Universidad Nacional de San Juan

Facultad de Ciencias Sociales

Departamento de Ciencias de la Comunicación
Licenciatura en Comunicación Social

Tesina:

Revistas culturales y literarias digitales en la última

década en Argentina. Entre los nuevos formatos de
publicación y la tradición impresa.

Alumno: Pablo Fernando Rojas

Director: Dr. Diego Germán Vigna

Marzo, 2015.
 Resumen

A partir de la irrupción de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, y

puntualmente sus plataformas de publicación web, en el campo intelectual y cultural
argentino, se dio una suerte de auge de producciones críticas en formato y soporte digital
que se enmarcan en la tradición de las revistas culturales y literarias impresas. Esta
investigación se aboca a estudiar ese fenómeno. Su objeto de estudio son las revistas
culturales y literarias digitales producidas en Argentina durante la última década. Para
especificar sus objetivos indagatorios, trabaja a partir de dos interrogantes: ¿Qué
características asumen y qué publican las revistas culturales y literarias digitales en
Argentina a partir de la irrupción de las nuevas tecnologías en el campo?; y, teniendo en
cuenta la tradición de revistas culturales y literarias en Argentina, ¿qué diálogos, variantes
y rupturas se pueden reconocer entre éstas y las nuevas producciones digitales?

Palabras Clave: Revistas Culturales y Literarias; Campo Intelectual y Cultural; Nuevas

Tecnologías.

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 Agradecimientos
Quiero agradecer a Diego Vigna por guiarme a través de este sinuoso camino y a las
lecturas de la otra universidad por haberme acompañado también hasta aquí.

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Índice General
1. Introducción 5
2. Nociones teóricas y antecedentes 10
2.1 Campo de producción cultural 10
2.2 Origen y desarrollo de las revistas culturales y literarias 14
2.3 Caracterización 16
2.4 Tradición en Argentina 19
2.5 El campo de producción cultural a partir del cambio de siglo 32
3. Sobre el método 36
3.1 Diseño metodológico 36
3.2 Criterio de selección y definición de corpus 36
4. Abordaje del corpus 38
4.1 Análisis formal 38
4.1.1 Recorridos de superficie 38
4.1.2 Frecuencia de publicación, organización y características
formales de los contenidos 55
4.1.3 Staff. Financiación. 71
4.2 Análisis de los contenidos 80
4.2.1 Agenda temática: modos de trabajo y temporalidades 80
4.2.2 Caracterización de los contenidos, rasgos escriturarios 90
4.2.3 Posicionamientos 104
5. Conclusiones 112
6. Referencias empíricas 119
7. Referencias bibliográficas 127
8. Bibliografía General 132

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 1. Introducción
La producción crítica cultural conforma un vasto y heterogéneo ámbito de prácticas
sociales y productos discursivos sumamente fértil para pensar el estado del campo
intelectual, cultural y artístico de una región en un momento particular, sus múltiples
relaciones y resonancias. Entre sus productos, las revistas culturales y literarias han tenido
y tienen un lugar destacado. Como bien las define Roxana Patiño, diferenciándolas del libro
como fruto de la decantación de un proceso regido por otros tiempos, estos entrelugares
componen una “multiplicidad de fragmentos que es más que la suma de todos ellos y cuya
riqueza habilita a una lectura compleja de una sensibilidad social y cultural de una época”
(2006).

La producción crítica cultural surge en el marco del desarrollo del mismo campo intelectual
y cultural, que tuvo en la imprenta y el capitalismo su impulso definitivo, y forma parte
indisoluble de éste. El concepto de campo –de cualquier campo– recorta un espacio social
dotado de una estructura y una lógica específicas. Bourdieu define los campos como
“espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes
de funcionamiento propias” (2000, p. 108). En el caso del campo intelectual, se trata de un
sistema de relaciones entre posiciones sociales a las que están asociadas posiciones
intelectuales o artísticas (Altamirano y Sarlo, 1980, p. 14) y que incluye productos
culturales y artísticos (obras de distinta naturaleza), instituciones y un conjunto de agentes
intelectuales (desde el escritor al editor, desde el artista al crítico, desde la academia a la
industria editorial, etc.). En este ámbito, las primeras manifestaciones impresas de la crítica
se dieron en el periodo de la prensa comúnmente denominado de opinión o de ideas, que
abarcaría finales del siglo XVIII a principios del XIX, cuando comienzan a publicarse
diversos textos que expresan puntos de vista o análisis de distintas obras del quehacer
intelectual, artístico y literario. Por tanto, la producción crítica cultural surgió asociada a un
modo de intervención intelectual en la esfera pública, cuyo principal fundamento fue y es la
difusión y el debate de ideas. Sin embargo, con el desarrollo de la prensa moderna, esa
producción crítica cultural matizó sus características. Como afirman Altamirano y Sarlo:
“hay que distinguir entre la publicación periódica “culta”, dirigida al conjunto de las
capas ilustradas de la middleclass y que tuvo su reinado sobre todo en el siglo XIX, de lo

5
que denominamos revista literaria o intelectual, que es típica de nuestro siglo [XX]”
(1984, p. 96). Estas variantes entonces, en sintonía con la conformación de las sociedades
modernas y luego con el avance de la sociedad de consumo, convivieron en un mismo
espacio de discursividad en formatos distintos, con intereses y lógicas diferentes durante el
siglo XX y el actual. Por un lado, surgieron y se consolidaron las revistas culturales y
literarias como manifestación con clara voluntad de incidencia en el campo intelectual,
circulación restringida y expresión más o menos explícita de estrategia de grupo; por otro,
si bien siempre contaron con espacios específicos de producción crítica cultural dirigida
fundamentalmente al amplio público, los diarios –atizados por el mercado y la necesidad
segmentar sus lectores– promediando el siglo XX promovieron el desarrollo de los
suplementos culturales en la forma en que los conocemos actualmente: espacios a la vez
integrados y excluidos del propio medio (Villa, 1998), que si bien trabajan con variables
márgenes de independencia, de una manera u otra siempre están subordinados a la
institución periodística que los cobija.

Con estos antecedentes, la irrupción de las nuevas tecnologías en los distintos campos
intelectuales en general y puntualmente en el argentino, a partir sobre todo del cambio de
siglo, generó un proceso de transformaciones profundas. No sólo porque, tras un extenso
periodo en el que la imprenta fue el eje sobre el que se edificó el campo intelectual, ese
modo de producción analógico por primera vez convive con otro, digital, que parece haber
llegado para ocupar su lugar (e, incluso, considerando la correlación no atendida por
Bourdieu entre las tecnologías de reproducción y la estructura del campo intelectual, que,
con las propiedades que se le atribuyen, no podría haber existido, sino en relación con la
imprenta [Link, 2003, p. 71]). Fundamentalmente porque, en nuestro país, la adopción de
las nuevas tecnologías de la información y la comunicación y específicamente sus formatos
de publicación web se dio en un contexto social de crisis que tuvo características muy
particulares y reconfiguró totalmente el campo.

A principios de siglo, en la Argentina del poscolapso neoliberal, las nuevas tecnologías de

la información y la comunicación encontraron un terreno fértil para instalarse en el campo
cultural: de alguna manera los impedimentos económicos favorecieron la exploración de
distintas estrategias de producción, circulación y consumo. Los años previos y posteriores
inmediatos al estallido de la crisis, la industria editorial se había mantenido concentrada y

6
tendido a la contracción, y a invertir sólo con vistas al gran público; las editoriales
pequeñas habían apelado a una producción de subsistencia apostando a los nombres
legitimados; y la producción crítica subsistía restringida en la academia y sostenida “a
pulmón” en las publicaciones más específicas del campo. En ese marco muchos agentes del
campo –pero sobre todo los jóvenes, los nuevos– buscaron modos alternativos de poder
visibilizarse, de difundir sus obras y sus voces críticas; y las nuevas técnicas de producción
y publicación aparecieron como una alternativa posible, reformulando todo lo anterior a
partir del cambio de soporte, de la ausencia de grandes costos, y de la constatación de que
se podía llegar a nuevos lectores a través de un medio antes ajeno al campo, como el de las
tecnologías de la información y la comunicación (Echeverría, 2009). En este contexto, la
rápida adopción de las diversas herramientas que facilitaba fundamentalmente Internet fue
la punta de lanza de una serie más amplia de acciones que –poco a poco, con la llegada de
la nueva estabilidad económica, política y social– incluyó la emergencia de editoriales
independientes de los grandes conglomerados trasnacionales; nuevos productores de obras
de distinta naturaleza que pusieron en tensión los cánones estéticos previos; y una gran
producción crítica de acceso digital –tanto en blogs como en revistas o redes sociales, y con
distinta factura–; además de una variedad de nuevas formas de asociación e intercambio
entre los actores del campo cultural (Ramallo, 2012, p. 2).
Del 2003 en adelante, uno de los formatos que mayor incidencia tuvo fue el blog.
Impulsado por diversos factores (posibilidad de publicación inmediata sorteando cualquier
tipo de intermediarios, semejanzas intrínsecas con las clásicas formas textuales, escaso
costo), su uso fue sumamente extendido en el campo intelectual en buena parte de la década
pasada. A la par de los blogs –incluso con un desarrollo inverso: mientras los blogs
decaían, éstas proliferaban– se dio una suerte de florecimiento de publicaciones en formato
y soporte digital enmarcadas en la tradición de las revistas culturales y literarias –una
tradición, por otra parte, sumamente rica en Argentina– y que, sin embargo, parecen
representar una novedad respecto de ésta.
Esta investigación se aboca a estudiar este fenómeno, centrándose en ese supuesto quiebre
que sucede, desde hace años, con la producción cultural y crítica en formatos y soportes
digitales. Por tanto, su objeto de estudio son las revistas culturales y literarias digitales
producidos en Argentina durante la última década.

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Con ese fin, trabaja a partir de dos interrogantes de investigación:

1) ¿Qué características asumen y qué publican las revistas culturales y literarias

digitales en Argentina a partir de la irrupción de las nuevas tecnologías en el
campo?

2) Teniendo en cuenta la tradición de revistas culturales y literarias en Argentina, ¿qué

diálogos, variantes y rupturas se pueden reconocer entre éstas y las nuevas
producciones digitales?

Objetivo general

Indagar en las características que han tomado las revistas culturales y literarias a partir de la
irrupción y popularización de soportes y formatos digitales, en su mayoría disponibles en la
web, pero cuya tradición se remonta a la cultura letrada impresa.

Objetivos específicos

- Caracterizar estructuras, rutinas de trabajo y publicación, conformación de agenda y

de redactores de cada publicación del corpus seleccionado.

- Analizar los contenidos de estas publicaciones de acuerdo con las categorías

propuestas en el análisis empírico.

- Efectuar un análisis interpretativo de los diálogos, rupturas y continuidades que se

observen entre las revistas culturales y literarias digitales y la tradición en papel de
ese tipo de publicaciones en Argentina.

