LAS COMPLEJIDADES

DELA IMAGEN
INGRID FuG ELLIE

I ..____

ARTE
 LA CATARSIS DE ORozco*

Ya no hay hombres· no má
manidad pegados d l s _que trozos de hu-
ecua quier modo.
JOSÉ CLEMENTE ÜROZCO

El conocido fresco que José Clemente Orozco pint,

muros del Museo de Bellas Artes de la Ciudad de Méxº1.par(a444 uno de los
, . • 1 CO X 1145
cm), se llamo ong1na mente
. d l La lucha, la guerra y /a desz·nte . , ti-,
graczon,
tulo que fue cambia o a que lleva actualmente por sugerencia d l h" t _
,. J . F , d e 1s o
riador y cnt1co ust1no eman ez a su autor. El título de Catarsis, más
sintético y contenedor, alude a los efectos purificadores que la desinte-
gración, producto de la lucha y la guerra, acarrean al mundo. Aspecto
simbolizado en la pintura por la presencia del fuego como elemento de
transformación.
0rozco pintó el mural entre 1934 y 1935, justamente al regreso de su
segunda permanencia en Estados Unidos. El encargo le vino a través de
Antonio Castro Leal, por esos años director del Departamento de Bellas
Artes de la Secretaría de Educación. Acababa de concluir un trabajo en
Dartmouth College, Hannover, "uno de los establecimientos educ~tivos
más antiguos de la Unión Americana" 1 (según refiere), permaneci~nd~
aún bajo el impacto de una vasta investigación sobre la "era ~e la m~qui-
na". En la planta baja de la Biblioteca Baker realizó otra sene de pmtu-
. . opeya de la cultura
ras murales, cuyo conJunto constituye una magna ep
del Nuevo Mundo · , d bordaJe . des-
En esa época, Orozco investigaba nuevos metodos. e ª , dz·na'm' ica2
' d · 1 11 ada szmetrza
pues e su estricto apego en el pasado a a am

Véase ilustración supra, p. 25. 192

José Clemente Orozco Autobiografla, p. 109.
2L • ' ·dOs y Europa
entre los años Y
as en
º
ª simetría dinámica hizo furor en Estados uni tr11ctura de las fonn
º·
193 ESte método intentaba establecer relaciones entre arte y es
147

e
En New School for Social Research (Nueva York)
, 1 1· . 'en 1930 .
muros al fresco segun os meam1entos de Jay Hamb'd 1 , Ptntó vario
método. Estaba interesado en conocer (en la práctic g)eh, autor de dich~
. . . y pos1'b'l'd
eran útiles sus pnnc1p1os d
1 1 a es. 3 Al concluir
a asta qué Punto
. .
dona el procedimiento, conservando 1o que considereste trabaJ·o aban-
.
planteamiento, para lanzase a 1a busqueda
, de nuevos caa esenci
. ª1 de su
·
do de la szmetria ' . más a11'a de suministrarle minos · El tnéto-
' d'mamzca,
ayuda al descubrimiento de nuevas maneras de estructurunaª d?~ula, le
· ry 1stnb · l
superficie mural. 4 Durante ese mismo afio pinta su famoso p uir a
el refectorio de Pomona College, California. rometeo en
Como se puede ver, el periodo que antecedió a la eiecució d C
. · n e atar
sis fue intenso en cuanto a realizaciones y experiencias. En 1932 Or -
'J

co visitó Europa con la única intención de ver pintura y, durante 1' oz-
, .. ., .. ostres
meses que duro e1viaJe, recorno 1os pnncipa1es museos y templos
., fr . euro-
peos, a la vez que conocio 1.os escos mosaicos de la Villa de los Mis-
terios en Pompeya. En la citada Autobzografla, refiere que allí aprend'.
"muchas cosas re1erentes a1arte de pmtar . ,, .s Se impresionó
. enonnemen- io
te con la obra mural de la Capilla Sixtina y con la pintura del Greco en
Toledo.
Otra vivencia decisiva la constituyó la gran crisis, el crash de la Bol-
sa de Nueva York en 1929. El pintor vivía en dicha ciudad en la referida
época, por lo que fue testigo inmediato de un sinnúmero de aconteci-
mientos desastrosos. Al respecto, escribe:

Wall Street y sus alrededores eran un mare magnum infernal. Muchos es-
peculadores ya se habían arrojado a la calle desde las ventanas de sus ofi-
cinas y sus restos eran recogidos por la policía. [...] Millones y millones
de gentes perdían su dinero y cuanto tenían, en pocos minutos. Los valo-
res de la bolsa bajaban hasta cero. 6

Era la crisis del sistema en imágenes contundentes, tal y como Oroz-

co las plasmó en escenas trágicas y violentas. Había trabajado en Nueva

. . d' taS de edificios

el hombre Ylas plantas, basándose en datos históricos y med1c10nes trec Ham·
Y objetos decorativos de la Antigüedad helénica. Segu'n Orozco, "Los métodos deta aca·
b'd
1 ge [... ] como siempre
· · ·
sucede fueron mal interpretados y se convutieron enrece
démica". lbid., p. 103. '
3
/bid., p. 1OO. . ed) ()roZ·
4
Jacqueline Bamitz, "Los aflos 'délficos' de Orozco", en Xavier Moyssén ( · '
co: una relectura, p. 126.
: J. C. Orozco, op. cit., p. 109.
/bid., p. 94.

148
 ork en plena depresión económica, y en el centrO .
Yi . . enazaba con el colapso total. Los m mismo de un siste
que 111 • • • uertos (1931 ) ma
. dad estremecida, con ed1fic1os de formas t . nos muestra la
ctU d ., d . re orc1das y , .
desgarran, eJan onos a 1a vista un panoram b orgamcas que
se . d 1 h h . . a ur7 ano desol d
ble, testimomo e os ec os v1V1dos por el pintor. a o y terri-
Ternáticamente hablando, Catarsis vincula v •
verso eidético y conceptual de Orozco, y contrib:yoes aspectos del ~ni-
·b·1· l d a crear una fus1,
ue (literalmente) post ·1 1ted a escarga
1 total de sus · . on
tmpu1sos creativos
q
El gran fresco
· 1 11de1Padlacto, e Be
, las • Artes constituye una sm , tes1s
• de todo·
este rnatena , evan . po aun mas leJOS
. sus profecías de desinte grac1on. •, En
palabras de Octav10 az, 1a mencionada obra constituye:

Verdadera purgación no sólo de sus sentimientos, sino de sus obsesiones.

Una multitud de personajes bestiales, revueltos y apeñuscados, luchan
entre ellos y se apuñalan. Son los faccionarios, los fanáticos, los nego-
ciantes, los ladrones, los demagogos, los santones doctrinarios, converti-
8
dos en una masa feroz y ávida...

Raquel Tibol define al mural como "el escarnio más violento a la so-
ciedad actual'',9 mientras Alma Reed afirma que la obra "pinta un bu-
llente infierno en el cual el hombre, explotado y embrutecido, pierde
todo sentido de dignidad humana y se vuelve esclavo de la lujuria Y la
codicia" 10
Los eiementos iconográficos que integran • ·Catarsis
· logran describir,
os muestra en la
paso a paso, los focas de interés que, con insistencia, n . .
totalidad de su obra. Al mismo tiempo, constituye una evidencia~
fformas narrativas
• que caracterizan el discurso de su autor,
irtUal de cuyo ª
la escena un
1
tsmo (eJe unificador esencial) confiere al Pano v
poder retórico indiscutible.
,. rteamericanª
7 • •ión de la cnt1ca no . ,
Do Alma Reed, biógrafa de OroZCo, tra11scnbe la opio urificant• que alflbU1aD los
.ro!by Grafly, para quien "el arte de QroZCo pasee la fuer7,ll pdia. la esperan"' del mail•·
!'.?~ ª la tragedia (...] se esfuer,.a en crear, a trav_és de " ' ; ~ no violen_11o Y~:~;
tori~ dma Reed, Orozco, pp. 104-1 05. Para ()clavlO paz, 8 afirfllación ttá8 ""· eodoS pro-
que a e Orozco se resuelve en ciertos momentos_ en una vfctim•· De aD'~ : de ()IOZ·
vn.,. parece en su pintura es un victimario Ytambién unl -60 y deseubrinuent
""'ª nuestra ira
co"
• .
y nuestra piedad." Octav10 paz,
"OCº tac•
77
':1;blo• privilegios de la vista. Tomo UI, P· · , 0,,ie,nPo',;.
Id,, p. 101. ÉPo"ª .,oJerillJY
'1ea Raquel Tibol, Historia general del arte ,nexicanD·
9

,p. 156
10 • ¡49
A. Reed, op. cit., p. 299.

