la violencia, la victoria franquista instala en el país un am-

biente “de venganza y miedo” (Riverola 2008: 103), que no será superado
hasta décadas más adelante. En mi opinión, es significativo que los prota-
gonistas, a pesar de haber perdido la guerra y sufrir las consecuencias de
la derrota, no se presentan como meras víctimas, sino que son capaces de
analizar también los errores cometidos por su propio bando.
Mientras que las cartas de Jaume y Ramon permiten al lector asomarse
al clima de agitación política e ideológica de la época e informarse sobre el
desarrollo de los acontecimientos, la correspondencia de Carmen y Gloria

124
 versa sobre la otra cara de la guerra, la vida diaria en la retaguardia.95 Sus
cartas hablan del miedo, de los bombardeos, de su preocupación por los
hijos, de la carestía de alimentos. A distancia, las amigas se apoyan mutua-
mente y comparten tanto el dolor y las pérdidas como las pequeñas alegrías,
que les dan fuerzas en medio de la desolación. Ante todo, su corresponden-
cia destaca el terrible coste humano de la guerra, las vidas truncadas y el
dolor causado por la pérdida de los seres queridos. En una carta a su amiga,
Carmen —que pierde en la guerra tanto a su marido como a sus dos hijos,
a los que envía a la Unión Soviética— airea su dolor, rabia e impotencia:

Yo no los perdono, Gloria. No los perdono. A nadie. Ni a unos ni

a otros. Ni siquiera a Jaume. Le culpo de su propia muerte, de
su revolución y de sus malditas ideas. ¿Qué les hicimos nosotros?
¿Qué les hicieron todos los inocentes que han muerto por culpa
de tantas ambiciones? Me da igual quién tuviera la razón. Me da
lo mismo. Ni siquiera entre ellos mismos supieron ponerse de
acuerdo. Tuvieron que devorarse unos a otros hasta destrozarnos
a todos. No quiero atender a razones. No quiero saber nada de
sacrificios, de mártires ni de banderas. Sólo quiero a mis niños.
No puedo vivir sin ellos. No puedo soportar su ausencia. No
aguanto más. (Riverola 2008: 112–113)

Para Carmen, alejada del mundo de la política y de las ideologías, la guerra

significa únicamente muerte, destrucción y un dolor interminable. Mientras
que ella se ve como una de las innumerables víctimas inocentes de un con-
flicto al que se considera ajena, Gloria en cambio reflexiona sobre cómo la
guerra envuelve y compromete a todos:

95 La novela representa también la miseria y la represión de los vencidos en la posguerra

principalmente a través de la experiencia de las mujeres. Elisa, la amante y compañera de
lucha de Jaume, permanece encarcelada hasta 1949. Carmen y Gloria, a pesar de no haber
participado en la política, sufren humillaciones, acoso y desprecio por la militancia de sus
maridos. La vida de Gloria, sin embargo, mejora de repente en 1940 cuando su marido,
desaparecido durante la guerra, vuelve “con los bolsillos llenos de dinero y la arrogancia de
los vencedores” (Riverola 2008: 122).

125
 Qué horror de guerra que convierte a las personas en víctimas y
en verdugos a la vez. Los hombres que nos protegen son a su vez
asesinos de otros hombres, y así se van desgarrando familias, ma-
tando niños inocentes, rompiendo en mil pedazos todas las razo-
nes.Y esa injusticia, esa despreciable crueldad va embebiéndonos
a todos, mostrándonos nuestra peor cara. (Riverola 2008: 46)

A pesar de no haber luchado en el frente ni haber participado en la política,

Gloria no se considera exenta de culpa ni ajena a las injusticias de la guerra.
En una carta a Carmen, cuenta que un día a principios de 1937 vio como
unos militantes de la fai entraron en la farmacia de su cuñada y la robaron
en nombre de la revolución, exigiéndole además un pago semanal. Cuan-
do la farmaceuta protestó, le dieron un culatazo. Gloria, que observó los
hechos desde la calle, no se atrevió a intervenir. “Callé… y me convertí en
cómplice” (Riverola 2008: 47), escribe a su amiga.
Desde el punto de vista político, Cartas desde la ausencia proporciona una
visión unilateral de la guerra civil, ya que prácticamente todos los persona-
jes son comunistas y/o apoyan al bando republicano. Sin embargo, la novela
no transmite una imagen idealizada de este bando, sino que discute abier-
tamente los enfrentamientos en el interior del mismo, así como como los
errores que se cometieron en la revolución que tuvo lugar en Barcelona al
principio de la guerra. Asimismo, los personajes no son reducidos al papel
de héroes o víctimas, como ocurre en algunas otras novelas recientes, sino
que la novela destaca su agencia y su responsabilidad moral. A diferencia del
protagonista de Carta blanca, los protagonistas de Cartas desde la ausencia no
procuran justificar sus errores, sino que se muestran dispuestos a examinar
sus propias equivocaciones y complicidades.
Según Tzvetan Todorov (2000b: 171), el hecho de identificarnos —sea
como ciudadanos o como lectores— con los héroes o las víctimas de los
acontecimientos del pasado nos gratifica y conforta nuesta buena conscien-
cia, ya que nos coloca en el lado de los “buenos” y los “inocentes”. Sin em-
bargo, desde el punto de vista moral, reconocernos en estas figuras positi-
vas resulta poco edificante, porque nos hace externalizar el mal. “[N]ada se
aprende de los errores de los demás” (Todorov 2000b: 201), resume el filó-
sofo e insiste en que para evolucionar moralmente es necesario reconocer y
combatir el mal en nosotros mismos, como hacen de modo ejemplar varios
protagonistas de Cartas desde la ausencia. Como indica Todorov (2000b: 236),

126
 [e]l recuerdo público del pasado sólo nos educa si nos pone per-
sonalmente en cuestión y nos muestra que nosotros mismos (o
aquellos con quienes nos identificamos) no hemos sido siempre
la encarnación del bien o de la fuerza.

4.5 la herencia

Aparte del discutir el papel de los comunistas en la guerra civil, Cartas desde
la ausencia plantea también el tema de los llamados niños de Rusia, cuya
historia se narra mediante la trayectoria de Andreu y Víctor, los hijos de
Jaume y Carmen. En junio de 1937, Carmen y sus hijos se encuentran en
Bilbao, que está a punto de caer ante los ataques de los fascistas. La Cruz
Roja Internacional se prepara para evacuar a los niños de la ciudad y Carmen
decide enviar a Andreu y a Víctor a la urss para ponerlos a salvo, creyendo
que podría recuperarlos una vez terminada la guerra. Sin embargo, los niños
son retenidos por las autoridades soviéticas durante casi veinte años. Por
consiguiente, Andreu y Víctor crecen y son educados en el sistema comu-
nista en la urss, donde también viven los años duros de la segunda guerra
mundial y la dictadura estalinista, para volver en 1956 a una España fran-
quista, donde son recibidos con desconfianza por parte de las autoridades y
donde se encuentran con familiares a los que apenas reconocen.96 Víctor se
encuentra a gusto en España, pero Andreu decide volver a la urss y, más
adelante, marcharse a Cuba, donde participa en la revolución junto con
otros hispanosoviéticos.
Como indica la autora (Korcheck 2009), Andreu y Víctor constituyen
dos arquetipos de niños de la guerra. Víctor, el pequeño, es el más frágil de
los dos y le cuesta adaptarse a la vida en la Unión Soviética. Su gran sueño es

96 Una carta incluida en la novela cita palabras reales del escritor falangista Federico de Urru-
tia, publicadas en 1952, que reflejan bien la actitud de las autoridades franquistas hacia los
niños de Rusia: “Es normal el olvido de la guerra [….], aún sigue pendiente un tema: los
menores expatriados en 1937 que lo fueron a la fuerza o engañados. Especial atención me-
recen los niños que fueron a Rusia, pues dada la infrahumana educación recibida, ya habrán
dejado de ser criaturas humanas, para convertirse en desalmados entes sovietizados. Niños
educados para el activismo e insensibilizados al cariño, que no solamente han perdido la
facultad de sentir afecto, sino que hasta han repudiado a sus padres con el más soviético de
los cinismos. Niños corrompidos por el comunismo […]” (Riverola 2008: 219).

127
 volver a España y reunirse con su familia y, una vez que lo consigue, se siente
feliz. Víctor, un hombre pragmático, sensible y hogareño, se parece a su tío
Ramón y se siente unido a su madre, mientras que Andreu se aferra al re-
cuerdo de su padre y a la herencia ideológica de éste. Desde el principio, el
primogénito se esfuerza para abrirse camino en la urss. De pequeño, sueña
con convertirse en un miliciano para poder luchar por la libertad junto con
su padre. Sin embargo, es demasiado pequeño para alistarse en la segunda
guerra mundial al igual que algunos niños de la guerra mayores, que quieren
luchar contra los fascistas para contribuir a la caída de Franco y, de ese modo,
“salvar la dignidad de la [generación] anterior” (Riverola 2008: 133). En todo
caso, Andreu se involucra pronto en la política y, más adelante, se convierte
en un agente estalinista, cuya intransigencia y fervor político lo van alejando
de sus familiares.
La novela narra la trayectoria de los niños exiliados por medio de tres
tipos de material. Aparte de las cartas de los propios niños y de sus parientes,
el texto contiene también algunos documentos de las autoridades franquis-
tas y el monólogo posterior de Andreu, en el que este rememora su infancia
y juventud en la urss. Esta combinación de diferentes materiales y tipos
de texto compone un relato que no solo transmite la vivencia íntima de los
protagonistas de modo emotivo y a menudo desgarrador, sino que también
aporta al lector una cantidad de información histórica tanto sobre la trayec-
toria de los niños de la guerra como sobre la vida en la urss estalinista y la
España de Franco. Asimismo, el amplio marco temporal, que alcanza desde
1937 hasta 2006, permite seguir la evolución ideológica de Andreu desde su
iniciación en la política, pasando por su estalinismo incondicional, hasta el
profundo resentimiento y odio hacia Stalin que siente en su vejez, después
del derrumbamiento del gran sueño comunista tras la revelación de los crí-
menes cometidos por Stalin y la disolución de la Unión Soviética.
En lugar de profundizar en la representación de la historia de los niños
expatriados o de la historia soviética o cubana, quiero indagar más bien en el
personaje de Andreu, heredero ideológico de su padre, que se convierte en
el protagonista de la novela. En mi opinión, este personaje pone de manifies-
to la voluntad de la autora de respetar la complejidad de los personajes y los
procesos históricos en los que se ven involucrados. En lugar de representar a
Andreu como víctima (por ser un niño exiliado y separado por fuerza de sus
padres) o como villano (por convertirse en un asesino estalinista), Riverola
opta por crear un personaje que, a pesar de estar inmerso en un contexto

128
 histórico concreto e influido por las circunstancias particulares de su vida,
no es mero reflejo de las circunstancias exteriores, sino un personaje que
mantiene su autonomía y construye activamente su propia vida.97 Además,
como muestra el monólogo, es un personaje capaz de evaluar críticamente
tanto el sistema comunista, a cuya construcción entregó su vida, como sus
propias equivocaciones. En el caso de este personaje, la autorreflexividad
cobra una importancia especial, ya que prácticamente todo lo que se narra
de la urss estalinista y la cuba comunista llega al lector a través de la voz de
Andreu, sin que la información sea contrastada o complementada con otros
puntos de vista.
Mediante la yuxtaposición de las historias de Jaume y Andreu, padre e
hijo, que se dedican a la causa comunista en tiempos y lugares diferentes,
Cartas desde la ausencia indaga en el funcionamiento de una ideología, procu-
ra entender cómo una persona llega a matar en nombre de sus convicciones
y cómo se enfrenta a su propia responsabilidad una vez que sus ideales se
han roto. En su infancia, Andreu idealiza el recuerdo de su padre ausente
y busca la aprobación de este entregándose al servicio de la revolución, o
quizás mejor dicho, del aparato estalinista. Ignorante del hecho de que su
padre fue tachado de traidor por los estalinistas, Andreu sueña que Jaume

97 En el monólogo, Andreu sin embargo reflexiona sobre cómo las circunstancias externas
pueden condicionar la trayectoria de una persona utilizando como ejemplo la historia de
Ramón Mercader, el asesino de Trotski, al que conoce en Cuba a principios de los años
1960. A pesar de ser un asesino repudiado, Andreu lo considera un hombre “[s]ensible,
educado, cariñoso” (Riverola 2008: 157) y dice que puede vislumbrar en él “la víctima que
siempre se esconde en los culpables, especialmente en los verdugos a los que, en algún
momento, se les enturbian las razones de sus actos” (Riverola 2008: 158). En otras palabras,
lo que sugiere Andreu es que Mercader, aun siendo culpable de su crimen, es hasta cierto
punto también una víctima de sus circunstancias vitales: de una madre fanática “que limitó
su educación a doctrina” (Riverola 2008: 158), de la ausencia de su padre, de la presión a la
que lo sometía el partido, de las promesas de los prohombres, etc. Aunque estos factores no
justifican el delito, pueden sin embargo ayudar a entender por qué Mercader llegó a hacer
lo que hizo.​
En el caso de Andreu, es evidente que las circunstacias externas influyen en sus decisio-
nes, pero la novela enfatiza la voluntad y el libre albedrío del personaje. Andreu no es mera
víctima de las circunstancias, sino un sujeto que toma decisiones, forja su propio camino y
también carga con las consecuencias de sus elecciones; como prueba de ello, su hermano
Víctor, a pesar de haber vivido en las mismas circunstancias, opta por una vida radicalmente
diferente.

129
pudiera ir a Moscú para “conocer los logros de Stalin, […] comprobar que
todo lo que él soñó para España, aquí es una realidad” y los dos, padre e hijo,
se sentirían “tan unidos por [los] lazos de familia como por [el] compromiso
con el socialismo” (Riverola 2008: 193). A los 26 años, Andreu comete su
primer asesinato político ejecutando a un supuesto traidor trotskista como
prueba de fidelidad; solo años después, comprende que la víctima podría
haber sido su propio padre.
En el monólogo, Andreu imagina el futuro encuentro con su hija y vuel-
ve repetidamente sobre el tema de la violencia revolucionaria. Consciente
del abismo que separa su mundo de aquel en que ha crecido su hija —al
igual que la mayoría de los lectores—, Andreu anticipa en su mente los pre-
juicios y las acusaciones de su hija, y el tono de su discurso interior alterna
entre una actitud defensiva, en ocasiones muy agresiva, y el deseo de hacer
inteligibles sus decisiones, su forma de pensar y sus convicciones de antaño.
Andreu supone que su hija es pacifista, a los que desprecia, y se entretiene
con la idea de presentarse ante ella como un defensor recalcitrante de las
viejas verdades: “Estar dispuesto a manchar tus manos de sangre, convertir-
te en un asesino por liberar a miles de personas, ¡eso es solidaridad, eso es
justicia!” (Riverola 2008: 156), exclama en su mente. En los recuerdos de
juventud de Andreu se dibuja un mundo en el que la violencia era inevita-
ble, incluso deseable: la revolución exigía la muerte de los opresores y los
traidores, y para lograr el bien colectivo era necesario superar “tu propia y
mezquina moral” (Riverola 2008: 155):

Yo hubiera asesinado a mi padre. Sí, hubiera sido el dedo que

apretara el gatillo, la mano que guiara el puñal, la voz que orde-
nara el fusilamiento […] Nunca hubiera perdonado la traición
de un trotskista. He matado por infidelidades más leves que las
que él cometió. No, no me hubiera temblado el pulso. Igual que
él hubiera apretado el gatillo ante un agente estalinista como yo.
(Riverola 2008: 130–131)

En el régimen estalinista, las elecciones morales estaban sometidas a los

objetivos políticos: el fin justificaba los medios y la fe en la doctrina no
permitía dudas.
“Los sueños eran el escudo que nos protegía de la pobreza, del dolor,
de la sangre que nos salpicaba…” (Riverola 2008: 130), explica Andreu el

130
 atractivo y el poder de las ideas: “[l]as ilusiones […] te llevan al cielo, dispa-
ran la adrenalina, te hacen sentir el amo del mundo, depositario de la verdad
primera” (Riverola 2008: 137). Sin embargo, una vez que las ilusiones se
han roto, solo queda una pizca de “nostalgia por el vértigo” (Riverola 2008:
137) que un día provocaron, pero la seguridad y la sensación de poder e
invulnerabilidad se transforman en dudas, remordimientos y rencor. En el
monólogo el personaje admite que se negó a ver las injusticias —“los ase-
sinatos, las falsas acusaciones y las purgas absurdas” (Riverola 2008: 144)—
que ocurrían a su alrededor y no quiso darse cuenta de cómo “la pasión del
nuevo mundo […] se transformaba en tiranía” (Riverola 2008: 144). Para él,
las injusticias eran solo defectos que debían ser corregidos. En 1960, poco
después de haber vuelto a la urss desde España, el personaje decidió mar-
charse a Cuba precisamente para poder formar parte de “una revolución vir-
gen [en la que] no se repetirían los errores del pasado” (Riverola 2008: 150).
Aunque al principio vivió en la isla una verdadera “euforia revolucionaria”
(Riverola 2008: 151) —participó en la campaña de alfabetización y luchó
contra la invasión de Playa Girón—, con el tiempo se dio cuenta de que los
mismos errores que había visto en la urss se repetían también en Cuba: la
burocracia, la dependencia económica, la mediocridad, las delaciones, las
luchas por el poder, el oportunismo, etc.
A pesar de admitir su complicidad con un sistema tiránico, Andreu, sin
embargo, mantiene su orgullo y se opone tanto a la demonización del co-
munismo como a un reparto de responsabilidades unilateral. Por un lado,
señala que los hombres como él no fueron los únicos cómplices de la tiranía,
sino que señala también a los comunistas de los países del oeste de Europa.
“[C]uidado, Paula,” quiere decirle a su hija,

no me culpes sólo a mí. Fui tan cómplice como todos los prín-
cipes de vuestros partidos comunistas que, sabiendo la verdad,
continuaban cantando las virtudes del paraíso soviético. Tan cul-
pables como algunos de vuestros reputados intelectuales que,
rendidos a los halagos y a los viajes a Moscú […], se sumaban a
las loas. Ellos sabían. Pero cuando la verdad les explotaba ante los
ojos, tomaban un avión hacia París y allí pasaban los días, en ter-
tulias de café alabando al monstruo de pies de barro. Nosostros
no teníamos ese billlete a París. (Riverola 2008: 144)

131
Por otro lado, también recuerda el sacrificio del pueblo ruso en la Segunda
Gurra Mundial que, como señala a su hija, contribuyó a salvar las democra-
cias del oeste:

¿Sabes algo de cómo arrasó la Segunda Guerra Mundial a la urss?

¿Sabes algo de cómo el pueblo soviético, ese maldito y desgracia-
do pueblo, soportó el hambre y la destrucción más absoluta? […]
El tercer Reich perdió en el frente soviético el 75 % de sus efec-
tivos. Fueron nuestras balas y bayonetas las que determinaron el
curso de la Segunda Guerra Mundial. Fuimos nosotros, los de-
monios comunistas, los que salvamos las democracias europeas.
(Riverola 2008: 136)

A nivel personal, el hecho de entregarse plenamente a la lucha política aleja

a Andreu de sus seres queridos —de su familia, de su gran amor Beatriz,
de su hija—, por lo que se convierte en un viejo solitario y amargado. Sin
embargo, el monólogo y la última carta del protagonista permiten entender
que, en el fondo, este no querría haber vivido de otra forma: son los sueños
y la lucha por “la dignidad de todos los hombres y las mujeres de la tierra”
(Riverola 2008: 133) lo que ha dado sentido a su vida. Aunque sus propias
ilusiones se han difuminado, el legado que quiere dejar a su hija es, sin em-
bargo, el idealismo, la fe en la lucha y la posibilidad de cambio. “A mí se me
pasó la vida persiguiendo quimeras que han ido desvaneciéndose […]”, le
escribe a Paula en la carta que cierra la obra, “[p]ero quedan restos. […]
Hija, recoge los pedazos, zurce los jirones, encuentra un sueño por el que
morir. Sólo así valdrá la pena vivir” (Riverola 2008: 286–287).
De acuerdo con las palabras de la autora, Cartas desde la ausencia “es una
novela crítica con el comunismo, pero a la vez reivindicativa de su esencia
[…], la ilusión de crear un mundo mejor y más justo” (Korcheck 2009). La
novela destaca el desajuste entre los ideales comunistas y su puesta en prác-
tica que, en lugar de producir un paraíso terrenal, dio lugar a un sistema
totalitario y represivo. Asimismo, se interroga acerca de la responsabilidad
individual de los hombres y las mujeres que cerraron los ojos ante las injus-
ticias del sistema comunista y antepusieron la fidelidad al Partido a la verdad.
No obstante, la obra no cuestiona en ningún momento la buena fe de los
protagonistas o la sinceridad de sus propósitos. “Hay causas más justas que
otras” (Korcheck 2009), sostiene la autora, pero a la vez destaca que los

132
 seres humanos, independientemente de la causa que defienden, nunca dejan
de ser moralmente falibles, capaces de equivocarse y de cometer injusticias.
Riverola considera su obra “una crítica de la izquierda pero desde la iz-
quierda” (Domènech 24/04/2008) y destaca que la sociedad española debe-
ría ser capaz de enfrentarse a la historia reciente sin partidismos y reconocer
los abusos de ambas partes de la guerra. En realidad, la autora habla de una
“obligación moral”, que no concierne solo a los historiadores y a los políti-
cos, sino también a los creadores, a los que la autora exige, aparte de “un
mínimo de rigor histórico”, también “un compromiso ético con la verdad”
(Korcheck 2009).98

4.6 un futuro por definir

Aunque las historias paralelas de Jaume y Andreu cobran protagonismo en la

novela, Cartas desde la ausencia incluye también la experiencia de la tercera
generación, encarnada en la figura de Paula, cuya voz sin embargo aparece
solo en las últimas páginas del libro, en la correspondencia de los años 2005
y 2006. En realidad, el lector llega a saber muy poco de Paula, dado que la
novela enfatiza la relación casi inexistente entre Paula y su padre, descono-
cidos uno para el otro, y la consiguiente ruptura en la transmisión interge-
neracional de la memoria.
Paula nace en 1962 como consecuencia de un encuento furtivo de An-
dreu y Beatriz (que está casada con otro), pero Andreu, instalado en Cuba,
no se entera de que tiene una hija hasta quince años más tarde. En cambio,
Paula descubre la identidad de su padre biológico solo en 2005, a los cuaren-
ta y tres años, después de la muerte de su madre, que le confiesa la verdad en
una carta póstuma. Sorprendida por la noticia, Paula decide pasar una tem-
porada en Cuba para conocer a su padre y la parte desconocida de su propia
historia familiar. Sin embargo, Andreu muere antes de que ella llegue a la
isla, así que el encuentro entre los dos no llega a producirse nunca. Mientras
que el lector puede reconstruir la historia de Andreu y Beatriz porque tiene
acceso a toda la correspondencia de los personajes y al discurso interior de

98 Según Riverola, Cartas desde la ausencia requirió un largo proceso de documentación his-
tórica: aparte de entrevistar a personas que habían vivido la guerra y consultar memorias,
también acudió al archivo de Salamanca para tener acceso a la correspondencia interceptada
de los niños de la guerra (Domènech 24/04/2008).

133
Andreu, el personaje de Paula solo dispone de un par de cartas y del relato
de su amiga Lucía, que visita a Andreu poco antes de la muerte de este. Por
tanto, los conocimientos de Paula sobre su propia historia familiar son esca-
sos y llenos de lagunas, dudas e interrogantes.
En realidad, el final de la novela es la historia de un desencuentro, que
niega una catarsis fácil y, en lugar de producir un cierre, deja muchas pre-
guntas abiertas. En su última carta, Andreu expresa el deseo de que su hija
encuentre unos ideales por los que luchar y asuma así la herencia ideológica
de su padre y abuelo. Al mismo tiempo, el personaje sabe que el comunismo
ha llegado al fin de su camino, por lo menos en la forma en la que lo abraza-
ron él y su padre, y es también consciente de la desconfianza que las nuevas
generaciones sienten hacia las ideologías o los metarrelatos totalizadores de
antaño. En mi opinión, resulta significativo que la novela deje fuera de sus
páginas la reacción que el último deseo de Andreu provoca en Paula y per-
mite que el lector la imagine por su cuenta: ¿Estará Paula dispuesta a reto-
mar el legado de su padre y de su abuelo? ¿Existirá, para ella, algún ideal por
el que valga la pena luchar? ¿Y qué forma de lucha podría ser viable en el
siglo xxi, en un mundo posterior a los grandes relatos como el comunismo?
Mediante el final abierto, la novela vincula, aunque sea de modo indi-
recto, las luchas del pasado con los retos del presente. En lugar de presentar
la historia como un proceso evolutivo, Cartas desde la ausencia deja patente
que las injusticias no han desaparecido; simplemente, señala que las viejas
formas de lucha han fallado, por lo que es necesario buscar nuevas vías para
convertir el mundo en un lugar mejor. Desde luego, la novela habla de te-
mas como la herencia de un pasado violento, los sueños rotos y las rupturas
en la transmisión de la memoria, pero no se estanca en el pasado y en las
experiencias dolorosas, sino que dirige la atención hacia el futuro. Además,
este futuro no está decidido de antemano, sino que se presenta abierto: lo
que será depende de las elecciones que tome Paula y que tomemos todos,
incluido el propio lector.

134
 5 Conclusiones

Las tres novelas analizadas en este capítulo, Carta blanca, Dientes de leche y
Cartas desde la ausencia, que en mi clasificación pertenecen al modo vivencial
de representar el pasado, comparten una serie de características que dan
lugar a una experiencia de lectura parecida. Las tres obras reivindican la
vivencia de personas comunes afectadas por la guerra civil y emplean estra-
tegias y técnicas narrativas que, por un lado, facilitan la inmersión del lector
en el mundo ficticio y, por el otro, promueven la identificación de este con
los protagonistas. Las novelas vivenciales narran historias conmovedoras y
cuentan con una estructura convencional que no exige esfuerzos de parte
del lector, sino que le permite dejarse llevar por la trama. De este modo,
los textos crean la ilusión de transportar al lector al pasado y, mediante la
identificación con los personajes, le proporcionan una oportunidad de “vivir”
acontecimientos y experiencias que de otro modo le serían inaccesibles.
Aparte del placer de sumergirse en un mundo distinto y “revivir” ex-
periencias ajenas, las novelas vivenciales también ofrecen al lector una po-
sibilidad de aprender sobre el pasado. De hecho, las tres obras analizadas
enfocan una experiencia o un tema histórico que ha recibido relativamente
poca atención pública durante los años a pesar de la intensidad del debate
en torno a la memoria histórica: Carta blanca traza continuidades entre la
guerra del Rif y la guerra civil española, Dientes de leche recuerda la partici-
pación de voluntarios mussolinianos en la guerra española y Cartas desde la
ausencia evoca la trayecoria de los niños de la guerra y habla de la historia del
comunismo en el siglo xx. Sin embargo, entre las tres novelas vivenciales
hay también diferencias, tanto de contenido como de forma, que afectan de
forma decisiva a la imagen del pasado y el tipo de memoria que las obras
promueven. Aparte de enfocar distintos experiencias y pasajes de la historia
reciente mediante personajes muy diferentes entre sí, las obras se diferen-
cian también en cuanto al tratamiento del tiempo y la perspectiva.
Las dos primeras obras, Carta Blanca y Dientes de leche, optan por un
narrador externo y una focalización interna para crear una fuerte identifica-
ción entre el lector y los protagonistas. En ambas novelas, el narrador sim-
patiza con los protagonistas y se interesa sobre todo por su vida interior, por
lo que dedica relativamente poca atención al contexto histórico y político

135
en el que estos se encuentran. Dado que las novelas enfatizan la vivencia de
los protagonistas y el narrador no suele cuestionar su punto de vista, son
principalmente la visión y los valores de los personajes focalizadores los que
determinan la manera en que se representan los hechos del pasado en estas
novelas. De ahí surge la importancia de preguntar qué tipo de personajes
focalizan en las novelas y si su forma de concebir y valorar los hechos es
digno de confianza, si contribuye a una mejor comprensión del pasado y del
presente o, en cambio, promueve una visión partidista o interesada.
Como he procurado demostrar en mi análisis, en Carta blanca hay un solo
protagonista, un perpetrador de crímenes de guerra que procura justificar
sus propios actos y los de sus compañeros, mientras que el punto de vista de
sus víctimas está prácticamente excluido del texto. Más adelante, este pro-
tagonista se convierte en un héroe de guerra y una víctima republicana de la
guerra civil, aunque los pensamientos del personaje anteriores a su muerte
revelan que este, en realidad, decide morir por la deuda que siente hacia sus
antiguos compañeros legionarios. En principio, se presenta al protagonista
como una persona crítica y reflexiva, pero en realidad este no es capaz de
asumir su propia responsabilidad sobre los crímenes de guerra cometidos en
Marruecos y este hecho afecta gravemente a su visión de los dos conflictos.
Dientes de leche, en cambio, tiene muchos personajes focalizadores, pero la
obra retrata la dictadura franquista principlamente desde el punto de vista
de sus beneficiarios omitiendo así la perspectiva de aquellos que sufrieron
discriminación y represión política. La visión del pasado que la obra trans-
mite es más plural y menos tendenciosa que en el caso de Carta blanca, pero
sin embargo Dientes de leche da lugar a una visión bastante indulgente —y en
ocasiones hasta nostálgica— del pasado dictatorial. Ademas, ambas novelas
tienen una voz narradora dominante, que explica los pensamientos de los
personajes e interpreta su actuación de modo tan exhaustivo que los textos
dejan poco espacio para la reflexión propia del lector.
Sin embargo, las dos novelas tienen una temporalidad muy distinta. Car-
ta blanca cubre un tiempo mínimo y el relato se centra en tres momentos se-
parados cargados de tensión (violencia, sexo y muerte). El relato enfoca los
antecedentes de la guerra civil —la guerra del Rif— y termina en la muerte
del protagonista en 1936, en medio de la guerra española, sin establecer una
conexión explícita entre el pasado representado y el presente del lector. El
protagonista es un personaje traumatizado por las experiencias que vivió en

136
la guerra colonial, pero la novela omite este aspecto, por lo que las escenas
de violencia pierden su potencial ejemplar y se convierten en mero espectá-
culo para el entretenimiento del lector.
En cambio, en Dientes de leche el tiempo narrado abarca cincuenta años y
tres (o incluso cuatro) generaciones y el relato enfoca lo cotidiano en lugar
de acentuar lo épico. Al contrario que Carta blanca, la trama comienza en la
guerra civil y alcanza hasta los años de la democracia. Aunque la novela no
presta mucha atención a las políticas de la dictadura, Dientes de leche examina
cómo el autoritarismo penetra en el terreno de lo cotidiano, afecta a las
relaciones familiares interpersonales e intergeneraciones y discute también
el carácter mutable de la memoria personal y colectiva. Sin embargo, el
final de la novela encierra una visión quizás excesivamente optimista que
representa el autoritarismo como una cuestión superada y argumenta que la
generación de los nietos ya no está afectada por el legado de la guerra y de la
dictadura. De este modo, la novela invita al lector a dejar atrás las injusticias
del pasado y volver la vista hacia el futuro.
Cartas desde la ausencia se diferencia de las otras novelas vivenciales por la
ausencia de una voz narradora, lo que permite que los personajes hablen por
sí mismos. En realidad, la novela no funciona como un “texto-ventana” com-
pletamente abierto al pasado, sino que ofrece al lector cartas y documentos
históricos, que necesitan ser interpretados, contrastados y completados por
la imaginación para construir una idea coherente de los hechos del pasado.
Aunque los monólogos aportan datos adicionales, la novela coloca al lector
en un rol más activo que las otras dos obras. A diferencia de Carta blanca y
Dientes de leche, los dos protagonistas de Cartas desde la ausencia son militantes
comunistas y casi todos los personajes simpatizan con el lado republicano.
Sin embargo, el relato no idealiza este bando, dado que los protagonistas
son capaces de analizar críticamente los acontecimientos y, a diferencia del
protagonista de Carta blanca, no procuran justificarse, sino que admiten sus
errores. Por consiguiente, la obra consigue unir la emoción y una sensación
de intimidad (consecuencia de la correspondencia personal y los monólo-
gos) con la reflexión de las responsabilidades políticas y morales respecto a
la violencia del pasado.
Cartas desde la ausencia cubre setenta años de historia, desde la guerra
civil hasta 2006, y al igual que Dientes de leche, abarca tres generaciones de
personajes. Ambas obras llegan casi hasta el presente, pero el final de cada

137
una contiene un mensaje muy diferente. A diferencia de Dientes de leche, la
novela de Riverola no supone que los problemas del pasado han sido supe-
rados. Cartas desde la ausencia recuerda que las desigualdades y las injusticias
no han desaparecido, pero a la vez indica que hoy en día las viejas formas de
lucha contra ellas ya no son ni viables ni admisibles. Mediante el final abierto,
la obra incita al lector a imaginar nuevas formas de cambiar el mundo, que
estén libres de los viejos errores que mancillaron los sueños de las genera-
ciones anteriores. De este modo, la novela no se estanca en las injusticias
históricas, sino que utiliza las experiencias del pasado como exemplum para
el presente.

138
 PARTE III

EL MODO RECONSTRUCTIVO DE
RE PRE SENTAR EL PASADO
 1 Introducción

Mientras que el modo vivencial se centra en la experiencia de los que vivie-

ron los acontecimientos del pasado, el modo reconstructivo, en cambio, en-
foca la experiencia de aquellos que intentan comprender ese pasado y a sus
protagonistas desde el presente. En las novelas reconstructivas hay siempre
un narrador-protagonista que investiga un enigma relacionado con la guerra
civil o la dictadura con el objetivo de descubrir “lo que realmente ocurrió”.
Por tanto, la acción se sitúa siempre en dos tiempos diferentes y las nove-
las tienen dos líneas narrativas: por un lado, están los acontecimientos del
pasado y, por el otro, está el proceso de investigación del narrador. Aunque
el peso de la narración cae generalmente en el presente, el pasado también
cobra importancia porque de alguna manera determina ese presente y se
impone a la contemporaneidad de los personajes (Luengo 2004: 50).99
El modo reconstructivo, que se ha popularizado en la narrativa española
después de la publicación de la exitosa novela Soldados de Salamina de Javier
Cercas en 2001 (Martínez Rubio 2012c: 71, 73–74), es probablemente el
modo de representación más frecuente en la novela de la tercera generación
sobre la guerra y la dictadura.100 Gracias a su estructura temporal, esta mo-
dalidad narrativa refleja la experiencia de la generación de los autores (y de
muchos lectores), cuyo conocimiento del pasado no se basa en la vivencia
y la memoria personales, sino en la historiografía y en relatos y recuerdos

99 Por tanto, las obras reconstructivas pueden entenderse como “novelas de confrontación his-
tórica” (Luengo 2006: 51), denominación que Ana Luego (2006: 51) propone para “todas
las novelas que ofrecen un entendimiento del presente a partir del pasado y un replantea-
miento de éste”.
100 Esta modalidad narrativa ha sido discutida por muchos investigadores bajo diferentes den-
ominaciones y definiciones más o menos coincidentes con la mía. Por un lado, José Martí-
nez Rubio (2012c), Sánchez Zapatero (2011) y Georges Tyras (2011), entre otros autores,
han llamado la atención sobre el frecuente uso de la trama de investigación como motor
narrativo en las novelas recientes sobre el pasado español. Por otro lado, autores como Sara
Santamaría Colmenero y Ana Luengo han destacado la convivencia del presente y el pasado
en las novelas recientes. Mientras que Luengo habla de “novelas de confrontación histórica”
(vea la nota anterior), Santamaría Colmenero (2011: 463) define como novelas de la memoria
las obras recientes que tienen “por objeto no tanto novelar la guerra civil española sino su
recuerdo”.

141
 ajenos (Gómez López-Quiñones 2006: 36). Desde el punto de vista narra-
tológico, el modo reconstructivo resulta más complejo que el vivencial. Esta
modalidad se apropia de elementos, técnicas y recursos de distintos géneros
—por ejemplo, la novela negra, el género de no ficción, la novela de apren-
dizaje y la novela postmoderna— modificándolos para sus propios fines.101
El modo reconstructivo se configura en torno a una trama detectivesca y,
al contrario que en el modo vivencial, el pasado no es directamente accesi-
ble, sino que necesita ser reconstruido a partir de huellas fragmentarias. Las
novelas dan cuenta de los diferentes pasos de la pesquisa histórica del narra-
dor-protagonista:102 la búsqueda de información, documentos y testimonios
sobre los acontecimientos del pasado, el cotejo y la interpretación de los
datos y los materiales y, finalmente, la elaboración de un relato coherente
de lo ocurrido que dé sentido al pasado.103 Aunque esta modalidad narrati-
va presenta el pasado como una (re)construcción, las novelas sin embargo
procuran “presentizar” (Gómez López-Quiñones 2006: 24) —traer al pre-
sente— ese pasado incorporando en la narración diferentes materiales, por
ejemplo, testimonios y documentos históricos, que crean al lector “una ex-
periencia de la presencia del pasado” (Erll & Rigney 2009: 4). Sin embargo,
este recurso propio de la docuficción104 no necesariamente crea una ilusión
de la inmediatez del pasado y de la ausencia de mediación, sino que puede

101 Sobre las influencias de la novela negra y del género de no ficción, véase Martínez Rubio
(2012b; 2012c).
102 En el género de no ficción, los autores suelen explicar en el prólogo o en alguna nota
preliminar los motivos que les condujeron a investigar el tema y los problemas a los que
se enfrentaron durante la pesquisa para destacar la autenticidad de lo expuesto (Martínez
Rubio 2012c). En las novelas reconstructivas, en cambio, esos “preliminares toman forma
en el cuerpo de la novela, es decir, […] esa nota del autor abandona ese espacio marginal
para ocupar un espacio central y privilegiado en la narración [y por consiguiente] esa vo-
luntad de veracidad y de autenticidad […] se convierte[n] en una voluntad de ficción y en
un mecanismo puramente formal que articula el relato”, argumenta Martínez de Rubio
(2012c: 73).
103 En muchas novelas reconstructivas, el narrador-protagonista produce un relato escrito
sobre lo ocurrido y la novela comenta el proceso de escritura.
104 Tschilschke y Schmelzer (2010: 16) definen la docuficción como “modo representativo que
supera barreras mediáticas y de género, en el que se entrecruzan elementos, técnicas y
estrategias documentales y ficcionales”.

142
también dar lugar a “una experiencia del medio” (Erll & Rigney 2009a: 4).
En el modo reconstructivo, el narrador-protagonista intenta siempre
desvelar “la verdad” de un pasado que ha permanecido oculto u olvidado.
Generalmente, las novelas insisten en la historicidad de los hechos del pa-
sado que se someten a la investigación y en la autenticidad de las fuentes de
información que el narrador-investigador utiliza para reconstruir lo ocu-
rrido. De este modo, como señala Gómez López-Quiñones (2006: 16), las
novelas reconstructivas se construyen a menudo sobre una “retórica de la
anti-ficcionalidad”, ya que el narrador-investigador se preocupa por mostrar
al lector el origen de la información que maneja explicándole “cómo, quién,
dónde y para qué se logra un determinado dato posteriormente incluido
en la trama”. Aunque el narrador-protagonista procura legitimar su relato
exponiendo sus fuentes de información y sus métodos de trabajo, las nove-
las reconstructivas, sin embargo, renuncian a la pretensión de objetividad y
neutralidad enfatizando la subjetividad del narrador, revelando al lector sus
motivos e informándolo de las circunstancias históricas y personales de la
investigación. De este modo, las novelas acentúan que la realidad que se pre-
tende narrar se construye a través de una mirada concreta, ineludiblemente
parcial y subjetiva.
Paradójicamente, en varias novelas reconstructivas la retórica de la an-
ti-ficcionalidad se une a las técnicas propias de la metaficción y la autoficción,
que problematizan la relación entre la realidad y la ficción. Los relatos au-
toficticios se sitúan en un campo intermedio entre los dos grandes pactos
literarios, los relatos ficticios y verdaderos, ya que se presentan como nove-
las, pero al mismo tiempo tienen una apariencia autobiográfica dado que el
autor, el narrador y el protagonista comparten el mismo nombre y algunos
atributos personales (Alberca 2007). En cambio, el término metaficción se
refiere a los comentarios autorreflexivos que llaman la atención del lector
sobre la naturaleza ficticia y/o la condición de artefacto del propio texto
(Neumann & Nünning 2014). Como argumenta José Manuel Ruiz Martí-
nez (2013: 141), la autoficción y la docuficción, recursos característicos del
modo reconstructivo, son formas literarias vinculadas

[…] a la postmodernidad, la crisis del sujeto, la postulación de

la realidad como un constructo discursivo y performativo, pero
también justamente a la revisión de dichos conceptos y de la ne-
cesidad de cierta vuelta a lo ‘real’ o lo ‘auténtico’ (cfr. Tschils-

143
 chke y Schmelzer 2010, 19–20). Por ello, la hibridación entre
ficción y no ficción en un mismo discurso revela una serie de
tensiones y paradojas.

Otro rasgo característico del modo reconstructivo es el hecho de que las no-
velas dan cuenta de la evolución personal y moral del narrador-protagonista,
que se involucra cada vez más con los acontecimientos del pasado. En el cur-
so de la novela, la investigación histórica del narrador-protagonista se con-
vierte casi siempre en una búsqueda de las propias raíces y de la identidad
personal y/o colectiva. En casi todas las novelas reconstructivas hay un per-
sonaje mayor, testigo o protagonista de los hechos del pasado, generalmente
representante del bando republicano, con quien el narrador-protagonista
llega a identificarse en términos tanto personales como políticos. Como
consecuencia, los acontecimientos del pasado adquieren un significado per-
sonal para el narrador, que los asume como parte de su propia memoria,
afirmando así su pertenencia a una comunidad. De la misma manera que el
narrador-protagonista hace suya la historia recuperada, las novelas también
invitan al lector a adoptar ese pasado como parte de su memoria cultural y
a formar un vínculo afiliativo con los vencidos de la guerra.105 De este modo,
la investigación histórica del narrador-protagonista adquiere una dimensión
moral y las novelas constituyen una especie de homenaje a los republicanos
y a las víctimas de la guerra y la dictadura.
Las novelas reconstructivas hablan “del deseo de saber y de sus dificulta-
des” (Martínez Rubio 2012c) y cuentan con varias características que apelan
a la sensibilidad del lector contemporáneo. En primer lugar, la perspectiva
de un narrador-protagonista situado en el presente facilita la identificación
del lector, y el suspense creado por la trama detectivesca contribuye a atra-
par y a mantener su atención. En segundo lugar, los relatos reconstructivos
proporcionan al lector historias cautivadoras que le permiten atisbar al pa-
sado al igual que las novelas vivenciales, pero promueven sin embargo una
relación más reflexiva hacia el pasado. Por una parte, las novelas reconstruc-

105 Como explica Sebastiaan Faber (2011: 102–103), en muchas novelas recientes sobre la
guerra, las relaciones entre la generación de los nietos con los que vivieron la contienda “se
postulan no sólo como filiativas —constituidas por la sangre, el parentesco, el destino—,
sino sobre todo como afiliativas, esto es, sujetas a un acto de asociación consciente, basadas
menos en la genética que en la solidaridad, la compasión y la identificación”.

144
tivas no crean una ilusión de acceso directo al pasado, sino que enfocan el
proceso de transmisión intergeneracional de memorias, así como la investi-
gación histórica y la construcción de sentido por parte de un narrador-pro-
tagonista. De este modo, las novelas reconstructivas recuerdan al lector, por
lo menos en potencia, que no hay una verdad objetiva sobre el pasado, sino
que todos los relatos son condicionados por el contexto histórico y la subje-
tividad de quien los narra. Por otra parte, las novelas reconstructivas mues-
tran cómo el pasado sigue latente y condiciona el presente, mientras que el
modo vivencial tiende a representar el pasado como un capítulo cerrado y
desconectado de la actualidad. Y, en tercer lugar, las novelas reconstructi-
vas ofrecen al lector también mucha información fáctica sobre los aconteci-
mientos del pasado. De hecho, la combinación de materiales históricos, la
insistencia en la veracidad de los hechos narrados y la carga emotiva de los
relatos produce potencialmente un fuerte efecto persuasivo sobre el lector.
En este capítulo, analizaré la representación del pasado y sus mecanismos
en cuatro novelas recientes que, a pesar de centrarse en diferentes aconteci-
mientos históricos, comparten las características centrales del modo recons-
tructivo. La primera novela, El corazón helado de Almudena Grandes (2007)
traza, a través de la historia de dos familias enemistadas, un panorama del
pasado y del presente español. Esta obra resulta especialmente interesante
porque constituye un caso límite entre los modos vivencial y reconstructi-
vo combinando elementos propios de ambos. Soldados de Salamina de Javier
Cercas (2001), en cambio, puede considerarse una obra emblemática del
modo reconstructivo, dado que el enorme éxito de ventas y de crítica cose-
chado por esta obra es, según Martínez Rubio (2012: 71, 73–74), uno de los
factores que explican la popularidad de esta modalidad representativa en la
actualidad. En su novela, Cercas yuxtapone la biografía de un conocido es-
critor falangista con la historia de un soldado republicano desconocido. Mala
gente que camina de Benjamín Prado (2007) indaga, a su vez, en la historia de
los hijos nacidos en la posguerra que fueron arrebatados a sus madres repu-
blicanas y entregados a las familias afines al franquismo. La cuarta novela, Los
rojos de ultramar de Jordi Soler (2004), autor nacido en México, es la única
de las obras analizadas en este trabajo que ha sido escrita y publicada fuera
de España. Esta novela evoca la historia del exilio republicano por medio
de la trayectoria del abuelo del propio autor. A continuación, estudiaré las
cuatro obras por separado.

145
 2 El corazón helado de Almudena Grandes

2.1 una novela de la memoria entre los

modos vivencial y reconstructivo

El corazón helado de Almudena Grandes (2007) narra la historia de amor en-

tre Álvaro Carrión y Raquel Fernández, así como la historia de sus familias,
una de vencedores y la otra de republicanos exiliados, respectivamente. Los
protagonistas se conocen en 2005 después de la muerte del padre de Álvaro,
Julio Carrión, empresario enriquecido al amparo de la dictadura. Al mismo
tiempo que Álvaro, hombre casado, se enamora de Raquel y su matrimonio
se viene abajo, el personaje empieza a descubrir datos inquietantes sobre el
pasado de su familia, que está vinculada con la suerte de los familiares de Ra-
quel. La revelación de los secretos del pasado lleva a Álvaro a cuestionarse
no solo la imagen que tiene de sus padres, sino también su propia identidad.
Al final, su afán de conocer la verdad sobre lo ocurrido lo lleva a enfrentarse
a sus propios hermanos y a su madre.
El corazón helado es una obra “de tamaño y aspiraciones épicas” (Faber
2011b: 102), que denuncia los orígenes corruptos de la dictadura franquista
a la vez que rinde tributo al exilio republicano y apela a la memoria histórica
de los españoles. Publicada apenas dos meses después de la aprobación con-
trovertida de la llamada Ley de Memoria Histórica, el mensaje de la novela
de Grandes está en línea con los postulados de los diversos grupos y aso-
ciaciones que abogan por “la recuperación de la memoria histórica”, lo que
puede ser uno de los factores que ha contribuido al gran éxito de público
y ventas que ha cosechado la obra.106 El corazón helado promueve una visión
concreta tanto del pasado como del presente español y muestra un claro de-
seo de replantear las señas de identidad del país, por lo que varios críticos la

106 Según el número de ediciones e impresiones, El corazón helado ocupa el lugar noveno entre
las novelas españolas sobre la guerra civil publicadas entre 1989 y 2011 (Becerra Mayor
2012: 53–54). De las novelas analizadas en este trabajo, únicamente Soldados de Salamina
supera con sus 25 ediciones e impresiones las 11 con las que cuenta la novela de Grandes. A
diferencia de las otras obras del corpus, El corazón helado tiene incluso sus propias páginas
web, en las que el lector encuentra el árbol genealógico de los protagonistas, fotografías y
otros materiales relacionados con la novela.

146
 han calificado de novela nacional, afín a la tradición galdosiana (Buckley 2008;
Santamaría Colmenero 2011).
Desde el punto de vista formal, El corazón helado resulta especialmente
interesante porque combina elementos característicos del modo recons-
tructivo con algunos típicos del modo vivencial. Por un lado, la novela tiene
un narrador-protagonista que proporciona una mirada al pasado desde el
presente, pero por otro lado también cuenta con un narrador externo, que
transporta al lector al pasado a la manera del modo vivencial. Asimismo,
la novela rechaza los juegos postmodernos metaficticios y autorreferencia-
les,107 que caracterizan a muchas obras reconstructivas, y opta por una es-
tética realista cuyo objetivo es, como indica Santamaría Colmenero (2013:
201, 219), “’desvelar’ la realidad” y dar cuenta de “lo que verdaderamente
ocurrió”. Por consiguiente, la novela se sitúa en un punto medio entre los
dos modos, pero me he decantado por catalogarla dentro del modo recons-
tructivo debido a la complejidad de la estructura narrativa y porque la obra
enfatiza la búsqueda identitaria del narrador-protagonista y la relación entre
el pasado y el presente.

2.2 narradores, focalización, personajes

Una de las características formales que definen el modo reconstructivo es

la presencia de un narrador-protagonista. Situado en el presente, este na-
rrador-protagonista indaga en el pasado y procura reconstruir un aconteci-
miento o una serie de acontecimientos que de alguna forma resultan deci-
sivos tanto para la comprensión del presente como para la propia identidad
del narrador. En El corazón helado, el personaje de Álvaro Carrión ocupa este
papel, aunque en comparación con las otras novelas reconstructivas analiza-
das en este trabajo, el rol que asume es relativamente pasivo: “yo no tengo
vocación de detective” (Grandes 2007: 414), confiesa el propio personaje.
En lugar de rastrear el pasado con ahínco simulando el trabajo de un histo-
riador, Álvaro descubre datos y secretos del pasado sin apenas esforzarse; en

107 Me llama la atención que dos autoras, Ana Zapata-Calle (2009) y Ana Corbalán (2011),
catalogan El corazón helado dentro de la categoría de metaficción historiográfica, concepto con
el que Linda Hutcheon (1988: 5) se refiere a una forma concreta de novela postmodernista,
esto es, “those well-known and popular novels which are both intensely self-reflexive and
yet paradoxically also lay claim to historical events and personages”.

147
 realidad, es el personaje de Raquel el que le revela la mayoría de los datos
sobre la traición de Julio Carrión a los Fernández.108 Por tanto, lo que la
novela destaca no es el proceso de investigación del narrador-protagonista,
sino las consecuencias que el conocimiento de los hechos del pasado supone
para su identidad y, por extensión, para el presente y el futuro de la sociedad
española.
Mientras que el narrador-protagonista Álvaro proporciona una visión
de los acontecimientos del pasado desde las coordenadas políticas y sociales
del presente, El corazón helado tiene también un narrador externo que, a la
manera de un narrador típico del modo vivencial, ilumina el pasado desde el
punto de vista de los personajes que vivieron los hechos históricos mediante
la focalización interior. Los focalizadores principales —pero no los únicos—
situados en el pasado son Julio Carrión e Ignacio Fernández Muñoz, abuelo
de Raquel. También la propia Raquel, situada en el plano temporal del pre-
sente, hace de focalizadora en las partes primera y tercera del libro. Además
de las dos voces narrativas y la perspectiva de varios focalizadores, la novela
también incorpora en el texto la voz de numerosos otros personajes por
medio de frecuentes y a menudo extensos diálogos.
Debido a la presencia de los dos narradores, la posición reservada para
el lector en esta obra es diferente a la que se le reserva en las novelas re-
constructivas en general. En lugar de descubrir el pasado junto con el narra-
dor-protagonista al paso que las indagaciones de este van dando resultados,
los conocimientos del lector de El corazón helado generalmente superan a
los de Álvaro, dado que el narrador externo, prácticamente omnisciente, le
ofrece un acceso aparentemente directo a los acontecimientos del pasado
y al mundo interior de los protagonistas de los hechos. Por consiguiente,
el lector conoce las motivaciones, los pensamientos y los sentimientos de
los personajes que protagonizaron los hechos, mientras que Álvaro, por su
parte, solo puede adivinarlos. En cambio, lo que se le oculta al lector casi
hasta el final de la obra son la verdadera naturaleza de la relación que une
a Raquel y a Julio Carrión, y la sinceridad de los sentimientos que Raquel
alberga hacia Álvaro.

108 En cuanto a este aspecto, mi lectura de la novela se diferencia de la de Irene Andrés Suárez
(2011: 318), que considera que Álvaro lleva a cabo “una laboriosa y compleja investigación
doble, casi policiaca” y también compara su pesquisa con el trabajo de un detective.

148
 El personaje de Julio Carrión ocupa en la novela el papel tradicional
del “malo” y constituye el eje central de la obra (de modo parecido que
Raffaele Cameroni en Dientes de leche), ya que conmociona la vida de todos
aquellos que lo rodean. Se le representa como impostor, un ser oportunista
y calculador, que aprende a utilizar su don innato de resultar simpático a los
demás para su propio beneficio. De joven, Julio se promete a sí mismo no
unirse nunca con los perdedores y, a causa de esta decisión, llega a cambiar
de bando hasta tres veces: en 1937, se afilia a las Juventudes Socialistas Uni-
ficadas, pero después de la guerra, en 1941, se hace falangista y se alista en la
División Azul. Cuando las cosas empiezan a pintar mal en Rusia, se escapa a
París, donde se hace pasar por un republicano exiliado. Finalmente, en 1947,
Carrión vuelve a la España franquista luciendo su carné de la Falange. Se ins-
tala en Madrid y, en poco tiempo, amasa una fortuna mediante la usurpación
de las propiedades de la familia Fernández, con la que trabó amistad durante
su estancia en París.109
Los abuelos y los demás familiares de Raquel, en cambio, constituyen un
contrapunto moral al personaje de Carrión. Los Fernández, políticamente
comprometidos con la República, son representados como personas honra-
das y valientes, que aguantan el exilio y la traición de su supuesto amigo con
dignidad. Curiosamente, el personaje de Julio Carrión se contrasta también
con el de Eugenio Sánchez Delgado, un falangista consecuente con sus ideas
revolucionarias, que rechaza frontalmente la corrupción del sistema fran-
quista.110

109 La autora indica que el expolio de las propiedades de los Fernández narrado en su novela
fue inspirado en lo que le ocurrió a la familia García Lorca. Según cuenta la autora, Federi-
co, el padre del poeta, dejó sus tierras al cargo de un amigo al marcharse al exilio, pero éste
se las estafó (Grandes 2007: 1233–1234; Castro 28/04/2007).
110 En la entrevista con Macciuci y Bonatto {{181 Macciuci,Raquel 2008/f: 129}}, Grandes
describe a Eugenio como “un ejemplo de cómo se podía conservar la dignidad” en la dic-
tadura, inspirado en la figura de Luis Felipe Vivanco. El personaje apoyó el golpe de estado,
pero al ver las consecuencias del franquismo, “asumió que se había equivocado y se fue
a su casa”. En otra entrevista, la autora relaciona el personaje de Eugenio con su propio
abuelo materno, capitán de Ingenería, que se sumó al golpe de Estado: “Una vez concluida
la guerra, lo mandaron a Regiones Devastadas.Y estuvo allí un tiempo, pero un día, sin
que se supiera la razón, dimitió de su cargo, abandonó el ejército y se marchó a trabajar a
la empresa privada.Yo siempre he pensado que no pudo superar la corrupción que vio, la
indecencia” (Castro 28/04/2007), cuenta Grandes.

149
 En el plano temporal del pasado, los franquistas ocupan por tanto el
papel de los malos y los republicanos, el de los buenos. De modo paralelo,
los personajes situados en el presente se dividen de acuerdo con su postura
política y la actitud que adoptan hacia el pasado reciente. El narrador-pro-
tagonista Álvaro se diferencia de sus hermanos tanto por sus características
físicas (es moreno) como por su vocación (la ciencia y la enseñanza, en lugar
de los negocios) y su postura política (de izquierdas). Mientras que sus her-
manos procuran exculpar y ocultar el pasado familiar, Álvaro se irgue en la
novela como un ejemplar moral, ya que denuncia los crímenes de su padre
y del régimen franquista en general, y reivindica la tradición republicana, a
la que la obra concede un valor superior.

2.3 la organización del relato y la temporalidad

El corazón helado tiene una estructura clásica y simétrica. La novela consta

de tres partes, que coinciden con el planteamiento del problema, nudo y
desenlace, y termina con una nota de la autora. La primera y la tercera par-
te comprenden cinco capítulos cada una, y la segunda, quince. En las tres
partes, los dos narradores de la obra alternan de modo que los capítulos im-
pares son narrados siempre por Álvaro y los pares, por el narrador externo.
En la primera parte, titulada “El corazón”, se presentan tanto los perso-
najes principales como los enigmas que constituyen el punto de arranque
para la trama. Por un lado, Álvaro empieza a albergar dudas sobre la ver-
dadera personalidad y la biografía de su padre poco después de la muerte
de este. A la vez, siente una creciente atracción hacia Raquel, la misteriosa
desconocida que aparece en el entierro de Julio Carrión y que se identifica
como la amante de este. Por otro lado, se narra un episodio situado en 1977
en el que Ignacio Fernández Muñoz, el abuelo de Raquel, recién regresado
del exilio, visita a Julio Carrión y sale llorando del encuentro. Ignacio no
explica el motivo del llanto a Raquel que lo acompaña al domicilio de los
Carrión, pero las lágrimas del abuelo quedan grabadas en la memoria de la
nieta. En los capítulos pares, narrados por el narrador externo, prevalece el
punto de vista de Raquel en la edad infantil.
“El hielo”, la segunda parte de la novela, profundiza en la historia de Julio
Carrión por una parte y en la historia de la familia Fernández por otra parte.
Poco a poco, se revela cómo Julio ejecutó una doble traición: traicionó, en
primer lugar, a sus “amigos” exiliados usurpándoles todas sus propiedades y,

150
 en segundo lugar, a un familiar profranquista de estos —la abuela materna
de Álvaro— que se había quedado con los bienes de los Fernández después
de la guerra y que también había delatado a un cuñado de Ignacio Fernández.
Asimismo, “El hielo” narra la crisis de identidad de Álvaro, cuya imagen
de sí mismo está profundamente afectada por la revelación de los secretos
familiares y el enamoramiento, que sacude su vida sosegada y previsible. En
los capítulos narrados por el narrador externo predomina sucesivamente
el punto de vista de Julio y el de Ignacio o de otros miembros de la familia
Fernández.
La tercera parte, denominada “El corazón helado”, narra el enfrenta-
miento entre Álvaro y el resto de su familia que surge cuando aquel quiere
discutir con los demás sobre el pasado familiar y compartir los datos que ha
reunido al respecto. Por otro lado, esta parte también revela en su totalidad
el plan que Raquel tramó para chantajear a Julio Carrión y vengar así a su fa-
milia. En los capítulos pares de esta parte la focalizadora principal es Raquel.
La novela se cierra con la nota de la autora titulada “Al otro lado del
hielo”, en la que Grandes agradece la colaboración y el apoyo de numerosas
personas, muchas de ellas pertenecientes al mundo de la cultura o la litera-
tura española. La autora hace referencia a varios historiadores y escritores
españoles de su propia generación —entre ellos, a su amigo Benjamín Prado,
autor de Mala gente que camina—, pero también a figuras literarias y políticas
(en su mayoría republicanas) pertenecientes a las generaciones anteriores,
como a María Teresa León, a Max Aub, a Luis Felipe Vivanco, a Juan Negrín
y, por último, a Antonio Machado, a quien da las gracias “por todo y por el
título” (Grandes 2007: 1242).111 Asimismo, la autora identifica las fuentes,
tanto escritas como orales, que le sirvieron de ayuda al redactar la novela.
En el modo reconstructivo, las referencias a las fuentes históricas de la obra
se incluyen habitualmente en el cuerpo del texto, pero en El corazón helado

111 Aparte de las referencias a Machado —presentes tanto en el título de la novela y en los
nombres de las tres partes como en el cuerpo del texto—, la novela contiene también otras
referencias y citas literarias. Por ejemplo, en el capítulo trece de la segunda parte Álvaro
lee y reflexiona sobre las Comedias bárbaras de Valle Inclán y al descubrir la carta de despe-
dida de su abuela (en el capítulo cinco de la segunda parte) el narrador-protagonista evoca
versos de Miguel Hernández. Sobre la influencia galdosiana y machadiana en la obra, véase
Santamaría Colmenero y Buckley (2008).

151
 estas aparecen en el paratexto final (al igual que en Carta blanca) debido al
hecho de que el narrador-protagonista apenas hace pesquisas y, por tanto,
no necesita recurrir a libros de historia para informarse.112 En la nota final,
la autora afirma el carácter ficticio de su obra, pero insiste a la vez en la base
“real” o histórica del mundo narrativo:

El corazón helado es una novela en el sentido más clásico del térmi-

no. Es, de principio a fin, una obra de ficción, y sin embargo no
quiero ni puedo advertir a sus lectores que cualquier semejanza
de su argumento o sus personajes con la realidad sea una mera
coincidencia. Lo que ocurre es más bien lo contrario. Los episo-
dios más novelescos, más dramáticos e inverosímiles de cuantos
he narrado aquí, están inspirados en hechos reales.” (Grandes
2007: 1230)

Por añadidura, como indican Irene Andrés Suárez (2011: 312) y Sara San-
tamaría Colmenero (2013: 221), la novela adquiere por medio del anexo
un carácter testimonial, ya que la autora misma enfatiza su posición como
testigo de lo ocurrido, o más concretamente, “de lo que otros le han conta-
do y lo que ella misma ha sido capaz de investigar” (Santamaría Colmenero
2013: 221).113

112 Santamaría Colmenero (2013: 219–220) llama la atención sobre la relación particular
que muchas novelas de la memoria, inclusive El corazón helado, mantienen respecto a la
historiografía: por un lado, los novelistas se apoyan en los estudios históricos, pero por el
otro, mantienen que el pasado ha sido ocultado o manipulado. Con sus obras, los autores
pretenden oponerse a una supuesta “versión oficial” del pasado, heredera del franquismo y
formada en la transición y se apropian así de la tarea de divulgar a un público amplio una
versión “verdadera” de lo ocurrido.
113 “Los pozos de Arucas, en Gran Canaria, existen.Yo he estado allí de la mano de Pino Sosa,
hija del alcalde socialista que fue sepultado en vida […] Y he estado también en la plaza
de tientas que sigue existiendo en el sótano de Los Gabrieles, en la calle Echegaray […]”
(Grandes 2007: 1230), afirma la autora convirtiéndose así en un testigo vicario. En el
apéndice, Grandes afirma y subraya la historicidad de varios episodios narrados en la novela,
pero también menciona dos casos en los que ha aprovechado su libertad creativa para au-
mentar el dramatismo de la escena.

152
 Aunque El corazón helado comparte varias características con el modo vi-
vencial, El corazón helado se distingue de las obras vivenciales por una mayor
complejidad en el tratamiento del tiempo. La novela de Grandes se centra,
por un lado, en los acontecimientos que tienen lugar en la guerra civil y la
posguerra, incluyendo el exilio republicano y la segunda guerra mundial
en la que lucharon muchos españoles, tanto republicanos exiliados como
falangistas de la División Azul. Por otro lado, la obra fija la atención en el
presente, concretamente en el año 2005, en el que muere Julio Carrión y
comienza la relación de Álvaro y Raquel. Asimismo, la novela hace referen-
cia a algunos acontecimientos que tienen lugar en los años de la Transición,
pero este periodo ocupa relativamente poco espacio en el relato, aunque
constituye en la novela un periodo clave cuya herencia define en muchos
aspectos el presente de la sociedad española.
En lugar de presentar los hechos en un orden más o menos cronológico,
como es habitual en las novelas vivenciales, El corazón helado opta por una
temporalidad más bien circular y hace un uso continuo de anticipaciones
y retrospecciones. A menudo, los capítulos comienzan con la narración de
una escena sorprendente, cuyas coordenadas espacio-temporales son, sin
embargo, bien definidas para impedir que el lector se desoriente. Al cabo
de unas páginas, el narrador da un salto atrás y, poco a poco, va dilucidando
cómo llegó a producirse la situación descrita al principio del capítulo. Sin
embargo, en el relato quedan a menudo lagunas que no se cubren hasta mu-
cho más adelante; asimismo, los capítulos suelen terminar con una pista o
una revelación a medias, que se retomará al cabo de uno o varios capítulos.
Estas técnicas sirven principalmente para mantener el suspense y, de hecho,
“la sutil dosificación de la información” (Andrés-Suárez 2011: 321) puede
considerarse uno de los mayores aciertos de la obra.
En El corazón helado, el relato vuelve repetidamente a algunos aconte-
cimientos del pasado, que se narran desde el punto de vista de diferentes
personajes, tanto desde la perspectiva de aquellos que los vivieron como
desde la de aquellos que los conocen por medio de historias familiares y
recuerdos de otros. Asimismo, en la estructura lingüística del texto hay mu-
chas repeticiones, frases que se reiteran una y otra vez dentro de un mismo
capítulo o a lo largo de toda la novela. Algunas de las frases repetidas cam-
bian de forma y/o significado en algún momento de la trama y facilitan así
una nueva interpretación o una comprensión más plena de lo ocurrido, al

153
 igual que ocurre cuando un acontecimiento ya relatado es narrado desde el
punto de vista de algún otro personaje.114 Además, en una novela tan larga
(y a veces digresiva) como El corazón helado, las repeticiones dan unidad a la
obra y funcionan como leitmotivs que ayudan al lector a traer a la memoria
sucesos y personajes de los capítulos anteriores.

2.4 la identidad personal

De acuerdo con las características centrales del modo reconstructivo, el

narrador-protagonista de El corazón helado atraviesa una crisis de identidad
cuyas claves se hallan en el pasado familiar y, por extensión, nacional.
El narrador-protagonista Álvaro ha sentido siempre una gran admira-
ción hacia su padre, Julio Carrión, a quien describe repetidamente como
“un hombre mucho más extraordinario de lo que hemos llegado a ser sus
hijos” (Grandes 2007: 69).115 Sin embargo, después de la muerte de su pa-
dre, Álvaro se da cuenta de la rareza de su estructura familiar —la ausencia
de abuelos, tíos, primos— y empieza a recordar casi obsesivamente datos
y palabras discordantes con la imagen idealizada que tiene de su progeni-
tor. Por consiguiente, empieza a preguntarse qué clase de persona era su
padre en realidad. Las dudas hacen que se sienta desleal pero, a pesar de los
remordimientos, Álvaro decide registrar el despacho de su padre en busca
de evidencia porque siente que no se trata solo de la memoria de su padre,
sino que lo que está en juego es su propia memoria. La inquietud del narra-
dor-protagonista se plasma en el cambio que se produce en la frase que este
ha utilizado para describir a su padre: “no dudaba de que mi padre había sido
un hombre excepcional”, dice Álvaro, “pero ya no estaba seguro del signifi-
cado de aquel adjetivo” (Grandes 2007: 305).

114 Gracias a estos procedimientos, la narración adquiere características propias de la memoria

comunicativa familiar: en el ámbito de la familia, ciertos episodios del pasado son evocados
una y otra vez, y a menudo por medio de las mismas expresiones o giros lingüísticos, hasta
que éstos llegan a formar parte de la identidad familiar, esto es, del relato compartido que
contribuye a definir la familia como tal.
115 La misma frase, con una mínima variación en la forma, aparece, por ejemplo, en las páginas
173, 189 y 197.

154
 En efecto, Álvaro descubre en el curso de la novela varios hechos del
pasado que no solo cambian la valoración que hace de su padre sino tam-
bién la imagen que tiene de sí mismo. En primer lugar, Raquel, su amante
y portadora de la memoria familiar de los Fernández Muñoz, le revela que
la fortuna que Julio Carrión construyó en la posguerra se origina en el ex-
polio ilegítimo de los bienes de los abuelos y los bisabuelos de ella. Asimis-
mo, Álvaro descubre que también su abuela materna había intentado robar
las propiedades de la familia Fernández Muñoz y, además, había delatado y
causado la muerte del marido de una tía abuela de Raquel. Esta información
resulta devastadora para Álvaro, que no solo siente rechazo hacia su familia,
sino que también experimenta una ruptura en su propia identidad y biogra-
fía: “[…] no sabía quién era yo […] Lo único que podía saber era que, en
aquel momento, estaba comenzando la segunda parte de mi propia historia,
un horizonte vacío, desnudo, de contornos gigantescos y difusos, que sólo
podía contemplar con la imprecisión de un recién nacido” (Grandes 2007:
965).
En segundo lugar, Álvaro descubre —por pesquisas propias— la verda-
dera identidad de su abuela paterna, que no había sido una mujer vulgar y
sumisa ni había muerto durante la guerra, tal como su padre había contado
siempre. En realidad, su abuela Teresa había sido una dirigente republicana
que había abandonado a su marido beato y autoritario en 1937 para mar-
charse a Madrid con otro hombre, también republicano, y había muerto
cuatro años después en una cárcel franquista. En el despacho de su padre,
Álvaro encuentra la carta de despedida de su abuela Teresa dirigida a su hijo,
que no quiso marcharse con ella. Al leer la carta, Álvaro siente una súbi-
ta identificación —tanto en términos personales como políticos— con la
abuela a la que nunca llegó a conocer. Su emoción y agitación interna se
plasman en el texto, que combina las líneas de la carta (en cursiva) con los
pensamientos y sentimientos que estas suscitan en el personaje.
Al descubrir que su padre había falseado la memoria de la abuela, Ál-
varo deja de sentirse “el hijo traidor” (Grandes 2007: 406) y establece una
conexión íntima con la abuela Teresa; el nieto deja de vincular la carta con
su padre y siente que la abuela se dirige directamente a él. Álvaro aprende
de memoria las líneas de la carta y recita en su mente las palabras de Teresa,
que no solo le dan consuelo y esperanza, sino que también le han de servir

155
 de guía moral: “los hombres sin ideas son muñecos, marionetas, o algo peor
[…], personas inmorales, sin dignidad, sin corazón […]”, escribe Teresa,
“[pero] tú no puedes ser como ellos, tú tienes que ser un hombre digno, bue-
no, valiente” (Grandes 2007: 402).116
Además, Álvaro se identifica con las ideas políticas de su antepasada hasta
el punto de que se adjudica la tarea de redimir (simbólicamente) a los repu-
blicanos: “tú, hoy, has ganado la guerra, abuela” (Grandes 2007: 405), piensa
el nieto cuando lee la carta. Aunque Álvaro es consciente de que para Tere-
sa “esta victoria póstuma, simbólica y tardía” por medio de su nieto es “un
triunfo inútil” (Grandes 2007: 405), para él no lo es: “Teresa González Puer-
to […] había perdido una guerra pero jamás la razón, y por eso merecía que
yo venciera por ella” (Grandes 2007: 524), afirma el narrador-protagonis-
ta.117 Después de haber leído la carta tres veces consecutivamente, Álvaro
acaba evocando los versos del poema “Elegía” de Miguel Hernández118: “[…]
quiero escarbar la tierra con los dientes, […] quiero apartar la tierra parte
a parte, […] a dentelladas secas y calientes, […] quiero minar la tierra hasta

116 En el nivel personal, Álvaro se identifica también con su abuela por el adulterio que ésta
comitió, ya que él también mantiene una relación extramarital. De algún modo, este pa-
ralelismo con la trayectoria de la abuela le sirve para exculparse, aunque su situación es
completamente diferente de la de su abuela, cuya actividad política su marido beato, auto-
ritario y conservador intentó primero impedir y luego estorbar. Como indica Sara Santa-
maría Colmenero (2013: 216), “la lealtad de Álvaro hacia su nuevo amor y hacia su abuela
republicana […] contrasta con la falta de lealtad a la que hasta ese momento había sido su
compañera.” Grandes enfatiza el papel del impulso amoroso (en lugar del de la razón) como
el motor que desencadena la decisión de Álvaro de conocer y enfrentarse al pasado fami-
liar “y de esta forma resta legitimidad a lo que esa acción significa, en última instancia, un
cambio de postura frente al pasado y una relectura de la transición” (Santamaría Colmenero
2013: 216), argumenta la autora.
117 Las palabras del narrador-protagonista hacen eco de la cita de Antonio Machado que cierra
la novela: “… para los estrategas, para los políticos, para los historiadores, todo está claro:
hemos perdido la guerra. Pero humanamente, no estoy tan seguro… Quizá la hemos gana-
do” (Grandes 2007: 1227).
118 “[Q]uiero escarbar la tierra con los dientes, […] quiero apartar la tierra parte a parte, […]
a dentelladas secas y calientes, […] quiero minar la tierra hasta encontrarte, […] y besarte
la noble calavera, […] y desamordazarte, […] y regresarte […]”(Grandes 2007: 407).