A partir de estos puntos de partida, el trabajo se organiza en tres apartados: nociones

teóricas y antecedentes; abordaje del corpus; y conclusiones. El apartado de nociones
teóricas y antecedentes propone un recorrido por el enfoque teórico desde cual se abordó el
objeto de estudio, que tiene en la teoría de los campos sociales de Bourdieu su principal
aporte. Luego puntúa el desarrollo histórico de las revistas y suplementos culturales y
literarios haciendo hincapié tanto en su origen y caracterización general como en la
tradición de ese tipo de publicaciones en Argentina, y concluye describiendo el estado del
campo de producción cultural a partir del cambio de siglo. El siguiente apartado se enfoca

8
en el abordaje del corpus y se estructura a partir de dos segmentos. El primero prioriza el
análisis formal y se subdivide en tres categorías: recorridos de superficie; frecuencia de
publicación, organización y características formales de los contenidos; y financiación y
staff. El segundo se enfoca en el análisis de los contenidos publicados por los proyectos y
se subdivide en tres categorías: agenda temática, modos de trabajo y temporalidad;
caracterización de los contenidos y rasgos escriturarios; y posicionamientos. Finalmente, el
apartado tres da cuenta de las conclusiones que se desprenden del análisis empírico y las
sitúa en un contexto mayor a partir de interrogantes y proyecciones.

9
 2. Nociones teóricas y antecedentes
2.1 Campo de producción cultural

De acuerdo con la problemática planteada, para abordar el ámbito en que se desenvuelven

las revistas culturales y literarias me interesa trabajar con la conceptualización de campo
intelectual y cultural1 propuesta por Bourdieu. El concepto de campo –de cualquier campo–
recorta un espacio social dotado de una estructura y una lógica específicas. Bourdieu define
los campos como “espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones
específicas y sus leyes de funcionamiento propias” (2000, p. 108). Así, cada espacio de
juego se caracteriza por una serie de tensiones entre diferentes actores, cuyo fin es la
acumulación y monopolización del tipo de capital específico (político, económico, cultural)
ofrecido por dicho microcosmos. En el caso del campo intelectual, se trata de un sistema de
relaciones entre posiciones sociales a las que están asociadas posiciones intelectuales o
artísticas (Altamirano y Sarlo, 1980, p. 14) y que incluye productos culturales y artísticos
(obras de distinta naturaleza), instituciones y un conjunto de agentes intelectuales (desde el
escritor al editor, desde el artista al crítico, desde la academia a la industria editorial, etc.).
La lógica que lo rige es la de la lucha o competencia por la legitimidad cultural y esta
competencia específica tiene sus instancias también específicas de consagración:
academias, salones, etc. Para decirlo de otra manera, siguiendo el criterio según el cual todo
campo se define en relación con el capital en juego, el campo intelectual, en tanto campo
específico, está conformado en torno a un capital específico (capital simbólico, de
legitimidad cultural) en torno al que se ha constituido un mercado específico que supone la
existencia y diferenciación entre productores y consumidores y lo que podría denominarse
intermediarios: distribuidores e instancias de consagración y de legitimación específicas del
campo (Gutiérrez, 1997, p. 52).

1
Cuando hable de cultura dejaré de lado, de acuerdo con la diferenciación que propuso Raymond Williams
(2009) para entender este término, todo lo que refiere a la cultura entendida como proceso de desarrollo
intelectual, espiritual y estético, y como modo de vida de un determinado grupo social, para referirme a
aquello que describe los trabajos y las prácticas intelectuales y artísticas en su sentido amplio. Es decir que
hablaré de cultura –según Bourdieu– en términos de campo cultural, como espacio de producción de bienes
culturales así como de discursos, donde la función simbólica prevalece. Asimismo, siguiendo la noción de
homología de los campos, hablaré de campo de producción cultural –o campo cultural o intelectual- para
referirme a las distintas áreas que englobe la “cultura”, y en su defecto precisaré a qué campo específico me
estoy refiriendo -campo literario, etc.

10
Ahora bien, ¿qué es el capital simbólico? Para Bourdieu, la realidad social no es solamente
un conjunto de relaciones de fuerza entre agentes sociales (espacio social y campos); es
también, fundamentalmente, un conjunto de relaciones de sentido, que constituyen la
dimensión simbólica del orden social. En este marco, el capital simbólico es la energía
social basada en esas relaciones de sentido y se funda en la necesidad que tienen los seres
humanos de justificar su existencia social, de encontrar una razón de su existir socialmente
(Germaná, 1999). En consecuencia, está hecho de todas las formas de reconocimiento
social y, en el caso del campo intelectual, puede ser descripto como el prestigio acumulado
o el poder adquirido por medio del reconocimiento del resto de los agentes campo.

Por otra parte, la posibilidad de la consideración autónoma del campo intelectual e, incluso,
los límites de validez del concepto, tienen como presupuesto la autonomización real,
aunque siempre relativa, de la producción de los bienes simbólicos; pero también la
capacidad más o menos desarrollada del campo de definir sus propias instancias de
legitimación –que implica la constitución de un dominio dotado de normas propias de
legitimidad y consagración, y en el que las revistas culturales y literarias cumplirían un rol
central–, independientemente de la incidencia del resto de los campos del espacio social.
Esta autonomía –tanto como el campo intelectual mismo– es producto de un desarrollo
histórico. Según Bourdieu, la historia de la vida intelectual y artística de Occidente permite
ver de qué manera el campo intelectual se ha integrado progresivamente en un tipo
particular de sociedades históricas. A medida que los campos de la actividad humana se
diferenciaban, un orden propiamente intelectual, regido “por un tipo particular de
legitimidad, se definía por oposición al poder económico, al poder político y al poder
religioso, es decir, a todas las instancias que podían pretender legislar en materia de
cultura en nombre del poder o de una autoridad que no fuera propiamente intelectual.”
(Bourdieu, 2002, p. 10) Así, dominada en etapas anteriores por distintas formas de
legitimidad exterior, en estas sociedades modernas la vida intelectual se organizó
progresivamente en un campo intelectual “a medida que aparecieron instancias específicas
de selección y de consagración propiamente intelectuales” (Op. Cit., p. 10).

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En este sentido, para García Canclini la autonomización metodológica, que trata al campo
cultural como un espacio regido por leyes propias, se justifica por lo que sucedió en la
historia occidental desde el surgimiento del capitalismo. En virtud de ese desarrollo,

“el campo artístico se integró con independencia relativa y criterios internos de

legitimidad a partir de los siglos XVI y XVII. La complejidad del proceso productivo fue
diferenciando las áreas del trabajo, separando los aspectos de la actividad humana -el
cultural, el político, el económico, la vida cotidiana- y liberando a cada uno de ellos del
control religioso. Con el desarrollo de la burguesía se forma un mercado específico para
los objetos culturales, en el cual las obras son valoradas con criterios propiamente
estéticos y nacen los lugares necesarios para exponer y vender las mercancías.” (García
Canclini en Bourdieu, 1990, p. 13-14).

En adelante, sin embargo, el campo intelectual estará sujeto a dos lógicas distintas que
podrán configurarlo como autónomo o heterónomo según la incidencia del resto de los
campos –fundamentalmente el económico y el político– sea más o menos determinante
(Bourdieu, 2002, p. 321). En su forma más autónoma el campo intelectual –denominado
campo de producción restringida– se caracterizará por una lógica de funcionamiento
inversa a la que impera en el campo económico –que de todas formas tiende a jugar un rol
dominante en el conjunto de los campos (Gutiérrez, 1997, p. 60)–, pero también de otros
campos. En lugar de beneficios materiales, los miembros de estos espacios competirán por
variedades específicas de capital simbólico y constituirán así una “economía de los bienes
simbólicos”: espacios de juego cuya lógica es el “interés por el desinterés”, el cual es
recompensado con la obtención de otros beneficios –especialmente simbólicos–, que
descansan sobre ese rechazo o censura del interés económico y sobre la denegación
colectiva de la verdad económica (Op. Cit., p. 29). Lo que explica este “interés” de los
participantes y activa las competencias por lo que está en juego en estos campos específicos
de producción restringida es la creencia –también denominada illusio– de que “vale la pena
luchar por lo que allí se lucha”: algo que se comprende como un arbitrario histórico,
construido en el marco de dicho campo específico en un suerte de complicidad ontológica
(Op. Cit., p. 44-45). En tanto tal, esa creencia “implica la aceptación de un conjunto de
presupuestos y de postulados que, al ser la condición indiscutida de las discusiones, se
mantienen, por definición, al margen de la discusión” (Bourdieu, 2002, p. 235). Por esto,

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Bourdieu reconoce a los participantes de este campo como practicantes –o partidarios– del
arte puro, interesados en el arte por el arte mismo.

En su forma más heterónoma, en el campo primará fundamentalmente el interés

económico, y la evaluación del mercado de bienes simbólicos no escapará a la
consideración de ser un comercio más, dando prioridad a la demanda preexistente, a las
formas ajustadas al éxito comprobado y a la producción en gran escala (Bourdieu, 2002, p.
214-221). Asimismo, su característica central –a diferencia de los rasgos autónomos–
tendrá que ver con la búsqueda inmediata, a corto plazo, de réditos económicos; con lo cual
sentará las bases de un modo de envejecimiento distinto –acelerado– tanto de las empresas
como de los productos y productores. Bourdieu tildará sus productos de arte burgués.

Cabe destacar, sin embargo, que las disquisiciones propuestas por Bourdieu –
autónomo/heterónomo; arte puro/arte burgués– si bien permiten visualizar características
centrales en el marco de la producción de bienes simbólicos, en la realidad conllevan una
cantidad de matices más sutiles y variados. Según la lógica doble de relaciones internas y
externas al campo, Bourdieu afirma que, participen en uno y otro tipo de campo, en sus
relaciones con el afuera del campo los agentes culturales serán parte de una fracción
dominada por quienes detenten el poder –ya sea económico o político–,
independientemente de las relaciones internas que se den en su seno (2002, p. 321). Aquí
conviene poner reparos: si bien esa dominación es efectivamente así, de todas formas no
parece que haya campo alguno que pueda quedar ajeno o ser independiente de ese poder.
Respecto de la separación entre las dos lógicas que señalamos –y en relación con los
objetivos a corto o a largo plazo a los propenden los campos heterónomo y autónomo
respectivamente–, hay que destacar que la acumulación de prestigio en el campo de
producción restringida en última instancia puede traducirse en beneficio económico; y de la
misma forma, puede constituirse como capital de base para acceder al campo de la
producción cultural a gran escala. Asimismo, en muchas ocasiones los productores
culturales de la industria buscan ser prestigiados en el campo de producción restringida –o
lo son, de hecho–, o productores con un habitus propio del campo de producción
restringida, producen con objetivos transversales a esos espacios. En este sentido, en la
actualidad muchos productores oscilan entre los objetivos de uno y otro tipo de campo,

13
“problematizando sus “destinos”: buscan tanto el reconocimiento de pares como, según
opera ese reconocimiento, poder llegar a un público cada vez más extendido” (Vigna,
2014, p. 43).