E
 L idea de aniquilamiento de la civilización (am
estructura por fuerzas atávicas incontrolables) enaz.alda desde su
propia • tr , , es levada
. a sus últimas consecuencias, a aves de una verd d en Ca.
tars 15 • • c. 1 a era av 1
ee
lementos que, sm. tapuJOS
h'b
,onna es, 1b
nos muestra el caos y la da ancha
d. , n Esta característica ex i e, en pa a ras de Cardoza Ar , estruc.
c10 . . . Y agon " 1
que nos recuerda el barroq01smo san~ei_ito de nuestras culturas ' . a_g~
s" y no obstante, preserva un equihbno entre espontan 'd d Pnm111.
va , 11 " 1· ei a y cál
1 Esto que podríamos amar rea 1smo profundo" h 11
o. 1 , . ) c. . • . , a evado acu. l
1
crítica (venga de quien venga a re1enr msistentemente la p . a
' · d 1 l'd d O " resenc1a de
una visión tragica e a rea tfunad. 'd rdozco , ~e hunde en lo oscuro del
hombre" ' 12 escarba en sus pro• · 1 pa es mittcas para exhibir lo tem'ble
que puede llegar a ser la existencia. or momentos esta visión se 1
,. . d bl 11 . . vue ve
grotesca, sat1nca e m orna e, y nos eva, sm consideraciones a l
bia y a la decepción. Una mirada que (al poner al desnudo
de la humanidad, y no pretender otra cosa que la desmitificación de la
aparentes virtude~ y valores a~t?~~o~ _de la sociedad maquinal), ca'.
racteriza con claridad una pos1c1on n1h1hsta trascendental, signo de la
época.
Se trata de un arte hecho para aplastar, para generar desilusión y eno-
jo, rasgo performático que podría explicar su indiscutible vigencia ape-
sar del transcurso de los años. A diferencia de otros pintores que fueron
sus contemporáneos, el trabajo de Orozco guarda intactos sus poderes
subversivos. 13 Sabemos que el artista tenía plena concienda de la impor-
tancia de este aspecto en la obra artística, al afirmar que lo que da vigen-
cia en el tiempo no es ciertamente el tema, sino lo que llama su valor in-
trínseco.14 La suya es una visión simbólica tanto de la historia como de
la realidad humana, cuya violencia, intensidad y seco dramatismo ~e ha
valido la calificación de "terrible". Al analizar la poética orozqUiana,
Luis Cardoza y Aragón escribe:
Orozco es único: pertenece a la familia de los escultores que tallaron,ª
Coatlicue, Diosa de la Tierra y de la Muerte. Plasmó la época en aq~~-
llos Yadquirió tal perpetuidad que esos ídolos están vivos aún_ Yparti~
pan en nuestra vida con la tremenda fuerza poética que encierran• él
obra de Orozco ha sido· el mejor conductor poettco
, · [....] Perdura
, . arenpara
algo de la grandeza antigua, algo de ese poder de expresion unP

11 Luis Cardoz.a y A · 0 p 258.

12 lb 'd ragón, .
Pmtura contemporánea ue
,J ••e 1
1vlex c , ·
IJ l ., pp. 280-81.
,, O. Paz, en op. cit., p. 77. reuat•'• en
L. Cardoz.a y A 6 " ntes para un
Xavier Moyssén ( rag n, José Clemente Orozco. oos apu
ed.), Orozco: una relectura, p. 16.

150
 oger la pasión contemporánea Oro . ·
rec · ZCO Stnf10•
el espíritu del
.
arte precortesiano "arte t
' remendo"
Y traspuso las e:1
ormas
biografía, sm.tener .
nada que
1 ,
ver, como r .
e11era muy , nos dice en la A '
uto-
con el exprestomsmo a eman: es un inge·ni.1o y mile . gastado lugar com ,
• un,
en donde hasta Ios eIementos circunstanci 1 , .nano expresionism
. . I . , a es pohttco o
sus meJ~res eJ~mp os, a tmagenes poéticas ue 1 .s son elevados, en
utilidad mmed1ata y su efimeridad. 15 q e quitan su carácter de

Un "arte tremendo" que expresa sin reparos ,

, Y a mas de ci
años de la muerte de su autor, aspectos notables d 1 , . ncuenta
. e espmtu ac· d
presente, por su capacidad de mantener un código ab. rtO iago e1
te aún. Analicemos algunos aspectos. ie Y sorprenden-

La máquina y sus fragmentos

De manera reiterada, Orozco utiliza la metáfora de la máquina y lo

maquinal para traducir a formas plásticas sus preocupaciones por los
efectos devastadores del desarrollo industrial y mecanicista.16 Sus obras
están pobladas por elementos y panoramas industriales: fábricas, rasca-
cielos, trenes, puentes de hierro, máquinas. En Catarsis este rasgo apare-
ce de dos maneras: como fragmento maquinal y como instancia antropo-
morfa. Ambas configuraciones simbolizan la desintegración del sistema
(capitalista), y señalan el carácter alienante de su estructura. P~ el .~r-
tista, la edad mecánica es la causante definitiva de la deshumantzacton
del presente. La máquina constituye, para él, una fuerza bárb~ Y des-
tructora, a la cual es necesario oponer el poder del arte: vida poética ver-
sus desarrollo tecnológico ecuación en la que la obra es resultante del
' 1 fu rza bruta de la tec-
combate entre el artista y la masa, entre el arte Y a e
nología 11
: rdadero ridículo) las
. La pmtura de Orozco desconfia de (y pon~ en ve hacer de la máquina
Jactanciosas pretensiones de un sistema que mtenta

