El personaje literario femenino y otra mutilaciones

Author(s): Lucía Guerra-Cunningham

Source: Hispamérica, Año 15, No. 43 (Apr., 1986), pp. 3-19
Published by: Saul Sosnowski
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20539145
Accessed: 14-03-2016 13:12 UTC

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El personaje literario feme
nino y otra mutilaciones

LUC?A GUERRA-CUNNINGHAM

En una primera aproximaci?n al problema est?tico de la mujer co

mo personaje literario, nos parece v?lido examinar inicialmente los signi
ficados primarios atribuidos a cada sexo en el c?digo simb?lico que fun
ciona como base de nuestra tradici?n cultural. Seg?n dicho c?digo, lo
masculino, abstracci?n que se?ala las caracter?sticas supuestamente esen
ciales del hombre, se define como un sin?nimo de la actividad y la con
ciencia, esferas que en la representaci?n simb?lica se apropian de las
im?genes c?smicas del cielo, el sol y el fuego en su dimensi?n espiritual y
purificadora.l Lo femenino, por otra parte, denota el ?mbito de lo pasi
vo e inconsciente atribuy?ndosele los referentes naturales de la tierra, el
agua y la luna.2 Esta interpretaci?n generalizante basada en un paradig
ma sim?trico en el cual subyace una ecuaci?n antinoma, expresa, sin du
da, un modo de abstracci?n y sistematizaci?n favorecido por la cultura
patriarcal y evidencia un sistema axiol?gico donde lo consciente y lo acti

Santiago de Chile, 1943. Ha publicado critica: La narrativa de Mar?a Luisa Bombai, Mujer
y sociedad en Am?rica Latina; y la novela Mas all? de las mascaras. Es profesora de litera
tura latinoamericana de la Universidad de California-Irvine.

1. Asi, el cielo se asimila al principio activo masculino, al esp?ritu y al n?mero tres, el

sol, en esta misma dimensi?n, constituye una fuerza heroica y generosa, creadora y dirigen
te, mientras el fuego asociado con el sol reitera su cualidad espiritual para representar el ele
mento m?stico y sublimador. Ver, por ejemplo, el Diccionario de s?mbolos de Juan-Eduar
do Cirlot, Barcelona, Labor, 1969, pp. 136, 428-31, 219-20.
2. En contraposici?n al cielo, la tierra simboliza el principio pasivo femenino y lo mate
rial; el agua, como principio y fin de todas las cosas de la tierra, representa a la materia en
su estado liquido y se considera el principio femenino por excelencia dada su connotaci?n
de fertilidad y flujo del inconsciente. La importante asociaci?n de la luna con el ciclo mens
trual y el movimiento de las aguas le infunde la dimensi?n primaria de fecundidad en sus
manifestaciones humanas, animales y vegetales. Por otra parte, al relacionarse con la noche
simboliza lo maternal, lo oculto y lo inconsciente. Ibid., pp. 62-4, 295-97.

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4 EL PERSONAJE LITERARIO FEMENINO

vo, es decir, lo masculino, representa lo valorado mientras lo femenino

se relega a la esfera de lo reprimido y lo que merece sanci?n.3
Si bien esta ant?tesis de lo masculino y lo femenino resulta ser un ?n
dice valioso para la interpretaci?n de los personajes mitol?gicos y litera
rios de la cultura occidental, otros factores importantes en la producci?n
y recepci?n del texto hacen de ?ste un problema m?s complejo. Tradicio
nalmente, el personaje masculino en una apropiaci?n literal de la praxis
ha asumido formas que son, en esencia, variantes del modelo de la Acti
vidad y la Conciencia. Los motivos aparentemente diversos de el santo,
el viajero, el traidor, el mago, el vencedor, el padre o el artista portan el
signo fundamental de agentes activos de la Creaci?n, la Destrucci?n y la
Transformaci?n, todas instancias de un Hacer que, bajo la influencia de
los valores dominantes, recibe generalmente la connotaci?n b?sica de lo
heroico.4 Es m?s, subyacente en estos motivos que expresan una concep
ci?n de lo masculino, se reiteran las cualidades de la fortaleza f?sica, el
impulso espiritual y la posesi?n de la Palabra y el Saber.
Si parti?ramos de una hip?tesis m?s o menos mecanicista, el perso
naje femenino seria entonces simplemente la contrafigura de esta ecua
ci?n matem?tica cuyo t?rmino opuesto estar?a en la No-Conciencia y el
No-Hacer, suposici?n que nos llevar?a a concluir que el personaje feme
nino se caracteriza por su pasividad y por su hermeticidad hacia lo cons
ciente. Sin embargo, la complejidad del fen?meno de la producci?n est?
tica requiere considerar otros factores tangenciales al condicionamiento
ideol?gico expl?cito. En primer lugar, conviene destacar que la relaci?n
est?tica del Sujeto con el Mundo se realiza a trav?s de un proceso cognos
citivo que penetra en el contenido y en el sentido del Objeto para produ
cir en una nueva estructura una modelizaci?n que aprehende la imagen
convencional del mundo en una forma aprobatoria o disidente.5 Este ac
to cognoscitivo conlleva un proceso de autoconocimiento pues al codifi
car el propio Yo en modos diversos a los usuales se explora y se resuelve,
en cierta medida, la determinaci?n del Ser.6 Si la toma de conciencia de

3. De este modo, en la teor?a freudiana, por ejemplo, lo femenino asociado con el princi
pio del placer en oposici?n al principio de la realidad, representa un elemento retardatorio
para el avance de la civilizaci?n, concepto elaborado por Sigmund Freud en su libro El ma
lestar de la cultura publicado originalmente en Viena en 1930.
4. Es interesante observar que en su completo estudio sobre el h?roe m?tico, Joseph
Campbell comenta la ausencia significativa de personajes femeninos heroicos. The Hero
with a Thousand Faces, New York, World Publishing Co., 1956.
5. Yuri M. Lotman, Estructura del texto art?stico, Madrid, Istmo, 1970.
6. Yuri M. Lotman subraya esta dimensi?n ontol?gica de la creaci?n al afirmar: ?Al
crear el hombre una posibilidad convencional de hablar consigo mismo en diversos lengua
jes, al codificar de modos diversos su propio 'yo', el arte ayuda al hombre a resolver uno de