156
 encontrarte, […] y besarte la noble calavera, […] y desamordazarte, […]
y regresarte […]” (Grandes 2007: 407). De esta manera, el relato vuelve a
hacer hincapié en el deseo del narrador-protagonista de “desamordazar” y
“regresar” a su abuela, o dicho de otro modo, expresa la voluntad de Álvaro
de dar voz a los republicanos y de recuperar sus valores y su proyecto políti-
co para finalmente “ganar la guerra” que su abuela un día perdió.
Como indica Sebastiaan Faber (2011b: 105), la relación de Álvaro con su
familia se caracteriza por una tensión entre filiación, o los lazos constituidos
por el parentesco, y afiliación, entendida como una relación “basada menos
en la genética que en la solidaridad, la compasión y la identificación” (Faber
2011b: 103). Por una parte, el descubrimiento de la traición de Julio a los
Fernández Muñoz obliga a Álvaro a replantearse sus lazos filiativos con el
padre, al mismo tiempo que se afilia, mediante su relación con Raquel, con
las víctimas de este. Por otra parte, el descubrimiento de la abuela republi-
cana —de la que su padre, a su vez, se desafilió en su juventud— le ayuda,
en parte, a superar la crisis de identidad “porque le permite hacer un salto
generacional y armonizar sus relaciones filiativas con sus instintos afiliativos”
(Faber 2011b: 106). Obligado a desafiliarse de su padre, Álvaro dirige su
admiración hacia Teresa, a la que describe ahora como “una mujer extraor-
dinaria, más de lo que yo nunca llegaría a ser en mi vida” (Grandes 2007:
534) empleando así la misma expresión con la que antes hacía referencia a
su padre.119
Aunque la experiencia de Álvaro cobra protagonismo en la obra, tam-
bién el personaje de Raquel atraviesa una crisis personal e identitaria que
le obliga a replantearse tanto sus lazos filiativos como afiliativos. Desde pe-
queña, Raquel ha estado muy unida a sus abuelos, especialmente a su abuelo

119 Aunque el narrador-protagonista condena rotundamente lo que su padre hizo a los Fernán-
dez Muñoz y está resentido porque le “robó” a la abuela Teresa, al final Álvaro es, sin em-
bargo, capaz de reconciliarse, por lo menos en parte, con la memoria de su padre: “Había
tenido que aprender a amar a Raquel por encima del amor de mi padre y ahora tendría
que aprender a seguir amando a mi padre al margen de mi amor por Raquel y de mi propia
voluntad.Y nada sería tan duro, nada tan difícil ni tan raro como aceptar esa soledad nueva
y más cruel, la conciencia de ese amor que no deseaba pero tampoco podía dejar de sentir,
por más que despreciara a aquel hombre, por más que me avergonzara de él, por más que
me humillaran su historia y su codicia.Yo no me merecía un hombre así, pero nunca iba a
tener otro” (Grandes 2007: 1116).

157
Ignacio, con el que visita el domicilio de los Carrión en 1977. Aunque la
visita se mantiene viva en la memoria de Raquel, ella no llega a entender el
significado de la misma hasta muchos años más adelante. La única explica-
ción que su abuelo le da en el momento es que “para vivir aquí [en España],
hay cosas que es mejor no saber. Incluso no entender…” (Grandes 2007:
128). Solo once años más tarde, en 1988, Raquel consigue arrancarle una
explicación parcial: Ignacio le confiesa que Julio Carrión robó las propieda-
des de su familia, pero se niega a entrar en detalles.
En 2004, Raquel se ve obligada a vender su piso a una empresa de Julio
Carrión y le pide a su abuela que le cuente finalmente toda la historia. Para
convencerla, invoca los mismos motivos que Álvaro: necesita conocer la
historia de su familia “para saber quién soy yo, y por qué me llamo como
me llamo” (Grandes 2007: 1062). La abuela accede, pero pide a cambio que
Raquel no haga “nada raro” (Grandes 2007: 1063) con lo que ella le cuente.
Sin embargo, en contra del deseo explícito de sus abuelos, Raquel utiliza
la información para chantajear a Julio Carrión, aunque su plan de extor-
sión fracasa más adelante por varias razones. En primer lugar, Julio Carrión
muere y, en segundo lugar, Raquel se enamora de su hijo Álvaro cuando fi-
nalmente entiende que este no se parece en absoluto a su padre, sino que en
realidad tiene más en común con el abuelo Ignacio, al que Raquel siempre
ha admirado. En tercer lugar, al final Raquel se da cuenta de que el deseo de
venganza y el plan de chantaje la están conviertiéndo en una persona ruin,
parecida al propio Julio Carrión, por lo que decide renunciar a su plan:

[…] aunque Carrión ya estuviera muerto y la historia demasiado

lejos de la derrota, de la victoria, ella nunca podría cambiar de
bando, seguir con alegría los pasos del traidor. Y eso era lo que
había hecho hasta que las palabras, las sonrisas, las miradas de
Álvaro la convencieron de que estaba tratando con él, no con
su padre. Al pensarlo, sintió un escalofrío, y entonces todo se
esfumó, sus planes, su ambición, su proyecto de venganza. En el
hueco que dejó libre la sombra del número de seis cifras, no halló
sólo el resplandor rojizo y denso de su deseo, sino también el eco
de las palabras de su abuelo, lo que es mejor para vivir aquí, y la
memoria de todas las promesas que no había querido cumplir.
(Grandes 2007: 1188)

158
 De esta forma, Raquel toma consciencia de sus actos y, en lugar de imitar el
comportamiento del traidor de su familia y “cambiar de bando”, renuncia a
su plan y retoma el lazo afiliativo que la une a sus abuelos.120

2.5 la república como ideal del pasado

y horizonte de futuro

En su tesis doctoral, Sara Santamaría (2013) analiza El corazón helado a la

luz del nuevo discurso republicano, que ha emergido con fuerza entre ciertos
sectores de la izquierda intelectual española en los años 2000 y está estre-
chamente relacionado con el movimiento ciudadano por “la recuperación
de la memoria histórica”. Según la autora, este discurso se ha articulado “de
forma predominante” (Santamaría Colmenero 2013: 197) en las novelas de
la memoria que no solo representan la guerra civil y sus consecuencias, sino
que también indagan en la memoria de ese pasado y sus usos, como ocurre
en las obras reconstructivas. Almudena Grandes puede ser considerada una
representante “ejemplar” del nuevo republicanismo, ya que ha ocupado un
lugar visible en el movimiento por la recuperación de la memoria y ha par-
ticipado en numerosos actos e iniciativas cuyo objetivo ha sido homenajear
a los republicanos que lucharon en la guerra civil. El corazón helado es la pri-
mera de sus obras que sitúa el tema de la memoria en el centro de atención,
pero el tema de la guerra civil ha sido una presencia constante en su obra
desde el primer momento.
El nuevo discurso republicano, descrito por Santamaría (2013: 179), se
caracteriza por el deseo de recuperar la herencia del republicanismo —en-
tendido como “valores de lucha por la libertad, la justicia y la igualdad”— y
por la expectativa de volver a instaurar un régimen republicano en España.
Este discurso cuestiona el éxito de la transición y niega que España haya
alcanzado una democracia plena y verdadera; supuestamente, la ausencia de
juicios para condenar a los responsables de los crímenes cometidos por la
dictadura y la insuficiente restitución moral y económica de las víctimas de
la guerra y del franquismo habría dado lugar a una democracia defectuosa e

120 Además de los casos de Álvaro y Raquel, El corazón helado narra en el capítulo doce de la se-
gunda parte la historia de la reconstitución identitaria de Ignacio Fernández Salgado, padre
de Raquel, que en un viaje de estudios a España toma consciencia de sus raíces familiares.

159
inconclusa. A partir de esta premisa, surgen las reivindicaciones de justicia
y de reconocimiento de las víctimas que han tenido una fuerte presencia en
la esfera pública española sobre todo después de la creación de la Asociación
para la Recuperación de la Memoria Histórica en 2000.
El nuevo discurso republicano, que se refleja claramente en El corazón
helado, se inserta en la tradición regeneracionista y reproduce el viejo relato
del fracaso de la modernidad en España, ya que promueve una lectura de la
transición como fracaso e interpreta la historia reciente del país en términos
de excepcionalidad, lo que se hace evidente en el siguiente comentario de
Grandes:

[…] de lo que se trata es de denunciar que mi país es un país que

sigue estando muy enfermo, es un país anormal, que ha teni-
do una trayectoria completamente contradictoria y que ha ido a
contratiempo en relación a todos los países de su entorno y que
es un país que no está normalizado democráticamente, por eso
de que se intentó crear una democracia sin raíces (Macciuci &
Bonatto 2008: 135)

En consonancia con los supuestos del nuevo discurso republicano, la autora

asocia la Segunda República con la modernidad, el progreso y los valores de-
mocráticos, y considera que este periodo debería restaurarse como el prin-
cipal referente de la democracia actual. Esta visión del pasado, el presente
y el futuro de la nación española promovida por el nuevo republicanismo
se plasma de modo claro en El corazón helado, como procuraré demostrar a
continuación.
La representación del pasado reciente en la novela se apoya en gran
medida en dos tópicos: el de las dos Españas y en la idea de la Transición
como un momento de desmemoria u ocultación del pasado. El tópico de
las dos Españas, que presenta la división violenta y el enfrentamiento fratri-
cida como características de la historia contemporánea del país, es una idea
persistente en el debate en torno a la identidad nacional de España y tiene
su origen en el regeneracionismo. De acuerdo con el nuevo discurso repu-
blicano descrito por Santamaría, El corazón helado asocia sistemáticamente
la Segunda República con la modernidad y el progreso, y representa a los
republicanos como personas valientes, moralmente íntegras y coherentes

160
con sus ideas. En cambio, la novela identifica la dictadura franquista con
el atraso y la retrata como un periodo inmoral, que favoreció a personajes
oportunistas y sin escrúpulos como Julio Carrión.
En primer lugar, las dos Españas están representadas en El corazón helado
por las dos familias enfrentadas, los Carrión y los Fernández, pero la ruptu-
ra se produce también en el interior de la familia Carrión:

En el comedor de [la] casa, la correlación de las fuerzas reprodu-

cía la composición del Parlamento. La derecha tenía la mayoría
absoluta, pero la izquierda, mi mujer, mi cuñado Adolfo y yo, con
el apoyo pasivo y casi siempre silencioso de mi hermana Angélica,
era apasionada, peleona. El radicalismo de nuestras posiciones se
había ido alimentando mutuamente hasta el punto de que yo, que
[…] había ido adoptando posiciones políticas más por instinto
que por necesidad, me encontré arengando a mis alumnos contra
el gobierno […] Eran tiempos de guerra, y aunque el conflicto
sólo fuera simbólico, ideológico, la necesidad afilaba los instintos.
(Grandes 2007: 59–60)

En segundo lugar, la idea de la división violenta entre los españoles se repite

en las múltiples “historias españolas”, los pequeños relatos intercalados en
el relato principal, que narran de modo sintético historias trágicas de mu-
chos personajes secundarios. A primera vista, los relatos intercalados, que
evocan horrores de la guerra y de la represión franquista, parecen digresivos
respecto al relato principal, ya bastante enrevesado en sí, pero en realidad
sirven para crear unidad de significado en el conjunto de la obra porque lo
que hacen es reiterar, y por tanto reforzar, el mensaje del relato principal.
La transición ocupa relativamente poco espacio diegético en la novela,
pero resulta sin embargo un momento clave para entender la visión que El
corazón helado promueve de la historia y el presente de la nación española.
Ignacio Fernández Muñoz, el abuelo de Raquel, vuelve a España en 1976 y
el año siguiente visita a Julio Carrión para hacerle saber que conserva las es-
crituras de los bienes que este robó a sus padres. Sin embargo, sus amenzas
no conducen a nada: las relaciones de poder establecidas durante la dictadu-
ra se mantienen y la transición supone así, para Ignacio, una derrota más. No
hay juicios y los culpables no reciben castigo, pero Ignacio tampoco reclama
justicia, sino que opta por callar. En España, nadie parece recordar la lucha

161
de los republicanos para defender la legalidad democrática de la Segunda
República. Por tanto, según la interpretación del pasado que promueve la
novela, la transición no dio lugar a una recuperación de la tradición republi-
cana, sino que supuso más bien un “borrón y cuenta nueva”, que no deshizo
del todo los vínculos con la dictadura.
En la novela, la transición y los años ochenta se retratan como un tiem-
po caracterizado por el silencio y el deseo de olvidar el pasado. Ignacio no
quiere hablar del pasado y, además, considera que para su nieta es mejor no
conocer los agravios del pasado. Asimismo, en la casa de los padres de Ra-
quel “nunca se hablaba de la guerra, ni del exilio, ni del regreso. Era como
si nada de eso hubiera sucedido” (Grandes 2007: 1048). En la casa de los
Carrión, sin embargo, los hermanos mayores supieron en 1977, después de
la visita de Ignacio, que su padre se había quedado con algunas propiedades
de la familia de la madre, pero lo vieron como algo justificado. Únicamente
Julio, homónimo de su padre, entiende la monstruosidad de lo ocurrido, y
siente miedo, pena y vergüenza durante un tiempo. Piensa que todos los que
lo rodean tienen que saberlo, pero hacen como si no supieran nada; al cabo
de un tiempo, sin embargo, se “acostumbr[ó] a vivir con los demás, a vivir
como si no supiera, como si no [l]e importara nada” (Grandes 2007: 1024).

2.6 el papel de los nietos y los usos de la memoria

Por medio del relato primario situado en 2005, la novela da cuenta del cam-
bio de actitud hacia el pasado que se ha producido en la sociedad española
en las últimas décadas. En el año 1988, cuando Raquel finalmente supo qué
había hecho Julio Carrión a su familia, “el pasado no estaba de moda. Re-
cordarlo parecía de mal gusto […] Raquel Fernández Perea estaba contenta
con casi todo, y España también” (Grandes 2007: 1051). No obstante, la si-
tuación es completamente diferente a mediados de los años 2000 cuando, en
plena efervescencia del “boom de la memoria”, Álvaro y Raquel empiezan a
rastrear sus respectivas historias familiares:

No son sólo los libros, ni las películas […] la cantidad de docu-

mentales que se hacen sin parar sobre la guerra, la posguerra, las
cárceles, los campos españoles, los franceses, los niños robados a
las presas republicanas, los desaparecidos… […] Los jueces están
autorizando las exhumaciones de toda la gente a la que los fachas

162
 pasearon durante la guerra, y después. Los están desenterrando
de las cunetas de las carreteras, los sacan de los pozos, del fondo
de los barrancos… (Grandes 2007: 1096–1097)

Mediante la trayectoria de Álvaro y Raquel, la novela —al igual que la au-

tora en sus comentarios extraliterarios— enfatiza el papel de la generación
de los nietos de la guerra como motor de este cambio y también indaga en
las tensiones que la reemergencia de las memorias del pasado en la esfera
pública ha causado entre las diferentes generaciones, por un lado, y entre la
izquierda y la derecha política, por el otro.
Los nietos son representados en El corazón helado como la generación
capaz de romper finalmente el silencio sobre el pasado porque, al contra-
rio que la generación de sus padres y abuelos, ya no tienen miedo. Ambos
protagonistas, Álvaro y Raquel, buscan en el pasado sus raíces identitarias
y desvelan secretos familiares, pero también reflexionan sobre las causas y
consecuencias de la ocultación y del silenciamiento del pasado por parte de
sus familias y de la sociedad en general. Los dos llegan a la conclusión de
que el principal motivo es el miedo que afecta a todos los que vivieron la
dictadura, independientemente de si se contaban entre los vencidos o los
vencedores: “Para todos ellos”, piensa Raquel,

el tiempo había pasado, pero el miedo permanecía, tan poderoso,

tan desafiante, tan infranqueable como una montaña de cumbres
heladas que los lugareños se acostumbran a mirar desde el llano
durante años y años, sin atreverse siquiera a imaginar que alguien
pueda escalarla, y coronarla, y contemplar qué es lo que hay al
otro lado. Eso había sido el miedo para ellos, un paisaje, una pa-
tria, una costumbre, una condición invariable que no se cuestiona,
la misma vida. (Grandes 2007: 1147)

Desde luego, como explicita el personaje de Álvaro, las razones de unos y

otros para mantener el silecio fueron diferentes: mientras que sus padres ca-
llaron para protegerse a sí mismos, los abuelos de Raquel querían proteger a
su nieta y facilitar la integración de esta en la sociedad, para favorecer así la
convivencia pacífica de los españoles. Sin embargo, señala Álvaro, el silencio
tuvo “un solo resultado para los hijos, para los nietos de todos” (Grandes
2007: 996): el desconocimiento del pasado nacional y de las propias raíces.

163
 Aunque Álvaro y Raquel emprenden una búsqueda paralela, los dos sin
embargo hacen un uso muy diferente de las memorias familiares “recupe-
radas”. Como ya he señalado, el personaje de Raquel utiliza en principio la
memoria familiar como una excusa para chantajear a Julio Carrión y repre-
senta, por tanto, el uso interesado y oportunista de las memorias del pasado.
Raquel encuentra en el piso de sus abuelos las pruebas del expolio de su
familia y entiende que si su abuelo, víctima de la estafa, ocultó la historia
de sus descendientes por miedo, el estafador debe tener aún más motivos
para querer ocultar su delito. Lo que hace el personaje es presentarse en
el despacho de Julio Carrión con toda la documentación y amenazarlo con
publicar un libro en el que revelaría todos sus secretos sucios. Es consciente
de que su amenaza es débil —ya no habrá juicios y nadie le arrebatará a
Carrión sus propiedades—, pero apuesta por el “miedo antiguo, cuajado”
(Grandes 2007: 1097) del viejo ladrón y acierta, incluso demasiado bien, ya
que Carrión sufre un ataque cardiaco inmediatamente después de la visita
de Raquel y muere poco después. La muerte del patriarca supone, sin em-
bargo, un problema para la ejecución del plan de chantaje, aún vigente, por-
que Raquel es consciente de que los hijos de Carrión pertenecen a la misma
generación que ella misma y, por tanto, nunca la temerían. La publicación
de un libro les supondría solo “una molestia pasajera” (Grandes 2007: 1141).
En cambio, Álvaro emerge en la obra como un ejemplo moral respecto
a los usos del pasado. En lugar de perseguir intereses económicos como
Raquel —o estatus social como su amigo Fernando Cisneros, que utiliza la
memoria de su abuelo para ligar— el motor de la búsqueda de Álvaro es
el deseo de autoconocimiento: lo que persigue es descubrir la verdad sobre
el pasado de su familia y de su país para poder afirmar su propia identidad.
Mientras que la historia de Raquel enfatiza las diferencias generacionales en
la manera de encarar el pasado, la trayectoria de Álvaro llama la atención
sobre las tensiones entre la izquierda y la derecha. El descubrimiento de la
abuela republicana supone un alivio para Álvaro porque le permite hacer
un salto generacional e identificarse con un pariente que considera digno
de respeto y de admiración. Sin embargo, esto no es suficiente para él; el
personaje quiere compartir sus pensamientos y los datos que ha descubierto
con su familia —aunque sabe que los demás no lo recibirán bien— porque,
de otro modo, solo perpetuaría el silencio. Como afirma el propio Álvaro,
su único objetivo es romper el silencio sobre el pasado para que este final-
mente dejara de “suplantar la verdad”:

164
 Quería hablar. Quería escuchar. Sólo eso, nada más que eso. Que-
ría contar en voz alta lo que nunca había contado a nadie y quería
escuchar en voz alta las palabras que nunca había escuchado […]
Parecía muy poco pero era mucho, porque había pasado el tiem-
po, y el silencio pactado para encubrir la verdad había terminado
por suplantarla. Ahora la verdad era aquel silencio sólido, duro,
imperturbable, la verdadera inexistencia de datos, de palabras,
de recuerdos, y los labios cerrados, y las consciencias mudas, y la
exquisita indolencia de la riqueza. Había pasado mucho tiempo,
pero no demasiado, porque nunca es demasiado (Grandes 2007:
1118–1119).

Para enfrentarse a los suyos, Álvaro se apoya en el legado de su abuela Teresa

y busca fuerzas en las palabras de esta, que recita en su mente: “te quiero,
y confío en ti, y sé que serás un hombre digno, bueno, valiente” (Grandes
2007: 995).
Los hermanos y la esposa de Álvaro, a su vez, representan, en una escala
gradual, actitudes (adversas) que el fenómeno de la “recuperación de la me-
moria” ha suscitado en la sociedad española. Clara, la menor, no quiere saber
nada sobre el pasado familiar porque intuye que la información le afectaría
demasiado; si lo ignora todo, no necesita hacer nada al respecto.121 Julio, en
cambio, ha elegido no remover el pasado para ahorrarse complicaciones.
Ángélica, la hermana mayor, se ha hecho de izquierdas por influencia de su
marido, pero defiende a su padre insistiendo en que la apropiación de los
bienes de los republicanos en la posguerra fue legal. Además, como indica
Álvaro, sigue manteniendo “su antigua convicción de que las víctimas siem-
pre se merecen la suerte que han corrido” (Grandes 2007: 1122). Como
explica la propia autora (Macciuci & Bonatto 2008: 132), Mai, la esposa de
Álvaro, mantiene una actitud evasiva parecida a la de Angélica, y personifica
“la teoría del cincuenta por ciento”, según la que “todos hicieron cosas horri-
bles”. Por último, Rafael, el primogénito, representa la actitud de la dere-
cha más recalcitrante que, en las palabras de Grandes (Macciuci & Bonatto
2008: 131), “no se cuestiona nada porque está totalmente de acuerdo con el

121 Curiosamente, Álvaro acepta que Clara tenga el derecho a no saber y a unirse “al clamoroso
silencio de millones de voces que habían elegido callar antes que ella, cerrar sus oídos al
estruendo de un silencio más ruidoso que cualquier grito” (Grandes 2007: 1206).

165
 curso que siguieron los acontecimientos”. Rafael insiste en que ni los hijos
“ni nadie que haya vivido aquella época, nadie que no haya tenido que tomar
deciciones en unas circunstancias tan terribles” (Grandes 2007: 1120) tiene
el derecho a juzgar los actos del padre.
El personaje de Álvaro, desde luego, defiende la posición contraria a la
de sus hermanos y esposa. Lo que propone es que para subsanar las defi-
ciencias del presente —causadas por el silencio impuesto por la dictadura,
supuestamente perpetuado en la transición—, es necesario conocer, hacer
conocer y saber juzgar lo que ocurrió en el pasado.122 Álvaro acaba pegán-
dose con su hermano Rafa, pero la decepción más grande, sin embargo, se
le causa la reacción de su madre. En lugar de intentar justificarse o mos-
trar arrepentimiento, la madre se muestra impasible y cínica: admite como
verdaderos los datos que Álvaro ha reunido, rellena algunas lagunas y, de
este modo, pretende dejar el asunto zanjado y seguir como si nada hubiera
cambiado. Para Álvaro, la frialdad de su madre le produce un shock y un
rechazo total porque lo que ansiaba era que ella mostrara señales de arre-
pentimiento:

[…] no me atrevía a pedirle que sufriera, y sin embargo eso era

lo único que mi madre habría podido hacer por mí, lo único que
me habría consolado, que me habría reconciliado con mi nombre
y con mis apellidos, con mi pasado, con el suyo, con aquel amor
[hacia el padre] que no podía arrancar de mi memoria. (Grandes
2007: 1216)

Aunque la frialdad de la madre hiela el corazón del hijo, al mismo tiempo

este enfrentamiento pone fin a la búsqueda y las dudas del narrador-prota-
gonista y le permite afirmarse en su nueva identidad, caracterizada por la
afiliación con los valores republicanos representados por su abuela. “[A]hora

122 Mediante una metáfora de la óptica, Álvaro sugiere que la distancia, en realidad, es un fac-
tor que beneficia la comprensión de lo ocurrido : “A menudo, la distancia ayuda a enfocar,
mejora la percepción de las formas […], y en la misma proporción, la proximidad puede
representar un obstáculo para los ojos poco entrenados, pero sólo aplicamos esta regla a las
cosas, no podemos invocarla cuando hay personas por medio, tantas personas con tanta tris-
teza a cuestas. Eso no puede ser […], es imposible, imposible, que nosotros, que ya estamos
tan lejos, percibamos con claridad lo que no vimos, lo que no vivimos […]” (Grandes 2007:
1213).

166
que ya sé lo que quería saber, quién soy y quién voy a ser, no sufras, mamá,
no se te ocurra sufrir ni un instante, porque yo ya no sufriré por ti” (Gran-
des 2007: 1224), piensa el protagonista cuando se marcha, sin despedirse,
de la casa de su madre.
En este capítulo final de la novela, se advierte un claro deseo de dar
validez general al caso de la familia de Carrión y de subrayar la conexión
de la historia ficticia de los Carrión con la realidad de la sociedad española.
Por medio de la voz del narrador-protagonista, la novela insiste en que la
historia de la familia de Álvaro es solo “una historia española” entre “muchas,
tantas y tan parecidas […] que de entrada siempre parecen mentira y al final
siempre han sido verdad” (Grandes 2007: 1225). De este modo, la autora
apela, aunque indirectamente, a la responsabilidad de la memoria del pro-
pio lector. Como indica Santamaría (2013: 198, 200), Almudena Grandes
reivindica la función política de la literatura, por lo que aprecia, incluso por
encima de la calidad de las obras, su capacidad de alcanzar un público amplio
y de conmover a los lectores con el fin de disponerlos para la acción.

2.7 desvelar la verdad

Como he procurado demostrar en las páginas precedentes, El corazón helado

promueve en sintonía con el nuevo discurso republicano— una determina-
da interpretación de la historia reciente de España, cuyo objetivo es justificar
una propuesta concreta para el presente y el futuro nacionales.
En primer lugar, la novela representa el pasado reciente de España como
un fracaso o una excepcionalidad constante, que se debe principalmente a
la pérdida del legado republicano después de la guerra civil y a la supuesta
imposición de un silencio sobre la guerra civil y sus consecuencias durante
la Transición. Por consiguiente, sugiere la novela, se ha producido en la Es-
paña actual un desconocimiento del pasado entre las nuevas generaciones y
una democracia debilitada, construida sobre un vacío. Para subsanar la situa-
ción, la novela insiste en la necesidad de recuperar la memoria republicana
y restaurar la Segunda República como precursora de la democracia actual
y como un modelo para el futuro. Esta interpretación que promueve El co-
razón helado se apoya en dos lugares comunes muy extendidos —el antiguo
tópico de las dos Españas y la idea de la Transición como un momento de
amnesia—, lo que seguramente facilita la asimilación del mensaje por parte
del lector, junto con el hecho de que este mensaje se transmite por medio

167
 de una conmovedora historia de amor y una estructura narrativa hábilmente
construida.
Como indica Santamaría (2013: 197–198), el nuevo discurso republi-
cano ha sido expresado principalmente por medio de las novelas de la me-
moria publicadas en los años 2000, en las que la temática republicana va a
menudo vinculada a una estética realista y a la reivindicación de autores re-
publicanos como Antonio Machado, Benito Pérez Galdós y Max Aub. Mien-
tras que otros escritores como Rafael Chirbes y Juan Marsé han optado por
un realismo de tipo reflexivo o crítico, Santamaría (2013: 200) considera
que Almudena Grandes posee una percepción “más ingenua y menos com-
pleja del concepto de realidad”. Al igual que Galdós, su gran maestro, la
novelista considera la estética realista la más adecuada para dar cuenta de los
problemas de la sociedad. Para Grandes, el realismo es el dispositivo litera-
rio ideal no solo para “crear mundos completos imaginarios”, sino también
para “‘desvelar’ la realidad” (Santamaría Colmenero 2013: 201). Asimismo,
en la opinión de Buckley (2008), El corazón helado comparte con la obra
galdosiana el “afán totalizador […] de definir lo que es España” y la razón
por la que la autora retoma la tradición literaria decimonónica (“caverníco-
la”, según el crítico) es porque “sólo con aquella retórica puede abarcarse
lo que es un país”. La elección de la estética realista debe vincularse, pues,
con “la voluntad de superar el relativismo y la falta de referentes mora-
les” (Santamaría Colmenero 2013: 202) que supuestamente ha acarreado el
postmodernismo.123
En El corazón helado, Grandes efectivamente crea un mundo narrativo
completo y abundante que procura dar cuenta de lo que es España hoy por
medio de la incorporación de muchas voces y puntos de vista. Sin embargo,
aunque la obra cuenta con dos narradores, numerosos personajes y múl-
tiples relatos intercalados, todos estos apoyan una misma lectura del pa-
sado en lugar de constituir voces divergentes y versiones competitivas o
conflictivas. En este sentido, El corazón helado se diferencia de otras novelas
reconstructivas, en las que el pasado aparece, hasta cierto punto, como una
reconstrucción subjetiva: el narrador-protagonista investiga sucesos del pa-

123 Grandes concibe el realismo en oposición al experimentalismo de la vanguardia, que

considera producto de tendencias extranjeras, y sugiere que la producción literaria de su
generación de escritores sobre la memoria de la guerra civil podría constituir la base de una
tradición literaria verdaderamente española (Santamaría Colmenero 2013: 199).

168
sado y, a partir del material que reúne, coteja y completa con la ayuda de su
imaginación, compone un relato que da cuenta de lo ocurrido. En estos re-
latos, el narrador descubre siempre una verdad oculta(da), pero esta verdad
no es exactamente la verdad de los hechos, sino que se trata más bien de una
verdad de carácter personal o moral. Aunque los protagonistas suelen adqui-
rir un conocimiento muy detallado del pasado, las novelas reconstructivas,
sin embargo, tienden a mantener una duda sobre lo ocurrido, insistiendo así
en el hecho de que el pasado es accesible en el presente solo por medio de
huellas fragmentarias y no siempre fiables.
En El corazón helado, en cambio, la situación es diferente. La pesquisa
histórica del narrador-protagonista tiene en esta obra un papel menor del
que tiene en las otras novelas reconstructivas que analizaré. A la manera de
muchos textos vivenciales, El corazón helado tiene un narrador externo que
ofrece al lector un acceso supuestamente directo al pasado y a la mente de
sus protagonistas. De modo paralelo, el narrador-protagonista de la novela
no necesita conjeturar sobre los hechos y esforzarse para componer la bio-
grafía de su padre, sino que recibe un relato completo y ya acabado de su
pasado familiar: aparte de los pocos datos que Álvaro averigua por su cuenta,
Raquel y su madre le cuentan el resto. Por consiguiente, en la novela no
hay cabida para dudas ni para relatos contradictorios sobre el pasado, sino
se ofrece una sola versión de los hechos, que se presenta como verdadera y
correspondiente con la realidad.

169
 3 Mala gente que camina de Benjamín Prado

3.1 una indagación en la historia de los niños robados

El narrador de Mala gente que camina (2007)124, un profesor de instituto con

aspiraciones académicas, está preparando un libro sobre la novela española
de la posguerra y una conferencia sobre Carmen Laforet. Por medio de la
madre de un alumno, el narrador descubre la existencia de una escritora
falangista poco conocida, Dolores Serma, que fue amiga íntima de Carmen
Laforet y Miguel Delibes. El narrador se interesa por esta figura enigmática
y empieza a investigar la vida y la única obra conocida de Serma, una novela
de resonancias kafkianas que denuncia de manera velada el robo de hijos a
las presas republicanas y su entrega a familias afines al franquismo. Impre-
sionado por el descubrimiento de este drama aterrador, el narrador decide
posponer su proyecto de libro inicial para escribir en su lugar una novela, la
que el lector tiene entre sus manos, sobre la vida de Serma y el tema de los
niños secuestrados por la dictadura.
Mala gente que camina de Benjamín Prado comparte varias características
con Soldados de Salamina, publicada cinco años antes. Ambas novelas em-
plean técnicas autorreferenciales y metaficticias, se presentan en principio
como “relatos reales” y enfatizan el papel de los testigos de los acontecimien-
tos del pasado. Sin embargo, la visión que la novela de Prado ofrece de la
historia reciente es más afín al nuevo republicanismo del El corazón helado de
Almudena Grandes que a la versión conciliatoria que proporciona Cercas. El
autor de Mala gente que camina cuestiona, tanto en su novela como en sus ar-
tículos periodísticos, el éxito de la Transición y denuncia la falta de voluntad
de los poderes públicos de investigar e reparar a las víctimas del franquismo.
Por medio de su novela, el autor se propone contar “la verdad silenciada”
sobre uno de los crímenes más atroces de la dictadura y contrarrestar así
los efectos del supuesto pacto de olvido sobre la que se constituyó, en su
opinión, la Transición.

124 La novela fue publicada por primera vez 2006, pero la citaré según la edición de bolsillo de
2007.

170
 3.2 narrador y personajes

El narrador-protagonista de Mala gente de camina es profesor de literatura y

jefe de estudios en un instituto madrileño. Este personaje divorciado vive
con su madre y se muestra hastiado tanto con su vida personal como profe-
sional. Se le caracteriza como un personaje sarcástico y soberbio, que tiene
una visión del mundo (y de la historia) bastante maniquea y al que le gusta
exhibir sus amplios conocimientos históricos y literarios. Para escaparse de
la rutina de su trabajo en el instituto, el narrador se ha propuesto escribir un
libro “polémico [y] valiente” (Prado 2007: 39) sobre la novela de la primera
posguerra española titulado Historia de un tiempo que nunca existió, que cree
que le ayudará a entrar en la Universidad. Cuando descubre la misteriosa es-
critora Dolores Serma, el primer impulso del narrador es egoísta —lo que
quiere es impresionar a sus colegas investigadores—, pero en el curso de la
novela llega a implicarse personalmente en la historia de Serma y adquiere
un sentido de responsabilidad: siente una necesidad moral de contar lo que
descubre. De este modo, el personaje evoluciona, según las palabras del
autor, “de cinismo a civismo” (Berlanga 10/05/2009; Santos 2006).
El nombre del narrador-protagonista, que refleja el cambio que experi-
menta, solo se revela en la última página de la novela: se llama Juan Urbano.
Hasta este último momento, la novela puede leerse como una autoficción a
la manera de Soldados de Salamina, dado que el narrador, nacido en 1961 al
igual que el autor, insiste en la veracidad de lo narrado y relata su proceso
de investigación de modo parecido a como lo hace el narrador de la nove-
la de Cercas. En muchas ocasiones, el narrador parece una proyección del
autor en cuanto a sus opiniones y su postura política, pero la revelación del
nombre propio del personaje al final de la novela produce, sin embargo, un
distanciamiento respecto al autor, algo que no ocurre en Soldados de Salami-
na (Santamaría Colmenero 2012: 59). Otro procedimiento que contribuye
al distanciamiento es la caricaturización del personaje por medio de la exa-
geración de algunas manías y rasgos de personalidad.
El punto de vista del narrador y su forma de pensar dominan la novela y
la visión que esta ofrece del pasado español. El narrador es el único perso-
naje a cuyos pensamientos el lector tiene acceso (aunque limitado, porque
el narrador solo le cuenta lo que le parece oportuno), lo que facilita la
identificación del lector con su punto de vista; en cambio, todos los demás

171
 personajes y los acontecimientos son retratados principalmente desde la
perspectiva del narrador. Aunque el narrador no es siempre honesto con
otros personajes de la novela, el lector llega a confiar en él y en su criterio
fácilmente por el mero hecho de tener acceso a su vida interior. El autor de
la novela confiesa en una entrevista que el narrador de Mala gente que camina
tuvo que ser profesor para poder citar con naturalidad todo tipo de materia-
les que el propio autor encontró al documentarse para la novela (Berlanga
10/05/2009). Además, la profesión del narrador contribuye a reforzar su
credibilidad como investigador, aunque en ocasiones sus métodos y su ética
de trabajo dejen mucho que desear, como veremos más adelante.
Aparte del narrador, en la novela hay varios personajes ficticios que in-
teactúan entre sí (menos Serma, que se relaciona en el relato con los es-
critores y otros personajes reales de la posguerra) y un gran número de
personajes históricos, que son objeto de investigación del narrador y de
las discusiones que este mantiene con otros personajes ficticios, sobre todo,
con su madre. Aunque la perspectiva del narrador domina la novela en todo
monento, su voz no es la única que se oye en el relato, dado que este con-
tiene muchos diálogos entre los personajes ficticios y un gran número de
citas textuales procedentes de memorias, autobiografías y otros textos, en
su mayoría reales. De todas formas, los personajes ficticios de la obra no ad-
quieren mucha profundidad. En lugar de contar con una personalidad y una
historia propias que les dotarían de vida y de verosimilitud, los personajes
tienden a ser meros representantes de una actitud política o una clase social,
o bien sirven de vehículo para introducir en el relato algún tema concreto
o un elemento humorístico.125 De todas formas, el carácter caricaturesco y

125 Por ejemplo, el personaje de Marconi, uruguayo y dueño del restaurante favorito del narra-
dor, sirve para establecer una conexión entre la dictadura de Franco y las dictaduras latinoa-
mericanas. El personaje de Julián, conserje del instituto en el que trabaja el narrador es, en
cambio, un personaje caricaturizado que tiene un valor humorístico. Se le representa como
un ser servil e ignorante, que tiende a “usar palabras sonoras pero fuera de sitio” (Prado
2007: 17). Además, sufre de una extraña enfermedad, que lo hace levantarse sonámbulo
para comer cualquier cosa que halla, incluso detergente. Rodríguez Fischer (2006) critica
los chistes que se hacen en la novela a costa de la ignorancia del personaje de Julián y consi-
dera, en general, que los personajes de Mala gente que camina son “insignificantes” y “costum-
bristas”.

172
 la falta de profundidad de los personajes parece ser, por lo menos en parte,
intencional, dado que el autor explica en una entrevista que, en su opinión,

[u]n personaje de una novela no tiene que ser una persona, no

tiene que ser verdadero sino verosímil, que es distinto; y no tiene
que ser una persona sino un arquetipo, atesorar los modos de vida,
las experiencias, las expresiones, los acontecimientos que le ocu-
rrieron a muchas personas, que han vivido situaciones parecidas
a la suya. (Blas Vives 2008)

De modo similar, el narrador de la novela da a entender a menudo que las

opiniones de los personajes no son solo suyas, sino representativas de un
determinado sector de la sociedad. Asimismo, señala en varias ocasiones
cómo los personajes, incluso él mismo, se comportan como personajes de
ficción.126
Dolores Serma es la escritora de la posguerra cuya vida y obra investiga
el narrador. Constituye una excepción en la novela en el sentido de que es el
único personaje ficticio que interactúa con los personajes empíricos. La fi-
gura de Serma llama la atención del narrador porque, en principio, le parece
contradictoria. Por un lado, Serma escribió en los años cuarenta una novela
moderna para la época, se movía en el mundo literario de izquierdas y fue
amiga de Carmen Laforet, Miguel Delibes, Luis Martín-Santos y Ángela
Figuera, entre otros autores. Supuestamente, Miguel Delibes, Carlos Barral
y José Manuel Caballero Bonald la mencionan en sus memorias. Por otro
lado, el narrador descubre que Serma fue falangista y trabajó en el Auxilio
Social. Fue amiga íntima tanto de Mercedes Sanz Bachiller como de Car-
men de Icaza. Al narrador le intriga la doble vida de Dolores e indaga en su
biografía hasta que descubre el secreto que marcó la vida de la escritora: en
realidad, Dolores Serma se afilió a la Falange para ayudar a Julia, su hermana
encarcelada, y para recuperar al hijo que esta tuvo en la cárcel, pero que le
fue arrebatado y dado en adopción sin el consentimiento de la madre. Serma

126 “—¿Podemos tratarnos de tú? Es que me siento como si fuésemos personajes secundarios
de una novela de don Benito Pérez Galdós” (Prado 2007: 112), le pregunta el narrador a
Natalia. En otra ocasión, comenta sobre “el modo en que, a veces, todos nosotros compor-
tamos como personajes de una ficción” (Prado 2007: 353) y, en la página siguiente, confir-
ma que “[a]sí somos, puro teatro” (Prado 2007: 354).

173
consiguió recuperar a su sobrino, al que crió como su propio hijo sin reve-
larle nunca la verdad. Sin embargo, la autora relató su experiencia, en clave
simbólica, en su novela Óxido; el narrador lo intuye y, al final, sus sospechas
se confirman cuando encuentra unos apuntes de carácter autobiográfico de
Serma escondidos en medio de una copia mecanografiada de su novela.
Natalia Escartín Martínez es neuróloga y madre de un alumno del ins-
tituto en el que trabaja el narrador. En el curso de la novela, este personaje
se convierte en la amante del narrador. Su principal función en el relato es
la de ayudante, confidente e informante del narrador-investigador. Natalia,
nuera de Dolores Serma, es el personaje que introduce al narrador, en una
conversación, a esta autora de la posguerra prácticamente desconocida. En
el curso de la novela, Natalia le facilita al narrador muchos datos y docu-
mentos sobre la vida de Serma. Asimismo, el personaje orienta las lecturas
del narrador mencionando en una de sus primeras conversaciones los libros
y los panfletos de Antonio Vallejo Nájera, cuyas ideas sobre la maldad y la
inferioridad mental de los marxistas constituyeron la justificación ideológi-
ca del secuestro de los hijos de madres republicanas y su entrega a familias
afines al régimen. Según afirma el narrador, estas lecturas “son otra de las
razones de que exista esta novela” (Prado 2007: 112).
Carlos Lisvano Serma, marido de Natalia e hijo de Dolores Serma, es
economista, abogado y político adinerado, que ha recibido una formación
internacional exquisita. Este personaje, hacia el que el narrador siente una
gran antipatía, representa ideológicamente a los sectores de la derecha es-
pañola opuestos a “la recuperación de la memoria”. Desconfía del narrador
e intenta impedir (en vano) la publicación de su libro por temor a que este
tergiverse la vida de su madre. Sin embargo, al final este personaje descubre
la amarga verdad sobre la historia de su familia y la identidad de sus padres
gracias a las pesquisas del narrador.
La madre del narrador, sin nombre propio en el relato, es un perso-
naje aficionado a la cultura, especialmente al teatro, que tiene una memo-
ria prodigiosa. El narrador mantiene con ella largas discusiones sobre la
posguerra, en las que los dos personajes representan posturas ideológicas
conflictivas. Por un lado, la madre encarna una visión complaciente de la
dictadura, que para ella supuso sobre todo una época dorada del espectáculo
vivo, y representa la postura estereotipada de “en ambos bandos se cometi-
ron atrocidades”. Por otro lado, el hijo combate con dureza las creencias y

174
los argumentos de su madre, que considera falaces y productos de la propa-
ganda franquista. En realidad, la principal función del personaje de la madre
es “catalizar […] información” (Tyras 2011: 356): el narrador se ve obligado
a refutar y rectificar constantemente las opiniones y los argumentos “erró-
neos” de la madre, lo que le brinda la ocasión de desmentir ante el lector
una serie de mitos franquistas persistentes; asimismo, la supuesta ignorancia
política de la madre le permite al narrador exhibir —y por tanto divulgar al
público lector sus propios conocimientos de la época, fruto de sus numero-
sas lecturas. Frente al discurso más o menos académico del narrador, la cre-
dibilidad de la madre, socavada por los ataques del hijo, se debilita también
por su habla coloquial, plagada de refranes.
Virginia es la exmujer del narrador. La relación de los dos personajes
empezó en los años ochenta y sirve en el relato como excusa para evocar la
Movida madrileña y los años de la Transición. El matrimonio, cuyos prime-
ros años el narrador recuerda con cierta nostalgia, tuvo un fin desgraciado
cuando Virgina se enganchó a la heroína. En el presente de la narración,
Virginia ha dejado las drogas y los exesposos han retomado el contacto. El
narrador apoya y ayuda económicamente a Virginia, que intenta reencauzar
su vida y lucha por recuperar su salud padece de hepatitis— y por reflotar
su negocio, un restaurante macrobiótico. Como varios autores han señalado,
la trayectoria de Virginia representa simbólicamente la de la democracia es-
pañola, tema sobre el que volveré más adelante.
Al lado de los personajes ficticios, en la novela aparece también una mul-
titud de personajes históricos a los que el narrador hace referencia y cuyos
textos cita continuamente. Entre estos personajes, hay un gran número de
escritores de izquierdas, pero también intelectuales y escritores franquis-
tas y figuras destacadas de la dictadura, tales como Antonio Vallejo-Nájera,
Onésimo Redondo, Mercedes Sanz-Bachiller, Pilar Primo de Rivera, Dio-
nisio Ridruejo, etc. Asimismo, en la novela hay referencias a algunos histo-
riadores y a varios autores de libros testimoniales sobre los acontecimientos
de la posguerra, como Ricard Vinyes, Tomasa Cuevas y Carlota O’Neill. En
cuanto a los personajes empíricos, se percibe en la novela una división mani-
quea en “buenos” y “malos” según el juicio del narrador. En el primer grupo
entran, a grandes rasgos, los republicanos, las víctimas del franquismo y
los antifranquistas, mientras que en el segundo caen los falangistas y todos
aquellos que en algún momento dieron su apoyo a la dictadura. El narrador
se empecina especialmente con los antiguos falangistas o franquistas que,

175
 después del fin de la dictadura, manipularon sus biografías para limpiar su
imagen. En su opinión, este es el caso de Dionisio Ridruejo, al que ataca en
varios momentos de la novela.
A pesar de su habitual hostilidad hacia todos los personajes relacionados
con el régimen franquista, el narrador, sin embargo, hace una excepción
con Mercedez Sanz-Bachiller —fundadora del Auxilio Social y esposa de
Onésimo Redondo y luego de Javier Martínez de Bedoya—127 reservándole
un papel positivo en su relato: gracias a los consejos y el apoyo de este per-
sonaje, Dolores Serma consigue ponerse en contacto con su hermana y, más
adelante, liberarla.128 Por un lado, el papel positivo de Mercedes Sanz-Bachi-
ller puede explicarse por las necesidades de la trama, ya que sin la ayuda de
un personaje bien situado en la jerarquía franquista no le habría sido posible
a un personaje como Serma, familar de una represaliada, acceder a la infor-
mación necesaria para recuperar a su sobrino. Por otro lado, parece que el
personaje de Mercedes Sanz-Bachiller no ha sido elegido al azar, dado que
el autor cree que Sanz-Bachiller fue sustituida en la dirección del Auxilio
Social por Carmen de Icaza en 1940 porque no quiso poner en práctica la
entrega de niños de familias republicanas a familias afines al régimen. En la
novela, el narrador expresa la misma hipótesis, aunque confiesa que no tiene
pruebas que la confirmen:

—No es algo que pueda demostrar, al menos por ahora. Pero si

me preguntas qué es lo que intuyo en el fondo de esa miseria,

127 Según Paul Preston (2004), Mercedes Sanz-Bachiller “creía firmemente en los principios
políticos de su marido” Onésimo Redondo, aunque no comulgaba con el papel que la so-
ciedad franquista asignaba a la mujer y trabajaba para paliar la miseria de los vencidos por
medio de Auxilio Social.
128 Mercedes Fórmica es otro personaje histórico que ocupó cargos importantes en la dictadu-
ra, pero al que el narrador sin embargo evalúa de modo positivo comparándola con Serma:
“no sólo eran las dos abogadas, escritoras y militantes falangistas, sino que Formica también
se comportó con cierta ambigüedad: por un lado, […] luchó audazmente por que se reco-
nocieran los derechos de las mujeres separadas, que en la España de la posguerra eran vistas
como desechos sociales; por otro, estuvo integrada a fondo en la Sección Femenina cuyas
jefas, […] pregonaban todo lo contrario—, ocupó cargos de importancia en el Sindicato
Español Universitario (seu) y fue directora de la revista Medina. ¿No sería que ella y Dolo-
res Serma decidieron meterse en la boca del lobo para luchar desde ahí contra él?” (Prado
2007: 230).

176
 entonces te diré que, en mi opinión, Mercedes Sanz Bachiller
nunca hubiera llegado tan lejos [como robarle a sus hijos a las
presas republicanas], y que ésa es una de las razones por las que
la apartaron del Auxilio Social. (Prado 2007: 208)

Dolores Serma también fue amiga de Carmen de Icaza, la nueva secretaria

nacional del Auxilio Social. La ayuda de este personaje fue decisiva para
Serma —gracias a Carmen, consiguió averiguar el paradero del hijo de su
hermana Julia—, pero el narrador sin embargo no la libera de la responsa-
bilidad, sino que considera que “es absolutamente imposible que no supie-
ra[…] lo que ocurría” (Prado 2007: 209) en la institución que encabezaba.
Por último, hay que señalar el papel destacado que la novela reserva
para el lector. El narrador, autor ficticio de la obra, dirige su relato explíci-
tamente a “los lectores”, a los que apela continuamente para rogar paciencia,
adelantar excitantes giros de la trama, señalar estrategias narrativas, adivinar
sus reacciones, etc. De este modo, el narrador involucra al lector en la cons-
trucción del relato y, a la vez, lo convierte en un personaje más del mismo
asignándole el papel de narratario. Las apelaciones al lector también contri-
buyen a establecer una relación de cercanía y confianza entre el narrador y el
lector, lo que a su vez facilita que el lector acepte y asimile la interpretación
del pasado que el narrador quiera transmitirle.

3.3 la organización y la temporalidad del relato

Mala gente que camina consta de veinte capítulos. La acción se desarrolla en

dos tiempos, en el presente y en la posguerra, principalmente en los años
cuarenta. El relato marco abarca la vida y la investigación del narrador y su
duración es aproximadamente de siete meses. Este relato, escrito por el
narrador una vez esclarecidos todos los hechos,129 se sitúa en los años 2000 y
avanza más o menos cronológicamente, aunque contiene algunas anacronías
menores: en ocasiones, el narrador evoca su juventud, alude a cosas que

129 Como ocurre en las novelas-investigación en general, la investigación del narrador-prota-

gonista ya ha ocurrido en el momento de la narración, por lo que el lector en realidad no
acompaña al narrador en el proceso de indagación, sino que asiste a las conclusiones de su
trabajo, al relato en el que éste ordena y construye discursivamente su experiencia y los
resultados de su pesquisa (Martínez Rubio 2012a).

177
 ocurrirán más adelante o invierte el orden en el que narra ciertos sucesos
con el fin de aumentar el suspense. De todas formas, las anacronías están
bien marcadas y no dificultan la legibilidad del texto.
El relato secundario, que aborda la vida de Dolores Serma y el drama de
los niños robados, se sitúa principalmente en los años cuarenta. A diferencia
del relato marco, el relato secundario es fruto de las investigaciones del na-
rrador y se caracteriza por continuas idas y vueltas temporales. Al principio,
el narrador dispone de pocos datos y de una idea muy aproximada de lo
ocurrido, pero los nuevos datos que va descubriendo en el curso de su pes-
quisa le obligan continuamente a volver hacia atrás y a revisar su hipótesis
inicial. Gracias a estas idas y vueltas, el narrador adquiere una visión cada
vez más completa de los acontecimientos del pasado, aunque en ocasiones
esta estrategia carga el texto con muchas repeticiones.
Mala gente que camina procura mantener el suspense hasta el final de la
novela por medio de la dosificación de la información. Al contrario de lo
que ocurre en El corazón helado, en la que el lector llega a conocer los hechos
del pasado antes de que el narrador-protagonista, el narrador de la novela
de Prado, consciente de sus lectores, intenta mantener el misterio hasta el
final. El desenlace se sitúa en el penúltimo capítulo, en el que el narrador
reúne, a la manera de los detectives de Agatha Christie, a los personajes
centrales del relato para revelarles los resultados de su investigación a la vez
que se los revela al lector, aunque este probablemente ya ha adivinado por
lo menos una parte de ellos (Tyras 2011: 358).
Aparte de las dos líneas temporales, el relato posee también múltiples
niveles narrativos, ya que el narrador comenta e inserta en su relato pasajes
de la conferencia y del libro que está escribiendo, los cuales a su vez contie-
nen citas de otros textos.130 Asimismo, el narrador hace referecias a un sinfín

130 Por ejemplo, en el siguiente pasaje, el narrador reproduce una parte de su ensayo, en la que
habla sobre la novela de Dolores Serma e incluye una cita de Ángel González: “«El episodio
de Óxido —escribí— en el que Gloria, tras escribirse en la piel algunas palabras de protesta,
es detenida y llevada a un cuartel donde a ella también le rapan el pelo al cero, le hacen
beber aceite de ricino, la duchan con una manguera y la desinfectan con azufre, seguramen-
te antes de violarla, sin duda demuestra que Dolores Serma conocía, por motivos obvios, lo
que ocurría en las cárceles del Régimen […] El lugar que describía Óxido, […] no era un
mundo de ciencia-ficción, sino la pura realidad […] “Si temo / mis imaginaciones / no es
porque vengan de mi fantasía, / sino de la memoria […]”, escribe Ángel González.» Releí
todo lo que había escrito. No estaba mal […]” (Prado 2007: 332–333).

178
 de otros textos, en general reales (menos las referencias a Serma y a los tex-
tos producidos por ella), los que comenta y de los que también reproduce
fragmentos. Como señala Tyras (2011: 361), esta estrategia pone de mani-
fiesto cómo el narrador teje su propio discurso a partir de otros discursos.
No obstante, el narrador no concede el mismo valor a todos los textos que
cita en su relato, sino que evoca algunos los afínes al franquismo— solo para
descalificarlos, mientras que emplea otros —los que considera fiables y ve-
races— como fuentes de autoridad para legitimar su propio punto de vista.
Gracias a estos procedimientos, las fuentes de información forman parte
de la propia diégesis, por lo que la novela no contiene una bibliografía final.
En Mala gente que camina hay dos tendencias aparentemente contradic-
torias. Por un lado, el autor hace un amplio uso de técnicas metaficticias y
metanarrativas que llaman la atención sobre el artificio y la naturaleza fic-
ticia del texto. Por ejemplo, el narrador, autor ficticio de la obra, se dirige
constantemente al lector, le explica la génesis de la obra, comenta el pro-
ceso de escritura y también señala algunas técnicas y estrategias narrativas
que emplea. Asimismo, la novela contiene referencias a la teatralidad de
algunas escenas y, en ocasiones, el narrador advierte cómo él mismo y otros
personajes se comportan “como si fuesen” personajes de ficción.131 Por otro
lado, el narrador hace hicapié en la veracidad de la historia (ficticia) que
narra y en su empeño de contar la verdad.132 Aunque la historia de Dolores
Serma es ficticia, el narrador sin embargo aporta una gran cantidad de datos
históricos y referencias bibliográficas reales sobre la posguerra y los niños

131 Asimismo, la novela tematiza la escritura: aparte del narrador, muchísimos personajes de
la obra son novelistas y escritores, y como profesor de literatura que es, el narrador llena
su discurso con constantes referencias literarias y discute cuestiones literarias. Además, el
título de la obra hace referencia a los versos de Antonio Machado y también los nombres de
los personajes contienen referencias literarias: el apellido Serma es un anagrama de Marsé
(Tyras 2011: 360) y el supuesto marido de Serma y padre de Carlos se llama Rainer Lisvano
Mann, nombre que contiene una triple referencia literaria a Rainer Maria Rilke, a Novalis y
a Thomas Mann (Prado 2007: 320).
132 En una ocasión, el narrador insiste en la veracidad de su relato a la vez que alude a su carác-
ter “arquetípico” o ficticio: “[…] aquí está la historia de Dolores Serma. Espero que aunque
ustedes ya saben que es verídica puedan ver en ella, igual que yo, un arquetipo y una sínte-
sis de aquellos tiempos demoledores en los que cientos de miles de vivían acosados por un
Estado criminal que las obligó a mentir, a esconderse y a llevar disfraces para no parecer
sospechosas” (Prado 2007: 445).

179
 apropiados por la dictadura, lo que no solo aumenta la verosimilitud del
relato, sino que también contribuye a difuminar la frontera entre historia y
ficción, arte y realidad. Además, las entrevistas al autor de la novela ponen
de manifiesto que el narrador es, en realidad, poco menos que el portavoz
del autor: el autor real y el ficticio de la obra tienen opiniones prácticamen-
te iguales y defienden una visión similar de la historia reciente de España.133
La recepción crítica de Mala gente que camina ha estado dividida. Mientras
que unos alaban la obra, quizás más por el hecho de compartir la postura
política e ideológica del autor que por los méritos propiamente literarios
del libro,134 otros han señalado defectos que, en mi opinión, merecen ser
tenidos en cuenta. En primer lugar, varios autores y críticos se han fijado en
la profusión de información histórica que proporciona el narrador. Como
indica Sara Santamaría Colmenero (2012: 59), los datos “no logran inte-
grarse de forma armónica en la narración, [sino que] rompen el ritmo de
la novela”. Ana Rodríguez Fischer (2006) llama la atención sobre el mismo
problema; en su opinión, los datos históricos que el narrador incluye en su
relato son tantos que

[…] la ficción queda asfixiada no por la realidad o por la histo-

ria, sino por la información. Es abrumadora la descarga (a veces
indiscriminada) de información procedente de memorias, auto-
biografías, dietarios, diarios, ensayos, etc., sobre la época recons-
truida, información que se inserta a palo seco y que lo mismo
versa sobre temas verdaderamente pertinentes y centrales como
se expande a otros asuntos traídos al primer plano del relato de
manera un tanto forzada […] Todo esto, […] lejos de contribuir
a recrear el telón de fondo en que se desarrolló la tragedia de las

133 El narrador comenta en un momento de la novela que “es importante conocer la vida de los
escritores: a menudo, en ella están muchas de las respuestas que plantean sus libros” (Prado
2007: 223). Su objetivo es convencer a Natalia de que necesita saber más sobre la vida de las
hermanas Serma, pero también puede leerse como un comentario autorreferencial.
134 “Nobody is perfect, como dijo el otro, y esta novela roza esa perfección rara en los tiempos
de desinterés general por la literatura responsable”, opinan Soldevila Durante y Lluch Prats
(2006: 43). Asimismo, Care Santos (26/5/2006) admira el compromiso social y político
del autor, y alaba el estilo “original, ágil, brillante” de la novela, así como la dosificación de
la información y la construcción de los personajes”.

180
 hermanas Serma (un escenario, por lo demás, bien conocido, do-
cumentado y novelado), contribuye a desdibujarlo, al no centrar-
se en lo medular de su caso y desparramarse aleatoriamente con
largas y cansinas retahílas de datos (Rodríguez Fischer 2006).135

En segundo lugar, la misma información aparece en el relato repetidas ve-

ces, “ya que además de ofrecernos los datos sin ensamblar, todavía recién
descubiertos, [el narrador] nos hace volver sobre ellos cuando les comunica
sus hallazgos a distintos interlocutores, y aun luego, cuando los incorpora
a la redacción definitiva de su ensayo” (Rodríguez Fischer 2006). También
Ignacio Soldevila Durante y Javier Lluch Prats (2006: 43), autores que por
lo demás ofrecen una evaluación muy positiva de la obra, se fijan en estas
“reiteraciones innecesarias de datos”. En tercer lugar, el relato también con-
tiene, ante todo en los primeros capítulos, descripciones repetitivas de las
rutinas cotidianas del narrador (Rodríguez Fischer 2006).Y por último, hay
que señalar que el autor también hace uso de una serie de “escenas clonadas”
(Rodríguez Fischer 2006), que se repiten a lo largo de la obra con pocas
alteraciones: por ejemplo, las conversaciones entre el narrador y la madre,
los encuentros del narrador con Julián, conserje del instituto, y las dos cenas
en las que participan el narrador, Virginia, Natalia y Carlos.136

3.4 la transición como enfermedad

Mala gente que camina fue publicado en 2006, en pleno debate en torno a la
llamada Ley de Memoria Histórica. El debate fue largo y enconado, pero
al final la ley se reafirmó en el espíritu de la Transición y la Constitución

135 En ocasiones, la cantidad de datos variopintos da la impresión de que el narrador no sabe

distinguir lo relevante de lo superfluo, lo que puede llevar al lector a cuestionar su compe-
tencia como investigador. En cambio, otros autores consideran la abundancia de informa-
ción histórica una ventaja. García Urbina (2006) opina que, gracias a los datos, la novela
se convierte en “una suerte de documento histórico” y Tyras (2011: 357) la considera un
“manual de información histórica de gran eficacia”, mientras que Soldevila Durante y Lluch
Prats (2006: 35) consideran que la obra de Prado, al igual que otras novelas históricas
recientes, consigue recuperar “pasajes ausentes en el discurso historiográfico hegemónico”.
136 En cuanto a los constantes diálogos entre el narrador y la madre, Javier Goñi (13/5/2006)
los considera “un recurso un tanto sonrojante —y poco literario— […] un fácil Deus ex
machina, del que abusa Prado.”

181
 de 1978, contra la voluntad de los que defendieron la Segunda República
como el origen de la democracia española actual. Esta última postura, que
se detecta en El corazón helado de Almudena Grandes y en varias otras nove-
las recientes, está muy presente también en la novela de Prado. Aunque la
acción de Mala gente que camina se sitúa principalmente en los años cuarenta
del siglo pasado por un lado y en los años 2000 por el otro, la novela pone
de manifiesto que sería imposible entender estos dos momentos sin tener
en cuenta el destino de la Segunda República y los años de la Transición; los
acontecimientos situados en la década de los cuarenta sirven para poner de
manifiesto las consecuencias nefastas de la guerra civil, o de la victoria de
los golpistas sobre los defensores de la República, mientras que los aconteci-
mientos del presente sirven para señalar los fallos de la Transición.
De modo bastante maniqueo, la novela identifica todo lo relacionado con
la República como bueno y verdadero, mientras que la dictadura se asocia
con la mentira y el crimen (Santamaría Colmenero 2012: 59). El narrador,
al igual que el autor (Berlanga 10/05/2009), considera la guerra civil una
guerra de “exterminio” (Prado 2007: 378) y,137 al discutir la dictadura, llama
la atención sobre temas como la eugenesia, el robo de niños, las terribles
condiciones en las cárceles y el papel subsidiario de las mujeres. Asimismo,
condena de modo tajante (con la excepción de Mercedes Sanz-Bachiller) a
los personajes que con sus obras o palabras contribuyeron a establecer y a
legitimar el régimen franquista y a aquellos que, después de la dictadura,
intentaron limpiar su imagen y maquillaron sus biografías para presentarse
como demócratas, mientras que defiende y admira incondicionalmente a
todos los defensores de la República, a las víctimas del franquismo y a los
que se oponían a la dictadura. El personaje de la madre insiste en que “en [las
guerras] nadie es inocente” pero, según la visión del narrador, “[l]os inocen-
tes son todos los que mandan al cementerio, a la cárcel o al exilio los milita-
res sediciosos y sus aliados” (Prado 2007: 78).138 En otra ocasión el narrador

137 “No fue una rebelión militar, fue un exterminio: la guerra podría haber durado cinco me-
ses, pero duró tres años porque Franco quiso ir pueblo a pueblo, asesinando” (Berlanga
10/05/2009), afirma el autor.
138 Además, el narrador está de acuerdo con el personaje uruguayo que opina que en todas las
dictaduras “los que siempre son iguales son las víctimas” (Prado 2007: 300): “primero los
matan y después los desprestigian” (Prado 2007: 300), resume el narrador.

182
 exclama: “las cosas son sencillísimas: aquí hubo fascistas y demócratas. Nada
más” (Prado 2007: 78).
Benjamín Prado cuestiona el éxito de la Transición tanto en su nove-
la como en sus escritos periodísticos. En Mala gente que camina, el narra-
dor-protagonista expresa su postura de modo clarísimo en una conversación
con Natalia: “yo creo que, en algunos aspectos, la dictadura nunca se ha aca-
bado del todo. Que en España hay aún demasiado de aquélla” (Prado 2007:
123). El narrador concibe la Transición como un pacto colectivo para olvidar
el pasado y, al igual que el propio autor, hace una diferencia entre “pasar pá-
gina” y “arrancarla”, como considera que se ha hecho en España (Prado 2007:
283; Berlanga 10/05/2009; Blas Vives 2008):139

Yo creo lo que se pactó en España con la Transición fue echar tie-

rra encima de demasiadas cosas […] porque mucha gente había
sufrido tanto que llegó a renegar de su propia memoria. Que no
se repita nunca aquello, decían; por Dios, que no se repita aque-
llo.Y de ahí no los sacabas. (Prado 2007: 283)

Cuando el personaje de Natalia, de profesión neuróloga, le explica al na-

rrador que la memoria no se pierde o se conserva adrede o de manera se-
lectiva, pero lo que sí puede elegirse es el perdón, el narrador contesta
que los motivos del “supuesto perdón” (Prado 2007: 283) que se produjo
en la Transición no eran, como deberían ser, la generosidad y el sentido de
la responsabilidad de los españoles, sino el “puro miedo y, a veces, […] la
vergüenza” (Prado 2007: 283). Por consiguiente, argumenta el narrador, no
se produjo una verdadera reconciliación nacional, sino un ocultamiento del
pasado que a su vez dio lugar a la impunidad y permitió la pervivencia de
una visión franquista de la historia.

139 El autor explica que hay “una diferencia muy grande en querer pasar las páginas de historia
y querer arrancarlas; son verbos distintos y significan cosas muy diferentes. Pasarlas está
bien, no se puede llegar a la democracia, no se puede avanzar ni transformar un drama en
una situación normal si no pasas las páginas de la historia, pero arrancarlas supone arran-
car con ellas muchas cosas, arrancas mucho dolor, mucho sufrimiento, y arrancas muchos
derechos, los de las personas que por nada han sufrido el horror en sus carnes, y eso es lo
que no puede ser” (Blas Vives 2008).

183
 Según el autor, las consecuencias de la supuesta democratización incom-
pleta del país se perciben tanto en la esfera individual y familiar140 como
en el ámbito de la política y la legislación. En sus artículos periodísticos,
Benjamín Prado denuncia la falta de voluntad de los poderes públicos de
investigar los crímenes de la dictadura, de revisar ciertas leyes y de reparar
a las víctimas. En primer lugar, el autor cuestiona la ley de amnistía, firmada
en 1977 “deprisa y corriendo”, a la que equipara con las leyes de punto final
latinoamericanas porque impide investigar el “terrorismo de Estado” y los
“crímenes contra la humanidad” (Blas Vives 2008) cometidos por la dictadura.
En cuanto a la llamada Ley de la Memoria Histórica, Prado la considera “co-
bardona” y critica el gobierno de Zapatero por falta de “verdadera voluntad”
(Berlanga 10/05/2009) de esclarecer el pasado y de reparar a las víctimas
(Berlanga 10/05/2009):

[…] nuestro país se ha acostumbrado a considerar el abandono

que sufren muchos represaliados por la dictadura una especie de
mal necesario, cuando no a verlos a ellos como una presencia
molesta que enturbia la imagen luminosa que la admirable de-
mocracia española quiere dar de sí misma. (Prado 16/1/2009)

Asimismo, Prado señala la falta de ayudas oficiales para esclarecer el destino

de los aproximadamente 30 000 niños robados a sus madres y entregados
a familias afines al régimen y hace referencia a la causa contra el franquis-
mo iniciada por el juez Baltazar Garzón, que la Audiencia Nacional hizo
parar. “¿[C]ómo es posible”, se pregunta el autor, que “aún hoy se dificulte
o prohíba [la] investigación desde las alturas del estado de derecho?” (Prado
16/1/2009),141 y de seguido contesta a su propia interrogante: “Tal vez sea

140 El narrador comenta al respecto: “lo mismo que los montes, las paredes del cementerio
municipal o los muros de la iglesia, las mentes de nuestra familias también estaban llenas de
metralla, ruinas y balas sin estrellar que, por supuesto en la versión de los acontecimientos
que a nosotros se nos contaba, habían sido todas ellas disparadas por los rojos” (Prado 2007:
279).
141 “¿[P]or qué le tienen tanto miedo los poderes públicos a los mismos a los que les tenían
miedo en el año 36?” (Blas Vives 2008), se pregunta el autor en otra entrevista.
.

184
porque esas alturas siempre están cubiertas por la nieve incontestable de la
Transición, que con tanta eficacia decora, idealiza y cubre todo lo que está
por debajo de ella” (Prado 16/1/2009).
En Mala gente que camina, el narrador critica la Transición de modo di-
recto en sus conversaciones y escritos, pero la novela también plantea la
cuestión de modo más sutil (y literario) por medio de dos metáforas: la
del óxido y la de la enfermedad. En primer lugar, como observa Sara San-
tamaría Colmenero (2012: 61), la novela establece un paralelismo entre
las épocas de la dictadura y la Transición por medio de la metáfora de la
oxidación. Óxido es, por un lado, el nombre de la novela de Dolores Serma
en la que esta describe figuradamente su propia lucha para recuperar a su
sobrino arrebatado a su madre encarcelada y entregado a una familia afín a
la dictadura. Por otro lado, la herrumbre también marca los recuerdos del
narrador de la época de la Transición y la movida madrileña:

Cerré los ojos. Volví al Madrid de los años ochenta, a la ciudad de

Virginia, la juventud y las noches sin fin […] / Y en los colores
oscuros se oían canciones de Lou Reed y los recuerdos dejaban
en la boca un sabor a la vez amargo y dulce […] / Y la mayor
parte de las plabras que decíamos y escuchábamos eran como
oxidadas y un poco deshechas y según pasaban las horas se iban
disolviendo en el aire caudaloso de los bares hasta convertirse
en un idioma distinto, una lengua que sólo hablaban y entendían
los súbditos del país de las sombras, con sus ríos de alcohol, sus
campos de amapolas y sus madrugadas hechas de cristales azules.
(Prado 2007: 346, la cursiva es mía)

En segundo lugar, los años de la Transición se evocan en la novela por medio

del personaje de Virginia, la exmujer del narrador, cuya trayectoria simbo-
liza la de la joven democracia española, como han observado varios autores
(Santamaría Colmenero 2012: 62; Johnson 2010: 8; García Urbina 2006).
El narrador y Virginia se conocieron a principios de 1980 en uno de los
locales emblemáticos de la movida madrileña y se casaron unos años des-
pués. El narrador recuerda con cierta añoranza el principio de su relación
con Virginia y el ambiente de la movida, marcado por escapismo, deseo de
transgresión y desinterés hacia el pasado, que se produjo como reacción a

185
 una larga y opresiva dictadura. Es significativo que los recuerdos del narra-
dor de los años ochenta apenas contienen referencias al contexto político
del momento.142 Sin embargo, los felices ochenta llegaron a un fin abrupto
cuando Virginia se enganchó a la heroína y el narrador, incapaz de ayudarla,
se divorció de ella.
Veinte años después, Virginia sigue sufriendo las consecuencias de sus
errores de juventud. Aparte de causar el divorcio, el uso de la heroína tam-
bién la sumió en graves problemas económicos y le dejó como secuela la
hepatitis, por lo que recibe un tratamiento duro. Virginia recurre a su ex-
marido para reflotar su negocio, un restaurante macrobiótico. La primera
reacción del narrador es el rechazo: “Me dieron ganas de preguntarle qué
tenía yo que ver con sus asuntos y si conocía la diferencia entre ex marido
y botín de guerra” (Prado 2007: 104). La reaparición de Virgina en su vida
le incomoda no solo porque esta le pide dinero, sino también porque está
intentando entablar una relación más íntima con Natalia. Además, empieza a
recordar involuntariamente escenas desagradables y molestas de los últimos
tiempos de su matrimonio. Sin embargo, el narrador no es capaz de negar la
ayuda a su ex pareja, hacia la que sigue sintiendo un gran afecto:

Lo cierto es que no era capaz de volverle también yo la espalda

a esa Virginia enferma y aislada, y no crean que, en el fondo, no
me hubiese gustado, más aún después de aquella conversación en
la cual lo que había venido a pedirme, más o menos, era que des-
mantelase mi barco para tapar los agujeros del suyo. Pero ustedes
ya han notado que, dentro de mí, la sombra de Virginia es muy
alargada, de modo que comprenderán que no me fuese posible
apartarme de sus desgracias, porque era como si en lugar de

142 Las únicas menciones brevísimas a la política se sitúan en medio de una larga lista de “imá-
genes del pasado” que surgen de repente en la memoria del narrador cuando Virginia lo
llama “Puma”, como en los viejos tiempos: “la primera tarde en que nos dimos un beso […],
las mil veces que salimos a la calle Jardines abrazados y llenos de sueños químicos, […], la
noche del 23-F, escuchando la radio en nuestra primera casa, un piso de alquiler de la calle Atocha, el
intento de golpe de Estado, y Virginia que sale una y otra vez del baño cuando la llamé, es-
cucha, escucha, han asaltado el Congreso, Virginia desnuda con un cigarrillo de marijuana
entre los dedos, […], o el día de la exposición de Andy Warhol […]” (Prado 2007: 287, la
cursiva es mía).