15 L , a de México, p. 256. 11 e en-

. Cardoza y Aragón Pintura contemporane . ó oartmouth Co eg
16 E ' fr que pmt en tidad
n Cristo destruye su cruz, uno de los escos .d en el suelo, una~ can Se
tre 1932-1934 observamos tras el Cristo y la cruz destrui a t s de máquinas diversas-
de fus'l ' . l fragmen o
1 es, annas y elementos que parecieran ser os Catarsis. . . el estilo
trata del mismo panorama desolador que nos muestra una reinterpretac1on d . una
17 R' fl ·ones para ed) orozco.
Ita Eder "De héroes y máquinas. Re ext · Moyssén ( · '
y las 1·d ' " en Xav1er
eas en la obra de José Clemente Orozco '
re/ectura, pp. 148, 167.
151
 . ro y fundamental del desarrollo humano 1s E
tido pnme • . · n un
el sen . , . caracterizado por un optimismo desmedido en t mo.
to h1stonco . . . orno aI
men d olución tecnológica, asume 1a posición de detractor l . a
llama
. ,., 1 r lo absurdo de 1as especu1aciones
a rev . que la asocia ' a tro·
nizar y sena a t9 E C . 1 n con la
. . .d d de progreso humano. n atarszs os elementos ma .
Pos1b111 a hombre y lo reducen a1 hambre y a 1a miseria . En .quina-
les atacan a1 ' · ac1ttud
. nte , la máquina empufia
be l1gera . , un arma afilada,
d para condenar a la e1a-
iadora a la desocupacion y a 1a muerte e su fuerza productiva 20
se traba d 1 . ., d 1 .
Ahora se trata, según Orozco,_ e a sustitucion e o humano por la má-
. con todas las implicaciones que de ello se deriven (como la d _
quina, . . . . . d d 1 1 , . e
pendencia creciente e md1scnm1na a. e a tecno ogia, que pierde su ca-
,cter de herramienta para converttrse en elemento de una cultura
ra
autoritaria). Kenneth Clark escn'be a1 respecto: " Desdichadamente. las
máquinas, desde el fusil automático h~sta ~a computadora, son en suma-
yoría instrumentos con los que una m1nona puede tener sometidos a los
hombres libres". 21
Como hombre y artista de su tiempo, Orozco comparte la preocupa-
ción creciente por la realidad mecanicista, sello indiscutible de la vida
en el siglo xx, y uno de los ejes fundamentales de la problemática del
arte de la época. El discurso de las vanguardias es fecundo en referencias
que no siempre critican. Baste recordar la defensa irrestricta que de ella
hacen los futuristas italianos, con claro carácter de idolatría: la veloci-
dad asociada al mundo de la máquina, condición indiscutible de progre-
so Yfelicidad. Pero también aparecen posiciones antagónicas: la retórica
?el sueño, del absurdo y de la locura, fundamentos de una productividad
idealmente asociada a la creación de un mundo mejor. El llamado a un
arte _espiritual, un arte de lo esencial y lo trascendente en los diversos
cammos que siguió la abstracción.
18
"Entre_ Ios_ murales realizados en el Dartmouth y los del Hospicio Cabaftas, Iª .ima-
d
gen e la maquma es I , , dºd n cuanto a
fo C una so a: entre más negativa y feroz, mas esplen 1 a e
nna. oherente con t0 1 bo dades de 1a
tecnolo , es , os muros en los que se intenta mostrar las
19 E~ia ptuede~ ~~ntarse entre los más débiles realizados por el artista". Ibz~. , p.l~Sb.les
es a pos1c1on Or , · as 10serv1
de los dadaístas . ozco no está solo. Cabe aquí recordar las maqum ejem·
st
plos contunde ty surreah ªs, de las cuales, las creaciones de Marcel OuchamP son
20 " n es. .
En la actualidad . . , transitona.
ocasional que so' 1 ' un desempleado no es obieto de una margmacion .60 gene-
) ' o a,ecta ad t • ·mplos1
e ermmados sectores· está atrapado por una I
'J
ra, un fenómeno respetan
. comparable ' d que no
a nadte Ya quien n d' con esos maremotos, huracanes o toma os_ uPone la
supresión de lo qu ª te puede resistir. Es víctima de una lógica planetaria q~e s forres·
ter El h e se llama tr b · · " Viv1ane
' orror econo'm • ª a.JO, es decir de los puestos de trabaJO ·
21 I(_ lCO p 13 '
enneth Clark . ' . : ·
'Czvzlzzación, pp. 488, 489.
152
 , orozco alcanza límites premonitorio .
A~ajos de desgastarse con el tiempo, adq;¡~ articula un discurso
que,111ás brutal y conmovedora: el poder de la tecn::::t ,fiso~omía cada
vez ,quinas de guerra, los artefactos que tras arr gia mas perfecta,
Jas111a • ' emeter con "
chillos", penetran el Juego de los intercambios h sus afila-
doseU . p umanos y am
vencer y soJuzgar. ensemos en los desarrollos t , enazan
con icio del control de las subjetividades y las conc~on ~m_poraneos al
serv . . d bl enc1as, 1as fonnas
tecn ológicas al serv1c10 e nota es desplazamientos
, del erotismo
. a los
,argenes de la tortura y e1ma1trato; la busqueda fetichista d 1 .
m , fi · 1 . e a mnova-
cl.ón que solo. bene . eta a os que no necesitan nada· los
, 1 ·ntent os de satts-
.
tacción alucmatona del deseo
1i , . en la llamada
. realidad virtual . Las rea11.da-
des simuladas en sus mu1tiples y siempre atractivos dislocamientos
publicitarios.

El arma rota

En el centro mismo del mural, corno plantados en el suelo, un par de

fusiles rotos atraviesan diagonalmente el plano. Orozco ha utilizado este
elemento como recurso compositivo. 22 Aquí, también, organiza el espa-
cio y potencia su carácter expresivo, otorgando dinamismo y fuerza al
conjunto. 23 No obstante, el carácter fallido del anna nos habla de otro
aspecto: su ineficacia en el plano real. Como sucede con los fragmentos
desunidos de la máquina (que muestran su inutilidad), el anna fractura-
da que aparece en el mural es (en sí misma) un signo de ineficacia, pro-
bablemente de derrota.
Si oportunamente las armas demostraran su carácter inservible, ¿seria
posible evitarlas? Sin lugar a dudas este icono está asociado a id~as de
guerra Y conflicto en el lenguaie:,
del pintor, constituyendo no. ' solo_100
un
subterfugio para representar su anhelo de paz Y transionnacion, s . '
probablemente para enfatizar los antagonismos que subyacen ª la vio-
len · ' · tr lable y des-
cia, responsables en última instancia de su rasgo mcon ° .
tructivo. El fusil se ha destruido a sí mismo, ha llevado a sus últimas

--- L_a______
tre
2-:-2

1922
.,
trinchera, el conocido fresco que pmto en •~ E~cue ª
l Nacional Preparatori~ en-
1
establece el fusil, en
el e 926
•1 , se encuentra organizado a partir del eJe diagona que
entro de l 1 re-
23 "A. composición. le en la obra de Orozco, a p
sencia d Partir de la década de los años 30 se hace palpa~ 1 la máquina y las bayo-
netas ue algunos aspectos formales del futurismo, por eJe~~:;;10 destrUyendo su cruz
(Dart~oe se ven en el trasfondo de muchas de sus o~ras- 154 _
uth College) o en Katharsis". R. Eder, en op. cit.. p.
153
co ecuencias el poder devastador.que. le constituye, para mostrar, en el
ºs del tétrico panor~ma~ ~u recia s11ueta de madera y metal.
centro
Orozco denuncia la mut1hda~ de la guerra. En toda la extensión del
plano: tipos humanos estremecidos y deformados por el drama fr
mentos disociados de realidad,
. tYuna llama damenazante
, .. en el fond~-' pie-
~g-
zas de un rompecabezas g1gan e:sco y, para OJtcamente, no dificil de _
mar. Catarsis intenta hablar d-? lo catastr~fico, inútil e inevitable de~a
guerra en condiciones de desigualdad, siendo un llamado, al mismo
tiempo, a la búsqueda de la paz y de un orden nuevo, humanamente más
justo y libertario.

El fuego

Orozco ha privilegiado, como pocos, este elemento. Aparece por pri-

mera vez en Omni~ciencia ( 1925), donde irradia tras la figura de Gracia,
símbolo de la conciencia otorgada a los mortales. El Prometeo de Pomo-
na College, titán que ha pagado con cadenas su solidaridad a los huma-
nos por la donación del fuego; el Hidalgo del Palacio de Gobierno de
Guadalajara, que emerge desde las llamas de la Revolución; y el Hom-
bre en llamas del Hospicio Cabañas, que arde sin consumirse jamás, dan
prueba (en su obra monumental), de la identificación que hace del fuego
como elemento iconográfico primordial. Para Cardoza y Aragón: "es su
elemento, él mismo es fuego, es ceniza nostálgica de resurrecciones[ ... ].
Lo que se diría antipoético, lo que repugna, lo mísero y despreciado,
arde en su obra". 24
De notable carácter polivalente, el fuego constituye antesala a la crea-
ción, aspecto purificador por excelencia, principio y fin. Dotado de un
poder enorme, transforma la materia, para reducirla a un estadio del c~~l
no podrá recuperarse jamás. La llama, a su vez, asume el valor metafon-
co de la esperanza, que arde incluso en los peores momentos; símbolo
artífice de utopías· condición térmica del encuentro humano. Representa
también el fuego devastador de las armas atómicas, la guerra sin cuartel,
la violencia y la aniquilación; el fuego del infierno. Orozco, desde_ ~u
• •' .c.• • • • 1' t' de destroccion
posic1on pro1etlca'. nos muestra las v1s1ones. apocai1p teas
'd d ue recuerda c1er-.
Yco1apso por medio de un incendio de tal 1ntens1 a , q
to carácter de explosión atómica. 25