Por otro lado, hay que decir que la noción de autonomía relativa tendrá también sus
matices en “las sociedades capitalistas periféricas como las latinoamericanas”
(Altamirano y Sarlo, 1984, p. 85); y puntualmente en Argentina. En éstas, si bien el
sistema, en el marco de las luchas sociales específicas, ha generado un campo intelectual
con sus instituciones, actores y actividades diferenciadas, en la práctica no siempre se da
una “distancia” nítida respecto del desarrollo del resto de los campos; en el caso de
Argentina puntualmente, esto se verifica en la relación con el ámbito de la política y en la
por mucho tiempo escasa generación de beneficios económicos considerables. Volveré
sobre esto más adelante.

2.2 Origen y desarrollo de las revistas culturales y literarias

En sintonía con la conformación histórica de los distintos campos intelectuales, las revistas
culturales y literarias son hijas de la modernidad y de la constitución de la esfera pública; y
en la mayoría de los casos fueron agentes centrales del proceso de autonomización e
incluso el órgano por excelencia de la declaración de independencia de las otras esferas
(Patiño, 2006). En Argentina, ese proceso se dio fundamentalmente en Buenos Aires, donde
se centró históricamente la mayor producción cultural y literaria y, por lo tanto, donde se
desarrolló más el campo editorial.

Sus antecedentes tienen que ver con el desarrollo de la producción crítica cultural entendida
en un sentido amplio, y puntualmente de las redes de la crítica –una de las instancias
específicas de consagración en el campo–, de las cuales luego se constituirán como un
órgano central (Sarlo y Altamirano, 1984). Ese desarrollo estuvo ligado a canales y redes
institucionales diferentes, desde el periodismo a la universidad –que posteriormente tendrán
sus diálogos y tensiones en las revistas culturales y literarias–, pero probablemente su hilo
conductor más nítido haya sido la prensa.

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El germen de la producción crítica cultural impresa en Argentina se dio en el marco de lo
comúnmente denominado prensa de opinión o de ideas, que abarcaría finales del siglo
XVIII a principios del XIX, periodo en que comienzan a publicarse diversos textos que
expresan puntos de vista o análisis de distintas obras del quehacer intelectual, artístico y
literario. Por tanto, la producción crítica cultural nace asociada a un modo de intervención
intelectual en la esfera pública, cuyo principal fundamento fue y es la difusión y el debate
de ideas. Con esa práctica entonces, surgirá la figura del crítico profesional, quien oficiará
de mediador entre dos polos bien diferenciados: “experto ante el público de profanos,
delegado del público ante los artistas, el discurso del crítico se dirigirá a ambos a la vez”
(Altamirano y Sarlo, 1984, p. 94). Posteriormente, esa figura adquirirá diversas
características según esté asociada a distintas instituciones. Así, habrá una crítica como
ejercicio del gusto y la sensibilidad (un discurso “artístico” acerca del arte) y una crítica
como producto de un saber objetivo, ligado al desarrollo académico de un conocimiento
específico (discurso con pretensiones “científicas”). Ya en el siglo XX, la figura del crítico
se vuelve tan heterogénea como las prácticas ejecutadas. De esta forma, no pocos
productores de obras de distintas naturaleza –artistas plásticos, directores de cine, etc.– y
fundamentalmente escritores se consolidarán en esa tarea produciendo, en su mayoría, para
obtener beneficios económicos y medios de subsistencia.

Con el desarrollo de la prensa moderna (“prensa negocio” caracterizada por la introducción

de la publicidad y la conversión del periódico en “empresa lucrativa privada” [Habermas,
1962; citado por Albornoz, 2006, p. 31-36]), esta variada producción crítica cultural
matizará sus características y encontrará diversos espacios de expresión. En este sentido,
como afirman Altamirano y Sarlo: “hay que distinguir entre la publicación periódica
“culta”, dirigida al conjunto de las capas ilustradas de la middleclass y que tuvo su
reinado sobre todo en el siglo XIX, de lo que denominamos revista literaria o intelectual,
que es típica de nuestro siglo [XX]” (1984, p. 96). Estas variantes, entonces, en sintonía
con la conformación de las sociedades modernas y luego con el avance de la sociedad de
consumo, convivirán en un mismo espacio de discursividad (Villa, 1998) en formatos
distintos, con intereses y lógicas diferentes durante el siglo XX y el actual. Por un lado, si
bien siempre contaron con espacios específicos de producción crítica cultural dirigida
fundamentalmente al amplio público letrado consumidor, los diarios –atizados por el

15
mercado y la necesidad de segmentar el público- promediando el siglo promoverán el
desarrollo de los suplementos culturales (cuyo antecedente directo son las revistas
literarias) en la forma en que los conocemos actualmente: espacios a la vez integrados y
excluidos del propio medio (Op. Cit.), que si bien trabajan con variables márgenes de
independencia, de una manera u otra siempre están subordinados a la institución
periodística que los cobija; y, por otro, surgirán y se consolidarán las revistas culturales y
literarias como manifestación con clara voluntad de incidencia en el campo intelectual,
circulación restringida y expresión más o menos explícita de estrategia de grupo.

2.3 Caracterización

De acuerdo con lo dicho anteriormente, las revistas culturales y literarias pueden

considerarse como los vehículos institucionales de la actividad cultural característicos de
las sociedades modernas (Coser, 1968), algo que se verifica con un peso y un carácter
especial en el desarrollo de la producción cultural e intelectual en nuestro país. Sin
embargo, su ámbito conforma una zona inestable de productos discursivos y prácticas
sociales que torna sumamente difícil componer o suscribir una definición que revele la
“esencia” de esa multiplicidad. Más preciso entonces, atendiendo a la problemática
planteada, es delimitar algunas de las características que ese ámbito, y la naturaleza de las
revistas, han reproducido a lo largo de su historia.

Para un primer acercamiento, se debe considerar las revistas culturales y literarias como
textos colectivos con cierto régimen de periodicidad en su aparición, que constituyen
espacios múltiples de intercambio y circulación de ideas en un ámbito específico, aunque el
lugar de despliegue de sus intervenciones sea, por excelencia, lo público (Patiño, 2006) –
publicaciones “deliberadamente producidas para generar opiniones (ideológicas, estéticas,
literarias, etc.) dentro del campo intelectual y cuya área de resonancia sólo cubre sectores
más o menos restringidos” (Altamirano y Sarlo, 1984, p. 96)–, y polos de variable grado de
sociabilidad intelectual –en general, todas conllevan más o menos implícita una estrategia
de grupo. En este sentido, de acuerdo con la conceptualización de Raymond Williams
según la cual una formación es un modo de asociación de productores culturales
independiente de toda otra institución (1994, p. 33), cabe destacar que a lo largo de la

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historia las revistas se han constituido como los ejes centrales de diversas formaciones con
las más variadas características (escuelas, movimientos, grupos de ruptura o vanguardia,
círculos, etc.). Así, si bien también las hubo y las hay ligadas a instituciones específicas, ese
haz de prácticas que tiene que ver con la producción cultural encontró en ellas, incluso por
sobre la deliberación o no de sus agentes, un punto de unión y un marco de intercambio,
pero más que nada un medio de inevitable explicitación programática. Por esto último,
durante mucho tiempo los editoriales (hayan sido más o menos consensuados entre los
participantes y, en ocasiones, abiertamente considerados manifiestos) fueron una parte
central a tener en cuenta, aunque actualmente esto haya tendido desaparecer.

Por otro lado, es importante señalar que las revistas culturales y literarias, como género
diferenciado de otras formas de comunicación impresa –diarios, libros–, “ocupan en el
espacio intelectual, cuyos debates organizan, un lugar específico y autónomo” (Petra,
2007, p. 4); y, en tanto creaciones y textos colectivos (Beigel, 2003, p. 106), instauran “un
código (el sumario) y un uso (el intercambio intelectual) que necesariamente se sitúan en el
tiempo: la revista se inscribe en la duración por medio de una periodicidad anunciada,
aunque no siempre respetada, y reviste la calidad de una obra abierta, de escritura en
movimiento, de experimentación y de oportunidad” (Op. Cit., p. 4). Esta propia y singular
relación con el tiempo –que puede ser comprendida de, por lo menos, dos modos distintos:
el tiempo de los sucesos culturales y literarios, y el tiempo secuencial de las publicaciones–,
su conciencia de fugacidad, las convierte en antenas de lo nuevo (Patiño, 2006). Así, “las
revistas son particularmente sensibles a la vida móvil del pensamiento, de la política, de la
literatura y el arte”, y ofrecen a los agentes del campo intelectual

“una oportunidad de intervenir en su tiempo (no hay revistas, por otra parte, que no
alberguen la vocación de modelar su propio tiempo) poniendo a prueba y a la vez dando
continuidad a sus ideas, sus intuiciones, sus apuestas y conflictos. Es por eso también que
constituyen un punto de observación privilegiado para estudiar el funcionamiento de la
vida intelectual.” (Petra, 2007, p. 4)

A estas características, Horacio Tarcus agrega, recuperando la idea de programa, que estos
artefactos culturales diversos –las revistas culturales y literarias–“son, por definición,
programáticas. Su propósito es de intervención en los debates culturales del presente, ya
sea fijando su posición sobre los tópicos establecidos, ya sea queriendo establecer su

17
propia agenda cultural” (2007, p. 3). Además, cada revista construye su identidad y busca
su alineamiento en el campo intelectual inscribiéndose en una genealogía de publicaciones
similares –Pasado y Presente se coloca en la línea de Contorno, por ejemplo– y cuestiona
la publicación de los autores consagrados por la tradición –el canon– para postular sus
propios autores clave. Estas puntualizaciones de distintas cuestiones reproducidas a lo largo
del tiempo que refiere Tarcus, se comprenden a la luz de los planteos teóricos propuestos
por Bourdieu. Es decir, a partir de la lógica que configura el campo intelectual: la disputa
por el capital simbólico. En ese contexto, aquellos que disponen de menos capital buscan
modos de diferenciarse y oponerse a aquellos que disponen de él y representan la ortodoxia.
De esa forma se explica el surgimiento de diversos grupos que se proyectan como
rupturistas, aunque, como afirma Sarlo, su radicalidad sea necesariamente relativa al campo
cuya legalidad, paradójicamente, niegan (Altamirano y Sarlo, 1983, p. 130). Asimismo, se
condice con la tesis de Adriana Petra que afirma que toda revista es en sus comienzos, en
alguna medida, un hecho generacional (2007, p. 5), ya que por lo general las nuevas
generaciones, por motivos evidentes, al ingresar en el campo disponen de menos capital y,
por una parte, la unión en torno a un medio de expresión como una revista pero también la
posibilidad de, desde ese espacio conjunto, disputar el terreno a las posiciones legitimadas
se les aparece como una de las formas más claras de competencia efectiva.