186
 ocurrirle a una mujer de la que llevaba años separado le ocurrie-
se todavía a la otra, a la que aún era mi esposa y tenía un proyecto
en común conmigo. (Prado 2007: 107)

La ayuda prestada por el narrador contribuye a acercar a los exconyuges y,

cuando Virginia finalmente vence la hepatitis y su situación económica me-
jora, los ex esposos van retomando su relación amorosa: “No digo que todo
haya vuelto a ser lo que era en el pasado porque las cosas rotas se arreglan
pero no se resucitan, aunque vamos a esperar a ver qué ocurre y a disfrutar
mientras lo hacemos” (Prado 2007: 458), confiesa el narrador en el último
capítulo del libro.
Como señala Johnson (2010: 8–9), la capacidad de Virginia de curarse y
la del narrador de superar su rechazo inicial y prestarle ayuda a su exmujer
constituye una alegoría de las posibilidades de la lucha por “la recuperación
de la memoria histórica”. Lo que sugiere esta subtrama es que la recupera-
ción es posible cuando exista una voluntad explícita de encarar el pasado y
buscar soluciones por muy inconveniente o molesto que pueda resultar. Es
significativo que el narrador no solo ayuda a Virginia porque sigue albergan-
do sentimientos hacia ella, sino también por un sentido de responsabilidad:
“¿Quizás es que, en el fondo, pensaba que todos sus infortunios habían em-
pezado entonces [cuando estaban casados] y, en consecuencia, yo era res-
ponsable, en alguna medida, de ellos?” (Prado 2007: 107), dice el narrador
y, en otro momento, confiesa que “me gustaba ayudarla, tal vez porque era
una oportunidad de hacer en esa ocasión lo que no pude, no quise o no supe
cuando Virginia se hundió en la ciénaga de la heroína” (Prado 2007: 228).
La enfermedad de Virginia, la hepatitis C, es un mal grave, pero no fatal,
como apunta Johnsson (2010: 9), y, tras una larga lucha, Virginia consigue
vencer la enfermedad. La recuperación del personaje constituye una narra-
tiva de restitución, que en clave simbólica apunta la posibilidad de reparar la
situación actual por medio de acción deliberada. Al igual que Virginia “debe
liberarse poco a poco de la inconsciencia que casi la destruye y recuperar,
con la ayuda de la medicina, las riendas de la vida […] la joven democracia
de España […] debe ahora también sacudirse el polvo del olvido y aceptar
la Historia que dejó en el camino”, explica García Urbina (2006). La cura
que Mala gente que camina propone para la democracia española “enferma”
consiste en desvelar, reconocer y dar a conocer los crímenes cometidos por
la dictadura franquista y supuestamente ocultados en la Transición.

187
 Benjamín Prado cuenta en una entrevista que la idea inicial de Mala gente
que camina surgió después de que viera, en 2002, el documental Los niños
perdidos del franquismo de Montserrat Armengou (2002) sobre la apropiación
de los hijos de las presas republicanas. “Hasta ese momento yo no tenía el
menor indicio de que esto hubiera pasado” (Berlanga 10/05/2009), recuer-
da el autor y afirma que para él escribir la novela fue una “obligación política
[…]: si puedo impedir que siga sin saberse, lo escribo y se sabe” (Berlanga
10/05/2009).143 El novelista considera necesario divulgar el conocimiento
de lo sucedido porque, según él, “estos temas no están en los libros de his-
toria” (Berlanga 10/05/2009). Por esta razón, el autor tardó cuatro años en
reunir la información que presenta en la novela:

[…] anduve por pequeñas colecciones de ayuntamientos, dipu-

taciones, porque allí está contada la represión apellido a apellido,
puerta a puerta. Ahí sí aparecen casos. Estuve en los archivos de
la Sección femenina en Alcalá de Henares, hablé con mucha gen-
te de la Asociación para la recuperación de la Memoria Histórica
y empezaron a aparecer algunas víctimas, también. Tuve que ir a
buscar muy al fondo del cajón […] (Berlanga 10/05/2009)

“Yo me he dado cuenta de que los historiadores eso no lo van a hacer, por eso
lo tenemos que hacer los novelistas; no van a hablar de eso […]” (Blas Vives
2008), dice Prado. En otras palabras, el autor se propone cubrir los vacíos de
la historiografía por medio de su novela, la que convierte así en una herra-
mienta de divulgación de conocimientos históricos. La abundancia de datos
históricos que se percibe en el relato se debe, seguramente, a este deseo de
dar cuenta de lo ocurrido, de dejar constancia de los crímenes perpetrados
por la dictadura.

143 Aunque los motivos iniciales del narrador son más prosaicos —lo que persigue, en princi-
pio, es impresionar a sus colegas con el descubrimiento de una autora olvidada de la pos-
guerra—, poco a poco va adquiriendo una responsabilidad social y al final también se siente
“obligado” (Prado 2007: 91) a escribir la novela.

188
 3.5 el papel de los testigos

3.5.1 Los testimonios como una forma de legitimar el relato

Como he procurado mostrar en el apartado anterior, tanto el autor como

el narrador de Mala gente que camina plantean su novela como medio para
divulgar el conocimiento histórico sobre la posguerra española en general y
la apropiación de niños en particular, lo que podría considerarse una intro-
misión en el terreno habitualmente reservado para el relato historiográfico.
Sin embargo, el narrador no es historiador, sino profesor de literatura, y
aunque al principio su propósito es escribir un ensayo literario-histórico,
al final acaba produciendo una novela, que desde luego no está sujeta a las
mismas exigencias de veracidad y rigurosidad que tendría un trabajo de no
ficción o de carácter historiográfico. Como señala Martínez Rubio (2012c:
72), las novelas de investigación renuncian a la pretensión de objetividad y
neutralidad —que siguen asociándose con el discurso historiográfico— y,
en cambio, enfatizan la subjetividad del narrador-investigador desvelando
sus motivos, sus intereses y sus métodos de trabajo ante el lector. En las
novelas-investigación suele haber un solo narrador desde cuya perspectiva
se representa el mundo narrado. Por consiguiente, todos los materiales na-
rrativos se ordenan y adquieren sentido dentro de su discurso subjetivo y su
visión del mundo particular por un lado y, por otro lado, su punto de vista
es legitimado, ante todo, por la sinceridad con la que plantea sus intenciones
al lector.
En Mala gente que camina, el narrador expresa claramente su postura
frente a las atrocidades del pasado, pero procura compensar el déficit de
neutralidad y legitimar su discurso, en primer lugar, por medio de las nume-
rosas y variadas fuentes de información que utiliza y, en segundo lugar, me-
diante la repetida alegación de que su único motivo es el afán de verdad.144
Al igual que en muchas otras novelas de la memoria, en Mala gente que camina

144 “Lo que tengo que hacer es contar la verdad” (84), contesta a la madre cuando esta lo acusa
de dejarse llevar por la cólera; “No es rencor, es afán de verdad. […] La verdad, mamá.Ya
te lo he dicho, se trata de establecer la verdad, y eso sólo se consigue haciendo antes el
inventario de mentiras” (Prado 2007: 267–268), se justifica en otro momento.

189
“el recuerdo y la experiencia de los testigos ocupan un lugar preeminente
como forma de establecer la verdad sobre el pasado frente a otros discursos,
como la historiografía” (Santamaría Colmenero 2012: 57), cuya voluntad de
dar cuenta de lo ocurrido el autor cuestiona, como he señalado más arriba.
Por consiguiente, la mayoría de las fuentes de información que el narrador
cita en el curso de la novela son de carácter testimonial o memorístico. Por
un lado, entrevista a su madre, que vivió la época, y a Natalia y a Carlos,
nuera e hijo de Dolores Serma respectivamente; por otro lado, se informa
sobre la posguerra por medio de un gran número fuentes escritas, obras
memorísticas y testimoniales, y sobre la vida de Serma a través del estudio
de los documentos personales de esta: cartas, manuscritos, fotos, etc.
El narrador se considera a sí mismo “un investigador minucioso” y repite
en varias ocasiones que su único motivo es “contar la verdad” (Prado 2007:
84). En la novela, el narrador da cuenta de las distintas fases y facetas de su
investigación: cita las fuentes que utiliza, reproduce sus conversaciones con
otros personajes, describe el proceso de escritura, expone sus hipótesis y
explica cómo las va modificando cuando descubre nuevos datos. Sin em-
bargo, llama la atención que el texto apenas contiene reflexiones o dudas
sobre sus métodos de trabajo: el narrador no se interroga acerca de sus
propias prácticas y tampoco medita sobre los problemas que implica el uso
del testimonio y del recuerdo como fuentes históricas. Al analizar y juzgar
la fiabilidad de las fuentes, no sigue una metodología coherente, sino que
emplea un criterio ambiguo y subjetivo que refleja sus prejuicios.
En lugar de examinar y establecer la credibilidad de cada documento
por separado independientemente de la orientación política de su autor, el
narrador suele confiar por completo en las fuentes que concuerdan con su
postura política e ideológica y su visión de la historia, mientras que tiende
a rechazar y a calificar de falsas todas aquellas que representan una postura
contraria a la suya. Estos prejuicios, que condicionan la interpretación his-
tórica del narrador, son seguramente una de las principales razones por las
que Rodríguez Fischer (2006) considera que Mala gente que camina da lugar
a un “tratamiento excesivamente sectario y partidista” del tema que aborda,
por lo que resulta “tan próximo en ocasiones al panfleto y al maniqueísmo”.
En cambio, otros autores consideran Mala gente que camina una novela

190
polifónica o dialógica gracias a la confluencia de muchas voces y discursos en
el relato. Asimismo, el autor opina que

[…] una de las obligaciones de la ficción es la de no dejar fuera

ninguna de las partes de la realidad […] Tú no puedes obviar el
hecho de que en España, como esa madre [de la novela], mucha
gente todavía seguirá pensando y desde luego ha pensado por
muchos años que Franco nos salvó del comunismo […] Pero bue-
no, hay que recoger eso también, porque sino [sic] estás contando
la realidad de una manera muy manipulada. (Blas Vives 2008)

A continuación, voy a examinar, por medio de tres casos —el de la madre,

el de Carlos y el de Dolores Serma—, el papel que el narrador realmente
asigna a la experiencia de los testigos y a las fuentes testimoniales y memo-
rialísticas en su relato, y cómo las utiliza a la hora de construir su versión de
los hechos, que ofrece al lector como la única verdadera.

3.5.2 La madre, víctima del engaño

La novela contiene numerosas escenas de “esgrima dialéctico” (Prado 2007:

74) en las que el narrador discute con su madre sobre diferentes aspectos de
la posguerra española. Los interlocutores representan posturas opuestas en
varios sentidos. Por un lado, la madre convoca sus recuerdos de la época, de
los que muchos están relacionados con el mundo del teatro, mientras que
el narrador conoce el periodo solo a través de sus numerosas lecturas. Por
otro lado, la madre es un personaje modelado por el entorno franquista de
su juventud y “se ha estancado en una cómoda ignorancia de ciertas prácticas”
(Sánchez 2012: 62) de la dictadura, por lo que tiende a negar los aspectos
más terribles de la posguerra. Al discutir con su hijo, recurre a menudo a
tópicos, argumentos y justificaciones propios del discurso franquista y de los
sectores de la sociedad que se oponen al movimiento por la recuperación de
la memoria histórica en la actualidad. Por ejemplo, justifica a los golpistas:
“es que la República lo hizo muy mal, provocó a los terratenientes, a la iglesia
y a los militares.Y entonces, pasó lo que tenía que pasar” (Prado 2007: 158);
tiende a equiparar a las dos partes de la guerra defendiendo la postura de
que “atrocidades se cometieron […] en ambos bandos” (Prado 2007: 159);
cuando el hijo la sermonea sobre la represión franquista, evoca el terror

191
 rojo; demoniza a los comunistas y sostiene que los españoles tuvieron que
“elegir entre Franco y el comunismo” (Prado 2007: 264); y, asimismo, opina
que “hay cosas que no deben removerse […] [p]ara no desenterrar viejos
odios” (Prado 2007: 268). El hijo, en cambio, defiende la República, a los
republicanos y a las víctimas del franquismo, y denuncia los crímenes de la
dictadura, que considera que todos los españoles deberían conocer y admitir.
Generalmente, el narrador hace hincapié en la manera en la que la dictadura
influyó en todos los aspectos de la vida cotidiana, mientras que la madre
tiende a minimizar la intromisión (Sánchez 2012: 64).
El narrador considera estas discusiones una forma de informarse sobre
el modo de pensar de las personas que se formaron durante la dictadura:
“Hablar con ella me ayudaba a situarme: así debieron de ser la mayoría de las
personas en la posguerra, mujeres y hombres que intentaban pasar página,
omitir el desierto a base de creer en los espejismos” (Prado 2007: 192). De
hecho, el narrador subraya en varias ocasiones que la postura y las opiniones
de la madre no solo son propias de ella, sino también de un amplio sector
de la población: “[n]o había manera de sacarla ahí, como a tantos millones
de españoles” (Prado 2007: 160), dice frustrado, o comenta que “aquella
opinión [de la madre] no era más que el eco de millones de opiniones iguales,
repetidas durante años por los más cínicos y asimiladas por los más ingenuos”
(Prado 2007: 381). Dicho de otro modo, el personaje de la madre repre-
senta en la novela a todos los españoles “ingenuos” que se conformaron con
la dictadura y llegaron a interiorizar, por lo menos en parte, la propaganda
franquista y la visión que esta transmitía de la historia.
Las discusiones entre el hijo y la madre siguen siempre una estructura
más o menos fija, que Mariela Sánchez (2012) ha analizado con mucho deta-
lle. En primer término, la madre evoca algún recuerdo de los años de la pos-
guerra, a lo que el narrador suele responder con una pregunta que pone de
manifiestio la ignorancia de la madre en cuanto a las implicaciones políticas
del suceso o fenómeno recordado. En realidad, estas preguntas contienen
una acusación velada. De seguido, la madre reprocha al hijo por su insis-
tencia o por su tono agresivo, pero generalmente admite que no conocía lo
que el hijo le acaba de señalar. Este reconocimiento de parcial ignorancia
por parte de la madre brinda al narrador la oportunidad de explicarse y, a la
vez, de exhibir sus conocimientos bibliográficos sobre la coyuntura histórica
y política de la época, los que siempre superan a los de la madre, limitados
casi exclusivamente al ámbito del teatro (Sánchez 2012: 64). Asimismo, el

192
 habla coloquial de la madre, salpicada de refranes, contrasta con el discurso
más o menos académico de su hijo, lo que contribuye a restar credibilidad
a la primera.145
Como señala Sánchez (2012: 65, 68), las discusiones entre la madre y el
hijo invierten la tradicional escena de formación: no es el personaje mayor
quien transmite sus conocimientos al más joven, sino al revés, es el hijo
el que informa e intenta educar a su madre con el objetivo de “devolverle
[…] la perspectiva que le robó la dictadura” (Prado 2007: 381). El narrador
descalifica sistemáticamente los conocimientos y la visión de la historia de
su madre y, por tanto, presenta su perspectiva derivada de la experiencia
“como incompleta y sesgada“ (Sánchez 2012: 68). El narrador afirma que
admira a su madre por “su inteligencia, su memoria y su espíritu combativo”
(Prado 2007: 76), pero la actitud que muestra hacia ella más bien roza la
condescendencia: por ejemplo, en la última página del libro, asegura que se-
guirá queriendo a su madre a pesar de sus discrepancias, ya que “no se puede
acusar a alguien de haber sido engañado” (Prado 2007: 460).146
Aunque la madre acaba casi siempre admitiendo que los conocimientos
del hijo son superiores a los suyos, los interlocutores sin embargo nunca
llegan a un acuerdo: la información que proporciona el narrador no es su-
ficiente para que la madre cambie de idea. Por consiguiente, los debates no
llegan a convertirse en verdaderos diálogos en los que se buscaría el inter-
cambio de ideas y el acercamiento de posturas, sino que quedan en meros

145 En ocasiones, como señala Sánchez {{249 Sánchez,Mariela 2012/f: 72}}, también se
emplea el estilo indirecto “por el cual se le ‘quita la palabra’ a la madre para traducir sus
argumentos y dejar en claro sus inconsistencias”. Por ejemplo, en un diálogo el narrador
resume la intervención de su madre de la manera siguiente: “Me volvió a contar la historia
de cuando se llevaron a su padre para darle el paseo y lo salvó en el último suspiro, junto a
las tapias del cementerio donde lo iban a fusilar, un jefe del Partido Socialista, viejo amigo
suyo. ¿Es que acaso mi abuelo había hecho daño a alguien? ¿Es que merecía que lo mataran?
No había la manera de sacarla de allí, como a tantos millones de españoles, ni de hacer que
saltase de lo personal a lo general: es difícil ser analítico desde el miedo, razonable desde la
pasión” (Prado 2007: 160).
146 Dice el narrador sobre la madre: “La imagen que siempre he tenido de ella es la de una
mujer feliz, positiva y, sobre todo, perspicaz. Sigmund Freud decía que sólo existen dos ma-
neras de ser feliz: hacerse el idiota o serlo. Dado que mi madre jamás entraría en el segundo
grupo, tengo que pensar que pertenece al primero” (Prado 2007: 88–89).

193
“enfrentamiento[s] de rutina en que las posiciones ocupadas están claras de
antemano” (Sánchez 2012: 73). De todas formas, el narrador es consciente
de la improductividad de sus conversaciones y, de hecho, considera la inca-
pacidad de llegar a un acuerdo como un rasgo típico de los debates sobre la
guerra civil entre españoles de diferentes creencias políticas, como muestra
un comentario que hace en medio de una discusión:

Y, como ocurre en España siempre que dos personas de ideo-

logías distintas hablan de la guerra civil, volvimos a convertir
nuestros argumentos en un tiovivo, esa máquina que, como se
sabe, sirve para dar vueltas y vueltas sin moverse de lugar. (Prado
2007: 362)

Sánchez (2012: 69) sugiere que una de las funciones de las conversaciones
entre el hijo y la madre es la de interpelar al lector respecto a las versio-
nes heredadas del pasado. De hecho, los argumentos del hijo sirven para
demostrar la falsedad de varios mitos franquistas en torno a la guerra civil
y sus consecuencias divulgados y repetidos en España durante la dictadura.
De todas maneras, la brusquedad con la que el narrador destroza los ar-
gumentos de la madre sugiere que el libro no está dirigido a lectores que
piensen como esta, sino más bien a aquellos que están ya de antemano más o
menos de acuerdo con la postura representada por el hijo. Para este tipo de
lectores, el texto proporciona la satisfacción que supone identificarse con el
personaje poseedor de los conocimientos y la perspectiva presentados como
superiores y verídicos, aunque es cuestionable que el hecho de fomentar
este tipo de actitudes pueda servir para avanzar, en el terreno de la realidad,
hacia una mayor comprensión mutua entre las distintas partes del presente
conflicto social y político en torno a la interpretación del pasado.
Asimismo, se percibe en las escenas de discusión una intención autorial
de anticipar y neutralizar críticas previsibles hacia la novela. El procedimien-
to es sencillo: el autor sitúa las objeciones potenciales hacia la visión del
pasado que la novela promueve en la boca del personaje de la madre, cuyo
punto de vista se desprestigia en la novela. Por ejemplo, la madre critica
en varias ocasiones la imagen estereotipada que el narrador tiene de los
españoles de su generación: “No cometas el error de pensar que aquí y en

194
 la posguerra éramos todos iguales, […] ni que nos creímos a pie juntillas
todo lo que nos contaban. Ni los hombres ni las mujeres” (Prado 2007: 266).
Asimismo, el personaje de la madre reprocha muchas veces a su hijo por la
tendencia de este al maniqueísmo: “¿No eres demasiado duro? ¿No crees
que hubo matices?” (Prado 2007: 124), le pregunta la madre a su hijo, y le
advierte que este no debería “ser simplista y dividir el mundo en ángeles y
demonios” (Prado 2007: 191)147. Además, la madre insiste en que el narra-
dor no debería dejarse “llevar por la cólera, que suele nublar la razón” (Pra-
do 2007: 84) y comenta que no le gustaría que este escribiese “un libro lleno
de rencor” (Prado 2007: 267).148 El narrador, que parece inmune a cualquier
duda sobre sus propias prácticas y certezas, hace caso omiso a las objeciones
de la madre sin detenerse a reflexionar sobre ellas.

3.5.3 Carlos, ¿una víctima que merece su suerte?

Para llevar a cabo su investigación, el narrador necesita la ayuda de Carlos,

hijo de Dolores Serma, que tiene en su posesión los documentos personales
de la escritora. Sin embargo, el narrador siente una fuerte antipatía hacia
este personaje desde el momento en el que se entera de su existencia por
medio de Natalia, esposa de Carlos y futura amante del narrador. Ya antes
de conocerlo personalmente, el narrador califica a Carlos de “facha” (Prado
2007: 217) y, más adelante, lo describe como un tipo prepotente “de mirada
condescendiente, modales rebuscados y una voz campanuda que […] sabo-
reaba como si acabasen de vendérsela en una repostería” (Prado 2007: 302).

147 “[S]i lo reduces todo a una cuestión de ángeles y demonios no comprenderás nada. Las cosas
no son tan sencillas”, advierte el personaje de la madre también en otra ocasión (Prado
2007: 265).
148 De hecho, la crítica ha señalado estos defectos. Aparte de Rodríguez Fischer (2006), que no
aprueba “el tratamiento excesivamente sectario y partidista desde el que se cuenta” el pasa-
do, también di Benedetto opina que la novela cae en ocasiones en “la trampa de la novela de
tesis”, y Javier Goñi (13/5/2006) llama la atención sobre el tono encolerizado de la novela.
Cuando le preguntan al autor en una entrevista sobre las críricas que ha recibido la novela,
éste comenta que “las peores reacciones las he tenido de presuntos compañeros de viaje que,
por motivos extraños, me consideran demasiado radical. No sería yo, en cualquier caso”,
se justifica Prado, “sino el personaje, que debe ser así para que la trama funcione, pero hay
gente que no sabe leer novelas y confunde las cosas” (Santos 26/5/2006).

195
 Los motivos de la actitud hostil del narrador son varios: aparte de los celos,
desconfía de Carlos por sus prejuicios de clase, así como por la postura
política de este. Por un lado, al narrador le irrita la tendencia de Carlos a
presumir tanto de su educación en el extranjero como de su posición social
y económica privilegiada:149

Le encantaba pertenecer al bando de los poderosos […] Lisva-

no fue para mí, de forma instantánea, ese hombre que acabo de
describirles, uno de esos tipos a los que no les importa llegar a
la meta a costa de olvidar para qué corrían, puesto que sólo les
importa el dónde y el cuánto de cada cosa, siempre y cuándo el
primero se pueda resumir con la palabra arriba y el segundo con
la palabra mucho. […] es uno de los que se sienten superiores al
resto de la humanidad […] y consideran su posición social una
especie de salvoconducto: cómo no estimar aquilatado, respe-
table, y por extensión, concluyente el juicio de alguien con mis
méritos. (Prado 2007: 303)

Por otro lado, Carlos es de derechas y muestra una actitud contraria a “la
recuperación de la memoria”. Según la explicación de Natalia, su marido
considera la guerra civil una cuestión del pasado y tiene una visión positiva
de la Transición, al contrario que el narrador:

[Carlos] te va a contestar que ya no es nuestra guerra, sino una

parte del pasado que se superó con la democracia y a través de la
reconciliación nacional. Te dirá que para lo único que vale reabrir
viejas heridas es para desenterrar viejas hachas de guerra. (Prado
2007: 282)

149 En el pasado, Carlos fue letrado de Las Cortes Generales, profesor de Derecho Cons-
titucional en la Universidad Complutense, trabajó en varias comisiones del Parlamento
Europeo y, en el presente de la narración, se dedica a la abogacía (Prado 2007: 306). En su
infancia y primera juventud, cursó el preparatorio en un colegio y el Bachillerato en uno
alemán, y en la Universidad estudió Derecho y Filología Francesa (Prado 2007: 218).

196
 Al igual que el personaje de la madre, Carlos resta importancia a los críme-
nes de la dictadura: califica, por ejemplo, las ideas eugenísticas del Coronel
Vallejo-Nájera meros “atropellos […] inherentes a una situación como la
que se daba entonces” (Prado 2007: 426). Asimismo, el personaje de Carlos
se asemeja a la madre en el sentido de que, en lugar de constituir un perso-
naje pleno con una personalidad definida, su función principal es representar
a una clase social y a una determinada actitud ante el pasado dictatorial.
También en este caso, el narrador lo señala explícitamente: en el último
capítulo de la novela, el narrador lamenta que Carlos considere su pasado
una tara y señala que “[s]eguramente, él también sea, en toda su extensión,
un arquetipo, un mal síntoma” (Prado 2007: 445).
Cuando el narrador habla con Carlos por primera vez, en el capítulo
catorce, ya sabe más que este sobre algunos aspectos de la vida de Dolores
Serma. De hecho, todos los detalles que Carlos le cuenta sobre Dolores le
resultan sospechosos y, más adelante, el narrador consigue demostrar que,
efectivamente, son falsos. Por ejemplo, Carlos mantiene que a su madre
“no le interesaba en absoluto la política; sólo era una persona generosa, que
siempre quiso ayudar a los más desfavorecidos” (Prado 2007: 312), mientras
que el narrador interpreta la novela de Serma como una obra profunda-
mente política; según Carlos, Serma era religiosa, mientras que su novela
demuestra que la autora consideraba la Iglesia cómplice de los crímenes de
la dictadura; asimismo, el personaje de Carlos desconoce la gran pasión de
Serma, dado que esta casi nunca hablaba de la literatura con su hijo.
Carlos permite que el narrador investigue y promocione la obra de su
madre, pero tiene miedo de que este quiera “tergiversar” (Prado 2007: 317)
la vida de Dolores. Por consiguiente, el personaje propone que el narrador
firme un contrato por el que se compromete a someter el manuscrito a su
aprobación antes de su publicación. El narrador firma el contrato, aunque
no tiene ninguna intención de acatarlo; de hecho, al final publica su libro sin
consultar primero a Carlos. Sin embargo, esta no es la única infracción que
comete, sino que el narrador también consigue acceso a los documentos
personales de Dolores Serma de modo ilegítimo —Natalia, su amante, se
los trae en secreto sin el permiso de Carlos—, lo que le obliga a mentir
cuando explica a Carlos los resultados de su investigación y da cuenta de sus
fuentes. El narrador no se para a reflexionar sobre su comportamiento ni se
arrepiente en ninguno de estos casos, y la caracterización de Carlos como

197
un personaje antipático favorece que el lector tampoco juzgue sus prácticas
poco éticas con dureza.
En el primer encuentro entre el narrador y Carlos, este dice claramen-
te que “no dese[a] saber, ni que nadie sepa, más de lo que mi madre quiso
contarme” (Prado 2007: 315). La opinión del personaje suscita la cuestión
de si las personas tienen o no el derecho a olvidar o a ignorar las atrocida-
des del pasado, aunque les afecten directamente. En El corazón helado, el
narrador-protagonista Álvaro respeta el deseo de su hermana Clara a no
saber, mientras que el narrador de Mala gente que camina decide revelar los
resultados de su investigación a Carlos contra la voluntad expresa de este.
Aunque el narrador no reflexiona sobre la cuestión, su decisión podría juz-
garse como correcta porque permite que el personaje de Carlos conozca la
identidad de sus padres biológicos. De todas formas, parece que el hecho de
revelarle a Carlos la verdad, por fuerza indigesta, de que este es, en realidad,
uno de los niños robados del franquismo, le proporciona cierto placer al
narrador. Asimismo, la revelación de la verdadera identidad de Carlos puede
ser interpretada como un castigo simbólico por la postura “equivocada” de
este personaje respecto al pasado dictatorial.
Debido a sus ideas políticas, el narrador identifica a Carlos con el “bando”
(Prado 2007: 218) vencedor de la guerra civil, aunque este personaje es, a
la vez, una víctima del franquismo. La falta de empatía del narrador hacia
el personaje de Carlos se hace evidente en el capítulo diecinueve en el que
el narrador le revela los resultados de su investigación: este apenas presta
atención a las reacciones de Carlos ni se preocupa por lo que este pueda
sentir al conocer la verdad; lo que le interesa es mostrar la superioridad de
sus propios conocimientos y tener razón. Los últimos párrafos del capítulo
en cuestión persiguen claramente un efecto humorístico y procuran reforzar
el vínculo del lector con el protagonista, pero —leídos a contrapelo— tam-
bién ponen de manifiesto la frialdad y la falta de empatía del narrador hacia
el personaje de Carlos:

—Vaya… —dijo el marido de Natalia, que a pesar de todo inten-

taba parecer… ¿mundano? […]—. Pero, en fin, al menos hoy ya
no creo que pueda darme ninguna mala noticia.
—Hombre —dije—, lo único que no sé si has notado que ade-
más de no haber nacido en Berlín, sino en Madrid, no lo hiciste

198
 en diciembre de 1946, sino en octubre de 1940. Acabas de cum-
plir, de un golpe, algo más de cinco años.150
Carlos Lisvano, o Bates, miró a Natalia Escartín y a su copa y,
como estaba vacía, agarró la botella de Château Cantemerle y se
bebió a morro todo lo que quedaba. No le culpo. Y menos mal
que no parecía haberse dado cuenta de que, encima, me estaba
acostando con su mujer. La verdad es que hay noches en las que
uno no debería salir de casa. (Prado 2007: 443)

Debido a la ausencia de focalización interna, el lector no tiene acceso a los

pensamientos y sentimientos de Carlos, por lo que la única versión de que
dispone procede del narrador. Excluir del relato el punto de vista de este
personaje favorece que el lector lo condene por sus ideas políticas, al igual
que el narrador, sin pararse a reflexionar sobre las consecuencias que la
revelación sobre sus orígenes supone para la identidad y la forma de ser del
personaje.
En la opinión del narrador, el hecho de conocer la verdad sobre sus orí-
genes no influye en absoluto en la forma de pensar de Carlos, que intenta
impedir la publicación de su libro:

Intenté hacerle entrar en razón, pero fue imposible. [Carlos] [h]

abía superado el aturdimiento que le produjo el impacto de la
verdad y era otra vez el de siempre: un hombre en cuyo siste-
ma de valores no tenía importancia que algo fuera cierto o falso,
justo o injusto, sino sólo si era beneficioso o nocivo para él. Un
amoral. (Prado 2007: 448)151

150 Este radical cambio de fecha de nacimiento del personaje parece inverosímil, ya que Dolo-
res Serma consiguió la tutela de Carlos cuando éste tenía cinco o seis años.
151 En otro momento del libro, el narrador critica a los vencedores de la guerra civil por “un
rasgo típico” suyo que consiste en “justificarse acusando a la propia víctima de sus sufrimi-
entos” (Prado 2007: 387). Aunque las dos situaciones quizás no sean equiparables, llama la
atención que el narrador parece considerar que Carlos de alguna forma merece el golpe
que supone descubrir, a los sesenta y tantos años, que uno no es quién siempre ha creído ser,
que la persona a la que uno ha tomado por su madre no lo es y que, además, esta persona le
ha ocultado la verdad a propósito.

199
De esta forma, la novela sugiere que la división de los españoles es infran-
queable; el narrador considera la derecha española actual heredera de la
visión franquista de la historia y da por supuesto que no hay forma de cam-
biar su manera de pensar. En lugar de buscar un verdadero diálogo con el
que considera a su oponente, el narrador se deja llevar por sus prejuicios, y
encasilla y juzga ya de antemano a los que no piensan como él.
Debido a la supresión casi completa de la experiencia y del punto de
vista de Carlos del relato, el lector no llega a conocer las consecuencias
emocionales y psicológicas que el robo de niños supuso para (una de) sus
víctimas. Asimismo, la novela también excluye la experiencia de la madre
biológica de Carlos, otra víctima de la dictadura, que perdió su salud mental
después de que le secuestraron a su hijo y murió, sin volver a verlo nunca,
en una clínica psiquiátrica pocos años después de que su hermana la consi-
guiera sacar de la prisión. En otras palabras, Mala gente que camina realza la
perspectiva y la historia del narrador-investigador a costa de la experiencia
de las víctimas, que queda relegada a un segundo plano, cuando no es direc-
tamente excluida del relato.

3.5.4 Dolores Serma, una heroína silenciosa

Cuando el narrador de Mala gente que camina lee por primera vez Óxido, la
única novela de Dolores Serma, intuye que la obra versa, aunque de modo
velado, sobre la apropiación de los hijos de los republicanos por el Estado
franquista. Al indagar en la vida de la escritora, halla datos contradictorios:
por un lado, averigua que la escritora se movía en los círculos literarios de
la izquierda pero, por otro lado, sabe que Serma era falangista y trabajaba
para Mercedes Sanz Bachiller. El narrador querría entrevistar a la escritora,
potencial testigo o víctima del robo de niños, para confirmar sus sospechas
sobre la novela, pero Serma padece Alzheimer en estado avanzado, por lo
que sus familiares no le permiten visitarla. Por consiguiente, no le queda
otra posibilidad que intentar establecer los hechos con la ayuda de las pistas
que contienen la novela y los documentos personales de la escritora y me-
diante su cotejo con otros testimonios y documentos. En cierta forma, la
situación le resulta oportuna, ya que puede interpretar la vida del personaje
con total libertad sin que Dolores pueda contradecirlo.

200
 Al final, los apuntes personales de Serma, cuidadosamente escondidos
en uno de los calcos de la copia mecanografiada por cuadruplicado de Óxido,
confirman las sospechas del narrador.152 En primer lugar, las anotaciones
comprueban que la hermana de Dolores Serma fue víctima del robo de me-
nores —su hijo fue secuestrado poco después del parto— y que la novela de
Serma efectivamente narra la lucha de la escritora por recuperar al hijo de
su hermana. En segundo lugar, muestran que Serma tuvo que renunciar a su
verdadera vocación —la literatura— y afiliarse a la Falange para poder ayu-
dar a su hermana y averiguar el paradero del hijo de esta. En tercer lugar, las
anotaciones también revelan la manera en la que Dolores Serma finalmente
consiguió localizar y recuperar la tutela de su sobrino, Carlos, a quien crió
como su propio hijo sin revelarle nunca la verdad sobre sus orígenes.
En su libro, el narrador se propone restaurar la que considera la ver-
dadera identidad de Serma. La equipara con otras escritoras (reales) de la
posguerra como Carmen Laforet y Ana María Matute que, en su opinión,
también tuvieron “el coraje de intentar conservar la dignidad en medio del
espanto y de hacer compatibles el instinto de supervivencia y el sentido de
la responsabilidad” (Prado 2007: 456). De este modo, el narrador convierte
a Serma en una figura ejemplar y la confronta con los ecritores e intelectua-
les falangistas y franquistas, especialmente con aquellos que “maquillaron”
(Prado 2007: 267) sus biografías en la transición para darse una apariencia
de demócratas:

Qué asco, pensar en todos esos médicos, filósofos y escritores de

segunda que ocuparon las plazas de los depurados, vivieron de
algún modo sus vidas y cuando el dictador se fue al otro mundo,
los más indecentes aún intentaron falsear la Historia para excul-
parse, y formaron el coro del descaro: yo evolucioné pronto, yo
obedecía órdenes, yo no he matado a nadie, yo ayudé a muchos
de izquierdas, yo nunca firmé nada, yo sólo era anticomunista, yo
sólo fui monárquico, yo he sufrido un terrible exilio interior. Los

152 No se puede decir que se trate de unas memorias, sino más bien de una serie de anotacio-
nes del tipo de las que uno haría una agenda” (Prado 2007: 403), aclara el narrador.

201
 cobardes lo son siempre, tanto en la victoria como en la derrota.
Es su condición. (Prado 2007: 96–97)153

En los apuntes intercalados en la copia de su novela, Dolores Serma habla de

dos necesidades contradictorias: por un lado, no quiere hablar de lo que ha
vivido por el peligro que podría suponer para sus seres queridos y para ella
misma pero, por otro lado, tampoco puede callar porque “la verdad es un
veneno para quien la conoce y no la puede compartir” (Prado 2007: 404).154
Por tanto, la escritura de Óxido fue para Serma, según la interpretación del
narrador, una forma de “terapia” (Prado 2007: 404) que le permitía “desaho-
garse callando” (Prado 2007: 404), esto es, contar su historia bajo el disfraz
de la ficción. Según el narrador, este propósito contradictorio de “contar lo
que no quería que se supiese” (Prado 2007: 432) no fue en absoluto insólito
en la posguerra española. De hecho, el narrador relaciona la escritura de
Serma con la de Luis Felipe Vivanco, que hablaba en sus diarios del arre-
pentimiento que le producía su pasado falangista (Prado 2007: 404), y la
de Carlota O’Neill, que enterró su autobiografía, envuelta en hule, en las
macetas de su terraza (Prado 2007: 432).
La historia de Serma tiene dos caras. Por un lado, la escritora luchó con
tenacidad por su hermana y su sobrino, y dejó constancia de su experiencia
en Óxido, pero, por otro lado, también engañó a Carlos llegó incluso a inven-

153 En el discurso del narrador, el antagonista por excelencia es Dionisio Ridruejo, que contri-
buyó al golpe de Estado, alentó a los falangistas a la violencia y, durante los primeros años
de la dictadura, ocupó varias posiciones de poder y también luchó en la División Azul. Al
narrador le parece indigno que, a pesar de todo ello, la gente lo considere “un campeón de
la democracia” (Prado 2007: 124) y que “todo el mundo lo cit[e] como un modelo de valor
y decencia, y no hay quién deje de recordarte lo mucho que sufrió en la España fascista”
(Prado 2007: 124). El narrador reconoce que “Ridruejo […] le plantó cara a sus antiguos
cómplices y llegaría a sentir repugnancia por la dictadura y acabó en la cárcel, lo deporta-
ron, se involucró en las revueltas universitarias del año 56 y hasta se enfrentó violentamen-
te al marqués Luca de Tena, en las páginas del abc, para defender a José Bergamín” (Prado
2007: 126), pero considera que, a pesar de todo, el personaje “se hizo demócrata sin dejar
de ser falangista” (Prado 2007: 329) y “murió siendo falangista” (Prado 2007: 453) y, por
tanto, no merece la fama de “héroe de la resistencia antifranquista [e] impulsor de nuestra
democracia” (Prado 2007: 453) que tiene hoy en día.
154 “Yo no quiero escribir esto. No quiero que se sepa lo que voy a contar y sin embargo, por
alguna razón, aunque sólo sea esta vez, necesito hacerlo” (Prado 2007: 402) escribe Serma.

202
 tar una figura paterna totalmente ficticia, falsificó su propia biografía, calló
sobre el robo de hijos y, en sus últimos tiempos de lucidez, intentó destruir
toda la documentación que podría delatar sus mentiras. En su relato, el na-
rrador acentúa la parte heroica de la historia de Serma, mientras que apenas
reflexiona sobre los aspectos dolorosos y moralmente dudosos. Solo alguna
de las pocas citas de las anotaciones de Serma que el narrador intercala en su
texto permite al lector vislumbrar las dudas que el personaje debe de haber
albergado por su decisión de ocultar la verdad. En una de ellas, la escritora
reflexiona sobre el derecho a no hablar de lo que sabe y ha sufrido: “No sé
si uno tiene derecho a ocultar las injusticias y abusos que sufre […] porque
quizás el silencio de las víctimas sea la mejor coartada de los verdugos” (Pra-
do 2007: 404), y en otra cita Serma se pregunta cómo reaccionarían sus se-
res queridos si llegaran a saber todo lo que ella ha ocultado: “Mi vida entera
es falsa […] Tuve que cambiar los rostros de quienes quiero por máscaras
y apartarme de mi vocación para salvaguardarlos. ¿Me perdonarán si algún
día llegan a conocer la verdad?” (Prado 2007: 403).155 El narrador incluye
estos pasajes en su texto, pero no los comenta explícitamente. La escasez
de reflexiones sobre la vivencia íntima de Serma pone de manifiesto que el
objetivo del narrador no es profundizar en lo emocional ni en las cuestiones
morales, aunque la historia de Serma le proveería de materiales (y motivos)
de sobra para ello, sino lo que busca es, ante todo, establecer los hechos.
Aunque el narrador reconoce que la vida de Serma está marcada por
las mentiras, está convencido de que su novela, en cambio, narra la verdad:

¿Quién era Dolores Serma? ¿Por qué su historia estaba hecha de

tantas mentiras e identidades inventadas? No sé qué pensarán
ustedes, pero yo, a esas alturas, ya daba por confirmadas las
sospechas que tuve en cuanto leí Óxido: la vida oficial de su autora,
su militancia en la sección Femenina, su adscripción ideológica
a la Falange y, casi con total seguridad, su matrimonio con aquel

155 En una tecera cita, Serma justifica su decisión de no llevar a Carlos a visitar a su madre
biológica: “¿Y qué iba a hacer?”, escribe Dolores, “El estado físico y mental de Julia, que
aún estaba en Ventas, era espantoso. Las condiciones en las que sobrevivía eran infernales y,
según las noticias que me daban, tal vez no durase mucho. ¿Cómo iba a sacar a aquel niño
de una pesadilla para llevarlo a otra peor? ¿Qué futuro iba a tener el pobre, estigmatizado
como hijo de rojos y ex presidiarios?” (Prado 2007: 438).

203
 incierto conglomerado de Rilke, Novalis y Thomas Mann a quien
llamó Rainer Lisvano Mann, eran pura ficción, mientras que lo
que había contado en su novela era la verdad. Sólo restaba descu-
brir los pormenores de esa verdad. (Prado 2007: 328)

A pesar del carácter literario y altamente simbólico de la obra de Serma y

del hecho de que la escritora se guardó de revelar a nadie su experiencia,
el narrador considera Óxido “un testimonio escrito” (Prado 2007: 389) y
equipara a la novelista con los autores de ficción y de obras testimoniales
que “fueron capaces de entender que sólo si contaban sus suplicios evitarían
la completa inmunidad de los homicidas, en cuyos nombres, gracias a su
testimonio, gotea la sangre” (Prado 2007: 445).
Mediante su libro, el narrador se propone devolverle la palabra a Ser-
ma, que considera un testigo cuya voz fue relegada (Santamaría Colmenero
2012: 60). Sin embargo, como señala Santamaría Colmenero (2012: 64), la
relación que el narrador establece respecto al personaje es asimétrica, ya
que en el relato del narrador apenas hay sitio para las palabras propias de
Serma. Aparte de unas pocas citas directas, el lector solo tiene acceso a la
voz del narrador, que interpreta y resume tanto la obra como la vida de
Serma desde su propia perspectiva y para sus propios fines. De ahí surge la
pregunta de ¿hasta qué punto el narrador (o el autor)156 simplemente atri-
buye su propia motivación a Serma al dar por supuesto que esta “se obligó a
contar su historia […] para impedir que el horror quedase impune” (Prado
2007: 456)? ¿El motivo de Serma, al escribir Óxido, fue denunciar el robo
de niños, o escribió más bien “a modo de terapia” (Prado 2007: 404) para
aguantar el silencio que se veía obligada a mantener, como el propio narra-
dor da a entender en otro momento? En lugar de dar espacio a la perspectiva
del personaje-testigo en su relato, el narrador más bien “lo supedita y re-
duce a una mera figura que le concede legitimidad” (Santamaría Colmenero
2012: 64).
En realidad, el narrador se equipara a sí mismo con la testigo-heroína de
su relato. Por una parte, el hecho de compartir el objetivo de Serma (desve-
lar la verdad oculta) también convierte al propio narrador en una suerte de

156 La motivación que el narrador atribuye a Serma es, en realidad, la que empuja al propio au-
tor de la novela, que ha definido su libro como “una novela contra la impunidad y los falsos
prestigios” (Ruiz Mantilla 7/4/2006).

204
testigo-héroe de segundo grado. Por otra parte, los dos personajes tienen
que luchar contra un intento de silenciamiento. Mientras que Serma tuvo
que ocultar y disfrazar su denuncia por miedo a las represalias, el narrador
se enfrenta a la posible demanda de Carlos, que quiere impedir la publica-
ción de su libro. Aunque el narrador asume, de esta manera, el papel de una
víctima/héroe muy parecido al que atribuye a Serma, confía sin embargo en
que su voz, al igual que la de Serma, no será suprimida del todo, sino que
llegará al público y permitirá a los lectores conocer la verdadera historia de
la posguerra:

En lo que a mí respecta, estoy orgulloso de haber dedicado todos

estos meses de trabajo obsesivo a Dolores Serma […] y no tengo
miedo de lo que pueda sucedernos, a ella o a mí, ni hoy ni en el
futuro: hoy a mí, porque he firmado con la editorial un contrato
por el que, en caso de que la posible demanda de Lisvano triunfe
y se nos reclame una indemnización, yo sólo tendré que pagar
la cantidad que he recibido como adelanto de este libro, mien-
tras que ellos se ocuparían del resto y de defenderme con sus
abogados; y a ella y en el futuro porque, en el peor de los casos,
la edición podría ser secuestrada por una orden judicial, pero
eso será después de que Lisvano sepa que existe / y la lea para
comprobar su contenido / y presente la denuncia / y un juez la
admita a trámite / y se celebre el pleito / y se dicte la sentencia
/ y ésta se ejecute / y los libros se retiren… Y para entonces ya
va a ser tarde, porque algún ejemplar, tal vez éste mismo, va a ser
preservado, y con él la historia de la admirable Dolores Serma.
(Prado 2007: 445–446)

Por medio de la voz del narrador, el texto también invita al lector a asumir
el papel de un testigo secundario de los hechos. En el curso de la obra, el
narrador se dirige continuamente a los lectores, lo que convierte la novela,
según Tyras (2011: 362), “en una especie de ágora que permite concebir la
presencia del narrador y del lector en el mismo espacio”. Por consiguiente,
el lector, o los lectores en plural, se convierten en un personaje más de la
novela, al que el narrador “toma permanentemente por testigo de la verdad
de lo que está contando” (Tyras 2011: 363). Sin embargo, esta relación, al
igual que las que el narrador establece con respecto a otros personajes, no

205
es simétrica, dado que mundo el narrativo se representa siempre desde la
perspectiva del narrador, que no solo supone, sino que prácticamente exige
que los lectores compartan su punto de vista: “estoy seguro de que la mayor
parte de los lectores que me sigan hasta el fin de esta novela que me he visto
obligado a escribir, estarán de acuerdo conmigo. O eso, o no tienen corazón”
(Prado 2007: 91).

3.5.5 Simulacro de polifonía

Georges Tyras (2011: 361–362) considera Mala gente que camina una novela
polifónica o dialógica por su carácter intertextual y el recurso de las discu-
siones entre personajes de ideologías distintas:

La instancia narrativa no oculta nunca que se nutre de la multi-

plicidad de voces paralelas, antitéticas, complementarias, y este
dialogismo permite evitar una palabra monolítica, monológica,
que sería como el remedo de un discurso, de una instancia de
poder […] (Tyras 2011: 362)

Aunque es evidente que el narrador construye su discurso a partir de otros

discursos, como argumenta Tyras (2011: 362), me inclino a pensar sin em-
bargo que no se trata de “una auténtica polifonía”, como señala Santamaría
Colmenero (2012: 59), porque, como he procurado mostrar más arriba, la
novela “pretende dar cabida a otras versiones del pasado, pero sólo ofrece
una como verdadera”, la del narrador. Las voces opuestas a la de este —las
de la madre, de Carlos y de los escritores e intelectuales franquistas citados
por el narrador— son sistemáticamente “deslegitimadas en el relato al ser
atribuidas al ocultamiento de información y al engaño” (Santamaría Colme-
nero 2012: 59). En lugar de ofrecer una lectura alternativa del pasado, las
voces de estos personajes constituyen un mero contrapunto “efectista” (San-
tamaría Colmenero 2012: 59) que solo sirve para reforzar los argumentos
del narrador. En suma, el objetivo de las técnicas supuestamente polifónicas
o dialógicas de la novela no es, en mi opinión, establecer un diálogo produc-
tivo entre distintas visiones de la historia, sino destacar una deslegitimando
otras.

206
 3.6 la novela como testimonio y medio de divulgación

Mala gente que camina es una novela que emplea una amplia gama de técni-
cas metaficticias, por lo que llama la atención la ausencia de una reflexión
explícita sobre el valor de la literatura y el tipo de conocimiento particular
que la ficción puede aportar frente a otros discursos como el historiográfico
o el testimonial.
El narrador de Mala gente que camina es profesor de literatura y, cuado lee
por primera vez Óxido, se fija en las virtudes literarias de la novela:

Contra todo pronóstico, el libro de Dolores Serma me dejó im-

presionado. Era una historia que parecía tener el sello de Ka-
fka, además de alguna conexión con la literatura gótica; y que,
para estar escrita en 1944, resultaba muy moderna: sin duda, ésa
podría ser indistintamente el comienzo de un relato de Samuel
Becquett o de Julio Cortázar. Su estilo era de una sequedad hip-
nótica, en eso coincidía con Carmen Laforet, y el escenario que
creaba […] era muy eficaz, te producía una inquietud adictiva
algo mareante.
Era indiscutible que Dolores Serma tenía buena prosa, y desde
luego, nada en común con las retumbantes hipérboles de algunos na-
rradores orgánicos del franquismo. (Prado 2007: 139)

Sin embargo, resulta evidente que para el narrador el valor de la obra radica
en su calidad de testimonio sobre el robo de niños, mientras que los méritos
literarios de Óxido solo le sirven como pretexto para convencer a Carlos que
le permita consultar los documentos personales de Serma:157

—[…] hasta ahora [no] sabías que la literatura fue su gran voca-
ción, y no un simple pasatiempo. Ni que su novela podría llegar
a ser considerada una de las grandes obras de la posguerra. Eso
lo cambia todo.
Estuve atento al impacto que le causaba [a Carlos] aquella exage-
ración. No vi gran cosa.

157 El narrador utiliza la misma estrategia también en las páginas 307–308 y 316–317.

207
 —Perfecto —dijo—, y hasta ahí ya sabes que cuentas con nuestro
apoyo y nuestra gratitud.
—Sí, pero el problema es el siguiente: estoy seguro de que Óxido
contiene algunas claves autobiográficas y necesito conocer algo
más la vida de Dolores y de su hermana, para comprobarlo. (Pra-
do 2007: 315)

Asimismo, el análisis textual de Óxido que el narrador lleva a cabo es muy

mecánico y se centra en la búsqueda de correspondencias exactas entre el
mundo narrativo y la realidad cotidiana de la España de la posguerra.158 Para
el narrador es evidente desde el primer momento que Óxido es una alegoría
del rapto de los hijos de las represaliadas. Sin embargo, no se contenta con
el hallazgo de esta obra literaria singular, sino que anhela encontrar otras
pruebas que confirmen su sospecha de que Dolores Serma fue testigo de
los hechos históricos a los cuales su obra alude. Solo cuando descubre los
apuntes personales de la escritora, puede finalmente dar por cierto que “lo
que había contado en su novela era la verdad” (Prado 2007: 328). Por con-
siguiente, para el narrador el valor de la obra de Serma no se halla en su
capacidad de evocar el ambiente represivo de la posguerra o de transmitir al
lector la angustia de la protagonista que busca durante años a su hijo desapa-
recido, sino que la considera valiosa por su correspondencia con la realidad
y porque está basada en hechos reales vividos por la autora.
Al escribir su propia novela, el objetivo del narrador es dar a conocer
los resultados de su pesquisa. No elige el género de ficción por causa de una
vocación literaria, sino que recurre a él como subterfugio para evitar la pre-
visible demanda de Carlos: “La ficción es uno de los dos únicos territorios en
que es posible esconderse de los abogados. El otro es el cementerio” (Prado
2007: 421), explica. Lo que hace el narrador, por consiguiente, es reducir

158 La novela narra la historia de Gloria, que durante años busca angustiosamente a su hijo en
las calles de una ciudad fantasmagórica a pesar del acoso de las autoridades; según el nar-
rador, las zanjas que se van abriendo en la ciudad en la que se ambienta la novela son “un
reflejo de las fosas comunes de Franco” (Prado 2007: 143); en el relato reina la oscuridad
“porque [en la posguerra] había continuos cortes de luz; y si Gloria camina entre ‘árboles
cortados’ y ‘chimeneas frías’ es porque se prohibió el gasoil para las calefacciones’” (Prado
2007: 143); y las calles que parecen cambiar de nombre son simplemente el reflejo del
hecho de que “los vencedores sustituyeron los nombres de la ciudad de los vencidos” (Prado
2007: 143).

208
 la literatura a un mero medio de difusión de conocimientos históricos, lo
que explica en parte la abundancia de datos y la escasez de introspección y
profundización en la vivencia de los personajes. De hecho, la postura del
narrador se asemeja en muchos sentidos a la del propio autor. Al igual que
el narrador, también el autor de la novela tiende a anteponer el mensaje al
medio y el contenido a la forma, lo que le lleva a desaprovechar, en parte, el
potencial estético, expresivo y persuasivo propio de la literatura. Como se-
ñala Santamaría Colmenero (2012: 63–64), Mala gente que camina transmite
“una concepción simplista de la forma en la que el arte puede expresar una
verdad”, y al apropiarse de un afán más propio de la historiografía que de la
literatura, la novela también “pierde parte de su ímpetu para generar otro
tipo de conocimiento distinto del que puede proporcionar la historiografía”
(Santamaría Colmenero 2012: 63–64).

209
 4 Soldados de Salamina de Javier Cercas

4.1 la novela que marcó rumbo

El narrador de Soldados de Salamina se llama Javier Cercas, al igual que el au-

tor de la novela. El narrador Cercas es un novelista frustrado que se interesa
por una historia de la guerra civil —el fallido fusilamiento de Rafael Sán-
chez Mazas, uno de los mayores ideólogos de la Falange— y decide escribir
“un relato real” sobre la milagrosa salvación de este personaje. En medio del
caótico fusilamiento en masa, Sánchez Mazas consiguió escapar y esconder-
se en el bosque. Un miliciano lo encontró, pero sin embargo no lo mató: lo
miró a los ojos y se dio la vuelta. Intrigado por el gesto del soldado y la his-
toria de unos soldados republicanos desertores que protegieron al falangista
hasta la llegada de las tropas franquistas, el narrador empieza a investigar el
episodio y al final escribe su relato real, una suerte de biografía interpretati-
va de Sánchez Mazas. Sin embargo, Cercas siente que su relato no funciona
y lo abandona hasta que el personaje de Roberto Bolaño le narra la historia
de Miralles, un catalán veterano de muchas guerras que pudo ser el soldado
que le perdonó la vida de Sánchez Mazas. El narrador localiza a Miralles y
lo entrevista. Aunque Miralles no admite haber sido el soldado que salvó
a Sánchez Mazas, su historia permite a Cercas, finalmente, completar su
“relato real”, cuyas primeras palabras son las mismas que empiezan la novela.
Soldados de Salamina fue publicada en 2001 y cosechó un enorme éxito
de ventas, reforzada por las críticas elogiosas de Mario Vargas Llosa y Elena
Poniatowska, entre otras. Como han indicado varios estudiosos de la novela
española actual, el éxito de Soldados de Salamina dio lugar a un nuevo para-
digma de escribir sobre la guerra civil española en la que la investigación
histórica de un narrador-personaje cobra protagonismo.159 En la primera
década de los años 2000, la estuctura detectivesca, así como las técnicas
propias de autoficción y docuficción, que también encontramos en Soldados
de Salamina, se han hecho sumamente populares en las novelas que indagan
en las huellas de la guerra civil que persisten en la España contemporánea.

159 José Martínez Rubio (2012c_ 70–71) muestra cómo el número de las “novelas publicadas
en España que contienen una investigación como procedimiento vertebrador de la acción”
aumentó significativamente después de la publicación de Soldados de Salamina en 2001.

210
 A pesar de las semejanzas formales entre Soldados de Salamina y las otras
novelas reconstructivas analizadas en este trabajo, la novela de Cercas sin
embargo transmite una visión diferente sobre el pasado español. En lugar
de cuestionar el éxito de la Transición y de reivindicar la Seguda República
como modelo preferente para la democracia actual, como hacen El corazón
helado y Mala gente que camina, Soldados de Salamina más bien promueve las
ideas de la reconciliación y de la superación del pasado, reflejando así el
llamado espíritu de la Transición.

4.2 narrador y personajes

El narrador-protagonista de Soldados de Salamina se llama Javier Cercas y se

presenta como el autor del libro. Es un periodista y aspirante a escritor na-
cido en 1956. En el curso de la novela, este personaje evoluciona en varios
aspectos. Al principio de la historia, en 1994, se halla en un estado depresivo
por tres razones: su padre acaba de morir, su mujer lo ha dejado y, además,
se siente fracasado como novelista. Ese mismo año Cercas, sin embargo,
conoce la historia del fallido fusilamiento de Sánchez Mazas, lo que lo saca
de su abatimiento. Al cabo de un tiempo, Cercas se vuelca en la escritura de
un nuevo libro sobre la peripecia del falangista.
Por un lado, Soldados de Salamina narra los esfuerzos de Cercas por llevar
a cabo su libro y, por otro lado, da cuenta de su progresiva concienciación
respecto a la guerra civil. Al inicio del relato, el narrador ignora la histo-
ria del conflicto, que le parece “tan remoto como la batalla de Salamina”
(Cercas 2001: 43). De hecho, Cercas se sorprende al darse cuenta de que
algunos testigos de los hechos siguen vivos. Sin embargo, la investigación
histórica en torno a la biografía de Sánchez Mazas y el contacto con los tes-
tigos y los protagonistas de la guerra, especialmente con Miralles, le hacen
sentirse en deuda. Al final, Cercas asume la tarea de contar en su libro la
historia de Miralles y de las demás víctimas o testigos de la guerra. De este
modo, el narrador supera su bloqueo creativo y se reafirma como escritor.
Además, el narrador vuelve a tener una familia, ya que Miralles se convierte
en una figura paterna para él y su relación con su novia, Conchi, adquiere
mayor profundidad.
Cercas es el único narrador y el autor ficticio de la novela, por lo que su
punto de vista domina el mundo narrativo y condiciona también la visión
del pasado que este proporciona. Aunque el narrador procura legitimar su

211
 visión de la historia revelando sus fuentes de información y sus métodos de
trabajo, su perspectiva subjetiva y su imaginación, sin embargo, influyen
inevitablemente en la forma en la que interpreta las fuentes y representa el
pasado. El hecho de que el lector tenga acceso al mundo interior del narra-
dor y conozca sus motivos y sus circunstancias personales contribuye a que
aquel confíe en su juicio.
Casi todos los personajes de la novela están basados en personajes rea-
les. Sin embargo, los personajes adquieren poca profundidad y su rol en la
novela suele ser instrumental, con la excepción de Rafael Sánchez Mazas.
A grandes rasgos, los personajes pueden dividirse en dos gupos: por una
parte, están los testigos, cuyos recuerdos ayudan al narrador a reconstruir
los hechos del pasado y, por otra parte, están los ayudantes, que aportan al
narrador ideas que le permiten avanzar en la investigación o en el proyec-
to de libro. En algunos casos, los personajes cuentan con ambas funciones.
Aunque la perspectiva del narrador domina el mundo narrativo y este retra-
ta los personajes desde su punto de vista, el relato también contiene diálogos
en los que se oye la voz de varios personajes. Sin embargo, a menudo la
voz de los personajes solo sirve para reafirmar la perspectiva del narrador
(Santamaría Colmenero 2013: 332); únicamente en el caso de Miralles las
palabras del personaje parecen entrar en contradicción con el punto de vista
del narrador.
Rafael Sánchez Mazas (1894–1966) fue escritor y miembro fundador de
la Falange y ejerció de ministro en el segundo gobierno franquista. Este per-
sonaje es el principal objeto de investigación del narrador, al que le intriga
el contraste entre la literatura estetizante y las ideas políticas incendiarias
de Sánchez Mazas. El objetivo inicial de Cercas es escribir una biografía
interpretativa de este personaje la que, por extensión, también indague en
“los motivos que indicaron al puñado de hombres cultos y refinados que fun-
daron la Falange a lanzar al país a una furiosa orgía de sangre” (Cercas 2001:
143). El narrador rechaza la ideología del personaje, pero lo considera sin
embargo un buen escritor, que ha sufrido una injusticia al ser expulsado del
canon de la literatura española por razones políticas. Aunque Sánchez Mazas
ocupó varios cargos durante el franquismo, el narrador resta importancia a
su actividad política y opta por representarlo como un escritor y millonario
decadente que se fue apartando de la vida pública después de la guerra.
“Los amigos del bosque” —Daniel Angelats y los hermanos Pere y Joa-
quim Figueras, oriundos de Cornellá de Terri— fueron los tres soldados

212
 republicanos desertores que protegieron a Sánchez Mazas después del frus-
trado fusilamiento hasta la llegada de las tropas de Franco. Pere, el mayor
de los hermanos, se hizo muy amigo de Sánchez Mazas durante los días
que pasaron juntos. Pere es un lector ávido y miembro de la Esquerra Re-
publicana de Catalunya. Antes de marcharse, Sánche Mazas prometió a sus
nuevos amigos que escribiría un libro titulado Soldados de Salamina sobre
su peripecia con ellos.160 Asimismo, les dejó, a modo de salvoconducto, un
documento en el que relató brevemente lo que habían hecho para ayudarle.
En el curso de su investigación, el narrador entrevista a Daniel Angelats y a
Joaquim Figueras, los dos amigos del bosque que siguen vivos, así como a
Jaume Figueras, hijo del tercero. Asimismo, el narrador habla con Maria Fe-
rré, hija de otra familia de Cornellá de Terri que también auxilió al falangista.
Antoni Miralles es comunista y veterano de la guerra civil y de la segun-
da guerra mundial. En la guerra española, Miralles fue soldado de Líster y
combatió en el frente de Madrid, en Belchite, en Teruel y en el Ebro. Des-
pués del fin del conflicto, cruzó la frontera francesa y acabó en el campo de
concentración de Argelès. Para salir de ahí, se alistó en la Legión Extranjera
francesa y lo enviaron al Maghreb. Al comenzar la Segunda Guerra Mundial,
se unió a las tropas de Leclerc, atravesó varios kilómetros de desierto a
pie y luchó contra italianos y alemanes en distintos países de África. Luego
fue enviado a Inglaterra para desembarcar en Normandía. Luchó contra los
alemanes en el suelo francés, entró en París entre los primeros y siguió com-
batiendo hasta llegar a Alemania y Austria, donde finalmente pisó una mina
después de ocho años de lucha continua. El narrador-protagonista conoce la
historia de Miralles gracias al personaje de Bolaño, que lo conoció a finales
de los años setenta cuando trabajaba en un cámping. Cercas se siente fasci-
nado por la trayectoria del personaje y decide buscarlo cuando se da cuenta
de que Miralles pudo estar en Santa María del Colell en las mismas fechas
en las que se produjo el fusilamiento de Sánchez Mazas. Al final Cercas lo
localiza en un hogar de ancianos francés. Aunque Miralles se niega a aceptar
el papel de héroe que el narrador quiere asignarle, su historia sin embargo
permite al narrador completar su libro.

160 Parece que Sánchez Mazas realmente dijo que escribiría un libro sobre su fusilamiento y los
amigos del bosque, pero en vez de llamarlo Soldados de Salamina, iba a titularse Los amigos del
bosque (Bueres: 2001).

213
 Los escritores Roberto Bolaño y Andrés Trapiello y el historiador Mi-
quel Aguirre son personajes que, cada uno a su manera, guían la investiga-
ción del narrador-protagonista. El personaje de Miquel Aguirre informa a
Cercas sobre el contexto histórico del fusilamiento de Sánchez Mazas, le da
indicaciones bibliográficas y lo pone en contacto con Jaume Figueras, María
Ferré y los amigos del bosque. Asimismo, Aguirre le recomienda a Cercas
hablar con Andrés Trapiello, que ha investigado y escrito sobre los escritores
falangistas. Cercas se pone en contacto con Trapiello y este lo aconseja y le
recomienda lecturas. Mientras que Aguirre y Trapiello ayudan al narrador
en la investigación, Roberto Bolaño, escritor chileno exiliado en España,
ocupa el papel del principal “peón” literario. Por un lado, Bolaño le narra a
Cercas la historia de Miralles, lo que le ayudará a reorientar su libro, y tam-
bién le proporciona a Cercas una definición de héroe que este adopta. Por
otro lado, el personaje de Bolaño nunca toma muy en serio la obsesión del
narrador de ceñirse a los hechos y personajes reales, sino que elogia las ven-
tajas de la imaginación. De este modo, Bolaño tematiza una de las cuestiones
centrales de la novela, esto es, la relación entre realidad y ficción.
Conchi es la novia del narrador-protagonista Cercas. Trabaja de pitonisa
en la televisión local y Cercas se avergüenza de ella por su aspecto y su com-
portamiento. El personaje de Conchi asume una clara función humorística
y sirve de contrapunto cómico a la historia trágica ambientada en la Guerra
Civil. Conchi es retratada como un personaje “ignorante, […] vulgar y ordi-
naria” (Antón 2006),161 que sin embargo apoya emocionalmente al narrador
durante su proceso de investigación. Asimismo, Conchi es el personaje que,
desde el principio, reprocha al narrador “escribir sobre un facha, con la
cantidad de buenísimos escritores rojos que debe de haber por ahí” (Cercas
2001: 68). Cuando Cercas finalmente se da cuenta de que necesita añadir
a su relato real una perspectiva republicana, Conchi lo ayuda a localizar a
Miralles. Conchi es uno de los pocos personajes totalmente ficticios de la
novela.

161 Como argumenta Antón (2006), Conchi actúa, por tanto, “como un espejo que devuelve,
aumentada y fortalecida, la imagen del personaje masculino, por supuesto, principal”.

214
 4.3 características formales del relato

4.3.1 La estructura y la temporalidad

Soldados de Salamina tiene una estructura tripartita. La primera parte de la

novela se titula “Los amigos del bosque” y, en ella, el narrador da cuenta de
sus circunstancias personales, cuenta cómo conoció la historia de Sánchez
Mazas y narra el proceso de investigación en torno a la biografía del falan-
gista. La segunda parte del libro, titulada “Soldados de Salamina”, consiste
en el “relato real” escrito por el narrador como resultado de la investigación
que realiza en la primera parte de la novela. “Soldados de Salamina” es una
biografía de Sánchez Mazas, que también contiene reflexiones sobre el falan-
gismo. El narrador-protagonista Cercas, supuesto autor de la biografía, no
aparece en ella como personaje. La tercera parte de la novela se llama “Cita
en Stockton”162 y comienza cuando el narrador acaba de terminar su “relato
real”, que ocupa la segunda parte del libro. Resulta que Cercas no está con-
tento con su relato, sino que siente que le falta una perspectiva republicana.
Gracias a Bolaño, conoce la historia de Miralles, la que le permite completar
su libro.
En las últimas páginas de la novela, el tono y el ritmo de la narración
cambian radicalmente: el narrador abandona su habitual economía narrativa
para dejarse llevar por el patetismo. En una sola oración de cuatro páginas,
Cercas fantasea cómo Conchi, Miralles, Bolaño y él mismo formarán “una
familia estrafalaria” (Cercas 2001: 206)163; imagina la futura muerte y el
entierro de Miralles; decide que contará en su libro la historia de Miralles
y los demás personajes del pasado que ha llegado a conocer para que estos
sigan viviendo en la memoria del lector; y expresa su rebosante alegría por
el hecho de que finalmente tiene su “relato real” completo. Las primeras
palabras de este “relato real” son las mismas que empiezan la primera par-

162 El título alude a la película Fat City de John Huston. Stockton es la ciudad en la que se
ambienta la película, “una ciudad atroz, donde no hay oportunidades para nadie, salvo para
el fracaso” (Cercas 2001: 178). En la novela, Bolaño y Miralles vieron la película juntos
y, después, Miralles le dijo al chileno que los dos iban a “acabar igual [que el protagonista],
fracasados y solos y medio sonados en una ciudad atroz” (Cercas 2001: 179).
163 Entonces, “[…] Miralles dejaría de ser definitivamente un huérfano (y quizá yo también) y
Conchi sentiría una nostalgia terrible de un hijo (y quizá yo también)” (Cercas 2001: 206).

215
te de la novela. En suma, las múltiples líneas argumentales del libro —la
crisis personal y familiar, la crisis profesional y el proceso de concienciación
histórica del narrador-protagonista— se resuelven a la vez al final de la
tercera parte de la novela.
En Soldados de Salamina, la acción se desarrolla en dos tiempos, el pasado
y el presente, que se representan como momentos aislados. El relato marco,
que narra la investigación histórica del narrador-protagonista, se sitúa entre
los años 1994 y 2000. El relato secundario, que aborda las vidas paralelas
de Sánchez Mazas y Miralles, se sitúa principalmente en la guerra civil y en
la segunda guerra mundial. Los antecedentes de la guerra civil, así como la
posguerra y el franquismo se abordan solo desde la perspectiva de Sánchez
Mazas. Por consiguiente, la novela no indaga en las políticas de la República
y prácticamente excluye del relato la represión de los vencidos durante el
franquismo. Asimismo, la novela no discute el proceso de transición de la
dictadura a la democracia en España, aunque se alude a ese periodo como el
origen del olvido actual sobre el pasado español.
El relato se caracteriza por el amplio uso de leitmotivs, esto es, ideas o
elementos recurrentes que crean unidad en la obra. Por ejemplo, el tema
del “relato real”, o de los límites entre historia y ficción, es un motivo cen-
tral, así como la cuestión del heroísmo y la idea de que los muertos no
se mueren del todo mientras alguien de acuerda de ellos. Asimismo, en la
novela hay varias citas repetidas que aluden a cuestiones temáticas centrales.
Por ejemplo, la frase de Oswald Spengler sobre el pelotón de soldados que
salva la civilización —la que el narrador asocia primero con los falangistas y
luego con Miralles— y la frase de Andrés Trapiello, según la que los falangis-
tas ganaron la guerra, pero perdieron la historia de la literatura. También el
pasodoble Suspiros de España funciona como leitmotiv en la obra. La canción
es el elemento que vincula a los tres protagonistas (Miralles, Sánchez Mazas
y Cercas) destacando quizás la única cualidad compartida por todos ellos: su
españolidad (Santamaría Colmenero 2013: 341–342).