24 L
•
eardoza YAragón, Pintura contemporánea ue mexzco, PP· 2ss-262.
.,J lf.' •

25
A. Reed, op. cit., p. 309.

154
d
 t .,,,a del Apocalipsis (texto favorito del m d'
E1 e,.. . e 1oevo y c
. toria de la cultura visual de Occidente) asoc.1 d . onstante en
7 ,
taco ,. .
1
°
lahis nciencia del inevitable desmoronamie~to de ª1 ª ~ruedo, el caos
a rea11dad es
Y ente en la poet1ca orozqu1ana. Genera lo que s h d , . asunto
recurr · · e a escnto como
''clima de desastre 1nm1nente que, por contraste hac , . .
un ,. • ' e mas melud1ble
el Proposito de , mantener vivo e fuego de la concienci· a esp1ntual".26
..
1
, ta es la atmosfera, que prevalece en Catarsis' y tambi'e'n en 1os mura1es
Es .
de la Iglesia de Je sus (reahzad~s e~tre 1942 y 1944), proyecto inconclu-
so del p~~tor. Fu~g?, y Apocahps1s, per_m_a~ente retorno al caos y a la
destrucc1on; cond1c1on, a la vez, para el 1mc10 de un nuevo ciclo creador
capaz de reinstaurar el orden y la justicia.
Lo inevitable de este pasaje es el rasgo que confiere a la obra de Oroz-
co su particular acento trágico. Se trata de un señalamiento explícito y
sin maquillajes del carácter contradictorio de lo humano. Para alcanzar
estadios superiores en el orden del universo es necesario, para el artista,
destruir el estadio previo, lo cual implica no sólo esperanza en la reno-
vación, sino enormes cargas de dolor. Aquí se habla de fidelidad a una
conciencia de destino supremo, el cual emerge como el fuego en Catar-
sis, por sobre las miserias de la condición humana. 27
Los planteamientos nihilistas contenidos en la obra de Orozco, que lo
han vinculado no pocas veces al pensamiento filosófico de Nietzsche, 28
encuentran también asidero en la presencia del elemento ígneo en su ca-
rácter destructivo. La tendencia reiterada a cuestionar el orden social
·(~ue lleva implícito un planteamiento de tipo político), supone necesa-
namente un proyecto alternativo, el cual muchas veces asume ras~os
anarquizantes. Orozco presenta el drama humano desde la perspectiva
de lo material; no hay en su obra visos de soluciones inmateriales Ye~er-
nas. Todo cuanto se muestra es susceptible, por lo tanto, de medida,
cambio o destrucción. El fuego aparecería, entonces (en la obra que se
26 F d Orozco" en Xavier
M aust0 Ramírez, "Artistas e iniciados en la obra mura1 e '
oyssén (ed) O
· , rozco: una relectura, p.
100 • . , urificación y transmu-
27 p
ta . ara Fausto Ramírez, el fuego, como símbolo de creacion~ /bid 99.
6
c\8°;, constituye un elemento de incuestionable raigambre esotenca· tor d·e• PE·/ nacimien-
Al fl'
to d l u I izar tales frases uno no puede menos que pen .
saren e1.au
toda su vida a rectifi-
e a tra d' · dedicó casi
car las . ge za, ~t~o nihilista y a la vez teólogo, qm~n datos ni buscar tampo-
I
co exp͡td?sas m1ttficaciones idealistas sin depurar nt orrlenrb: de 0rozeo citadaS ~r
Revuet~c!ones. Nietszche podía haber hecho suyas las pa~idad pegados de cualQlller
lllOdo'" · Ya no hay hombres; no más que trozos hum 5 Luis Cardoz.a Y~ón
nos h b.Teresa del Conde J. C. Orozco. Antología crmca, p. 15 . ·--rional, irón.1co y
a la de" , ti . al carácter tu- M/ 1·co
delirante _un amor un tanto nietzscheano" al re en~e a contemPoránea de ~ '
P. 284. manifiesto en su arte. L. Cardoza y Aragón, p,ntur

155
comenta), como único medio de purificación y transforma . ,
llo que se ha corrompi'do y a1·1enado. pod.emos pensar en c1on. de aque-
. . 1 'b' un intento d
ritualización a la manera origina, y perci 1r el deseo de actua . e
.d . ., 1 h eiones e
Paces de otorgar senti o e. integracion a o umano . Podemos tambi,a-
traducir el anhelo del artista del fin de la tragedia interminabl d en
pueblos por su li'beracion · ' de la utopía Ue e los
· ' y, a 1a vez, 1a concrec10n .
. . . . • nrezno
de abundancia, JUst1c1a y paz.
No son escasas las asociaciones del fuego con la creación y el arte. El
mito de Prometeo (que modela en barro el cuerpo del hombre par .
·
marlo, postenormente, con e1 fu ego de 1os dioses)
· ' ª ani-
contiene claras al _
siones a la escultura, y confiere al personaje mítico el carácter de oto~-
gante e impulsor ~el arte. El don prometeico del fuego también puede
vincularse al trabaJO artesanal de los metales y a la alfarería, simbolizan-
do, al mismo tiempo, el despertar del ser humano al ámbito de la inteli-
gencia, a la producción de ideas. En otra versión del mito, la que subraya
el carácter rebelde y de sacrificio al que debe someterse el héroe por esa
misma causa, relaciona la fuerza de espíritu que arde en este personaje
con la concepción romántica del artista, capaz de anteponer incluso la
propia existencia al cumplimiento de su tarea trascendental.

Una caja fuerte vacía

Una vez más, Orozco recurre al símil de la caja fuerte. 29 El duro obje-
to metálico que sirve para guardar tesoros materiales está vacío. Desapa-
recieron las riquezas ocultas de su interior, para ir a dar a las arcas del
poder. La corrupción en su inagotable sed ha vaciado el metal, h~ desga-
rrado la riqueza de nuestros países, ha vuelto inocua la capacidad ad-
quisitiva de los pobres, y ha creado la falaz mentira del ahorro Yla se~-
ridad. Un continente que simboliza el robo y la usurpación de la que ª
clase trabajadora es víctima. Receptáculo y depósito, a la vez, de espel-
• . · ofrece os
ranza: la caJa que desde los laberintos del sistema financiero el
"benefi cios
· " de una deuda que no se acabara, Jamas,
· , trªgando hasta de
'l . tuvo 11ena
u timo centavo de los desposeídos. La caia que una vez es 'dad
·¡ . . 1 ta vacu1 .
i usiones, y que muestra ahora su más descarnada YVIO en

. tóúl
29 •
1924 0rozco pin ..
En uno de los muros de la Escuela Nacional Preparatoria, en ' leillento sittl
alean ' "- ' ·
. cia, un uesco sobre muro directo que inaugura las referencias a este e
bóhco del ahorro Ysus asociaciones con la pobreza.

156
 rostitutas
ias P
a rimera. etapa del trabajo artístico
.d de Orozco dio por resu1tado una
L de
serie P dibuJOS y acluare1asdcolnoci a ~on .~l nombre de La casa del llan-
cual aborda e tema e a prostttuc1on en la Ciudad d M , . 30
to, la . d d d ll , . e ex1co.
Estos trabaJOS, ota ?s e un se o caractenst1co de síntesis expresiva,
economía de traz~, vigorosa estructura Y. marcada transparencia emoti-
va, revelan su oficio en el ~a~po de la can~atura y el periodismo gráfico.
JuanAcha nos habla del dibuJo como medio de comunicación de lama-
nera siguiente:
El dibujo, en c~n:1bio.[lo ~o~para con la ~otografia], trae consigo una elíp-
tica (o esquemat1ca) 1comc1dad y sus vac1os o enrarecimientos nos incitan
a fantasear, como si buscásemos llenarlos, participando activamente en
su lectura o interpretación con las vivencias personales que traemos sobre
31
nuestras espaldas.