Para pensar mejor una de las aristas de estas disputas que señala Tarcus en el marco de la
producción de las revistas culturales y literarias, la referente al canon, conviene recurrir a la
noción de tradición propuesta por Williams. Esta concepción refiere a la tradición en tanto
versión selectiva del pasado producto de una actividad que incluye identificaciones y
oposiciones, y en la cual los agentes del campo buscan inscribirse de acuerdo con sus
intereses. Esa selección tiene como fin conectar el pasado seleccionado “con el presente y
ratificarlo” (Williams, 2009, p. 154) si es favorable a la posición ocupada o, por el
contrario, proponer una nueva versión que permita acceder a posiciones más favorables. A
su vez, en este marco de constantes luchas por el capital simbólico, es conveniente recurrir
a las categorías de Raymond Williams respecto de lo dominante y lo emergente –como se
vio, en diálogo con Bourdieu– para entender los modos en que, en la mayoría de los casos,
las revistas culturales y literarias buscan posicionarse. Así, si aquello ya legitimado por el
campo merced a un desarrollo histórico puede ser entendido como lo dominante en un

18
determinado momento y espacio social, en su mayoría las revistas se propondrán como “lo
nuevo”; un emergente en oposición a las tendencias actuales. Sin embargo esto nunca será
tan claro como sus agentes lo promuevan. Como afirma Williams, habrá que ver hasta qué
punto cada producción o práctica representa una verdadera oposición a lo dominante o una
nueva fase de la misma dominación: “resulta excepcionalmente difícil distinguir entre
aquellos elementos que constituyen efectivamente una nueva fase de la cultura dominante
(…) y los elementos que son esencialmente alternativos u opositores a ella: en sentido
estricto, emergente antes que meramente nuevo.” (Op. Cit., p. 163).

En síntesis entonces, se podría afirmar que en las revistas confluyen tres dimensiones: un
tipo particular de documento histórico (texto colectivo y forma discursiva particular), un
espacio de sociabilidad intelectual (punto de confluencia de trayectorias individuales que se
organizan por su relación con un sistema de valores y representaciones compartidos) y un
proyecto colectivo inscripto en un campo cultural determinado donde juega un rol
organizador y catalizador de formas de agregación tanto como de legitimación de nuevas
prácticas culturales, en condiciones sociales y culturales precisas (Petra, 2007, p. 3).

2.4 Tradición en Argentina

La noción de campo intelectual –y más puntualmente su planteo acerca de la autonomía

relativa– debe ser aplicada de acuerdo con las características del espacio social a abordar.
En el caso de Argentina, la característica central a tener en cuenta será la tensión constante
entre el campo intelectual y el campo de la política, tensión que se funda en la historia y
naturaleza de ambos campos, y que es manifiesta a la largo de la historia en agentes de las
más variadas características. En este sentido, se puede pensar en Domingo Faustino
Sarmiento, claro exponente del siglo XIX, que se desenvolvió en posiciones centrales de
ambos campos e incluso escribió el Facundo y otros tantos textos literarios con clara
voluntad de incidencia en el plano político; pero también en Rodolfo Walsh, cuya
trayectoria parte de la producción intelectual y avanza hacia el terreno político para luego,
en alguna medida, fundir ambas prácticas.

19
En Argentina, las revistas y suplementos culturales y literarios tomarán sus propias
características y sentarán una tradición compleja y rica en matices. Así, por ejemplo, la
tensión entre el campo intelectual y el político se replicará en la tradición de revistas más
visibles desde las vanguardias de la década de 1920 en adelante, con la conocida disputa
entre las revistas del llamado “Grupo Boedo”, con una vocación más nítidamente política, y
la revista Martín Fierro, editada por el “Grupo Florida”, de clara vocación vanguardista.
Justamente, el caso de Martín Fierro (segunda época, 1924-1927) es paradigmático y es un
buen punto de partida para iniciar un breve recorrido por esa tradición. Aunque hubo
publicaciones anteriores, de alguna forma su aparición permite la visualización de muchas
de las características que venimos señalando.

Como afirma Sarlo, “el cambio de las formas y la transformación de las costumbres
literarias [y culturales] se manifiesta como vanguardia cuando existen actores y relaciones
institucionales que pueden definirse como propios de un campo intelectual desarrollado.”
(Altamirano y Sarlo, 1983, p. 129). Es con aquello legitimado por ese campo con lo que
viene a disputar la vanguardia. Así, Martín Fierro surge en el marco de lo que podría
considerarse la conformación y consolidación del campo intelectual argentino. Esto por dos
cuestiones centrales: por un lado, sus productores comienzan a profesionalizarse no por
motivos económicos (los beneficios que puede otorgarles el mercado cultural no les
permitirían la subsistencia), sino por medio de un proceso de autoidentificación: “hombres
que dejaban de ser políticos y a la vez escritores para pasar a ser escritores que
justamente en la práctica de la literatura afirmaban su identidad social” (Op. Cit., p. 131);
por otro, porque en ese espacio social en el que la celebración del primer centenario
nacional no es algo menor, ya se han consolidado prácticas y productos, en el marco de un
mercado, que disponen del grueso de la legitimidad cultural. Es el caso del sector editorial,
que tras un periodo considerado como su surgimiento –1880 a 1899– se va afianzando en la
ampliación de un público lector y una cultura letrada a partir de varias colecciones que
alimentaron los circuitos de lectura con traducciones de literatura extranjera pero también
con autores argentinos, como la “Biblioteca” de La Nación, y diversas series de folletines y
sellos de libros económicos que llegaron a los sectores populares; y que ya en los años 20
verá el nacimiento del editor moderno, cuya distinción consiste en la selección de su
catálogo (De Diego, 2006). En este contexto, puntualmente en el ámbito de las revistas,

20
Nosotros2 (1907-1934; 1936-1943) será en un primer momento el oponente central de
Martín Fierro, ya que es el órgano de consagración y difusión por excelencia de ese
tiempo, cuya tendencia, además, es justamente “sentirse representante del campo en su
conjunto” (Altamirano y Sarlo, 1983, p. 133). Nosotros representa la ortodoxia a la que se
le disputa el mercado. Esa misma disputa en función de la división del mercado, muy
pronto encontró un nuevo oponente en el “Grupo Boedo”, cuya producción incluyó no sólo
revistas (Los Pensadores, Dínamo, Extrema Izquierda), sino también la editorial Claridad.
La estrategia de distinción se fundó en el mismo planteo. Los martinfierristas fueron una de
las primeras formaciones –si no la primera– en plantear en Argentina la clásica dicotomía
arte/mercado –de la que, como vimos, habla Bourdieu–; insertos en esa lógica binaria que
no reconocía los matices que hoy podemos hacer más visibles a partir de los aportes de la
sociología de la cultura, utilizaron esa oposición para abrirse camino en el campo y
proponerse como una vanguardia netamente estética. En su planteo, el afán de lucro se teñía
de sospechas de carácter moral, aunque, justamente, las tranquilidades económicas
habitaran sus búsquedas estéticas y no así las de sus oponentes, de orígenes más
comprometidos en la subsistencia diaria. De esa forma, las posiciones que se pusieron en
escena fueron: por un lado el “Grupo Boedo”, ubicado en la ortodoxia del campo cultural y
en la heterodoxia del campo político; y por otro el “Grupo Martín Fierro”, ubicado en la
heterodoxia del campo cultural y en la ortodoxia política. Por tanto, y a diferencia de otras
vanguardias más radicales que se daban en ese momento en otros lugares –el surrealismo,
por ejemplo, movimiento que casi no es tenido en cuenta por Martín Fierro–, la ruptura que
proponían era moderada: “queda intacto el filisteísmo moral, la hipocresía social, la
represión sexual, moral, ideológica” (Op. Cit., 1983, p. 166). Incluso su preocupación
central, su tema, “la creación de un ambiente literario, la reforma de la sensibilidad, no
afecta a las propias condiciones de existencia del intelectual” (Op. Cit. p. 166) y sus
relaciones con otros ámbitos de consagración tradicionales (La Nación, La Prensa, La
Razón, Crítica) son bastante menos conflictivas o de conflictividad nula. Por otro lado, y en
el marco de lo que denominábamos la afirmación de un determinado canon en detrimento

2
Dirigida en un principio por Roberto Giusti y Alfredo Bianchi, su publicación superaba mensualmente las
cien páginas, incluyendo no sólo el registro del movimiento literario y plástico argentino sino también una
buena sección de revista de revistas y de reproducción de materiales extranjeros. Su influencia fue decisiva en
la formación del campo intelectual argentino.

21
de otros posibles, hay que decir que en su Olimpo, Martín Fierro elige coronar a
Macedonio Fernández, un autor brillante pero con escasa obra publicada en vida, lo cual lo
convierte casi en una contraseña de grupo, algo sólo para entendidos o iniciados.

Siguiendo con este breve desarrollo, de los años 20 puede nombrarse Proa (1922-1923;
1924-1926) como otra publicación con vocación vanguardista; con “propósitos menos
estruendosos”, Valoraciones (La Plata, 1923-1928) y Síntesis (1927-1930) (Gramuglio,
2004); también Inicial (1923-1926) y Criterio (1928 y continúa).

La publicación que de alguna manera vertebró el campo intelectual en las siguientes

décadas, para luego con el cambio de época ir perdiendo lugar frente a otras revistas, fue
Sur (1931-1992). Fundada y dirigida hasta su fallecimiento por Victoria Ocampo, Sur, que
en materia de redactores compartió las firmas de muchos de los exponentes de Martín
Fierro, no fue exclusivamente una revista literaria. En su sumario revelaba un interés por
diversas manifestaciones de la cultura contemporánea de su tiempo (desde las ideas
filosóficas, políticas y científicas hasta la música, la arquitectura, las artes plásticas y el
cine, temas cuyas páginas en algunos números superaron las dedicadas a la literatura). No
obstante, la posición dominante que ocupó en el campo por más de dos décadas se sustentó
fundamentalmente “en el sólido entramado que se configuró entre la literatura, la crítica y
las traducciones publicadas en la revista y ese suplemento insoslayable que fue la editorial
Sur, cuya fundación se anunció en el número 8 (1933)” (Gramuglio, 2004, p. 112-113).

En sus comienzos, Sur se planteó como foco de trabajo la cultura americana toda y buscó
establecerse como punto de encuentro de sus distintas voces. Su política estética, sin
embargo, estuvo marcada por su constante trabajo con la producción y publicación de
traducciones tanto de autores norteamericanos como europeos; lo que llevó a que muchos la
tacharan de “extranjerizante”. En este marco, más que de un canon –debido a su amplitud:
la cantidad autores que publicó es abundante y variada–, se puede hablar de un criterio.