4.3.2 Soldados de Salamina como relato de investigación

Soldados de Salamina puede clasificarse como una novela autogeneradora, ya

que el narrador-protagonista describe el proceso de creación de la misma

216
 obra ante la que se encuentra el lector.164 A esta estructura autogeneradora
se unen características propias de la novela de aprendizaje —la historia de
la evolución personal, profesional y moral del narrador-protagonista—, así
como de la novela negra. Aunque la trama detectivesca es central a la novela,
el autor sin embargo invierte varias convenciones del género negro, como
muestra José Martínez Rubio (2012c). Al contrario que el detective de una
novela negra o policiaca tradicional, el narrador-protagonista de Soldados
de Salamina investiga un crimen que no llegó a producirse (un fusilamiento
fallido), y en lugar de perseguir a un asesino, busca a un hombre que no
mató. Lo que le intriga es, en realidad, el secreto de un perdón: “qué pen-
só [el miliciano] al mirarle [a Sánchez Mazas] a los ojos y por qué lo salvó”
(Cercas 2001: 180). Asimismo, Soldados de Salamina subvierte los roles tra-
dicionales de la víctima y del criminal, ya que cabe preguntarse “si Miralles
es más víctima que criminal, o si Sánchez Mazas es más criminal que víctima”
(Martínez Rubio 2012c: 75). En realidad, la novela representa a ambos per-
sonajes como víctimas del olvido: mientras que Miralles perdió la guerra
civil y vive en un hogar de ancianos en Francia olvidado por todos, Sánchez
Mazas —según la frase acuñada por Trapiello— ganó la guerra, pero perdió
la historia de la literatura (Cercas 2001: 140).
Asimismo, en Soldados de Salamina la atención se desplaza de la muerte
a la investigación; lo que se procura reconstruir no son los pasos de un cri-
men, sino las distintas fases de una investigación histórica y la construcción
de un relato sobre el pasado (Martínez Rubio 2012c: 76, 78–79). Además,
en Soldados de Salamina la meta de la investigación se amplia en comparación
con la novela negra: el objetivo del narrador-protagonista no es identificar
al culpable o a los culpables de un crimen, o ni siquiera a los responsables
de una guerra, sino más bien comprender toda una coyuntura histórica a la
luz del momento presente. Y por último, la novela de Cercas se diferencia
de la novela negra tradicional en cuanto a la voluntad de neutralidad del

164 Steven Kellman (1980: 3) define la novela autogeneradora de la siguiente manera: “The
self-begetting novel, projects the illusion of art creating itself […] it is an account, usually
first-person, of the development of a character to the point at which he is able to take up
his pen and compose the novel we have just finished reading. Like an infinite recession of
Chinese boxes, the self-begetting novel begins where it ends.”

217
 investigador. En el género negro, el objetivo del detective es atar los cabos
y resolver el caso de la forma más o menos objetiva. En principio, el narra-
dor-protagonista de Soldados de Salamina también persigue la mayor neutra-
lidad posible y procura convencer al lector de la validez de los resultados
de su investigación detallando sus fuentes de información y exponiendo sus
métodos de trabajo; al final del libro, sin embargo, el narrador renuncia a la
distancia crítica, se deja llevar por sus emociones y asume un compromiso
moral con los protagonistas del pasado. Lo que al final importa no es la
objetividad o la realidad de los hechos, metas inalcanzables, sino la interpre-
tación subjetiva y el significado que el relato construido por el protagonista
otorga a los acontecimientos del pasado.

4.3.3 “Un relato real”: autoficción, metaficción y retórica de la anti-ficcionalidad

Soldados de Salamina es una novela que juega deliberadamente con los límites
entre historia y ficción, vida y arte. El autor utiliza varias estrategias que
producen indefinición con respecto a la referencialidad del texto. Por un
lado, la novela está construida sobre una “retórica de la anti-ficcionalidad”
(Gómez López-Quiñones 2006: 16, 55) pero, por otro lado, también se
utilizan técnicas narrativas propias de la metaficción, que llaman la atención
sobre la naturaleza ficticia del texto. En el momento de la publicación de
Soldados de Salamina, esta combinación resultó novedosa para una buena par-
te del público y dio lugar a algunas confusiones entre lectores (e incluso crí-
ticos) incautos.165 Sin embargo, las técnicas que a principios de los 2000 aún

165 Por ejemplo, Ruiz Vega (sin fecha) parece identificar el narrador con el autor y, por ejemplo,
regaña a Cercas por mofar en su libro al historiador Miquel Aguirre por su aspecto “cuan-
do es fácil deducir que sin su ayuda no hubiera podido escribir el libro” y porque es poco
caritativo también con Conchi, “su entonces compañera sentimental, a la que pone de boba
intrascendente y obsesa sexual”. Con respecto a Conchi, Ruiz Vega añade, entre paréntesis,
que “hay que imaginar que para la hora de la publicación de este libro ya habrían abandona-
do su relación, porque si no es motivo sobrado para hacerlo.” El autor cita también el caso
del periodista Arcadi Espada, que al parecer también cayó en la trampa inicialmente, aun-
que es un lector mucho menos ingenuo que Ruiz Vega (Cercas 2005); sobre el debate entre
Cercas y Espada, véase Ruiz Martínez (2013). Cercas también cuenta que algunos lectores
se han sorprendido al ver a su padre vivo y que varias personas le han dado el pésame a su
madre (Cercas & Trueba 2003: 11).

218
 resultaban sorprendentes, se han popularizado más adelante en la novela de
la memoria —en buena medida gracias al éxito de Soldados de Salamina— y,
por consiguiente, han perdido parte de su efecto.166
En Soldados de Salamina hay dos elementos clave que pueden crear con-
fusión respecto a la referencialidad de la obra. En primer lugar, como ya se
ha mencionado, el narrador-protagonista de la obra se llama Javier Cercas al
igual que el autor y, además, se presenta como el autor del libro que el lector
tiene en sus manos. Debido a esta homonimia, Soldados de Salamina puede
considerarse una obra de autoficción, forma híbrida que Manuel Alberga
(2000: 425) define como

[…] un tipo de relatos que se caracterizan por presentarse como

novelas, es decir, como ficción, y al mismo tiempo tienen un apa-
riencia autobiográfica, ratificada por la identidad de autor, narra-
dor y personaje.

En la autoficción, los datos biográficos se mezclan con otros ficticios de

modo que este tipo de relatos se sitúan en un “campo intermedio entre los
dos grandes pactos literarios, entre los relatos ‘verdaderos’ y los ‘ficticios’”
(Alberca 2000: 426). Según Alberga (2000: 427), uno de los rasgos distin-
tivos de las obras de autoficción es precisamente crear incertidumbre en el
lector.
Aparte del nombre compartido, el relato contiene también otros ele-
mentos que pueden encaminar al lector a identificar el narrador-protago-
nista con el autor real. Por un lado, se reproduce en la novela (con cambios
mínimos) un artículo periodístico, supuestamente escrito por el narra-
dor-protagonista, que el propio autor había publicado anteriormente en el
diario El País. Por otro lado, los títulos de las dos obras literarias que el

166 “[L]os mecanismos desplegados por Soldados de Salamina resultan efectivos por inusitados,
es decir, por definirse frente a un corpus narrativo que no utiliza estas estrategias. En el
momento en que éstas pasasen a incorporarse a una mayoría significativa de narraciones, el
efecto de extrañamiento se diluiría y su lógico destino sería la pérdida de efectividad. Es
decir, sería inevitable la defunción de unas técnicas narrativas (que buscan alejar el relato
de su propia literariedad) cuando éstas fuesen identificadas de inmediato como estrategias
literarias por una mayoría de lectores” (Gómez López-Quiñones 2006: 58).

219
 narrador-protagonista ha publicado antes de iniciar la escritura del “relato
real”, El inquilino y El móvil, coinciden con los títulos de dos libros publica-
dos por el autor real. Sin embargo, la novela contiene también elementos
que permiten distinguir el narrador-protagonista del autor. Por ejemplo, la
fecha de nacimiento del narrador-protagonista, 1954, no coincide con la del
autor (1960). Asimismo, a diferencia del narrador-protagonista, el autor no
se divorció en 1994 y su padre seguía vivo en el momento de la publicación
del libro.
El segundo factor clave que se presta a crear confusión sobre el carácter
ficticio o no del texto es el hecho de que el narrador-protagonista insista
en que su obra no es una novela, sino “un relato real, un relato cosido a la
realidad, amasado con hechos y personajes reales” (Cercas 2001: 52). Ade-
más, la palabra “novela” no aparece ni en la cubierta ni en la contracubier-
ta del libro (edición de Tusquets Editores), aunque un lector atento puede
leer en la biografía del autor en la solapa del libro que, “además de Soldados
de Salamina”, Javier Cercas es autor “de otras tres novelas”. Asimismo, la
nota del autor, que se sitúa al principio de la obra, permite al lector creer
que se encuentra ante un libro de no ficción. La nota reza que “[e]ste libro
es fruto de numerosas lecturas y de largas conversaciones. Muchas de las
personas con las que estoy en deuda aparecen en el texto con sus nombres
y apellidos” (Cercas 2001: 13). Aparte de los personajes conocidos, como
Rafael Sánchez Ferlosio, Rafael Sánchez Mazas, Andrés Trapiello y Rober-
to Bolaño, también Miquel Aguirre, “los amigos del bosque” y los demás
testigos de la peripecia de Sánchez Mazas son personas reales y aparecen
en el libro con sus nombres y apellidos verdaderos.167 El hecho de que el

167 De hecho, el autor reconoce que muchos de los acontecimientos narrados en la novela
tuvieron lugar realmente, aunque hayan sido modificados y literaturizados. Por ejemplo,
el autor conoció la historia del fusilamiento de Sánchez Mazas por su hijo Rafael Sánchez
Ferlosio, aunque no fue en una entrevista. Al igual que el narrador-protagonista, el autor
recibió una carta del historiador Miquel Aguirre después de haber publicado en El País el
artículo “Un secreto esencial”, y fue éste quien le puso en contacto con Jaume y Joaquim
Figueras, Daniel Angelats y Maria Ferré. Asimismo, el escritor chileno Roberto Bolaño
fue amigo de Javier Cercas en la vida real y también la persona que le contó la historia de
Miralles, a quien había conocido en el Camping Estrella del Mar, al igual que en la novela.
El personaje de Miralles está basado en la biografía verdadera de un soldado republicano,
aunque alterada en cuanto a algunos detalles, pero el autor de la novela reconoce que, en la
vida real, nunca intentó buscarlo (Cercas & Trueba 2003; Bueres 2001).

220
 narrador-personaje de la novela dé cuenta de casi todas sus fuentes de in-
formación (testimonios, libros, catálogos de archivos, etc.), que además son
reales y en su mayoría comprobables, contribuye a crear una fuerte ilusión
de realidad. Por añadidura, se reproduce en el libro un documento histórico
auténtico, una página del diario que Sánchez Mazas llevó cuando estaba es-
condido en los alrededores de Cornellá de Terri con los amigos del bosque.168
Aunque Soldados de Salamina emplea varios recursos que enfatizan la
referencialidad del relato, la novela también contiene muchos elementos
ficticios y señales de ficcionalidad. En primer lugar, el exagerado personaje
de Conchi, poco verosímil, proporciona un buen ejemplo de un elemento
ficticio por excelencia. Asimismo, en la obra hay algunas subtramas comple-
tamente ficticias, como la pérdida del padre y de la mujer en el inicio de la
obra y el encuentro de una figura paterna y la consolidación de una relación
de pareja al final, cuya función principal es crear coherencia y cerrar el
relato. En segundo lugar, se utiliza en la novela una técnica que, según Do-
rrit Cohn (1999; 1990), constituye una característica distintiva de la ficción:
la focalización interna. Por ejemplo, en la biografía de Sánchez Mazas, el
narrador-protagonista —autor ficticio del texto— narra a menudo las per-
cepciones, los sentimientos y los pensamientos del falangista, que son im-
posibles de comprobar. En tercer lugar, el autor de la novela también pone
una suerte de instrucciones de lectura en boca de algunos personajes, sobre
todo en la de Bolaño, que nunca toma muy en serio la intención del narrador
de escribir un “relato real”, sino que elogia las ventajas de la imaginación.169
En la tercera parte de la novela, cuando el narrador está empeñado en en-
contrar a Miralles para poder terminar su “relato real”, Bolaño insiste en que
lo mejor que puede hacer es inventar la entrevista: “La realidad siempre nos
traiciona”, dice, “lo mejor es no darle tiempo y traicionarla antes a ella. El
Miralles real te decepcionaría; mejor inventártelo: seguro que es más real

168 La inclusión del documento puede también funcionar al revés. El autor dice al respecto: “a
pesar de que hicimos una foto y la pusimos en el libro, mucha gente creyó que era falsa […]
Y no, simplemente la puse ahí porque en el libro se transcribe lo que está escrito en ella, y
para demostrar que era real” (Cercas & Trueba 2003: 68).
169 También el personaje de Miralles dice en una ocasión que “hay que ser un mentiroso redo-
mado para ser un buen novelista, ¿no?” (Cercas 2001: 174).

221
 que el real” (Cercas 2001: 170).170
Aunque Soldados de Salamina indaga en unos acontecimientos históricos
y se construye en gran medida a partir de materiales y datos históricos, es-
tos elementos están sin embargo integrados en una trama ficticia, por lo
que Soldados de Salamina debe ser entendido como una novela (Ruiz Mar-
tínez 2013: 142; Cifre Wibrow 2012b: 224–225). Es, además, una novela
autoconsciente y metaficticia, que al discutir su propio proceso de creación
y sus propias características no solo tematiza la relación entre la ficción y
la realidad, sino también una serie de otras cuestiones literarias, como la
relación entre la literatura y la política, y la formación del canon literario
nacional, sobre las que volveré más adelante. Uno de los temas literarios
que Soldados de Salamina desarrolla, aunque sutilmente, es la representación
literaria de la guerra civil española, dado que la novela no solo relata unas
historias situadas en el pasado bélico, sino que también da cuenta de las
incertidumbres del narrador sobre la manera en la que los acontecimientos
deberían narrarse.
Al conocer la historia del fallido fusilamiento de Sánchez Mazas, el na-
rrador-protagonista empieza a sentir curiosidad por la guerra civil y “por las
historias tremendas que engendró”, las que antes le habían parecido meras
“excusas para la nostalgia de viejos y carburante para la imaginación de los
novelistas sin imaginación” (Cercas 2001: 21). De esta forma, el narrador
expresa hartazgo ante un tema literario del que en su opinión se ha abusado
en las últimas seis décadas. Sin embargo, como señala Gómez López-Qui-
ñones (2006: 56), el hartazgo no se debe a la pérdida de interés del propio
referente histórico (como comprueba el hecho de que la investigación histó-
rica absorbe al narrador por completo), sino más bien al desgaste de un de-
terminado tratamiento literario.171 Por consiguiente, resulta imprescindible

170 Cuando el narrador conoce la historia de Miralles, empieza a pensar cómo la escribiría:
“[…] imaginé un principio y un final, organicé episodios, inventé personajes, mentalmente
escribí y reescribí muchas frases” (Cercas 2001: 164). Estas palabras pueden leerse como
un metacomentario sobre la novela.
171 En la novela, Conchi critica al narrador por escribir sobre “un facha” (Cercas 2001: 69, 144)
y sugiere que este escriba sobre García Lorca o algún otro escritor rojo. Como hace notar
Santamaría Colmenero (2013: 352), “las palabras de Conchi podrían interpretarse como
una cierta mofa sobre el éxito entre el público de las novelas sobre la guerra civil protago-
nizadas por héroes republicanos”.

222
 elaborar “nuevas estrategias narrativas con las que dar credibilidad, interés y
vigencia a[l] material temático” (Gómez López-Quiñones 2006: 56). Es por
esta razón por la que el narrador-protagonista rechaza la literatura como
medio y opta por un discurso no ficticio, el “relato real”, supuestamente li-
bre de los lugares comunes y los clichés de la tradición literaria. Del mismo
modo que el “relato real” del narrador, Soldados de Salamina de Javier Cercas
“esgrime la baza de la anti-literariedad” (Gómez López-Quiñones 2006: 57)
para superar el supuesto agotamiento del tema de la guerra civil y para
dotarlo de interés y de capacidad persuasiva para los lectores del siglo xxi.
En Soldados de Salamina, la autoconsciencia reflexiva se une a la preo-
cupación por la representación de la historia, por lo que varios autores la
consideran una obra de metaficción historiográfica. En primer lugar, la novela
relata las distintas fases de la investigación histórica del narrador y sus es-
fuerzos por construir un relato que dé sentido al pasado. De esta manera, la
novela llama la atención sobre la naturaleza construida, narrativa y textual
del relato histórico. En segundo lugar, el narrador llama la atención sobre
el hecho de que el pasado en su totalidad es inalcanzable. Si bien el narrador
consigue elaborar un relato más o menos completo y coherente sobre lo
ocurrido durante y después de la guerra civil, es solo porque inventa aquello
a lo que no tiene acceso, porque rellena con ficción lo que no puede cono-
cer por medio del método histórico.172 En tercer lugar, Soldados de Salamina
llama la atención sobre el hecho de que también la historia es un producto
histórico, condicionado por el contexto y la subjetividad del investigador.
Mientras que la segunda parte de la novela, “el relato real” inicial del narra-
dor, excluye casi todas las referencias al autor y al contexto de producción
del texto a la manera de un relato histórico tradicional (para crear así una
impresión de objetividad), la primera y la tercera parte del libro, en cambio,
exponen lo oculto, esto es, las motivaciones del autor y las circunstacias
exactas de la creación del relato.
Sin embargo, Sara Santamaría Colmenero (2013: 330–334) opina que
Soldados de Salamina no debería considerarse un ejemplo de metaficción his-
toriográfica. Según la autora (Santamaría Colmenero 2013: 330), Cercas

172 Por ejemplo, el narrador dice en la segunda parte de la novela que “lo que a continuación
consigno no es lo que realmente sucedió, sino lo que parece verosímil que sucediera; no
ofrezco hechos probados, sino conjeturas razonables” (Cercas 2001: 89).

223
 utiliza los mecanismos retóricos propios de la novela postmodernista, pero
los pone “al servicio de un concepto de realidad y verdad tradicionales”,
propios del pensamiento ilustrado.173 Sin entrar en la discusión de dichos
conceptos, quiero destacar uno de los argumentos que la autora usa para no
considerar Soldados de Salamina como metaficción historiográfica: según la
concepción de Linda Hutcheon (1988: 180), la metaficción historiográfica
“no trata de persuadir a sus lectores sobre una forma correcta de interpretar
el mundo, sino que hace que estos se cuestionen sus propias interpretacio-
nes” (Santamaría Colmenero 2013: 334). Coincido con Santamaría Colme-
nero en que Soldados de Salamina promueve y presenta como verídica una
interpretación muy concreta del pasado reciente español y, por tanto, debe-
ría quizás considerarse como “una novela de tesis postmoderna” (Santamaría
Colmenero 2013: 334) en lugar de una obra de metaficción historiográfica.

4.4 la despolitización del pasado y la

reconciliación de las dos españas

Como señala Cifre Wibrow (2012b: 227), la propia estructura de Soldados

de Salamina refuerza “la vieja idea de que, para hablar de la Guerra Civil, hay
que respetar sobre todo el equilibrio entre las partes”: el narrador escribe
primero una biografía de Sánchez Mazas, pero luego se da cuenta de que
este “relato real” es insuficiente porque le falta una perspectiva republicana,
la que le proporcionará la historia de Miralles. De este modo, “las dos Espa-
ñas” están representadas en el libro pero, como argumenta Santamaría Col-
menero (2013: 360), la novela propone una relectura de este mito. En lugar
de incidir en la enemistad de las dos Españas o representar la guerra como
un conflicto entre “buenos” y “malos”, la novela de Cercas opta por buscar
(y crear) paralelismos, simetrías y vínculos que unen a las partes enfrenta-
das. Sin embargo, esta operación no es posible sin que la novela, al mismo
tiempo, despolitice el conflicto, como procuraré demostrar a continuación.
Hacia el principio de la novela, se reproduce un artículo periodístico
titulado “Un secreto esencial” que el narrador escribe para conmemorar el

173 Asimismo, Ruiz Martínez (2013: 141) argumenta que la autoficción y la docuficción son
recursos literarios “vinculados a la postmodernidad, la crisis del sujeto y la postulación de
la realidad como un constructo discursivo y performativo, pero también justamente a la
revisión de ciertos conceptos y de la necesidad de cierta vuelta a lo ‘real’ o lo ‘auténtico’”.

224
 setenta aniversario de la muerte de Antonio Machado. En lugar de escribir
“el consabido artículo rutinario”, el narrador decide equiparar la muerte del
poeta republicano con otro acontecimiento cercano en el tiempo, el fallido
fusilamiento de Sánchez Mazas, porque le fascina “la simetría y el contraste
entre esos dos hechos terribles” y porque cree que de alguna manera el
paralelismo puede “dotarlos de un significado inédito” (Cercas 2001: 23):

Nunca sabremos quién fue aquel miliciano que salvó la vida de

Sánchez Mazas, ni qué es lo que pasó por su mente cuando le
miró a los ojos; nunca sabremos qué se dijeron José y Manuel
Machado ante las tumbas de su hermano Antonio y de su madre.
[…] pero a veces me digo que, si consiguiéramos desvelar uno de
esos dos secretos paralelos, quizá rozaríamos también un secreto
mucho más esencial. (Cercas 2001: 26)

Descubrir el secreto que permite a los representantes de los dos bandos

enfrentados en la guerra acercarse o perdonarse la vida se convierte en el
principal objetivo del narrador. Sin embargo, este va más allá en su artículo
al sugerir que el apoyo que Antonio y Manuel Machado dieron a la Repú-
blica y a los sublevados, respectivamente, no se debía a sus convicciones
políticas, sino que fue fruto del azar: “[e]s razonable suponer que, de haber
estado en Madrid, Manuel hubiera sido fiel a la República; tal vez sea ocioso
preguntarse qué hubiera ocurrido si Antonio llega a estar en Burgos” (Cer-
cas 2001: 25).
De modo parecido, el narrador equipara las historias de Sánchez Mazas
y de Miralles despolitizando a ambos personajes. En principio, el narrador
considera a Sánchez Mazas en gran medida responsable del estallido de la
guerra civil debido a su intenso labor como ideólogo y propagandista de la
Falange:

[…] Sánchez Mazas, que estuvo siempre al lado de José Antonio,

y desde ese lugar de privilegio supo urdir una violenta poesía
patriótica de sacrificio y yugos y flechas y gritos de rigor que
inflamó la imaginación de centenares de miles de jóvenes y acabó

225
 mandándolos al matadero, es más responsable de la victoria de
las armas franquistas que todas las ineptas maniobras militares de
aquel general decimonónico que fue Francisco Franco (Cercas
2001: 51).174

Sin embargo, Cercas sostiene que Sánchez Mazas consideró la política “un
oficio indigno de caballeros” (Cercas 2001: 79) y la presenta como un “falso
falangista” que, en realidad, solo deseaba proteger los privilegios de su clase:

Quizá Sánchez Mazas no fue nunca más que un falso falangista

que sólo lo fue porque se sintió obligado a serlo, si es que todos
los falangistas no fueron falsos y obligados falangistas, porque en
el fondo nunca acabaron de creer del todo que su ideario fuera
otra cosa que un expediente de urgencia en tiempos de confu-
sión, un instrumento destinado a conseguir que algo cambie para
que no cambie nada; quiero decir que, de no haber sido porque,
como muchos de sus camaradas, sintió que una amenaza real se
cernía sobre el sueño de beatitud burguesa de los suyos, Sánchez
Mazas nunca se hubiera rebajado a meterse en política. (Cercas
2001: 136)

En el pasaje citado, Cercas en cierto modo exime a los falangistas de la

responsabilidad sugiriendo que estos no actuaban de acuerdo con unos prin-
cipios ideológicos y políticos, sino simplemente para proteger a “los suyos”
en una situación confusa.175

174 En otra ocasión afirma que Sánchez Mazas trabajó “como casi nadie para que su país se su-
mergiera en una salvaje orgía de sangre” (Cercas 2001: 51) y que “poca gente empeñó tanta
inteligencia, tanto esfuerzo y tanto talento como él para conseguir que en España estallara
una guerra” (Cercas 2001: 83).
175 Según el narrador, los jóvenes falangistas sentían que eran el pelotón de soldados que, según
las palabras de Oswald Spengler, iba a salvar la civilización: “Sabían (o creían saber) que sus
familias dormían un inocente sueño de beatitud burguesa, ignorantes de que una ola de
impiedad y de barbarie igualitaria iba a despertarlas de golpe con un tremendo fragor de
catástrofe. Sentían que su deber consistía en preservar por la fuerza la civilización y evitar la
catástrofe” (Cercas 2001: 86).

226
 Asimismo, el narrador acentúa la diferencia entre las ideas falangistas y
el proyecto político del franquismo y llama la atención sobre cómo utilizó
Franco la Falange y sus símbolos “como instrumento para homologar su
régimen con la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini” (Cercas 2001:
128) después de la guerra. Por consiguiente, argumenta el narrador, la re-
volucionaria ideología falangista fue rebajada “a la categoría de ornamento
ideológico” (Cercas 2001: 86) y convertida en una “parafernalia cada vez
más podrida y huérfana de significado” (Cercas 2001: 86). Al contrario que
Dionisio Ridruejo, al que el narrador describe como “un hombre que se
equivocó muchas veces, pero que siempre fue limpio y valiente y puro en lo
puro” (Cercas 2001: 129),176 Sánchez Mazas nunca denunció la discrepancia
entre el proyecto político falangista y el franquista; aunque se burlaba del
dictador en privado, “no vacilaba proferir en público los más sonrojantes
ditirambos del tirano” (Cercas 2001: 134). No obstante, el narrador destaca
que Sánchez Mazas nunca se arrepintió de su pasado político ni intentó ne-
garlo, al contrario que muchos otros falangistas.
Después de la guerra, Sánchez Mazas fue el más antiguo falangista vivo y
Franco lo nombró ministro sin cartera en su gobierno, aunque al cabo de un
año lo destituyó por razones no del todo claras. El personaje también ocupó
varios otros cargos en la dictadura, pero el narrador los considera “subalter-
nos o decorativos” (Cercas 2001: 134) y retrata a Sánchez Mazas como un
escritor que decidió apartarse de la vida pública para dedicarse a la literatu-
ra, sobre todo después de que recibiera una herencia cuantiosa: “desde que
acabó la guerra hasta su muerte, quizá Sánchez Mazas no fue esencialmente
otra cosa que un millonario” (Cercas 2001: 138), afirma el narrador parafra-
seando a Agustín de Foxá.177 En las últimas páginas de su “relato real” Cercas
repite las dos ideas paralelas que marcan su visión del personaje. En primer
lugar, mantiene que Sánchez Mazas nunca creyó en nada, “y menos que nada,
en aquello que defendía o predicaba” (Cercas 2001: 138) y, en segundo lugar,

176 Llama la atención cómo esta caracterización se diferencia de la imagen difamatoria que
Benjamín Prado da del mismo personaje en Mala gente que camina.
177 Según el narrador, el escritor Agustín de Foxá solía decirle a su amigo Sánchez Mazas: “An-
tes eras un escritor y un político, Rafael […] Ahora sólo eres un millonario” (Cercas 2001:
134).

227
 afirma que el falangista “[h]izo política, pero en el fondo siempre la despre-
ció” (Cercas 2001: 138).178
Resulta evidente que el narrador no comparte la ideología de Sánchez
Mazas a la que intenta restar importancia. Sin embargo, considera que Sán-
chez Mazas fue “un buen escritor” (Cercas 2001: 22–23) o incluso “el mejor
de los escritores de la Falange” (Cercas 2001: 140) y que este ha sufrido
una injusticia por haber sido excluido de la historia de la literatura española
por razones puramente políticas. En palabras de Andrés Trapiello, Sánchez
Mazas ganó la guerra pero perdió la historia de la literatura (Cercas 2001:
140). El propio narrador confiesa que en 1994, al escuchar por primera vez
la historia del fallido fusilamiento del falangista,

[…] no había leído una sola línea de Sánchez Mazas, y su nom-

bre no era para mí más que el nombre brumoso de uno más de
los políticos y escritores falangistas que los últimos años de la
historia de España habían enterrado aceleradamente, como si los
enterradores temiesen que estuvieran del todo muertos. (Cercas
2001: 21)

Cuando el narrador, al final de la novela, explica a Miralles que considera al

falangista un buen escritor, el anciano le responde irónicamente: “O sea que
se puede ser un buen escritor siendo un grandísimo hijo de puta” (Cercas
2001: 190). Sin embargo, el narrador no parece compartir la idea de Mira-
lles de que Sánchez Mazas hubiera sido una mala persona o “un hijo de puta”.
En lugar de dividir a los personajes en “buenos” y “malos” según sus ideas
políticas y el bando en el que militan, como ocurre en las novelas de Almu-
dena Grandes y Benjamín Prado, el narrador de Soldados de Salamina procura
disminuir el antagonismo entre los representantes de los dos bandos y, por
consiguiente, llama la atención a las amistades y a los vínculos de solidaridad
que unían a Sánchez Mazas con varios personajes pertenecientes al bando
opuesto. De hecho, el narrador empieza su “relato real” sobre Sánchez Ma-
zas sugiriendo que este, en su época de ministro, ayudó a poner en libertad

178 En otro momento, el narrador confirma que los contemporáneos de Sánchez Mazas “lo
conocieron ante todo como autor de crónicas, de artículos, de novelas y, sobre todo, como
político, que es justo lo que nunca se sintió y lo que acaso esencialmente nunca fue” (Cercas
2001: 80).

228
a muchos presos rojos: “Nada permite pensar que no hizo cuanto pudo por
ellos” (Cercas 2001: 77), dice. En cuanto a casos concretos, afirma que Sán-
chez Mazas consiguió que Franco conmutara la pena de muerte del poeta
Miguel Hernández por la de cadena perpetua (Cercas 2001: 77). Asimismo,
cuenta cómo el falangista ayudó a sacar de la cárcel a Pere Figueras y a su
ocho compañeros de Cornellà, así como a un gran número de amigos y co-
nocidos de María Ferré (Cercas 2001: 78, 125). Además, el narrador-prota-
gonista señala que Sánchez Mazas tenía amistad con varias figuras destacadas
del bando republicano, tales como Indalecio Prieto, Julián Zugazagoitia (un
ministro de Negrín) y José Bergamín (Cercas 2001: 77, 81, 133).
Sánchez Mazas también entabló amistad con uno de los amigos del bos-
que, Pere Figueras, un joven autodidacta, ávido lector y militante de Ez-
querra republicana de Catalunya. Como señala Cifre Wibrow (2012: 227),
la imagen de los dos hombres tan desiguales conversando en la oscuridad
del bosque, alumbrados solo por el resplandor de sus cigarrillos, sirve para
ensalzar “los valores humanos y la cultura libresca como algo que debiera
prevalecer por encima de los conflictos ideológicos”. Esta imagen también
establece una conexión con el clima previo a la guerra cuando los falangistas
y los jóvenes escritores de la izquierda, según las palabras del narrador, “aún
compartían inquietudes y cervezas y conversaciones y bromas y cordiales
insultos” (Cercas 2001: 87) en las reuniones que se celebraban en los bajos
de Café Lyon (Cifre Wibrow 2012b: 227).
Al igual que a Sánchez Mazas, el narrador retrata también a Miralles
como un personaje poco preocupado por la política. Según el narrador, este
personaje “ignoraba la política” (Cercas 2001: 155) antes de la guerra civil,
pero durante la contienda se hizo comunista debido a la influencia de sus
compañeros y superiores y, sobre todo, por “la certidumbre inmediata de
que los comunistas eras los únicos que de verdad estaban dispuestos a plan-
tar cara y ganar la guerra” (Cercas 2001: 155). Asimismo, Cercas menciona
que Miralles sintió simpatía hacia los anarquistas al principio de la guerra,
pero “no tanto por sus confusas ideas” (Cercas 2001: 156) sino por su vo-
luntad de lucha.
En la novela hay una imagen repetida de Miralles que resulta significativa.
Se trata de una escena situada en el desierto de Libia, donde el personaje
atacó, junto con cinco otros mercenarios, un oasis italiano en la segunda
guerra mundial. Fue la primera vez después de la caída de Francia que las
fuerzas militares francesas participaban en una acción bélica contra una de

229
las potencias del Eje. En la imagen, Miralles camina en el desierto “llevando
la bandera tricolor de un país que no es su país, de un país que es todos los
países y también del país de la libertad que sólo existe porque él y cuatro
moros y un negro la están levantando mientras siguen hacia delante, hacia
delante, siempre hacia delante” (Cercas 2001: 194). Lo llamativo es que, en
la imaginación del narrador, Miralles anda “sin saber muy bien hacia dónde
va ni con quién va ni por qué va, sin importarle mucho siempre que sea
hacia delante, hacia delante, hacia delante, siempre hacia delante” (Cercas
2001: 209).
Para el narrador, Miralles es un héroe, pero no a pesar de su inconscien-
cia, sino precisamente por ella. La idea de heroísmo del narrador procede
del personaje de Bolaño, al que Cercas pregunta en una ocasión qué es lo
que este entiende por héroe. El chileno contesta:

Alguien que se cree un héroe y acierta. O alguien que tiene el

coraje y el instinto de la virtud y por eso no se equivoca, o por
lo menos no se equivoca en el único momento en que impor-
ta no equivocarse, y por lo tanto no puede no ser un héroe. O
quien entiende, como Allende, que el héroe no es el que mata,
sino el que no mata o se deja matar. No lo sé. […] Yo creo que
en el comportamiento de un héroe hay casi siempre algo ciego,
irracional, instintivo, algo que está en su naturaleza y a lo que no
puede escapar. (Cercas 2001: 148)

El narrador hace suya la definición de Bolaño, que tiene dos aspectos sig-
nificativos. En primer lugar, define al héroe como alguien que no mata y,
en segundo lugar, entiende el heroísmo como una especie de instinto o un
destino inevitable, que no depende de la razón o de la reflexión y nada tiene
que ver con la política o las convicciones morales. Esta última idea diferen-
cia Soldados de Salamina de muchas otras novelas de la guerra civil, en las que
los héroes se caracterizan habitualmente por un fuerte sentido de moralidad
y un compromiso político con los valores y las ideas de la República.
Miralles, que en la imaginación del narrador luchó durante años para
derrotar el fascismo, pero sin saber muy bien por qué, encaja perfectamente
con la idea despolitizada del heroísmo como un “instinto de la virtud”. Ade-
más, el narrador cree que Miralles fue, o por lo menos pudo ser, el soldado
que encontró a Sánchez Mazas después del fallido fusilamiento y no lo mató.

230
En su “relato real”, Cercas imagina que la mirada del miliciano, cuando este
mira al falangista antes de darse la vuelta,

[…] no expresa compasión ni odio, ni siquiera desdén, sino una

especie de secreta o insondable alegría, algo que linda la crueldad
y se resiste a la razón pero tampoco es instinto, algo que vive en
ella con la misma obstinación con que la sangre persiste en sus
conductos y la tierra en su órbita inamovible y todos los seres en
su terca condición de seres […] (Cercas 2001: 104)

En la imaginación del narrador, el soldado no actuó motivado por la razón,

un sentimiento de piedad ni consciencia moral. En cambio, Cercas repre-
senta su decisión de no disparar al fugitivo como una reacción casi instintiva,
natural. En la visión del heroísmo que comparten Bolaño y el narrador, los
héroes no pueden no ser héroes, sino que lo son porque el heroísmo está en
su naturaleza y no pueden escaparlo. En los ojos de Cercas, Miralles es un
hombre “limpio, valiente y puro en lo puro”, que “tuvo el coraje y el instinto
de la virtud y por eso no se equivocó nunca o no se equivocó en el único
momento en que de veras importaba no equivocarse” (Cercas 2001: 209),
esto es, un héroe.
Sin embargo, Miralles se niega a aceptar el papel de héroe que el narrador
le quiere atribuir. En realidad, el personaje tiene una idea muy diferente a la
de Cercas y Bolaño de lo que significa ser héroe: “Los héroes sólo son héroes
cuando se mueren o los matan. Y los héroes de verdad nacen en la guerra y
mueren en la guerra. No hay héroes vivos, joven” (Cercas 2001: 199). Para
Miralles, los únicos héroes son las víctimas de la guerra. El veterano evoca a
sus compañeros de guerra, que murieron todos jóvenes, sin llegar a probar
“las cosas buenas de la vida” (Cercas 2001: 200), sin haber tenido nunca una
pareja e hijos. Miralles se queja del olvido y la falta de reconocimiento que
han sufrido sus amigos, así como los defensores de la República en general:
“Nadie se acuerda de ellos, ¿sabe? Nadie. Nadie se acuerda siquiera de por
qué murieron, de por qué no tuvieron mujer e hijos […]; nadie, y, menos
que nadie, la gente por la que pelearon” (Cercas 2001: 200–201).

231
 El narrador se conmueve y retoma una idea que se repite varias veces en
la novela, esto es, que los muertos no se mueren del todo mientras alguien
se acuerda de ellos:179

[Miralles] se acuerda [de sus compañeros muertos] por lo mis-

mo que yo me acuerdo de mi padre y Ferlosio del suyo y Mi-
guel Aguirre del suyo y Jaume Figueras del suyo y Bolaño de sus
amigos latinoamericanos, todos soldados muertos en guerras de
antemano perdidas: se acuerda porque, aunque hace sesenta años
que fallecieron, todavía no están muertos, precisamente porque
él se acuerda de ellos. O quizá no es él quien se acuerda de ellos,
sino ellos los que se aferran a él, para no estar del todo muertos.
(Cercas 2001: 201)

Cercas se da cuenta de que cuando Miralles muera, sus compañeros de gue-

rra también morirán porque no quedará nadie que se acuerde de ellos. En
el tren que lo lleva de vuelta a España después de su encuentro con Miralles,
Cercas sabe de repente cómo será su libro, “el libro que desde hacía años
venía persiguiendo” (Cercas 2001: 208): en él, contará la historia de todos
los personajes del pasado con los que se ha encontrado para que estos no
caigan en el olvido, sino que sigan viviendo en la memoria de los lectores:

[…] aunque en ningún lugar de ninguna mierda de país fuera a

haber nunca una calle que llevara el nombre de Miralles, mien-
tras que yo hablase de ellos, los hermanos García Segués —Joan
y Lela— y Miguel Cardos y Gabi Baldrich y Pipo Canal y el Gor-
do Odena y Santi Brugada y Jordi Gudayol [los compañeros de
guerra de Miralles], seguirán viviendo aunque llevaran muchos
años muertos, muertos, muertos, muertos, hablaría de Miralles,
y de todos ellos, sin dejarme a ninguno, y por supuesto de los
hermanos Figueras y de Angelats y de María Ferré, y también
de mi padre y hasta de los jóvenes latinoamericanos de Bolaño,
pero sobre todo de Sánchez Mazas y de ese pelotón de soldados

179 La idea se repite por lo menos en las páginas 48, 53, 187, 194 y 209.

232
 que siempre ha salvado la civilización, pero en el que no mereció
militar Sánchez Mazas y sí Miralles […] (Cercas 2001: 209)

Aunque varios autores consideran Soldados de Salamina una novela dedicada a

la recuperación de la memoria de los vencidos, en mi opinión es significativo
que el narrador apenas hace distinciones entre los personajes cuya memoria
procura mantener. En lugar de centrarse únicamente en los personajes re-
publicanos, reivindica también a Sánchez Mazas, a cuya historia dedica una
buena parte del libro. En cuanto a su padre, nunca menciona en qué lado
luchó este. Ni siquiera se limita a los personajes que lucharon en la guerra
civil española, sino que decide conmemorar a la vez también a los revolucio-
narios latinoamericanos. En esta visión del pasado, las diferencias políticas
entre unos y otros se diluyen y el contexto de las luchas y las convicciones
ideológicas dejan de tener importancia. En realidad, el narrador recupera
sobre todo a personajes que de alguna manera traicionaron sus convicciones
o la causa por la que lucharon (Santamaría Colmenero 2013: 371, 377): por
ejemplo, Cercas considera que Sánchez Mazas fue, en el fondo, “un falso
falangista”; Miralles, o el héroe al que persigue el narrador, salvó al ene-
migo en una situación de guerra; y los amigos del bosque, a su vez, fueron
desertores.
Debido a la despolitización de los personajes, la guerra civil aparece en
Soldados de Salamina como “una locura colectiva” (Cercas 2001: 30) (como
el personaje de Miquel Aguirre, de formación historiador, describe los pri-
meros días de la contienda en la comarca de Banyoles), en la que los espa-
ñoles acaban en un bando o en el otro por casualidad y actúan según sus
instintos.180 Asimismo, se repite en la novela la vieja idea de que en la guerra
civil todos fueron a la vez víctimas y culpables (Cifre Wibrow 2012b: 228).
De acuerdo con esta visión apolítica de la contienda, la novela no exige
responsabilidades a nadie: lo que se exalta es la capacidad (irreflexiva) de
perdonar al enemigo. Además, la novela se cierra con la imagen sentimental
de Miralles caminando en el desierto “hacia delante, hacia delante, hacia
delante, siempre hacia delante” (Cercas 2001: 209) con la bandera “de la
libertad”. Como señala Santamaría Colmenero (2013: 358), también esta

180 Al igual que los demás personajes, Aguirre no se interesa por la política: “a mí me parece
que un país civilizado es aquel en que uno no tiene necesidad de perder el tiempo con la
política” (Cercas 2001: 29).

233
 imagen transmite el mensaje de que “la heroicidad en el siglo xxi consiste en
caminar con la vista puesta en futuro, en no mirar atrás, en saber perdonar,
en ‘hacer la vista gorda’ ante un enemigo y, aparentemente, en renunciar a
‘hacer las cuentas’ sobre el pasado”.
Al contrario que varios otros novelistas que escriben sobre la guerra
civil hoy en día, Almudena Grandes y Benjamín Prado entre otros, Javier
Cercas no reivindica en su novela la tradición republicana ni propone la
Segunda República como el referente para la democracia actual. En cam-
bio, procura crear una memoria inclusiva en la que tengan cabida tanto los
falangistas como los defensores de la República. Cercas coincide con Gran-
des y Prado al identificar la Transición con el olvido del pasado, pero en
su visión las víctimas de ese olvido no son solo republicanas, sino también
escritores falangistas como Sánchez Mazas, que fueron excluidos del canon
literario nacional por razones políticas. Hacia el principio de la novela, el
narrador-protagonista reflexiona sobre la moda de vindicar a los escritores
falangistas, que surgió entre algunos escritores españoles en los años ochen-
ta y, sobre todo, en los noventa. Cercas defiende la nececidad de separar la
literatura de la política y de juzgar la obra de un escritor en términos pura-
mente estéticos, al margen de su dimensión política (Briceño & Hoyos 2010:
604–605).181 En su opinión, el objetivo de los escritores actuales no es, en
absoluto, defender el falangismo, sino crear “una tradición propia” (Cercas
2001: 22) que incluya a los escritores falangistas injustamente expulsados
del canon en la democracia.182 Este deseo de construir un canon literario

181 Aparte de reivindicar la literatura de Sánchez Mazas, también considera que el libro de
Pascual Aguilar (otra persona que sobrevivió el fusilamiento en Colliure) Yo fui asesinado por
los rojos “es muy bueno” (Cercas 2001: 38), aunque puede interpretarse como un intento de
justificar a los golpistas de 1981.
182 “Algunos ingenuos, como algunos guardianes de la ortodoxia de izquierdas, y también
algunos necios, denunciaron que vindicar a un escritor falangista era vindicar (o preparar
el terreno para vindicar) el falangismo. La verdad era exactamente la contraria: vindicar
a un escritor falangista era sólo vindicar a un escritor; o más exactamente: era vindicarse
a sí mismos como escritores vindicando a un buen escritor. Quiero decir que esta moda
surgió, en los mejores casos (de los peores no merece la pena hablar), de la necesidad que
todo escritor tiene de inventarse una tradición propia, de un cierto afán de provocación,
de la certidumbre problemática de que una cosa es la literatura y otra la vida y de que por
tanto se puede ser un buen escritor siendo una pésima persona (o una persona que apoya
y fomenta causas pésimas), de la convicción de que se estaba siendo literariamente injusto”
(Cercas 2001: 22).

234
inclusivo, en el que figure también Sánchez Mazas, muestra que el narrador
comprende como propia la tradición literaria falangista.
Además de la despolitización de los personajes, la temporalidad del re-
lato es otro factor que facilita la equiparación de las dos partes de la guerra
civil. Como señala Cifre Wibrow (2012b: 228), el pasado evocado y el pre-
sente de la narración aparecen en la novela como dos momentos aislados.
Por un lado, el relato apenas contiene referencias a la feroz represión de los
vencidos en la larga posguerra española: evidentemente, resulta más fácil
mantener la idea de que en la guerra civil todos fueron víctimas y culpables
a la vez cuando se aparta la vista del carácter totalmente asimétrico de la
violencia durante el franquismo. Asimismo, el narrador apenas reflexiona
sobre las políticas de la memoria implementadas durante el franquismo y en
la Transición y, por consiguiente, omite el hecho de que las víctimas del lado
franquista y los vencedores de la guerra fueron reparados y homenajeados
durante décadas por el régimen de Franco, mientras que los republicanos y
las víctimas de la represión se veían, en la mayoría de los casos, obligados a
ocultar su pasado durante la dictadura. Solo en las últimas décadas algunos
de ellos han recibido algún tipo de compensación tardía.
Según Briceño y Hoyos (2010: 615–7), Soldados de Salamina realiza una
suerte de “falsa exhumación”: en principio, el narrador rescata del olvido a
varios personajes que se sacrificaron, cada uno a su manera, por España. Sin
embargo, al despolitizar y al equiparar a estos personajes, el narrador los
despoja de su especifidad y de su responsabilidad histórica. Una vez recor-
dados y reconciliados los personajes y resueltas las tensiones, el pasado deja
de contaminar el presente y puede, por tanto, ser dejado atrás nuevamente.
De hecho, en la últimas páginas del libro, el narrador imagina la muerte y el
entierro de Miralles. Gracias a esta muerte imaginaria, la guerra civil vuelve
a pertenecer al pasado brumoso y legendario, tan lejano como la batalla de
Salamina, a la que se refiere el título de la obra. Al presentar el pasado como
algo concluido y resuelto, la novela también exime al lector de la necesidad
de adoptar un postura crítica respecto al pasado o al presente de su país.

4.5 el papel de la memoria y de los testigos

en la reconstrucción del pasado

Como señala Santamaría Colmenero (2013: 330–331), el narrador-prota-

gonista de Soldados de Salamina persigue una suerte de “verdad total” sobre

235
 el pasado. Esa verdad total consiste, por un lado, en la verdad de los hechos
(los acontecimientos) y, por otro lado, en una verdad de carácter moral (los
motivos del miliciano que salvó la vida de Sánchez Mazas). En otras palabras,
el narrador-protagonista concibe la historia como una totalidad, y aspira
a conocerla de modo objetivo. En su empeño de reconstruir los hechos
y de desvelar los pensamientos y las motivaciones de los protagonistas, el
narrador usa una variedad de fuentes tanto escritas como orales. Entre las
últimas, los testimonios de los amigos del bosque, de María Ferré y de Mi-
ralles resultan especialmente importantes para el proyecto del narrador. Por
consiguiente, una gran parte de la crítica ha considerado Soldados de Salami-
na como una reivindicación de la memoria republicana. Sin embargo, como
he procurado mostrar más arriba, la novela no solo homenajea a los republi-
canos, sino también al escritor falangista Sánchez Mazas, al que el narrador
considera una víctima del olvido al igual que a los personajes republicanos.
Además, en mi opinión es cuestionable hasta qué punto el relato del narra-
dor se basa realmente en los testimonios (y demás fuentes) y en qué medida
es simplemente producto de su imaginación e ideología.
Al principio, el narrador-protagonista concibe la memoria de los testi-
gos como mera fuente histórica (Santamaría Colmenero 2013: 337; Cifre
Wibrow 2012b: 223). Resulta evidente que el narrador entiende la historia
como un conocimiento científico verificado, mientras que considera la me-
moria una entidad subjetiva y engañosa (Santamaría Colmenero 2013). En
su opinión, la condición de superviviente es un “suplemento engañoso de
prestigio”, y el el pasado tiende a adquirir un halo “excepcional, tumultuoso
y heroico” en el presente “porque sólo lo conocemos a través del filtro de la
memoria” (Cercas 2001: 72).183 Por consiguiente, Cercas valora los testimo-
nios en función de su fidelidad a los hechos y considera que tienen que ser
depurados de las tergiversaciones de la memoria. Por tanto, Cercas coteja
los testimonios con otras fuentes y los escruta con detalle buscando errores,

183 En otra ocasión, es el personaje de Aguirre el que hace referencia a la poca fiabilidad de la
memoria, o más exactamente, de las narraciones autobiográficas: “¿Has leído las memorias
de Líster?”, le pregunta al narrador, y continúa: “Se titulan Nuestra guerra, y están muy bien,
aunque dicen una cantidad tremenda de mentiras, como todas las memorias” (Cercas 2001:
33). Asimismo, el propio Miralles opina que, de las memorias del pasado, “la mitad son
mentiras involuntarias y la mitad voluntarias” (Cercas 2001: 170).

236
 mentiras e inconsistencias.184 Asimismo, el narrador expresa en varias oca-
siones su preocupación por el hecho de que los recuerdos, al ser evocados
repetidamente y transmitidos a otros en forma de relato, tienden a adquirir
un “carácter casi formulario” (Cercas 2001: 62) que los separa cada vez más
de la realidad de los hechos. Cercas teme que los testigos no le cuenten “lo
que de verdad ocurrió y ni siquiera lo que recordaban que ocurrió, sino
sólo lo que recordaran de haber contado otras veces” (Cercas 2001: 62).185
Asimismo, el narrador considera más fiables los recuerdos de los testigos
directos que los de sus descendientes, porque la veracicad de la memoria de
los hijos “ni siquiera pen[de] de un recuerdo […] sino del recuerdo de un
recuerdo” (Cercas 2001: 62).
Debido a su obsesión por la (falta de) correspondencia de los recuerdos
respecto a los hechos, el narrador presta poca atención a lo particular de la
memoria testimonial y comunicativa, esto es, a la vivencia subjetiva, que
consiste en “el rastro que deja lo vivido en la conciencia, las conmociones
que produce, y la forma en la que […] los miedos y resentimientos vincu-
lados a ese recuerdo […] se transmiten de una generación a la siguiente”
(Cifre Wibrow 2012b: 223). Cuando el narrador entrevista a los dos amigos
del bosque y a María Ferré, le interesan únicamente los datos que estos
pueden aportar sobre la peripecia de Sánchez Mazas (Cifre Wibrow 2012b:
223); el resto le aburre. Cuando Daniel Angelats le habla sobre otros temas
—la salud, los negocios, la familia—, el narrador lo escucha un rato solo por
“piedad” (Cercas 2001: 73) y para compensar la ayuda prestada. En realidad,
Cercas no pregunta a ninguno de los tres sobre su vivencia personal de la
guerra o de la posguerra, o por lo menos no la narra en su relato. Sobre la
posguerra el narrador solo menciona datos que favorecen a Sánchez Mazas,
por ejemplo, que este ayudó a sacar de la cárcel a Pere Figueras y a otros
presos políticos de la zona. Por consiguiente, el papel de los tres testigos
centrales —María Ferré, Daniel Angelats y Joaquim Figueras— en el relato

184 Por ejemplo, el narrador expresa sus dudas sobre la veracidad de algunos detalles de los re-
cuerdos de María Ferré (Cercas 2001: 106) y Angelats (Cercas 2001: 119), pero concluye
que las versiones de Ferré, Angelats y Joaquim Figueras “diferían, pero no eran contradicto-
rias” (Cercas 2001: 71), sino que se complementaban. Asimismo, indica que en los recuer-
dos de Bolaño sobre la trayectoria de Miralles hay algunos errores, pero que “en la mayoría
de sus pormenores, [son] fiel[es] a los hechos” (Cercas 2001: 153)
185 El narrador repite la misma idea también en las páginas 38–39, 41 y 42–43.

237
 es puramente instrumental, por lo que, en mi opinión, sería una exagera-
ción afirmar que la novela reivindica su memoria.
Además, el narrador muestra en ocasiones poca sensibilidad hacia los
testigos y su experiencia.186 Cuando Cercas entrevista a Ferré, a Angelats y
a Figueras, se da cuenta de que los tres se sienten halagados por su interés
y que les gusta hablar del pasado hasta el punto de que el narrador nece-
sita “más de una vez encauzar el chorro en desorden de sus evocaciones”
(Cercas 2001: 72). Sin embargo, como señala Cifre Wibrow (2012b: 223),
el narrador “no identifica el carácter compulsivo e incontinente de dichos
testimonios como sintomático de una inhibición previa”. En cambio, Cercas
interpreta que el entusiasmo de los testigos se debe al mero placer de evocar
“la única aventura real de su vida” (Cercas 2001: 73). Por tanto,

[…] el narrador apenas es consciente de que las esperanzas que

depositan sus interlocutores en él en tanto que novelista arrai-
gan en último térmio en el deseo de que sus recuerdos puedan
finalmente interaccionar en condiciones de igualdad con otros
discursos hasta ahora dominantes […] No se da cuenta de que el
texto que les promete escribir representa para ellos la única vía
de acceso a la memoria cultural, a partir de la cual se conforma
la identidad cultural comunitaria. Con una sola entrevista cree
poder obtener el material que necesita, sin cobrar consciencia
de que de esta manera renuncia a rastrear las complejas rutas se-
guidas por recuerdos largo tiempo amordazados, privándose de
explorar lo que ha quedado tapiado. (Cifre Wibrow 2012b: 224)

En otras palabras, el narrador no parece consciente del hecho de que los

personajes —al igual que una gran parte de los republicanos y sus descen-
dientes en general— no han podido compartir sus experiencias en la esfera

186 Por ejemplo, al ponerse en contacto con Miralles por teléfono, el narrador le pregunta a
este directamente si estuvo en Colell cuando tuvo lugar el fusilamiento de Sánchez Mazas.
Como es comprensible, Miralles se siente ofendido: “Nunca nadie me ha dado las gracias
por dejarme la juventud peleando por su mierda de país. Nadie. Ni una sola palabra. Ni un
gesto. Ni una carta. Nada.Y ahora me viene usted, sesenta años más tarde […] a preguntar-
me si participé en un fusilamiento. ¿Por qué no me acusa directamente de asesinato?” (Cer-
cas 2001: 175).

238
 pública o ni siquiera en el seno de la familia. Durante la dictadura fue im-
posible por la censura y el miedo a la represión y, después de la Transición,
el pasado fue en gran medida “enterrado” para facilitar la convivencia entre
los españoles. En lugar de vincular el olvido del pasado con las políticas de
la memoria aplicadas en el franquismo y durante la Transición, Soldados de
Salamina lo naturaliza presentándolo “como una consecuencia inevitable del
paso del tiempo, fruto del desinterés que cada generación manifiesta inexo-
rablemente a los recuerdos de la anterior” (Cifre Wibrow 2012b: 222). El
narrador imagina que la ansiedad de los testigos por compartir sus recuer-
dos se debe a que “ya nadie tiene tiempo de escuchar a la gente de cierta
edad, y menos cuando recuerdan episodios de su juventud” (Cercas 2001:
71–72).187 De este modo, Cercas denuncia el olvido, pero omite sus causas
políticas porque estas perjudicarían la supuesta neutralidad de su visión del
pasado.
No obstante, el encuentro con el personaje de Miralles cambia la per-
cepción que el narrador tiene de la memoria. Por un lado, Cercas percibe la
carga emocional que el pasado sigue teniendo para Miralles y deja de ver la
memoria de los testigos como mera fuente histórica.188 Por otro lado, deja
de considerar la incomunicación generacional como un fenómeno natural
y asume la tarea de mantener viva y de transmitir a otros la memoria de
Miralles y de los demás personajes. La entrevista con Miralles resulta es-
pecialmente significativa para el narrador-protagonista porque le permite
reorientar y finalmente concluir su libro. Sin embargo, es cuestionable en

187 Asimismo, Pere Figueras le confiesa al narrador que nunca prestó atención cuando su padre
hablaba de su encuentro con Sánchez Mazas: “Entiéndalo […] Para mí era sólo una historia
familiar. […] Yo creo que nunca le hice mucho caso” (Cercas 2001: 53).
188 Al principio de la novela, después de publicar el artículo sobre la muerte de Antonio
Machado y el fusilamiento de Sánchez Mazas, recibe dos cartas de lectores enfadados. En
una de ellas, un hombre mayor se queja de la ausencia de cualquier gesto de agradecimie-
nto hacia los que lucharon “por la libertad” (Cercas 2001: 27) en la guerra civil. La carta
termina con la exclamación: “¡Y una gran mierda para la Transición!” (Cercas 2001: 27).
En ese momento, el narrador apenas presta atención a la carta, escrita con una “jerga in-
confundible” (Cercas 2001: 27) pero, más adelante, cuando Miralles le habla de la falta de
reconocimiento hacia los que lucharon por la República, Cercas evoca en sus pensamientos
las palabras del viejo (Cercas 2001: 175). Esto puede interpretarse como un signo de que el
narrador finalmente comprende la decepción que las políticas de la memoria adoptadas en
la Transición supusieron para muchos veteranos republicanos y víctimas del franquismo.

239
qué medida el “relato real” completo del narrador refleja la experiencia de
Miralles y hasta qué punto Cercas simplemente proyecta su propia imagina-
ción sobre aquel.
De hecho, se percibe en la novela una clara discrepacia entre lo que dice
Miralles y la manera en la que el narrador representa este personaje. Antes
de encontrarse con Miralles, el narrador parece convencido de que este fue
el miliciano que salvó a Sánchez Mazas: “Es él” (Cercas 2001: 165), anticipa
cuando se da cuenta de que Miralles pudo haber estado en Colell por las
fechas en las que tuvo lugar el fusilamiento. Sin embargo, Miralles se niega
a aceptar el papel de héroe que el narrador le quiere asignar. Miralles no
solo afirma que él no fue el soldado que salvó al falangista, sino que opina
que “si alguien mereció que lo fusilaran entonces, ése fue Sánchez Mazas:
si lo hubieran liquidado a tiempo, a él y a unos cuantos como él, quizá nos
hubiéramos ahorrado la guerra, ¿no cree?” (Cercas 2001: 192). No obstante,
la conversación con Miralles apenas influye en la idea que el narrador tenía
de él antes del encuentro y, en la última página de la novela, Cercas describe
a Miralles como un hombre que “tuvo el coraje y el instinto de la virtud” y
que “fue limpio y valiente y puro en lo puro” (Cercas 2001: 209). Asimismo,
la imagen de Miralles portando la bandera de la libertad en el desierto de
Libia sin una motivación política clara se concibe ya antes del encuentro y se
repite prácticamente igual después de él.
En suma, da la impresión de que al narrador no le importa mucho si el
Miralles de carne y hueso se parece o no al personaje que él ha construido
en su imaginación. Tampoco le importa demasiado si Miralles fue o no el
soldado que perdonó la vida del jerarca fascista. Parece que el “relato real” es
para el narrador solo un lema prescindible y la recuperación de la memoria
de los olvidados mero pretexto: lo que le importa realmente es hallar una
solución formal que le permita terminar su libro. La pieza que le falta al
libro es Miralles o, más exactamente, “alguien como Miralles” (Cercas 2001:
167), como dice el propio narrador. Al final, parece que el narrador sigue el
consejo de Bolaño y simplemente inventa, aprovechándose de la biografía
de Miralles, “un héroe patético […], perfecto por su virtud y pureza y […]
su irresponsabilidad” (Luengo 2004: 251) que encaja con su visión apolítica
y conciliatoria del pasado.

240
 5 Los rojos de ultramar de Jordi Soler189

5.1 una perspectiva transnacional

Los rojos de Ultramar (2004) de Jordi Soler —oriundo de México— es una

novela que sondea la memoria de la guerra civil española. La obra indaga
en las consecuencias tanto individuales como colectivas de la contienda en-
fatizando la experiencia de los exiliados. El narrador de la obra, trasunto
ficticio del propio autor, es nieto de un republicano catalán exiliado que
decide investigar los pasajes desconocidos de la biografía accidentada de su
abuelo. Paso a paso, el narrador reconstruye el periplo de su abuelo Arcadi
que, después de perder la guerra, pasó casi un año y medio en un campo de
concentración en el sur de Francia. Gracias a la ayuda del embajador mexi-
cano Luis Rodríguez, Arcadi consiguió partir hacia México, donde fundó
una plantación de café en la selva veracruzana junto con otros cuatro cata-
lanes exiliados. Aunque los cinco “rojos de ultramar” rehicieron su vida en
México, nunca dejaron de soñar con volver a España, por lo que llegaron
a implicarse en los años sesenta en un complot cuyo objetivo era matar a
Franco, algo que consideraron imprescindible para poder regresar a su tie-
rra natal. A través de la historia particular de su abuelo, el narrador no solo
profundiza en la historia del exilio republicano, sino que también explora
las huellas emocionales del destierro, que persisten durante generaciones.
La novela comparte muchos rasgos formales y temáticos con las novelas
reconstructivas de autores españoles —por ejemplo, el recurso de la auto-
ficción y la metanarración, el tema de la transmisión intergeneracional de
la memoria y la búsqueda identitaria, la denuncia de la desmemoria y la vo-
luntad testimonial—, por lo que Los rojos de ultramar no puede considerarse
especialmente original desde el punto de vista narratológico o temático en

189 He publicado una versión preliminar de este capítulo en la revista Olivar (Liikanen 2013).

241
 el contexto español.190 Sin embargo, la obra aporta al debate español en tor-
no a la memoria histórica una novedosa visión desde fuera de las fronteras
nacionales. Por medio de la voz del narrador, portador de dos culturas (la
mexicana y la catalana) y dos lenguas (el castellano y el catalán), la novela
proporciona una perspectiva transnacional y multicultural, que se aproxima
a lo que Michael Rothberg (2009) ha denominado memoria multidireccional.
Aparte de reivindicar la memoria del exilio republicano, Los rojos de ultramar
también muestra sensibilidad hacia otras historias y memorias diaspóricas,
como las del colonialismo europeo y la expulsión de judíos de España. De
este modo, la novela no representa el exilio republicano como un aconte-
cimiento singular, sino como una historia de destierro y exclusión entre
muchas otras.

5.2 la organización del relato

Los rojos de Ultramar consta de seis capítulos. El primer capítulo se titula “La
guerra de Arcadi” y narra, en primer lugar, la génesis del propio relato. El
narrador cuenta cómo su abuelo Arcadi le entregó, en 1995, las memorias
que había escrito al llegar a México en 1940. El narrador, que quiso hacer
algo con la historia, grabó unas conversaciones con su abuelo para cubrir
las lagunas que percibía en el manuscrito. Sin embargo, el narrador llegó a
abandonar el proyecto hasta que, en una visita a España, se dio cuenta de que
los jóvenes universitarios ignoraban la historia de la guerra civil y el exilio.
Sintiéndose “un poco ofendido de que el exilio republicano hubiera sido ex-
tirpado de la historia oficial de España” (Soler 2004: 16), el narrador decidió
retomar la historia de su abuelo. En segundo lugar, este capítulo narra el
inicio del exilio de Arcadi, que en la fase final de la guerra civil decide cruzar
la frontera y buscar asilo en Francia, donde sin embargo acaba encerrado en
el campo de concentración de Argelès-sur-Mer.

190 En cambio, Pablo Sánchez (2007: 163), que analiza la novela desde el punto de vista de las
relaciones literarias transatlánticas, argumenta que “desde la orilla americana la tentativa de
Soler es bastante excepcional (ya que, como miembro de una generación crecida y educada
plenamente en México, no pertenece estrictamente al colectivo de lo que llamaríamos
exiliados)”. Sin embargo, Quijano Velasco (2011) desmiente en parte este argumento al
detectar muchas similitudes entre Los rojos de ultramar y Las genealogías de Margo Glanz, otra
novela mexicana escrita por una descendiente de exiliados.

242
 En el segundo capítulo, “La Portuguesa”, el narrador rememora con mu-
cho humor algunos episodios de su infancia, que transcurrió en la planta-
ción de café que Arcadi fundó en la selva veracruzana con sus compañeros
catalanes. Aparte de recrear la vida cotidiana de la familia, el narrador llama
la atención sobre la desigualdad social y la supervivencia de las estructuras
coloniales en el México contemporáneo por medio de las historias de los
criados de su propia familia y de los trabajadores de la plantación.
El tercer capítulo, denominado “Argelès-sur-Mer”, relata la estancia de
Arcadi en el campo de concentración francés enfatizando las condiciones in-
humanas de los presos. En este capítulo, se presenta también al personaje de
Luis Rodríguez, embajador de México en Francia. El embajador Rodríguez
era el encargado de llevar a cabo el ambicioso proyecto del general Lázaro
Cárdenas, cuyo objetivo era dar asilo en México a todos los republicanos
españoles que lo quisieran.
“The french connection”, el cuarto capítulo, narra la huida de Arcadi y
su vida errante por el sur de Francia hasta llegar al Hotel Midi donde el
embajador Rodríguez lo protege de la deportación a España. Asimismo, este
capítulo profundiza en el arduo trabajo del embajador para poner a salvo
el mayor número posible de republicanos españoles. Además, el narrador
sintetiza en pocas páginas el destino infeliz de los familiares de Arcadi que
se quedaron en España.
En el quinto capítulo, titulado “El complot”, el narrador cuenta el pro-
ceso de investigación que él mismo lleva a cabo en Francia para rastrear la
trayectoria de su abuelo. El narrador entrevista a un amigo de Arcadi que le
revela que en los años sesenta el abuelo había formado parte de un complot
de la Izquierda Internacional cuyo objetivo era asesinar a Franco. El resto
del capítulo narra minuciosamente la historia de ese proyecto de atentado,
en cuya preparación Arcadi perdió un brazo y un amigo suyo, la vida.
El capítulo final, nombrado “La Guerra de Arcadi” al igual que el prime-
ro, narra la ansiada vuelta de Arcadi a su Cataluña natal en 1979, donde sin
embargo se siente un extraño y se da cuenta de su desarraigo. Esta experien-
cia dolorosa, que Arcadi vive como una segunda derrota, produce un cambio
profundo en el personaje. Arcadi renuncia a sus convicciones de toda la vida
y va aislándose progresivamente hasta convertirse en “un santón de la selva”
(Soler 2004: 234).

243
 Como muestra la descripción de los capítulos, el relato se organiza te-
máticamente y, en muchos casos, los capítulos se articulan en torno a un
espacio concreto, lo que produce una estructura clara. Los capítulos con-
tienen a menudo anécdotas y personajes que parecen desconectados de la
trama principal, pero en la mayoría de los casos estos vuelven a aparecer en
el relato más adelante y su pertinencia para la trayectoria de Arcadi se hace
evidente.

5.3 autoficción

Al igual que otras novelas reconstructivas, Los rojos de ultramar emplea una
serie de estrategias que producen cierta indefinición con respecto a la re-
ferencialidad del texto. La mezcla de datos autobiográficos e históricos con
otros ficticios da lugar a un pacto ambiguo que se conoce con el nombre de
autoficción.
El narrador-protagonista de Los rojos de ultramar no revela su nombre,
pero se presenta como el nieto del personaje de Arcadi, cuyo apellido tam-
poco consta en la obra. A pesar de esta indeterminación, los paratextos
favorecen claramente una lectura autobiográfica.191 Por un lado, la breve
biografía del autor en la solapa del libro reza que “Jordi Soler nació en La
Portuguesa, una comunidad de republicanos catalanes situada en la selva de
Veracruz, en México”, lo que coincide con los datos que el narrador-prota-
gonista proporciona de su infancia. Asimismo, la contraportada de la obra
informa al lector que la fotografía de la cubierta es, en efecto, la “[f]otografía
militar del abuelo del autor”, hecho que también contribuye a reforzar la
idea de que el personaje de Arcadi es realmente el abuelo del autor, o por
lo menos un trasunto ficticio de él, ya que la contracubierta advierte que
en la prosa “arrolladora” del autor “la frontera entre la realidad y la ficción
desaparece”. Por otro lado, también el propio texto del libro contiene indi-
cios de ficcionalización. Por ejemplo, la profesión del narrador-protagonista,
profesor de antroplogía de la unam, no coindice con la del autor.
El relato en sí contiene muchos datos verificables y personajes históricos,
sobre todo los pasajes relacionados con el exilio republicano, las condiciones

191 Asimismo, el autor confirma en una entrevista que el narrador de la novela es él mismo
(Azancot 22/06/2012).

244
 de los refugiados en el campo de Argelès-sur-Mer y la labor del embajador
Luis Rodríguez. De hecho, el autor (Soler 19/12/2005) ha publicado en
2003 en El País un reportaje sobre los esfuerzos de Luis Rodríguez para ayu-
dar a los republicanos españoles en general y al presidente Manuel Azaña en
particular. El contenido del artículo es casi idéntico a algunos pasajes de la
novela, publicada un año más adelante. Asimismo, Soler ha confirmado en
varias entrevistas y artículos que también las partes de la novela centradas
en la biografía de Arcadi y la historia familiar están basadas en la realidad,
aunque han sufrido algunas modificaciones al convertirse en un relato lite-
rario: “La memoria de mi abuelo es la mía [y] este libro es la reconstrucción
de su memoria”, aclara el autor, pero sigue: “Él me dio las claves, pero a
medida en que avanzaba, mis abuelos se convirtieron en personajes litera-
rios” (Mora 10/6/2005).192 De todas maneras, el autor ha confirmado que
la trayectoria de Arcadi coincide, a grandes rasgos (y también en cuanto a
muchos detalles), con la de su abuelo, cuyo nombre verdadero, sin embargo,
fue Francesc (Obiols 24/11/2004). Ni siquiera el complot para asesinar a
Franco, por muy quimérico que pueda parecer, es una invención del novelis-
ta. Asimismo, Soler (24/11/2004) ha afirmado que su abuelo escribió unas
memorias que, décadas después, le entregó a su nieto con la advertencia de
que este no debería hacer nada con ellas.
Aparte de la memorias del abuelo, largamente citadas en el texto, el
narrador-protagonista utiliza también otras fuentes de información para
reconstruir la historia de su abuelo. Algunas de estas fuentes, unas son fá-
cilmente verificables, pero otras no. El narrador menciona, por ejemplo,
fotografías, unas grabaciones que hizo con su abuelo, una entrevista con
un amigo de Arcadi, una carta personal, folletos turísticos y un libro de
historia sobre Argelès-sur-Mer, un documental inédito sobre el complot y
un archivo (situado en París) que contiene la documentación del embajador
Rodríguez.
Aunque el autor de Los rojos de ultramar enfatiza la referencialidad de la
obra por medio de este tipo de recursos, también emplea una técnica que,

192 En otra entrevista, Soler dice que la “novela está contaminada por la realidad, pero también
es cierto que, una vez que empezó a ser leída, empezó a contaminar a la realidad, al grado
que ocho años después de publicada me cuesta trabajo distinguir entre lo que pasó y lo que
inventé” (Azancot 22/06/2012).