Desde ese momento, el pintor estará interesado en mostrar el lado mi-

serable de la sociedad de su tiempo, inaugurando, en palabras de Teresa
32
del Conde, un "expresionismo brutalmente realista" que no abandona-
ría más. En un discurso que mezcla reto y denuncia, Orozco retrata la
imagen terrible de la mujer de los "bajos fondos", con la seguridad de
acometer una tarea insoslayable y a sabiendas del rechazo que este ges-
to acarrearía. 33 El estudio del artista en la calle de Illescas estaba ubicado
en el centro de un territorio plagado de "casas de magnífica nota" (como
él mismo las llama), favoreciendo el contacto humano que permitiría ex-

30 "En la última década del régimen de Díaz, cuando Orozco, que apenas _pasaba de
º
los 2 años, llegó a darse cuenta por primera vez de la magnitud de la tragedia hum~
[...], la prostitución era una excrescencia cancerosa hondamente arraigada en 15 la vida
mexicana[ ... ] el 12 % de las mujeres de la Ciudad de Méxieo entre las edades de st .Y JO
años eStaban inscritas por la Inspección de Sanidad como prostitutas. Aunque e ~ ~ume-
ro repr b . . . or del que existia en-
tonces esentap a una proporción aproximadamente
. . diez
[ veces
] mayho mayor( ...] el doctor
en arís, [...] el número efectivo, no registrado ··· era mue . 1O. 20 mil el
8~ º l. Gastélum, entonces jefe del Departaffiento de Salubridad, 79sefta en
0 ~:"° de prostitutas en la Ciudad de México". A. Reed. op. cit., P·116 ·
3 Juan Acha, Teoría del dibujo. Su sociología y su estética, P· ·
2
T. del Conde, op. cit.,
33 F · p. 45 . . nnotaciones de sumi-·
sión austo ~irez señala que el tema de la prostituta permite eo ocupó primero a
los s·ª Iboamateria, esclavitud de la carne y vocación al mal, asunto qbue p_reón general propia
•m listas Y luego al expres1omsmo.
de la é
. . "d tro de la o ses•
Todo esto, .en
'
b , de resolverse( ...] me-
diante poca, por el conflicto o polaridad espíritu-matena, que hal nfia. •·ento y lo orientara.
una confl • . al do por e su nm
Ya redi· . agrac1ón general que purificara mun cit. PP· 79-80.
mido al e lt' . . , . " F D,unfrez, en op. '
' u 1vo y victoria final del espmtu • · f'AI"
157
traer tas imágenes descarnadas que nos ha legado de ese univer
Autobiograjla comenta: so. En su

M¡ estudio era muy frecuentado

. . por las diosas más radiantes • Les encan-
taba verse retratadas en mis •pinturas y se las llevaban gustosas despu és de
servir de modelo para las mismas.·34

. Orozco ~epu?ia ~~,actitud frívola ?e

sus col_egas de las escuelas de
pintura al aire hbre. En vez de crepusculos roJos y amarillos pinté 1
sombras pestilentes de los aposentos cerrados y en vez de indios calz:~
nudos, damas y caballeros borrachos". 35 Su vocación realista y crítica le
lleva a crear un mundo donde el desencanto y la bajeza contradicen los
valores "sacrosantos" de una sociedad despiadada e hipócrita. La prosti-
tuta, en su aspecto miserable, es elemento metafórico de rigor, protago-
nista irreemplazable del universo iconográfico orozquiano. La presencia
contundente de estos cuerpos de mujeres en el paisaje terrible de Catar-
sis contribuye, en gran medida, a hacer inolvidable el mural. Recorda-
mos sus figuras cercanas a lo monstruoso, podemos, incluso, escuchar
sus carcajadas, imaginar sus posturas artificiales, oler sus perfumes y
sentir, junto a ellas, que esta parte de la vida es detestable. 36
La puta simboliza el envilecimiento de la relación humana, cierta ma-
lignidad confesada, pero también es signo de desdicha, sufrimiento Y
explotación. A nivel del suelo, estas mujeres¡representan una tierra mal-
dita, un continente indeseable, la incapacidad de proveer frutos dicho-
sos. La progenie de esta mujer está destinada a ser eternamente despre-
ciada en un mundo de hipocresías, exclusiones y corrupción. sus D:
piernas abiertas brota un tono de descomposición y muerte. Identifica-
das con el vicio comercializado, simbolizan el mal que corroe las bases
del sistema. 37
Para Orozco la prostituta es el capitalismo, una economía que trans·
fonna la más sublime relación en mero intercambio mercantil, Ycuyos

34
J. C. Orozco, en op. cit., p. 33.
35
ldem.
36 " • fatal" que en
Resulta evidente aquí la referencia simbolista del tema de la mujer d~dente
su ver~ión de puta vieja, agresiva y grotesca, seftala un aspecto particulannen!e 1 La aso--
del umverso temático que caracterizó a las poéticas modernistas de fines de si~ º· la hu·
· '6 aquejan a
ciaci_ n de la miseria moral que encarna el personaje con los males que son todos
mamdad, Yel materialismo que signa y esclaviz.a al hombre contemporáneo_, 0 a estas
ele
. men tos claramente s1mbohstas,
• . . pensar que 0 rozco no fue ajen
y nos penmten
ideas.
37
A. Reed, op. cit., p. 80.

158
 oductos están inexorablemente desti'n d
pr , a os a la 1·
Vn orden que, en sus mas sofisticados d a 1enación y a 1 b
, 1 esarroUo h o anal
acto en espectacu o, y todo espectáculo e 1 s,. a transformado t d .
·, 1 n a sustttu · , oo
ge nuina re 1ac1on con e mundo. En el pan orama de ec1on virtual
. de una
tutaS nos muestran el cuerpo magnificado de los la atarszs, las prosti-
y el consumo, y hacen de esta obra una ima P teres, la pomografia
pesar del paso del tiempo. gen P enamente vigente, a

La mujer

No cabe duda que las mujeres de Catarsis constituyen elementos

visuales muy poderosos en la ~br~. Situadas en la base del plano, apor-
tan sus cuerpos a manera de paisaje, y organizan la tierra metafórica del
espectador. 38 Esta presencia en el horizonte mismo de la escena trágica
que el mural presenta, confiere al principio femenino una importancia y
significado particulares dentro del universo conceptual y emotivo del
pintor. Podríamos decir, en este sentido, que se trata de un elemento vincu-
lado a la operación retórica (inherente a toda producción visual que pro-
pone un mensaje), al permitir la economía y el impacto p~rceptual ~ue
supone la identificación del todo por la parte. Estas muJeres eStan an
siendo así llamadas a organizar la mirada del espectador, para crear un
10
punto de r;ferencia capaz de implicar y trascender, al mismo tiempo,
. . . d 1 cena humana en su
virtual: las mujeres son el honzonte mismo e a es
desmedida tragedia. . de O resión e ironía
Ellas no se debaten, no se mueven en el ambiente
t
f
dinamismo de
de la escena que la obra nos muestra (en contraS e con~ en el sustrato
1
los personajes masculinos); están literalmente en~ ava araliz.adas. Esta
m1· . ., las mantiene P .
. smo de este panorama, s1tuac10n que t, c.0 ra de la incapaci-
. 'd orno me a1, .
inmovilidad operaría en cierto sentl 0 , c . d sus circunstancias
da • , . ' d' tancia e
d h1stonca de las mujeres para tomar ~s d enina desde el rasgo
con~encionales. Orozco registra esta cuahda iae:e paulatinaro~n!e v~
patnarcal de los debates del siglo, controve~ q la cultura trad1c1ona
ced1· 'd e la cnuca ª . d }os roles
endo posiciones en la med1 a qu . ,n progresiva e .
Pennite. . ' . 1iberac10 d ésttco.
a cierto sector de mujeres una · 1·zante Ylo om · res
vi 'b' ·ón pasiv ' la rouJe
nculados a la procreación la exhi ict asculino sobre .l... ,rst
E ' d' urso m d una cu "\µ""
n lo que respecta a Catarsis, el isc ·ndiscutible e
amb · o base 1
iguo, A la vez que la presenta colll .. en ra~
librD5 •
....____ . toria y 1os
38:------ 1 menterio, la v1c ·J/o Gil, P· 64.
. n_Renato González Mello "La utopía Ye e~ Je/Museo carri
n1a i'-ét '
gasot (coord. edit.), Orozco en la coleccion "' 159
 e