“Si es verdad que Sur nunca explicitó claramente los criterios estéticos que guiaban sus
elecciones, estos repertorios revelan que no se trataba solamente de una tácita preferencia
por el “universalismo”, sino de una opción decidida por lo más nuevo de lo extranjero, con
todos los riesgos e incertidumbres que eso conlleva.” (Gramuglio, 2004, p. 117)

22
En este sentido, la traducción en Sur “puede ser vista como una operación centrípeta, en
tanto buscaba incorporar dinámicamente lo extranjero a una literatura percibida como
incompleta, necesitada de actualización y estancada en la renovación de motivos y
soluciones formales” (Gramuglio, 2004, p. 116). Esta vocación divulgatoria tiene que ver
con lo que Gramuglio tilda de “figura paradójica de un elitismo democratizador”: la misión
intelectual que se perfila en las intervenciones de Ocampo –que si bien, no es determinante
del conjunto, si representativa–, se concibe como “la responsabilidad de transmitir las que
considera las mejores manifestaciones de la cultura contemporánea a quienes no tuvieran
acceso a ellas en su lengua original” (Op. Cit., 2004, p. 103). El hecho de que la mayoría
de los traductores fueran escritores argentinos o residentes en Argentina sumaba calidad a
lo publicado y generaba un nicho de trabajo que tuvo su correlato en el sector editorial en lo
que conoce como la “época de oro” (1938-1953).

Conviene aquí hacer un paréntesis para decir que este periodo es el momento más próspero
de la industria editorial en Argentina. Dicha prosperidad se origina en condiciones
favorables tanto en el contexto nacional como internacional: la debacle de la industria en
España como consecuencia de la Guerra Civil sitúa a Argentina en un lugar privilegiado en
la producción de libros hacia el mercado en lengua española. En pocos meses, entre 1938 y
1939 se fundan en el país editoriales que luego tendrán una larga y reconocida trayectoria:
Emecé, Losada y Sudamericana; y Espasa-Calpe se radica en el país. Sin embargo, según
De Diego, este es un impacto netamente cuantitativo; si se analiza el impacto cultural, la
“época de oro” no evidencia un correlato visible en la expansión de la literatura producida
en el país, que continúa siendo, salvo raras excepciones, una literatura para minorías
(2010). Por el contrario, esta situación se invertirá en el periodo que De Diego denomina
“la consolidación del mercado interno (1956-1975)”:

“a medida que Argentina iba perdiendo mercados externos por la recuperación de la

industria española y el ascenso de la mexicana, encontraba en el mercado interno los
recursos para su sostenimiento y consolidación. De modo que del análisis de la “época de
oro” surgen un floreciente despegue en lo cuantitativo y un impacto débil en la
consolidación de un campo cultural y literario propio; y en los años sesenta esa relación se
invierte.” (De Diego, 2010, p. 48)

23
Para seguir con la caracterización de Sur, hay que decir que esa vocación divulgatoria se
conecta con su posición política. Si bien nunca tomó partido directamente, sí es
determinante su condena al fascismo –algo paradójico si se tiene en cuenta que la revista
misma surge en el contexto de “la década infame”, periodo puntuado por el fraude que a su
vez inaugura la llegada de los golpes de estado a la historia Argentina–, pero
fundamentalmente a aquel que se está dando en Europa y que tiene como expresión central
sobre el final de la década la Segunda Guerra mundial. Hasta ahí llega su intervención,
claramente circunscripta al ámbito intelectual:

“se podría sugerir que si la “defensa de la cultura” implicaba un reconocimiento de la

especificidad de la esfera de acción de los intelectuales, y por ende, de su autonomía,
parece comprensible que la intervención en el espacio público se hiciera en nombre de
valores correlativos de esa autonomía, como los de la verdad, el bien y la justicia,
irreductibles al reclamo de las pasiones políticas.” (Gramuglio, 2006, p. 108)

Así “la debilidad de la propuesta coincidía con el que fue uno de los factores
determinantes de la declinación del liderazgo de Sur, cuando las tendencias más
renovadoras de la vida literaria del continente se ubicaron en lo que en términos generales
se suele llamar cultura de izquierda” (Gramuglio, 2006, p. 101). Y esta característica abre
la puerta a revistas como Contorno (1953-1959).

Pero los “contornistas”3 no irrumpen en una escena vacía (Gramuglio, 2006). Si por un lado
está la universidad peronista que los formó, otras tantas publicaciones previas y
contemporáneas densifican el campo cultural: desde las surgidas en la segunda mitad de los
años cuarenta (Davar, Expresión, Anales de Buenos Aires, Realidad y Sexto Continente)
hasta Poesía Buenos Aires (1950-1960) e Imago Mundi (1953-1956). Incluso Centro,
continuadora de otras publicaciones (Verbum y Las ciento y una en orden cronológico), que
es la plataforma de sus primeras intervenciones. La propuesta de Contorno tiene que ver
con buscar “una totalidad que abriera una alternativa teórica de representación y
proporcionara una metodología nueva para interpretar la cultura” (Altamirano y Sarlo,
2001, p. 91); y de alguna forma esta posición viene a discutir con los críticos y ensayistas
consagrados como Murena o Martínez Estrada, en los cuales el grupo encuentra un

3
David e Ismael Viñas, Ramón Alcalde, León Rozitchner, Noé Jitrik, Juan José Sebreli, entre otros.

24
dualismo que recorre “como fantasmas repetidos la historia Argentina” –unitarios y
federales; civilización y barbarie; etc.– (Op. Cit., p. 91). Proponen un nuevo sistema
literario en el que la figura de Roberto Arlt es central e inauguran una modalidad de tutelaje
teórico o de fundamentación teórica en determinados líneas del pensamiento universal que
luego se replicará en Punto de Vista (1978-2008) con Raymond Williams y Pierre
Bourdieu; en Pasado y Presente (1963-1973) con Gramsci; o ya con disciplinas como la
semiótica –Lenguajes (1974-1980)– o la lingüística y el psicoanálisis como Los Libros, por
ejemplo. En este caso, se recupera el pensamiento Jean Paul Sartre –y más ampliamente el
existencialismo– como eje central. Otra de las innovaciones tiene que ver con

“la desacralización de la literatura por el modo en que se habla de ella: un modo

politizado, con una novedosa mezcla semántica y léxica, donde las metáforas sobre el
cuerpo y la sexualidad indican un corrimiento respecto de la crítica académica
“respetable”; un estilo que combina –aunque no siempre logra sintetizar– la dimensión
política y la dimensión literaria, la dimensión ética y la material. Fue una escritura
escandalosa comparada con la que circulaba en los medio tradicionales.” (Altamirano y
Sarlo, 2001, p. 91)

De esa forma, “su tipo de intervención en el debate público, ideológico y político, marcará
las décadas siguientes” (Op. Cit., p. 91).

La década del sesenta vivirá una “modernización cultural” y, en ese marco, las revistas
tendrán su renovación tanto a nivel temático, como de formatos y modos de enunciación,
aunque no de manera homogénea (Gómez, 2013, p. 7-12). En sintonía con lo que ocurría en
el mundo pero también en Argentina (desde el movimiento hippie hasta la revolución
cubana o el mayo francés, desde el Di Tella hasta Tucumán Arde o el boom
latinoamericano en literatura y las primeras opciones por la lucha armada), la apertura
tendrá manifestaciones de las más variadas características, a la par de la conformación de
una cultura de masas y su consecuente industria cultural4, que en alguna medida representó

4
La denominación “industria cultural” fue acuñada por Adorno y Horkheimer, pensadores nucleados en la
Escuela de Frankfurt, para señalar el cambio radical que se produjo tanto en la forma de producción como en
el lugar social ocupado por la cultura promediando la mitad del siglo XX. Lo que pretendían evidenciar con
ese concepto no era tanto la mercantilización de la cultura o la aplicación de procedimientos industriales a la
producción cultural (procesos iniciados mucho antes), sino dos factores que habrían de resultar decisivos: la
expansión del mercado cultural que, progresivamente, iba dando lugar a una forma especial de cultura, la
llamada cultura de masas; y la aplicación de los principios de organización del trabajo a la producción cultural

25
una ampliación del público potencial. Así, las publicaciones dominantes en el campo
perdieron su hegemonía para dar paso a un proceso de atomización que continúa hasta hoy,
en el que la distinción y especialización es inherente a la complejidad del campo en tanto
mercado.

Por tanto, más práctico que nombrar o hacer una selección de las más relevantes
publicaciones, cada una con características particulares que implicarían un desarrollo
específico, conviene retener que el abanico de publicaciones fue amplio y variado, y tuvo
como eje una modernización que hizo hincapié en la cultura. Además, que se dio una
paulatina imbricación entre cultura y política –que tendrá su auge ya en la década de 1970–.
Otro fenómeno a tener en cuenta, en línea con la conformación de las industrias culturales,
es que los distintos periódicos de tirada masiva comienzan a darle una orientación más
nítida a sus espacios culturales, algunos incluso ya adquiriendo el formato de suplementos –
es el caso ya en los 70, por ejemplo, del suplemento cultural de La Opinión (1971-1977),
cuya dirección estaba a cargo de Juan Gelman.

La década de 1970 tendrá, como es lógico, dos etapas bien marcadas. La primera, anterior
al Golpe, se caracteriza por profundizar las líneas de trabajo abiertas en los sesenta, pero
con un peso específico en todo lo relacionado con la política:

“Si durante los sesenta la crítica cultural y artística se articulaba en torno al tópico de la
vinculación entre “arte” y “vida cotidiana” (propio de las vanguardias artísticas de esa
época), como elemento de estetización de lo cotidiano comprendido como proceso de
politización de lo artístico; los setenta supusieron la consolidación de una crítica donde
todo lo artístico quedaba subsumido a lo político, produciendo incluso una visión donde se
observaba una suerte de “estetización” de la violencia política.” (Longoni, 2007; citada
por Gómez, 2013, p. 18).

(Sastre Peláez, 2006). Luego ese contenido crítico tendió a suavizarse y hoy se habla de industrias culturales
en plural –y en singular de acuerdo con el área productiva específica que se abarque-, destacando a la vez su
relevancia económica para los distintos países y su función de cohesión social, debido a su carácter
inevitablemente masivo. García Canclini las caracteriza, en un sentido amplio, como “el conjunto de
actividades de producción, comercialización y comunicación en gran escala de mensajes y bienes culturales
que favorecen la difusión masiva, nacional e internacional, de la información y el entretenimiento, y el
acceso creciente de las mayorías. (…) La doble faceta de las industrias culturales –a la vez recurso
económico y fuente de identidad y cohesión social– exige considerarlas con un doble enfoque: por un lado
buscando el máximo aprovechamiento de sus aptitudes para contribuir al desarrollo de la economía, y por
otro para que su afianzamiento económico favorezca la creatividad y la diversidad cultural.” (2002, p. 1-2)
.

26
Una vez producido el golpe de Estado, por supuesto, todo cambió. Las revistas culturales y
literarias que pudieron seguir publicándose –no así los medios culturales vinculados al
periodismo masivo– asumieron el rol de tematizar aquellos problemas y discusiones que no
podían ser visibilizados en otros espacios de intervención colectiva, dada su circulación
más restringida.