245
 según Dorrit Cohn (1999; 1990), es una de las características distintivas de
la ficción: la focalización interna. A menudo, el narrador-protagonista relata
los pensamientos y los sentimientos de otros personajes, especialmente los
de Arcadi y el embajador Rodríguez. Evidentemente, no los puede conocer
con seguridad, sino tan solo adivinar o intuir por medio de la empatía. Sin
embargo, hay que reconocer que entre el nieto y el abuelo no hay una com-
penetración perfecta; al contrario, el narrador-protagonista constata que su
abuelo fue “un hombre bastante hermético” (Soler 2004: 20) y contradicto-
rio al que nunca llegó a entender bien.193 Precisamente de esta dificultad de
comprender al abuelo surge la necesidad del narrador-protagonista de re-
construir su historia. Profundizaré en esta cuestión en el apartado siguiente.
En el curso de la novela, el narrador recompone la historia de su abuelo
con mucho detalle, pero hay una pregunta fundamental que queda sin res-
puesta: “qué clase de rojo era” (Soler 2004: 204) Arcadi. El narrador nunca
llega a saber hasta qué punto su abuelo hizo todo lo que hizo por voluntad
y compromiso propios, y en qué medida sus decisiones fueron influidas por
otros, tanto cuando se alistó como voluntario en la guerra civil como cuan-
do decidió seguir formando parte del complot a pesar de sus reticencias.194
El narrador-protagonista busca datos, reconstruye la trayectoria de su ante-
pasado, imagina sus vivencias, sus sentimientos y sus pensamientos, pero a
pesar de sus esfuerzos, la duda no se resuelve nunca. De esta forma, la no-
vela pone de manifiesto que la historia reconstruida es irremediablemente
inestable, elíptica e incompleta (Quijano Velasco 2011: 45).
Como argumenta Mónica Quijano Velasco (2011: 41), en Los rojos de
ultramar “no se propone una relación directa (e ingenua) entre realidad y

193 Además, el autor confiesa que de joven tuvo una relación difícil con su abuelo: “Admiré a
mi abuelo en la misma medida que lo odié. Poco a poco fue metamorfoseándose en el tipo
de persona contra la que luchó en España. ¡Acabó yendo a misa! Pero cuando conocí su
historia empecé a comprenderle: un trauma como el suyo se puede administrar de muchas
maneras” (Obiols 24/11/2004).
194 “[N]o sé qué tanto jugó su voluntad en aquel proyecto [de atentado contra Franco], ni qué
tanto se dejó arrastrar por la voluntad de los otros, la misma duda que planea sobre aquel
11 de enero de 1937, el día que empezó su guerra y la nuestra. Nunca he sabido qué tanto
influyó la voluntad de su padre en la suya, qué tanto creía Arcadi en la república: qué clase
de rojo era” (Soler 2004: 204).

246
ficción”, pero las estrategias narrativas de la obra incitan “al lector a estable-
cer un vínculo referencial con el mundo (y con ciertos acontecimientos his-
tóricos)”. Esto coincide seguramente con el propósito del autor, dado que
uno de los objetivos de la novela es dar a conocer la historia del exilio repu-
blicano, que los jóvenes españoles ignoran según el narrador. Jordi Soler ha
planteado el tema de la ignorancia histórica de los españoles también en un
artículo periodístico en el que insiste en la necesidad de enseñar la historia
reciente de España en los colegios. El autor argumenta que el conocimiento
del pasado es necesario para que los jóvenes puedan comprender el presente.
Según Soler (1/2/2008),

[…] quien ignora la Guerra Civil, no entiende del todo las claves
de la España contemporánea, le falta instrumental para compren-
der los debates en el Parlamento, o las arengas de los obispos o,
por tocar una preocupación ciudadana rabiosamente actual, fe-
nómenos como el de la inmigración.

5.4 la construcción de una identidad híbrida

Aparte de divulgar el conocimiento del exilio republicano, la novela tam-

bién tiene otro objetivo, que ya he mencionado más arriba: investigando la
trayectoria de Arcadi, el narrador procura comprender a su abuelo y esta-
blecer una conexión entre el pasado y el presente, lo que le permite, a fin
de cuentas, entenderse a sí mismo. En sus memorias, Arcadi narra también
historias de otros exiliados, pero el narrador-protagonista toma una deci-
sión consciente de “salvar” únicamente la historia que considera suya, la que
le define:

Durante varios días, después de releer las memorias de Arcadi,

estuve dándole vueltas a la idea de hacer algo con estas histo-
rias: el material que está ahí escrito es una tentación […] pero,
concluí días después, no son nuestras, […] y en una maniobra
parecida a la del embajador Rodríguez, que salvó lo que pudo, a
un refugiado de cada diez, o de cada mil, decidí […] que salvaría
exclusivamente la historia que me define, la que desde que ten

247
 go memoria me perturba […] los demás son la historia de otro.
(Soler 2004: 171) 195

Arcadi llega a México en 1940, a los 19 años, arrastrando una guerra perdi-
da y una larga estancia en un campo de concentración, pero está dispuesto
a rehacer su vida. El joven catalán tiene varios oficios hasta que, en 1946,
funda una plantación de café llamada La Portuguesa en la región veracruza-
na junto con cuatro otros exiliados catalanes. Cinco años más tarde, cuando
la plantación se ha convertido en un negocio próspero, los cinco amigos
construyen cada uno su propia casa al lado del cafetal y se instalan allí con
sus respectivas familias. En el curso de los años, el negocio crece, los cata-
lanes tienen hijos y nietos mexicanos y van estableciendo vínculos afectivos
con el lugar y sus habitantes. A pesar de todo, nunca se arraigan del todo
en su nuevo país, sino que viven el exilio como una experiencia provisional,
soñando siempre con la posibilidad de volver a España.
A principios de los años cincuenta, cuando la dictadura de Franco es
gradualmente aceptada por las potencias occidentales como un gobierno
normal y España es admitida en varios organismos internacionales, “la gente
de La Portuguesa seguía pensando que el dictador estaba por caer” (194),
afirma el narrador. El acontecimiento que finalmente saca a los habitantes
de La Portuguesa de sus ensoñaciones es la inclusión de España en la onu el
15 de diciembre de 1955. Ese mismo día, cuenta el narrador, surge entre los
catalanes desterrados la idea de que para volver a su país natal es necesario

195 Centrándose únicamente en la historia que le pertenece, el narrador-protagonista consigue

sortear, en parte, problemas éticos en torno a la apropiación de memorias ajenas. Al igual
que el autor, el narrador de la novela parece considerar que la historia de Arcadi es también
suya, por lo que tiene el derecho de escribir sobre ella, incluso en contra de la voluntad
de su abuelo. En el primer capítulo de la novela, el narrador cuenta que, para que Arcadi
permitiera que él le grabara, tuvo que prometer que no usaría el material hasta después
de la muerte del abuelo; en el párrafo final de la novela, cuando el narrador le comunica
a Arcadi, poco antes de la muerte de este, su intención de hacer algo con las memorias de
éste, el abuelo solo le contesta “Mira que eres necio, nen” (Soler 2004: 235). En la vida real,
el autor confiesa que el abuelo le había prohibido utilizar sus memorias y que se enfadó
cuando Soler reprodujo fragmentos de éstas en un reportaje publicado en El País. “Apliqué
la moral del novelista: escribe sobre lo que te apetezca” (Mora 10/6/2005), dice Soler,
pero añade que Francesc y él se reconciliaron pronto después. En otra entrevista, en cam-
bio, se ha defendido diciendo que “[u]no no da a un nieto escritor 120 páginas de memorias
mecanografiadas si en el fondo no quiere que escriba algo sobre ello” (Obiols 24/11/2004).

248
matar a Franco. En lugar de celebrar la vida que se han labrado en México,
los catalanes siguen sintiéndose expulsados de su país y el plan de asesinato
es su forma de recuperar la sensación de tener “en sus manos el timón de su
vida” (Soler 2004: 197):

Esa misma noche, los socios y sus mujeres se reunieron en la

terraza de Arcadi. En un acto de digestión colectiva, […] tra-
taron de darle [a la noticia] un encuadre positivo que, a fin de
cuentas, no hacía sino reafirmar la situación de esas cinco familias
que, en lo que esperaban a que Franco se fuera, habían invertido
ahí muchos años y habían tenido hijos y levantado un negocio
y construido casas y relaciones y afectos y eso parecía, a todas
luces, el cimiento del porvenir. Pero ese encuadre se resquebrajó
horas después, cuando ya las mujeres se habían ido a la cama y
los republicanos […] empezaban a concluir que el porvenir es-
taba efectivamente cimentado pero no por su gusto ni porque
así lo hubieran elegido ni deseado, sino porque el dictador que
gobernaba su país no les había dejado otra opción. (Soler 2004:
195–196)

Al principio, Arcadi y sus amigos tantean la posibilidad de unir sus fuerzas

con la comunidad de españoles exiliados instalada en la capital para llevar a
cabo el atentado contra Franco, pero abandonan pronto este plan. El proyec-
to vuelve a surgir en los años 1960 cuando los catalanes entran en contacto
con la Izquierda Latinoamercicana, movimiento que lleva años planificando
el asesinato de Franco. Arcadi y sus amigos deciden sumarse al proyecto,
que sin embargo fracasa. Aparte de que los conspiradores no consiguen ni
siquiera herir al dictador, Arcadi pierde un brazo durante los preparativos y,
además, uno de sus amigos muere. Arcadi nunca revela a su familia que par-
ticipó en el complot, pero su nieto se entera de lo ocurrido por casualidad
al entrevistar a un antiguo amigo de Arcadi en Francia.
Dos años después de la muerte de Franco, en 1977, Arcadi regresa final-
mente a Barcelona, pero solo para descubrir “la dimensión total e irreme-
diable de su desarraigo cultural con respecto a su Cataluña natal” (Sánchez
2007: 168). A causa de su larga ausencia, Arcadi apenas reconoce a su her-
mana y le entristece descubrir que su hogar de juventud ha sido demolido y
sustituido por un edificio moderno. Además, se da cuenta de que “la lengua,

249
 el catalán que había preservado, junto con sus amigos, durante tanto tiempo
en La Portuguesa, y que había transmitido a dos generaciones, era una len-
gua contaminada, híbrida, con un notorio acento de ultramar” (Soler 2004:
228). En lugar de quedarse en Barcelona los tres meses que había planeado,
Arcadi vuelve a México al cabo de quince días. La imposibilidad de volver a
su tierra natal supone para Arcadi una segunda derrota y marca un punto de
inflexión en su biografía. Después de su vuelta a México, Arcadi abandona
sus convicciones anteriores y se convierte en un creyente fervoroso. Asimis-
mo, se va alejando progresivamente de la sociedad hasta quedarse confinado
en un cobertizo en medio de la selva.196
En el primer capítulo de la novela, el narrador recuerda que Arcadi,
poco después de haberle dado las memorias, insistió en que no fue él quien
había luchado en la contienda, sino que “aquélla era la guerra de otro” (Soler
2004: 19). El narrador vuelve sobre esta extraña afirmación varias veces en
el curso de la novela, pero solo en los últimos capítulos empieza a entender
lo que Arcadi quiso decirle. En el penúltimo capítulo, el narrador evoca una
comida de Navidad celebrada en La Portuguesa en 1963 en la que coincidían
los miembros del complot con la familia de Arcadi y el servicio de la casa.
El nieto intuye que esa reunión pudo ser el momento en que Arcadi se dio
cuenta de que ya no era la misma persona que aquella que había luchado en
la guerra civil. En la mesa navideña, uno de los miembros del complot, “un
comecuras” (Soler 2004: 210), empezó a contar “una serie de anécdotas,
llenas de mecagoendiós, mecagoenlavirgen y risas explosivas, que hacían
santiguarse continuamente a Jovita, a Teodora y al resto de la servidumbre”
(Soler 2004: 210). Como indica el narrador,

[l]os dos mundos que convivían en esa mesa tenían como el único
referente común a Arcadi, que pertenecía a uno y a otro pero
también se daba cuenta de que eran mundos incompatibles, y
él tenía muy claro a cuál pertenecía entonces. Seguramente en
aquella mesa había empezado a formularse esa idea que otro, y
no él, había peleado en la Guerra Civil. (Soler 2004: 210)

196 El autor ha sintetizado la dolorosa experiencia de su abuelo en otro lugar de modo siguien-
te: “el exilio es mucho más que no estar en el sitio donde has nacido, y […] es mucho
más que no poder regresar: es no poder volver aunque vuelvas” (Masoliver Ródenas
14/11/2007).

250
Aunque Arcadi se ha sumado al complot por su deseo de volver a España y
supuestamente comparte las convicciones de sus aliados, se da cuenta de
que la vida en México ha influido en su forma de ser. Según el narrador,
Arcadi llega incluso a plantearse si realmente sería “capaz de dejarlo todo y
regresar” (Soler 2004: 206).
En el último capítulo, el narrador da una explicación complementaria al
asociar la afirmación de Arcadi con su desafortunado regreso a Barcelona en
1977. Según el narrador, esta experiencia de desarraigo supuso el comienzo
de un “viraje vital” (Soler 2004: 228) irreversible que consistía en una pro-
gresiva pérdida de rasgos identitarios y en un deseo de olvidar el pasado:

El repliegue de Arcadi tenía que ver con su capitulación, con su

retirada, era la representación de la derrota, en el fondo se pare-
cía al repliegue de los miles de individuos que vivieron la guerra
y que, puestos frente a la memoria de aquel horror, decidieron,
como él, replegarse, darle la espalda, perder aquel episodio in-
cómodo de vista, pensar que aquella guerra había sido peleada
por otros, en un tiempo y un lugar remotos, tan remotos que en
aquella aula de Complutense y en la playa de Argelès-sur-Mer,
unas cuantas décadas más tarde, apenas queda memoria de esa
guerra. Al final, al maquillaje que puso el general Franco sobre
la guerra civil se fue sumando el acuerdo colectivo de olvidar.
(Soler 2004: 234–235)

Como muestra la cita, el narrador, sin embargo, no limita esta diagnosis solo
a su abuelo, sino que sugiere que el mismo problema —el deseo de olvidar
el pasado, con la consiguiente pérdida de la propia identidad— afecta tam-
bién a la sociedad española (y francesa) en general.
La historia de Arcadi es una historia de derrota, exilio y desarraigo cul-
tural. El personaje nunca asume la condición permanente del exilio ni se
adapta del todo a su nuevo contexto vital. Como dice Sánchez, “[s]u hibri-
dación es traumática y su identidad nunca llega a conciliar positivamente
las dos realidades que se han cruzado” (Sánchez 2007: 168). El narrador,
en cambio, constituye un contrapunto a la figura de su abuelo. Nacido y
crecido en La Portuguesa, “una extraña comunidad de blancos que hablaban
catalán en medio de una selva que había sido territorio indígena desde hacía
milenios” (Soler 2004: 194), el nieto es, desde la primera infancia, portador

251
 de dos culturas (la catalana y la mexicana) y de dos lenguas (el catalán y la
variedad mexicana de castellano). Como indica Quijano Velasco (2011: 59),
la búsqueda del narrador puede, por tanto, entenderse como un intento de
comprender, asumir y, de este modo, superar tanto la traumática historia
familiar —la herencia de una guerra perdida— como su propia condición
cultural híbrida.
En su artículo “Geografías del recuerdo” Quijano Velasco (2011) analiza
la relación entre el espacio y la memoria en Los rojos de ultramar. El espacio
es un elemento narrativo que cobra especial importancia en la novela de
Soler porque los lugares geográficos constituyen en ella escenarios que le
permiten al narrador construir su propia identidad como descendiente de
exiliados. Como señala la autora, los espacios geográficos no son entidades
neutras, sino representaciones simbólicas que la memoria diaspórica de los
exiliados resignifica y redefine constantemente.197 Para los habitantes catala-
nes de La Portuguesa, conservar la memoria de su país de origen es una for-
ma de marcar un territorio propio y crear una comunidad cultural específica,
la de los exiliados. De hecho, la novela pone de manifiesto cómo la familia
de Arcadi construye su identidad particular en la intersección de la selva
mexicana y la añorada Barcelona a la manera de un juego de pertenencias y
diferencias respecto a las culturas nacionales de origen y destino, la catalana
(o la española) y la mexicana (Quijano Velasco 2011: 49–50).
El espacio central de la novela es La Portuguesa, la colonia fundada por
Arcadi y sus compañeros catalanes. Este es el lugar en que transcurre la

197 En su artículo “Diaspora and Nation”, Andreas Huyssen (2003: 152) define la memoria
diaspórica en oposición a la memoria nacional de la siguiente manera: “Diaspora, as oppo-
sed to nation in the traditional sense, is based on geographic displacement, on migration,
and on an absence which may be lamented or celebrated. National memory presents itself
as natural, authentic, coherent and homogenous. Disporic memory in its traditional sense
is by definition cut off, hybrid, displaced, split. This fact grounds the affinity of diasporic
memory to the structure of memory itself which is always based on temporal displacement
between the act of remembrance and the content of that which is remembered, an act of
recherche rather than recuperation. Of course, this will not prevent diasporic memories
from mimicking the identity fictions that energize nationhood. But structurally, disporic
conscience comes closer to the structures of memory than national memory does. Natio-
nal memory usually veils its Nachträglichkeit [afterwardsness]. Diasporic memory in the vital
as opposed to its reified sense remains critically aware of it. This could and should be an
advantage.”

252
 infancia del narrador y el único espacio que este comparte físicamente con
su abuelo. La Portuguesa se sitúa en un lugar apartado, en medio de la selva,
que es un ambiente exótico desde el punto de vista español. En el segundo
capítulo de la novela, el narrador utiliza un léxico marcadamente mexicano
para describir la abundante vegetación y las múltiples especies de insectos
y reptiles de este lugar selvático, lo que acentúa su condición de mexicano:

Cada desplazamiento por la casa entrañaba toparse con un espé-

cimen que hubiera puesto a brincar de gusto a un entomólogo.
Las marimbolaas planeaban por los pasillos, […] disputándose
el espacio aéreo con avispas zapateras, cigarrones, zancudos,
amoyotes y azayacates […] El piso era otro capítulo por donde
cruzaban cucarachas, cuatapalcates, atepocates y lagartijas cuijas.
(Soler 2004: 49–50)

En principio, la familia de Arcadi lleva en la Portuguesa una vida mexicana

sin mantener contacto con otras comunidades de exiliados o descendientes
de españoles ni sus instituciones:

Joan y yo eramos mexicanos y punto, habíamos nacido allí, en la

plantación de café, nunca fuimos ni al colegio Madrid, ni al Luis
Vives, ni al Orfeo Català, ni a ninguna de las instituciones que
frecuentaban los hijos y los nietos de los republicanos. Tampoco
teníamos relación ni con los gachupines, ni con los españoletes,
esos tataranietos de españoles, descendientes de varias genera-
ciones de mexicanos, que siguen ceceando como si hubieran na-
cido en Madrid y acabaran de aterrizar por primera vez en la
Nueva España. (Soler 2004: 46)198

Además, los adultos nunca hablan de la guerra civil o de las razones del exi-
lio en casa. Sin embargo, la familia se distingue de los nativos de la región
por medio de dos elementos clave, la lengua y la gastronomía: los habitantes

198 Como señala Quijano Velasco (2011: 50–51), esta diferencia respecto a otras comunidades
de emigrantes sirve también la función de “mostrar que las identidades del exilio no son
homogéneas, como suelen presentarse cuando se definen con respecto al orden nacional de
los lugares en donde se instauran”.

253
de La Portuguesa hablan catalán entre sí y comen “fuet, butifarra, mongetes
y panellets” (Soler 2004: 46). De forma paralela, la comunidad circundante
también marca la diferencia respecto a los exiliados, a los que consideran
extranjeros. El día de la independencia de México, cuenta el narrador, los
habitantes de La Portuguesa solían “permanecer encerrados en casa porque
los mexicanos de Galatea y sus alrededores tenían la costumbre de celebrar
esa fiesta moliendo a palos a los españoles” (Soler 2004: 47). Identificados
con los colonizadores por la gente sencilla de Galatea, el pueblo más cerca-
no, los exiliados tienen que luchar para “quitarse de encima el fantasma de
Hernán Cortés, y de sus conquistadores despiadados” (Soler 2004: 45) sin
nunca conseguirlo del todo.
Sin embargo, el narrador se identifica a sí mismo como mexicano. Ale-
jándose de la traidicional cortesía y gratitud de los exiliados hacia la socie-
dad de acogida, el narrador crítica las estructuras coloniales que aún perdu-
ran en la sociedad mexicana, las cuales su propia familia reproduce, a pesar
de los frustrados intentos de Arcadi de romper “el círculo perverso” (Soler
2004: 52) de desigualdad que marca las relaciones de la familia con sus cria-
dos (Sánchez 2007: 167–168).
Barcelona constituye el segundo espacio central en Los rojos de ultramar.
Esta ciudad originaria, recordada por los exiliados e imaginada por los hijos
e nietos nacidos en México, forma un contrapunto mítico a la selva mexi-
cana. Asimismo, Barcelona constituye un lugar que permite a los habitantes
de La Portuguesa legitimar su diferencia y construir su particular identidad
diaspórica (Quijano Velasco 2011: 53). Para el narrador y su hermano, la
ciudad de Barcelona constituye “un objeto de deseo” (Soler 2004: 66) algo
irreal. Los niños intentan imaginar la urbe a partir de las diapositivas que el
abuelo proyecta en el salón los domingos. Sin embargo, Barcelona no es una
ciudad imaginaria solo para los nietos, sino que el propio Arcadi se da cuenta
al volver a Barcelona en 1977 que su ciudad natal, evocada con nostalgia
durante décadas, se ha convertido en un lugar desconocido. El desencuentro
obliga a Arcadi a darse cuenta de que la ciudad de sus recuerdos ha dejado de
existir y que para él, al igual que para sus nietos, “[…] Barcelona [era] una
colección de filminas que desfilaba cada domingo por la pared en la casa de
la Portuguesa” (Soler 2004: 228).
El tercer espacio importante de la novela es Francia, país en el que Arca-
di fue recibido como un prisionero y no como un refugiado político. Su nie-
to, en cambio, encuentra en Francia las claves necesarias para entender del

254
 todo lo que la experiencia de exilio supuso para su abuelo. El narrador viaja
a París para investigar el archivo del embajador Rodríguez esperando hallar
en él respuestas a las dudas que aún tiene sobre la trayectoria de su abuelo.
En la capital francesa le recibe el cónsul general de México, que es también
nieto de un español exiliado. El narrador se da cuenta de que comparte con
el cónsul “esa condición omnipresente de haber heredado una guerra per-
dida” (Soler 2004: 175), lo que irremediablemente influye en su forma de
ver el mundo.199 En el archivo, el narrador encuentra un documento en el
que consta que Arcadi fue miembro del Partido Comunista, al contrario de
lo que había afirmado a su nieto. Debido a este dato, el narrador empieza a
sospechar que hay una parte de la historia de Arcadi que él desconoce.
Gracias al consejo del cónsul, el narrador decide visitar Argelès-sur-Mer.
En palabras del narrador, se trata de un “viaje de arqueología interior, una
experiencia cuyos hallazgos me ayudarían a obtener un mejor perfil de Arca-
di y, consecuentemente, de mí mismo” (Soler 2004: 176). El nieto es cons-
ciente de que su idea del lugar está basada en un recuerdo transmitido y sabe
que el encuentro con el lugar real puede decepcionarlo. Argelès-sur-Mer se
ha convertido en un lugar turístico y el narrador anda buscando en la playa
poblada de cámpings, clubes y negocios algún rastro de la estancia de los
más de cien mil republicanos españoles que la poblaron hace sesenta años:

[…] algo tenía que haber pegado a la arena, o a las rocas, o mez-
clado con el agua, cualquier cosa que sirviera de nexo entre esa
playa y la playa que trabajaba en mí, un trozo de alambre, la hue-
lla de un spahi, las pisadas de la rata que le mordía el cinturón a
Arcadi, la vibración, el trasgo, el fantasma de los miles de muer-
tos que hubo. (Soler 2004: 181)

199 En 2002, cuando estaba escribiendo Los rojos de ultramar Soler visitó a su amigo Eduardo
Vázquez en Madrid y conoció a su tío, un anarquista vuelto del exilio mexicano al que
también le faltaba un brazo como a Arcadi. En un artículo, Vázquez dice que gracias a Soler
comprendió “el significado metafórico de aquella extremidad […]: la derrota dejó mancos
a los exiliados; la mano que perdieron Fernando y Arcadi nos falta a todos, hijos y nietos
de aquella emigración forzada. El exilio aparece aquí [en la novela] como lo que es: una
forma de mutilación. La mano que nos falta se llama también España” (Vázquez Martín
3/6/2005). En una entrevista, Soler hace referencia a la misma visita a Madrid y confirma
que “los nietos de la guerra también somos mutilados. Es como una metáfora: esa mano que
les faltaba era la España que nos faltaba a nosotros” (Mora 10/6/2005).

255
 Un taxista le informa que en la playa hay un obelisco conmemorativo, pero
cuando el narrador lo localiza, después de una larga búsqueda, resulta que se
trata de “un poste enano” (Soler 2004: 184) en medio de matojos. Asimismo,
el narrador se da cuenta de que la estancia de los españoles en la playa de Ar-
gelès-sur-Mer ni siquiera se menciona en los folletos turísticos ni en el libro
sobre la historia de la ciudad que consulta en el Ayuntamiento. En suma, se
percibe en Argelès-su-Mer “la misma voluntad de olvidar ese pasado oscuro”
(Soler 2004: 183) que el narrador había detectado en España.
Para aprovechar su viaje, el narrador decide visitar a Putxo, un amigo de
Arcadi, que vive cerca de Argelès-sur-Mer. Esa visita resulta decisiva para la
pesquisa del narrador porque Putxo le revela finalmente la parte desconoci-
da de la historia de Arcadi, esto es, la participación de este en el complot de
la Izquierda Internacional. Gracias a Putxo, el narrador también encuentra
un lugar en el que es capaz de sentir la presencia de su abuelo que no había
conseguido detectar en la playa. Según Putxo, Arcadi se alojó en su casa
durante una visita a Francia en 1970. En realidad, este pasó la mayor parte
del tiempo “en un picacho en los Pirineos” (Soler 2004: 188) mirando hacia
Cataluña porque era “lo más cerca que podía estar de España” (Soler 2004:
188).200 Esa imagen del abuelo sentado en una piedra mirando hacia su país
natal permite al narrador comprender realmente la magnitud del desarraigo
de Arcadi:

Me pareció que esa imagen era la quintaesencia de la orfandad,

del desamparo, sentí un golpe de melancolía y otro de rabia
porque aquel dictador no sólo había destruido la vida de Arcadi,
también, durante treinta y cinco años, le había impedido que la
reconstruyera, como si perder la guerra y perderlo todo no hu-
biera sido castigo suficiente. (Soler 2004: 188)

200 En otro pasaje de la novela, el narrador relaciona este viaje a Francia, realizado bajo el pre-
texto de un viaje de negocios, con el comienzo del proceso de cambio vital de su abuelo:
“Algo le pasó a Arcadi en ese viaje porque a partir de entonces comenzó a convertirse en
otra persona, tengo la sensación de que aquello que me dijo en las cintas de La Portuguesa,
de que su guerra había sido la guerra de otro, empezó a operar desde que regresó de aquel
viaje […] Después de aquel viaje, durante muchas noches, oí cómo Arcadi lloraba en su
habitación, con un llanto manso, bajito, atroz” (Soler 2004: 67).

256
 Al pasear por el mismo paisaje pirenaico, el narrador de repente siente la
presencia de su abuelo en una piedra específica, y gracias a esa conexión,
decide continuar su búsqueda.
El hecho de seguir la trayectoria de Arcadi en la dirección inversa —des-
de México hasta Cataluña, pasando por Francia— es un viaje simbólico para
el narrador. Cataluña, aunque sea un lugar imaginado y no vivido, es un lu-
gar que también forma parte de la identidad del narrador. Para conciliar esa
cultura heredada con la cultura adquirida, la mexicana, es necesario que el
narrador comprenda la experiencia de exilio de sus antepasados. No obstan-
te, el lugar que realmente define la identidad del narrador es La Portuguesa,
el hogar de infancia. La selva veracruzana, poblada de flora y fauna de nom-
bres mexicanos, y en la que sin embargo se habla un catalán “contaminado”
y se come butifarra, constituye en la novela un espacio fronterizo, híbrido,
que no es ni plenamente mexicano ni catalán, sino más bien una síntesis de
ambas culturas, al igual que la identidad del narrador (Quijano Velasco 2011:
55). Al igual que el narrador, también el autor de la novela reivindica una
pertenencia múltiple y una identidad plural. En lugar de considerarse un au-
tor mexicano o español, Jordi Soler prefiere identificarse como “un escritor
en español”, o incluso como un escritor irlandés (Azancot 22/06/2012).201
De este modo, el autor se declara un “partidario de lo híbrido” que “pre-
fier[e] sumar [a] restar” (Mora 10/6/2005).202

5.5 una memoria multidireccional

En un artículo titulado “Diaspora and Nation”, Andreas Huyssen (2003)

escribe sobre las diferencias y las convergencias entre la memoria diaspó-
rica y la memoria nacional en el contexto globalizado de hoy en día,203 y
se pregunta qué tipo de lecciones las memorias de orden nacional pueden

201 El autor trabajó como agregado cultural en la Embajada de México en Dublín de 2000 a
2003. Después, se mudó a Barcelona y reside actualmente en el mismo barrio en el que su
familia vivió antes de exiliarse (Soler sin fecha).
202 “Estoy casado con Alexandra, que es judía mexicana y francesa. Con nuestros hijos, Matías
y Laia, habla en francés; yo, en catalán y, cuando estamos todos juntos hablamos en castel-
lano. Soy mexicano, catalán y un poco irlandés” explica el autor en una entrevista (Mora
10/6/2005).
203 Véase la nota 197.

257
 aprender de las memorias diaspóricas (Huyssen 2003: 152). Como para
responder a la pregunta planteada por Huyssen, tanto Los rojos de ultramar
como los artículos periodísticos de Jordi Soler se caracterizan, en mi opi-
nión, por una voluntad de usar la memoria del exilio republicano de modo
ejemplar. Aunque la novela se centra en la memoria de la propia comunidad
del narrador, este muestra sensibilidad hacia otras historias y memorias de
sufrimiento, por ejemplo, hacia la memoria del colonialismo europeo y la
expulsión de los judíos de España. De este modo, la obra no representa el
exilio republicano como un acontecimiento singular, sino como una historia
de destierro y exclusión entre muchas otras.
A mi ver, la postura de Soler se aproxima al modelo de memoria multidi-
reccional de Michael Rothberg.204 Al igual que en el modelo de Rothberg, en
la obra de Soler las memorias de diferentes grupos no se representan como

204 En su libro Multidirectional Memory, Michael Rothberg (2009) se propone la tarea de recon-
ceptualizar la memoria colectiva en contextos multiculturales y transnacionales a partir de
una serie de estudios de caso que ponen de manifiesto cómo diferentes memorias colectivas
de violencia —la del Holocausto y las del colonialismo— se confrontan e interactúan en la
esfera pública. El modelo de memoria multidireccional propuesto por Rothman cuestiona
algunas ideas generalizadas sobre la memoria colectiva. En primer lugar, el autor rechaza
la visión que acentúa la competitividad —la lucha por la preeminencia y el reconocimien-
to— de las memorias colectivas de diferentes grupos sociales. En segundo lugar, Rothman
problematiza la idea de que exista una relación causal y directa entre la memorias del
pasado y las identidades colectivas del presente. En cambio, el autor enfatiza el carácter
dinámico y constructivo de las memorias colectivas y conceptualiza la esfera pública como
un espacio discursivo en el que diferentes grupos sociales se construyen y se redefinen
constantemente mediante la interacción dialéctica con otros grupos. Por consiguiente,
Rothman destaca que las memorias e identidades nunca son puras o auténticas. Aunque el
autor admite que nuestra relación con el pasado define parcialmente quiénes somos en el
presente, insiste en que la conexión nunca es directa, sino que siempre existen vínculos, a
menudo inesperados y sorprendentes, que nos unen con los que consideramos otros.
En oposición a los pensadores que consideran el Holocausto un acontecimiento singular
e incomparable, Rothberg reivindica la necesidad de pensamiento comparativo. En su opi-
nión, el hecho de reclamar la singularidad de una historia de violencia colectiva conlleva el
riesgo de crear jerarquías de sufrimiento y de desconectar el sufrimiento de las considera-
ciones de agencia y responsabilidad histórica. Además, el discurso de la singularidad puede
impedir el reconocimiento de otros casos de violencia en el pasado y el presente. Rothberg
da por hecho que dos acontecimientos históricos nunca son iguales, pero defiende sin embar-
go la necesidad de buscar conexiones y paralelos entre diferentes experiencias históricas con
el objetivo de crear relaciones de solidaridad y empatía entre distintos grupos.

258
 mutuamente excluyentes o competitivas. En cambio, el autor pone de mani-
fiesto cómo el (re)conocimiento de las experiencias ajenas puede servir para
crear solidaridad, compresión y respeto hacia otras comunidades, aunque
estas pertenezcan a otros tiempos, etnias, religiones, territorios o naciones.
Como varios críticos han señalado,205 Los rojos de ultramar comparte va-
rias características formales y temáticas con Soldados de Salamina y otras no-
velas reconstructivas de autores españoles.206 Por ejemplo, la obra de Soler
denuncia el olvido del pasado, participa del esquema de investigación, em-
plea el recurso de la autoficción, destaca el papel de la generación de los nie-
tos y tematiza la transmisión intergeneracional de la memoria. Sin embargo,
la obra aporta en mi opinión un punto de vista novedoso tanto al discurso
literario español como al debate público en torno a la memoria desarrollado
en otros medios; esta aportación consiste precisamente en el enfoque trans-
nacional y multicultural que yuxtapone la memoria de la guerra civil y del
exilio con la de otras historias de violencia y exclusión.
En primer lugar, Los rojos de ultramar evita la sacralización de la memoria
de los exiliados enfatizando las similitudes entre la experiencia de los repu-
blicanos españoles y la de otros grupos desterrados. En el tercer capítulo
de la novela, el narrador recrea las terribles condiciones del campo de con-
centración de Argelès-sur-Mer en el que Arcadi fue encerrado después de
la guerra civil, al igual que otros 250 000 refugiados españoles. Aunque los
españoles componían el grueso de la población, el narrador señala que estos
sin embargo no fueron los únicos reclusos:

A los refugiados españoles que seguían prisioneros en Arge-

lès-sur-Mer, se sumaron un millar de gitanos que habían llegado
empujados por la Segunda Guerra [Mundial], más un ciento de

205 Véase, por ejemplo, Vázquez Marín (3/6/2005), Sánchez (2007) y Potok (2012).
206 En una entrevista, Soler indica que no leyó Soldados de Salamina hasta después de haber
terminado la novela, pero reconoce varias coincidencias entre su obra y la de Cercas: “Me
perdí Soldados de Salamina, estaba en Irlanda cuando salió. Lo leí después de entregar Los
rojos de ultramar y vi que nuestros puntos de vista eran coincidentes. Hablamos ya [sic] una
tercera generación, lo analizamos desde la óptica especial de los nietos de la guerra, y
nuestras novelas son productos de estos tiempos: una mezcolanza de forma y fondo, de
realidad y ficción; en fondo en la superficie…” (Geli 13/12/2009).

259
 croatas, que nadie sabía bien cómo habían llegado hasta allí, ni
cuál era el objetivo que se perseguía al encerrarlos. Unas sema-
nas más tarde llegó a engrosar la población un contingente de
judíos sefarditas, una oleada de individuos vestidos de civil cuyas
ropas pusieron de relieve el menoscabo de los uniformes repu-
blicanos. (Soler 2004: 86)

Sin embargo, las diferencias entre los republicanos españoles y los recién lle-
gados se desvanecen pronto debido a la dureza de las condiciones en la playa.
Al cabo de unos meses, los presos se convierten en “una banda homogénea
de hombres barbudos, astrosos y esqueléticos” (Soler 2004: 86).
Asimismo, el narrador establece un paralelismo histórico entre los re-
publicanos y los sefarditas, dos grupos marcados por la persecución y el
destierro:

[Los presos] no sólo compartían el islote y la comida, también

vislumbraban un destino parecido y, en el caso de los republi-
canos y los sefarditas, un pasado semejante, los dos habían sido
expulsados, cada quien en su tiempo, de España, una desgracia
histórica que ya los venía asociando desde los preámbulos de la
Guerra Civil, mediante esa idea de la derecha española y de sus
curas y de sus militares, que reducía todo el proyecto republi-
cano a una conspiración judeo-bolchevique-masónica. La Iglesia
católica había confundido al demonio con los judíos y cuatro-
cientos y tantos años después volvía a confundirlo con los rojos.
(Soler 2004: 87)

En lugar de destacar la singularidad del exilio republicano como experiencia

histórica, el narrador busca puntos de conexión entre las historias de los dos
grupos con el objetivo de crear así empatía y solidaridad hacia otros. Jordi
Soler ha evocado la convivencia de los republicanos españoles, los judíos
y los gitanos —“tribu[s] errante[s] […] sin un país al cual regresar” (Soler
15/2/2009)— en los campos de concentración franceses y nazis también
en un artículo titulado “Rojos y judíos”. El artículo fue publicado en 2009,
en medio del Conflicto de la Franja de Gaza, que dio lugar a grandes ma-
nifestaciones contra Israel en muchas ciudades españolas. El objetivo del
artículo es alertar a los españoles del alto nivel de antisemitismo en el país.

260
Asimismo, el autor recuerda a los lectores la necesidad de distinguir entre
los dirigentes y el ejército del Estado de Israel, cuya actuación contra los pa-
lestinos considera desproporcionada y “las personas que, por puro azar, han
nacido judías, y viven entre nosotros” (Soler 15/2/2009). De este modo, el
autor llama la atención sobre la heterogeneidad de todos los grupos cultu-
rales por un lado y por otro lado utiliza la memoria del exilio republicano
para defender la diversidad cultural y promover empatía hacia otros grupos
en un momento en el que se percata de un elevado riesgo de enfrentamiento.
En segundo lugar, Jordi Soler evoca el tema del colonialismo europeo
tanto en Los rojos de ultramar como en su producción periodística. Al discu-
tir las condiciones en el campo de Argelès-sur-Mer, el narrador menciona
varias veces que los guardias del campo no eran franceses, sino spahis y se-
negaleses, esto es, sujetos coloniales, y que estos pasaban casi las mismas
incomodidades que los propios presos. Aparte de estas referencias breves,
Soler también discute la herencia de la colonización española de América
y denuncia las estructuras coloniales que perviven en el México contem-
poráneo, incluso en el seno de su propia familia. Por un lado, Arcadi y sus
compañeros catalanes, refugiados que llegan a México porque no tienen
otro lugar adonde ir, son recibidos con desconfianza por los nativos, que los
identifican con los conquistadores del siglo xvi. Por otro lado, el narrador
observa cómo los exiliados, a pesar de su militancia republicana, asumen
pronto el papel tradicional de los patrones blancos:

La Portuguesa era una comunidad de blancos rodeada de nativos

por los cuatro costados, el típico esquema social latinoamericano
donde blancos y morenos viven en santa paz, siempre y cuando
los morenos entiendan que los blancos mandan y que, de vez en
vez, lo manifiesten, para que los blancos no se inquieten, para
que no empiecen a pensar que la cosa se está poniendo del cocol,
que los criados empiezan a trepárseles por las barbas, ¡pinches
indios!, les da uno la mano y te agarran el pie. Ese estilo vigente
desde el año 1521 que se sigue aplicando en México en todos los
rincones de la cotidianidad. (Soler 2004: 48–49)

La tensión entre los dueños de la plantación y los empleados nativos se agu-

diza en los años 1960 cuando el volumen del negocio crece:

261
 Las ventajas productivas que tenía el aumento en la población de
trabajadores de la plantación comprendían también un germen
de descontento social que comenzó a hacerse grande y a volverse
en un punto de choque permanente entre los empleados y los pa-
trones, los unos empezaban a sentir como afrenta las posiciones
de otros, que vivían ahí mismo en sus casas grandes, separados
por una alambrada de las casas chicas de ellos. Ese enfrentamien-
to que lleva siglos en México y que se agrava cuando los otros son
extranjeros y blancos y tienen más que los unos, que llevan siglos
siendo pobres en ese mismo suelo. (Soler 2004: 200)

Aunque la denuncia de la desigualdad social podría ser más contundente,

como indica Sánchez (2007: 167), es significativo que Soler opte por no
representar a los exiliados como figuras heroicas o como meras víctimas,
sino que también muestra cómo estos acaban adquiriendo el mismo tipo
de comportamientos y actitudes contra los que lucharon en España. Así, la
historia del exilio no pierde de vista la larga historia del colonialismo, y la
condición de víctimas de la guerra y la dictadura de los exiliados no impide
que ellos, a su vez, ejerzan un rol opresivo en otro contexto.207
En tercer lugar, el tema de la migración y los lazos entre España y Lati-
noamérica son un tema constante en la obra de Soler. El autor considera la
migración como un fenómeno positivo y destaca que se trata de una realidad
que los Estados deberían aceptar y gestionar lo mejor posible en lugar de
intentar impedir la circulación de personas. Soler aporta al debate sobre la
inmigración un punto de vista histórico, que permite concebir la migración
entre los dos continentes como un fenómeno cíclico y circular. En un artí-

207 Aunque los patrones y los empleados vivían separados y tenían roles sociales desiguales, los
catalanes sin embargo “tenían la idea de que delegar todo el trabajo a los empleados, como
era normal hacer en la zona de Galatea, iba volviendo inútiles a los patrones y sobre todo
los iba distanciando del pulso de la casa y del negocio”, por lo que “[n]o había actividad en
la plantación donde no estuviera cuando menos uno de los cinco socios trabajando cuerpo
a cuerpo con los empleados” (Soler 2004: 196). Asimismo, Arcadi intentó, como dice
Vázquez (3/6/2005), “emancipar de su ignorancia, incluso contra su voluntad, al servicio
doméstico y a su descendencia”. Curiosamente, cuando hubo una revuelta en la plantación
en 1961, Arcadi acabó en el mismo calabozo con el líder de los empleados y llegó a trabar
una amistad con éste. Este mismo trabajador fue el que puso a Arcadi y a sus socios en
contacto con la Izquierda Latinoamérica (Vázquez Martín 3/6/2005).

262
culo titulado “Los nuevos españoles” (Soler 3/1/2010), el autor reivindica
explícitamente la necesidad de una mirada “en palimpsesto” —que consiste
en ver el pasado por debajo del presente y prever el futuro en el presente—
para comprender que la inmigración no se trata de “una invasión creciente e
incontrolable”, sino de un movimiento de ida y vuelta:

Si pudiéramos mirar en cámara rápida […] los flujos migratorios

entre España y Latinoamérica en los últimos cien años, veríamos
una secuencia perfectamente circular: una multitud que se des-
plaza hacia el otro lado del mar y al cabo de unos años […] otra
multitud que regresa al punto de partida. (Soler 3/1/2010)

Asimismo, el autor enfatiza la estrecha relación histórica y las afinidades

culturales entre España y los países latinoamericanos. Por un lado, recuer-
da cómo España “puso” en el nuevo mundo “su lengua, su religión y una
forma particular, y única, de encarar la vida” (Soler 12/1/2013), por lo
que Latinoamérica puede considerarse “un continente, en buena medida,
español” (Soler 3/1/2010) o incluso “una suerte de España exterior” (So-
ler 29/6/2013). Por otro lado, el autor señala que las afinidades entre los
habitantes de las dos regiones “son tantas que al final España parece un país
mucho más latinoamericano que europeo” (Soler 29/6/2013). A pesar de
la conexión histórica y las semejanzas culturales, el autor detecta en España
un profundo desconocimiento de los países latinoamericanos y desdén hacia
sus ciudadanos, mientras que critica a los latinoamericanos por ver a los
españoles como herederos de los conquistadores (Soler 29/6/2013).
En un artículo reciente, Soler (12/1/2013) recuerda cómo hace algu-
nos años el principal miedo de los españoles era la inmigración, lo que con-
sidera un “miedo sintomático de un país rico”. Sin embargo, la inmigración
a España ha disminuido últimamente por la crisis económica y ahora son los
españoles los que parten hacia Latinoamérica, donde varios países experi-
mentan un fuerte crecimiento económico. El autor detecta en esta oleada
de emigrantes españoles el eco de la oleada anterior, la de los republicanos
españoles que llegaron a los países latinoamericanos después de la guerra
civil “buscando un empleo, una casa y un futuro, lo mismo que buscan los
jóvenes emigrantes de hoy, aunque el origen de una y otra migración sea
completamente distinto” (Soler 29/6/2013). Soler recuerda a sus lectores
españoles la solidaridad del presidente mexicano Lázaro Cárdenas que no

263
 solo defendió a la República ante la Sociedad de Naciones cuando ningún
otro líder del mundo lo hacía, sino que también ofreció refugio a todos los
españoles que quisieran instalarse en México después de la guerra civil es-
pañola. Asimismo, el autor destaca los aspectos positivos de la inmigración
española, cuyo legado sigue enriqueciendo al país receptor hoy en día.
El objetivo que Soler persigue con sus escritos es que la memoria de la
emigración española sirva para tratar mejor a los inmigrantes que llegan
a Europa en busca de una oportunidad. En lugar de considerar a los in-
migrantes latinoamericanos como una amenaza, sugiere que los españoles
deberían considerarlos simplemente como “nuevos españoles” con potencial
de enriquecer la sociedad de acogida.208 En varios artículos, Soler habla de la
necesidad de revisar las duras leyes migratorias, que dificultan la entrada de
latinoamericanos en España. Advierte que, en la actualidad, el flujo migrato-
rio “llega al continente americano y se queda allí, ya no completa el trayecto
de regreso que lo pondría a […] producir sinergias que redundarían en el
beneficio de las dos orillas del mundo hispano” (Soler 29/6/2013). Soler
sugiere que España debería aprovechar la crisis para replantear el papel que
ha jugado tradicionalmente en el mundo hispánico y “empezar a contar, de
verdad, con esos trescientos setenta y cinco millones de potenciales aliados
que tiene en Latinoamérica y que ya empiezan a ser más prósperos y más ri-
cos que ella” (Soler 29/6/2013). Formar “una causa común” con el resto del
mundo hispánico es, sin embargo, una tarea que requiere mucha diplomacia
y seriedad. El éxito del proyecto depende de la capacidad de los españoles
de superar “la mirada imperial”, pero también exige que los latinoamerca-
nos finalmente entierren “el cadáver de la conquista” (Soler 29/6/2013),
advierte el autor.
De esta forma, Soler cuestiona la “concepción arcaica del país como un
terruño donde circulan exclusivamente nativos” (Soler 3/1/2010) tanto en

208 Soler prevé que al cabo de unos años, los hijos de inmigrantes latinoamericanos empezarán
a ocupar puestos de poder en España. En un artículo vaticina que “los hijos y nietos de los
emigrantes ecuatorianos, por citar un contingente numeroso, significativo y boyante, serán
tan españoles como El Quijote y en unos años empezarán a gobernar municipios y ciudades,
y antes de que podamos comprobar que efectivamente ‘las naciones no son otra cosa que
actos de fe’, el presidente de España no será andaluz, ni gallego, ni vasco, ni catalán; será
ecuatoriano” (Soler 3/1/2010), y en otro asegura que “más pronto que tarde, el alcalde de
Barcelona y el presidente de la generalitat serán, por poner un ejemplo, hijos de ecuatori-
anos” (Soler 31/10/2010).

264
Los rojos de ultramar como en sus artículos periodísticos. El autor consi-
dera, citando a Borges, que las naciones “no son otra cosa que actos de fe”
(Soler 3/1/2010), meros relatos que se construyen a partir de “un ramillete
de variables” aleatorio:

[…] soy hijo de una familia barcelonesa que emigró a Veracruz,

México, donde ser catalán consistía en sumar un ramillete de va-
riables tal como llamarme Jordi, oír a Joan Manuel Serrat, seguir
los resultados del Barça en el periódico, cantar Sol solet y el Cargol
treu banya, comer butifarras, beber un horrible vino importado
del penedés y hablar catalán, una lengua que, en aquella selva
mexicana donde nací, nos dotaba de un lustre exótico. (Soler
31/10/2010)

Para su familia instalada en México, Cataluña era en muchos sentidos un país

imaginario. Sin embargo, al instalarse en Barcelona años después el autor se
da cuenta de que, en realidad, la Cataluña imaginada desde la selva mexica-
na no se diferencia radicalmente de la que encuentra al llegar a Barcelona,
sino que “en el fondo, una es tan real, y tan imaginaria, como la otra” (So-
ler 31/10/2010), ya que los catalanes nacidos en Cataluña también tienen
como referente “un ramillete de variables” parecido al suyo. “¿[Q]ué es un
país?”, se pregunta Soler (Soler 31/10/2010), y contesta: “Una lengua, una
docena de afectos, tres o cuatro paisajes, unos cuantos sabores y olores, y
no mucho más”.
En el mundo globalizado, la inmigración es una realidad que obliga a las
naciones a replantearse sus señas de identidad. Como muestran sus escritos,
Soler se posiciona en contra de las definiciones esenciales y los criterios
exclusivos de nacionalidad, y llama la atención sobre los potenciales efectos
positivos de la migración tanto en el nivel personal como en el nacional.
El autor utiliza la memoria de su propia familia de modo ejemplar con el
propósito de reivindicar la multiculturalidad y crear solidaridad hacia los
inmigrantes y otros grupos excluidos u oprimidos. En Los rojos de ultramar,
Jordi Soler narra en clave autoficticia los orígenes y el proceso de construc-
ción de su propia identidad plural en la intersección de la selva mexicana y
la Barcelona imaginada. Mientras que Arcadi, su abuelo catalán, fue incapaz
de asumir la calidad permanente del exilio y conciliar de modo positivo las
dos realidades culturales e históricas en su identidad, el autor sí lo ha con-

265
seguido ganando así una doble pertenencia, que no solo le permite llevar
una vida personal satisfactoria sino también ejercer de intérprete y puente
cultural entre España y Latinoamérica, dos áreas culturales semejantes, pero
distanciadas a causa del desconocimiento y los prejuicios mutuos.

266
 6 Conclusiones

El modo reconstructivo de representar el pasado es el más homogéneo de

los tres modos propuestos en este trabajo. Como el análisis de las novelas ha
demostrado, El corazón helado, Soldados de Salamina, Mala gente que camina y
Los rojos de ultramar comparten muchas características formales y temáticas:
todas tienen un narrador-protagonista que investiga el pasado desde el pre-
sente y, al identificarse con una víctima de la guerra o la dictadura, llega a
replantearse su propia identidad. Además, las tres últimas obras establecen
un pacto de lectura ambiguo, que no es puramente ficcional, pero tampoco
completamente biográfico o referencial. Sin embargo, El corazón helado se
diferencia de las demás obras y constituye un caso límite entre los modos
vivencial y reconstructivo por dos motivos: en primer lugar, porque tiene,
además del narrador-protagonista, un narrador externo que proporciona al
lector la ilusión de un acceso directo al pasado y, en segundo lugar, por la
ausencia de elementos metaficticios y autorreferenciales. De todas formas,
creo pertinente incluirla en la modalidad reconstructiva porque la novela
reúne dos de sus características definitorias, ya que acentúa el plano tem-
poral del presente como punto de partida para el conocimiento del pasado
y examina cómo el conocimiento del pasado contribuye a la construcción
identitaria de los dos protagonistas.
En general, las novelas reconstructivas proporcionan al lector relatos
atractivos, ya que la trama detectivesca crea suspense y las conmovedoras
historias situadas en el pasado permiten al lector atisbar un pasado marcado
no solo por los horrores de la guerra y los crímenes de la dictadura, sino
también por idealismos, solidaridad y actos heroicos. Además, casi todas las
novelas cuentan con una subtrama amorosa en el plano temporal del pre-
sente. No obstante, aparte de conmover y entretener al lector, las novelas
reconstructivas también proporcionan al público lector mucha información
factual sobre diferentes aspectos del pasado reciente. En comparación con
el modo vivencial, las novelas reconstructivas suelen prestar más atención
al contexto histórico, político y social de los hechos pretéritos. El narra-
dor-protagonista de las obras investiga siempre un caso concreto, pero para
poder comprender la situación y los motivos de los personajes involucrados
en lo ocurrido, necesita entender toda una coyuntura histórica. En el curso
de la novela, el narrador-protagonista expone al lector el proceso de in-

267
vestigación, las fuentes de información y todo el conocimiento acumulado;
de esta forma, las novelas ofrecen al lector herramientas para comprender
tanto el contexto de los acontecimientos como la experiencia de aquellos
que los vivieron.
A diferencia de las novelas vivenciales, las reconstructivas no crean la
ilusión de un acceso directo al pasado (con la excepción de El corazón hela-
do). En cambio, enfocan el trabajo del narrador que intenta reconstruir lo
ocurrido a partir de la información que le proporcionan las diversas fuen-
tes —testimonios y recuerdos de testigos y protagonistas, libros de histo-
ria, memorias escritas, manuscritos, material de archivo, fotografías, etc.—
que consigue localizar. Las novelas exponen la búsqueda de información, el
proceso de interpretación y los esfuerzos del narrador por construir (y a
menudo, escribir) un relato que dé sentido al pasado. De este modo, los na-
rradores interpretan el pasado desde el presente, pero también entienden el
presente a la luz del pasado, ya que su pesquisa pone de manifiesto cómo el
pasado conflictivo de España sigue latente y condiciona de muchas maneras
el presente de la sociedad española.
Aunque el modo reconstructivo enfatiza la creación activa de los senti-
dos del pasado en el presente y la subjetividad del narrador-investigador, los
narradores de las novelas, sin embargo, tienden hacia una concepción posi-
tivista de la historia: su objetivo es alcanzar la verdad histórica —una idea lo
más exacta y completa posible sobre lo ocurrido— por medio del método
histórico, basándose en las fuentes contrastadas. Los narradores insisten a
menudo en la veracidad de lo narrado y legitiman su relato exponiendo sus
fuentes de información y sus métodos de trabajo ante el lector. Sin embargo,
resulta evidente que el pasado en su totalidad no es recuperable a través de
las fuentes; por tanto, las novelas reconstructivas rellenan las lagunas de la
historia con ficción, con el objetivo de ofrecer al lector un relato comple-
to, que dota al pasado de coherencia, significado y sentido moral. Aunque
las novelas emplean técnicas metaficticias y metanarrativas, y tematizan los
límites porosos entre la historia y ficción, los narradores de algunas obras
paradójicamente descalifican la literatura como fuente y medio de conoci-
miento histórico: en Soldados de Salamina, el narrador desconfía de la capaci-
dad de la literatura de dar cuenta de los acontecimientos del pasado y decide,
por tanto, escribir “un relato real”, y, en Mala gente que camina, el narrador
publica su libro bajo la rúbrica de novela solo para evitar una demanda legal.
Las novelas reconstructivas llaman la atención sobre las injusticias del

268
pasado, y los testigos y las víctimas de los hechos en cuestión adquieren en
las novelas un papel central: tanto los autores como los narradores suelen
afirmar que su objetivo es reivindicar la memoria de los vencidos de la gue-
rra y/o las víctimas de la dictadura, dar voz a los olvidados y los silenciados
de la historia. En la mayoría de las novelas reconstructivas, los recuerdos o
el testimonio de los protagonistas del pasado constituyen una fuente esen-
cial para la investigación del narrador, pero en lugar de otorgar la palabra a
estos personajes, los narradores tienden a supeditar la voz de los testigos a
la suya, utilizándola así solo para legitimar su propio discurso. En ocasiones,
los narradores llegan incluso a tergiversar o a descalificar la versión que
proporcionan los testigos: por ejemplo, en Soldados de Salamina el narrador
utiliza la figura de Miralles para crear un personaje que apoya su propia
visión apolítica de la historia, mientras que en Mala gente que camina el narra-
dor muestra una empatía nula hacia Carlos, un hijo robado, y quita valor a
su versión de los hechos porque desaprueba su visión política.
Los narradores de las novelas de Cercas y Prado consideran los testimo-
nios principalmente como una fuente histórica que debe ser depurada de
tergiversaciones y deformaciones de la memoria. Lo que les interesa, ante
todo, es establecer los hechos, por lo que llegan a desatender los aspectos
vivenciales de la memoria, las huellas que el pasado (y su silenciamiento)
han dejado en la psique de los personajes. El narrador de Los rojos de ultramar
también utiliza las memorias del personaje de Arcadi como una fuente de
información, pero muestra una mayor sensibilidad hacia la experiencia de
su abuelo. En realidad, su objetivo es precisamente entender la vivencia
de su abuelo para poder entenderse a sí mismo. Al final, el aspecto más
importante y revelador de las memorias de Arcadi no es lo que este contó,
sino lo que omitió. Aunque se utiliza la focalización interna para acceder al
mundo interior del personaje, el narrador sin embargo no pretende llegar a
conocer del todo los motivos de su abuelo, sino que la duda sobre el grado
de compromiso político de Arcadi con la República queda sin respuesta. De
este modo, el narrador se niega a convertir a Arcadi en un héroe o en una
víctima inocente, sino que retrata a un personaje dislocado y contradictorio,
cuya vida fue profundamente afectada por la guerra civil española y la dic-
tadura franquista.
A pesar de las muchas coincidencias formales y temáticas, las cuatro
novelas reconstructivas promueven visiones políticamente diferentes del
pasado y el presente español. Las cuatro obras parten de la convicción de

269
 que el pasado reciente ha sido olvidado o silenciado hasta el presente, por
lo que las generaciones jóvenes desconocen lo ocurrido durante la guerra
y la dictadura, pero avanzan desde este punto de partida compartido hacia
diferentes direcciones. El corazón helado y Mala gente que camina indagan en
los motivos del supuesto silencio u ocultamiento del pasado, que conside-
ran producto de una transición de la dictadura a la democracia deficiente.
Ambas obras proponen que el silencio se debe, por un lado, al miedo de
los vencidos y, por otro lado, al deseo de los vencedores de protegerse a sí
mismos y a sus privilegios. Ambas novelas proporcionan una visión mani-
quea del pasado y tienden a representar a los republicanos y las víctimas del
franquismo como figuras ejemplares, mientras que descalifican a los defen-
sores y simpatizantes del franquismo. De este modo, tanto El corazón helado
como Mala gente que camina reivindican la tradición republicana y proponen
la Segunda República como el nuevo mito fundacional para la democracia
española actual.209
En lugar de destacar la enemistad y las diferencias entre las dos partes
de la guerra civil como hacen las novelas de Grandes y Prado, Soldados de
Salamina intenta, en cambio, equiparar a los representantes de los dos ban-
dos buscando conexiones y creando vínculos entre ellos. El autor despolitiza
a los personajes para representar la guerra civil como una locura colectiva
en la que todos fueron de alguna manera culpables, eximiendo así a los
personajes de la responsabilidad histórica. Además, Soldados de Salamina no
representa a los republicanos como las únicas víctimas del olvido, sino que
propone que también los escritores falangistas han sufrido una injusticia
porque han sido, según el narrador-protagonista, eliminados de la historia
de la literatura española por razones políticas. En lugar de indagar en las
políticas de la memoria, la novela de Cercas más bien naturaliza el olvido y
acentúa la necesidad de superar las divisiones políticas del pasado. De este
modo, Soldados de Salamina promueve el perdón, la reconciliación y la orien-
tación al futuro ajustándose así al llamado espíritu de la Transición.
Tanto las novelas de Grandes y Prado por un lado como la de Cercas
por otro lado defienden una determinada postura en el debate enconado en
torno de la memoria historia que se ha producido en España en las últimas

209 Los títulos de ambas novelas hacen referencia a poemas de Antonio Machado, lo que puede
leerse como una respuesta a Javier Cercas, que en su novela cuestiona las convicciones
políticas del poeta.

270
décadas. Aunque las novelas de Prado y de Cercas emplean recursos pro-
pios de la metaficción historiográfica, no pueden considerarse sin embargo
ejemplares “plenos” de esta forma de literatura porque el objetivo de las no-
velas no es tanto cuestionar interpretaciones de la historia dominantes, sino
persuadir al lector a aceptar una muy concreta, por lo que pueden consi-
derarse, más bien, una suerte de novelas de tesis postmodernas. En general,
las novelas reconstructivas no producen lecturas especialmente novedosas
o sorprendentes del pasado, sino que tienden, más bien, a reafirmar ideas
preconcebidas, incluso simplistas, y lugares comunes. Por ejemplo, casi to-
das las novelas reproducen el tópico de las dos Españas y la novela de Cercas
repite la idea de la guerra civil como una tragedia colectiva en la que todos
fueros culpables.
Sin embargo, Los rojos de ultramar, la única obra escrita fuera de España,
escapa en parte a estas tendencias. Mientras que El corazón helado y Mala
gente que camina defienden la legalidad y la tradición republicanas ante la
popularidad de las ideas de los revisionistas españoles que justifican el gol-
pe de Estado del 18 de julio, Jordi Soler, situado fuera del debate español,
no necesita insistir en la legitimidad de la República, sino que la da por
supuesta. Aunque el narrador de Los rojos de ultramar investiga un episodio
histórico, el objetivo de la novela no es tanto revelar un pasado suprimido,
sino más bien evocar la experiencia de los republicanos exiliados para pro-
mover comprensión y solidaridad también hacia otros grupos oprimidos y
desterrados. De este modo, la novela sitúa el pasado español en un marco
transnacional y cultural más amplio. En lugar de idealizar a los personajes
republicanos, como hacen Grandes y Prado, Soler indaga en los silencios,
las contradicciones y las heridas del personaje de Arcadi elaborando así un
retrato más complejo de este. El autor utiliza recursos propios de la ficción
para convertir la historia de Arcadi en una lectura atractiva y conmovedora,
pero no para eludir la complejidad de los hechos reales, o para dotar al pasa-
do de una coherencia y de un sentido que no encuentra en el presente, como
hace, por ejemplo, Javier Cercas (Ruiz Martínez 2013: 148).

271
 PARTE IV

EL MODO CONTESTATARIO DE
RE PRE SENTAR EL PASADO
 1 Introducción

En esta parte de la tesis, analizaré, bajo la denominación de modo contes-

tatario, un conjunto de novelas que se caracterizan por rechazar, o por lo
menos cuestionar, ciertas características dominantes en la novela española
actual sobre la guerra civil y el franquismo. Sin embargo, el modo constes-
tatario no es una modalidad narrativa tan homogénea ni frecuente como los
otros dos modos de representación propuestos en este trabajo, sino que se
basa en el análisis de tres novelas bastante heterogéneas desde el punto de
vista formal. Las novelas analizadas son: Llegada para mí la hora del olvido de
Tomás Val, El vano ayer y ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa.
Mientras que la novela de Tomás Val, publicada antes de la masificación de las
novelas sobre la guerra civil y el franquismo en España, toma como punto
de partida una tradición literaria “ajena”, la novela del dictador latinoame-
ricana, las novelas de Rosa, publicadas en el apogeo de la “moda” de la me-
moria, se basan, en cambio, en la crítica de sus pares, esto es, de las novelas
españolas sobre el pasado reciente publicadas durante las últimas décadas.
A pesar de sus particularidades, que analizaré en detalle en los siguientes
capítulos, las tres obras sin embargo comparten una serie de características
que las diferencian de las novelas vivenciales y reconstrutivas, y que, en mi
opinión, justifican su inclusión en la misma categoría.
En primer lugar, las novelas contestatarias denuncian y condenan enfá-
ticamente el golpe de estado de 1936 y la dictadura franquista, al igual que
la mayoría de las novelas recientes sobre el pasado reciente. Sin embargo,
el objetivo principal de las obras no es dar a conocer al público lector un
pasado supuestamente oculto o desconocido, como es habitual en los modos
vivencial y reconstructivo, sino que el interés se desplaza hacia el papel que
la literatura juega en la construcción de la memoria colectiva y la forma en
la que se representa la guerra civil y el franquismo en la literatura española
actual.
En segundo lugar, las novelas contestatarias cuestionan el realismo como
la mejor o la única forma de representar el pasado reciente. Al contrario
que las novelas vivenciales y las reconstructivas, las obras contestatarias no
insisten en la verosimilitud ni la veracidad de lo narrado, sino que subrayan
el carácter ficticio y construido de los relatos, aunque de modo distinto. Por
un lado, Tomás Val utiliza la sátira como medio de denuncia, y construye un

274
retrato deliberadamente inverosímil, pero reconocible (y, en mi opinión,
efectivo), de Francisco Franco y su gobierno. Por otro lado, las novelas de
Rosa quiebran la ilusión de realidad por medio de la inserción de un meta-
discurso, que llama la atención sobre el artificio del discurso literario, sobre
la intencionalidad y los efectos de distintas formas narrativas. Por tanto, el
objetivo principal de las novelas contestatarias no es dar cuenta de lo que
realmente ocurrió en el pasado, sino más bien mostrar cómo los relatos
sobre el pasado reflejan la perspectiva y los intereses de sus autores, y a
menudo reproducen los discursos dominantes de la sociedad en la que se
producen las obras.
En tercer lugar, las novelas contestatarias resultan menos complacientes
con el lector que las novelas vivenciales y reconstructivas. En lugar de facili-
tarle una cómoda identificación con las víctimas de la guerra/la dictadura o
con aquellos que denuncian las injusticias del pasado, habitual en las novelas
vivenciales y reconstructivas, las obras contestatarias tienden a dificultar la
identificación del lector con los protagonistas o interrumpir la inmersión
en el mundo narrativo. Asimismo, las obras contestatarias se caracterizan
por deconstruir relatos dominantes sobre el pasado, enfrentando al lector
tanto con los lugares comunes de la literatura actual como con sus propias
expectativas y hábitos de lectura.
A continuación, analizaré las tres novelas contestatarias por separado
atendiendo tanto a sus peculiaridades como a sus características comunes.

275
 2 Llegada para mí la hora del olvido de Tomás Val

2.1 una novela del dictador

Llegada para mí la hora del olvido (1997) de Tomás Val se presenta como las
“Memorias-Historia de España” (Val 1997: 11) que un Francisco Franco oto-
ñal y delirante escribe durante sus últimos cinco años de vida a petición de
un editor catalán. En las páginas del libro, el dictador rememora las largas
décadas de su gobierno autócrata y su vida al lado de la gélida Carmen
Polo, añorando los gloriosos días del pasado —los años en Marruecos y los
primeros años de la dictadura—, pero percibiendo ya el definitivo fin de su
vida y su legado.
La novela de Val es un relato satírico con toques de realismo mágico
que denuncia el franquismo por medio de la voz del propio dictador. A di-
ferencia de las otras obras analizadas en este trabajo, Llegada para mí la hora
del olvido se aparta de la tendencia de retratar el pasado en clave realista o
acentuando la veracidad de lo narrado. En cambio, el autor apuesta por la
fabulación y reivindica la fuerza emancipatoria de la imaginación. Los datos
históricos y biográficos que la novela contiene son mínimos, pero suficientes
para recordar al lector que se trata de un personaje y un periodo históricos.
Publicada en 1997, la novela de Val es la más temprana de las obras in-
cluidas en el corpus de este estudio y también la que quizás menos atención
ha recibido de parte de la crítica y los medios de comunicación. Aunque
puede, por tanto, suponerse que la influencia de la obra en la imaginación
colectiva de los españoles ha sido escasa, en mi opinión resulta sin embargo
interesante analizarla aquí y relacionarla con las demás obras del corpus
porque se diferencia de estas de modo significativo: las peculiaridades de la
propuesta literaria de Val sirven para destacar la relativa homogeneidad que
se percibe en la novela española actual sobre la guerra civil y la dictadura
franquista. Mientras que Llegada para mí la hora del olvido puede resultar ex-
cepcional en el contexto de la literatura española actual, no lo es en absoluto
en el contexto de las letras hispanoamericanas, dado que se fundamenta en
el género de la novela del dictador, que se consolidó en la década de 1970
con las obras de Roa Bastos, Carpentier y García Márquez.

276
 2.2 narrador y personajes

Prácticamente todos los personajes principales de Llegada para mí la hora

del olvido están inspirados en figuras históricas, cuyos nombres y apellidos
ostentan. Sin embargo, al estar sujetos a un tratamiento satírico de parte
del autor, los personajes de la novela cobran autonomía con respecto a sus
referentes reales.
Francisco Franco es el narrador-protagonista y el autor ficticio de la no-
vela, que escribe sus memorias a petición de un editor durante la primera
mitad de los años setenta. En la novela, el dictador repasa su vida y reflexio-
na acerca de su largo gobierno. En general, se percibe en la novela una clara
diferenciación entre el yo narrador, un Franco mayor y debilitado, que ya
siente la proximidad de la muerte y el fin de su legado, y el yo narrado,
un Franco más joven.210 El relato se centra sobre todo en las dos primeras
décadas de la dictadura, cuando el personaje de Franco aún tenía el poder
absoluto y controlaba el pasado, el presente y el futuro del país.
El Francisco Franco de la novela es un personaje relativamente complejo,
que se representa desde diferentes ángulos. En primer lugar, es retratado
como un tirano extremadamente cruel, soberbio y ansioso de poder, inca-
paz de sentir empatía hacia los demás. Por tanto, los rasgos del personaje co-
rresponden en gran parte con las características típicas de los protagonistas
de las novelas del dictador latinoamericanas, que Jorge Castellanos y Miguel
Martínez (1981: 94) resumen de la siguiente manera:211

(1) un sentimiento de absoluta superioridad, que pronto de-

genera en profundo desprecio hacia todos los demás seres
humanos; (2) una total seguridad en sí mismo[…], en la vali-
dez de su juicio y en lo ineluctable de su destino, que al final
les cierra la posibilidad de comunicación hasta con los con-

210 En ocasiones, el narrador se refiere a su “yo” anterior utilizando la tercera persona del sin-
gular: “De vez en cuando, […] el pequeño Francisco contemplaba […]” (Val 1997: 79), dice,
o “[a] mis años, el único deseo es el de retirarse a morir; entonces, pobre Franco, quería
vivir” (Val 1997: 79).
211 Francisca Noguerol Jiménez (1992) propone una descripción parecida sobre los rasgos
emblemáticos de la figura del dictador en la literatura hispanoamericana, que he aplicado en
un artículo previo sobre la novela de Val (Liikanen 2009a).

277
 sejeros más íntimos; (3) un temperamento imperioso, para
el cual vivir es inseparable de mandar, lo que lleva a la plena
concentración de poderes en su mano y a su intervención
en las más nimias decisiones gubernamentales; (4) un apeti-
to voraz de poder, no sólo por sus retribuciones secundarias
(riqueza, lujo, adulación), sino por el exhilarante sentimiento
de la inflación del yo que el ejercicio conlleva y que pronto,
como una droga, demanda dosis cada vez mayores de domi-
nio: más sometimiento de otros; más intransigencia; más re-
presiones, mayores crueldades.212

El objetivo de este tipo de caracterización es, evidentemente, producir re-

chazo en el lector.
En segundo lugar, la novela procura desmitificar la figura de Franco por
medio del humor. Por una parte, se ridiculiza al tirano contrastando la ima-
gen inflada que este tiene de sí mismo —se cree un ser divino todopoderoso,
capaz de hacer milagros como resucitar a muertos o traer el mar a Madrid—
con otras que muestran a un viejo senil que chochea, deambula por los pa-
sillos de El Pardo hablando con los muertos y tiembla ante su propia esposa.
Asimismo, la obra se burla de las características físicas del dictador:

El General Invicto, el Falo Incomparable, el Que Supo Plantarle

la Cara a la bestia Teutona, el Amado de los Papas, el Preferido
del Cielo no podía ser ese patético monigote vestido de Gene-
ralísimo. Bajo, rechoncho, blando, de gestos histriónicos, de voz
aflautaja, temeroso […] ante la mujer de sonrisa hierática. (Val
1997: 223)

212 Hay una pequeña diferencia entre el Franco de Val y la tercera característica de Castellanos
y Martínez: aunque el personaje de Franco desea concentrar todo el poder en sus manos, y
en los primeros años de la dictadura lo logra, Llegada para mí la hora del olvido, sin embargo,
alude al crecimiento del poder de los tecnócratas en la España franquista a partir de finales
de los años cincuenta. El personaje de Franco confiesa en la novela que no comprende el
mundo actual en el que “España ha dejado de ser un cuartel” (Val 1997) y observa que le
han retirado “cada vez […] más parcelas de poder” (Val 1997: 123).