que contribuye a instituir, lo. terrible, grotes~o e indigno de su manif'~

tarse (en este caso, como la 1,magen superlativa de la prostituta) • . .
buye, en palabras de T~resa del Conde, a "dcsv_alori1.ar lo mísm; : :
presenta".39 Estas muJ~res podrán ser cualquier cosa menos heroicas;
condenadas aJ ~esp-rec10, carecen ?or c~pleto del mínimo decoro .
411
dignidad atribuibles a todo personaJe glorioso. Y
La prostituta, como arquetipo de lo femenino, permite también SOfl·
dear los ter~itorio~ del im~~lso, Ja sexuali~d el gén~o. Estos espa-
cios, tras la irrupc1ón prop1c1ada por la teona ps1coanalít1ca de la libido
amén de los avances en las luchas de las mujetes por sus derechos cíví:
les, significaron (particularmente desde fines del siglo x1x), un cambío
en las concepciones de lo femenino. Las visiones construidas a partír de
modificaciones en los hábitos perceptuales (generalmente masculinos)
en tomo a las mujeres, exhiben fonnas cada vez más cercanas a Ja ima-
gen de lo perverso, disruptivo y grotesco en el marco del pensamíento
epocal. Para ello, baste recordar las imágenes simbolistas de finales del
siglo XIX (pensemos en las terribles mujeres bíblicas de Gustave Mo-
reau), las numerosas representaciones expresionistas de inicios del siglo
xx (cocotas y prostitutas de Kirchner) y, muy especialmente, las cél~
bres Señoritas de Avignon del joven Picasso.
El cuestionamiento desde la mujer de una asociación indisoluble en-
tre ejercicio de la sexualidad y procreación, la defensa de su autonomía
y del derecho al goce legítimo en este ámbito, constituyen argumentos
clave en la determinación de nuevas visiones. Penniten, también, una
mayor apertura en el debate cultural, al iluminar zonas oscuras primor-
diales (]iiadas a pulsiones instintivas inconscientes), desde ese momen-
to transfónnadas en objeto de análisis respecto a su anclaje en las rela-
ciones sociales, la producción cultural y los valores humanos.

La lucha del hombre

. A~,..1
1
• "Su
Lms Cardoza y Aragón al comentar la obra de OroZCO, ~ ' " a.
pintura -mezcla de humor~ angustia, agresividad y ternura- lo ha,,~lo-
cado más allá de la Revolución Mexicana: en el drama del hombre ·

39
T. n c,·1 p 70
del Conde' 0y•
40 ., • '
R. Oonzález Mello, en op. cit., p. 56. 63
41
L. Cardoza YAragón, Pintura contemporánea de México, P· 2 ·

160
 El pintor nos muestra el trágico destino d
ontrª unas fuerzas que no le son ajen e la hlltnanidad
e isillº de su "agria truculencia" (parafras. Catarsis ubica en'Y slu lucha
J1l • d d h aseando C e centr0
el enfrentamiento e os .ombres ' que n .
o constitu a ardoza
. y Ar .
agon)
earácter dua1que caractenza a lo humano. Uno d yen l sino el símboIo de1'
se muestra desnudo, clava un pufial en la e lde os personajes el qu
" l" spa a de qu.1 ' e
ropas. Es e1·hombred natura en su lucha contra el homb en"aparece .. con
cual tenn1na por errotar. Aquí las fuerzas destructo re ·c1v11izado"'
al y establecen dominio sobre aquéllas de , d
der ras _eJercen el po-
' m o1e creativa · ·1·
toria. Se. trata
• de un hombre
· que se enfrenta a si' mismo
. consc1entciv1diza-
discontinuidad
. esencial,
fu de su naturaleza fragmentana, . ' de su mcapac1-
. e e s~
dad para
. . integrar
d erzas
El destructuralmente antagónicas Y, no obstante
constitutivas e su ser. rama de una contienda que enfrenta a lo hu~
mano desde lo h~mano, p~ra transfo~ar las potencias en choque en
verdaderos actos irreconc1hables. El bien y el mal, la vida y la muerte, la
pasión y la razón enfrentados; pares binarios en un discurso que (por su
insistencia en adjudicar la derrota a uno de los dos polos), se pierde a sí
mismo en un debate sin salida, puesto que no concede a los complejos
territorios que nos constituyen el peso relativo que les corresponde, en el
juego de los encuentros y desencuentros dialogales con el mundo. Oroz-
co mismo, en su desolada amargura, muestra el choque de su anhelo co~
la realidad, constituyendo éste uno de los rasgos más acusados de su psi-
cología·42 . b' , funciona como motor
Sabemos' sin embargo' que el conflicto tamdien nflagrac1ones . que n0
de la humanidad. Una humanidad no exenta e co +.w;Jr (desde
• 'fi · nte de fachada Ymosu-
11egan•a término , al cambiar arti ciosame l s atravesando las mortíferas Y
e1antiguo puñal hasta las annas nuc eare ' lo perverso de lo
silentes
. garras de la pandemia), que. el límite que sepn~ e apartados.de la
1
mocuo es frágil como la barrera misma q d, n ,v"1 0 nsiderac ones
1 ' · d freu e V
ocura y de la muerte. Al respecto, Sigtn~ 191 5) escribe:
de actualidad sobre la guerra y la muerte ....,.;i1 n_ salvo en
. os enucu-., 11
1
, íntimos y uern ' estiJJlular a
Todos nuestros cariños, hasta los mas h tilidad que puede corno
contad'1s1mas
. . . a.lnft'r1e de os . no nacen
s1tuac1ones, un \.UUª.. ta ambivalencia 1. la cual nos ya,
deseo
•
inconsciente de muerte.
. •
Pero ydelaesét1·ca, sino la ne~
'da ps1quh,s,. nonnal·
,.Q
...
0
en tiempos remotos, el anunism ente en la V1
pennite también adentrarnos muy hoorlant

Más adelante, agrega:

161
42 lb.d
l ., p. 278.
d
 Tanto nuestra inteligencia como nuestro sentimiento .
luego, a acoplar e esta suerte el amor y el odio; p.ero la Natural n, desde
d se resiste
rando con este par de elementos antitéticos logra conse . eza, labo-
'
pierto y lozano el amor para asegurarlo contra el odio al rvar s1emp d
h ~e es-
detrás de él. [... ] No es dificil detenninár la actuació~ de ~cec O siempre
. tom1a.
esta d1co ' Nos despoJa · de las superpos1c10nes
· · ª guerra
posterior ·d sobre
..
lización y deja de nuevo al descubierto al hombre primitivo es e ª civi-1
•
tros ahenta. 43 . que en noso-

Orozco muestra, una y otra vez, el complicado carácter de lo h

. umano
al señalar tanto su desprecio por la guerra como la inevitabilidad d '
misma. En carta escrita a Alma Reed declara: e 1ª

Todo adelanto que los pueblos hispanoamericanos han logrado en el ca-

mino de la civilización, toda mejora en su organización social, en la
educación de las masas, en la distribución de la riqueza o en refonnas
políticas, ha sido a costa de la sangre del pueblo rebelde; y el líder, el re-
belde, siempre ha sido sacrificado en la lucha, ha caído en el campo de
batalla o asesinado por los reaccionarios. 44

En otro momento afirma:

En la tragedia de la guerra, importan poco el tiempo y el lugar. En Méxi-

co, los revolucionarios vestían de huarache y sombrero, cuando los te-
nían. Los antiguos guerreros griegos llevaban cascos de blanca cimera Y
sandalias clásicas. Pero en ambas épocas el sufrimiento fue igual, pues
siempre el dolor de una mujer es el mismo. Dondequiera que se presente,
el desperdicio de juventud es igualmente insensato. La crueldad, la bruta-
lidad, la estupidez, son las mismas en todos los países y en todas las é~-
cas, sólo que ahora la guerra es más siniestra que nunca, porque el 1.~-
puesto pagado en vidas aumenta a medida que las armas de la destruccion
en masa van siendo firmemente perfeccionadas. 45

· d'ivisan
Nuevamente el carácter profético del artista · do el umbral de
los efectos (hasta ahora,presentes con su cauda de enfermedad Yroediu~r-
' , ro
te), de lo que fue el lanzamiento de bombas atómicas en Japon a us
dos de1sig· 1o XX. Una destrucción tan eficaz como imma 5
· · gm·able en ulta
consecuencias; el horror implícito en su capacidad mortífera que, oc

43 • la muerte"
Sigmund Freud, "Consideraciones de actualidad sobre la guerra Y
09!_¡), en Obras Completas. Tomo II, pp. 2116-2117.
A. Reed, op. cit., p. 209.
45
!bid., p. 44.