“La discusión en clave “cultural” y el espacio estratégico otorgado a lo simbólico fue el

correlato de que lo político se encontraba vedado. Muchas de las discusiones en clave
“literaria” o de “crítica cultural” implicaron dar cuenta del contexto histórico, a pesar de
que el modo de remitirnos a ese contexto fuera a partir de figuras retóricas como la
“metáfora, la “elipsis” o la “alegoría”. De esta manera, podemos plantear que se trató de
una zona del campo de la producción simbólica muy dinámica en la que la intervención
cultural fue un modo de intervenir políticamente.” (Gómez, 2013, p. 14-15).

Respecto de la relación entre este tipo de publicaciones, durante la dictadura las polémicas
y debates fueron postergados y se produjo un “frente cultural” que implicó la formación de
lazos de solidaridad aun entre revistas de diferentes líneas ideológicas y estéticas. Por otro
lado, en este periodo se produce la instalación y renovación del periodismo cultural como
instancia disidente y opositora en revistas comerciales de perfil heterogéneo caracterizadas
por su creciente criticismo de las políticas gubernamentales, como es el caso de Humor.

En líneas generales, Gómez diferencia tres periodos en la producción crítica cultural

durante la dictadura. Un primer momento que tiene que ver con la mera supervivencia de
las pocas publicaciones que quedan en pie, en el marco más drástico de la represión. Un
segundo periodo que implicó en cambio la constitución –aproximadamente a partir de
1979– de grupos colectivos de publicaciones, encuentros de revistas y espacios de
conformación de redes de articulación, a la par del surgimiento de publicaciones críticas
más orientadas al mercado. Y un tercer periodo que implicó un cuestionamiento más visible
y explícito al régimen militar (que había estado presente desde el inicio, aunque de manera
elíptica) (Gómez, 2013).

La etapa final de la dictadura y los primeros años siguientes plantean un proceso de

transición no sólo política,

27
 “el entramado social completo debe pasar por esos años por un proceso de transformación
de una fuerte matriz autoritaria cuyo origen no data de la última dictadura militar sino que
se remonta –al menos- a la primera ruptura del orden constitucional en 1930, y que tiene
en los siguientes cincuenta años sucesivas modulaciones y reforzamientos. Esta matriz es la
base de conformación de una cultura política autoritaria que posee, a principios de los
ochenta, una doble fuente de interpelación: por un lado los regímenes militares y, por el
otro, configuraciones político-culturales provenientes tanto de sectores del peronismo
como de la izquierda.” (Patiño, 2008, p. 5-6)

El nuevo escenario replantea las relaciones entre los intelectuales y la política, en el marco
de una cultura democratizante en la que el paso por el tamiz de la autocrítica no cumple un
rol menor. Los ochentas serán la última década en que problemáticas comunes –autocrítica,
democracia, rol de los intelectuales– recorran transversalmente el campo de producción
cultural considerado en su sentido amplio (Patiño, 2008, p. 34). Una de las revistas
centrales en estos debates fue Punto de vista (1978-2008). Surgida durante la dictadura –se
ubicaría en la segunda etapa que demarcaba Gómez– a la par de otras publicaciones
consideradas de “resistencia” –Nova Arte (1978-1980), Ulises (1978), Crear (1980-1984)–,
incluso con la mayoría de sus redactores ocultos bajo seudónimos durante un buen tiempo,
concertará de alguna forma esas discusiones fundamentalmente porque no tematizaba la
“disidencia” y porque su intervención “apuntaba más a poner en circulación otros
discursos –desde la crítica cultural y la teoría literaria hasta la reflexión sociológica y la
historia intelectual– que en sí mismos implicaban una opción refractaria a los discursos
autoritarios, no sólo políticos sino propiamente culturales” (Patiño, 2006, p. 4). En materia
de tradición, Punto de Vista retomó los debates que habían quedado relegados desde los
intentos de Contorno.

Avanzado el proceso de democratización, las posiciones en el campo cultural argentino

tendieron a polarizarse y esto se tradujo también en las revistas. La alta legitimidad de
Punto de Vista fue puesta en tensión por un grupo de publicaciones que no habían realizado
los mismos recolocamientos ideológicos (Patiño, 2006). Esas revistas –cuya base estaba
dada principalmente por las nuevas generaciones– fueron Pie de página (1983-1985),
Mascaró (1984-1986), Praxis (1983-1986) y La Bizca (1985-1987). En el plano netamente
abocado al campo cultural, también aparecieron publicaciones ligadas a las vanguardias

28
estéticas, como es el caso de Sitio (1981-1987), que de alguna manera era heredera de la
línea vanguardista de Literal (1973-1977).

“La bisagra hacia los noventa”, como la denomina Patiño, tiene como caso paradigmático
a Babel (1988-1991), “una revista de vanguardia estética que se presenta como una revista
propia del mercado editorial ampliado, poniendo en circulación dentro de este circuito
“productos” que provienen de los circuitos más restringidos del campo cultural y
literario” (2006, p. 8); y cuya génesis en tanto grupo cultural5 se extiende hasta las
primeras manifestaciones de sus participantes en Tiempo Cultura, suplemento cultural del
diario Tiempo Argentino (1982-1986). Dicha bisagra tiene que ver con que

“Babel posibilita una operación que la condición moderna de Punto de Vista no podía
proponer por entonces: una reforma de las relaciones intelectuales/literatura/política y,
consecuentemente, una reforma de la tradición literaria e intelectual, ambos a partir de
una particular asunción de los términos del debate sobre la modernidad.” (Op. Cit., p. 9)

Así, “Babel nos instaura de lleno en el horizonte posmoderno por la vía de la filosofía, de
la ciencias sociales pero, fundamentalmente, de la literatura”. Para Patiño, esa
transformación arranca en el fracaso del proyecto intelectual vinculado al democratismo
alfonsinista y se interna en el clima de “miseria de ideas” del neoliberalismo menemista. La
revista puede concebirse como “laboratorio de ideas” de un denso caudal teórico y crítico
que marcará una nueva redefinición de la tradición intelectual y literaria canalizada, luego
de su corta vida, por el conjunto de revistas de los años 90 (Patiño, 2006). Para muchos de
sus críticos, esta tendencia cundió en la frivolización de la cultura, a partir del rechazo de la
construcción de sentido, que de alguna forma aún se engarzaba con un posicionamiento
político. Volveré sobre esto más adelante.

No se puede abordar la década de 1990 sin destacar que la implantación del modelo
neoliberal afectó notablemente, entre tantas cosas, también la producción y circulación de
bienes culturales; y la matriz cultural considerada en su sentido amplio, que pasó a ser
absorbida, ya sin reparos, bajo la lógica de la industria del entretenimiento y el ocio. En
este marco, puntualmente en lo que respecta a la industria editorial, se agudizó lo que se ha

5
El “Grupo Shangai” se presenta como verdadera formación en 1987 con un manifiesto publicado en el diario
Página 12 y en la revista El Periodista. Más tarde llevaría adelante Babel. Sus principales participantes
fueron Daniel Guebel, Martín Caparrós, Jorge Dorio, Alan Pauls, Sergio Chejfec. (Patiño, 2006).

29
dado en llamar su proceso de decadencia –de todas formas iniciado en las décadas
anteriores–, con la concentración y polarización de esa industria, algo que continua hasta
hoy6. Por una parte, muchas de las editoriales instaladas en el país fueron vendidas –o se
fusionaron– a grandes grupos multinacionales que “concentraron” la mayor parte del
mercado provocando así la reconfiguración en términos de impacto cultural, en tanto
obedecían a nuevas lógicas de producción y circulación del libro. Las multinacionales
“abonan la idea de „bien cultural‟ en tanto producto para la acumulación irreflexiva o el
consumo inmediato, idea que entronca con un imaginario que guarda estrecha relación
con la cultura de los medios de comunicación y que se basa en las nociones de novedad y
obsolescencia” (Botto, 2006, p. 214). Así, la industria del libro se reconfiguró a partir de
una política editorial cuyo fin fue ocupar espacios de venta sin importar con qué productos:
los grandes grupos no sólo contaron con recursos para la difusión masiva de sus productos
sino que además instalaron el libro en espacios antes hostiles, como supermercados o
estaciones de servicio –característica muy noventista– (Op. Cit.). La lógica comercial
además tendió a considerar caduco cualquier libro poco rentable a corto plazo y a
condenarlo a ser oferta de mesa de saldos. Además, si bien estas editoriales contaron con
algunos editores con experiencia y criterio que se encargaban de elegir los títulos más
interesantes de la narrativa contemporánea, el acceso a ser parte de sus catálogos fue casi
exclusivo para escritores ya consagrados. No hubo riesgo ni proyecto que apueste a nuevos
escritores (Rivas, 2012). Por otra parte, ese proceso generó la proliferación de “numerosos
emprendimientos editoriales pequeños que encontraron en la especialización de sus
catálogos las razones para su nacimiento y supervivencia” (De Diego, 2010, p. 59). Estas
editoriales fueron la antítesis de las multinacionales y surgieron más que como empresas,
como actores culturales: “la editorial es concebida como un medio para difundir ideas, arte
y/o conocimientos” (Botto, 2006, p. 223). Algunas de las de mayor circulación fueron
Beatriz Viterbo (1990), Paradiso (1992), Simurg (1995) y Adriana Hidalgo (1997).

A su vez, el campo cultural vivió una fragmentación que dificultó la posibilidad de

reunir/tensionar diferentes fracciones alrededor de problemáticas convocantes, como sí

6
En la actualidad, cuatro grupos concentran el grueso de la edición en español: el grupo Planeta (Espasa-
Calpe, Destino, Seix Barral, Crítica; Emecé; Ariel); el grupo Prisa-Santillana (Alfaguara, Taurus, Aguilar); el
grupo Random House-Mondadori (Plaza & janes, Lumen, Grijlbo, Sudamericana) y el grupo francés Havas
(Alianza, Cátedra, Tecnos, Siruela). (De Diego, 2013)

30
había posible en los años ochenta. De alguna forma, el copamiento del mercado por la
industria cultural desdibujó el papel de los intelectuales, que buscaron refugiarse en los
ámbitos académicos y en la formas del campo más restringidas, relegando así buena parte
del terreno ganado en décadas anteriores. Incluso la disputa más relevante de la década
llegó “a ser reconocida por los propios actores como un golpe de efecto para ganar la
escena cultural: una operación de marketing para posicionarse en el mercado editorial.”
(Rivas, 2012, p. 6) Fue el caso de las diferencias entre el “Grupo Shangai”, como vimos
nucleado en torno a Babel, y los Planetarios. Los primeros se presentaban como jóvenes
“experimentalistas” legitimados por la universidad y la crítica literaria. Tildados de
posmodernos, se declaraban lejanos a una intención militante y se pensaban a sí mismos sin
compromisos económicos o políticos. A favor de la opacidad del lenguaje, su estética
rompía el pacto de mímesis del realismo y proponía “una reflexión constante sobre el acto
narrativo en sí mismo; la preferencia por la parodia, la ironía y el distanciamiento crítico;
el uso del lenguaje de la teoría y de la crítica literarias” (Saítta, 2004, p. 248). Frente a
ellos, el grupo de escritores de la colección Biblioteca del Sur (1990-1995) de la editorial
Planeta se ubicaba en el centro de la industria editorial y, a partir de 1996, cerca del
suplemento cultural Radar (1996 y continúa), de Página 12. El grupo estaba integrado por
Juan Forn –editor de la colección–, Guillermo Saccomano y Rodrigo Fresán, entre otros, y
su identidad de base tenía que ver con una literatura que cultivara “un retorno a la
narración a través de tramas bien construidas buscando elaborar un pacto de mímesis con
el lector a través del imaginario del público televisivo” (Saítta, 2004, p. 249).