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LUC?A GUERRA-CUNNINGHAM 5

uno mismo permite proyectar una identidad a trav?s de la imaginaci?n,

en el acto creativo mismo se ampl?an y se diversifican las posibilidades de
una identidad fijada para simult?neamente reiterarla y remodelarla. Y es
a este nivel ontol?gico donde tambi?n se produce el proceso de la diferen
ciaci?n que implica adjudicar una identidad al Otro quien adquiere una
funci?n complementaria a nuestro propio Ser.
Por lo tanto, en la descodificaci?n de un texto literario no s?lo de
ben tomarse en cuenta aquellos signos m?s o menos expl?citos que reve
lan los campos referenciales concretos de lo social e ideol?gico sino tam
bi?n sus extensiones a nivel de una Identidad inserta en esa Totalidad. Si,
por una parte, la producci?n literaria como patrimonio casi exclusivo del
sexo masculino puede ser analizada como expresi?n de los modelos pro
puestos por el sistema patriarcal, debe tambi?n considerarse que este Su
jeto con los pies m?s o menos firmes en el terreno del Orden Convencio
nal proyecta en su creaci?n lo temido, lo deseado y lo reprimido que
asume la forma de un Otro, esfera en la cual se ubica la imagen de lo fe
menino. La figura juguetona y peligrosa de la sirena que se asocia con
Circe, la dame sans merci, la mujer fatal, la hechicera y la muerte o su
contrapartida en la Madre-Tierra o mujer ben?fica que representa la pu
reza, la vida, la inspiraci?n art?stica o la actividad intelectual como en el
caso de Sof?a trascienden, a nuestro parecer, un significado arquet?pico
inconsciente con raices en la infraestructura econ?mica para proyectarse
al nivel de la conciencia masculina. En este sentido, no resulta fortuito el
hecho de que a las abstracciones planteadas como ideales para la organi
zaci?n social se les adjudique la imagen de una mujer que simbolizar? la
Libertad o la Justicia. Del mismo modo como los espacios o topos cir
cunscritos por la civilizaci?n masculina se codifican a partir de lo femeni
no que representa el vientre materno, la casa, la patria, la ciudad o la Na
turaleza. Pero aparte de funcionar como reafirmaci?n de lo consciente,
el signo mujer tambi?n se elabora como proyecci?n de una identidad
masculina en la cual la actividad del Hacer-Conocer posee un entorno te
?ido de inc?gnitas, de sentimientos, de aspiraciones y de peligros. Por
consiguiente, el personaje femenino deber?a estudiarse en su valor ic?ni
co tomando en cuenta esta compleja perspectiva masculina que le atribu
ye en su poder hegem?nico la cualidad de Imagen Absoluta.7

los problemas sicol?gicos m?s importantes: la determinaci?n de su propio ser? {Ibid., p.

86).
7. En este sentido, el personaje femenino resulta ser un patrimonio de la imaginaci?n
masculina del mismo modo como Cari G. Jung observaba que las expresiones del incons
ciente colectivo han correspondido exclusivamente a las pre-ideas del sexo masculino que

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 6 EL PERSONAJE LITERARIO FEMENINO

El personaje femenino como signo del orden patriarcal

Si tradicionalmente los personajes masculinos se caracterizan en la

cultura patriarcal por un Hacer que es hom?logo a las actividades varia
das del hombre en su rol econ?mico y productor, la imagen de la mujer
se construye tambi?n sobre la base de su rol primario en la reproducci?n
biol?gica. En consecuencia, de la totalidad compleja que constituye ser
mujer, la imaginaci?n masculina inicialmente seleccion? y abstrajo la
maternidad para hacer de ella la esencia exclusiva de su identidad. El
signo madre, entonces, la mutil? y la fij? en una fertilidad que hizo de
ella una Mujer-Matriz, un vientre que, como la vasija de las sociedades
primitivas, se convirti? en el s?mbolo del principio de la vida al cual se le
atribuy? una ecuaci?n b?sica en los elementos primordiales y c?smicos
del agua y la tierra. Y, significativamente, este ser unidimensional se esti
liz? en su representaci?n infundi?ndole una forma redondeada en la cual
se exager? la protuberancia de sus senos y de su vientre. La muerte, por
otra parte, en su calidad disyuntiva con respecto a la vida se simboliz? a
partir nuevamente de la mujer reiterando su rol primario para hacer de la
Madre-Terrible una distorsi?n monstruosa de la maternidad, una figura
bestial que devora a sus propios hijos o consume ?vidamente las entra?as
de los cad?veres. El cuerpo femenino, como s?mbolo de la muerte, se des
poj? de redondeces armoniosas y ben?ficas, sus ojos adquirieron el rasgo
de lo pavoroso y en el caso de Am-mit y otras figuras mitol?gicas se frag
ment? la imagen de la mujer imponi?ndole caracter?sticas de animales te
midos como el le?n o el cocodrilo. Es interesante observar que esta aso
ciaci?n con el reino animal se reitera en la Magna Mater?arquetipo de la
vida y de la Muerte?cuya dualidad fue representada por la serpiente
como s?mbolo de la muerte y la regeneraci?n. De este modo, entonces, la
mujer arquet?pica se convirti? en compa?era y signo hom?nimo de la ser
piente que se enrolla en el cuerpo de Kali, de la diosa azteca Coatlicue o
de las Gorgonas.8
Partiendo de la dimensi?n corporal e institucionalizada de la mater
nidad, la imaginaci?n masculina restringi? a la mujer a ser cuerpo repro
ductor y, simult?neamente, utiliz? ese cuerpo delimitado por su rol pri

mistifica la figura de la mujer y la convierte en un arquetipo absoluto. Psychological

Reflexions, New York, Bollingen, 1953.
8. Entre los estudios sobre el arquetipo femenino se destacan: The Mothers, de Robert
Briffault, New York, Macmillan, 1927; Woman's Mysteries, Ancient and Modem, de
Mary Esther Harding, New York, Putnam, 1972 y The Great Mother: An Analysis of the
Archetype, de Erich Neumann, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1963.