162
 presente bajo la puesta en escena de 1
1
eJl e la "limpieza" de la alta tecnología para i°s argumentos mediáticos
so~d amenaza en el traspatio de una huma:-::rra en la contempora-
ne1t y' derrotada. No dejemos de mencionar la1 t ,c~da vez más impo-
ten e d ., es ettca espe ta 1
scenas de muerte y estrucc1on, cada vez m, c cu ar de
las e l . as recurrentes tr .
ara seres que, ta como escnbiera Walter 8 . . Y a acti-
vas P , . . enJamm en 1935
qul·eren de estos esttmu os para vivir en un mundo amenazante: , re-
1

El cine es la forma
d h artística que corresponde
· al creciente pe1tgro
. en que
los hombres e oy vemos nuestra. ;ida. La necesidad de exponerse a
efectos de choque es una acomodac1on del hombre a los pel'1gros que 1e
amenazan. 46

Los trabajadores y la masa

Como en un~ explosión, agrupamientos de hombres irrumpen en dis-

tintos lugares del mural. Constituyen distintas facetas de la clase trabaja-
dora, sector oprimido por la economía del capital. En todas partes son
aplastados por la máquina, signo convincente de la maquinización del
sistema, amenaza inevitable de su desarrollo y circunstancia histórica de
la transformación del individuo en masa. Mecanicismo y masificación,
componentes indisociables, a la vez que detenninantes en la cultura de
la modernidad, elemento recurrente en el imaginario del artista Yen su
percepción trágica de la época. 47
Las masas, gran novedad iconográfica del siglo XX, repres~tan la
nueva cara del sistema en su aspecto social. Rostros a penas de~dos de
aspe~to simiesco, bultos atropellados, esquematización, ~fomu<lad, au-
sencia de rasgos distintivos individuales surgen aquí Yalla en el de~o-
llo de la obra de Orozco. Se trata de la homogenización del pe~iento
Ylas ideas, fundamento de la esclavitud a la que el siS1ema ~ncamtna, en
su at\M · . · d' rimtnado y com-
.t:'""110 voraz de mercados para el consumismo 1n isc . . 1
PUl&ivo. La masa indiferenciada garantía de dominación ª dtStaoctauroa:
vez qu , . ión 48 Los ose
. e amenaza permanente de descontrol Yª1•~nac · 1 era posin-
hab1tante d 1 · l
· 8 e as zonas marginadas de espacio
· urbano en a

---4 6-:------
D; Watter Benjamin "La obra de arte en la época de su reproductt l •
scurso · '
'bTdad técnica", en

47 R. s mterrumpidos I, p. 52.
193
48 L · Gonz.ález Mello en on cit p 69
a,, b /' ' r· ., . . 'ó en &.iOnna de libro en º• Y
• 'ó I re-
en septie e e zón de las masas de Ortega y Gasset aparee,' lista de Hitler adqwn e p
donii ... · mbre de ese mismo afio el Partido Nacional socia
.. i10 en Al . J. Barnitz,' en op.cit., p. 11 4 .
emama.
163
 e

du strial '• los modernos comedores . de patatas obligados a desechar su

identidades profundas para encaJar en el rompecabezas de la d' _s
d · Id d ( , mun 1ah-
zación de lapobreza y a es1gua a. no so1o económicas) •0 rozco sabe
1
que este sistema .lleva a. la destrucctón
.
de lohpropio, puesto que 1o ha vi-.
vido. Toda su ex1stenc1a
. constituye una .1uc a por el derecho a ser d'11e-
rente y a proteger (me1uso con e1ostrac~s~o), sus_ ideas e inclaudicable
autonomía. No es la. de Orozco . una v1s1on fascmada y complaciene t
como la de los futuristas, quienes ven a as masas como las legítima
1
portadoras del progreso, y a la guerra como la acción estetizante y purifi~
cadora por excelencia. La mirada ~e. Oro~co es desconfiada y trágica,
valiente y acusadora, penetrante y v1s1onana.
La oposición temática héroe-masa, aspecto recurrente en la poética
orozquiana, deslinda un territorio en el cual la humanidad (en su carác-
ter de masa impotente y sometida), requiere ser guiada por un personaje,
el héroe, encamación del espíritu superior dispuesto al sacrificio.49 Re-
presenta la firme creencia en la idea de vanguardia, capaz de llevar a los
seres humanos a un mundo mejor, a la zona donde la utopía se vuelve
realidad, un lugar donde es posible crear y ser feliz. Prometeo, Hidalgo,
Quetzalcóatl y, en Catarsis, una bandera roja emblemática del porvenir.
Las expresiones de horror, el aspecto cadavérico de muchos de los
personajes del fresco, 50 los pufios en alto, los emblemas símbolo de libe-
ración, los gestos de solidaridad y, en fin, la violencia y la muerte, son
los elementos que Orozco elije para construir esta obra dramática y, a la
vez, esperanzadora del destino del sector desposeído más dinámico del
capitalismo. En la clase obrera dirigente (y no en la masa irresponsable),
deposita el pintor la obligación de encender la hoguera que finalmente (a
través de la destrucción del sistema de explotación de los más débiles),
dé paso a una civilización más justa. En Catarsis, está representado por
el hombrejoven que, desde el vértice superior derecho vuelve la espalda
"al holocausto de la civilización de la era de la máquina y se aleja co~ fe
Yvalor mientras sostiene en alto la bandera revolucionaria". 51 El sacrifi-
cio implícito en el logro de una sociedad más justa (destrucción, muerte

49 Seguo· Heródoto, el tiempo

. • · se d'ivt·de en treS
transcurrido antes de la cultura eg1pc1a
e~ades: la primera de los dioses, la segunda de los héroes y la tercera de los hombres,
Ric~~:: Campa El Sondeo de la apariencia, p. 83. . bra entera
ra Renato Gon~Iez Mello el muralismo es una gran fosa comun. La O • d Si-
de Orozco está II d
ueir ena e cadáveres;' los entierros
• ·
de obreros y victimas proletanas
. loe de
\ ~s, como los mártires revolucionarios de Rivera, para este autor, son eJetnP
e 051 · Gonz.ález Mello, en op. cit., p. 76.
A. Reed, op. cit., p. 287.