278
 Por otra parte, el personaje de Franco adopta, en ocasiones, un inesperado
papel subversivo y pone en ridículo él mismo algunos aspectos y símbolos
de su régimen. Por ejemplo, el dictador confiesa que le gusta tatarear la
Internacional (Val 1997: 117) en la ducha, mientras que Cara al sol le parece
una “payasada”, una “estupidez de canción” (Val 1997: 116).
En tercer lugar, el personaje de dictador también adquiere algunas to-
nalidades trágicas. Como indican Castellanos y Martínez (1981: 87), para
crear un dictador literario mínimamente verosímil —un personaje de car-
ne y hueso en vez de mero monstruo de maldad— es necesario ver el ser
humano tras el tirano, y no examinar solamente su comportamiento sino
también la intimidad de su consciencia. A modo de los dictadores de la fic-
ción latinoamericana, el Franco de Llegada para mí la hora del olvido es un
personaje al que el ascenso y la permanencia en el poder absoluto conduce
a la soledad: no es capaz de establecer una conexión afectiva ni siquiera
con su esposa u otros miembros de su familia.213 Asimismo, el personaje
de Franco revela dos grandes desilusiones personales, que han marcado su
vida: la lucha frustrada por ganar el respeto y la admiración de su padre y la
incapacidad de concebir un hijo heredero de su régimen.
En principio, el hecho de penetrar en la subjetividad del personaje con-
tribuye a crear un vínculo emocional entre este y el lector, lo que puede

213 En un pasaje de la novela en la que el dictador piensa en la muerte y en el olvido que se

acercan, y escribe, dirigiéndose a su esposa: “Pero es imposible que tú y yo hablemos como
hombre y mujer asustados. […] No conozco tú vientre, no te he visto nunca desnuda, no
he tocado tu piel secreta. Nuestro escaso y patriótico amor fue de camisón y pijama y en el
centro, como un preservativo infeccioso, el brazo de la santa, magullándome, magullándote.
¿Cómo te voy a decir que tengo miedo?” (Val 1997: 99). En otro pasaje, el dictador descri-
be una reunión familiar: “Las comidas familiares siempre han sido una impostura. Ella se
mantiene hierática, cordial, fría; Nenuca —pobre muchacha a la que parió la Historia— no
logra encontrar su papel de hija, acaso porque yo nunca hallé el mío de padre, y se encuent-
ra en un estado entre la familiaridad y el recelo. No olvida que soy el Caudillo. El marqués
lleva tiempo confiando que ésta sea mi última comida […] sueña con la fabulosa herencia
de Franco. Me trata de Excelencia. Mis nietos son los más desorientados […] En sus textos
escolares aparece el rostro de Francisco Franco; en sus colegios, mi retrato preside sus aulas.
[…] Pero ellos no acaban de identificar mi imagen con la de ese gobernante ubicuo; no
pueden relacionar a este anciano achacoso, que derrama parte del contenido de la cuchara
al llevársela a la boca, con el general invicto que protagoniza la Historia en sus libros de
consulta.” (Val 1997: 193).

279
 dar lugar a la comprensión, la identificación o incluso a la suspensión del
juicio moral, como señalan Castellanos y Martínez (1981: 87). Sin embargo,
resulta claro que el propósito del autor es desvirtuar en seguida cualquier
irrupción de simpatía o conmiseración con el tirano. Tras una escena poten-
cialmente conmovedora, se provoca en el lector una reacción adversa hacia
el personaje o bien ridiculizándolo, o bien recordando su extrema crueldad.
El Franco de Llegada para mí la hora del olvido es un personaje satírico,
poco verosímil a propósito, pero no solo por sus capacidades sobrehuma-
nas —por ejemplo, conoce el futuro y lee los manuscritos de todos los
libros que se publican en castellano—, sino también porque es un personaje
“reflexivo y culto, que maneja con soltura y criterios personales variadas
fuentes literarias y se expresa en términos bastante creativos”, como señala
Santos Sanz Villanueva (1/4/1998). Sin embargo, el personaje cuenta con
suficientes rasgos y datos biográficos del Franco histórico como para resultar
reconocible. Asimismo, las referencias a algunos acontecimientos históricos
bien conocidos y la abundancia de otros personajes nombrados según perso-
najes históricos contribuyen a que el lector sea en todo momento consciente
de la referencialidad del relato.214
Aparte de ser el protagonista indiscutible de Llegada para mí la hora del
olvido, Francisco Franco es también el único narrador de la novela. Por con-
siguiente, su punto de vista domina la obra y, en principio, todos los aconte-
cimientos y los personajes son retratados desde su perspectiva. Sin embargo,
el autor utiliza varias técnicas que proporcionan al lector un enfoque dife-
rente. En primer lugar, la novela contiene diálogos, en los que se perciben
otras voces y otros puntos de vista tanto sobre el dictador como sobre su
régimen. En segundo lugar, el propio Franco adquiere una visión novedosa

214 En cambio, Santos Sanz Villanueva (1/4/1998) opina que Francisco Franco funciona en la
obra como “un símbolo que encarna una feroz misantropía” y que al autor “[q]uizás hubiera
convenido prescindir del todo de este referente histórico concreto” para que la novela
adquiriese un significado más abstracto y universal como la condenación del fanatismo y la
crueldad que la figura de Franco representa. “De haber trazado la fábula sobre un ser por
completo imaginario, […] el valor abstracto del retrato brillaría con sus tintas tenebristas”,
escribe el crítico. En mi opinión, la novela de Val es una reflexión sobre la ambición del
poder y el autoritarismo, pero también contiene un fuerte elemento de crítica social, que
se perdería al sustituir a Franco por un personaje completamente imaginario.

280
 de España y de sí mismo debido a un desdoblamiento.215Y, en tercer lugar, el
personaje de Franco alude a menudo a lo que los historiadores dirán sobre
él y sobre su régimen después de su muerte; de este modo, los historiadores
funcionan en el relato como focalizadores que proporcionan una visión dife-
rente del narrador-protagonista, de su gobierno y de su país.
Además de Franco, en la novela hay un gran número de personajes se-
cundarios, de los cuales la mayoría aparece en el relato solo puntualmente.
El editor catalán es el personaje a cuyo encargo Franco escribe sus memo-
rias, aunque recela de sus intenciones. Es también el principal narratario de
Franco, el personaje al que el dictador dirige sus palabras.216 Sin embargo,
el lector apenas llega a saber nada de este personaje, aparte de su lugar de
origen.
El personaje de Carmen Polo, la esposa de Franco, comparte varios ras-
gos negativos con el dictador: la soberbia, la crueldad, la sed de poder y la
alevosía. Además, es un personaje obsesionado con la santidad, al contrario
que el personaje de Franco, que no se interesa mucho por la religión. Mien-
tras que el dictador revela al lector (a veces, involuntariamente) sus debili-
dades, Carmen Polo —o ella, como la denomina el narrador-protagonis-
ta— carece del todo de la vulnerabilidad que dotan de cierta complejidad al
personaje de Franco. Carmen Polo es el único personaje al que el dictador

215 Después del fin de la Segunda Guerra Mundial, el dictador intenta abandonar el poder y se
instala de incógnito en su ciudad natal.Ya en el viaje a Ferrol, Franco se da cuenta de que
la España real —marcada por la miseria, la oscuridad y muerte— se parece poco al país
“que siempre había imaginado desde el interior de un cuartel, desde el mando de la guerra,
desde una avenida engalanada de flores, banderas y hombres, desde un palacio rodeado de
monte” (Val 1997: 177). Su estancia en Ferrol coincide con la visita oficial del Caudillo y
Franco observa cómo sus paisanos intentan borrar de su rostro el “rictus de desesperanza”
(Val 1997: 215) para lograr “una sonrisa satisfecha, alegre, española” (Val 1997: 221). Fran-
co también observa al Caudillo, al que toma por un actor contratado por su esposa para
no delatar la desaparición del dictador; el impostor le parece “un patético monigote” (Val
1997: 223). Sin embargo, en el momento en el que la mirada de Franco coincide con la
del supuesto actor, el dictador se da cuenta de que no se trata de un impostor, sino que la
persona a la que está mirando es él mismo.
216 En ocasiones, en el texto hay también otros narratarios. El dictador dirige sus palabras, por
ejemplo, a su esposa (Val 1997: 99) y a su hijo, que nació muerto (Val 1997: 133). El narra-
dor-protagonista también alude a veces a los posibles lectores de sus memorias, pero no se
dirige a ellos.

281
 tiene miedo, dado que este conoce sus debilidades217 y también el único que
está fuera de su poder. El personaje de Carmen Polo funciona en la novela
también como una fuente de humor, dado que, en los diálogos, sus réplicas
a Franco a menudo dejan a este en evidencia.
El padre del dictador, Nicolás Franco, es el único español en la novela
que se atreve a alzar su voz en contra el tirano (Val 1997: 149) y el único
(aparte de Carmen Polo) que no le tiene miedo a este (Val 1997: 169). En
cambio, Nicolás va “por las tabernas difaminando, insultando, injuriando al
Todopoderoso Caudillo” (Val 1997: 149). Sin embargo, el hijo nunca deja de
anhelar la aprobación, el afecto y la admiración de su padre: “Toda mi vida
fue un camino hacia ti, padre” (Val 1997: 149), escribe en sus memorias.218
Después de la muerte de su padre, Franco lo amortaja “de glorioso héroe”
(Val 1997: 149) y lo entierra con los honores militares, pero a pesar de
ello, el fantasma de Nicolás Franco se une a los de las víctimas, que siguen
a Franco en los pasillos del palacio de El Pardo (Val 1997: 158). En suma,
la figura paterna constituye en la novela el mayor punto flaco del dictador
y contribuye así a humanizar al personaje. Agustina Aldana, la amante de
Nicolás Franco, tiene un papel parecido en la novela. Al igual que su compa-
ñero, Agustina no tiene miedo al tirano. Una vez muerto Nicolás Franco, el
dictador asesina a Agustina con sus propios manos porque teme la memoria
de la mujer, a la que echa la culpa de la separación de sus padres. Los demás
miembros de la familia del dictador —su madre, sus hermanos, su hija, su
yerno, sus nietos— tienen una presencia escasa en la novela.
En las páginas de la novela también aparecen, aunque la mayoría muy
brevemente, varios políticos, tanto españoles como extranjeros. El narra-
dor-protagonista menciona, entre otros, a Carrero Blanco, a Arias Navarro,
a Serrano Suñer, al Rey Juan Carlos, a Azaña, a Nixon, a Fidel Castro, a Hitler

217 “De ahí procede tu inmenso poder, Carmen Polo: has convivido con el héroe, con el Invicto,
lo has visto dormido, en zapatillas, enfermo, asustado; lo has tenido encima de tu vientre
virgen, has contemplado cómo engordaba y cómo sus cabellos sembraban la almohada” (Val
1997: 179).
218 “¿Qué más querías de mí?”, se pregunta Franco después de la muerte de su padre: “He
llegado hasta el cielo, padre; he entrado bajo palio en las catedrales, he mirado de frente a
los dueños del mundo… He sido amo de la vida y del muerte y nada te satisfizo. Hasta te
inventé, te di una vida literaria en la que eras héroe” (Val 1997: 149).

282
y a Goebbels; su actitud hacia estos personajes oscila entre la indiferencia, la
altivez y el desprecio. Mientras que a Franco solo le interesa el poder, para
sus ministros, “[l]a política […] es un negocio, [y] no una religión” (Val 1997:
116) como para él. También se nombra en la novela a varios militares, espe-
cialmente a los golpistas de 1936, a los que Franco querría tener a su lado
en lugar de a los políticos. Uno de los pasatiempos favoritos del dictador es
humillar a los políticos y a los militares del país: por ejemplo, ha establecido
turnos entre los oficiales para que le sirvan el desayuno (Val 1997: 25–26) y
a veces se divierte obligando a algún político “con cara de [futuro] presiden-
te de Gobierno demócrata” (Val 1997: 116) a cantarle el Cara al sol.
En los pasillos de El Pardo, a Franco le sigue su más fiel compañía, una
multitud de fantasmas, muertos vivientes. Entre los difuntos están, por un
lado, los generales golpistas, que “están aguardando el momento más propi-
cio para volver a la vida” (Val 1997: 77) y, por otro lado, todas las víctimas
del dictador, sus “adversarios, enemigos, que no suplican perdón sino que se
[l]e presentan como recordatorios de [su] tiranía” (Val 1997: 69). El perso-
naje de Franco se enorgullece de recordar los nombres de todas sus víctimas
y de mantenerlas vivas en su memoria cuando los demás las han olvidado;
estas, sin embargo, aguardan la muerte del dictador para que “sus nombres
pued[a]n aparecer en los escaparates del dictador, sus familias podrán llo-
rarlos como a muertos insepultos, los investigadores seguirán su rastro de
traición” (Val 1997: 19). Mientras que Franco siente cierta admiración o
respeto hacia sus víctimas, hacia sus súbditos vivos siente, en cambio, un
profundo desprecio por la sumisión, la docilidad y la falta de imaginación e
iniciativa de estos. Únicamente los topos, los maquis y los terroristas, estos
últimos “adoradores de la muerte” (Val 1997: 232) como él mismo, se salvan
de su desdén.
Otro grupo de personajes que tiene una presencia significativa en la
novela son los literatos latinoamericanos y españoles. En especial, el na-
rrador-protagonista hace referencia a los principales novelistas del género
de dictadores, a García Márquez, a Roa Bastos, a Carpentier y a Asturias,
pero también menciona a autores como Borges, García Lorca, Unamuno,
Vázquez Montalbán y Umbral. Estas referencias contribuyen a reforzar uno
de los temas centrales de la novela, esto es, el poder de la palabra y la ima-
ginación, al mismo tiempo que apuntan, de modo autorreflexivo, a la tradi-
ción literaria de la que se nutre la propia novela. Además de los literatos, la

283
novela también contiene numerosas alusiones a historiadores, en especial a
los extranjeros (se nombra explícitamente a Payne, a Thomas, a Gibson y a
Preston), así como a diferentes interpretaciones del franquismo.

2.3 características del relato

Llegada para mí la hora del olvido se presenta como unas memorias escritas por
Francisco Franco entre el otoño de 1970, cuando el dictador tiene casi 78
años, y el día anterior a su muerte en noviembre de 1975. Aunque el narra-
dor-protagonista comenta el proceso de escritura, en muchas ocasiones el
relato se asemeja más a un monólogo interior que a unas memorias escritas.
La novela consta de doce capítulos de variada extensión, que se cons-
truyen vagamente en torno a un acontecimiento, una época o una idea. Por
ejemplo, el primer capítulo versa sobre el poder de las palabras; el tercero
se estructura en torno a los recuerdos de Franco sobre Burgos; el cuarto
habla de la muerte y la preparación de la tumba del dictador en el Valle de
los Caídos; el sexto narra la historia del hijo (ficticio) de Franco que nació
muerto; el diez relata la escapada de Franco a Ferrol, etc. Sin embargo, la
narración no avanza cronológicamente o en un orden lógico, sino que el
narrador-protagonista divaga dejándose llevar por sus recuerdos y sus aso-
ciaciones, por lo que el relato se caracteriza por constantes saltos temáticos,
así como por idas y vueltas en el tiempo. Aparte de los elementos propios de
las memorias y los monólogos, el relato también contiene numerosos diálo-
gos relativamente breves, que a menudo tienen una intención humorística.
En la novela, el narrador-protagonista Franco relata algunos detalles de
su infancia y de sus años en África y menciona la guerra civil, pero el relato
se centra sobre todo en las primeras décadas de la dictadura, el presente
de la narración (la primera parte de la década de 1970) y, curiosamente,
los años posteriores a la muerte del dictador. Los recuerdos sobre los años
cuarenta y cincuenta, décadas en las que el narrador estaba en el cénit de su
poder —o era un dios, como diría él mismo—, motivan reflexiones sobre
el ansia del poder, así como sobre la violencia y el terror como formas de
gobierno. El presente de la narración, en cambio, dirige la atención a la per-
sonalidad del dictador, ya que la proximidad de la muerte lo incita a repasar
su vida y obra, y de paso a revelar algunos secretos íntimos. Las incursiones
en el futuro posterior a la muerte del propio narrador, que este conoce gra-
cias a sus capacidades sobrehumanas, permite a su vez al autor incluir en el

284
 relato una visión actual del franquismo, una visión propia del momento de
la escritura (y de la lectura) de la novela.
Llegada para mí la hora del olvido es una novela metaficticia que plantea
varias cuestiones literarias. Por un lado, el autor llama la atención sobre la
tradición literaria hispanoamericana de la que se nutre su obra, la novela del
dictador. Aparte de construir un protagonista muy semejante a los del gé-
nero hispanoamericano, el autor de Llegada para mí la hora del olvido también
incluye en el relato referencias explícitas a autores y obras pertenecientes
a dicha tradición, así como algunos episodios que emulan el realismo mági-
co.219 Por otro lado, la novela también alude a la tradición realista de la lite-
ratura española, pero con el objetivo de criticarla; volveré sobre este tema
más adelante. Asimismo, Llegada para mí la hora del olvido aborda la cuestión
de cómo la literatura afecta a la imaginación del pasado: el narrador-prota-
gonista es consciente del poder de las palabras y teme que el editor utilice
sus memorias para literaturizarlo, para cambiarlo “cuando ya no esté” (Val
1997: 14), para convertirlo en “un dictador de papel” (Val 1997: 13), “en un
animal deforme y fabuloso” (Val 1997: 14).
La novela alude a menudo a su propio carácter ficticio, pero sugiere a
la vez que en ocasiones la realidad misma es tan grotesca que llega a supe-
rar la ficción. Este es el caso, por ejemplo, cuando el personaje de Franco
observa que los dictadores sudamericanos que aparecen en los telediarios
parecen “invenciones de novelistas de izquierdas”(Val 1997: 109), o cuando
este comenta que, después de la muerte novelesca de Carrero Blanco, Gar-
cía Márquez tuvo que cambiar la muerte que había previsto para el patriarca
de su novela “para que no dijeran que copiaba a la realidad” (Val 1997: 199).
Llegada para mí la hora del olvido contiene también numerosos elemen-
tos metanarrativos, ya que el narrador-protagonista comenta de cuando en
cuando el proceso de escritura y el contenido de sus memorias, así como
algunas cuestiones formales, sobre todo aquellas relacionadas con la tem-
poralidad. En varias ocasiones, el narrador-protagonista llama la atención

219 Por ejemplo, se narra la historia de un pueblo que Franco inunda bajo un pantano por la
noche para aniquilar a los maquis que se reúnen allí. Años más tarde, el Caudillo se entera
de un rumor que dice que las campanas de la iglesia del pueblo tañen por la noche bajo las
aguas y decide vaciar el pantano. Resulta que en el cementerio del pueblo aparecen setenta
y tres nuevas tumbas —73 fue el número de los habitantes muertos por la venganza de
Franco— que no estuvieron allí el día de la inundación.

285
sobre el hecho de que experimenta diferentes tiempos simultáneamente: el
pasado, el presente y el futuro se superponen y se confunden en su mente
(Val 1997: 172, 238). Por consiguiente, el narrador recela de la cronología,
que considera una “vulgaridad de los novelistas que piensan que las cosas,
los sucesos, vienen por sus pasos contados” (Val 1997: 47). De este modo,
el narrador-protagonista alude a la particular temporalidad de Llegada para
mí la hora del olvido: la novela no indaga en las maneras en las que el pasado
influye en el presente, como es habitual, sino que llama la atención sobre
cómo el presente se proyecta sobre el pasado: “cada vez tengo más acentua-
da la sensación de que todo lo que fui es consecuencia de este presente” (Val
1997: 89), escribe el dictador en sus memorias. El Franco de la novela no es
un personaje histórico verosímil, producto de unas circunstancias históricas
y personales concretas, sino un personaje ficticio, imaginado desde el pre-
sente, sobre el que el autor proyecta su propia visión del franquismo.

2.4 un retrato grotesco de la dictadura

El autor de Llegada para mí la hora del olvido persigue el mismo objetivo que
muchos otros autores de novelas españolas recientes sobre la guerra civil y
el franquismo —denunciar los abusos de la dictadura—, pero opta por un
modo muy diferente de llevar a cabo ese propósito. A mi ver, Llegada para
mí la hora del olvido se diferencia del grueso de las novelas actuales sobre el
pasado reciente de España en cuanto a tres aspectos. En primer lugar, retrata
el pasado principalmente desde el punto de vista de los vencedores otor-
gando la voz al propio Franco. En segundo lugar, la novela de Val renuncia
a la búsqueda de la verosimilitud y, en lugar de insistir en la veracidad de lo
narrado, acentúa la ficcionalidad del texto. Es evidente que el propósito del
autor no es divulgar el conocimiento del pasado —los datos históricos que
contiene la novela son mínimos—, sino deslegitimar la dictadura por medio
de recursos propios de la literatura. Y en tercer lugar, la novela aborda con
abundantes dosis de humor un tema, la dictadura, que es a menudo narrado
con tonos trágicos, sentimentales o rebosantes de indignación. Sin embargo,
el humor no funciona en la obra solo como un recurso de distanciamiento,
sino que el autor utiliza la sátira, la parodia y el humor negro como medios
de denuncia.
Al retratar el franquismo, el autor se vale de dos procedimientos prin-
cipales: por un lado, usa la hipérbole para magnificar los fallos y los abusos

286
 de la dictadura con el objetivo de producir rechazo en el lector y, por otro
lado, ridiculiza al dictador y a su régimen por medio de la sátira, la parodia y
el humor negro. De este modo, el autor crea una imagen grotesca muy im-
pactante, alternadamente terrorífica y ridícula, de la dictadura. Aunque los
datos históricos que la obra contiene son mínimos y, además, se atribuyen
historias extravagantes a personajes reales, la novela sin embargo critica de
modo preciso varios aspectos de la dictadura.220
En primer lugar, la novela llama la atención sobre las políticas del terror
de la dictadura. El objetivo del personaje de Franco es el poder total y los
medios más eficaces para conseguirlo, en su opinión, son la muerte, la vio-
lencia y el terror: “para ser poderoso hay que andar por un campo devastado,
para ser más grande que un Cid hay que caminar por terrenos desolados, por
campos de cadáveres, entre ruinas” (Val 1997: 10), reflexiona el dictador,
que confiesa que “[d]urante mucho tiempo, gobernar fue matar, encarcelar,
endurecer la vida de mis súbditos” (Val 1997: 231). Para el dictador, España
es, esencialmente, “un país maldito, pecador, rebelde, al que solo la exter-
minación puede regenerar (Val 1997: 135).
En segundo lugar, la novela enfoca las rudimentarias ideas políticas del
dictador. “Nunca quise ser dictador: quise ser Dios. Jamás pretendí hacer
política, sino otorgar doctrina” (Val 1997: 61), reflexiona el personaje, que
revela también dos máximas suyas: por un lado, opina que “[u]n país tiene
que ser un cuartel para que funcione” (Val 1997: 90) y, por otro lado, sostie-
ne que “[g]obernar, pese a lo que pueda parecer, es no tomar medidas defini-
tivas” (Val 1997: 187). Además, el Franco de Val, al igual que los dictadores
de la ficción latinoamericana, se caracteriza por una excesiva confianza en
la validez de su juicio, lo que le impide aceptar cualquier consejo y acarrea
consecuencias nefastas para la sociedad española:

[…] siempre que me había visto en dificultades, la solución había

sido reafirmarme en mi actitud. La experiencia me había demos-
trado que no podía fiarme más que de mí mismo. ¿Dónde iríamos
a parar si se tuviesen en cuenta todas las opiniones? […] Cuando

220 Según Antonio Linage Conde (2000), la novela da incluso “una visión más exacta de la histo-
ria de ese pasado [franquista] que bastantes obras de apariencia historiográfica rigurosa que
han deformado la realidad por deficiencias metodológicas, carencia de datos o tratamiento
inadecuado de los mismos”.

287
 todos protestaban por la política de terror impuesta para unificar
el país, continué con las ejecuciones; cuando mis consejeros abo-
gaban por introducir cambios democráticos, seguí acaparando y
representando todo poder; cuando la economía parecía desmo-
ronarse, España siguió siendo una autarquía. Franco siempre tuvo
razón y tuvieron que ser otros quienes cambiaran sus puntos de
vista. (Val 1997: 213)

En tercer lugar, el autor llama la atención sobre el adoctrinamiento, la mani-

pulación del pasado y la propaganda franquista. Según el personaje de Fran-
co, “[u]n país únicamente se gobierna con mentiras” (Val 1997: 91).Ya en la
primera página, el narrador-protagonista cuenta cómo en los colegios

los maestros repiten una y otra vez [las mismas palabras] hasta
que los niños […] creen que en un principio fui yo, Francisco
Franco, surgido del caos, de la nada, para aniquilar el caos y la
nada.Y así debe ser y por eso mi nombre tiene que ir unido a los
Alejandro Magno, a los Felipe, a los Viriato, a los Pelayo, a todos
aquellos que componen el ayer y ordeno que se me compare a
ellos y salgan perdiendo y que los escolares conozcan mi edad y
mi origen y hasta mi rango, que sólo eleven la mirada a lo alto
de las paredes y vean mi cara, vean el perfil divinizado, y pien-
sen que siempre estuve ahí y que estaré para siempre jamás. (Val
1997: 9)

A los adultos, en cambio, “hay que arrancar la memoria como si fuera un

cáncer […] hasta que crean y juren que empezaron a vivir cuando en Burgos
se me declaró Dios-Padre” (Val 1997: 9). Según el narrador-protagonista, lo
que mantiene a los dictadores en el poder no es una gran visión de futuro,
como suele pensarse, sino la “ayersofía” (Val 1997: 30), la capacidad de “ama-
sar” o “dejar petrificarse” el pasado a su gusto y su beneficio.
En ocasiones, la novela también parodia el discurso propagandístico de
los medios de comunicación franquistas, al tiempo que pone de manifies-
to la falsedad del contenido de los noticiarios y periódicos. En el capítulo
nueve, por ejemplo, Franco escucha en su propio despacho en El Pardo al
locutor del no-do, que anuncia a los españoles que “[en] estos momentos, el
General Franco recibe a la junta directiva de los caballeros Mutilados de Guerra de

288
 Salamanca, que […] agradecen a Su Excelencia los desvelos padecidos por España
y prosperidad que el Glorioso Alzamiento del 18 de julio ha proporcionado al suelo
patrio” (Val 1997: 181). En otro momento, el dictador desea expresamente
que la prensa anuncie “la catástrofe” (Val 1997: 152) de la División Azul en
Rusia. Sin embargo, su deseo no se cumple, sino que

[e]n los periódicos de cada mañana aparecían titulares de ima-

ginarias hazañas; los héroes azules avistaban el Kremlin; el oso
ruso temblaba ante la presencia del toro ibérico; los impasibles
alemanes se asombraban del valor y la destreza de los españoles;
el hombrecillo que prometía mil años de supremacía aria agra-
decía la inestimable ayuda de los hombres de Muñoz Grandes. La
victoria final, la caída definitiva de la bestia comunista y de las
prepotentes potencias occidentales, se acercaba. (Val 1997: 153)

Asimismo, el autor se burla de algunos lemas del franquismo, sobre todo

de aquel que reza que “España es una unidad de destino en lo universal”.221
En cuarto lugar, la novela se fija en la corrupción endémica de la dictadu-
ra. Mientras que al personaje de Franco solo le interesa el poder, el dictador
es sin embargo consciente de que a sus ministros y a muchos otros suboria-
dos les motivan, sobre todo, los beneficios económicos que el cargo aporta:

No piensan más que en ellos, en seguir asentados en el poder y

en las prebendas que otorga. […] Sé de las fortunas que amasan,
de los fabulosos negocios que realizan amparándose en su cargo
político […] En las deliberaciones de los Consejos de Ministros,
cada responsable ministerial calcula mentalmente el beneficio
que podrá sacar de cada proyecto y en la antesala aguardan los
secretarios, subsecretarios, directores generales, hasta componer
una larga cadena. (Val 1997: 115)

221 Por ejemplo, en el capítulo cuatro Franco se prepara para un viaje a Andalucía y le dice a
Carmen Polo que no le meta en la maleta las mudas de invierno porque es verano. Ella le
contesta: “—Tú ocúpate del destino de España, que es una unidad en lo universal, y déjame
a mí lo de tu ropa interior” (Val 1997: 90).

289
Aunque el personaje de Franco es el protagonista indiscutible de la novela
y el objetivo principal de la crítica, el autor sin embargo evita cargar la
responsabilidad entera de los abusos de la dictadura sobre una sola persona,
como muestra la cita anterior. En cambio, la novela señala la complicidad y
la responsabilidad de la clase política y de otros sectores de la sociedad que
apoyaron la dictadura:

A veces ni siquiera es necesario que ordene algo: mis sicarios, mis

sacerdotes, creen interpretar mi voluntad y dictan leyes, regla-
mentos, levantan monumentos, ponen placas, ajustician a miles
de personas, exilian, castigan y, en el colmo de la adoración, per-
donan en mi nombre. Yo no soy un gobernante, Yo no imagino
España,Yo presido los Consejos de Ministros como un Cristo que
rechazó la crucifixión y ellos opinan, planean, discursean, intri-
gan, dirigen, ofician como sacerdotes que tratan de halagar al
supremo. Mis altos cargos son teólogos, hagiógrafos, exégetas,
cabalistas, hermeneutas, de Francisco Franco y toda la política
está destinada a complacerme. (Val 1997: 143).

Asimismo, la novela refleja la progresiva pérdida de poder del dictador y da

a entender que, en sus últimos años, el Caudillo es “apenas un títere” (Val
1997: 115) en las manos de los ministros. “[C]ada vez se me han ido retiran-
do más parcelas de poder” (Val 1997: 115), confiesa el narrador-protagonis-
ta, cuya actividad se ha quedado reducida a “[d]esfiles, muerte y homenajes”
(Val 1997: 115).
Sin embargo, la denuncia de la dictadura quedaría incompleta si la no-
vela no prestase atención a la experiencia de las víctimas. Al contrario de
lo que ocurre en la mayoría de las novelas actuales sobre el pasado reciente
de España, el autor de Llegada para mí la hora del olvido no narra las conse-
cuencias de la represión y la economía franquistas desde el punto de vista de
las víctimas, sino que utiliza la voz del propio dictador para dar cuenta del
miedo y la miseria de la población. En un viaje por España, Franco observa
desde su coche oficial a la gente que se pone firme ante su comitiva: “Sus
caras eran máscaras, caretas de cartón que disimulaban el hambre, el miedo,
el cansancio, el hastío, el odio que aún existía […]” (Val 1997: 127). En otro
pasaje, Franco, que se ha instalado en su ciudad natal de incógnito, se fija en
cómo los ferrolanos se preparan para la visita oficial del dictador: “La gente

290
[…] ensayaba la mueca patriótica, hacia esfuerzos desesperados para lograr
el gesto adecuado, la sonrisa alegre, española. En muchos rostros pude per-
cibir la angustia, el miedo absoluto de no lograrlo, de que se notara que su
ademán jubiloso era un mero disfraz” (Val 1997: 221). De este modo, la no-
vela transmite de modo eficaz el ambiente de miedo y opresión, pero sin el
riesgo de caer en el patetismo que conllevaría la perspectiva de las víctimas.
Aunque la novela, por un lado, denuncia el ambiente opresivo de la dic-
tadura, producto de la represión y las políticas del terror, por otro lado, el
autor también critica la docilidad y el conformismo de los españoles. De
hecho, la obra de Val representa a los españoles como un pueblo sumiso,
cuya apatía contribuyó, en parte, a la larga pervivencia de la dictadura. En
la novela, el personaje de Franco desprecia a sus súbditos precisamente por
su docilidad y la falta de resistencia. Los considera “víctimas propiciatorias,
reos que se entregaban gustosos al altar del sacrificio” (Val 1997: 231) y
sostiene que “ellos me pusieron en la mano del látigo y ellos se arrodillaron
para que les golpeara la espalda” (Val 1997: 148). Asimismo, el dictador
acusa a sus súbditos del olvido y de haber abandonado con mucha facilidad
sus ideas políticas anteriores:

[…] cuando el Franco Franco Franco resuena como tormenta en

los cielos patrios, cuando me informan que a los recién nacidos
varones se les pone Francisco y a las hembras Carmen, cuando
los intelectuales me nombran como ejemplo de pensamiento y
sabiduría, me acuerdo de aquel otro día, no tan lejano en el tiem-
po […], en el que las calles se llenaron de sueños. República.
¿Se acordarán todavía de aquel alboroto de locas ilusiones? Creo
que no, estoy convencido de que no. Incluso mis detractores se
oponen a mí por el simple placer de estar en contra, no porque
defiendan otra forma de gobierno. (Val 1997: 183)

El hecho de denunciar la colaboración, la complicidad y la pasividad de mu-

chos españoles es una forma de interpelar al lector e impedir que la novela
se convierta en una lectura complaciente. El personaje del dictador está
diseñado para provocar rechazo en el lector, pero la novela tampoco incita
a este a identificarse con las víctimas o los ciudadanos comunes, representa-
dos como seres apáticos, faltos de ideas e iniciativa. De este modo, se retrata
la dictadura como un periodo gris, opresivo y repulsivo, sin ninguna figura

291
heroica o trágica que inspirase admiración.
En último término, la novela sin embargo incita a que el lector reflexio-
ne y forme su propia idea sobre el franquismo. Se narra en la novela que en
un determinado momento de su trayectoria, después del fin de la segunda
guerra mundial, el personaje de Franco intentó abandonar el poder, pero
descubrió que no era posible: “Era España la que, como un espejo, me re-
producía cuando intentaba huir; la que alumbraba el dictador que necesitaba,
la que creaba de la nada un nuevo caudillo” (Val 1997: 227). En el penúltimo
capítulo de la obra, el narrador-protagonista retoma la cuestión y se pregun-
ta por qué lo ha creado España (Val 1997: 235–236). Incapaz de responder
a su propia pregunta, el personaje sugiere al editor de sus memorias que
estas sean “prolongada[s] por alguien que resuelva esas incógnitas” (Val 1997:
236). Le aconseja al editor que huya tanto de sus apologetas como de sus
enemigos y que busque “a alguien que no conociera la existencia de Francis-
co Franco, alguien a quien poder contar mi vida —la Historia— como un
cuento de barbarie.Y que él decida” (Val 1997: 236).
Aparte de indagar en distintos aspectos de la dictadura, Llegada para mí la
hora del olvido también proyecta una visión de la España posterior a la muer-
te del dictador. En el curso de la novela, el narrador-protagonista imagina
casi obsesivamente la España posfranquista y el veredicto de los historiado-
res sobre su gobierno. En principio, le complace imaginar un futuro en el
que España se ha convertido “en un santuario franquista, preservando todo
rastro de memoria, aguardando la segunda llegada, la parusía del Caudillo”
(Val 1997: 116), pero es consciente de que los españoles esperan su muerte
con las neveras llenas de botellas de champán. El dictador sabe que después
de su muerte llegará la democracia y que “España […] está condenada a
tener un Rey Borbón” (Val 1997: 196), un Rey que “[d]esdeña el papel de
Dios” (Val 1997: 152) y “que nunca ha asistido a ninguna ejecución” (Val
1997: 196). De este modo, se crea en la novela una imagen de la democracia
como lo contario de la dictadura, como un régimen de libertad sin repre-
sión política.
No obstante, la novela no idealiza la futura democracia ni la presenta
como libre de tensiones, sino que alude a las disputas de la memoria y a
distintas interpretaciones de la transición. En realidad, la obra contrasta dos
visiones de futuro diferentes. Por un lado, el narrador-protagonista prevé
que muchos altos cargos de la dictadura “ocuparán lugares importantes en
lo que llamarán democracia” (Val 1997: 116), por lo que “algunos dirán que

292
 el sistema franquista se ha perpetuado, que la ruptura no ha sido tal porque
la han realizado los mismos que sostuvieron durante décadas al tirano” (Val
1997: 116). Por otro lado, sin embargo, visualiza un porvenir muy ajeno a
su tiranía:

Dirán luego que la historia exige olvidar a Franco, y se abrirán las

cárceles y fronteras y archivos y volverán tantos y tantos, todos
con la consigna olvido, del perdón y la reconciliación. Y los que
ayer fueron los amos se convertirán en ciervos; y lo que hasta
hace poco era merecedor de la muerte se convertirá en mérito
y yo seré un cadáver y todos exhibirán resistencias, oposiciones.
(Val 1997: 196)

Asimismo, el dictador alardea de ser el único español que se acuerda de sus

víctimas, por lo que pronostica que, después de su fallecimiento, estos cae-
rán en el olvido (Val 1997: 149). En otras ocasiones, sin embargo, profetiza
que su muerte servirá para librar la memoria de las víctimas republicanas,
a las que se “dedicarán calles y canciones y poemas”, pero que también “se
tornarán piedras arrojadizas” (Val 1997: 107). Mientras que la idea de las
continuidades de la dictadura agrada al dictador, las visiones rupturistas re-
sultan sin embargo más convincentes, y también son las más repetidas.
En suma, la novela presenta la democracia como un régimen de libertad
largamente ansiado por el pueblo español, aunque no del todo exento de
problemas. Al mismo tiempo, el autor sin embargo alerta al lector contra la
desmemoria, el conformismo y la inconsciencia política, características que
definen al personaje colectivo de los españoles en la novela. Por ejemplo,
el narrador-protagonista señala cómo los españoles olvidaron muy pronto
las “locas ilusiones” (Val 1997: 183) de la República, así como las causas que
condujeron a la guerra civil.222 Asimismo, en un pasaje de la novela el pro-

222 El personaje de Franco conversa, incógnito, con un hombre que luchó en las filas republica-
nas:
“—¿Y por qué luchaba? —pregunté. […]
—Por qué luchaba, por qué luchaba —se encogió de hombros—. Porque no quedaban más
cojones, porque había que estar allí, que un día vinieron y nos llevaron al frente.
—¿Y los del otro bando?
—Pues lo mismo, que quitando a los jefes, a nadie se le había perdido allí nada.
Maldito país, que hace guerras sin conocer la razón, que va a la carnicería como carnero
obediente” (Val 1997: 121).
293
tagonista imagina lo que ocurriría si algún investigador descubriese un día
que el asesino de Agustina Aldana, la compañera del padre de Franco, fue en
realidad el propio dictador, y la noticia se publicase en todos los medios de
comunicación. “Deseé llegar vivo a ese momento”, dice el dictador, como
una voz de consciencia, “[q]uise que la vida de hombre se me prolongase
hasta que el mundo se escandalizara por una víctima, por una sola víctima”
(Val 1997: 176).
De este modo, Llegada para mí la hora del olvido se erige como un ejercicio
de memoria literaria dirigido contra el totalitarismo, los abusos del poder,
la opresión, la violencia y, sobre todo, contra una memoria indulgente con
el franquismo. En mi opinión, el autor crea una imagen impactante y perdu-
rable del franquismo como un régimen perverso y abominable. Utilizando
el humor y la hipérbole como formas de persuasión, el autor consigue, ade-
más, transmitir su mensaje sin caer en el didactismo y el sentimentalismo,
que caracterizan a muchas otras novelas recientes sobre la guerra civil y la
dictadura.

2.5 el poder emancipatorio de la imaginación

En el primer capítulo de la novela, el narrador-protagonista reflexiona sobre

el poder de las palabras, así como del peligro que estas suponen para él en
un momento en el que ya siente la proximidad de la muerte. El tirano se da
cuenta de que, al fin y al cabo, todo se construye con la lengua: “los momen-
tos y las victorias están llenos de palabras” (Val 1997: 10), dice. Las palabras
son capaces de inmortalizar a su referente, pero también pueden tergiver-
sarlo: de ahí su temor. El dictador desconfía del editor que quiere publicar
sus memorias, así como de todos aquellos que lo animan a escribirlas, ya que
percibe en sus palabras el “deseo de literaturizarme, de convertirme en un
dictador de papel, en un animal mitológico” (Val 1997: 13) como los tiranos
de la ficción latinoamericana. De este modo, el narrador-protagonista en
realidad revela lo que el autor de la novela se propone hacer con la figura de
Franco: convertirlo en un personaje literario “sujeto a las inflexibles normas
de la novelística” (Val 1997: 120), en un personaje que además se deslegiti-
ma a sí mismo.
Al igual que algunas otras novelas sobre el pasado de reciente de España
(por ejemplo, Soldados de Salamina), Llegada para mí la hora del olvido también
aborda la cuestión de cúal es la forma literaria más adecuada para represen-

294
tar el periodo histórico en cuestión. Como he señalado más arriba, Tomás
Val rechaza la búsqueda de la verosimilitud y de la (ilusión de la) veracidad
que caracterizan a los modos vivencial y reconstructivo, y opta por un enfo-
que satírico y grotesco. Esta elección puede interpretarse como una crítica
implícita hacia las formas de representación habituales en la novela española
actual sobre la guerra civil y la dictadura. Sin embargo, Llegada para mí la
hora del olvido también contiene una crítica explícita del realismo (entendido,
de modo algo simplista, como un intento de reflejar la realidad “tal como
es” o “tal como era”): según el narrador-protagonista, los novelistas quedan
siempre “lejos de la realidad a fuerza de querer imitarla” (Val 1997: 88).
Por un lado, la novela alude a la imposibilidad de retratar la realidad en
su totalidad señalando la necesidad de elegir una perspectiva desde la que se
aborda. Como dice el personaje de Franco, los literatos son “condenados a
tener que elegir una imagen de entre las infinitas” (Val 1997: 48). Por otro
lado, la novela reivindica la fuerza emancipatoria de la imaginación frente
al supuesto deseo de los escritores (del realismo) de simplemente copiar
o trasladar a lo escrito la realidad que les rodea. El narrador-protagonista
confiesa en sus memorias que la única fuerza que habría sido capaz de poner
en peligro su poder eran los sueños de sus súbditos. Alarmado por la fuerza
de sus propios sueños, el dictador tuvo miedo de la posibilidad de que los
españoles “se iniciaran en los senderos de la libertad gracias a ese método”
(Val 1997: 232). Por consiguiente, llegó a crear “un cuerpo especial de poli-
cía que rastreaba ensoñaciones” (Val 1997: 233), pero para su alivio, y quizás
también decepción, el dictador descubrió que las fantasías de sus súbditos
eran tan “vulgares, ingenuas, inofensivas” (Val 1997: 233) como sus pecados,
incluso las de los artistas:

Durante muchos años, hasta hace poco tiempo, nadie soñó en Es-
paña. Los artistas, poetas, pintores y novelistas, para no dejar de
serlo, tuvieron que recurrir a describir sus vigilias, a transcribir
la realidad, a desmenuzar la vida diaria. Eso claro está entraña-
ba ciertos peligros, pero no me preocupaban. ¿Cómo llamaba a
los escritores de esa época? ¿Generación de la berza? Sí, así era.
Después vinieron otros, más duros tal vez, más críticos, más apa-
rentemente rebeldes. ¿Pero qué me importaba que los obreros,
maestros, campesinos o estudiantes protagonizaran las novelas?
Sólo temía a los sueños. (Val 1997: 233–234)

295
 De este modo, el narrador-protagonista se burla del realismo social de los
años cincuenta, y quizás también de la relativamente poca eficacia de este
tipo de literatura para promover un cambio social o político.
Según el narrador-protagonista, el otro gran enemigo de la buena li-
teratura es la memoria, la que el personaje confronta con la imaginación:
“[l]a memoria es la herramienta más usual en literatura, cuando en verdad
tendría que serlo la imaginación” (Val 1997: 113). El dictador decide hacer
frente a esta situación y dicta una Ley Fundamental en la que se prohíbe a
“los escritores, literatos, dramaturgos, historiadores y todos los relacionados
de una u otra forma con la escritura” a utilizar “la memoria como herra-
mienta de trabajo o fuente de inspiración”; en cambio, la ley ordena que “la
Literatura y todas sus actividades anexas se nutrirán únicamente con la fan-
tasía” (Val 1997: 114). En el relato, esta ley tiene por objetivo la literatura
escrita durante el franquismo —se aplica retroactivamente desde el 18 de
julio de 1936—, pero desde luego este episodio puede leerse también como
una referencia al actual boom de la memoria.
En suma, Llegada para mí la hora del olvido hace precisamente lo que pre-
dica su protagonista: rehúye de la imitación literal de la realidad, rechaza el
fetichismo de la memoria y utiliza la fantasía como una herramienta para
denunciar y exorcizar el pasado. Por un lado, la novela desmitifica a Fran-
co ridiculizándolo, pero por otro lado también magnifica su crueldad. De
este modo, Val crea una fuerte imagen del franquismo como un régimen
grotesco, destinado a producir rechazo en el lector. Sin embargo, la novela
en sí resulta una lectura atractiva tanto por el ingenio del autor como por
la originalidad del enfoque satírico-grotesco en el contexto de la literatura
española actual.
A pesar de los méritos de la obra, Llegada para mí la hora del olvido ha teni-
do relativamente poca repercusión en España. Por un lado, se debe quizás a
la temprana fecha de publicación de la novela, puesto que el llamado boom
de la memoria, que da lugar a una mayor homogeneización de las novelas
sobre el pasado reciente, no arranca con verdadera fuerza hasta después
de la publicación de Soldados de Salamina en 2001. Por tanto, la novela de
Val quizás no adquiere el valor “contestatario”, que le atribuyo aquí, hasta
que es puesta en relación con el conjunto de las novelas publicadas en la
primera década del siglo xxi. Por otro lado, es posible que la novela de Val
no haya recibido mucha atención precisamente por el carácter heterodoxo
de la propuesta del autor, que se atreve a ridiculizar al dictador; es posible

296
que algunos, o muchos, juzguen inoportuno un acercamiento humorístico
porque sienten que aún quedan muchos hechos históricos por conocer. Esta
postura también explicaría el énfasis en la veracidad de lo narrado y el tono
didáctico que caracterizan a muchos textos literarios recientes.

297
 3 El vano ayer de Isaac Rosa

3.1 en busca de una literatura responsable

El narrador principal de El vano ayer es un autor que plantea ante el lector su

objetivo de escribir una novela sobre el franquismo. Su propósito es sortear
los lugares comunes de la narrativa española actual sobre el pasado recien-
te y construir una obra “útil” y “necesaria” (Rosa 2004: 17) que sirva para
comprender tanto el pasado como el presente del país. De este modo, El
vano ayer se presenta como una novela en construcción en la que el autor-na-
rrador reflexiona sobre las ventajas y desventajas de diferentes posibilidades
narrativas, elabora diferentes versiones de las biografías de los personajes,
bosqueja tramas alternativas, incorpora diversos materiales documentales,
ensaya e imita diversos estilos y géneros literarios y dialoga con sus lectores.
En realidad, la materia narrativa principal —las historias entrecruzadas de
un profesor universitario y de un líder estudiantil en Madrid en medio de la
agitación universitaria de los años sesenta— sirve al autor de mero pretexto
para parodiar, desnudar y criticar los mecanismos de representación habi-
tuales en la narrativa española actual sobre la guerra civil y el franquismo.
A través del juego metanarrativo y literario, el autor reflexiona sobre
las funciones que las diferentes formas narrativas, así como la literatura en
general, tienen en la construcción de la memoria colectiva sobre el pasado
reciente de España. Al mismo tiempo, El vano ayer enfrenta al lector con las
interpretaciones estereotipadas del pasado incitándolo así a problematizar
diferentes relatos y discursos sobre el franquismo. El vano ayer ha recibido
varios premios literarios y abundante atención por parte de la crítica e in-
vestigadores. A pesar de la relativa complejidad del libro, El vano ayer ha sido
acogida con gran éxito también por parte del público lector.223

223 El vano ayer ha sido adaptado al cine por Andrés Linares y el propio Isaac Rosa. La película
lleva el título La vida en rojo (Linares 2008).

298
 3.2 características del relato

3.2.1 La organización y la temporalidad del relato

El vano ayer se compone de treinta y nueve apartados o capítulos de exten-

sión variable sin numerar ni titular, separados por blancos tipográficos. La
obra se abre con dos epígrafes: una cita del libro La memoria insumisa sobre la
dictadura de Franco de Nicolás Sartorius y Javier Alfaya y otra del poema El
mañana efímero de Antonio Machado, al que la novela también debe su título.
Al final del libro hay una adenda bibliográfica, en la que el autor menciona
algunas fuentes que ha utilizado y provee una lista de “algunos libros fun-
damentales que han acompañado al autor en los últimos años” (Rosa 2004:
307).
El vano ayer consiste en un doble discurso. En primer lugar, hay un dis-
curso (pre)novelístico, esto es, la novela en construcción del autor-narrador
que este presenta al lector antes de que ninguno de los elementos centrales
de la obra (narrador, trama, estructura, personajes, estilo…) estén decidi-
dos. En el curso de la novela, el autor-narrador ensaya diferentes posibilida-
des, por lo que El vano ayer “presenta todo un catálogo de técnicas narrativas,
tonos, voces, géneros” (Rubio Pueyo 20/9/2008) y tipos de texto. Poco
a poco, el autor-narrador va esbozando unos personajes y una trama, que
consiste en la reconstrucción de los acontecimientos que dieron lugar a la
expulsión del país de un protagonista (el profesor Julio Denis) y a la desapa-
rición del otro (el líder estudiantil Andrés Sánchez) durante la agitación uni-
versitaria en los años sesenta con la ayuda de testimonios y otros documen-
tos. Sin embargo, las diversas fuentes testimoniales y documentales aportan
versiones divergentes e incluso contradictorias de los acontecimientos, por
lo que la historia queda inconclusa y fragmentada.
En segundo lugar, la novela contiene un exhaustivo discurso metanarra-
tivo y literario, dado que el autor-narrador interrumpe constantemente el
discurso novelístico, así como la inmersión del lector en el mundo narrado,
para plantear sus ideas y dudas sobre la construcción del relato y las dife-
rentes posibilidades narrativas. Aparte de indagar en la construcción de su
propia novela, el autor-narrador analiza y critica también otros discursos y
productos culturales sobre el pasado reciente de España. De este modo, El
vano ayer reflexiona de modo más amplio sobre la representación del pasa-
do y sus mecanismos en la actualidad y plantea ante el lector dos grandes

299
cuestiones: por un lado, la cuestión de cómo se ha contado el pasado hasta
hoy en día y, por otro lado, cómo debería contarse para que la memoria no
fuese “en vano” (Rosa 2004: 17), sino una herramienta “útil” (Rosa 2004: 17)
para comprender tanto el pasado como el presente de la sociedad española.
De los dos discursos que componen la novela, el metanarrativo y lite-
rario domina claramente sobre el novelístico, dado que son las constantes
irrupciones metaliterarias del narrador, y no las peripecias de Denis y Sán-
chez, que se imponen como el hilo conductor (Arena 2008: 3–4; Asurmendi
2009: 4). Sin embargo, los dos discursos están íntimamente relacionados y
comparten el objetivo de activar al lector, aunque en un sentido distinto.
Mientras que el discurso metanarrativo y literario incita al lector a reflexio-
nar sobre las prácticas y las políticas de la representación del pasado para
convertirlo en un ciudadano y un consumidor de productos culturales más
crítico, la fragmentación, las contradicciones y la inestabilidad del discur-
so novelístico, en cambio, sirven para activar el propio proceso de lectura
obligando al lector a ordenar los acontecimientos, a elaborar sus propias
hipótesis de lo ocurrido y a buscar sentido en el aparente caos de diferentes
materiales narrativos (Asurmendi 2009: 1; Macciucci 2010b: 239).
En cuanto a la temporalidad, la novela se centra en tres momentos his-
tóricos principales. En primer lugar, la historia de Julio Denis y Andrés Sán-
chez se sitúa en el tardofranquismo, más concretamente en el año 1965,
fecha de la desaparición de Sánchez y la expulsión del país de Denis. En
segundo lugar, el relato también contiene algunas incursiones en la guerra
civil y en la primera posguerra, tiempo en el que transcurrieron la infancia
y la juventud de Denis. En tercer lugar, las voces del autor-narrador y de
los testigos se sitúan en un presente indefinido, pero cercano a la fecha de
publicación de la novela, dado que el texto contiene referencias a discursos
y a sucesos recientes, por ejemplo, a la condecoración del policía Melitón
Manzanas en 2001 (Macciucci 2010b: 239).

300
 3.2.2 La intertextualidad

El vano ayer analiza y critica la representación de la guerra civil y la dictadura

franquista en las novelas españolas recientes y en algunos otros productos
culturales como series de televisión y películas. Por consiguiente, la novela
contiene numerosas alusiones a otros textos literarios y productos cultura-
les, pero relativamente pocas referencias a obras o a autores concretos. Por
ejemplo, el autor-narrador se burla del “afán de realidad” (Rosa 2004: 18)
de muchos novelistas contemporáneos, pero la única alusión a un autor con-
creto en cuanto a esta característica es la expresión “relato real” (Rosa 2004:
19), que alude a Javier Cercas. En otra ocasión, el autor-narrador mencio-
na una “serie de televisión que ha culminado la corrupción de la memoria
histórica mediante su definitiva sustitución por una repugnante nostalgia”
(Rosa 2004: 22), que no puede ser otra que Cuéntame cómo pasó,224 pero en
general las alusiones son aún menos concretas. Por ejemplo, en un pasaje de
la novela el autor-narrador resume los principales esquemas argumentales
de las novelas sobre la guerra civil y el franquismo (Rosa 2004: 15–16):

a. Un misterioso asesinato cuya resolución […] saca a la

luz una venganza de origen guerracivilesco […]
b. Un exiliado regresa al país y recorre los lugares y per-
sonas de su memoria, con el consiguiente desencanto,
enlazando episodios pasados.
c. Una célula de activistas prepara un atentado […]
d. El buen hijo recoge las pertenencias del difunto padre o
descubre […] lo que sufrió su progenitor en la guerra y
la primera posguerra […]
e. […] una pandilla de adolescentes con pretensiones ar-
tísticas y devaneos se aburre en un entorno provinciano
[…]

224 Asimismo, el capítulo 32 de El vano ayer contiene “una irónica receta sobre cómo hacer una
obra de éxito valiéndose del arquetipo de los Episodios nacionales” (Macciucci 2010b: 243).
Aparte de la alusión a Pérez Galdós, en el mismo pasaje hay también una referencia a La
ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza (Rosa 2004: 213). Macciucci (2010b: 244–245)
también advierte en la figura del militante estudiantil una referencia intertextual a la Auto-
biografía de Federico Sánchez de Jorge Semprún.

301
 f. Historias entrelazadas, varios personajes tangenciales
que actúan como perfectos paradigmas de sus respecti-
vos grupos […] y que acaban por colisionar en un final
dramático. (Rosa 2004: 15–16)225

Aunque estos esquemas pueden relacionarse con obras concretas,226 el obje-

tivo de la crítica del autor-narrador es sin embargo más amplio y consiste en
señalar la tendencia hacia la homogeneización y la relativa pobreza narrativa
del conjunto de las novelas recientes sobre el pasado dictatorial. Como dice
el propio autor,

Mi novela, en efecto, dialoga y se confronta con otras propues-

tas literarias de los últimos años. La narrativa española sobre la
Guerra civil y el franquismo es un debate abierto en el que todos
participamos con nuestras creaciones. Pero mi libro no busca res-
ponder a tal o cual libro, sino a una serie de tendencias (Hafter
2008).

225 El vano ayer contiene también otras alusiones a los tipos de trama habituales en los que el
lector puede identificar diferentes obras según sus conocimientos del género y sus lecturas
anteriores. Por ejemplo, en la siguiente cita puede reconocerse una referencia a Beatus Ille
de Antonio Muñoz Molina —novela en la que el lector descubre al final que el narrador es,
en realidad, un personaje supuestamente asesinado— o a la película La luz prodigiosa, donde
reaparece el propio Federico García Lorca (Martín Gijón 2012: 162): “Va siendo hora de
espantar las últimas dudas, esas esperanzas que algunos mantienen de una vuelta de tuerca
final en la intriga, una sorpresa de dobles juegos, un André Sánchez envejecido que reapa-
rece treinta años después para contarnos su misteriosa peripecia de cambios de identidad e
infiltraciones” (Rosa 2004: 242).
226 Por ejemplo, en el esquema a) se ha detectado una alusión a Cielos de barro de Dulce Chacón
(Labrador Méndez 2011: 124); en el esquema b), a Malamemoria, la primera novela del
propio Isaac Rosa (Florenchie 2011a: 16); en el esquema d), a Beatus Ille de Antonio Muñoz
Molina (Florenchie 2011a: 16); y en el esquema f), a La larga marcha de Rafael Chirbes
(Labrador Méndez 2011: 124) y a Si te dicen que caí de Juan Marsé (Florenchie 2011a: 16).

302
 Uno de los pocos autores nombrados explícitamente en el texto es Carlos
Giménez, autor del cómic Paracuellos (Rosa 2004: 97).227 Sin embargo, la
referencia concreta se explica en este caso por el hecho de que el blanco de
la crítica del autor-narrador no es el autor citado, sino los novelistas que en
los últimos años han convertido en un tópico la narración de las terribles
condiciones en los Hogares del Auxilio Social que Giménez retrató en su
“certera serie” (Rosa 2004: 97) ya a partir del año 1975.
Como argumenta Evelyn Hafter (2010: 225), Isaac Rosa examina de
modo crítico a los autores contemporáneos que escriben sobre el pasado
reciente de España, pero también elige “una llamativa línea de esritores para
su geneología de signo positivo”. Entre estos autores destacan Juan Goytiso-
lo, cuya influencia se percibe en la forma y en el contenido en todas la obras
de Rosa, y Julio Cortázar. De hecho, el nombre de Julio Denis, uno de los
protagonistas de El Vano ayer, es un homenaje al escritor argentino que utili-
zó este nombre como seudónimo al publicar su primer poemario Presencia
(Hafter 2010: 256; Rosa 4/8/2005; Hafter 2008: 121).228
Aunque el blanco principal de la crítica del autor-narrador son las nove-
las sobre la guerra civil y el franquismo, El vano ayer también parodia otros
géneros narrativos, tipos de texto y diferentes discursos sociales. La novela
contiene pasajes que imitan, por ejemplo, novelas de quiosco, entradas de

227 En medio de un testimonio, el autor-narrador comenta, entre paréntesis: “y aquí el lector

quizás espera, desde el momento en que se ha mencionado el hogar del Auxilio Social, la
habitual narración sobre las condiciones de internamiento de los niños, la carestía total, el
frío y el hambre, la bestialidad de los curas y demás. Recomendamos, a cambio de omitir
ese meandro descriptivo de indudable interés, la lectura de la certera serie Paracuellos, de
Carlos Giménez” (Rosa 2004: 97).
228 En su discurso de agradecimiento al recibir el premio Rómulo Gallegos, Isaac Rosa
(4/8/2005) se reconoce admirador de Julio Cortázar y hace referencia especialmente al
Libro de Manuel como una obra que une de manera lograda lo político con lo estético.
En una entrevista, se le pregunta a Isaac Rosa qué libros éste recomendaría para entender
el franquismo y, además de algunas novelas de Juan Goytisolo, el autor menciona las novelas
Fea burguesía de Miguel Espinosa y El paraíso perdido de Antonio Pérez Ramos, y las memorias
de Carlos Castilla del Pino tituladas Pretérito imperfecto (Rendueles 2004).

303
 enciclopedia, artículos de prensa y testimonios.229 Además, la novela tam-
bién dialoga con el canon literario (Hafter 2010: 226). El autor del El vano
ayer demuestra su dominio de la tradición literaria española sobre todo en
el capítulo 35, en el que se narra la guerra civil y la dictadura franquista a
modo de un cantar de gesta medieval. Este capítulo contiene referencias
por lo menos a los siguientes textos y autores: Cantar de mio Cid, Romance
del prisionero, Historia verdadera del Rey don Rodrigo de Miguel de Luna, Coplas
por la muerte de su padre de Jorge Manrique, Juan de la Encina, Sem Tob, el
Arcipreste de Hita, las églogas garcilasianas, las crónicas y Don Quijote (Rosa
2004: 307; Arena 2008: 9; Martínez 2008: 5).

3.3 narradores, lectores y personajes

3.3.1 Las voces narrativas

En El vano ayer se concentra una pluralidad de voces. El narrador principal

de la novela es el autor ficticio de la misma, que plantea ante el lector la
construcción de su obra, así como sus reflexiones sobre diferentes tipos
de discursos y relatos sobre el pasado dictatorial de España.230 Al contra-
rio que los narradores de las novelas reconstructivas, el autor-narrador de

229 Asimismo, la novela contiene una carta escrita por el protagonista Julio Denis en la que éste
se ofrece como colaborador de las nuevas autoridades franquistas (Rosa 2004: 173–174).
En realidad, esta carta está basada en una carta similar escrita por José Camilo Cela duran-
te la guerra civil, como indica el autor en la adenda bibliográfica: “[d]e Camilo José Cela
hemos plagiado una carta de 1938 poco conocida por sus lectores” (Rosa 2004: 307).
230 En este trabajo, yo propongo que la voz narrativa principal de la novela pertenece al autor
ficticio de la misma, que sin embargo utiliza varios modos enunciativos (“nosotros”, “el au-
tor”, “yo”), cuyas funciones analizaré en el siguiente apartado. Sin embargo, algunos investi-
gadores han interpretado la voz narrativa principal de modo diferente o utilizan diferentes
términos.
Por ejemplo, Antonia Kienberger (2010: 290) habla del “autor interior” y Jean François
Carcelén (2001: 67) insiste en que la instancia rectora de la novela y el origen de reflexión
metanarrativa no es el narrador (en su opinión, en la novela no hay narrador) sino lo que él
decide llamar, según la terminología de Constantino Bértolo, “el componedor”. Asimismo,
Cecilia Asurmendi (2009: 4) habla de un “un emisor textual, […] enmascarado como autor,
que […] construye la metaficción que organiza la trama [y] elige las formas que como na-
rrador, manipula”.

304
El vano ayer no se identifica (más allá de su profesión) ni posee una biografía,
lo que impide una identificación afectiva por parte del lector. Lo único que
se llega a saber sobre esta figura son sus opiniones sobre diferentes aspectos
de la memoria histórica y la literatura española reciente sobre la guerra civil
y el franquismo. Asimismo, su acción se limita estrictamente a la construc-
ción de la novela y a la crítica literaria y social.
La voz narrativa principal es sumamente analítica e irónica. En el curso
de la novela, el autor-narrador deconstruye y parodia sin piedad diferentes
discursos sobre el franquismo, y critica tanto a los autores como a los con-
sumidores de la ficción literaria y cinematogáfica sobre el pasado reciente de
España. Sin embargo, esta figura no solo critica las memorias y los relatos
ajenos, sino que también llega a cuestionar su propia memoria y escritu-
ra: “quién sabe si el actual narrador no será también víctima de su propia
memoria inventada, hecha de sus particulares deformaciones, lecturas, os-
curidades” (Rosa 2004: 99), dice. El autor-narrador es consciente del papel
que los novelistas juegan en la construcción del imaginario colectivo sobre
el pasado y, por consiguiente, reflexiona constantemente sobre lo que narra
y cómo lo hace.
Aparte del autor-narrador, El vano ayer también cuenta con numerosos
narradores secundarios, que son (en su mayoría) testigos de los acoteci-
mientos históricos que el autor-narrador relata en su novela en construc-
ción. Estos narradores-testigo narran, en primera persona, sus propias ex-
periencias o sus recuerdos relacionados con la peripecia de los protagonistas

En cambio, Evelyn Hafter (2010) y Raquel Macciucci (2010b) diferencian la figura del
narrador de la del autor ficticio del texto. Hafter (2010: 208) considera que el autor es un
personaje cuya voz se corresponde por momentos con la del narrador. Macciucci (2010b:
247), a su vez, opina que el narrador es una figura distanciada “que declara hablar en nombre
del autor a quien presenta desde una respetuosa tercera persona, pero el uso es ambiguo y
con la misma pertinencia se puede decir que es la voz del autor la que se ficcionaliza asu-
miendo un estatuto público despersonalizado, según se acostumbra en el lenguaje jurídico
o institucional”. Sin embargo la autora parece decantarse por la primera alternativa, ya que
analiza “la relación simbiótica del narrador principal con el autor”: a veces, el narrador “ejerce
de disciplinado vocero” del autor, pero en otras ocasiones “cuestiona sus procedimientos”
(Macciucci 2010b: 247). Parece que Marcelo Anibal Arena (2008: 8) comparte la idea de
Hafter y Macciucci, dado que comenta que “cuando el narrador desaparece, entra a escena
el propio autor […]”.

305
 de la novela. En ocasiones, estos narradores secundarios son también lecto-
res de la novela en marcha. Estos lectores dialogan con el autor-narrador y
critican su obra.
Además de los dos tipos de narradores ya descritos, El vano ayer también
contiene pasajes —una suerte de borradores de la novela en marcha del
autor-narrador— en las que hay un narrador externo tradicional. A veces,
este tipo de narración se une a la focalización interna, como es habitual
en las novelas vivenciales. Esto ocurre, por ejemplo, en las dos biografías
alternativas de Julio Denis en el capítulo veintisiete (Rosa 2004: 172–181).

3.3.2 La deixis de la voz narrativa principal231

El autor-narrador de El vano ayer utiliza varios modos enunciativos. Al con-

trario que los narrador-protagonistas típicos del modo reconstructivo, ape-
nas se refiere a sí mismo en primera persona del singular (“yo”), sino que
suele utilizar el plural de la primera personal (“nosotros”), que alterna en el
texto con la ocasional tercera persona del singular (“el autor”).232 El uso de
la tercera persona permite al autor-narrador tomar cierta distancia respecto
a su propio texto, lo que facilita la inclusión de comentarios autocríticos e
ironícos. Asimismo, el uso explícito de la palabra “autor” vuelve más tangi-
ble la inclusión de esta figura en el mundo diegético y sirve, por tanto, para
desnaturalizar el relato.
En cambio, el uso del plural de la primera persona —poco frecuente
en el ámbito de la literatura de ficción, pero habitual en textos científi-
cos— llama la atención sobre la estrecha relación que se establece entre
el autor-narrador y el lector de la novela. Como indica Carlos Hernández
Sacristán (1995: 478) en un artículo sobre la deixis social en textos cientí-
ficos, el “nosotros” tiene dos usos distintos, el exclusivo y el inclusivo. Sin
embargo, la función principal de ambos consiste en enmascarar la autorrefe-
rencia del autor. El uso exclusivo coincide con el llamado plural de modestia
y se realiza en el contexto de un acto que solo puede atribuirse al autor del

231 Este apartado se basa en una publicación mía anterior (Liikanen 2009b).
232 Curiosamente, el uso del plural de la primera persona y de la tercera personal del singular
se extiende también a la adenda bibliográfica, en la que cabría esperar que el autor utilizase
el “yo” autobiográfico más habitual en este tipo de paratextos (Macciucci 2010b: 247–248).

306
texto “y en el que ni siquiera ficcionalmente entendemos que el lector pueda
cooperar” (Hernández Sacristán 1995: 483).
Se detecta este uso en El vano ayer, por ejemplo, cuando el autor-narra-
dor reflexiona sobre el “limitado repertorio de esquemas de que disponemos
para retratar el periodo conocido como ‘franquismo’” (Rosa 2004: 15). En
este caso, el “nosotros” se refiere claramente a los novelistas españoles con-
temporanéos y, por lo tanto, excluye al lector. Empleando la terminología
de Hernández (1995: 478), el uso de la primera persona “simboliza la ‘di-
lución’ del ‘ego’ del autor en una comunidad de límites poco precisos”. En
este caso, la comunidad consiste en el grupo de novelistas que escriben so-
bre el franquismo, pero la disolución es solo parcial, o irónica, ya que el au-
tor-narrador toma una postura crítica ante el colectivo en el que se incluye:
aquí el “nosotros” implica a la vez pertenencia y distancia. Este tipo de doble
juego de crítica y complicidad —que constituye, según Linda Hutcheon
(1988; 2002), uno de las rasgos distintivos de la postura postmodernista es
un procedimiento narrativo que caracteriza la novela de Rosa.
Como indica Hernández (1995: 485), el plural exclusivo puede también
ser interpretado como una formulación mayestática o prepotente. En oca-
siones, El vano ayer juega con esta posibilidad. Esto ocurre, por ejemplo, en
el capítulo veintiocho, en la que se narra la persecución de unos estudiantes
comunistas por la policía. Al anochecer, uno de los perseguidos llega al bos-
que y el autor-narrador indica:

[…] aquí se manifiesta nuestro poder, es nuestra la decisión y

podemos elegir su salvación, concederle unos metros de ventaja
sobre los agotados policías y una asequía en la que ocultarse […]
o podemos decidir que sea herido por una bala que roza el ramaje
hasta introducirse en su brazo, herida leve, o en su muslo, herida
grave por la cercanía femoral, o incluso en la cabeza si necesita-
mos un cadáver inmediato. (Rosa 2004: 183)

Si se interpreta el uso del plural de primera persona como mayestático, el

pasaje obliga al lector a tomar consciencia del ilimitado poder del autor a
la hora de decidir sobre el destino de los personajes. Por consiguiente, el
pasaje funciona como un recordatorio del carácter construido del relato.

307
 Sin embargo, es también posible interpretar el “nosotros” de la cita ante-
rior como un ejemplo del uso inclusivo del plural de la primera persona. Se-
gún Hernández (1995: 491), el uso inclusivo o cooperativo debe entenderse
como “una propuesta de incorporación del lector a la actividad discursiva”.
Mediante el plural cooperativo, el autor muestra que “ha decidido compartir
lo que son sus prerrogativas o responsabilidades con el lector” (Hernández
Sacristán 1995: 491). Por tanto, si se interpreta el uso del plural como inclu-
sivo, las frases citadas —“podemos elegir su salvación […] o podemos deci-
dir que sea herido por una bala”— cambian de sentido: en vez de mostrarse
como un creador omnipotente, entendemos que el autor-narrador convier-
te al lector en su cómplice a la hora de tomar decisiones sobre el destino
de los personajes. Este tipo de uso inclusivo de “nosotros” es muy frecuente
en la novela y su objetivo principal es implicar al lector en las distintas fases
de la construcción del relato. Al igual que en el caso anterior, también la
interpretación cooperativa sirve para recordar al lector el carácter ficticio
y construido del relato, el hecho de que en el mundo narrado nada es real o
gratuito, sino que absolutamente todo depende de las elecciones del autor.233
En cambio, la primera persona del singular aparece en el texto muy
pocas veces. Sin embargo, en el capítulo 34 el autor-narrador la utiliza pun-
tualmente con el objetivo de dar mayor fuerza a su argumentación al discu-
tir una de las ideas centrales de la novela, esto es, el rechazo de los “falsos
argumentos conciliadores” (Rosa 2004: 249) que procuran equiparar a los
vencedores y a los vencidos de la guerra civil:

233 En ocasiones, el plural de la primera persona también obliga al lector a identificarse con un
personaje. En el mismo capítulo veintiocho, hay un pasaje en la que el “nosotros” hace al le-
ctor ponerse momentáneamente en la piel del estudiante perseguido en el momento en que
éste, en medio de una lucha de cuerpo a cuerpo, consigue arrancar la pistola de un policía
herido y la apunta con el arma: “una pistola pesa más de lo que aparenta, por el inesperado
peso y por nuestros nervios tiembla cuando la encañonamos contra el herido […]”. De
hecho, en este pasaje el plural de la primera persona parece incluir tanto al autor-narrador
y al lector como al personaje, dado que el texto continúa: “en el trance definitivo nos en-
contramos por última vez con la oportunidad de salvar la vida al policía herido” (Rosa 2004:
186). Para fortalecer la identificación del lector con el personaje, el autor también utiliza
momentáneamente la segunda persona del singular: “corre ahora que estás a tiempo, no te
detengas ni mires atrás hasta que salgas del bosque y cruces un nuevo campo de cultivo […]”
(Rosa 2004: 187). Para un análisis más detallado sobre la deixis en este capítulo de la novela,
véase Liikanen (2009b: 395–398).