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mario para proyectarlo a lo sagrado y lo profano, lo concreto y lo intan

gible en un cosmos que el hombre empez? a dominar precisamente en el
proceso mismo de su codificaci?n. Margo Glantz define este fen?meno
diciendo:

[la mujer] Aparece como un elemento primordial pero manejable, se con

densa en un acontecimiento corporal que la vuelve al mismo tiempo excesi
vamente sagrada o excesivamente profana, es la representaci?n misma de
una dicotom?a que la cercena, la divide, como antes hab?a sido dividida en
dos partes totalmente contradictorias y lejanas la diosa Tiamat de la mito
logia sumeria. Es a la vez el abismo y el cielo y su cuerpo se convierte, lite
ralmente, en los dos extremos antag?nicos. En su corporeidad est? todo, lo
lejano de la imagen y lo cercano de lo terrestre, de lo tangible.9

En este sentido, entonces, las im?genes arquet?picas y primordiales

de la mujer han sido, desde sus or?genes, proliferaciones de una mutila
ci?n inicial que sustrajo de ella ?nicamente su valor como cuerpo repro
ductor. Mutilaciones sobre la mutilaci?n que se han reproducido en ese
bricolage m?tico que L?vi-Strauss defini? como las nuevas combinacio
nes de mensajes ya transmitidos.10 No obstante la maternidad, en la so
ciedad capitalista, se ha eufemizado y mitificado atribuy?ndole la cuali
dad de privilegio sublime del sexo femenino; desde la perspectiva de su
verdadera identidad, ella deber?a ser considerada, m?s bien, como la
trampa ancestral, como la maldici?n que la cercen? no s?lo en su partici
paci?n econ?mica y social sino tambi?n en su representaci?n imaginaria.
Considerando que el personaje literario se elabora b?sicamente a
partir de un c?digo de la ?cci?n y de los valores dominantes del grupo
que realiza la producci?n cultural,n la mujer en el texto literario ha fun
cionado como un signo portador de los valores y modos de conducta atri
buidos al sexo femenino en la estaticidad de su rol primario de madre y
esposa. Por lo tanto, al nivel consciente de las relaciones sociales que rei
teran la reproducci?n biol?gica como n?cleo generador, el personaje lite

9. Margo Glantz, La lengua en la mano, M?xico, Premia, 1983, p. 124.

10. Claude L?vi-Strauss, La pens?e sauvage, Paris, Pion, 1962, p. 31.
11. Desde esta perspectiva, el ensayo de Fernando Ferrara sobre el personaje literario nos
parece altamente valioso. El postula que en el an?lisis del personaje literario se deben dis
tinguir tres estructuras b?sicas, la estructura profunda o matriz gen?tica configurada por
los valores de la clase dominante, la estructura intermedia donde dichos valores se transfor
man y elaboran de acuerdo a un c?digo de ficci?n, y la estructura superficial que pone de
manifiesto las vicisitudes del personaje en el tiempo y en el espacio. ?Theory and Model for
the Structural Analysis of Fiction?, New Literary History, vol. V, No. 2 (1974), pp.
383-402.

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 8 EL PERSONAJE LITERARIO FEMENINO

rario femenino es fijado a partir de un Deber-Ser como sin?nimo de la

pasividad, la inocencia y la subordinaci?n, atributos que poseen como
fuente primaria la figura maternal de la Virgen Mar?a. Concepto ?tico
social que se repite en su estructura ejemplificadora en un No-Deber-Ser
representado por las im?genes deleznables de la pecadora, la bruja y la
mujer fatal.
En la literatura hispanoamericana son innumerables los ejemplos de
personajes femeninos que plasman los valores del orden patriarcal bur
gu?s y que, en su calidad de signo, funcionan, al nivel de la recepci?n del
texto, como modelos sociales de lo que debe ser la mujer. A manera de
ejemplo, se podr?a analizar la figura de Mar?a en la novela hom?nima de
Jorge Isaacs publicada en 1867. Las caracter?sticas relevantes de la joven
en su dulzura, bondad e inocencia configuran el motivo de la Virgen Ma
r?a quien expl?citamente funciona en el texto como una imagen-reflejo.
(?Tr?nsito... advirti? la notable semejanza entre el rostro de la futura
madrina y el de una bella Madona del oratorio de mi madre?).12 En su
palidez y ?casto misterio? (p. 234), ella es el prototipo de la madre pura
quien brinda cuidados maternales a los ni?os y los ancianos, elemento
caracterizador primario que define toda su existencia en t?rminos del rol
convencional otorgado al sexo femenino. Es m?s, en la dualidad totali
zante de mujer-flor, Mar?a?como la Virgen? se asocia con los elemen
tos ben?ficos de la Naturaleza a los cuales se les atribuye una dimensi?n
espiritual y no er?tica.13 La fragancia de las flores llega a ser, entonces,
?algo del esp?ritu de Mar?a? (p. 27) y cuando ella muere, las azucenas se
describen como ?marchitas y carcomidas? (p. 340). Por otra parte, esta
dualidad que refuerza el Deber-Ser se reitera a nivel de los espacios en los
cuales se desplaza el personaje: la casa en la cual se destaca el sal?n y el
oratorio como habitaciones que restringen a la mujer de la clase terrate
niente a las actividades dom?sticas de la charla social y la oraci?n y la
Naturaleza como locus amoenus configurado por bosques, flores, aves y
aguas que, en la ideolog?a rom?ntica, poseen una trascendencia de tipo
espiritual.
Privada en su Deber-Ser de toda manifestaci?n corporal que no con
duzca a los estados castos e institucionalizados del matrimonio y la ma
ternidad, 14 la mujer del siglo XIX que como personaje literario incursio

12. Jorge Isaacs, Mar?a, La Habana, Casa de las Americas, 1970, p. 142.
13. Enrique Pupo-Walker se?ala esta progresi?n simb?lica que asocia al personaje con la
Naturaleza en su art?culo ?Relaciones internas entre la poes?a y la novela de Jorge Isaacs?,
Thesaurus, XXII (1967), pp. 45-9.
14. Es importante se?alar que seg?n la Iglesia Cat?lica, la actividad sexual en el matrimo
nio no debe concebirse como fuente de placer sino exclusivamente como medio para la pro
creaci?n.

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LUC?A GUERRA-CUNNINGHAM 9

na activamente en lo er?tico recibe la sanci?n de ser detestable e inmoral.