164
 erra) alcanza un sentido trascendental y t .
Ygu el artista constituyen la denuncia y la es'per~º encta los rasgos que
para , nza.
vna vez mas, 0 rozco emp1ea pares antitéticos P h
una muestra de lo que se puede crear con pintura,3:an::r fe su obra
anifllall ideas profundas de humanidad. ª artista le

La paleta de Catarsis
consistentemente,
., Orozco nos trasmite la lección del valor expre SlVO
·
del color: Tamb1en ?ºs mues~ra que artista no puede traicionar sus de-
mandas mtemas, sino asumir sus ra1ces y referencias legítimas. Como
creador, está interesado en hacer una pintura que lleve aspee.tos constitu-
tivos de identidad, en una expresa voluntad de originalidad. "En Orozco,
afinna Cardoza y Aragón, no hubo nunca aceptación de ninguna escuela
ni sujeción a tendencia alguna". 52 El pintor no oculta su desprecio por
las concepciones epigonales y, explícitamente, condena tanto los53códi-
gos "afrancesados" como las copias serviles del arte prehispánico.
Su deseo de originalidad, fuertemente asociado a una actitud de resis-
tencia crítica y rebelde, incluye al color como uno de los más valorados
recursos expresivos y constructiyos. "El color, como la composición con
esas patéticas construcciones diagonales, no es complemento de las otras 54
virtudes sino nueva virtud en la belleza final", afirma Cardoza y Aragón.
En este sentido, Catarsis constituye una especie de compendio. Contras-
tes violentos cargados de matices disonantes (especialmente en el trata-
miento de las figuras femeninas), de innegables resonancias expresionis~;
los infaltables grises de la paleta orozquiana que, en este mural, contn-
buyen a otorgarle intensidad y dramatismo al todo (a la vez que traducen
co~otaciones de muerte, palidez, angustia, metal Y ~?);" fi~ente
las tterras, que caracterizan también el universo cromattco del pmtor Y

262
52
s3 ''N . y Aragón, Pintura contemporánea. de México,
L. Cardoza
1
P· exicana.
· 01. 1a preh"1s-
o le importaba para nada el 'renacer' de ninguna cu tura m 1. t
pánica ni la colonial [...] tampoco le importaba apaiwse--porlo menos ':"nsc : ; : :
con los grandes artistas del Renacimiento ni mucho menos con su temát~- las nuevas
:_~bio [...] la creación de un arte nuevo, americano, del nuev~ mun º•cal~' Jorge Al-
·~ d" · , artística gene ·
rt ' Mque sólo
· muy difusamente reconociera una tra icion(ed ) 0rozco · una relec'"'"ª "º •
be ~s. annque, "Orozco y la Critica", en Xavier Moyssén · •
p. ·
1
: ~- Car_doza y Aragón, Pintura contemporánea de Mh:ico, !,.!f.y
la deffOtB. que en
los es El gns es muchas veces, para 0rozco, el eolor de_ la unPo uidaS namas para abri-
ga, tra~s superiores del mural es transformado en cielo de Uq 3
1os signos de la pureza y la esperanza". R. E<ter, en op. czt., p. 15 .
165
que aquí suman valores tectónicos a un discurso en el .
calor se ubican en pnmens1mo p ano.
· ' · 1 cua 1 Poten · y
c1a
Dentro de la gama de las tierras, el rojo, de irrefutable ex . .
· 1mente
asociado convenc1ona · a 1'deas de v10 · muerte prestv1dad
•. Ienc1a, ., ,Y
. •, 'd . .
viste una evidente connotac1on 1 eo16g1ca para el pintor. Ro. . Y -Pas1on , re-
. . , que proyectaba ser mensu
el único número de una publ 1cac1on ']o se llamó

· · · ba Ios muraIes en e1Paraninfo de la Uª1,.Yque.

Orozco editó cuando 1mc1a
·
dad de GuadalaJara. S'imboIo de la sangre y e1fuego (dos de los elntverst _
tos iconográficos ese~c~a. 1es de su obr_a), c~nstituye. emen-
también el color em-
blemático de las pos1c1ones revoluc1onanas de izquierda.s6 Si bien
carácter contestatario de José Clemente Orozco rebasa militancias ; 1
innegable su identificación política e ideológica con este sector, com~ ;
1
demuestran sus escritos y declaraciones, no exentos de radicalismo, y de
un innegable compromiso con las causas de los desposeídos. En el tras-
fondo del héroe, en sus circunstancias, encontramos siempre el elemento
que, asociado a este color, trasmite la idea de lucha, liberación, reden-
ción y victoria.

- -
T. del Conde "S0 b én (ed,),
co: una re/ectu ra,p.52.
' re la personalidad de Otozco", en Xavier Moyss

166
Bibliografía

;\cha, Juan, Teoría del dibujo. Su socio/o ,

ciones Coyoacán, 1999 gza Y su estética Mé .
. J r "L . . x1co, Edi-
sarn1tz, acque 1ne, os años 'délfic , d
sén (ed. ), Orozco: una re/ectura Mos, . e Orozco", en Xavier Mo
·11 d J Cl . exico lJNAM 1983 ys-
Baudri
.
ar , ean,
. ,u: lt
u
"L
tura y simulacro B '1 '
, arce ona Kairó 199
·
BenJamm,
, . " vva er,
D. a obra de arte en la epoca
, de' su reprod
s, 3.t'b•1·
tecmca , en zscursos interrumpidos I M d 'd uc 1 11dad
Campa, Riccardo, El sondeo de la apari¡nci: ; 'Taurus: l973.
1991. . uenos Alfes, Gedisa,
Cardoza y ,,Aragón,
X Luis,
. M"José, Clemente Orozco· Dos apuntes para un
UNAM, , en _ avter oyssen (ed. ), Orozco: una relectura. Mex,co,
retrato · ·
1983
, Pintura contemporánea de México. México, Era, 1974.
Clark, Kenneth, Civilización. Madrid, Alianza, 1969.
De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XY. Madrid,
Alianza, 1984.
Del Conde, Teresa. J C. Orozco. Antología crítica. México, UNAM, 1982.
- - - , "Sobre la personalidad de Orozco", en Xavier Moyssén (ed.),
Orozco: una relectura. México, UNAM, 1983.
Eder, Rita, "De héroes y máquinas", en Xavier Moyssén (ed.), Orozco:
una relectura. México, UNAM, 1983. . h 1993
Elger, Dietmar, Expresionismo. Colonia, Benedtkt Tase en, ·
9 1
Esquilo, Tragedias. México, UNAMISEP, 1 ~ : 1997
Forrester, Viviane, El horror económico. Mexi~o,;cEb la ·guerra y la
Freud, Sigmund, "Consideraciones de actuaMhd~ -~º ;~lioteca Nueva,
muerte", en Obras Completas. Tomo II. ª n '
1973. L0 intura mural mexi-
González Mello, Renato, José Clemente o,ozco. P
cana. México, Conaculta, 1999. M' •co LJNAM, 1995. .
--- l · nario? ex• ' " en Tan1a
, Orozco ¿pintor revo ucio. · . toria y los libros ' ;//o
- - - "La utopía y el cementeno, la -vic/ •ón del Museo Carr
' n la co eccl
Ragasol
. (coord. edit. ), Orozco e , (ed ·)·
. . . , 0 ssen
Gz/. México Conaculta, 1999. , . ,, en xav1er iv• Y
Ma · ' y la cnuca ,
nnque, Jorge Alberto, "Oro~~º AM, ¡983-. 1987.
Orozco: una relectura. Mexico, UN .10 :México, Era, . a JalisCº·
Orozco, José Clemente Cartas a Margan •d ·d de c;uadala;Ol' Mundial,
- , Pinturas mu;ales en la Unive;si ~éxico, ¡,nprenlll
Prefacio· de Luis Cardoza Y Aragon.
1937. 167
 e

___ Autobiografia. México, Era, 1991.

- - - : El artista en Nueva York. México, Editorial Siglo XXI 197
Octavio ., y descubº.
"Ocultac1on nm1ento de Orozco" en Los' . 1. ·
Paz, ' . M, . ' przvz 1e-
gios de la vista. T~mo II .. _e~tco, FCE, 1987.
Ramírez, Fausto, "Artistas e 1n1ciados en la obra mural de Orozco"
Xavier Moyssén (ed. ), Orozco: una relectura. México, UNAM 198;n
Reed, Alma, Orozco. México, FCE, México, 1955. ' ·
Robles, Martha, "Imágenes de Orozco", en Plural, núm. 213, junio de
1989.
Schuré, Eduardo, Los grandes iniciados. México, Olimpo, 1970.
Tibol, Raquel, Historia general del arte mexicano. Época moderna y
contemporánea. México, Hermes, 1963.
Catarsis (1934-1935)
José Clemente Orozco