308
 El horror [en los dos bandos] no es equiparable por su muy dis-
tinta magnitud y por su carácter —espontáneo y reprobado por
las autoridades, en el bando republicano; planificado y celebrado
por los generales, en el bando nacional—, yo no estoy hablando
de los paseos, de las checas, de Paracuellos, de la cárcel modelo,
de los santos padres de la iglesia achicharrados en sus parroquias;
yo estoy hablando de Sevilla, de Málaga, de la plaza de toros de
Badajoz, del campo de los almendros en Alicante, de los pozos
mineros rellenos con cuerdas de presos […] (Rosa 2004: 249, la
cursiva es mía)

3.3.3 La búsqueda de un “lector inquieto”

Como muestra el frecuente uso del “nosotros” cooperativo, El vano ayer

“se construye como una continua interpelación al lector” (Rubio Pueyo
20/9/2008). Aparte de implicar al lector en sus múltiples elecciones y de-
cisiones a la hora de construir el relato, el autor-narrador también discute
explícitamente diferentes posturas lectoras y hace comentarios sobre las
expectativas de los lectores.234
El autor-narrador divide a los lectores en dos categorías según la postura
que estos adoptan ante un texto literario: por un lado, está el lector “inquie-
to” (Rosa 2004: 21), crítico y exigente, que no se contenta con los relatos
estereotipados235 y, por otro lado, está el lector “perezoso” (Rosa 2004: 21)
—también llamado “ingenuo” (Rosa 2004: 191) o “leedor tranquilo” (Rosa
2004: 102)—, al que los chichés y los tópicos narrativos producen “sosiego”

234 En ocasiones, el autor-narrador llega a cambiar el rumbo de su relato supuestamente para

complacer a los lectores. Por ejemplo, en el capítulo veinticuatro el autor-narrador decide
reconducir la atención al protagonista Julio Denis y disipar ciertas confusiones debido
al “mohín disconforme de algunos lectores —y el abandono temprano de otros” (Rosa
2004:137). El verdadero objetivo de los giros narrativos es, sin embargo, demostrar al
lector los efectos que producen diferentes modalidades narrativas.
235 A esta categoría pertenecen también “un grupo de radicalizados lectores” (Rosa 2004: 189)
que exigen que el autor amplíe el relato hasta el presente y “un incontinente lector” (Rosa
2004: 190) que le envía al autor un texto crítico sobre el cine español actual pidiendo que
éste lo incluya en su novela.

309
 (Rosa 2004: 21) y que solo espera de la lectura una dosis de entretenimiento
y acción. De este modo, la novela incita al lector a tomar consciencia de sus
propias expectativas y sus hábitos de lectura.236 El lector ideal, el lector im-
plícito proyectado por el texto, es desde luego un lector “inquieto”, activo
y exigente, que se involucra en la lectura, acepta el papel de “un sugerente
crítico” (Asurmendi 2009: 4) del autor y participa en la construcción del
relato comparando diferentes posibilidades narrativas y reflexionando sobre
las prácticas y políticas de la representación habituales junto con el autor-na-
rrador.
De hecho, Isaac Rosa explica en una entrevista que El vano ayer se ha
interpretado “como una novela que tiene que ver con la escritura”, mien-
tras que él la concibe más bien como “una novela sobre la forma en que se
lee una novela, […] una novela que tiene que ver con la forma en que nos
relacionamos con los libros y con los autores” (Valle Detry 2010). Según el
autor, su objetivo es promover una lectura más exigente, un “tipo de lectura
que no hace concesiones a los autores”, y hacer que

[…] el lector después de haber leído El vano ayer u ¡Otra maldita

novela sobre la guerra civil! lo aplique en futuras lecturas, pero
piense también en lecturas anteriores, en cómo ha leído hasta
ahora; que repiense la manera en que lee, sus propias carencias y
afinidades como lector (Valle Detry 2010).

Aparte de interpelar al lector empírico por medio del análisis de diferentes

posturas lectoras, El vano ayer también incluye en el texto voces de varios
lectores de la novela en marcha del autor-narrador. Volveré sobre estos per-
sonajes/narradores secundarios más adelante.

236 También algunos narradores secundarios de la novela hacen referencia a los lectores y a
sus hábitos de lectura, aunque desde una perspectiva opuesta. Por ejemplo, en el capítulo
treinta y siete un narrador secundario —que ejerce en la obra el doble papel de testigo y
lector crítico de la novela en marcha— acusa al autor-narrador por tomar a los lectores
“por lerdos” (Rosa 2004: 266) o “carente[s] de toda inteligencia” (Rosa 2004: 272). Preocu-
pado por “los lectores incautos” (Rosa 2004: 268) a los que el autor puede llegar a engañar
con sus trampas y falsedades, este narrador secundario ofrece una versión alternativa de los
hechos.

310
 3.3.4 Los protagonistas

Al igual que la particular deixis de la voz narradora y la inclusión de las fi-

guras del autor y del lector en el mundo diegético, también la construcción
de los personajes contribuye a desnaturalizar el relato y a problematizar
convenciones narrativas.
El vano ayer comienza con la búsqueda de un protagonista adecuado. Pa-
rodiando el “afán de realidad” (Rosa 2004: 11, 187) de muchos novelistas
españoles, el autor-narrador rastrea varios libros de historia con el objetivo
de hallar una referencia a algún personaje poco conocido cuya historia le
resulte sugerente. Al final, el autor-narrador elige a Julio Denis, un anodino
profesor universitario que fue expulsado de España en medio de la agita-
ción universitaria de los años sesenta. Desde el principio, el autor-narra-
dor construye a este personaje desde la ambigüedad, la fragmentación y la
incertidumbre. El profesor Denis fue detenido y explusado de España con
destino a París poco después de la detención del segundo protagonista de la
novela, Andrés Sánchez, comunista y líder del movimiento estudiantil, con
el que se había reunido en su despacho sin motivo aparente. Al final, ambos
protagonistas desaparecieron sin dejar rastro. La pregunta que el autor-
narrador se plantea es el papel que el profesor Denis jugó en la detención
y la posterior desaparición de Sánchez. A su ver, las posibilidades son tres:
en primer lugar, Denis pudo ser un colaborador de la policía franquista que
denunció a Andrés; en segundo lugar, es posible que Denis fuera un activista
antifranquista descubierto por la policía; y, en tercer lugar, también es po-
sible que Denis simplemente fuera víctima de un error policial (Rosa 2004:
29). En lugar de elegir una de estas posibilidades y crear una biografía y una
trama coherentes, el autor-narrador juega con diferentes posibilidades.
Los dos protagonistas de la novela son en realidad personajes ausentes,
desaparecidos, que no hablan en la novela, sino que son construidos por la
voz y la memoria de una multitud de otros personajes. Cada uno de estos
personajes-testigo (sobre los que volveré más adelante) da su propia versión
de los protagonistas y de los hechos en los que estos se vieron envueltos. Por
consiguiente, la novela ofrece una imagen cambiante y a menudo contradic-

311
 toria de los protagonistas,237 lo que impide una identificación (prolongada)
del lector con ellos. Además, en muchas ocasiones el propio autor-narrador
presenta al lector diferentes biografías posibles de los protagonistas. Por
ejemplo, en el capítulo veintisiete (Rosa 2004: 172–181), el autor-narra-
dor presenta, en dos columnas paralelas, dos posibles relatos biográficos
del profesor Denis, y en el capítulo treinta y cuatro (Rosa 2004: 244–249),
bosqueja cinco diferentes relatos sobre los hechos que este pudo vivir en la
guerra civil. Aunque el lector consiga, al final, reconstruir un relato más o
menos coherente y verosímil de los hechos a partir de los materiales ofre-
cidos por los personajes-testigo y el autor-narrador, nunca llega a tener una
certeza absoluta sobre quién fue el profesor Denis, o Andrés Sánchez, y qué
es lo que les ocurrió finalmente.
Andrés Sánchez (también conocido como André por algunos), el joven
líder comunista desaparecido en medio de las revueltas universitarias de los
años sesenta, es un personaje que contrasta con la figura gris y retraída del
profesor Denis. El personaje de Sánchez, casi predestinado a convertirse en
una figura heroica, permite al autor cuestionar el maniqueísmo y la habitual
construcción de héroes en la narrativa española reciente. “Mucho cuidado
con los héroes, con los luchadores de una sola pieza que ni sombra proyec-
tan bajo el sol; mucho cuidado con los héroes, especialmente si son jóvenes”
(Rosa 2004: 38), advierte el autor-narrador al introducir el personaje de
Sánchez en el relato:

Aparece ahora la figura del estudiante, el líder estudiantil perse-

guido por los policías día y noche, desaparecido de repente, aca-
so víctima de una traición, merecedor de la solidaridad de sus
compañeros; y en seguida toma un hermoso perfil de moneda
y pide, exige, necesita un final trágico, sangriento, subterráneo;
reclama ser elegido como representante de otros jóvenes, pocos
recordados, muchos olvidados […] como Enrique Ruano, […]
como José Luis Cancho […], como Ricardo Gualino […] (Rosa
2004: 38–39)

237 Según María Victoria Martínez (2008: 3), “en cierto punto, el profesor Denis pasa de trai-
dor evidente a víctima de grave confusión, mientras que el heroísmo del joven militante
estudiantil se desfigura […] al caer […] bajo la sospecha de traición”.

312
Consciente de que en la vida real hay pocos héroes inmaculados, el narra-
dor, sin embargo, desmonta poco a poco las (supuestas) expectativas del
lector basadas en la repetición del tópico del joven héroe antifranquista en
la narrativa española reciente. Para este fin, el autor-narrador yuxtapone en
el relato las voces de varios personajes-testigo que aportan opiniones con-
tradictorias sobre el personaje. Mientras que algunos lo recuerdan como el
colmo de las virtudes revolucionarias, en otros testimonios Andrés aparece
como un joven falso y arrogante que causó una cadena de detenciones de-
bido a su comportamiento irresponsable. La yuxtaposición explícita de las
voces de los “difamadores y aduladores” los más habituales biógrafos y ne-
crólogos de nuestro país” (Rosa 2004: 52)— en el capítulo doce sirve para
confirmar la tesis del autor-narrador según la que los personajes maniqueos
y estereotipados, sean estos “monstruos de la bondad” o “del horror” (Rosa
2004: 52), solo contribuyen a crear una memoria deformada. Como señala
Raquel Macciucci (2010b: 253), la incorporación de diferentes perspectivas

cuestiona la construcción de mitos, uno de los puntos flacos de

la memoria reivindicativa: convertir en héroes intachables a los
hombres corrientes, aunque fueron militantes que arrostraron,
conscientemente o no, los peligros de la represión ilegal. ¿Hasta
dónde son perfectas y ejemplares las víctimas del terror esta-
tal? ¿Hasta dónde los muertos eran más abnegados y justos que
los sobrevivientes? ¿Es más legítimo el reclamo contra el estado
criminal si se idealiza a las víctimas, convirtiendo sus vidas en
hagiografías laicas? ¿Se traiciona a los perseguidos si se muestra
el costado burocrático y “banal” de los verdugos?

Junto a las figuras de Denis y Sánchez, en la novela aparece también un

tercer personaje que cobra cierta importancia: Marta Requejo, una joven
comunista, hija de un profesor represaliado y compañera sentimental de
Andrés. La función principal de este personaje en el relato es ilustrar tanto
las continuidades de la dictadura en la España democrática como los devasta-
dores efectos que la represión franquista y la violencia policial tuvieron para
muchos españoles. En los años sesenta, el personaje de Marta fue detenido
a la vez que Andrés, pero al contrario que este, fue liberado después del
interrogatorio. Poco después, se exilió con su padre en Francia, pero volvió
a España en 1983 para intentar averiguar, en vano, el paradero de su novio:

313
 [Q]uienes la volvieron a ver dicen que estaba irreconocible, tan-
tos años de rictus habían dejado huella en su rostro, la niña había
dejado paso a una mujer prematuramente envejecida, en su piso
madrileño apenas había muebles más que los necesrios pero sí
fotografías, retratos de André Sánchez que parecía su hijo, un
André Sánchez detenido en el tiempo, en sus veinte y pocos años
(Rosa 2004: 152–153).

Al final, Marta volvió a Francia y, después de la muerte de su padre, desapa-

reció. Según un amigo de su padre, Marta nunca hizo amistades en Toulouse
y vivía siempre como si estuviera allí de paso: “Nunca he entendido esa […]
actitud de quien parece vivir porque no queda otro remedio” (Rosa 2004:
304), comenta el amigo del padre respecto a Marta.

3.3.5 Los narradores secundarios: testigos y lectores

Como ya he señalado, los tres personajes centrales de la novela están ausen-

tes, por lo que no pueden narrar su historia. Para reconstruir lo ocurrido, el
narrador da la palabra a un gran número de testigos (o “relatores”, como los
llama él), que narran, desde el presente, sus recuerdos de los protagonistas
y dan sus versiones sobre los acontecimientos. El rol de estos personajes-tes-
tigo y narradores secundarios es puramente instrumental, por lo que los
datos que se dan sobre sus vidas suelen ser mínimos. En algunos casos, son
nombrados, pero a menudo solo se indica el tipo de relación que mantuvie-
ron con alguno de los protagonistas. En ocasiones, las voces se mantienen
completamente anónimas. Entre los testigos hay, por ejemplo, compañeros
de trabajo y exalumnos de Denis, un exiliado que condujo a Denis a una
reunión en París, el policía que detuvo a Denis y estuvo presente en las in-
terrogaciones de Denis y de Sánchez, un libertario torturado por la policía,
un comunista del movimiento obrero, un amigo de infancia de Andrés, así
como varios compañeros y conocidos suyos. De este modo, el autor-narra-
dor otorga la voz tanto a los comunistas y a otras víctimas de la represión
franquista como a los policías encargados de torturarlos. Sin embargo, las
voces de unos y otros no tienen el mismo peso, dado que todas están some-
tidas a la voz del autor-narrador, quien les concede o niega espacio y otorga
o no legitimidad (Macciucci 2010b: 245) según sus propios criterios. Asi-
mismo, el autor-narrador emite a veces juicios explícitos sobre la calidad de

314
los testimonios (Macciucci 2010b: 248).
Aparte de los testigos, en El vano ayer intervienen también varios lectores
que critican la novela en marcha del autor-narrador y aconsejan a este. Por
ejemplo, en el capítulo doce un lector sugiere que André Sánchez fue quizás
traicionado por su propia gente, y sugiere que el autor debería optar por
este argumento en lugar de la supuesta delación de Denis o la hipótesis de
error polical porque “[l]os lectores agradecerán antes un desmadre policiaco,
de infiltrados, agentes clandestinos, deslealtades y puñaladas traseras” (Rosa
2004: 56). Más adelante, otra voz insiste en que el autor debería indagar en
la “probable connivencia [de Sánchez] con la policía, dado que “la novela
saldría ganando con una historia de infiltrados, antes que despeñarse por los
barrancos del fácil homenaje a los caídos, a los desaparecidos, con toda esa
retórica sobre la poca memoria de la sociedad y etcétera” (Rosa 2004: 64).
El crítico más duro es sin embargo un policía que ocupa en la novela el
doble papel de testigo (participó en la detención de Denis y estuvo presente
en la interrogación de este y en la de Sánchez) y lector de la novela en mar-
cha. A este personaje le molesta que la novela enfatice la brutalidad policial,
a la que el autor ha dedicado, según los cálculos del personaje, “un 44,7 %
de las páginas” (Rosa 2004: 266). Asimismo, el personaje acusa al autor de
confundir a los lectores incluyendo en el texto “testimonios […] increíble-
mente manipuladores” (Rosa 2004: 267). Curiosamente, este personaje es
el único que alude explícitamente al carácter ficticio de los testimonios, de
los cuales algunos son bastante verosímiles y pueden parecer auténticos. Por
ejemplo, el policía menciona

[…] la pretendida confesión de un miembro de la policía armada

de aquellos años, […] que no es más que un recurso literario sin
apego alguno a la verdad, es decir, una entrevista a todas luces
falsa, en la que el confeso no dice más que aquello que usted
quiere que diga, como en un ejercicio de ventriloquía […] (Rosa
2004: 267)

De este modo, la novela recuerda al lector, una vez más, el carácter ficticio
de la novela, y por extensión, de todas las novelas, en las que los personajes
siempre dicen solo aquello que los autores quieren que digan. Aunque otros
relatores no denuncian explícitamente el carácter ficticio de los testimo-
nios, se detectan en varios de ellos señales que lo indican. Por ejemplo, en

315
 el capítulo dieciocho el autor-narrador interrumpe la voz del relator para
señalar, entre paréntesis, que omite una parte del testimonio para evitar la
repetición de ciertos tópicos:

Yo llegué al hogar [del Auxilio social] con apenas tres años (y aquí
el lector quizás espera, desde el momento en que se ha mencio-
nado el hogar del Auxilio Social, la habitual narración sobre las
condiciones de internamento de los niños, la carestía total, el frío
y el hambre, la bestialidad de los curas y demás. Recomendamos,
a cambio de omitir ese meandro descriptivo de indudable interés,
la lectura de la certera serie Paracuellos, de Carlos Giménez).
André llegó al internado pocos meses después que yo […] (Rosa
2004: 97)238

Asimismo, otros testimonios contienen comentarios metanarrativos que

pueden interrumpir la ilusión de realidad y hacer al lector darse cuenta de
que los testimonios son, en realidad, inventados por el autor.239

3.3.6 Los personajes históricos

Aunque la mayoría de los personajes de la novela son completamente ficti-

cios, el autor-narrador y algunos narradores secundarios hacen referencia a
algunos personajes históricos, sobre todo a víctimas de la dictadura. Se men-
ciona por lo menos a los siguientes: Enrique Ruano (Rosa 2004: 38, 167),
José Luis Cancho (Rosa 2004: 38), Ricardo Gualino (Rosa 2004: 39, 267),
Julián Grimau (Rosa 2004: 118, 134–136, 269, 290) y Puig Antich (Rosa
2004: 157).240 No obstante, se nombra también a Melitón Manzanas, un co-
nocido policía torturador asesinado por eta en 1968, que fue condecorado

238 En la página 99 hay otra intervención parecida.

239 Véanse, por ejemplo, las páginas 108, 120, 165, 167–8, 170.
240 Asimismo, el poeta Ángel González hace en la novela un breve cameo como “el anciano
poeta y académico” (Rosa 2004) que da su testimonio sobre Andrés Sánchez. El autor aclara
la identidad de este personaje en la adenda bibliográfica: “Ángel Gonzalez aparece como
figurante sin ser nombrado, y sin que hayamos solicitado su permiso” (Rosa 2004: 307).

316
 con la Medalla de Oro al Mérito Civil por el gobierno de Aznar en 2001
(Rosa 2004: 194).241 Asimismo, como he señalado más arriba, el autor-na-
rrador también alude, aunque a menudo de modo implícito, a numerosos
escritores y a algunos cineastas españoles, así como a sus obras.

3.4 la crítica del perspectivismo y otras funciones

de la hibridez y los materiales insertados

El vano ayer es una novela que se caracteriza por la hibridez. Aparte de la

materia narrativa principal (la historia de Denis y Sánchez), las interrupcio-
nes metaliterarias y narrativas del autor-narrador y los testimonios de los
relatores, la obra contiene también documentos históricos, tanto auténticos
como ficticios, así como numerosos capítulos y pasajes que parodian distin-
tos géneros literarios, estilos y tipos de texto. Por tanto, la novela constituye
un gran “collage de diferentes materiales” (Macciucci 2010b: 239).
En cuanto a los materiales históricos, El vano ayer incluye artículos pe-
riodísticos de los años sesenta (varios en español y uno en francés), que se
diferencian tipográficamente del resto del texto, y algunos fragmentos que
podrían ser editoriales de la prensa franquista. Asimismo, se reproducen en
la novela pasajes extraídos de otros libros. En algunos casos, el autor-narra-
dor cita la fuente de los materiales insertados en la obra, pero en otros casos
no; de hecho, parece que algunos de los materiales son auténticos, mientras
que otros son pura invención del autor. En la adenda bibliográfica, el autor
dice que “[l]os diarios ABC, Pueblo e Informaciones han aportado […] párrafos
antológicos” (Rosa 2004: 307), lo que da a entender que algunos de los
textos periodísticos son efectivamente reproducciones de textos históricos.
En cambio, el supuesto artículo periodístico escrito en francés “consta de
varios errores lingüísticos que prueban que no ha podido ser publicado en
un periódico francés, sino que ha sido […] redactado por un hispanoparlan-
te” (Florenchie 2011b).
La inclusión de los documentos de dudosa autenticidad cumple, en parte,
la misma función que los testimonios de los relatores, esto es, parodiar el
“afán de realidad” de los novelistas españoles contemporáneos que escriben
sobre la guerra y la dictadura. De hecho, en el capítulo diecinueve el au-

241 Sobre la trayectoria de Melitón Manzanas, véase por ejemplo Iglesias (28/1/2001).

317
 tor-narrador “reconoce que no piensa escatimar recursos ajenos a la ficción.
Son demasiados meses de documentación y lecturas obligadas como para
permitir que ciertos tesoros, de imposible encaje narrativo, sean sustraídos
al interés del lector” (Rosa 2004: 102). A continuación, se reproducen en el
texto pasajes del libro Servicio especial. A las órdenes de Carrero Blanco (de Ca-
tellana a El Aaiún) del coronel José Ignacio San Martín, jefe de los Servicios
de Información de la Presidencia del Gobierno de Carrero Blanco. En esta
ocasión, se menciona la fuente de la extensa cita tanto en el texto como en
la adenda bibliográfica, lo que sí refuerza la impresión de que se trata de un
texto auténtico, como lo es en efecto.
En el modo reconstructivo, la función principal de los documentos in-
sertados es realzar la historicidad y reforzar la verosimilitud del texto. En
El vano ayer, en cambio, esta no es su única función, sino que la mezcla de
documentos auténticos e inventados también sirve para poner de manifiesto
que la sola presencia de documentos no supone una relación particular con
la realidad (Carcelén 2001: 54).242 De hecho, lo que el autor hace es crear
un un mosaico en el que confluyen múltiples —y a menudo conflictivos—
puntos de vista sobre lo ocurrido (Hafter 2010: 213). De este modo, la no-
vela a la vez parodia y denuncia el perspectivismo, la pretensión de alcanzar la
objetividad presentando todas las voces y versiones posibles sin tomar par-
tido por ninguna (Arena 2008: 11). El perspectivismo es un fenómeno que
caracteriza el discurso de la reconciliación nacional, aún muy presente en las

242 Si bien la crítica del “afán de realidad” afecta sobre todo a las novelas del tipo reconstructi-
vo, El vano ayer también critica elementos más propios del modo vivencial de representar
el pasado al llamar la atención sobre el “esfuerzo documental que nos permitirá graciosas
ambientaciones, detallistas y exactas, ese costumbrismo de época que a fuerza de imitar la
realidad acaba por hacerla increíble, pormenorizando descripciones callejeras, vestuario y
atrezo, expresiones jergales, hábitos de ocio, ceremonias de cortejo, marcas comerciales,
carteleras teatrales, canciones más tatareadas en el hit parade ciudadano y etcétera y etcé-
tera; una inmersión agotadora, un viaje en el tiempo que nos devuelve a nuestro presente
infectados de nostalgia malsana y de felicidad por el progreso nacional, cualquier tiempo
pasado fue mejor y vivimos en el mejor de los mundos, a partes iguales” (Rosa 2004: 214).
A continuación del pasaje citado, el narrador explica y da ejemplos de cómo podría crear
una narración de estas características por medio del personaje de Julio Denis.

318
 novelas recientes.243 Este discurso se basa en la idea de que en la guerra civil
todos fueron a la vez culpables y víctimas. Según el autor, esta idea no solo
contribuye a la falsificación de la historia, dado que diluye las responsabili-
dades, sino que también sirve para ocultar la represión unilateral de los ven-
cidos durante el franquismo (Florenchie 2011c: 264; Valle Detry 2012: 22).
En el capítulo diecisiete, el autor-narrador declara con evidente ironía
que, para evitar acusaciones de falta de rigor y de parcialidad, “daremos
voz a todas las partes. Caminemos juntos, el autor primero, por la senda
de ese perspectivismo indulgente del que somos hijos” (Rosa 2004: 81). A
continuación, se presentan siete narraciones diferentes sobre la agitación
universitaria: un artículo periodístico en castellano; una nota del rectorado
de la Universidad de Madrid; un texto que podría ser un editorial de algún
periódico franquista; un artículo periodístico en francés; un acta de la asam-
blea estudiantil de la facultad de letras en la que se da cuenta de las conse-
cuencias de la manifestación (heridos, profesores suspendidos, estudiantes
detenidos); y dos experiencias personales, los testimonios de un estudiante
reprimido y un policía que participó en la represión. De este modo, el au-
tor-narrador parodia las técnicas polifónicas, pero evita caer en el mismo
“perspectivismo indulgente” que critica: en El vano ayer la convivencia de las
voces de las víctimas y los perpetradores no da lugar a la conciliación, dado
que el autor-narrador concede mayor peso a la perspectiva antifranquista
recordando así al lector la brutalidad del aparato represivo del franquismo.
Además, la yuxtaposición de diferentes versiones acentúa la falsedad del dis-
curso franquista y pone de manifiesto la manipulación de la información por
parte de la dictadura.244

243 El autor-narrador menciona los siguientes: “las dos Españas que hielan el corazón del es-
pañolito, el horror fue mutuo, en las guerras siempre hay excesos, grupos de incontrolados,
odios ancestrales, cuentas pendientes que se saldan en la confusión, no hubo vencedores,
todos perdimos, nunca más, Caín era español” (Rosa 2004: 249).
244 La novela contiene también muchos otros materiales insertados que tienen una función
crítica parecida. Por ejemplo, la reproducción de un supuesto manual de torturadores en el
capítulo veintidós (Rosa 2004: 131–133) llama la atención sobre el uso generalizado de esta
práctica en el franquismo, y un texto sobre la figura del chivato, escrito a modo de un artí-
culo etológico, recuerda la existencia de extensas redes de delatores (Rosa 2004: 75–80), al
igual que el ya mencionado pasaje del libro Servicio especial del coronel San Martín.

319
 Aparte de los documentos históricos, El vano ayer contiene también una
cantidad de materiales de carácter más literario, por ejemplo, pastiches y
parodias de diferentes géneros literarios, estilos y tipos de texto. Este tipo
de juegos literarios son habituales en las novelas postmodernistas, que a
menudo se consideran apolíticas. En el vano ayer, la hibridez y los juegos me-
taliterarios, sin embargo, muestran una clara intencionalidad política, crítica
y también didáctica, ya que sirven para concienciar al lector. Por ejemplo, el
capítulo treinta y cinco (Rosa 2004: 251–264) de El vano ayer parodia el dis-
curso épico narrando la guerra civil y la dictadura franquista a modo de un
cantar de gesta. Este capítulo, que imita a varios textos y autores medievales
(véase el apartado anterior), relata las hazañas del “General” que, en lugar de
contra los moros, lucha contra los “rojos”. Por medio de este procedimiento
narrativo el autor parodia el discurso de la cruzada sobre la que la dictadura
quiso basar su legitimidad y, al mismo tiempo, pone en evidencia la utiliza-
ción de los héroes de gesta por la propaganda franquista para exaltar la figura
del dictador (Macciucci 2010b: 241; Martín Gijón 2012: 162).
El vano ayer también parodia un género popular mucho más reciente, el
de las novelas de quiosco, que adquirió gran popularidad en la posguerra,
sobre todo entre los años cuarenta y los sesenta. En la novela, el profesor
Denis completa su exiguo sueldo de profesor universitario escribiendo no-
velitas de detectives. El vano ayer contiene dos capítulos (el treinta y uno y
el treinta y tres) que imitan este género, aunque de forma diferente, y un
capítulo (el treinta) que indaga en las razones del éxito y las características
del género a través del retrato de Carlos López (también conocido como
“don Carlo de Lope” ), dueño de la editorial que publica las novelas escritas
por Denis.
Don Carlo de Lope empezó su carrera de editor publicando catecismos,
pero pasó pronto a las novelas de quiosco, que resultaron mucho más ren-
tables por varias razones. Por un lado, la editorial disponía de cantidades de
escritores necesitados dispuestos a entregar una novela “cada semana o cada
dos semanas” (Rosa 2004: 207) a cambio de unas retribuciones miserables
y, por otro lado, las novelas de quiosco eran un tipo de literatura inofensiva,
aceptada por las autoridades, que proporcionaba evasión y entretenimiento
a la población empobrecida. Como señala el capítulo treinta, se trata de una
literatura esquemática, que obligaba a los escritores a “escribir mal a cons-
ciencia, limitar el propio lenguaje, desarrollar personajes planos, diálogos
absurdos, situaciones inverosímiles [y] ambientaciones acartonadas” (Rosa

320
2004: 206). A menudo, las aventuras de los protagonistas, que solían tener
nombres extranjeros, ocurrían en sitios exóticos, por ejemplo, en ciudades
tropicales “como Chin-Chin o Bora-Bora” (Rosa 2004: 206). “[L]o que el
público demanda [son] aventuras, sólo eso, pura evasión. Cuanto más simple,
mejor” (Rosa 2004: 203), aconsejaba don Carlo de Lope a sus escritores.
Inmediatamente después de iniciar al lector en las convenciones narrati-
vas del género de quiosco en el capítulo treinta, el autor-narrador inserta en
la novela (en cursiva) un supuesto extracto de una de las novelas de Denis,
en el que se narra una breve aventura de Guillermo Birón, detective creado
por el profesor (Rosa 2004: 209–210). En mi opinión, este pasaje puede
considerarse un pastiche, esto es, una imitación respetuosa del género de
quiosco, mientras que en el capítulo treinta y tres el autor más bien paro-
dia este género. El capítulo treinta y tres narra un episodio de la vida del
propio Denis al estilo de las novelitas de quiosco, pero ironizando sobre las
convenciones del género. Por ejemplo, cuando el profesor Denis se embo-
rracha, las calles de Madrid empiezan a confundirse con las calles exóticas
de la ciudad de Chin-Chin. Asimismo, la figura de Denis se confunde con la
de Guillermo Birón.
Al igual que las novelas de quiosco ofrecían a los españoles de la pos-
guerra una forma de evadirse de las miserias, la parodia del mismo género
proporciona a los lectores de El vano ayer un respiro al distraerlos momen-
táneamente de los temas incómodos de la novela (tortura, desapariciones,
etc.). El propio autor-narrador se refiere a esto:

Mucho mejor así, ¿no es cierto? Siempre será más aceptable esta
comedia de arrojos seniles, equívocos, torpezas alcoholizadas,
novelitas de quiosco, parodias más o menos ingeniosas; podía
haber transcurrido toda la novela por este camino, podría conti-
nuarlo en adelante, no tendríamos que hacernos otras preguntas
[…], no sigamos hablando de Andrés Sánchez, siempre será me-
jor […] dejar su desaparición en un libro mullido, no conocer los
detalles de su muerte […]; no saber tampoco qué sucedió con
Marta […]; o qué le ocurrió realmente al profesor Julio Denis
[…] (Rosa 2004: 242–244)

De este modo, el autor-narrador muestra en la práctica que las formas na-

rrativas no son inocentes, sino que afectan a nuestra percepción del mundo.

321
 Aunque la parodia de las novelas de quiosco ofrece al lector de El vano
ayer un momento de alivio, el narrador retoma en seguida el hilo narrativo
principal y relata la muerte de Andrés Sánchez mediante la inclusión de una
entrada enciclopédica en el texto. A diferencia de las “torpezas alcoholizadas“
del profesor Denis, este pasaje no permite al lector evadirse, sino que lo
obliga a enfrentarse a las irreversibles consecuencias que la violencia policial
supuso para el protagonista:

[…] tras el último y el fatal golpe —que no es un golpe autosufi-

ciente, sino que aprovecha la previa acumulación de agresiones—
se produce la interrupción de todas las funciones fisiológicas y
se pone en marcha el más perfecto mecanismo de destrucción,
de autodestrucción, el cadáver pierde un grado centígrado de
temperatura por hora, las manos y los pies se enfrían con mayor
rapidez mientras que el descenso térmico es mucho más lento en
las concavidades naturales […], fenómenos químicos extienden
la rígidez cadáverica por todos los músculos […] (Rosa 2004:
242–243)

De este modo, El vano ayer procura mostrar que, en realidad, la literatura de

quiosco no se diferencia mucho del género en boga actual, las novelas sobre
la guerra civil y el franquismo, dado que el último género también puede
funcionar como literatura de evasión. De hecho, los aspectos narrativos que
el autor-narrador critica son muy parecidos en ambos casos: los rígidos es-
quemas argumentales, la construcción de personajes planos, el costumbris-
mo y el exotismo, la inverosimilitud y el objetivo principal de entretener al
público. En suma, lo que critica es tanto la falta de ambición literaria como
la ausencia de un análisis político o social relevante.
El vano ayer también incorpora otros materiales cuya función es, por un
lado, recordar al lector que las técnicas narrativas no son neutrales y, por
otro lado, incitarlo a reflexionar sobre las políticas de la representación jun-
to con el autor-narrador. Hay una cuestión importante que el autor-narra-
dor plantea varias veces en el curso de la novela: cómo narrar la tortura.
Como señala Raquel Macciucci (2010b: 240), ante la dicotomía de repre-
sentar la violencia mediante formas alegóricas o elípticas u optar por una

322
retórica realista y explícita, el autor no descarta ninguna opción, sino que
prueba ambas. En los capítulos veinte y veintiuno, el autor-narrador ensaya
la forma elíptica, tal como explica posteriormente:

Podemos [referirnos a la tortura] —así lo hemos hecho páginas

atrás— desde la indefinición, la suposición, abandonando al pro-
tagonista en el momento en que es tumbado sobre una mesa, des-
nudado, amordazado; y a acontinuación incluir un tragicómico
manual de torturas para que sea el lector el que complete el cír-
culo, el que relacione, el que, en definitiva, torture al protagonis-
ta, imagine sus músculos tensados, su piel probando coloraciones
ajenas. (Rosa 2004: 155)

No obstante, como señala el autor-narrador, esta forma de narrar la tortura

permite al lector escabullirse, ya que este puede “en función de su dispo-
sición […] limitarse a escuchar los gritos desde una habitación contigua, o
contemplar fotografías forenses, o asistir a la tortura aunque tapándose los
ojos” (Rosa 2004: 155).
En el capítulo veinticinco, el autor-narrador prueba una segunda estra-
tegia indirecta al narrar en un “lenguaje cómico-festivo” (Labrador Méndez
2011: 122) la detención y la interrogación del personaje de Marta:

[…] así llegaron a la Dirección General de Seguridad, el viejo

edificio de Sol que era una auténtica casa de la risa, la algaraza
de los detenidos salía de los sótanos y se contagiaba a las calles,
los tranquilos ciudadanos evitaban la acera del caserón porque
temían escuchar un carcajeo que ya nunca se olvida, los efectos
de las cosquillas aplicadas sobre los interrogados, que se partían
de risa, se descoyuntaban de la risa, reventaban de risa, se morían
de risa incluso, y poco después de llegar Marta tenía ya los ojos
hinchados de apretarlos en risotada, los labios ensangrentados de
mordérselos para contener el estallido festivo […] ella se resistió
a contar algunas picardías y entonces hicieron el simulacro cir-
cense de la bofetada […] después la llevaron a un calabozo donde
triunfaban las bromas más marranas […] (Rosa 2004: 151–152)

323
 En este capítulo, la irónica metáfora de la risa atenúa el relato y la fractura
entre el tono y el contenido permite al lector distanciarse de los aconteci-
mientos y del sufrimiento del personaje (Macciucci 2010b: 241; Labrador
Méndez 2011: 122). Por consiguiente, este pasaje, al igual que el anterior,
deja a la voluntad del lector el grado de implicación en lo narrado.
En cambio, en el capítulo veintiséis el autor-narrador decide abandonar
los “relatos horadados” que requieren la complicidad del lector para que
“los complemente con su inteligencia, con su imaginación, con sus propios
miedos y deseos” (Rosa 2004: 155), y otorga la voz a un testigo que relata,
en primera persona y sin ambigüedades, su experiencia de la tortura. En
principio, el autor-narrador considera superior esta forma explícita de na-
rrar la tortura:

[…] cuando hablamos de torturas, si realmente queremos in-

formar al lector, si queremos estar seguros de que no quede in-
demne a nuestras intenciones, es necesario detallar, exoplicitar,
encender potentes focos y no dejar más escapatoria que la no
lectura […] Porque hablar de torturas con generalidad es como
no decir nada; cuando se dice que en el franquismo se torturaba
hay que describir cómo se torturaba, formas, métodos, intensi-
dad; porque lo contrario es desatender el sufrimiento real […]
(Rosa 2004: 156)

Sin embargo, también la modalidad realista y explícita tiene sus problemas.

Por un lado, la crudeza de las escenas de tortura pueden hacer que el lec-
tor decida abandonar la lectura, como el autor-narrador indica en la cita
anterior. Por otro lado, la voz narrativa también llama la atención sobre la
insuficiencia del lenguaje a la hora de representar el sufrimiento ajeno: “no
sirve de nada que intente transmitir el dolor que sentía, porque eso sólo
puede conocerse al experimentarlo, no existe vocabulario que lo describa,
es mentira que se pueda informar del dolor al lector” (Rosa 2004: 165). Más
adelante, vuelve a insistir en lo mismo: “es inútil […] que el autor intente
en su relato elegir palabras para mi sufrimiento […] aunque el autor forzara

324
 mi léxico, me hará buscar comparaciones imposibles, […] mera palabrería,
inútiles diccionarios del dolor” (Rosa 2004: 167–168).245
Por tanto, al final no se revalida ni una forma ni la otra (Macciucci
2010b: 240). En lugar de presentar una determinada forma narrativa como
ética o políticamente superior a las demás, el objetivo del autor-narrador
es más bien desnudar diferentes mecanismos narrativos con el objetivo de
desautomatizar el consumo de las representaciones del pasado y educar a
los lectores para que sean más críticos y conscientes (Kienberger 2010: 295,
296). En una entrevista, Isaac Rosa explica que El vano ayer es, ante todo,
“una novela que tiene que ver con la forma en que leemos […] con lo facilo-
nes que somos los lectores muchas veces” (Valle Detry 2010). En la novela,
aclara el autor,

[…] [s]e está jugando con el lector […] se le están poniendo

trampas para que se lo piense, para que esté consciente de sus
propias flaquezas como lector. El mensaje de alerta que [se] le
está dando es el de: ‘Ten cuidado, ten cuidado porque yo te estoy
haciendo esto y te lo hace cualquier otro autor. Ten cuidado cuan-
do tú lees una novela, no es un gesto inocente, hay un autor con
confusiones, hay un autor con su propia forma de ver el mundo y
que te va a llevar por allí (Valle Detry 2010).

3.5 memoria del pasado en función del presente

Isaac Rosa, nacido en 1975, forma parte de una generación que no tiene me-
moria propia del franquismo, de una generación cuya percepción de la dic-

245 Este capítulo también critica la construcción de personajes idealizados “que resistan he-
roicamente a las torturas” (Rosa 2004: 170), un mito creado, según el narrador-testigo,
por “esos intelectuales que rara vez sufrían torturas” (Rosa 2004: 170), por aquellos “que
se estaban construyendo su pedigrí democrático con un par de meses de cárcel, o con un
breve destierro en un destino no demasiado incómodo, para luego, ya en la democracia,
poder decir bien alto que ellos eran la verdadera oposición a Franco, que ellos trajeron
la democracia, que ellos sufrieron la represión” (Rosa 2004: 171). Con el objetivo de
desmentir ese mito, los personajes de El vano ayer ponen de manifiesto la dificultad —o la
imposibilidad— de aguantar interrogaciones y tortura. Véanse, por ejemplo, las páginas
108, 119–130 y 165–169.

325
 tadura está basada en relatos ajenos y memorias “de segunda mano” (Eche-
varría 18/7/2004). Según el autor, El vano ayer nació de su descontento con
estas memorias prestadas, una sensación que Rosa considera característica
de su generación:246

Cuando un menor de 30 años intenta escribir acerca del franquis-

mo, asume que lo hará utilizando una memoria de segunda mano,
una memoria social, política, literaria, cinematográfica, etc. Lo
asume sin mucho escrúpulo, intentando interiorizarla hasta que
las lecturas parezcan experiencias propias […] Hasta tal punto
hace propia la memoria prestada, que cuando empieza a escribir
nota que utiliza la que parece la única forma posible y, como
aquéllos de quienes ha tomado prestada la memoria, reproduce
los mismos esquemas interpretativos, los mismos lugares comu-
nes, y también los mismos vacíos […] Entonces a la carencia de
recuerdos se une la insatisfacción acerca de la oferta de recuer-
dos disponibles. Es necesario entonces recordar preguntándome
por qué recuerdo así, por qué me hacen recordar así. (Echevarría
18/7/2004)

En su novela, el autor “lucha en dos frentes”. Por un lado, Rosa se opone a

la memoria nostálgica y complaciente del (tardo)franquismo retratándolo
como un periodo brutal y, por otro lado, pone de manifiesto la pobreza
literaria de muchas novelas actuales sobre el pasado reciente mediante el
análisis y la parodia de las convenciones del género guerracivilesco. En una
entrevista, Isaac Rosa llama la atención sobre la discrepancia entre el dis-
curso ficticio (sobre todo, novelas, cine, televisión) y el discurso científico,
basado en la investigación histórica, sobre el pasado reciente. En su opinión,
la ficción “no […] ha facilitado la comprensión del Franquismo, pero a cam-
bio tiene mucho más peso en la construcción del imaginario colectivo del
pasado reciente” (Corominas 11/01/2007). Es precisamente en esta idea

246 En una entrevista, Rosa dice al respecto: “Entre quienes no hemos vivido el franquismo hay
una insatisfacción —que tal vez no sea mayoritaria pero está muy extendida— sobre cómo
nos han contado el pasado, qué discurso del franquismo, qué memoria de aquel tiempo nos
han contado” (Hoz 7/2005).

326
 de la mayor permeabilidad social de la ficción en la que el autor basa su exi-
gencia de responsabilidad, que abarca tanto a los lectores (véase en apartado
anterior) como a los creadores:

[…] para la mayoría de los lectores la novela es un género histo-

riográfico, ya que reciben sus conocimientos y forman sus opi-
niones del pasado y del presente a través de la ficción literaria
y, sobre todo, audiovisual. Quiera o no quiera, el novelista tiene
una labor ideologizante que puede asumir y ejercer con respon-
sabilidad, o descuidar y que sea ocupada por la ideología domi-
nante. (Rendueles 2004)247

A pesar de analizar el pasado en sus novelas, Rosa enfatiza que escribe siem-
pre en función del presente, porque cree que “para comprender el tiempo
que vivo es fundamental conocer el tiempo del que ha surgido, donde están
las raíces de nuestro presente” (Hoz 7/2005). De hecho, El vano ayer no se
estanca en el pasado dictatorial, sino que se preocupa por conectar, de modo
explícito, el pasado con el presente señalando continuidades y huellas del
franquismo que perviven en la actualidad. En el capítulo veintinueve, apare-
ce “un grupo de radicalizados lectores” (Rosa 2004: 189) que exige al autor
que introduzca en el relato

un personaje que tense la intención de esta novela desde el re-

ferido ayer hasta el mañana engendrado, es decir, hoy presente;
un personaje que, según estos impertinentes lectores, amplíe la
idea central de que el vano ayer ha engendrado un mañana vacío,
mediante un trastoque de términos: el brutal ayer, dicen, ha en-
gendrado un mañana (por hoy) brutal (Rosa 2004: 189).

Mientras que estos personajes insisten en que en España sigue habiendo de-
masiados casos de violencia policial, el autor-narrador niega irónicamente
sus acusaciones:

247 De echo, el autor-narrador expone la misma idea en la novela, aunque sin elaborarla, al
referirse a “esa forma de historiografía que podría ser cierta novela sobre el franquismo (al
menos así la perciben muchos lectores)” (Rosa 2004: 58).

327
 […] todo el mundo sabe que en este país no se produjo ninguna
continuidad (Transición mediante) entre el anterior régimen y
el actual. Nadie duda de que la totalidad de los agentes policia-
les que durante la dictadura aplicaron con rigor la ley supieron
reciclarse sin demora al comportamiento democrático, desecha-
ron sin nostalgia sus métodos, inercias, órdenes habituales, y se
comprometieron con los nuevos tiempos. Todo el mundo sabe
que en 1975 (o en 1977, o en 1978, o en 1982, hay discusión en
las fechas) se puso fin a todos los excesos y desde entonces las
fuerzas de antidisturbios se emplean con suavidad y educación
[…] (Rosa 2004: 192)

Aparte de describir lesiones sufridas por algunos detenidos, el mismo capí-

tulo contiene referencias a las “anuales reprimendas de organizaciones in-
ternacionales [que] son valientemente desmentidas o desoídas por nuestros
gobernantes” (Rosa 2004: 193), así como a la condecoración otorgada al co-
nocido torturador franquista Melitón Manzanas por el gobierno de Aznar en
2001 (Rosa 2004: 193–194). Asimismo, el autor-narrador también hace re-
ferencia a las “fosas que permanecen hoy sin desenterrar” (Rosa 2004: 249),
a los archivos que permanecen inaccesibles (Rosa 2004: 79), a las calles y a
los monumentos dedicados a “los asesinos en serie” (Rosa 2004: 250), y al
hecho de que el resarcimiento moral y económico de muchos represaliados
sigue pendiente (Rosa 2004: 58). Señalando las continuidades del franquis-
mo en la actualidad, el autor procura evitar que el lector experimente, al
terminar la novela, una sensación de alivio por dejar atrás el pasado brutal;
en cambio, la novela insiste en la idea de que el pasado dictatorial no ha sido
procesado de modo satisfactorio, por lo que sigue afectando a la sociedad y
las instituciones actuales.248
En cuanto a la representación del pasado, El vano ayer “dinamita […] la
confianza epistemológica de alcanzar una visión definitiva y unánime del pa-
sado” (Macciucci 2010b: 238). Al contrario de lo que ocurre en las novelas
reconstructivas, en El vano ayer el relato resiste clausura, ya que las incóg-
nitas argumentales no se resuelven y el lector no llega a saber con certeza

248 “No es ya al franquismo a quien ahora pedimos cuentas” (Rosa 18/4/2010), escribe el autor
en una entrada de blog, “sino a esta democracia que ha aceptado asumir esas cuentas en vez
de liquidarlas, y por eso ahora le toca pagar las deudas”.

328
 cómo y dónde murió Andrés o qué le ocurrió a Julio Denis después de su
llegada a París. En lugar de procurar aclarar “lo que realmente ocurrió”, el
autor-narrador ofrece al lector varias versiones de los acontecimientos. Sin
embargo, la novela rechaza el relativismo y pone de manifiesto que todas las
interpretaciones no son igualmente válidas. El autor condena explícitamen-
te los discursos conciliadores y disculpatorios del franquismo, e insiste en
aspectos incómodos como la tortura y las desapariciones que seguían produ-
ciéndose en el tardofranquismo.249 Al contrario de lo que ocurre en muchas
novelas recientes, el objetivo del autor no es homenajear a los republicanos
o a los antifranquistas, sino lo que procura hacer es crear “un retrato de la
dictadura franquista […] útil tanto para quienes la conocieron (y olvidan)
como para quienes no la conocieron (e ignoran) […] un análisis del periodo
y sus consecuencias más allá del pintoresquismo habitual” (Rosa 2004: 17).250
Al diferencia de la mayoría de las novelas analizadas en este trabajo, El
vano ayer se centra en la memoria pública en lugar de en la memoria privada,
personal o familiar. En el curso de la novela, el autor emplea numerosos
mecanismos de extrañamiento que dificultan la identificación del lector con
los personajes e interrumpen su inmersión en el mundo narrado. Asimis-

249 En una entrevista, el autor explica que últimamente se escribe mucho sobre la posguerra,
pero el periodo que le interesa a él es el tardofranquismo, mucho menos frecuentado en la
ficción. En su opinión, “escribir hoy sobre los años ’30, por mucha controversia que haya,
no le molesta a nadie, no se hace ningún daño” (Arjona 18/9/2008). En cambio, los años
sesenta y setenta son “años muy molestos para ciertas ideas que tenemos sobre nuestra
democracia. […] [E]scribir sobre los años ’60 y ’70, escribir sobre el comportamiento de
ciertas personas, de ciertas empresas, de las complicidades que había en ciertas esferas, es
mucho más complicado” (Arjona 18/9/2008). El autor recomienda la novela La fea bur-
guesía de Miguel Espinosa “porque nos expone muy bien cómo se generan esas clases gozan-
tes que sostienen al último franquismo, la llamada clase media. Eso que va más allá del
Franquismo sociológico y que es lo que seguimos teniendo hoy como tejido social acrítico”
(Arjona 18/9/2008).
250 El objetivo de la novela está en línea con los objetivos del llamado movimiento de recu-
peración de la memoria histórica que el autor describe en un artículo de prensa: “Además
de homenajes, este movimiento pide rehabilitación, indemnizaciones, anulación de juicios.
Además de poner nombre a las víctimas, señala a los verdugos. Además de exigir memoria,
demanda justicia.Y se niega a dar por cerrado el pasado reciente, a considerarlo histórico e
irrecuperable, impugnando el discurso construido en torno al mismo, optando por reivin-
dicar la experiencia republicana y cuestionar la hasta ahora sacralizada transición española”
(Rosa 6/7/2006).

329
 mo, la ausencia de testimonios de los familiares y los seres queridos de los
protagonistas —todos ellos muertos o desaparecidos— contribuye a que el
autor consiga sortear “los escollos del sentimentalismo” (Macciucci 2010b:
257). En lugar de profundizar en la memoria privada, familiar o sentimen-
tal, El vano ayer indaga en la construcción de diferentes relatos y discursos
sobre el pasado. Por medio del análisis de las formas narrativas y las funcio-
nes de la literatura (y de otros productos culturales para demostrar) Isaac
Rosa procura demostrar al lector que, “cuando un autor elige una versión o
una posibilidad narrativa entre muchas, no lo hace de forma inocente, sino
con una intención que generalmente no transparenta al lector” (Rendueles
2004). Por consiguiente, en El vano ayer el pasado no se irgue como un mito
incuestionable, sino como un relato o un discurso que puede y debe ser
analizado, criticado y debatido públicamente.251

251 Rosa (24/4/2010) expone esta idea muy claramente también en una entrada de blog titula-
do “La sábana santa de la Transición” en la que describe el relato “oficial” sobre la Transición
que durante años tuvo “millones de fieles que lo admitían como algo sagrado”, pero que
últimamente ha sido cuestionado por muchos.

330
 4 ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! de Isaac Rosa

4.1 una relectura crítica

¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007) de Isaac Rosa es, en reali-
dad, la reedición de su primera novela La malamemoria, publicada en 1999
por la editorial Los libros del oeste. La malamemoria es un relato del tipo
reconstructivo: narra las historias entrecruzadas de Julián Santos, hijo de
un maquis fusilado y escritor fantasma profesional, y Gonzalo Mariñas, un
cacique franquista devenido en político reformista en los primeros años de
la Transición. Al investigar la vida de Mariñas para escribir sus supuestas
memorias, Santos descubre el misterio de un pueblo desaparecido y olvida-
do. La búsqueda de ese pueblo lleva a Santos indagar también en su propio
pasado y a replanterse su modo de vivir.
¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! reproduce la primera novela de
Isaac Rosa íntegra, pero con ciertas adiciones. En primer lugar, se ha añadi-
do en el texto una advertencia inicial, en la que el autor avisa al lector del
cambio principal en el texto, que es la inclusión de una nueva voz narradora.
Esta voz pertenece a un lector “impertinente” (Rosa 2007: 10) que realiza
una severa relectura de la novela original. De ahí el súbtitulo de la obra, Lec-
tura crítica de La malamemoria, que no aparece en la cubierta, sino solo en la
portada del libro. En principio, el nuevo narrador, que se ha “infiltrado” en
el texto, se ocupa de señalar todas las debilidades de La malamemoria. La ma-
yoría de ellas son propias de un escritor primerizo. Sin embargo, en muchos
casos los defectos señalados no son exclusivos de la novela de Rosa, sino que
pueden detectarse también en numerosas otras novelas actuales sobre el pa-
sado reciente de España. Por consiguiente, ¡Otra maldita novela sobre la guerra
civil! se convierte en realidad en un análisis crítico de las convenciones y los
tópicos de las novelas de la memoria actuales.
¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! fue publicada por la editorial Seix
Barral ocho años después de la publicación de La malamemoria. Respaldada
por el éxito de El vano ayer, la novela ha recibido una buena acogida por par-
te de los lectores y los críticos. Entre los últimos, se halla por ejemplo Juan
Goytisolo (17/3/2007), que calificó la obra de “brillante ejercicio de crítica
y autocrítica” en su reseña publicada en El País.

331
 En ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!, Isaac Rosa discute en parte
las mismas cuestiones que en El vano ayer (por ejemplo, el perspectivismo,
la equiparación de los dos bandos de la guerra, el sentimentalismo, el ma-
niqueísmo, los esquemas narrativos y los estereotipos). Asimismo, el au-
tor reivindica la responsabilidad de los autores y los lectores de las novelas
sobre el pasado reciente al igual que en su novela anterior. Sin embargo,
Rosa emplea en ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! un procedimiento
narrativo diferente que en El vano ayer. En este capítulo, examinaré tanto las
coincidencias como las diferencias entre las dos novelas.

4.2 los narradores y los personajes

¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! tiene varios narradores. En primer lu-
gar, La malamemoria (la novela original) cuenta con un narrador externo que
emplea varios modos enunciativos: en algunos capítulos, utiliza la segunda
persona del singular (“tú”) para referirse a Santos, y en otros, la más habitual
tercera persona.252 En ocasiones, también usa el plural de primera persona
(“nosotros”), que puede combinarse tanto con la narración en segunda per-
sona como en tercera persona. El narrador emplea el plural de la primera
persona, siempre en el sentido inclusivo, sobre todo al referirse a la desme-
moria de los españoles con el objetivo de interpelar al lector. La segunda
persona del singular tiene una función parecida, dado que su objetivo es im-
plicar al lector en lo narrado, pero situándolo en la piel del protagonista.253

252 Un ejemplo del uso de la seguda persona: “La historia, como prefieres llamar a tu búsqueda
actual […] comenzó meses atrás, en Madrid, aunque eso no hace falta que se lo cuentes al
niño que a tu lado mira el paisaje, con él bastan palabras sencillas, hablar de coches y moto-
res […]. Pero la historia no, en modo alguno le interesaría saber cómo se inició la búsqueda
[…] Ahora, desde el cansancio, lo recuerdas todo […]” (Rosa 2007: 32). Un poco más
adelante, el narrador pide que el personaje cuente el inicio de la historia por sí mismo. Éste
toma la palabra y relata lo que ocurrió en primera persona. El discurso del personaje está
marcado por el uso de comillas.
253 En el último capítulo de la novela, el narrador externo se identifica en una ocasión como
Gonzalo Mariñas, pero se trata probablemente de un descuido del autor, como señala la voz
del lector infiltrado (Rosa 2007: 439).

332
 La malamemoria tiene también un narrador-protagonista, Julián Santos,
que narra en primera persona los capítulos y pasajes que se centran en su
proceso de investigación en Madrid y los capítulos en los que entrevista a
testigos. Además, la novela contiene también algunos pasajes de las memo-
rias falsificadas de Gonzalo Mariñas, en realidad escritas por Santos, en las
que la voz narrativa en primera persona pertenece supuestamente a Mari-
ñas.254 En la novela, se oye también la voz de muchos otros personajes en los
diálogos.255 El personaje de Amparo constituye un caso especial. Amparo es
el personaje que le cuenta a Santos la historia del pueblo desaparecido de
Alcahaz en los capítulos ii y iii de la tercera parte de la novela. El narrador
externo aclara sin embargo que la voz que narra la historia, insertada en el
relato principal entre comillas, no pertenece únicamente a Amparo, sino
que es completada y estilizada por Santos: “La mujer hablaba de forma su-
cinta, parca en detalles, y era Santos que, en su imaginación, añadía al relato
los adjetivos, las palabras adecuadas, las casas, la sierra como decorado de
fondo, la campana de la iglesia sonando a ratos” (Rosa 2007: 285).256
La segunda voz narrativa externa, perteneciente al “lector impertinente”
(Rosa 2007: 10) infiltrado en la novela original, es la que distingue ¡Otra
maldita novela sobre la guerra civil! de La malamemoria. Se trata de una voz

254 El narrador-protagonista explica en el capítulo ii de la segunda parte que escribir las me-
morias de otra persona en primera persona “te obliga a asumir como propios unos recuer-
dos ajenos, unas vivencias, una historia sentimental e intelectual, una oscuridad de ciertos
años que yo comparto de alguna forma. Existía el peligro de que, en lugar de suponer y
asumir los recuerdos, las vivencias y el bagaje personal de Mariñas, acabase creando un
extraño cuerpo híbrido en el que se mezclaran sin límites Mariñas y Santos, mis recuerdos
con los suyos, mi vida con la de él, mis miedos con los que él tuvo, la oscuridad de algunos
de mis años con la tiniebla personal de Mariñas. El riesgo se confirmó cuando completé las
primeras páginas” (Rosa 2007: 181).
255 El lector infiltrado critica a menudo la caracterización del habla de los personajes, espe-
cialmente la de los personajes populares. A menudo, el autor busca un tono coloquial (sin
conseguirlo demasiado bien), pero los personajes suelen, sin embargo, adoptar de repente
el tono y el léxico propios de la voz del narrador.
256 Más adelante, el narrador vuelve a avisar al lector de la fusión de las voces: “[…] de nuevo,
la narración era tamizada al gusto de Santos, que la recordaría tiempo después no con las
palabras exactas de la anciana, sino con un discurso más complejo, la memoria no precisa
de exactitudes […]” (Rosa 2007: 306).

333
anónima que critica diferentes aspectos de la primera obra de Isaac Rosa,
tanto cuestiones formales como asuntos históricos y políticos. Asimismo,
esta voz se dirige (indirectamente) a los lectores empíricos de la novela
con el objetivo de promover hábitos de lectura más críticos. Como señala
Evelyn Hafter (2010: 220), este narrador extradiegético utiliza una termi-
nología específica y posee claramente un saber académico, “un bagaje teó-
rico en constante exposición”. El tono de este narrador es por lo general
irónico o incluso sarcástico.
Aunque la decisión de incluir en la novela una voz narrativa que la sa-
botea sea “insólita”, como afirma Santiago Belausteguogoitia (2/3/2007), y
las críticas que aquella emita sean en su mayoría acertadas, la voz del lector
infiltrado puede sin embargo resultar cansada por su repetitividad. Los pro-
blemas que el lector infiltrado detecta en el texto se repiten constantemente
—por ejemplo, las expresiones cursis y los personajes estereotipados—, por
lo que se ve obligado a mencionarlos una y otra vez. En ¡Otra maldita novela
sobre la guerra civil! no se produce nunca un diálogo entre el autor y el lector
infiltrado, dado que las críticas del lector extradiegético son posteriores
a la publicación de La malamemoria. Por consiguiente, el autor no puede
defenderse ni corregir el texto tomando en cuenta las críticas (Valle Detry
2012: 27).
El narrador-protagonista Julián Santos es profesor de literatura en el
bachillerato y escritor fantasma. A pesar de profesar vagas ideas izquierdis-
tas y admirar a los libertarios (Rosa 2007: 60), Santos se dedica a escribir
discursos, artículos y biografías para personajes del régimen franquista. En
La malamemoria, la viuda de Gonzalo Mariñas contrata a Santos para escribir
las memorias de su marido fallecido. El objetivo de las memorias es blan-
quear el pasado de Mariñas, un político destacado que evolucionó desde el
franquismo hacia posturas reformistas, pero que se suicidó en 1976 a causa
de una campaña de denigración (se le acusó de varios crímenes cometidos
en la posguerra, por ejemplo, del expolio de republicanos). Al investigar
la biografía de Mariñas, especialmente los años treinta y cuarenta, Santos
empieza a recordar pasajes de su propia infancia, que ha intentado olvidar.
Poco a poco, se revela que Santos es hijo de un sindicalista que se hizo ma-
quis durante la guerra civil. Asimismo, el lector descubre que en su infancia
Santos hizo de enlace entre los maquis y la gente del pueblo y causó (sin
quererlo) la muerte de su padre y de otros guerrilleros. Por consiguiente,
la investigación de Santos en torno a la figura de Mariñas se combina con

334
 una indagación en su propio pasado. En el curso de la novela, el personaje
evoluciona política y moralmente —al final, se niega a escribir las memorias
exculpatorias de Mariñas— y va tomando consciencia de la necesidad de
enfrentarse al pasado tanto en el nivel individual como colectivo. Además,
como es habitual en las novelas reconstructivas, Santos también encuentra
un nuevo amor que le ayuda a llenar su vacío existencial anterior.
Gonzalo Mariñas es un personaje estereotipado que representa a todos
aquellos que apoyaron el golpe de Estado de 1936 y participaron en la re-
presión posterior, pero supieron evolucionar a tiempo para sumarse a la re-
forma democrática.257 Procedente de una familia humilde, Mariñas heredó
en los años treinta una pequeña fortuna de su padre (que se había enriqueci-
do repentinamente) y, convertido en un cacique de peor calado, multiplicó
sus propiedades en poco tiempo. En los años treinta, financió a los golpistas,
por lo que recibió más adelante muchos favores de las nuevas autoridades.
Desde finales de los años cincuenta evolucionó hacia posturas reformistas
pero sin perder sus contactos dentro del régimen. Convertido en un hábil
político “capaz de quedar bien con todos” (Rosa 2007: 62), Mariñas estaba
a punto de ser nombrado ministro del gobierno de transición democrática
cuando una fuerte campaña de desprestigio destruyó su carrera política e
hizo que el personaje se suicidara (aunque Santos descubre luego que el
suicidio fue fingido y que en realidad Mariñas sigue vivo). Al indagar en la
trayectoria de Mariñas, Santos se da cuenta de que en su biografía hay una
laguna de más de quince años entre 1936 y mediados de los cincuenta. Sus
investigaciones revelan que durante esos años Mariñas cometió múltiples
atrocidades, por ejemplo, hizo fusilar a todos los hombres del pueblo de
Alcahaz por razones personales. Como señala el lector infiltrado, Mariñas
es un personaje deshumanizado, estereotipado y maniqueo, un prototipo de
cacique y un “malo malísimo” (Rosa 2007: 133), carente por completo de
cualidades positivas.
El lector infiltrado se queja en numerosas ocasiones de que la mayoría
de los personajes de la novela, en especial los femeninos, son planos y este-

257 Mariñas es un personaje estereotipado, pero como dice Cifre Wibrow (2012a: 175), aquel-
lo “no le resta verosimilitud, sino que […], al contrario, refuerza su vinculación con un
imaginario construido a partir de imágenes prefabricadas, de tópicos y mitos”.

335
 reotipados, meros tipos funcionales sin profundidad psicológica.258 La viuda
de Mariñas, por ejemplo, corresponde al tipo de viuda rica y soberbia y su
función principal en la novela es proporcionar a Santos información sobre
Mariñas. En cambio, Laura, la novia ocasional de Santos, es una joven polí-
ticamente activa pero algo ingenua, a la que Santos “trata con paternalismo,
superioridad y condescendencia” (Rosa 2007: 102). Al igual que el persona-
je de Conchi en Soldados de Salamina, este personaje femenino menor solo
sirve de contrapunto al personaje masculino principal para que este gane
altura (Rosa 2007: 102). De hecho, Laura solo aparece en la novela en dos
ocasiones: en la primera, discute con Santos acerca del trabajo de este, que
ella considera moralmente reprobable y, en la segunda ocasión, solo aparece
para que Santos la abandone por otra mujer. El personaje de Ana, el nuevo
amor de Santos, es una mujer atractiva e independiente que tiene un “toque
canalla” (Rosa 2007: 278) al igual que el propio Santos. Sin embargo, su
papel en la obra es convencional, ya que ejerce de “ángel redentor” para
Santos ofreciéndole la posibilidad de un nuevo comienzo una vez que el
protagonista ha asumido y superado su pasado. Amparo, la madre de Ana,
que ejerce el papel de testigo en la novela, es en cambio un personaje “vo-
devilesco” (Rosa 2007: 302): se le describe como una persona mayor ya casi
senil, pero sin embargo ella es capaz de recordar y narrar en detalle (con la
ayuda de Santos) las tragedias que ocurrieron en Alcahaz antes, durante e
inmediatamente después de la guerra civil.
Aparte de Amparo, en la novela hay también otros testigos que apor-
tan a Santos datos importantes sobre el pasado de Mariñas: Valentín Luque,
un “viejo señorito amanerado” (Rosa 2007: 141) que intenta defender a su
amigo Mariñas; una monja que revela a Santos la historia de la hermana de
Mariñas; y el sobrino de Mariñas, hijo del hermano “rojo” de este que fue
fusilado durante la guerra civil sin que Mariñas interviniese. Asimismo, la
novela cuenta con dos personajes que narran su experiencia de “topos” du-

258 En la novela hay también numerosos personajes masculinos secundarios cuya construcción
el lector infiltrado critica a menudo. Entre ellos se encuentran, por ejemplo, funcionarios
que dormitan más que trabajan, varios campesinos del sur estereotipados y animaliza-
dos, y un obrero idealizado (negativamente). De hecho, uno de los objetos de crítica más
habituales del lector infiltrado es la caracterización “zoológica” de los personajes de baja
extracción social. Asimismo, critica a menudo la caracterización del habla de los personajes
populares (o su ausencia), como se señala en la nota número 255.

336
 rante la dictadura. Sin embargo, la información que dan los topos no tiene
relevancia en cuanto a la investigación de Santos, sino que está claramente
dirigida al lector. Al igual que los personajes femeninos descritos más arriba,
también estos personajes-testigo resultan bastante esquemáticos y estereo-
tipados.

4.3 características del relato

4.3.1 La organización y la temporalidad del relato

¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! se compone de una advertencia inicial
firmada por el autor, un prólogo, cinco partes —dos de las cuales tienen
apéndices— y un epílogo. El prólogo, la segunda y la tercera parte son pre-
cedidas por una o varias citas de diferentes autores.
En la “Advertencia”, el autor relata su intención de volver a publicar su
primera novela, La malamemoria, y advierte que en el texto original se ha
infiltrado un lector que sabotea la obra. Asimismo, el autor ruega que los
lectores no hagan caso “a ese impertinente lector” (Rosa 2007: 10) porque
aquello podría crear “un peligroso precedente”(Rosa 2007: 10) que incitaría
a los lectores a adoptar una actitud más crítica hacia los autores y los textos
que leen. De este modo, el autor revela por medio de la ironía uno de los
objetivos centrales de la novela ya al principio de la misma.
En el prólogo (titulado “A modo de prólogo”) de La malamemoria, el
narrador externo plantea uno de los temas centrales de la novela, el olvido
del pasado y sus consecuencias, que son, por un lado, el desconocimiento de
nuestras raíces y de las personas incluso más cercanas a nosotros y, por otro
lado, la impunidad de los criminales y la invisibilidad de las víctimas. Con el
objetivo de implicar e interpelar al lector, el narrador emplea tanto el plural
de la primera persona como la segunda persona del singular.259
La primera parte, titulada “La busca”, consiste en diez capítulos, de los

259 Por ejemplo, “[…] de que sirve tanto conocimiento externo y tanta memoria esforzada si
desconocemos u olvidamos lo importante, lo que atañe a quienes nos rodean y a nosotros mis-
mos” (Rosa 2007: 15, la cursiva es mía). Más adelante, el narrador pasa a utilizar la segunda
persona del singular: “[…] ¿qué ocurrió realmente en tu vida ya olvidada, en tu pasado más
vergonzoso, en tu infancia […] ¿quienés son en verdad esas personas que tienes más cerca
[…]?” (Rosa 2007: 16, la cursiva es mía).

337
 cuales la mayoría se centra en la búsqueda del misterioso pueblo andaluz de
Alcahaz por parte de Julián Santos en abril de 1977, mientras que otros ca-
pítulos narran el comienzo de la investigación unos meses antes en Madrid.
Asimismo, esta parte contiene referencias a la infancia del narrador-prota-
gonista Santos y presenta al lector su situación personal y profesional actual.
En los capítulos i, ii, iii, v, vii y x, que se centran en la búsqueda de Alcahaz,
la voz narrativa —en segunda persona del singular— pertenece al narrador
externo, mientras que los capítulos vi, viii, ix, que se ambientan en Madrid
son narrados por Santos. El capítulo iv combina ambas voces narrativas.260
El apéndice a la primera parte contiene, de acuerdo con su título, “Al-
gunas consideraciones sobre Gonzalo Mariñas”. En los cuatro capítulos del
apéndice, Santos entrevista a tres personas que le revelan datos novedosos
sobre el oscuro pasado de Gonzalo Mariñas. Los cuatro capítulos son narra-
dos por Santos.
La segunda parte de la novela, titulada “Alcahaz”, se compone de cinco
capítulos. En los capítulos i, iii y v, el narrador externo relata las expe-
riencias de Santos en Alcahaz, pueblo habitado por unas ancianas enloqueci-
das, mientras que en los capítulos ii y iv el propio Santos narra el anterior
proceso de investigación y de escritura de las memorias, que tuvo lugar en
Madrid. El capítulo i contiene también un recuerdo de infancia de Santos y,
en los capítulos ii y iv, se reproducen pasajes (rechazados) de las memorias
de Mariñas escritas por Santos.
La tercera parte, titulada “La malamemoria”, contiene cinco capítulos en
los que domina la voz del narrador externo. En los capítulos ii y iii, el na-
rrador externo otorga la voz momentáneamente a Amparo, antigua vecina
de Alcahaz, cuya voz, sin embargo, se mezcla con la de Santos. Esta parte de
la novela narra la toma de consciencia de Santos, que decide hacer saber y

260 El narrador externo otorga la palabra a Santos de una forma curiosa: “¿Cómo lo relatarías
[se refiere al primer encuentro de Santos con la viuda de Mariñas] […] a otra persona, que
a fecha de hoy todavía no ha aparecido pero que lo hará pronto, y a la que seguramente le
interesará tu historia, tu vida, todo? Prueba a contarla, ahora […]” (Rosa 2007: 33), dice, y
a continuación inserta en el texto, entre comillas, el discurso directo del narrador-prota-
gonista Santos (en primera persona). En los siguientes capítulos de la primera parte en los
que hable Santos, ya no hay introducción de parte del narrador externo, pero el relato de
Santos aparece sin embargo entre comillas. En el apéndice a la primera parte, las comillas
desaparecen, pero vuelven a aparecer en los capítulos de la segunda parte narrados por
Santos.