Lejos del cultismo académico de Babel y de la fuerza comercial de Planeta, se destacaba

Con V de Vian (1990-1999). Fundada por Sergio Olguín, Pedro Rey y Karina Galperín,
tenía una tirada austera pero se proyectaba hacia la invención de un público lector y el
descubrimiento de nuevos autores: “la revista postula la irreverencia y la provocación
como modelo de intervención (…) se sostiene una posición contraria a la especialización y
a la crítica académica” (Saítta, 2004, p. 253). Por otra parte, y para cerrar el breve
recorrido por esta etapa, hay que señalar que también en los noventa hubo un importante
movimiento poético, que tuvo su núcleo central en el Diario de Poesía (1989 y continúa),
pero también en revistas de escasa tirada y persistencia en el tiempo que de todas formas

31
lograron demarcar una línea estética que significó una resistencia al vaciamiento general
que estaba aconteciendo y cuya impronta sería retomada en la década posterior.

2.5 El campo de producción cultural a partir del cambio de siglo

El clima de época de los noventa se extendió hasta la crisis económica, política y social del
2001, momento en que el desorden estructural y la incertidumbre en todas las esferas de
producción implosionó provocando una reformulación profunda de los distintos ámbitos.
En la Argentina del poscolapso neoliberal, las nuevas tecnologías de la información y la
comunicación, sobre todo informáticas, encontraron un terreno fértil para instalarse en el
campo cultural: de alguna manera los impedimentos económicos favorecieron la
exploración de distintas estrategias de producción, circulación y consumo.

En los años previos y posteriores inmediatos al estallido de la crisis, la industria editorial se

mantenía concentrada y tendía a la contracción y a invertir sólo con vistas al gran público;
las editoriales pequeñas apelaban a una producción de subsistencia apostando a los nombres
legitimados; y la producción crítica subsistía restringida en la academia y sostenida “a
pulmón” en las publicaciones más específicas del campo. En ese marco muchos agentes del
campo –pero sobre todo los jóvenes, los nuevos– buscaron modos alternativos de poder
visibilizarse, de difundir sus obras y sus voces críticas; y las nuevas técnicas de producción
y publicación aparecieron como una alternativa posible, reformulando todo lo anterior a
partir del cambio de soporte, de la ausencia de grandes costos, y de la constatación de que
se podía llegar a nuevos lectores a través de un medio antes ajeno al campo, como el de las
tecnologías de la información y la comunicación. Si bien algunas de sus manifestaciones ya
tenían un uso asentado aunque restringido en la década pasada o estaban en un estadio de
prueba, en este contexto de crisis la rápida adopción de las diversas herramientas que
facilitaba fundamentalmente Internet –debido al acceso gratuito– fue la punta de lanza de
una serie más amplia de acciones que –poco a poco, con la llegada de la nueva estabilidad
económica, política y social, pero también de la mano de la devaluación– incluyó la
emergencia de editoriales independientes de los grandes conglomerados trasnacionales 7;

7
De una concentración y polarización editorial se pasó a una atomización editorial que sin embargo no

32
nuevos productores de obras de distinta naturaleza que pusieron en tensión los cánones
estéticos previos –y en las que fundamentalmente se destacó cierta tendencia a la
fragmentariedad–; y una gran producción crítica de acceso digital –tanto en blogs como en
revistas o redes sociales, y con distinta factura–; además de una variedad de nuevas formas
de asociación e intercambio entre los actores del campo cultural (ciclos de lecturas,
antologías, producción conjunta entre productores de procedencia diferente, etc.) (Ramallo,
2012, p. 2).

Del 2003 en adelante, uno de los formatos que mayor incidencia tuvo fue el blog.
Impulsado por diversos factores (posibilidad de publicación inmediata sorteando cualquier
tipo de intermediarios, semejanzas intrínsecas con las clásicas formas textuales, escaso
costo), su uso fue sumamente extendido en el campo intelectual en buena parte de la década
pasada. Sin embargo,

“la relación que originalmente tuvo el formato con las instituciones de la literatura
heredada y los formatos de publicación impresos era híbrida, y difusa: el blog se alejaba
notablemente del libro, aunque también, a primera vista, de las revistas y los suplementos
culturales, porque aún en su búsqueda relacional, y en su capacidad de remitir a otros
contenidos y a otros espacios y autores, el blog apuntaba la discusión hacia la
exacerbación de la autorreferencialidad y de las formas autobiográficas , pero también a
la exposición de la intimidad.” (Arfuch, 2002 y Sibilia, 2008; citadas por Vigna, 2014, p. 4)

De todas formas, esa tendencia en torno a determinadas prácticas escriturarias no logró

opacar su capacidad de apertura potencial a un nuevo hacer en la producción intelectual. Si
bien bastante pronto el blog dejó de ser un lugar de experimentación para pasar a funcionar
como un espacio más en donde se daba la disputa por la visibilidad –usada como un
trampolín hacia las formas legitimadas impresas–, su aparición promovió distintas
reflexiones acerca de las nuevas lógicas de producción y circulación en el ámbito del
campo intelectual. Luego entonces, la multiplicación de nuevos formatos –las redes
sociales fundamentalmente– le quitó algo del peso de la representación del yo y la disputa
por la visibilidad, lo que lo llevó a dejar de ser un formato de relevancia, con producción

disminuyó la brecha entre los sellos independientes y los grandes grupos (Vigna, 2014). A su vez, con el
abaratamiento de costos mediante el uso de las nuevas tecnologías, se pasó de menos títulos y grandes tiradas
a “infinidad de títulos en tiradas muy pequeñas”, con lo cual se volvió menos difícil encontrar editor que
encontrar lectores para esas ediciones (De Diego, 2006).

33
específica, para pasar a funcionar como un archivo digital de sus administradores, en donde
volcaban sus trabajos o apariciones en otros medios.

A la par de los blogs –incluso con un desarrollo inverso: mientras los blogs decaían, éstas
proliferaban– se dio una suerte de florecimiento de publicaciones en formato y soporte
digital enmarcadas en la tradición de las revistas culturales y literarias. Esta suerte de auge
de distintos proyectos críticos de características heterogéneas que tenía un filiación directa
con el blog –fundamentalmente con los blogs colectivos–, surgía en un marco en que cada
vez se discutía más su éxito comercial –“desde entonces, las posibilidades de hacer una
revista comercial de cultura no existen” afirma Echevarría (2009)– y, por tanto, su edición
en papel tendía a mermar –tan sólo aquellas con perfil monográfico se conservan en
formato impreso–. Además, estas publicaciones se planteaban en tensión tanto con la
producción crítica de la academia como la del periodismo, a partir de rasgos, rutinas, temas
y formas en apariencia novedosas.

Por su parte, las producciones de crítica consagradas –tanto del campo restringido como del
campo a gran escala: revistas, suplementos, etc.–, en el marco de la adopción por la
sociedad en su conjunto de las nuevas tecnologías, pero también impulsadas por el
surgimiento de esa competencia específica que tenía su centro de fuerza en el ámbito digital
y que marcaba la tendencia, también comenzaron a adoptar los nuevos formatos de
publicación digitales de maneras diversas, con objetivos variados y distinta suerte.

Y de esta manera llegamos a los años inmediatos a este análisis, en el que la

reconfiguración del campo de producción cultural aún no parece definirse en una dirección
o en otra, sino tender a una convivencia cada vez menos conflictiva y más aceitada entre las
dos lógicas –aquella que tuvo una incidencia central en su conformación, la impresa, y la
recién llegada digital. Así, en su seno conviven “soportes y formatos de publicación de
naturalezas extravagantes, materiales e inmateriales, con destinos y objetivos también
materiales e inmateriales.” (Vigna, 2014, p. 10). Y si bien las modificaciones que se han
producido han generado cambios y un horizonte de expectativas (Op. Cit., 2014) respecto
de las potencialidades de los usos de la técnica, el libro en papel sigue siendo un destino
central de la mayoría de los productores de formas textuales. Asimismo, la figura autoral –
declarada por lo menos dos veces muerta durante el siglo XX por Barthes y Foucault– y su

34
consiguiente copyright siguen rigiendo las lógicas de mercado de los distintos campos: “La
idea de literatura vinculada con un objeto armado y cristalizado, así como el concepto de
autoría, aún prevalecen, aunque con cierto debilitamiento” (Echevarría, 2009).

Como afirma Sol Echevarría, en línea con Bourdieu, “la noción de qué se considera
literatura [y “cultura” se podría esgrimir] es histórica y, dado que el contexto histórico se
ha modificado, lo lógico sería que eventualmente también cambiaran ciertas concepciones
literarias” (2009). Más aún cuando tras un largo periodo del reinado de lo analógico (antes
artesanal) se está en el umbral de un nuevo proceso, en este caso digital; y si bien Bourdieu
no parece haberle dado demasiada importancia a la correlación entre las tecnologías de
reproducción y la estructura del campo intelectual, este –con las propiedades que, como
vimos, se le atribuyen–, no podría haber existido sino en relación con un tipo específico de
técnica: la prensa (Link, 2003). Y más aún cuando queda claro el carácter no neutral de la
técnica, en tanto fruto de un sistema: el capitalista (Cabrera, 2006), que se desarrolla en el
marco de un imaginario de “progreso” (Castoriadis; citado por Cabrera, 2006).

Sin embargo, algunas cuestiones parecen mantenerse estables. Es de esperar que cambien,
pero “todavía no han cambiado, al menos no sustancialmente, ni el paradigma de lectura
ni el de escritura”, afirma Echevarría (2009). En este marco algunas clásicas preguntas,
como aquella referida a qué y quién dictamina el valor de un producto cultural, siguen
pendiendo sobre los agentes, las prácticas, las instituciones, los soportes y formatos, y
cuanto más, como el sentido sobre los significantes. Asimismo, en este contexto de
proliferación de escrituras y productores, las instancias de consagración y legitimación
como las revistas culturales y literarias tienden a multiplicarse. ¿Con qué fines? ¿De qué
forma? ¿Con qué características? Esas son preguntas a indagar más adelante.