En este sentido, no resulta ins?lito que la codicia de Manuela en El Zarco
(1901) de Ignacio M. Altamirano se complemente y subraye con una pa
si?n fren?tica que hace de su relaci?n con el Zarco el caso pervertido de
la atracci?n instintiva y sensual calificada en la novela como ?amor ma
lo?. En contraposici?n a Pilar que, como tantas otras hero?nas decimo
n?nicas plasma el concepto social del ?ngel del hogar15 amando en forma
pura y esperando pacientemente que Nicol?s se enamore de ella, Manue
la refleja en su rostro ?Algo espantosamente siniestro y repulsivo, como
[si fuera] una aparici?n sat?nica?16 y en su calidad de anti-hero?na que
transgrede las leyes de su sociedad para huir con el Zarco, recibe, al final,
el castigo de la muerte.
En este punto conviene destacar que al personaje literario femenino
no s?lo se lo sanciona por su participaci?n activa en el ?mbito desprecia
ble de la Carne que implica la transgresi?n de los l?mites convencionales
de la Virtud femenina. En su rol pasivo de fuente de la tentaci?n para el
personaje masculino, a ella tambi?n se le adjudican dimensiones sinies
tras y demon?acas. En La gloria de don Ramiro (1908) de Enrique Larre
ta, el protagonista lucha por vencer el sensualismo de su temperamento
que tiene ra?ces en sus ancestros ?rabes para alcanzar un estado m?stico
que se asocia con lo hisp?nico. Beatriz representa la ca?da, la tentaci?n
para su erotismo reprimido, como se ilustra en la siguiente escena:

...Ramiro vio una cosa hechicera, deliciosa, toda vida, toda juventud, toda
sangre, que palpitaba bajo su ansia. Era la boca, aquella boca roja de Bea
triz, que el demonio carnal la hab?a ense?ado a salivar brevemente y a en
sanchar y contraer de inquietante manera. Ramiro cerc? con su brazo el
cuello de la ni?a, oprimi?ndola con dulzura. Sinti? entonces el impulso fre
n?tico de poner sus labios sobre los labios de la doncella, de beber y morder
en ellos el amor, la lujuria, el delirio, ?locamente!, y la atrajo por fin hacia
?l con rabiosa vehemencia.17

Como proyecci?n simb?lica de un dilema que, en t?rminos cristia

nos se plantea a trav?s de la disyunci?n Carne-Esp?ritu, Beatriz resulta
ser la mediadora del Demonio que tienta al protagonista a caer en una

15. Aurelia S?nchez anota esta importante relaci?n entre los modelos religiosos y los c?
nones de conducta impuestos a la mujer en su ensayo ?Archetypes and Religious Stereo
types: Their Impact on Man-Woman Relations?, An Anthology on Women in Latin
America, M?xico, Arias, 1964, pp. 15-25.
16. Ignacio M. Altamirano, El Zarco, M?xico, Porr?a, 1969, pp. 22-3.
17. Enrique Larreta, La gloria de don Ramiro, Madrid, Espasa-Calpe, 1970, p. 171.

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 10 EL PERSONAJE LITERARIO FEMENINO

pasi?n concebida seg?n dicha ideolog?a como lujuria y locura. Significa

tivamente, Ramiro ahorca a Beatriz con un rosario y solamente se salva
de su perdici?n moral bajo la influencia de una mujer pura y ang?lica,
Santa Rosa de Lima, modelo de las virtudes impuestas a la mujer y que
en el texto poseen su referente en las actividades de cultivar flores, rezar a
la Virgen del Rosario, tejer y cuidar enfermos.
La castraci?n er?tica del personaje literario femenino responde, en
esencia, al vigor de una ideolog?a masculina que, desde sus comienzos,
supone a la mujer como un individuo mucho m?s susceptible al deseo se
xual y que, por consiguiente, requiere regulaciones estrictas que se plan
tean en el discurso teol?gico recurriendo a los mitos de la castidad y la
pureza.18 Es m?s, en la figuraci?n simb?lica de la Virgen Mar?a se redu
cir? su cuerpo al rostro, el seno materno y las l?grimas desprovey?ndolo
de lo sexual para reiterar y modelizar dichos valores. En su interesante
an?lisis de la Virgen como representaci?n consagrada de la femineidad,
Julia Kristeva observa:

Del cuerpo virginal no tendremos derecho sino al o?do, las l?grimas y los se
nos. El hecho de que el ?rgano sexual femenino se haya transformado en
esta inocente cascara o recept?culo de sonido, puede contribuir eventual
mente a erotizar la escucha, la voz, hasta el entendimiento; pero sobre todo
a rebajar la sexualidad al rango de sobre-entendido y a fundar la experien
cia sexual femenina en una universalidad la cual no admite m?s alternativa
que vivir la propia experiencia de manera hiperabstracta mereciendo as? la
gracia divina y la asimilaci?n al orden simb?lico.19

Pero aparte de este n?cleo ideol?gico que escinde al personaje feme

nino en Angel de manos de n?car, larga cabellera y ojos castos, o Demo
nio de boca tentadora, busto prominente y caderas voluptuosas, las ?reas
mismas de su cuerpo est?tico se fragmentan y develan de acuerdo a la
clase social a la cual pertenezca. La fina seda o el vis?n que cubre el cuer
po felino de la hero?na modernista desaparece para mostrar el seno o los
pies desnudos de la mujer de estratos sociales m?s bajos.20 E incluso sus
posturas responder?n a la visi?n del mundo y la corriente est?tica domi
nantes en un momento hist?rico determinado. Si ella es un personaje
rom?ntico permanecer? de pie apoyando d?cilmente el brazo en un bal

18. Para un interesante recuento de los documentos teol?gicos que discurren acerca de la
sexualidad en la mujer, consultar el ensayo de James A. Brundage titulado ?Prostitution in
the Medieval Canon Law?, Signs, vol. I, No. 4 (1976), pp. 825-45.
19. Julia Kristeva, ?Her?tica del amor?, Escandalar, vol. VI (1983), p. 74.
20. Glantz, pp. 37-41.