338
 recordar a los habitantes de la comarca lo que ocurrió en el pueblo de Alca-
haz durante la guerra civil y después. Asimismo, esta parte contiene una sub-
trama amorosa entre Santos y el personaje de Ana. Por último, el capítulo V
de esta parte se centra en el tema de los topos: aparte de una introducción
histórica, el capítulo contiene la reproducción de una entrevista que Santos
hizo a un topo de su pueblo de infancia y la historia de un topo que ha estado
escondido en el pueblo de Alcahaz durante cuarenta años.
El “Breve apéndice a la tercera parte”, titulada “La malamemoria de San-
tos”, consiste en un solo capítulo ambientado en la infancia de Santos y na-
rrado por el narrador externo. Este capítulo revela cómo Santos causó, sin
pretenderlo, la muerte de su padre y otros maquis, y el encarcelamiento de
su madre, que murió en la cárcel.
La cuarta parte, nombrada “Donde se relatan otros hechos que allí tuvie-
ron lugar”, consta de dos capítulos. La voz narrativa pertenece al narrador
externo. El primer capítulo narra cómo Santos y Ana llevan a las autorida-
des de la comarca y a tres antiguas vecinas del pueblo a visitar Alcahaz. La
segunda, en cambio, relata la consumación de la relación amorosa entre
Santos y Ana.
La quinta y última parte de la novela, titulada “Breve tragicomedia final”,
se compone de tres capítulos, en las que Santos vuelve a Madrid (cap. i),
rompe con su antigua novia (cap. ii), visita a la viuda de Mariñas y descubre
que Mariñas no está muerto (cap. iii). El capítulo iii contiene un diálogo
de carácter teatral entre Santos y Mariñas. Los tres capítulos son narrados
por el narrador externo, el i y el iii en segunda persona y el ii, en tercera.
En el epílogo (titulado “Casi un epílogo”), el narrador externo relata,
empleando el plural de la primera persona y la tercera persona del singular,
cómo Santos, transformado por la memoria recuperada, abadona Madrid y
se dirige al sur “para encontrar un nuevo territorio […] donde olvidar al fin”
(Rosa 2007: 443) y empezar una nueva vida.
Aparte de la advertencia inicial y el texto entero de La malamemoria,
¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! contiene también comentarios críti-
cos del lector infiltrado al final de cada capítulo, así como después de algu-
nos epígrafes y títulos. Estos comentarios metanarrativos y literarios están
separados del discurso novelístico por tres asteriscos y marcados por el uso
de la cursiva. Aunque los blancos de la crítica y los objetivos del metadis-
curso son semejantes a los de El vano ayer, el mecanismo narrativo es, sin
embargo, opuesto. Mientras que El vano ayer presenta al lector una novela en

339
construcción que avanza por un camino u por otro según las críticas de los
lectores o los deseos del autor-narrador de ilustrar los efectos de determi-
nadas opciones narrativas, en ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! la voz
crítica comenta una obra acabada y, por tanto, el discurso novelístico ya no
puede modificarse. Sin embargo, ambas obras emplean una estrategia pare-
cida que consiste en alternar pasajes que favorecen la inmersión del lector
en el mundo diegético con otros de carácter metanarrativo y literario, que
rompen la ilusión mimética e incitan al lector a adoptar una actitud crítica
y analítica hacia el relato.
La malamemoria reúne las características propias del modo reconstructivo,
aunque cuenta con un narrador externo además del narrador-protagonista,
al igual que El corazón helado de Almudena Grandes. El lector infiltrado co-
menta al respecto:

El primer capítulo ya se apresura a plantear el que seguramente

será hilo conductor de la novela: la búsqueda […], la investi-
gación desde el presente (aunque ese presente sea 1977) sobre
hechos del pasado, a partir de algún elemento casual, dudoso
y enigmático (en este caso, un pueblo desaparecido y negado).
Todo lo cual, siguiendo el previsible esquema común a tantas no-
velas de los últimos años (la investigación a partir de un hallazgo
fortuito de algún episodio oculto del pasado) desemboca en el
inevitable descubrimiento de… ¡Un secreto de la guerra civil!
En efecto, una historia olvidada, un drama terrible del que nadie
tiene recuerdo, unas vidas perdidas en el sumidero de la historia,
etc., etc. (Rosa 2007: 24)

Además, “la investigación toma forma de viaje […] que se acaba convir-
tiendo en viaje interior, el descubrimiento que al final es de uno mismo
[…]” (Rosa 2007: 24). De este modo, la primera novela de Rosa cuenta con
todos los componentes característicos del modo reconstructivo, incluyendo
el identitario.
Como señala el narrador en la cita anterior, el momento presente des-
de el que se investiga y narra el pasado se sitúa, a diferencia de las novelas
reconstructivas analizadas en este trabajo, al principio de la Transición, con-
cretamente en el año 1977. En la novela se representa ese momento histó-
rico como uno dominado por una “desmemoria colectiva” (Rosa 2007: 99).

340
 En cambio, los hechos objeto de investigación se sitúan principalmente en
la guerra civil —el asesinato de los hombres del pueblo de Alcahaz por los
pistoleros de Mariñas tuvo lugar en agosto de 1936 (Rosa 2007: 169)—,
aunque el narrador-protagonista indaga también en la historia familiar de
Mariñas anterior a la guerra. La trayectoria de Mariñas se yuxtapone y se
vincula con la infancia de Santos. Los acontecimientos trágicos que mar-
caron la vida del narrador-protagonista también tuvieron lugar durante la
guerra civil: el padre de Santos estuvo en el maquis desde el agosto de 1936
hasta su muerte a mediados de 1939 (Rosa 2007: 99).
En cambio, el discurso del lector extradiegético tiene otra temporalidad.
La malamemoria fue publicada originalmente en 1999, cuando el boom de la
memoria en las letras españolas era aún un fenómeno incipiente. En cambio,
el lector infiltrado comenta la obra a mediados de la década de 2000, en
un momento en que la “moda” de la memoria está alcanzando su apogeo.261
Esta ventaja temporal permite a la voz crítica situar la obra en un contexto
amplio y analizarla a la luz de las convenciones de un subgénero novelístico
ya establecido. Por medio de continuas alusiones intertextuales, y algunas
referencias directas, el lector extradiegético invita al lector empírico a bus-
car en la obra de Rosa el reflejo de muchas otras novelas sobre el pasado
reciente (Cifre Wibrow 2012a: 182).

4.3.2 Las referencias intertextuales

Al igual que El vano ayer, ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! contiene
numerosas referencias a la literatura española, ante todo al conjunto de las
novelas recientes sobre la guerra civil. La actitud del lector infiltrado hacia
las novelas de la memoria es crítica, como demuestra ya su primer comen-
tario, en el que denuncia la “inflación de memoria” (Rosa 2007: 11) en la
España actual y discute la cantidad de novelas que llevan en su título la pa-
labra “memoria” publicadas durante las últimas décadas. Sin embargo, el na-
rrador apenas menciona a autores u obras concretas porque su objetivo no
es criticar a personas concretas —aparte del joven Isaac Rosa—, sino más
bien llamar la atención del lector sobre las convenciones de todo un género

261 Como señala el propio narrador, entre los años 1990 y 1999 se publicaron en España 289
obras literarias que incluían en su título la palabra “memoria”, mientras que en los cinco
primeros años de la década de 2000 la cifra correspondiente era ya 419 (Rosa 2007: 11).

341
 narrativo.262 Por ejemplo, en la siguiente cita el narrador describe tramas
parecidas a la de La malamemoria, pero sin dar ningún nombre concreto:

Me vienen a la cabeza decenas de ejemplos sólo entre las novelas

de los últimos años. Un escritor en horas bajas se encuentra por
casualidad con una vieja historia de cuyo hilo tirará hasta conocer
un drama terrible y unos protagonistas fascinantes —uno de los
cuales, aún vivo, le dará toda una lección humana y moral en las
últimas páginas—. Una mujer, en plena crisis personal, se dedica
tras la muerte de su padre a reconstruir la dramática historia
familiar a partir de los papeles y fotografías que encuentra en un
baúl en el desván. Un periodista investiga un caso de corrupción
local y acaba destapando un drama guerracivilesco. Un policía
desencantado y alcohólico se hace cargo de un caso de asesinato
en un pequeño pueblo de la España profunda cuya trama condu-
ce a una venganza de guerra largo tiempo aplazada.Y como éstos,
muchos más argumentos hermanos que cualquier lector tendrá
en mente (Rosa 2007: 24).

Sin embargo, el lector extradiegético sí hace referencia a autores y a obras

concretas cuando los considera ejemplares en algún sentido. Por ejemplo,
cita Los girasoles ciegos de Alberto Méndez como ejemplo de una novela que
no reproduce el tópico del cainismo, sino que denuncia la estrategia de ex-
terminio de los sublevados (Rosa 2007: 260). Asimismo, elogia la novela
Jugadores de billar de José Avelló por llamar la atención sobre el tema del
expolio de los republicanos (Rosa 2007: 68). El narrador también considera
que el director Manolo Matji representa la locura de modo mucho más
verosímil en su película La guerra de los locos que Isaac Rosa en La malamemo-
ria (Rosa 2007: 318), y utiliza Pedro Páramo de Juan Rulfo como punto de
comparación al criticar la descripción del pueblo de Alcahaz (Rosa 2007:
176, 319).263

262 Al criticar “cierta literatura sentimentalizada, muy frecuente en nuestra letras” (Rosa 2007),
el narrador dice de modo explícito: “mejor no damos nombres”, dice, “aunque es recono-
cible la influencia de ciertos autores en estas páginas” (Rosa 2007: 413).
263 El autor de La malamemoria se ha inspirado probablemente en la novela de Rulfo, ya que
también la novela original contiene una referencia explícita a Pedro Páramo (Rosa 2007: 329).

342
 Además de aludirse tanto a las buenas como las malas prácticas en el
terreno de la ficción, el lector infiltrado también cita a algunos autores en
cuyas obras basa sus propias reflexiones teóricas: menciona, por ejemplo, a
Paul de Man (Rosa 2007: 342), a Ignacio Echevarría (Rosa 2007: 342) y a
Paloma Aguilar (Rosa 2007: 438). Asimismo, el narrador identifica algunas
fuentes probables del autor de La malamemoria, como el libro de Castilla del
Pino titulado El delirio, un error necesario, del que proviene la idea del delirio
“como una forma de autoengaño para soportar una realidad dolorosa” (Rosa
2007: 320) y la obra Topos de Manuel Leguineche y Jesús Torbado, que el
autor ha utilizado para informarse sobre las personas que vivieron escon-
didas después de la guerra civil para escapar a la represión franquista (Rosa
2007: 364).
También la novela original La malamemoria contiene múltiples referen-
cias a otras obras, así como citas textuales. En la novela se cita por ejemplo
a Julio Cortázar (Rosa 2007: 100), a Albert Camus (Rosa 2007: 327), a Don
Quijote de Cervantes (Rosa 2007: 368, 381), a Jaime Gil de Biedma (Rosa
2007: 401) y a Pedro Salinas (Rosa 2007: 442).

4.4 la conceptualización de la memoria

y el olvido en l a m a l a m e m o r i a

El tema principal de La malamemoria es la dialéctica de la memoria y el olvi-

do en la sociedad española postfranquista. En el prólogo, el narrador presen-
ta al lector su perspectiva sobre la problemática de la memoria e introduce
algunas ideas al respecto que se desarrollarán después en el relato.
Desde la primera línea del prólogo, la voz narrativa incide en la idea de
la amnesia colectiva, que supuestamente aqueja a la sociedad española:

Nadie sabe nada, nadie conoce o recuerda nada: en el balance de

lo que sabemos la ignorancia se iguala con el olvido, el que no
conoce es como el que no recuerda, el que no pregunta como
el que no quiere preguntar. Nadie conoce nada o recuerda nada
porque en realidad […] nadie hace preguntas o intenta recordar.
(Rosa 2007: 15)

Llama la atención que la denuncia del “olvido” no incumbe solo a las genera-
ciones que vivieron la guerra civil, la dictadura o la transición, sino también

343
 a los que nacieron después (y no tienen recuerdos personales de aquellos
años), dado que el narrador equipara el olvido con la ignorancia y el des-
interés. Para acentuar el aspecto generalizado y colectivo del fenómeno, el
narrador utiliza pronombres colectivos como “nadie” y, más adelante, “no-
sotros”. Además, la voz narrativa interpela directamente al lector en algunos
párrafos por medio del uso de la segunda persona del singular: “¿que ocurrió
realmente en tu vida ya olvidada, en tu pasado más vergonzoso […]?, ¿dón-
de estuvieron tus padres en la última guerra […], cómo vivieron el hambre
o la represión de los años duros, fueron vencedores o vencidos […]?” (Rosa
2007: 16).
En el prólogo, el narrador distingue entre dos formas distintas de co-
nocimiento del pasado enfrentando “los saberes enciclopédicos […] datos,
fechas, batallas pasadas, definiciones, citas o versos” con la memoria “de lo
vital” (Rosa 2007: 16), que “atañe a quienes nos rodean y a nosotros mismos”
(Rosa 2007: 15). Como señala Patricia Cifre Wibrow (2012a: 172), esta
distinción se asemeja a los conceptos de memoria cultural y memoria comu-
nicativa de Jan y Aleida Assmann.264 El narrador rechaza la primera forma
de memoria, el “conocimiento externo” (Rosa 2007: 15) del pasado y opta
por la segunda forma, por la memoria viva, comunicativa, que se centra
en “lo elemental, lo más cercano” (Rosa 2007: 15) y es, según el narrador,
necesario para saber quiénes somos y quiénes son las personas con las que
compartimos nuestra vida. De este modo, la voz narrativa se posiciona en
contra de la historización de la memoria y acentúa la necesidad del diálogo

264 Los Assmann utilizan como punto de partida el término memoria colectiva procedente de
Maurice Halbwachs, pero lo dividen en dos modalidades, memoria comunicativa y Memoria
Cultural. La memoria comunicativa se basa en la comunicación diaria, mientras que la Me-
moria Cultural se transmite a través de rituales y artefactos culturales. La memoria comuni-
cativa consiste en la “historia vivida”, o sea, recuerdos del pasado cercano que los individuos
comparten con sus contemporáneos, y se transmite principalmente de modo oral y cubre
aproximadamente los últimos ochenta o cien años. La Memoria Cultural, en cambio, es una
memoria institucionalizada, que se refiere generalmente a acontecimientos de un pasado
más lejano que se consideran relevantes para la identidad de la comunidad actual. Los con-
tenidos de Memoria Cultural están fijados en medios relativamente estables, lo que permite
su transmisión de una generación a otra. Al contrario que la memoria comunicativa, la
Memoria Cultural implica la existencia de instituciones que se ocupan del almacenamiento
de la memoria, y de especialistas encargados de interpretarla (Erll 2011a: 29–33; Erll 2003:
50; Assmann 2008: 110–112).

344
intergeneracional insistiendo en la necesidad de preguntar e indagar en el
pasado familiar y, por extenso, nacional (Cifre Wibrow 2012a: 172).
El narrador destaca en el prólogo que el olvido y el desinterés son acti-
tudes fáciles y cómodas, mientras que la memoria “es un esfuerzo no siem-
pre agradable” (Rosa 2007: 17), pero imprescindible para el bienestar tanto
individual como colectivo. El silenciamiento del pasado no solo perjudica
el autoconocimiento y las relaciones familiares y de pareja, advierte el na-
rrador, sino que también tiene efectos negativos en el nivel colectivo, dado
que favorece a los vencedores de la historia en perjuicio de los vencidos y,
por tanto, contribuye a perpetuar el orden social heredado del franquismo
(Cifre Wibrow 2012a: 173):

[…] la ignorancia y el olvido permiten y fomentan la desidia de

los válidos, la impunidad de los más callados criminales, el insul-
to de las víctimas, la muerte discreta de los notables, la ignominia
de los héroes y el anonimato de los humildes, la gloria de los
falsarios […] (Rosa 2007: 17)

En La malamemoria, el pueblo de Alcahaz se erige como una metáfora de la

supuesta amnesia nacional. Investigando la biografía de Gonzalo Mariñas,
Julián Santos descubre algunas referencias a este pueblo misterioso, que
nadie parece conocer ni recordar en la comarca en la que debería estar si-
tuado según un mapa antiguo. Al cabo de una búsqueda intensiva, Santos
encuentra al final el pueblo olvidado, completamente aislado del mundo
circundante, en el que, sin embargo, siguen viviendo unas ancianas enluta-
das y enloquecidas.
Gracias a un testigo —Amparo, antigua habitante del pueblo— Santos
llega a conocer la historia de Alcahaz. En los años treinta, Gonzalo Mariñas
tenía en el pueblo una casa grande, en la que solía organizar fiestas para la
gente de la capital. En una de las fiestas, el cacique violó a la hija de Andrés,
habitante del pueblo, que se vengó disparando contra los coches de los in-
vitados y llegó a encañonar a Mariñas. Unos días después, los vecinos del
pueblo encontraron el cadáver de Andrés en la cuneta e, indignados, fueron
a por Mariñas, que sin embargo consiguió escapar. El cacique nunca volvió
al pueblo, pero hizo detener a todos los hombres del pueblo, que estuvie-
ron un año presos. Al principio de la guerra civil, los vecinos de Alcahaz
se apropiaron de las tierras de Mariñas durante unos meses. Para vengarse,

345
 Mariñas hizo fusilar a todos los hombres de Alcahaz. Las mujeres del pueblo
creían que los hombres habían ido a arreglar un puente y nunca supieron
con certeza lo que les había ocurrido. Debido a la ausencia de cadáveres que
velar, las mujeres albergaron esperanzas de que la muerte de los hombres
fuese simplemente un falso rumor. No obstante, al cabo de un tiempo las
esperanzas, o la incapacidad de aceptar la realidad, se convirtieron en delirio
y al final las mujeres quedaron encapsuladas en un tiempo detenido, siempre
a la espera del próximo regreso de los hombres.
En la novela se insiste en el hecho de que en realidad todos los habitantes
(mayores) de la comarca conocen la historia de Alcahaz, pero han optado por
callar y olvidar. Las mujeres de Alcahaz han pagado el alto precio del silencio,
como señala Amparo, una de las pocas supervivientes que salieron de allí:

Para nosotras, dejar Alcahaz era como hacer un juramento de si-

lencio, de olvido. Nunca volvimos allí, a Alcahaz... Mucha gente
en la provincia, no obstante, sabía lo que ocurría en aquel pueblo;
pero preferían ignorarlo, hacer como que no existía el pueblo…
Olvidarlo; algunos por la vergüenza de que Alcahaz era entre las
muchas vergüenzas de la guerra. Otros, porque olvidarse, negar
aquello, era la única manera de no comprometerse, tener que
preocuparse por aquellas locas. Lo fácil hubiera sido que se su-
piera, que aquellas mujeres las llevaran a algún sitio, un hospital o
algo de eso donde las atendieran, donde las curaran si era posible.
Pero no. Elegimos, todos, olvidar, ignorar. Y así hasta hoy […]
(Rosa 2007: 316)265

Sin embargo, la memoria del pueblo no ha sido del todo reprimida, sino que
se ha convertido en una historia fantástica que los padres cuentan a sus hijos
para asustarlos y evitar que se alejen de casa solos. En esa historia, Alcahaz

265 Como señala Cifre Wibrow (2012a: 177), el caso de Alcahaz pone de manifiesto el hecho de
que “no recordamos (ni olvidamos) solos”, sino que la memoria personal, incluso autobiog-
ráfica, depende siempre de lo que Halbwachs denominó los marcos sociales de la memoria. En
España, estos marcos de la memoria fueron sin embargo rotos por la dictadura franquista,
que procuró “anular los lugares de la memoria republicana de la topografía nacional y de la
memoria colectiva, desestructurando los vínculos de pertenencia de los perdedores [y] elimi-
nando los espacios comunicativos que habrían podido facilitar el intercambio de experiencias
de los vencidos” (Cifre Wibrow 2012a: 178).

346
 es un pueblo “habitado por seres fantásticos, mitad mujer, mitad pájaro […]
[a]trapadas para siempre en ese pueblo que es una jaula para ellas, y el que
se acerca queda atrapado” (Rosa 2007: 276).266
La deformación de la memoria de Alcahaz pone de manifiesto la inco-
municación entre la generación de los padres, que vivió la guerra civil y
la posguerra, y la de sus hijos (Cifre Wibrow 2012a: 178). La decisión de
“olvidar”, o más bien, de silenciar las atrocidades de la guerra y de la repre-
sión franquista seguramente facilitó la convivencia en la posguerra, pero “a
costa de privar a las generaciones siguientes de las claves necesarias para
comprender y comprenderse, desvinculándolas de una identidad familiar y
colectiva” (Cifre Wibrow 2012a: 179). Los personajes de Ana y Santos ilus-
tran en la novela las consecuencias de esa ruptura generacional: Ana apenas
conoce a sus padres y Santos, en su intento de olvidar la historia de su fa-
milia, ha vuelto la espalda a los valores políticos e ideológicos de sus padres.
En realidad, ambos han construido su identidad a partir de la negación de
lo próximo, asumiendo valores y referentes culturales ajenos a los de su
entorno familiar (Cifre Wibrow 2012a: 179).
Como argumenta Cifre Wibrow (2012a: 174), La malamemoria se dife-
rencia de muchas otras novelas recientes sobre la guerra civil debido a su
conceptualización de la memoria. En la novela de Rosa, el olvido no se
presenta como un fenómeno natural, consecuencia del paso del tiempo o
el relevo generacional, sino que se trata de “un olvido funcional […] que
responde a causas concretas y tiene beneficiarios fácilmente identificables”
(Cifre Wibrow 2012a: 174). En el caso de Alcahaz, el principal promotor
y beneficiario de la aniquilación del pasado es Gonzalo Mariñas, a quien
el silenciamiento del pasado ha permitido reciclarse ideológicamente hasta
convertirse en ministrable para el gobierno de transición. No obstante, la
novela también pone de manifiesto que la legitimación democrática de los
personajes provenientes del franquismo como Mariñas requirió también “la
colaboración de muchos otros agentes sociales, […] como el propio Julián
Santos” (Cifre Wibrow 2012a: 176), un escritor de izquierdas que, sin em-
bargo, ha puesto su talento al servicio del régimen y que se ha dedicado a
blanquear el pasado de antiguos fascistas o falangistas.

266 Se adelanta ya en el capítulo ix de la primera parte que ‘alcahaz’ es una palabra árabe y sig-
nifica ‘jaula de pájaros’ (Rosa 2007: 101). El personaje de Ana repite este dato en la página
276.

347
 De hecho, La malamemoria acentúa la idea de que el silencio y el olvido
del pasado no hubiesen sido posibles sin la pervivencia de un franquismo
sociológico y la interiorización del discurso de la reconciliación. Incluso
Laura, la novia izquierdista y políticamente activa de Santos, que aborrece el
trabajo de “negro” de su pareja, parece haber asumido el discurso de “todos
fuimos culpables”, que en realidad solo sirve para diluir las responsabilida-
des políticas. El personaje es consciente de que la desmemoria colectiva
permite que los mismos de siempre sigan en el poder, pero al mismo tiempo,
insiste en la idea de la culpabilidad compartida:

Pero, ¿qué hacer contra eso [la desmemoria]? ¿Denunciarnos

todos, los unos a los otros? Si empezamos, no terminamos…
¿Quién no tiene algo que ocultar? ¿Quién no tiene oscuridad en
ciertos años de su vida? Es inevitable que muchos, casi todos, en
algún momento hayan sido colaboradores o cómplices, cuando
no verdugos. (Rosa 2007: 99)

Sin embargo, la novela señala una manera de romper con el silencio y la

desmemoria que consiste en el diálogo intergeneracional, o dicho de otro
modo, en la memoria del tipo comunicativo, que el prólogo celebra. El
misterio de Alcahaz se resuelve cuando Santos y Ana interrogan a Amparo.
Unas pocas preguntas son suficientes para que la anciana cuente a los jóve-
nes la historia del pueblo y para que los silencios, las mentiras y las medias
verdades cultivadas durante décadas se derriben. En realidad, todo ocurre
tan fácilmente que parece que Amparo ha estado esperando un momento
propicio para desahogarse. Como señala Jo Labanyi (2009: 28) en un artícu-
lo sobre “los lenguajes del silencio”, en España el silencio sobre el pasado no
suele indicar olvido o trauma, sino más bien

some kind of coercion or the lack of adequate conditions for the

memory’s reception by others. What is tragic in the Spanish case
is that the victims of Francoist repression, and their relatives,
have had to wait till the twenty-first century — too late, in many
cases — for suitable conditions to exist for their stories. It seems
clear that the reason for their previous silence for not, in the
majority of cases, a traumatic blocking for the memory but a lack
of interlocutors.

348
 En el caso de Amparo —que cuenta su historia tan “temprano” como en
1977—, la supuesta muerte de Mariñas (y la de Franco), ha contribuido a
crear unas condiciones más favorables para la verbalización de sus recuerdos.
Sin embargo, la fuerza que realmente la impulsa a hablar son las preguntas
de Santos y de su hija Ana, la que antes no había mostrado interés hacia el
pasado de su madre.267
En el modo reconstructivo, los personajes que se ocupan de romper el
silencio suelen ser representantes de la generación de los nietos, pero de-
bido a un marco temporal diferente (el presente de la narración se sitúa en
los años setenta en lugar de los años 2000), Santos y Ana, los que asumen
este papel en La malamemoria, pertenecen a la generación de los hijos. Sin
embargo, la dinámica es igual: los personajes de esta generación descubren
e investigan, por medio de documentos y testimonios, un episodio oculto
del pasado. El conocimiento del pasado los lleva no solo a replantearse sus
lazos familiares y su propia identidad, sino también a adoptar una postura
más solidaria con las víctimas de la guerra civil y la dictadura. En La mala-
memoria, el personaje de Santos asume, de modo explícito, el deber de la
memoria. Cuando Santos entra por primera vez en el pueblo de Alcahaz y
entra en contacto con las ancianas enloquecidas que lo habitan, su primera
reacción es huir y olvidar lo que ha visto. Al cabo de un rato, el personaje,
sin embargo, cambia de idea:

No podía marcharse de allí ahora, debía saber más, averiguarlo

todo, comprender qué sucedía, por qué aquella locura. Y lo más
importante: debía hacer que los demás supieran —que supieran
los que no sabían o no querían saber, que recordaran los que se
empeñaban en olvidar. Como un deber moral recién adquirido
[…] hizo propósito ahora de que aquel pueblo no quedara su-
mido en un silencio de cuarenta años más hasta que las mujeres
murieran todas, abandonadas […] (Rosa 2007: 266)

267 “—Me siento extraña… Después de tantos años apenas conocía a mi madre, su vida, su
pasado.Y lo que es peor: ni siquiera me había interesado, no había hecho nada por saber,
no le había preguntado” (Rosa 2007), le dice Ana a Santos, que la consuela diciendo que lo
que le ocurre a ella es algo habitual: “—No se preocupe, lo suyo no es una excepción, es
algo común. Quiero decir que es algo muy extendido, es lo normal: vivimos rodeados de
completos deconocidos, incluso las personas que creemos más cercanas” (Rosa 2007: 325).

349
 También Ana asume un compromiso con la memoria: “No podemos dejar
que esto se olvide, que pase el tiempo y ese pueblo desaparezca del todo
y mueran los pocos que lo recuerdan, y nadie más sepa nunca lo que ocu-
rrió…” (Rosa 2007: 328), dice el personaje porque entiende que lo con-
trario “permitiría la impunidad de los responsables” (Rosa 2007: 328), tal
como advierte el narrador en el prólogo.
Santos y Ana cumplen su compromiso y llevan a las autoridades de la co-
marca a Alcahaz con el objetivo de que estos crean que el pueblo realmente
existe y para que se hagan cargo de las ancianas. Además, alentado por el re-
lato de Amparo, el propio Santos se atreve finalmente a afrontar su pasado y
a contarle su historia a Ana, con quien inicia una relación amorosa. Después,
Santos se dirige a Madrid, donde descubre que el propio Mariñas sigue vivo.
Como es de esperar, Santos se niega a escribir sus memorias. Sin embargo,
parece que el protagonista ha asumido solo a medias su compromiso de
luchar contra el olvido y de dar a conocer la historia oculta, dado que en
lugar de denunciar públicamente la falsa muerte de Mariñas y los crímenes
que este cometió durante la guerra y la dictadura, Santos decide abandonar
Madrid y poner rumbo al sur “para encontrar un nuevo territorio, […] un
vientre como espejo cálido donde adormecerse, donde olvidar al fin, donde
no saber, para vivir” (Rosa 2007: 443). Gracias a Santos, las ancianas de Al-
cahaz reciben finalmente atención médica, pero el responsable del asesinato
de sus maridos y parientes queda, sin embargo, impune una vez más.
A pesar de las muchas debilidades que el lector infiltrado señala en el
relato (sobre las que hablaré con más detalle en el siguiente apartado), La
malamemoria tiene el mérito de cuestionar —tan temprano como en 1999—
el discurso conciliador, así como “uno de los mitos fundacionales de la joven
democracia española: su concepción del olvido como estrategia de conten-
ción unánimemente aceptada en nombre de una paz social no alcanzable
por otras vías” (Cifre Wibrow 2012a: 181). La malamemoria insiste en la
necesidad de un trabajo de memoria y de duelo, acentuando el hecho de que
los recuerdos reprimidos siguen lastrando a los individuos y a las comuni-
dades hasta que son propiamente procesados (Cifre Wibrow 2012a: 181).268

268 El epígrafe que abre La malamemoria, una cita de Michel de Montaigne, insiste en esta idea:
“Nada graba tan fijamente en nuesta memoria alguna cosa que el deseo de olvidarla” (Rosa
2007: 13).

350
 Aparte de otorgar un papel importante a los testigos y los testimonios, la
novela, sin embargo, evita la fetichización de la memoria por dos vías. Por
un lado, pone de manifiesto la fragilidad y la mutabilidad de los recuerdos,
así como la tendencia de las personas de construir una memoria a su medi-
da.269 Por otro lado, denuncia las manipulaciones interesadas de la memoria
que han permitido que los personajes como Mariñas blanqueen su pasado y
se mantengan en el poder.

4.5 el metatexto crítico

En ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! Isaac Rosa añade a La malamemoria
un nuevo nivel metaliterario y narrativo por medio de la inclusión de la
voz del lector infiltrado. Este procedimiento le permite al autor actualizar
su novela, que considera, a pesar de todo, “una obra decente e interesan-
te” (Alameda 2007), sin necesidad de retocarla. En una entrevista, el autor
dice que su idea era utilizar La malamemoria como punto de partida para
reflexionar sobre dos tipos de asuntos: por un lado, sobre la reciente moda
de “recuperar el pasado desde la ficción” (Alameda 2007) y sus limitaciones
y, por otra parte, sobre su propia evolución como escritor.
Los comentarios críticos del lector extradiegético pueden dividirse en
dos clases, que se corresponden más o menos con las dos líneas de reflexión
propuestas por el autor. La mayoría de los comentarios se centran en aspec-
tos estilísticos y torpezas propias de un escritor novato. El narrador se fija,
por ejemplo, en en las cursilerías y el lirismo malogrado de la narración, así
como en la habitual sobreactuación de los personajes. Asimismo, el lector
infiltrado suele criticar la descripción de los paisajes, la construcción de los
personajes, que a menudo resultan estereotipados, la representación del ha-
bla popular y las reiteraciones innecesarias del narrador. Estas críticas “me-
nores”, que no afectan al fondo de la novela, se dirigen casi exclusivamente

269 “Es fácil cambiar el recuerdo a voluntad. Primero engañas a los demás, y te acabas engañan-
do a ti mismo. Todo el mundo lo hace. El caso de Alcahaz, de esas mujeres, es un caso ext-
remo. Pero todos lo hacemos de alguna manera, como una forma menor de delirio: crearte
una realidad o una memoria a tu medida, y acabar negando cualquier otro” (Rosa 2007:
400), dice el personaje de Santos.

351
 al autor de La malamemoria. Sin embargo, en ocasiones el narrador indica
que el defecto en cuestión no es exclusivo de la novela analizada, sino habi-
tual en la literatura española.
No obstante, ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! contiene también
críticas de mayor calado y de carácter más general. Ya en su primer comen-
tario, el lector extradiegético plantea el tema de la “[i]nflación de memoria”
(Rosa 2007: 11), esto es, el rápido aumento de novelas y otros textos pu-
blicados sobre la memoria o el pasado reciente de España a partir del año
2000, lo que en su opinión —compartida por el autor— ha incidido nega-
tivamente en la calidad literaria favoreciendo la escritura “de plantilla” (Ala-
meda 2007). Aparte de la homogeneización estructural de las novelas sobre
la guerra civil, el lector extradiegético plantea también varios problemas de
carácter político, ideológico y/o ético relacionados con la representación
del pasado en la literatura española actual. Sus críticas surgen siempre del
análisis cuidadoso de La malamemoria, pero son, sin embargo, extrapolables
a muchas otras obras recientes. De hecho, el lector infiltrado señala (citando
a Paul de Man) que la literatura de autores jóvenes “suele ser un buen lugar
para descubrir las convenciones de un determinado período” (Rosa 2007:
342) —y de un género, podríamos añadír—, por lo que el análisis crítico
de La malamemoria “nos permite ir de lo particular a lo general, y ampliar el
diagnóstico más allá de esta obra” (Rosa 2007: 341). Por tanto, el ejercicio
de autoanálisis y crítica que Isaac Rosa realiza en ¡Otra maldita novela sobre la
guerra civil!! se vuelca, como sugiere el propio título de la novela, también
hacia otros textos. En palabras de Cifre Wibrow (2012a: 182), “[l]o que era
una novela sobre la guerra civil muta así, al menos en parte y por momentos,
en una novela sobre las novelas de la guerra civil”.
Los principales problemas señalados por el narrador infiltrado pueden
resumirse en tres grupos. En primer lugar, el narrador critica la sentimenta-
lización de los relatos sobre la guerra civil, esto es, la “humanización” (Rosa
2007: 302) del conflicto en detrimento de las causas políticas e ideológicas.
Por ejemplo, en La malamemoria, los hombres de Alcahaz no son asesinados
por sus ideas políticas, sino en un acto de venganza personal. De este modo,
la novela reactiva la lectura cainita del conflicto y lo retrata en clave de
“hombres malos y hombres buenos” (Rosa 2007: 302), en lugar de represen-
tarlo como un enfrentamiento “entre progreso y reacción, entre revolución

352
 y fascismo, entre republicanos y franquistas” (Rosa 2007: 302).270 Como se-
ñala el narrador, el tópico de la venganza es “una forma de exculpar, de reba-
jar responsabilidades, mediante la disolución de la responsabilidad principal
(la de Franco y los suyos) en una multitud de pequeñas responsabilidades
privadas” (Rosa 2007: 300), ya que oculta los motivos ideológicos y los inte-
reses económicos y de poder de los represores, así como la existencia de una
política de exterminio y de marginación por parte del bando sublevado.271
En segundo lugar, el lector infiltrado critica el falso dialogismo o la “con-
traargumentación fraudulenta” (Rosa 2007: 141–142, 158), que consiste
en crear una apariencia de objetividad presentando al lector una multitud
de puntos de vista que, sin embargo, han sido elegidos a propósito para
reforzar una determinada idea. Por ejemplo, en el apéndice a la primera
parte de La malamemoria, el narrador presenta al lector diferentes opiniones
sobre Mariñas, pero en realidad todas ellas subrayan la idea de la maldad de
este personaje. Incluso las palabras supuestamente defensivas se vuelven en
contra de Mariñas, ya que “el personaje encargado de defenderlo [es] tan
culpable como el defendido” (Rosa 2007: 142). Además, el personaje defen-
sor,Valentín Luque, incurre en “el habitual discurso autodenigratorio, por el
que el autor hace hablar a un indeseable para que con sus propias palabras se
retrate, se descalifique” (Rosa 2007: 142).
En tercer lugar, el narrador problematiza un tópico muy extendido en
los relatos recientes sobre la guerra civil y el franquismo: el de la amnesia
colectiva. En lugar de representar el olvido o el silencio sobre el pasado
como una elección individual, como se hace en La malamemoria, el narrador
insiste en que habría que recordar que en España hubo, en realidad, una
“política de olvido” (Rosa 2007: 318), o sea, “una voluntad de olvido induci-

270 Mariñas es un personaje cainita en un sentido muy literal porque al parecer no hizo nada
para evitar el fusilamiento de su hermano durante la guerra civil, aunque muy probable-
mente habría podido salvarlo. El sobrino de Mariñas, hijo de su hermano fusilado, se refiere
a su tío como “ese Caín” (Rosa 2007: 130).
271 La sentimentalización o humanización de la guerra se manifiesta también en la decisión del
autor de presentar al niño (Santos) como causante de la caída y muerte de los maquis entre
los que se hallaba su padre, “como si hiciera falta ese golpe de azar y candidez para que la
guardia civil liquidase a un grupo de guerrilleros (no necesitaron seguir a un niño travieso;
se apoyaban más bien en chivatazos, traiciones, emboscadas, confesiones bajo tortura, bati-
das de caza…)” (Rosa 2007: 378–379).

353
 do” (Rosa 2007: 318) desde las instituciones. No elegimos el silencio, dice,
sino que “nos lo eligier[o]n” (Rosa 2007: 340). Además, el lector infiltrado
sostiene que la política de olvido servía a los intereses de un determina-
do grupo social. Citando a Paloma Aguilar Fernández, el lector infiltrado
explica que en los primeros años de la Transición se produjo, en realidad,
“una omnipresencia del recuerdo de la guerra civil, pues interesaba a los
muñidores del pacto que la memoria de la tragedia nacional actuase como
coacción para quienes abogaban por la ruptura” (Rosa 2007: 439). Por tanto,
argumenta, el problema no fue entonces, ni es ahora, la “cantidad” de la
memoria, sino más bien la “calidad” de la misma:

Se hablaba de la guerra, y mucho, durante la Transición. Otra

cosa es que valoremos de qué manera se hablaba, y con qué lími-
tes —por ejemplo, impidiendo que saliesen a la luz cuestiones
como esas en las que insiste el autor, las referidas al botín de la
guerra de los vencedores— y qué tipo de discurso dirigido se
proponía —el “nunca más”, el “todos perdimos”, la falta de cul-
pables identificables. Porque el problema de la memoria histórica
en España, entonces y ahora, ha sido más una cuestión de calidad
que de cantidad. No tanto de si hay mucha o poca memoria, sino
de qué está hecha. (Rosa 2007: 439)

En las últimas décadas, la ficción ha ocupado, según el narrador, un lugar

central en la fijación del discurso sobre el pasado en España, un lugar que
“tal vez no debería corresponderle, al menos no en esa medida” (Rosa 2007:
445). Debido a esa centralidad del discurso literario, considera que los au-
tores deberían “estar a la altura de esa responsabilidad añadida” (Rosa 2007:
445). En ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!, la voz del lector extradiegé-
tico despedaza la primera novela de Isaac Rosa, pero el mensaje de la novela
está dirigido principalmente a los lectores. El objetivo de la novela es, como
señala el autor en la advertencia inicial, promover entre los lectores una
actitud más crítica y exigente, incluso subversiva, hacia los autores y los
textos que leen. Lo que Rosa pretende es que el público rechace las novelas
“de plantilla” y exija en cambio una literatura de calidad que contribuya a la
comprensión del pasado en toda su complejidad, en lugar de reducirlo en
mero “pretexto narrativo” para una “historia entretenida” (Rosa 2007: 444)
y sentimental.

354
 4.5 ¡ ot r a m a l d i ta n ov e l a s o b r e l a g u e r r a
civil! frente a e l va n o ay e r

A mi ver, los objetivos que el autor se propone en ¡Otra maldita novela

sobre la guerra! son muy parecidos a los de El vano ayer. Ambas obras llaman
la atención sobre el papel de la literatura en la construcción de la memoria
sobre el pasado reciente de España y procuran desnudar las convenciones
narrativas y los mecanismos de representación característicos de la literatu-
ra actual sobre la guerra civil y el franquismo con el objetivo de concienciar
al lector. Asimismo, las dos novelas se esfuerzan por deconstruir mitos y
discursos habituales que condicionan la visión del pasado. Sin embargo, las
obras difieren en cuanto a los procedimientos narrativos que se emplean
para alcanzar estos fines. Como ya he señalado más arriba, en El vano ayer el
autor-narrador modifica el relato continuamente para demostrar los efectos
de diferentes procedimientos narrativos y para responder a las críticas de
los lectores-personajes. En cambio, en ¡Otra maldita novela sobre la guerra
civil! las críticas del lector extradiegético no afectan al desarrollo del relato.
Por tanto, en esta última obra el dispositivo crítico no se integra en el relato
en la misma medida que en El vano ayer, lo que puede dar lugar a algunas
desventajas.
Por un lado, un lector “perezoso” puede fácilmente saltar los metaco-
mentarios del narrador infiltrado de ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!.
Además, el riesgo de que el lector ignore el metatexto aumenta por la repe-
titividad de los comentarios, lo que se debe precisamente al hecho de que
las críticas del lector infiltrado no tienen ningún efecto sobre el relato, sino
que las mismas debilidades (y críticas) se repiten continuamente. No obs-
tante, el hecho de que la obra permita diferentes formas de lectura puede
también considerarse una característica positiva, dado que permite al lector
disfrutar de la novela aunque no le interesen las reflexiones del lector in-
filtrado. En El vano ayer, en cambio, resulta imposible distinguir el discurso
metanarrativo y literario del autor-narrador del discurso novelístico.
Por otro lado, aunque el lector de ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!
efectivamente lea los metacomentarios del narrador impertinente, el meca-
nismo crítico de la obra no activa al lector con la misma eficacia que el apa-
rato metatextual de El vano ayer. En El vano ayer, el lector necesita formular
y reformular continuamente hipótesis sobre los acontecimientos narrados y,
además, tiene que esforzarse para captar las razones de los repentinos cam-

355
bios de estilo y de tipos de texto. En cambio, en ¡Otra maldita novela sobre la
guerra civil! tanto los narradores del relato original como el narrador infiltra-
do resultan a menudo paternalistas por su tendencia a explicitar en exceso y
reiterar ciertas ideas en lugar de confiar en la capacidad de sugerencia y en
la inteligencia del lector. Sin embargo, creo que la repetitividad del narrador
infiltrado se debe más a las debilidades de la estructura narrativa (la ausen-
cia de diálogo entre el relato y el metatexto), que al hecho de que el autor
subestime a los lectores. De todas formas, creo que ¡Otra maldita novela sobre
la guerra civil! resulta una lectura menos exigente con el lector y, por tanto,
quizás más accesible al gran público que El vano ayer.

356
 5 Conclusiones

Las tres novelas contestatarias analizadas en esta parte del trabajo compar-
ten el hecho de “andar a contracorriente”, de oponerse a las tendencias pre-
dominantes en la novela española actual sobre la guerra civil y el franquismo.
La principal característica común del modo contestatario es el hecho de que
las obras rechazan el realismo, la búsqueda de verosimilitud, y la insistencia
en la veracidad de lo narrado. En lugar de sumergir al lector en un mundo
narrativo previsible, situado en el pasado, y facilitar su identificación con
personajes idealizados, dignos de admiración, las novelas contestatarias in-
terpelan al lector de una forma u otra y le recuerdan constantemente que
lo narrado no es “lo que realmente ocurrió”, sino simplemente una historia
imaginada y construida por un autor en el presente. Por consiguiente, el
objetivo de las novelas contestatarias no es tanto revelar al lector un pasado
desconocido u homenajear a los vencidos de la historia, sino más bien re-
flexionar sobre cómo la literatura participa en el proceso de construcción de
la memoria cultural sobre el pasado reciente de España y cómo las distintas
formas narrativas afectan a la imaginación colectiva.
Sin embargo, las obras contestatarias se diferencian en cuanto a la estra-
gia narrativa adoptada por el autor. Mientras que Tomás Val parte del mo-
delo de la novela del dictador latinoamericana, explorando así un posible
camino para representar la dictadura que no ha sido seguido por otros no-
velistas españoles, el carácter contestatario de las novelas de Isaac Rosa se
basa en la deconstrucción de los moldes narrativos y las interpretaciones
del pasado habituales en las novelas españolas recientes sobre la guerra civil
y el franquismo. En parte, la diferencia se debe a la fecha de publicación
de las novelas: Llegada para mí la hora del olvido data de 1997, momento en
que el número de las novelas sobre el pasado reciente de España publicadas
anualmente aún era relativamente bajo, mientras que a mediados de los años
2000, cuando fueron publicadas las novelas de Isaac Rosa, se puede hablar ya
de la “saturación” de este tipo de novelas.
Al contrario que la mayoría de las novelas recientes, Llegada para mí la
hora del olvido reivindica el uso de la imaginación frente a una literatura sus-
tentada en la memoria. El autor rechaza explícitamente el realismo, y utiliza
en cambio la sátira y el humor negro para denunciar el totalitarismo y los
abusos del poder de la dictadura. En su novela, Tomás Val crea un Francisco

357
Franco grotesco, a la vez terrorífico y ridículo, en ocasiones también patéti-
co, y retrata el franquismo como un periodo dominado por la miseria y un
ambiente de violencia y miedo. El personaje de Franco es un protagonista
atípico, dado que no actúa de modo ejemplar ni está diseñado para inspirar
en el lector ni admiración ni afecto, como suele ocurrir en las novelas vi-
venciales y reconstructivas. Además, también las víctimas del dictador, que
ocupan en la novela un papel secundario, resultan poco atractivas porque
son representadas como seres sumisos, faltos de iniciativa e imaginación. De
este modo, el autor evita los escollos del sentimentalismo y la nostalgia, y
crea en cambio un relato que enfrenta al lector con la pregunta de cómo es
posible que la dictadura haya persistido durante casi cuarenta años, por qué
los españoles aceptaron, durante tanto tiempo, el gobierno de Franco.
Aunque el Franco de la novela comparte algunos rasgos y datos biográfi-
cos con el dictador español, no es sin embargo un personaje históricamente
verosímil: además de sus múltiples capacidades sobrenaturales, es también
un personaje dudosamente culto, que reflexiona a menudo sobre la historia
y el poder de las palabras de alterar el pasado. De hecho, resulta evidente
que se trata de un personaje ficticio, sobre el que el autor simplemente pro-
yecta su visión del franquismo y sus propias preocupaciones. De esta manera,
Llegada para mí la hora del olvido invierte la temporalidad convencional y, en
lugar de indagar en cómo el pasado influye en el presente, pone hincapié en
cómo la literatura afecta a nuestra manera de concebir y juzgar el pasado.
Las novelas de Isaac Rosa se diferencian de Llegada para mí la hora del
olvido por un mayor grado de autorreflexividad. En ambas obras, el discurso
novelístico es interrumpido repetidamente por un discurso metanarrativo
y ficticio, que corta la inmersión del lector en el mundo narrado y llama
su atención sobre el artificio y las causas y las consecuencias de diferentes
formas narrativas. Por consiguiente, las novelas de Rosa no convierten al
lector en testigo del pasado, como las novelas vivenciales, ni en testigo de la
reconstrucción de una serie de acontecimientos (supuestamente) reales del
pasado, como las novelas reconstructivas, sino en testigo y partícipe de la
construcción (y la deconstrucción) de un relato abiertamente ficticio sobre
el pasado. De este modo, el autor incita al lector a reflexionar sobre la con-
veniencia y la responsabilidad de distintas formas de representar la guerra
civil y el franquismo.
En El vano ayer, un autor anónimo plantea ante el lector su propósito
de construir una novela “necesaria” sobre el franquismo, tarea en la que

358
involucra al propio lector, al igual que a numerosos lectores ficticios, que
comentan su obra en marcha. En el curso de la novela, el autor ensaya distin-
tas posibilidades narrativas y parodia diferentes géneros, discursos y tipos de
texto con el objetivo de demostrar al lector cómo las diferentes formas na-
rrativas afectan a nuestra visión del pasado. Por consiguiente, el discurso no-
velístico resulta fragmentario y los personajes inestables. Además, la novela
resiste la clausura y el destino definitivo de los protagonistas queda abierto.
De este modo, el autor niega la posibilidad de lograr una versión definitiva
del pasado y se opone a la tendencia de los novelistas actuales de crear rela-
tos completos y coherentes del pasado. Asimismo, el autor se preocupa por
conectar el pasado franquista con el presente del lector señalando cómo el
legado de la dictadura sigue afectando a las instituciones democráticas y a la
sociedad española actual.
Al igual que las obras reconstructivas, El vano ayer contiene muchos do-
cumentos y testimonios. Sin embargo, el objetivo de este procedimiento
no es acentuar la veracidad de lo narrado, dado que las distintas voces y
fuentes proporcionan versiones a menudo contradictorias de lo ocurrido.
En cambio, el autor parodia el perspectivismo, la pretensión de alcanzar una
visión objetiva dando voz a todas las partes del conflicto, que caracteriza a
algunas novelas recientes sobre el pasado español. En El vano ayer, las voces
de las víctimas y los opositores al franquismo confluyen con las voces de
los perpetradores y con el discurso franquista, pero el autor se cuida de no
equipararlos, sino que, al contrario, la novela pone de manifiesto la falsedad
del discurso franquista y acentúa la brutalidad de la represión en el tardo-
franquismo. De este modo, el autor rechaza los discursos conciliadores y
disculpatorios del franquismo, que considera erróneos e irresponsables.
En ¡Otra maldita novela de la guerra civil! Isaac Rosa utiliza la revisión
crítica de su primera novela La malamemoria como pretexto para señalar y
discutir las debilidades literarias e interpretativas del conjunto de las novelas
sobre la guerra civil y el franquismo publicadas en los últimos años. Al igual
que en El vano ayer, la obra llama la atención del lector sobre las prácticas de
representación habituales y critica los discursos conciliadores e indulgentes
con el franquismo. Sin embargo, en ¡Otra maldita novela de la guerra civil!
el dispositivo crítico no se integra en el relato de la misma forma que en
El vano ayer, dado que los comentarios del “lector infiltrado” no afectan en
absoluto el desarrollo del relato principal. Por un lado, la relativa indepen-
dencia de los dos discursos permite diferentes lecturas de la obra, ya que el

359
lector puede centrarse en solo uno, pero por otro lado, también hace que
el metadiscurso se vuelva repetitivo porque el narrador se ve obligado a
señalar los mismos problemas una y otra vez.
En ambas novelas suyas, Isaac Rosa llama la atención sobre la “saturación”
de la memoria en la España actual, pero insiste en que el problema no es
tanto la cantidad de los relatos sobre el pasado, sino su calidad. Consciente
del papel que la literatura ocupa en la fijación del discurso sobre el pasado,
el autor se propone concienciar a los lectores para que estos exijan a los no-
velistas una literatura de calidad —una literatura que no se limite a repetir
esquemas narrativos prefijados y tópicos históricos con la sola pretensión
de entretener al lector, sino que contribuya a la comprensión del pasado sin
reducir su complejidad—.
Aunque las novelas de Tomás Val e Isaac Rosa parten de una propuesta
narrativa muy diferente, la originalidad de su planteamiento en el contexto
español sirve, sin embargo, para poner de relieve el estancamiento y la uni-
formización del discurso literario sobre la guerra civil y el franquismo. Por
medio de la crítica de los moldes narrativos y la desideologización de las no-
velas sobre el pasado reciente, en el caso de Rosa, y mediante la exploración
de un camino alternativo, en el caso de Val, las novelas contestatarias ponen
de manifiesto la necesidad de renovar el discurso literario sobre la guerra
civil y el franquismo para mantener el interés de los lectores. A pesar de cri-
ticar la “saturación” de la memoria, el propio Isaac Rosa sin embargo insiste
en que no es el tema el que se ha agotado —opina que “todavía necesitamos
buenas novelas sobre aquellos años, especialmente del tardofranquismo y la
transición”—, sino simplemente la forma de abordarlo.

360
 CONSIDERACIONES FINALES

En este estudio parto de la idea de que la novela española actual que aborda
la guerra civil, el franquismo y/o la huella de ese pasado en el presente
funciona en España como un medio de circulación de la memoria cultural.
En otras palabras, argumento que las novelas producen y difunden imáge-
nes, versiones e interpretaciones del pasado conflictivo del país, las cuales
influyen en la imaginación colectiva. Como señala Astrid Erll, el tipo de
efecto que las novelas pueden tener sobre la memoria cultural depende tan-
to de las características internas, formales y temáticas de las novelas como
de la manera en que estas interactúan con las representaciones anteriores
y posteriores del mismo pasado. Sin embargo, este efecto potencial solo
puede realizarse si la recepción de las obras es adecuada: para que el efecto
de las novelas sea colectivo, es necesario que las obras alcancen un amplio
público y que la sociedad las considere relevantes para la comprensión del
pasado compartido. En España, el boom de la memoria surgido en torno al
cambio de milenio ha contribuido a aumentar el interés del público hacia
las representaciones literarias (y otros productos culturales) sobre el pasado.
De hecho, una gran mayoría de las novelas analizadas en el presente trabajo
muestran una clara vinculación con los debates contemporáneos sobre la
interpretación del pasado, por lo que pueden concebirse como interven-
ciones en la negociación colectiva sobre el sentido del pasado violento en
el presente.
Mi objetivo en este trabajo ha sido demostrar que en la novela española
actual sobre la guerra civil, el franquismo y/o la huella de ese pasado en
el presente, escrita por autores de la generación de los nietos, existen tres
modos de representar dicho pasado, los cuales tienen un efecto particular

361
sobre el tipo de memoria cultural que generan. He denominado estos tres
modos de representación, que resultan de una determinada combinación de
formas narrativas, modo vivencial, modo reconstructivo y modo contestatario. Esta
tipología se basa en el análisis narratológico de diez novelas, un número que
considero suficientemente elevado para sacar conclusiones generalizables,
pero que aún permite realizar un análisis detallado de cada obra. La selec-
ción del corpus se basa en un deseo de abarcar la variedad formal, temática
y política de las novelas sobre el pasado violento de España escritas por la
generación de los nietos, pero el número de obras publicadas en los últimos
años es tan grande que la selección es, hasta cierto punto, aleatoria. De to-
das formas, creo que los tres modos de representar el pasado que propongo
en este trabajo sobresaldrían también si el número de obras incluidas en el
corpus fuese mayor.
La novela es un medio que orienta la rememoración colectiva proporcio-
nando a las comunidades modelos para interpretar el pasado en una forma
accesible y atractiva. El propósito de la tipología propuesta en este estu-
dio es, en primer lugar, demostrar que la forma de las narraciones sobre
el pasado no es neutral, inocente, sino que permite construir y difundir
diferentes tipos de memoria cultural. Por consiguiente, argumento que el
análisis formal de las representaciones del pasado permite estimar, y tam-
bién evaluar, sus potenciales efectos culturales. En segundo lugar, la tipolo-
gía tiene también un objetivo pragmático relacionado con la enseñanza, ya
que aspira a volver más abarcable la reciente tendencia de escribir sobre
el pasado reciente de España, que puede resultar abrumadora por la gran
cantidad de obras publicadas en los últimos años. En otras palabras, espero
que los resultados de este estudio puedan servir de orientación, o de objeto
de debate, para estudiantes, profesores u otros lectores españoles y extran-
jeros interesados por la amplia producción novelística sobre la guerra civil
y el franquismo. Asimismo, me gustaría que la tipología propuesta en este
estudio sirviese para establecer comparaciones entre literaturas surgidas en
distintos países o en diferentes contextos históricos, políticos y culturales
para hacer frente a un pasado violento.
Los tres modos de representar el pasado en las obras del corpus se dife-
rencian, en primer lugar, en cuanto al nivel de narración y el plano temporal
que acentúan, y los aspectos del pasado o de su tratamiento que enfocan. El
modo vivencial se centra en la experiencia subjetiva de personajes comunes
que vivieron la guerra civil y/o el franquismo y, por tanto, acentúa el nivel

362
diegético y el plano temporal del pasado. El modo reconstructivo, en cam-
bio, traslada la atención hacia el presente y el nivel extradiegético, ya que las
novelas pertenecientes a este modo tematizan el proceso de investigación
y reconstrucción de un acontecimiento o una serie de acontecimientos del
pasado en el presente. Asimismo, las novelas reconstructivas indagan en (las
rupturas de) la transmisión intergeneracional de recuerdos y acentúan el
significado que el pasado tiene para la identidad personal del narrador-in-
vestigador y, por extensión, para la identidad colectiva de los españoles.
También el modo contestatario enfoca el nivel extradiegético y el plano
temporal del presente, pero, a diferencia del modo reconstructivo, indaga
en la cuestión de cómo se representa el pasado en la literatura y cómo las
diferentes formas de representación influyen en nuestra comprensión del
pasado y en la imagen que retenemos de él.
Desde el punto de vista epistemológico, el modo vivencial resulta el
más sencillo, ya que se centra en la vivencia subjetiva del pasado en lugar de
examinar la cuestión de cómo se produce el conocimiento del pasado en el
presente. El modo vivencial crea la ilusión de un acceso directo al pasado
y a la intimidad de los personajes, y procura producir un fuerte vínculo
emocional entre estos y el lector por medio de técnicas como la focalización
interna o el monólogo interno. De esta manera, el lector puede “compartir”
las experiencias de los personajes y se convierte en un testigo vicario de los
acontecimientos narrados. Dado que las novelas vivenciales representan el
mundo desde la perspectiva de unos personajes concretos, la visión del pasa-
do que se produce depende en gran medida de sus características personales,
como la sinceridad, la postura política o ideológica y la capacidad analítica y
de autorreflexión. Al contrario de lo que podría esperarse, las novelas viven-
ciales promueven empatía no solo hacia las víctimas de la guerra o la repre-
sión franquista, sino también hacia vencedores y personajes políticamente
ambiguos. Dentro del modo vivencial hay también variación en cuanto a la
relación que se establece entre los planos temporales del pasado y del pre-
sente. Mientras que la novela de Lorenzo Silva se sitúa exclusivamente en el
pasado, las obras de Ignacio Martínez de Pisón y Emma Riverola alcanzan
desde la guerra civil hasta el presente democrático, aunque con implicacio-
nes diferentes: mientras que Dientes de leche retrata el pasado de guerra y de
dictadura como un periodo superado, Cartas desde la ausencia señala cómo las
huellas del pasado violento perduran en el presente.
El modo reconstructivo de representar el pasado resulta más comple-

363
jo desde el punto de vista formal y epistemológico, dado que representa
el pasado, tal como indica su nombre, como una reconstrucción. En este
tipo de novelas hay un narrador-protagonista que investiga algún aspecto
del pasado buscando, reuniendo e interpretando testimonios y documentos
históricos, a partir de los que construye un relato más o menos coherente de
lo ocurrido. Por un lado, las novelas reconstructivas destacan la subjetividad
del narrador-investigador y las circunstancias en las que este lleva a cabo la
pesquisa, pero, por otro lado, también acentúan la veracidad de lo narra-
do, por ejemplo, insertando en el texto referencias bibliográficas reales. La
(aparente) sinceridad con el que narrador revela al lector su personalidad,
sus motivos, sus fuentes de información y sus métodos de trabajo hace que
la subjetividad de su punto de vista no disminuya la fiabilidad de su versión
de los hechos, sino que más bien la aumente. Sin embargo, en algunos casos
el relato del narrador puede contener elementos que permiten al lector
cuestionar la visión que este proporciona del pasado. Asimismo, varias nove-
las reconstructivas emplean recursos autoficticios y metaficticios, los cuales
contribuyen a problematizar y llamar la atención del lector sobre los límites
porosos entre realidad y arte, historia y ficción. No obstante, el uso de estos
recursos no implica que las obras renuncien a presentar una determinada
interpretación del pasado como correcta.
En el modo reconstructivo, los testimonios y demás materiales inserta-
dos en la narración permiten al lector imaginar cómo fue (vivir) la guerra
o la larga posguerra, pero el papel que se le reserva es, ante todo, aquel del
testigo del proceso de investigación y reconstrucción de ese pasado por el
narrador-protagonista. Por tanto, el modo reconstructivo enfoca el presen-
te, pero al mismo tiempo subraya que las claves para entender ese presente
se hallan en el pasado. En las novelas reconstructivas, la investigación his-
tórica del narrador se convierte siempre en una búsqueda de las señas de
identidad tanto personales como colectivas. Los conflictos del pasado y las
biografías ejemplares (y antiejemplares) que los narradores reconstruyen a
partir de los diversos materiales que rescatan del archivo les proporcionan
puntos de referencia frente a los que definirse y constituir una identidad. De
hecho, el conocimiento del pasado tiene en las novelas un poder transfor-
mador debido a su capacidad de dotar de sentido y de una nueva sensación
de plenitud la vida de los narradores. Desde luego, las vidas rescatadas del
olvido no solo sirven para orientar la existencia de los narradores, sino que
se proponen como fuentes de inspiración también para los lectores. Sin em-

364
bargo, es ante todo la figura del valiente narrador, que indaga en el pasado
con el firme propósito de desvelar lo silenciado a pesar de las dificultades y
complicaciones que ello le supone, la que se propone como modelo a seguir
por el lector.
El modo reconstructivo es el más habitual de los tres modos de repre-
sentación en la novela actual y el que más atención crítica y académica ha
atraído. Una de las razones del éxito de este formato es probablemente el
hecho de que plasma en su propia forma la forma de conocimiento del pa-
sado propia de la generación de los nietos. En palabras de Celia Fernández
Prieto, representar la guerra supone, para ellos, “imaginarla desde el pre-
sente […], manejando documentos y recuerdos ajenos, y filtrándola a través
de un imaginario colectivo depositado en los códigos estéticos, literarios y
cinematográficos” del pasado y del presente. El modo reconstructivo es el
más homogéneo de los tres modos de representación propuestos en este
trabajo. Sin embargo, se perciben, al igual que en el modo vivencial, dife-
rencias con respecto a las implicaciones políticas de los textos. Mientras que
las obras de Grandes y Prado proporcionan una visión maniquea del pasado
con el objetivo de reivindicar la tradición republicana, la novela de Cercas,
en cambio, promueve una postura reconciliadora basada en la despolitiza-
ción y la equiparación de los personajes que representan a los dos bandos
enfrentados en la guerra civil. La obra de Jordi Soler, a su vez, se desmarca
de los debates españoles en torno a la memoria histórica para conectar la
experiencia y la memoria de los republicanos españoles exiliados con las de
otros grupos desterrados y marginados, creando así vínculos de solidaridad
y empatía entre distintas comunidades de memoria.
Tanto el modo reconstrutivo como el contestatario se caracterizan por
presentar el pasado como un constructo. Sin embargo, el modo contesta-
tario va un paso más allá, dado que no proporciona al lector una versión
supuestamente veraz del pasado, sino que desplaza la atención hacia las ma-
neras en las que la literatura —esto es, ficción— participa en la producción
de conocimientos sobre el pasado. En otras palabras, el objetivo principal de
las novelas contestatarias no es dar a conocer algún aspecto silenciado o des-
conocido del pasado, sino señalar el papel que la literatura y las diferentes
formas de representación juegan en la construcción de la memoria cultural
sobre el pasado reciente de España. Las tres obras contestatarias analizadas
en este estudio optan por estrategias narrativas radicalmente distintas entre
sí, pero todas cuestionan, de una forma u otra, convenciones narrativas y

365
estéticas dominantes en la literatura española que aborda el pasado violento
del país. No obstante, las novelas no solo problematizan la forma, sino tam-
bién el contenido de los relatos sobre el pasado que circulan en la sociedad
española. Acentuando la brutalidad de la dictadura, las obras rechazan cual-
quier visión indulgente sobre el franquismo; sin embargo, las obras de Rosa
procuran señalar cómo el legado de la dictadura sigue afectando al presente
de la sociedad española, mientras que la novela de Val presenta la transición
a la democracia más bien en términos de ruptura. Asimismo, el modo con-
testatario resulta menos complaciente con el lector que los otros dos modos,
ya que lo enfrenta con protagonistas cambiantes, ambiguos y/o antipáticos,
en lugar de facilitar una identificación agradable con alguna figura ejemplar
del pasado o del presente.
En suma, creo que queda demostrado que los tres modos de representar
la guerra civil enfocan diferentes cuestiones y persiguen distintos objetivos,
por lo que dan lugar a diferentes formas de recordar el pasado. El modo
vivencial procura recrear y transmitir la experiencia subjetiva de aquellos
que vivieron la guerra civil y/o la dictadura para promover empatía hacia di-
ferentes personajes y grupos del pasado. El modo reconstructivo, en cambio,
centra la atención en el proceso de construcción de conocimientos sobre el
pasado enfocando, a la vez, el papel que este desempeña como generador de
identidad. De este modo, las novelas reconstructivas procuran convencer al
lector de la necesidad de investigar y conocer el pasado violento del país. El
modo contestatario, a su vea, subraya cómo la forma narrativa y el conteni-
do de los relatos sobre la guerra civil y el franquismo afecta a nuestra visión
de este periodo, con el objetivo de fomentar una actitud más crítica hacia las
representaciones del pasado. Los tres modos se caracterizan por un crecien-
te nivel de autorreflexividad y complejidad epistemológica. Sin embargo, la
tipología propuesta en este estudio no determina la manera en que se con-
ceptualiza la relación entre el pasado dictatorial y el presente democrático.
Como he señalado más arriba, cada uno de los tres modos de representación
contiene novelas que acentúan las continuidades y otras que presentan la
relación entre el pasado y el presente en términos de ruptura. Mientras
que aquella dan por superado el pasado dictatorial e invitan a los lectores a
pasar página, estas tienden a asociar el pasado dictatorial con la pérdida de
señas de identidad personales y colectivas y/o con ciertas deficiencias de
la democracia actual, acentuando así la necesidad de pasar a la acción en el
presente y de replantear la relación entre el pasado, el presente y el futuro.

366
 Más allá de las diferencias entre los distintos modos de representar el
pasado, quiero también hacer aquí una reflexión más general sobre ciertas
funciones que las novelas sobre la guerra civil y el franquismo escritas por
la generación de los nietos han venido desempeñando conjuntamente en el
marco de la cultura de la memoria española. Ante todo, quiero destacar que
las obras de los nietos han contribuido a generar y a mantener viva la dis-
cusión sobre distintos aspectos del pasado de guerra y dictadura, así como
sobre la gestión pública de la memoria de ese periodo. Esas novelas han
participado en la negociación colectiva de cuestiones como qué es lo que
realmente ocurrió, qué es importante saber y recordar de ese pasado, cómo
sabemos lo que sabemos y qué podemos aprender de todo esto. Sin em-
bargo, resulta evidente que estas cuestiones son tan complejas que un solo
sistema simbólico o un único medio no pueden ofrecer las respuestas, sino
que estas surgen más bien como resultado de la interacción entre diferentes
discursos, sistemas simbólicos y medios. No obstante, la literatura puede
concebirse como un laboratorio que permite experimentar y comprobar
qué tipo de construcciones del pasado resultan culturalmente admisibles y
cuáles no.
A pesar de su carácter ficticio, las novelas tienen la capacidad de transmi-
tir información fáctica sobre el pasado, dado que integran fácilmente mate-
riales procedentes de otros sistemas simbólicos como la historiografía o la
sociología. Además, la literatura es un medio eficaz para divulgar diferentes
tipos de conocimientos sobre el pasado porque es, en general, un medio
accesible y atractivo por la calidad narrativa y estética de los textos. Sin
embargo, hay que tener en cuenta que la literatura es un sistema simbólico
artístico, cuyo valor no se limita a la información que proporciona; la lite-
ratura tiene también otras dimensiones como la estética, la imaginaria y la
moral. La dimensión estética es uno de los criterios que influyen en la posi-
ble conversión de un medio de circulación en un medio de almacenamiento
de memoria cultural: aunque las ideas y las interpretaciones del pasado que
una novela contiene pierdan relevancia y actualidad, como ocurre casi inevi-
tablemente porque la memoria cultural evoluciona constantemente, la obra
en cuestión puede adquirir un estatus canónico y perdurar en la memoria
colectiva si se considera que posee una calidad artística significativa.
La característica quizás más llamativa de la literatura en relación con
la memoria cultural consiste en su capacidad de proporcionar a los lecto-
res una experiencia virtual de otro tiempo y lugar. A menudo, las novelas

367
nos permiten “viajar” al pasado e imaginar la vida de personas que vivieron
en unas circunstancias históricas, sociales y políticas muy diferentes a las
nuestras. Esta experiencia puede producir en los lectores una sensación de
vinculación personal y compromiso con los acontecimientos, los protago-
nistas o la memoria de ese pasado. Asimismo, las novelas que indagan en el
pasado de una comunidad de la que el lector forma parte pueden servir para
fomentar la sensación de pertenencia e integración del sujeto a esta comuni-
dad, esto es, reforzar la identidad colectiva. De hecho, la reivindicación de la
Segunda República en la sociedad y la literatura españolas puede entenderse
como un intento de recuperar, por parte de la izquierda, la idea de la nación
y el orgullo de ser español, ideas durante mucho tiempo asociados exclusi-
vamente con la derecha.
Las novelas pueden funcionar también como puntos de referencia para la
reflexión moral. A menudo, las novelas simplemente narran historias ejem-
plares y nos presentan personajes que destacan por su dignidad moral, o
bien por su miseria moral. Sin embargo, las obras pueden también interpe-
lar a los lectores situándonos en la piel de personajes que tienen que tomar
decisiones morales en situaciones complejas, o relacionando el pasado vio-
lento con el presente de modo que nos hacen plantear la pregunta de cómo
actuamos (o deberíamos actuar) nosotros mismos cuando nos enfrentamos
a situaciones de violencia, discriminación o injusticia en el presente.
Como se ha señalado en el curso de este trabajo, la memoria del pasa-
do puede utilizarse de modo ejemplar para luchar contra las injusticias del
presente y para crear comunidades más inclusivas, basadas en el respeto y
la tolerancia, pero también es posible usarla para justificar u ocultar actos
de violencia o discriminación o para alimentar mitos y crear exclusiones.
La literatura no solo tiene la capacidad de construir y moldear diferentes
memorias, sino que también posee un potencial reflexivo y crítico que las
novelas del corpus aprovechan de modo variable. Aunque parece que es el
modo contestatario el que toma esta dimensión con más seriedad, la actitud
crítica y reflexiva no es sin embargo exclusiva de este modo de representa-
ción. Como he señalado más arriba, cada uno de los tres modos contienen
novelas que cuestionan la gestión pública del pasado dictatorial y su memo-
ria en la sociedad española actual. En mi opinión, este tipo de novelas han
servido —en interacción con otros medios, discursos y prácticas de memo-
ria— para introducir y establecer en la sociedad española nuevos modelos

368
de identidad y memoria colectiva; en otras palabras, han servido como una
fuerza de renovación cultural y también política.
Las características más destacadas de las novelas sobre la guerra civil
y la dictadura escritas por la generación de los nietos en su conjunto son,
en mi opinión, la emotividad, el uso de los recursos de la docuficción y el
predominio de la narratividad frente al experimentalismo. Los tres fenó-
menos se explican, por lo menos en parte, por el hecho de que los autores
no conciben la literatura como una esfera aislada de la realidad social, sino
que utilizan sus obras para promover una determinada visión del pasado y
del presente de España. La habitual emotividad de los relatos responde, a
mi ver, a un deseo de movilizar los afectos de los lectores a favor de una
determinada causa o interpretación del pasado. La inclusión de documentos,
testimonios y referencias bibliográficas, a su vez, subraya la conexión de las
obras con la realidad a pesar de su estatus ficticio. Y por último, la escasez
de formas experimentales que podrían dificultar la lectura está relacionada
con la prioridad comunicativa de las novelas, con el deseo de los autores de
comunicar ideas, de difundir conocimientos o diferentes interpretaciones
o versiones del pasado, o de defender o criticar determinados posiciona-
mientos. En cuanto a este aspecto, la novela española se diferencia de la
novela postdictatorial argentina o chilena, en las que domina, según Raquel
Macciucci (2010a: 36–37), una tendencia antirrepresentativa o antirrealista,
marcada por reñidas disputas acerca de la retórica más apropiada para trans-
mitir el horror y las experiencias traumáticas.
La proliferación y el éxito comercial de las novelas sobre el pasado
violento de España ha generado inquietudes sobre la mercantilización y la
trivialización del tema. Sin embargo, como señala Andreas Huyssen (2002:
25), la mercantilización no necesariamente trivializa un hecho histórico. En
realidad, en las sociedades contemporáneas “[n]o existe un espacio puro, ex-
terior a la cultura de la mercancía, por mucho que deseemos que exista”
(Huyssen 2002: 25), argumenta el autor. Aunque es posible distinguir entre
obras que tratan el pasado de una forma más o menos responsable, tanto las
obras de carácter más serio como las de entretenimiento funcionan en el
mismo espacio público, y ambas dependen del mercado editorial para llegar
a los lectores. Por tanto, en palabras de Huyssen (2002: 25), “es mucho lo
que depende de las estrategias específicas de la representación y mercantili-
zación y del contexto en que ambas son puestas en escena”.

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