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LUC?A GUERRA-CUNNINGHAM 11

con o se hincar? ante un oratorio, entre encajes y pieles yacer? en un di

v?n del topos modernista o de espaldas sobre la yerba recibir? el ataque
viril del personaje masculino mundonovista.
Desde el punto de vista social e ideol?gico, los personajes femeninos
de Do?a B?rbara (1929) de R?mulo Gallegos resultan altamente ilustrati
vos. Marisela, joven primitiva que vive como una planta silvestre, es edu
cada por Santos Luzardo, s?mbolo de la civilizaci?n, quien no s?lo le en
se?a a leer y escribir sino tambi?n a tener pudor, a vestir correctamente y
a cuidar de un hogar. En su pasividad e inocencia ella encarna lo femeni
no convencional y simb?licamente los procesos de educar a Marisela
metaforizada en su yegua; domar a los potros y subyugar a la barbarie se
construyen en la novela como actividades paralelas del h?roe civilizador.
Do?a B?rbara, por el contrario, representa las fuerzas demon?acas de la
naturaleza ind?mita, ella es la devoradora de hombres, la bruja y, desde
la posici?n ideol?gica de R?mulo Gallegos, esta mujer que administra
tierras y da ?rdenes a los hombres debe ser calificada como marimacho,
como un monstruo andr?gino. De esta manera, parte del discurso del
proyecto liberal se sustenta en el personaje femenino en su calidad de
signo de lo femenino proyectado a la convenci?n social burguesa que lo
define como modelo aceptable o distorsi?n monstruosa que se transfiere
a lo inmoral demoniaco.
No obstante el importe altamente subversivo de algunas novelas
contempor?neas que modifican el sentido tradicional de lo femenino es
tereot?pico, vale la pena notar que esas transgresiones se codifican a
base, precisamente, de los elementos configuradores de la imagen con
vencional de la mujer. En el caso de Cien a?os de soledad (1967) de Ga
briel Garc?a M?rquez, los motivos de la madre, la virgen y la prostituta
perduran como sustrato b?sico, y el peligro del incesto racae en la mujer
como sin?nimo de tentaci?n y Naturaleza no regulada por la actividad
modificadora del hombre. Si bien Amaranta, por ejemplo, supera el este
reotipo de la mujer fatal por cuanto su supuesta frialdad se debe a su
miedo a amar, el rasgo caracterizador relevante recae sobre la actividad
femenina de tejer y bordar que en la novela posee las mismas connotacio
nes observadas en la literatura tradicional21 Su ternura urde en torno a

21. En su interesante an?lisis de la cabellera femenina en la novela victoriana, Elisabeth

G. Gitter estudia la importante relaci?n entre las actividades del peinar y el tejer y el pubis
de la mujer designados por el greigo kteis y el lat?n pect?n. El oficio femenino de tejer no
s?lo simboliza metaf?ricamente tejer la tela familiar sosteniendo el orden social sino que
tambi?n asocia a la mujer con las dimensiones peligrosas de la ara?a que atrapa a los hom
bres. ?The Power of Women's Hair in the Victorian Imagination?, PMLA, vol. XCIX,
No, 5 (1984), pp. 936-54.

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 12 EL PERSONAJE LITERARIO FEMENINO

Pietro Crespi ?una telara?a invisible?22 y espera la propuesta de matri

monio ?Con la misma paciencia con que abigarraba manteles y tej?a pri
mores de pasamaner?a y bordaba pavorreales en punto de cruz? (p. 98).
Como se?al?bamos anteriormente, la concepci?n social de la mujer
que subyace en la creaci?n de los personajes femeninos, no s?lo se inserta
en un contexto ideol?gico mayor, sino que tambi?n revierte a ?l funcio
nando como un modelo que refuerza el mito cultural de lo femenino,
condicionando modos de conducta y definiendo una supuesta identidad.
En este sentido, habr?a que aseverar que los personajes literarios femeni
nos contribuyen, como otras expresiones de la cultura, al aniquilamiento
de la verdadera femineidad, fen?meno que Susan K. Cornillon define
acertadamente diciendo: ?En la cultura masculina la idea de lo femenino
se expresa, se define y se percibe por el hombre como una condici?n de
ser mujer mientras que para la mujer misma esta idea de lo femenino es
vista como una adici?n a la propia femineidad, como un status o meta
que deben ser logrados?.23
Con el objetivo de cuestionar el texto art?stico producido por la ima
ginaci?n masculina, en esta ?ltima d?cada han proliferado los estudios
sobre la imagen de la mujer como portadora de significados afines con la
ideolog?a burguesa faloc?ntrica. Sin embargo, desde esta perspectiva fe
minista no se ha inquirido de manera suficiente en una dimensi?n tam
bi?n intr?nseca al personaje femenino en su potencialidad de signo mode
lizador de la masculinidad convencional. Si bien en la imagen de la mujer
en la pintura, por ejemplo, las figuras desnudas, pasivas y ociosas conlle
van el hoy repudiado concepto de la mujer-objeto, esas j?venes desnudas
que d?cilmente reciben la mirada de un receptor est?ticamente definido
como hombre, deben asimismo ser descodificadas a la luz de otros ele
mentos ideol?gicos del contexto social y cultural. El temor a la sexuali
dad insaciable de la mujer y las imposiciones sociales de una virilidad
concebida como agresiva y activa, hacen de estas im?genes sumisas una
proyecci?n sublimada de una identidad masculina que necesita reafir
marse imaginariamente en el poder y la subyugaci?n sexual.

22. Gabriel Garc?a M?rquez, Cien a?os de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1969,
p.97.
23. Susan K. Cornillon. ?The Fiction of Fiction? en Images of Women in Fiction:
Feminist Perspectives, Bowling Green, Ohio, Bowling Green University Popular Press,
1972, p. 113. La traducci?n es m?a.

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LUC?A GUERRA-CUNNINGHAM 13

?1 personaje literario femenino como s?mbolo de trascendencia y agente

activo de la transgresi?n

Pero aparte de ser una creaci?n masculina que plasma los valores ex
pl?citos asignados por la ideolog?a dominante al hombre y la mujer, el
personaje literario femenino cumple adem?s la funci?n de el Otro a un
nivel m?s abstracto. La representaci?n de la mujer en nuestra cultura no
s?lo ha pasado por las mediaciones concretas antes se?aladas, sino que
tambi?n se la ha desprovisto y despojado de un cuerpo para configurar el
mito de la femineidad. En su posici?n de Otro para la subjetividad mas
culina representa la fuente inconsciente del impulso creativo, la sexuali
dad no regulada, el misterioso principio de la unidad o el esp?ritu en una
dimensi?n que anula lo pragm?tico. Es m?s, para la concepci?n junguia
na el ?nima corresponde a las tendencias femeninas ocultas en el hombre
y que son portadoras de los sentimientos vagos, lo irracional y lo incons
ciente. Sin duda, como individuo tradicionalmente desligado de las acti
vidades de producci?n e intercambio econ?mico, su marginalidad misma
provee un sustrato simb?lico para todo aquello que es reprimido, sancio
nado o no valorado por la sociedad capitalista. De manera significativa,
entonces, la femineidad ha sido un sin?nimo de la subversi?n del Orden.
As?, Jean-Paul Sartre en El Ser y la nada metaforiza la femineidad como
lo susceptible de abrirse, como anchos orificios que constituyen un lla
mado al Ser en una apertura que saca al individuo de si mismo para que
retorne a ser ?l en s? (En-soi-Pour-soi).24 De la misma manera, los movi
mientos art?sticos de vanguardia le adscribieron a la feminiedad el
car?cter subversivo de lo an?rquico y lo amoral, como es el caso de An
dr? Breton, por ejemplo, quien abogaba por ?el sistema femenino del
mundo, por sobre y contra el sistema masculino?.25
Como proyecci?n metaf?sica de una insatisfacci?n masculina en una
sociedad alienante donde todo est? determinado a poseer un valor de
cambio, el personaje femenino se construye sobre una Alteridad abstrac
ta que adquiere en la representaci?n rasgos esquem?ticos y concretos.
Mar?a en El t?nel (1949) de Ernesto S?bato posee indudablemente este
sustrato abstracto expresado en su inaccesibilidad que, a la vez, constitu
ye la obsesi?n y autocondena de Juan Pablo Castel en su existencia solip
sista y enajenada. Como ha observado la cr?tica, en la novel?stica de
Juan Carlos Onetti los personajes de la mujer pura y la prostituta se sub
sumen en la problem?tica existencial de los personajes masculinos. La

24. Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, Londres, 1957, p. 613.

25. Andr? Breton, Arcane 17, Paris, Editions 10/18, 1970, p. 62.

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 14 EL PERSONAJE LITERARIO FEMENINO

adolescente del sue?o de la cabana de troncos, acontecimiento fundador

de ?la historia de un alma? presentada en El pozo (1939) plasma, de ma
nera expl?cita, los sentimientos inefables y la belleza, ?nicos residuos de
verdadera humanidad para la existencia de Eladio Linacero en un mundo
degradado. El espacio de la ciudad, la prostituta y el cuerpo en s? como
expresi?n de una n?usea existencial, se contraponen al ensue?o de espa
cios naturales y no contaminados. La muchacha que en la realidad fue
burdamente violada por el protagonista trasciende el acto pecaminoso y
el remordimiento para convertirse en s?mbolo de lo in?tilmente anhelado
en un intento por reafirmar la existencia. En lugares fr?os y remotos don
de el personaje se imagina creando una obra maestra o viviendo entre
hombres fuertes y pioneros, aparece Ana Mar?a desnuda y se tiende so
bre la cama de hojas. Su cuerpo es portador de una Naturaleza vigorosa
y vital, los muslos se estremecen ?como dos brazos de agua que rozara el
viento?,26 la raya que separa los muslos ?se va ensanchando como la
abertura de una puerta que el viento empujara, alguna noche en la pri
mavera? (p. 23) y en el tri?ngulo negro de su pubis a?n brilla la tormen
ta. Este cuerpo iluminado trasciende la libido en la fluidez de la pureza,
la mirada franca y la luz, del mismo modo como el fuego remite a la puri
ficaci?n primordial. Ana Mar?a es, entonces, el signo no-disyuntivo del
Esp?ritu y la Carne, el cuerpo enso?ado desde una realidad repugnante,
lo er?tico y pr?stino que permite una trascendencia de car?cter ontol?gi
co. Esta funci?n trascendental del personaje literario femenino se da a?n
en novelas recientes donde la problem?tica de la identidad no est? plan
teada desde una pespectiva existencialista. Tal es el caso de El rey se acer
ca a su templo (1978) de Jos? Agust?n, donde Raquel se asocia con la luz,
el agua, la fertilidad y la fuerza creativa de todo lo primordial y quien en
su relaci?n sexual con el protagonista lo conduce a una fusi?n espiritual
por medio de la cual ?ste logra encontrar la totalidad de su Ser.
Finalmente, es importante notar que el personaje femenino en su al
teridad tambi?n encarna la transgresi?n social. En este sentido, la narra
tiva de Jos? Donoso resulta altamente ilustrativa. En el mundo degrada
do de la burgues?a decadente presentado en Coronaci?n (1957), Elisa
Abalos en su doble marginalidad de anciana y mujer transgrede las leyes
del orden burgu?s y lo amenaza a trav?s de la blasfemia y la designaci?n
de los instintos silenciados. De manera similar, Chepa en Este domingo
(1966) se destaca como agente activo de la transgresi?n en un n?cleo fa
miliar sustentado por el h?bito meticuloso, la ceremonia vac?a y el ritual.
A este orden representado por la figura acartonada del abuelo, Chepa

26. Juan Carlos Onetti, El pozo, Barcelona, Seix-Barral, 1980, p. 22.

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LUC?A GUERRA-CUNNINGHAM 15

opone el juego y la imaginaci?n como actividades marginales que sustitu

yen el sin sentido de su vida convencional, y la fascinaci?n por Maya res
ponde al deseo de lo ileg?timo, de lo no regulado en el ?mbito de los es
tratos sociales populares. Su relaci?n con Maya y su incursi?n misma en
el espacio misero de la callampa representan, entonces, una acci?n trans
gresiva que pone de manifiesto la desintegraci?n inminente del orden
burgu?s; la invasi?n de la casa por ni?os vagabundos al final de la novela
no es sino s?mbolo reiterativo de la subyugaci?n de Chepa definida en
t?rminos metaf?ricos como la casa.

El personaje literario femenino en la narrativa de la mujer

En la narrativa masculina, el personaje literario femenino se elabora

desde la perspectiva exterior del escritor que hace generalmente de ella
una figura en relaci?n subordinada al personaje masculino o una proyec
ci?n simb?lica de s? mismo y su problem?tica en el mundo.27 Desde este
punto de vista focal, la mujer imaginada se ubica en el ?mbito m?ltiple
de lo social, lo existencial o lo sentimental del Sujeto masculino que la di
rige y remite por una fuerza centr?fuga a su n?cleo generador. En el con
texto hegem?nico de lo literario, como producci?n faloc?ntrica, la escri
tora, entonces, se ha enfrentado con el dilema est?tico de hacer literatura
bas?ndose en los modelos propuestos por la literatura oficial y, al imitar
los patrones de la imaginaci?n masculina, ha debido representarse a si
misma mutilando y silenciando vivencias propias de una femineidad vista
desde una perspectiva interior. Por esta raz?n, el problema fundamental
de la creaci?n femenina se encuentra precisamente en la articulaci?n de
lo femenino como se?ala muy bien Mar?a Lugones al afirmar:

No me parece que sea solamente una cuesti?n de diferencia entre el mundo

de lo femenino y el mundo de lo masculino, ni entre el hablar de lo femeni
no y el hablar de lo masculino, sino el hecho de no encontrarse una misma
en los s?mbolos y en la articulaci?n de la expresi?n masculina. Por lo tanto,
el afianzarse en el mundo de lo concreto y el tratar de articularse en el mun
do de lo concreto, no es simplemente expresar una diferencia sino tratar de
articular, de una manera que no nos traicione, el mundo de una misma. El
primer paso y el fundamental, es tratar de articular s?mbolos que no nos

27. En este sentido ser?a interesante analizar la figura protag?nica de ?gata en Todo ver
dor perecer? (1942) de Eduardo Mallea, en t?rminos de una femineidad que el narrador
apof?ntico trata de definir a partir de un discurso racional y falologoc?ntrico.

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 16 EL PERSONAJE LITERARIO FEMENINO

traicionen. O sea, no es simplemente una cuesti?n de no saber abstraer, si

no que en la abstracci?n no nos encontramos y si no nos encontramos en
ella, hay que reconstruir la abstracci?n misma.28

Este cuestionamiento de una identidad femenina otorgada por el

otro pone de manifiesto una toma de conciencia que s?lo ha surgido en
estos ?ltimos a?os como parte de la evoluci?n del pensamiento feminista
actual. Tradicionalmente, sin embargo, la escritora latinoamericana en
una situaci?n est?tica homologa a su subordinaci?n econ?mica y social
adopt? las convenciones impl?citas en la representaci?n de la mujer ha
ciendo de sus personajes femeninos copias m?s o menos fieles de los mo
delos masculinos dominantes. Se produjo as? una inadecuaci?n b?sica
entre la problem?tica femenina observada desde una perspectiva interior
y los modelos est?ticos, raz?n por la cual es corriente encontrar en la no
vela escrita por mujeres un cambio abrupto o una superposici?n a la for
ma ya dada en la est?tica masculina. Si bien Gertrudis G?mez de Avella
neda crea a Carlota de Sab (1841) como la t?pica hero?na rom?ntica se
g?n el formato predominante de la ?poca, su propia visi?n de la mujer le
impidi? restringirse a un patr?n que la defin?a como s?mbolo de la armo
n?a natural y el sentimiento sublime del amor. Para la autora, desde una
perspectiva consciente de la subordinaci?n social de la mujer, Carlota de
b?a tambi?n representar la figura de la v?ctima condenada a la desilusi?n
amorosa y al lazo indisoluble del matrimonio. Codificar este aspecto de
la problem?tica femenina en un texto que en ese momento hist?rico de
b?a ser aceptado como literario, implic? la estrategia est?tica de mantener
el modelo rom?ntico convencional de la hero?na a?adi?ndole un margen
y superponiendo a la manera de un palimpsesto la historia del esclavo
que funciona como personaje auxiliar para denunciar las injusticias del
sistema burgu?s hacia la mujer. Por lo tanto, el desenlace de la novela, en
una transcodificaci?n externa29 que transgrede el modelo de la hero?na
rom?ntica, muestra a Carlota en una situaci?n peor a la de Sab pues debe
sucumbir a un orden utilitario que la esclaviza y que troncha todas sus as
piraciones espirituales. De la misma manera, el recurso literario del mito

28. Citado en La sart?n por el mango: Encuentro de escritoras latinoamericanas, editado

por Patricia Elena Gonz?lez y Eliana Ortega, R?o Piedras, Puerto Rico, Hurac?n, 1984, p.
15.
29. Al referirse al problema de la formaci?n de significados en el texto art?stico, Yuri Lot
man distingue dos procedimientos b?sicos: la transcodificaci?n interna que se nutre de los
significados inmanentes a la visi?n del mundo totalizadora presente en un movimiento lite
rario particular, y la transcodificaci?n externa que, en su car?cter paradigm?tico, realiza la
conmutaci?n de un sistema particular para infundirle un significado diferente (pp. 47-67).

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LUC?A GUERRA-CUNNINGHAM 17

griego en Ifigenia (1925) de Teresa de la Parra interrumpe, de manera

abrupta, una narraci?n caracterizada por la autointrospecci?n en el ?m
bito dom?stico de lo femenino para subrayar ir?nicamente su claudica
ci?n a un orden faloc?ntrico. En consecuencia, la mitificaci?n resultante
de Maria Eugenia, ahora asimilada a la figura de Ifigenia, trasciende la
dimensi?n estabilizadora del mito para denunciar soterradamente la vic
timization de la mujer en una sociedad que eufemiza su situaci?n atribu
y?ndole una capacidad singular para sufrir y renunciar a lo propio que se
fija en el lenguaje convencional bajo la denominaci?n del Esp?ritu de Sa
crificio.
Las interrupciones, cambios abruptos y adiciones en una narrativa
femenina que se crea a partir de un modelo masculino de la forma nove
l?stica, son, a nuestro parecer, ?ndices de una inadecuaci?n que se debe,
en ?ltima instancia, al hecho fundamental de que la mujer, como cual
quier otro grupo minoritario, se ha visto forzada a adoptar patrones est?
ticos hegem?nicos que no satisfacen en su totalidad la expresi?n de una
visi?n del mundo diferente a aqu?lla plasmada por las formas art?sticas
dominantes.
Pero aparte de esta insuficiencia es tambi?n necesario subrayar sus
implicaciones al nivel metaf?sico de la identidad. Mientras el personaje
femenino convencional es, en esencia, una proyecci?n de la Subjetividad
masculina en un proceso art?stico de autoconocimiento, la copia de esta
modelizaci?n ha significado que, al crear, la escritora no elabora sus per
sonajes a partir de s? misma sino mimetiz?ndose en las figuras femeninas
creadas por la imaginaci?n masculina. Fen?meno que pone de manifies
to una subordinaci?n ontol?gica caracter?stica de la mujer en la sociedad
occidental.30 Es m?s, en su creaci?n literaria, el personaje femenino ja
m?s es el n?cleo de un c?rculo de fuerzas centr?fugas que reviertan a ella,
como se observa en la narrativa masculina; por el contrario, las protago
nistas se diluyen en un espejo sin imagen (novela hom?nima de Mar?a
Flora Y??ez publicada en 1936), en una niebla que simboliza la estatici
dad de una muerte en vida (La ?ltima niebla, 1935, de Mar?a Luisa Bom

30. Para Simone de Beauvoir, la realizaci?n de la existencia femenina en la sociedad occi

dental depende b?sicamente del logro del amor, raz?n por la cual el hombre se ha converti
do en su ?nico destino. Por lo tanto, en el proceso de autoconocimiento la mujer se define a
si misma tomando al hombre como n?cleo de referencia. El hombre, en una situaci?n dife
rente, define su existencia a partir de una variedad de elementos provenientes de sus activi
dades p?blicas en el mundo exterior y social. Debido a su posici?n de independencia y supe
rioridad, ?l se ha convertido en el Sujeto y en lo Absoluto, mientras que la mujer constituye
lo incidental, lo inesencial, el Otro. El segundo sexo, publicado originalmente en 1949, tie
ne entre sus versiones espa?olas la publicaci?n de Siglo XX de Buenos Aires en 1962.

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 18 EL PERSONAJE LITERARIO FEMENINO

bal). Literalmente, desaparecen bajo el poder del orden convencional

como se ve en El mundo dormido de Yenia (1946) de Mar?a Carolina
Geel o El abrazo de la tierra (1933) de Mar?a Flora Y??ez, sin lograr in
corporarse a la praxis de un devenir hist?rico. Incluso en novelas m?s re
cientes como Estaba la p?jara pinta sentada en el verde lim?n (1975) de
Albalucia Angel, la protagonista se presenta como una figura inmersa en
la multiplicidad de lo dom?stico, lo pol?tico y lo sexual sin ser ella Sujeto
transformador sino m?s bien sat?lite de un devenir que anula una acci?n
verdadera y promueve una dispersi?n centr?peta.
Por otra parte, si se consideran aspectos m?s expl?citos de la caracte
rizaci?n, es importante notar que en la descripci?n de los personajes fe
meninos se observa la recurrencia de zonas-tab? propiciadas tanto por
los modelos masculinos como por el discurso convencionalmente im
puesto a la mujer. El pudor y el eufemismo son as? mecanismos que han
impedido la exploraci?n y representaci?n art?sticas del propio cuerpo au
tomutil?ndolo y despoj?ndolo de esa corporeidad que le da, en esencia,
su calidad diferenciadora concreta de lo masculino.31 De manera similar,
el acontecer ha estado determinado por un concepto del acontecimiento
narrativo, seg?n la perspectiva y el conjunto de valores propiciado por la
literatura masculina. No resulta fortuito, entonces, el hecho de que el
parto, el aborto o la menstruaci?n, verdaderos acontecimientos para la
vivencia femenina, est?n generalmente ausentes en las novelas creadas
por la mujer. Silencios que evidencian no s?lo una subordinaci?n de ca
r?cter est?tico, sino tambi?n la ausencia a nivel simb?lico y cultural de
transformaciones del cuerpo femenino que carecen de un discurso y que
las feministas francesas han acertadamente denominado el continente ne
gro de la femineidad.
Si el an?lisis del personaje literario femenino creado por la imagina
ci?n masculina nos deja como balance una multiplicidad imaginativa que
hace de ella un Otro complejo y cargado de significados, no ocurre lo
mismo al examinar el estrecho spectrum de los motivos recurrentes de el
padre, el esposo y el amado en la narrativa femenina. Como s?mbolos de
la autoridad y el Absoluto configuran signos de lo social y son producto
de una actividad art?stica basada principalmente en un proceso mim?tico
que limita la creaci?n de otras im?genes no consagradas del Otro mascu
lino. Es m?s, reiterando un rol dom?stico alejado de las actividades p?

31. En el contexto de una literatura femenina latinoamericana marcada por el pudor y el

eufemismo, resulta muy significativo el hecho de que en el Cuarto Congreso Interamerica
no de Escritoras realizado en M?xico en junio de 1981, uno de los temas m?s discutidos fue
precisamente la relaci?n entre cuerpo y escritura. Ver actas de dicho congreso en Fern, vol.
VI, No. 21 (1982).

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LUC?A GUERRA-CUNNINGHAM 19

blicas de la sociedad, la narrativa femenina tradicionalmente omite otras

figuras del Poder a nivel de lo pol?tico, lo legal o lo econ?mico.
Es este contexto general de mutilaciones e insuficiencias el que ha
hecho que las escritoras de promociones m?s recientes califiquen la tradi
ci?n literaria como un producto sospechoso y definan la literatura feme
nina como un quehacer que ha implicado la p?rdida de la identidad y la
aniquilaci?n del deseo.32 Como integrantes de un movimiento literario
en evoluci?n, las escritoras latinoamericanas han iniciado una b?squeda
est?tica para lograr representarse a s? mismas y han abierto brechas en los
personajes femeninos tradicionales partiendo tanto de elementos diferen
ciadores concretos como el detalle culinario y la topograf?a del cuerpo o
de las vivencias usualmente silenciadas de la ira o la violaci?n sexual. La
nueva conciencia de una problem?tica hist?rica que exige, de partida,
una diferenciaci?n de la Subjetividad femenina, ha puesto en evidencia la
necesidad de modificar los procesos masculinos dominantes para incor
porar en la recodificaci?n una visi?n de la mujer que hasta ahora se ha
caracterizado por su unidimensionalidad representacional. Se espera,
as?, hacer del personaje literario femenino una figura dial?gica que in
corpore din?micamente la perspectiva de un grupo que en nuestra socie
dad no ha pose?do una voz propia en la producci?n cultural.

32. La escritora colombiana Helena Ara?jo desarrolla esta importante hip?tesis en su en

sayo titulado ?Narrativa femenina latinoamericana?, Hispam?rica, a?o XI, No. 32 (1982),
pp. 23-34.

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