35
 3. Sobre el método

3.1 Diseño metodológico

El trabajo de investigación consistió en un estudio exploratorio con el fin de indagar el

objeto de estudio en el marco de un estado del campo particular. El carácter exploratorio
respondió fundamentalmente al abordaje de un tema poco trabajado con anterioridad. El
análisis se encuadró en una indagación de corte cualitativo, a partir del análisis documental
de los contenidos que cada proyecto publica, y se realizó comparativamente, con el objetivo
de contrastar los distintos casos y que de ese contraste surgieran las categorías de análisis
(Grillo, 2002).

Luego de un relevamiento general de los distintos casos, seleccioné el corpus a estudiar

mediante el criterio de selección y definición que expongo más adelante. Asimismo, dado
que se trataba de publicaciones que en su mayoría actualizan sus contenidos de manera casi
permanente, decidí priorizar una lectura guiada por las características de cada revista y de
los contenidos publicados, y sin limitaciones temporales específicas. A partir de estos
lineamientos, realicé el estudio comparativo sobre dos de los casos (Paco y No-Retornable)
con el objetivo de definir las categorías de análisis. Una vez concluido ese trabajo, con las
primeras categorías delimitadas, abordé el resto del corpus permitiendo que se incorporaran
nuevas categorías y distintos matices a las ya definidas (Glazer y Strauss, 1967). De este
modo, el análisis constituyó un ida y vuelta constante entre la observación empírica y la
construcción conceptual. A la vez, contrasté algunas de los datos obtenidos mediante la
consulta a diferentes fuentes autorizadas de las propias revistas e intervenciones públicas de
sus responsables que también incorporé a la evaluación. Como resultado de ese proceso,
obtuve diversos recorridos de análisis por caso a partir de los cuales hice una lectura e
interpretación transversal que dio lugar a la redacción del apartado de análisis y me
permitió establecer las conclusiones.

3.2 Criterio de selección y definición de corpus

Debido a la magnitud de los diferentes productos que engloba mi objeto de estudio (en la
que se da una gran proliferación de proyectos signados por una marcado dinamismo), en un

36
primer acercamiento al corpus realicé un relevamiento general de los espacios dedicados al
trabajo con temáticas culturales y literarias. Luego, a partir de mi pregunta de investigación
y objetivos, pero también de la construcción de mi enfoque de investigación -nociones
teóricas y antecedentes-, realicé un recorte representativo dentro del universo posible de
casos a abordar. El recorte tuvo como fundamento, por un lado, el hecho de tomar casos
que cubrieran el espectro de revistas culturales y literarias reconocidas en el campo actual,
y de los últimos años; y, por otro, que de lo contrario la indagación podría exceder
largamente un trabajo final de carrera de grado.

De esa forma, establecí criterios generales que me permitieran discriminar por lo menos en
cuatro grupos los casos a seleccionar. Teniendo en cuenta su producción específica digital y
su independencia respecto de otras instituciones del campo, seleccioné las revistas: Paco y
No-retornable. Considerando su relación con algún tipo de institución del campo intelectual
pero también su producción específica digital, seleccioné Mardulce Magazine y Eterna
Cadencia Blog. Por otra parte, para abarcar aquellas revistas nacidas en formato impreso -o
que se presentan como continuadores de un proyecto que se originó como publicación en
papel- y que actualmente están trabajando en y con los nuevos formatos de publicación,
seleccioné las revistas Los Asesinos Tímidos, Otra Parte y Bazar Americano. Por último,
considerando su participación en un mismo espacio de discursividad con las revistas pero
también sus características intrínsecas en tanto suplementos, decidí incluir en el corpus
Revista Ñ y Radar.

Además, luego de reconocer y definir las categorías con las que analicé los documentos
(transversalmente), trabajé con publicaciones de los últimos cinco años, destacadas a partir
de la teoría y de lo hallado. Dada la periodicidad corta de las revistas y por lo tanto el
enorme caudal de publicaciones existente, esto también me permitió restringir el recorte de
la indagación, a la vez que me brindó una muestra representativa del estado del objeto de
estudio.

37
 4. Abordaje del corpus
4.1 Análisis formal
4.1.1 Recorridos de superficie
Como un primer acercamiento a los casos, en esta categoría busqué hacer un paneo general
de cada una de las revistas de manera amplia y descriptiva, atendiendo a las características
más evidentes, pero permitiendo también la incorporación de distintos elementos que
arrojaran luz sobre lo visto. Entre estos elementos, todo lo referido a las trayectorias de
cada publicación –nacimiento, cambios de trascendencia– fue central. Por otro lado, de
acuerdo al criterio elegido para agrupar las categorías de análisis –análisis formal (apartado
4.1), análisis de contenidos (apartado 4.2)– y al carácter amplio de esta categoría, es preciso
decir que en este apartado se imbrican algunas de las observaciones que se destacarán
también en las subsiguientes, de modo que entre ellas se da una suerte de lectura
complementaria.

En estos recorridos de superficie, algo que me llamó la atención, ya que se daba en todos
los casos, fue la coherencia de cada una de las revistas; es decir, la correlación entre las
rápidas intuiciones que arrojan al navegador en relación con su identidad de base y cómo
esas intuiciones luego se condecían con los resultados de una profundización del análisis. Si
bien esta no es una característica inherente a lo digital, me pareció importante destacarla.
Además, fácilmente esas intuiciones tendían a condensarse en un adjetivo que, al modo de
una tintura, teñía cada una de sus páginas con distintos matices. No buscando una
simplificación, sino más bien un núcleo común desde el cual partir.

Comencé ese recorrido de superficie de los casos seleccionados con Revista Paco. Esta
publicación se presenta a sí misma de manera informal, descontracturada; incluso toma su
nombre de la denominación popular de la pasta base de cocaína, droga de altísimo nivel
tóxico y bajo costo cuyo consumo es extendido en las clases bajas. Es decir que la revista se
apropia del término para autodefinirse de manera irónica, en tensión con el consenso
cultural –y social– al respecto, algo que pretende su sello identitario y tiene matices en sus
distintas manifestaciones. El logo de Paco es un diseño figurativo en blanco y negro de una
lata de gaseosa con la “marca” Paco estampada en su cara visible; su eslogan es: “La
revista que humedece/ tu sequedad crónica”. Ambos aparecen en la cabecera de la página

38
junto a algunos pocas cosas más: conexiones a sus cuentas en redes sociales (twitter,
facebook, youtube); inicio, hipertexto que como en tantas páginas conduce a lo más
reciente publicado o a lo que sus administradores consideran lo principal; nosotros,
hipertexto que lleva a la autodefinición de sus hacedores; y un motor de búsqueda interna
en la página, search.

El diseño de la página prioriza el impacto visual. En esto, más allá de los usos que se dé a
las imágenes, Paco marca una diferencia, casi una excepción. Como veremos, si bien en
general los casos abordados incluyen imágenes en sus páginas a modo ilustrativo, y aun
algunos secciones destinadas específicamente al trabajo con imágenes –No-Retornable y
Punto de Vista tienen secciones “galería”, por ejemplo–, la tendencia es a reducir el tamaño
y ceder terreno a los textos –otra variante es reducir el espacio de las imágenes pero
también el textual–; incluso Radar, que en su versión papel hace un uso importante de las
imágenes, en su versión digital las relega a un lugar lateral, menor. En el caso de Paco,
luego de la cabecera la pantalla se subdivide en recuadros de distintos tamaños en los que
las fotografías tienen una función central y cuya selección evidencia el objetivo de llamar la
atención y en algunos casos –que en general se repiten de acuerdo al tema: sexo, violencia–
bordean el amarillismo, levemente oculto bajo una pátina de ironía. No hay espacio –a
excepción de los márgenes laterales– que no ocupen las fotografías. Sobre ellas, un
sobreimpreso breve –o volanta, para usar un término caro al periodismo– anuncia el tema.
Si bien también se podría pensar este sobreimpreso como un título de sección, esto es
confuso porque no siempre se repiten los mismos sobreimpresos, e incluso en la navegación
se puede encontrar que mientras algunos se mantuvieron –aunque intermitentes–, otros
escasamente sobrevivieron a un solo uso. Bajo el “tema”, se ubican los títulos. A su vez –
pero sólo en algunas notas, el criterio no es claro– al pasar el cursor por las imágenes
aparecen citas textuales de los textos que de alguna manera ofician de bajada.

39
A diferencia de Paco, No-Retornable busca posicionarse como una publicación formal.
Esta característica, aunque la revista haya surgido y se reconozca nacida en el entorno
digital –“su existencia se debe al surgimiento de una galaxia virtual”, afirma su directora y
editora general, Sol Echevarría [No-Retornable / 18]9–, parece fundarse en su intento por
emular los formatos legitimados por la tradición en papel de este tipo de publicaciones: se
organiza por números (de regularidad variable no inferior a dos anuales); propone secciones
fijas (secciones literarias compuestas por traducciones, reseñas de libros y selecciones de
narrativa y poesía; sección de arte visual, de fotografía y de historietas; uno o más dosieres
por número); estructura claramente sus contenidos a partir de un diseño que los organiza a
la manera de un índice; recupera el editorial como modo de comentar los contenidos de
cada número pero también de hacer explícitos sus distintos posicionamientos; precisa su
staff diferenciando funciones y jerarquías. Incluso registra cada publicación con su ISSN
correspondiente, inscribiéndose así en el marco de la legalidad heredada.

8 http://www.no-retornable.com.ar/v4/dossier/introduccion.html
9 Debido al carácter dinámico del objeto de estudio, para precisar las referencias empíricas de los
contenidos digitales abordados he propuesto un criterio general: identificar cada contenido trabajado
asignándole un número –que coloco entre corchetes junto al nombre del proyecto– y, además, adjuntar
como nota al pie la referencia on line (URL). Como complemento, al final del trabajo incluyo un listado
con el conjunto de las referencias empíricas ordenadas por proyecto, orden de aparición y número, y su
respectiva referencia.

40
En línea con su tono formal, No-Retornable se propone transparente para el lector. La
manifestación más cabal de esa transparencia –porque también el diseño simple y austero
cumple una función en esto– está dada por el editorial que presenta cada número, y que se
engloba junto a la descripción del staff bajo el título “Quiénes somos”. En éste –en los
primeros números firmado por Editores NR, luego por su directora y editora general, Sol
Echevarría–, la revista define sus objetivos: “indagar e influir en su contexto cultural” [No-
Retornable / 210]; se posiciona como “revista cultural independiente” [No-Retornable / 311]
de formación, tintes e intereses generacionales, que entiende irrisoria la separación entre
éditos e inéditos y busca hacer dialogar “lo nuevo” con “lo viejo” [No-Retornable / 412]; y
comenta los contenidos de cada número –no pocas veces da cuenta de los porqués de sus
decisiones al elegir tal o cual tema y su tratamiento–. También describe las modificaciones
en las secciones y en el staff; relata sus orígenes (en un principio sólo literarios: “Cuando
decidimos emprender este proyecto hace ya mucho tiempo, lo primero que tuvimos en claro
era que No-Retornable iba a ser una revista literaria” [No-Retornable / 413]); y se relee a sí
misma, algo que incluso realiza en otras intervenciones, por ejemplo en la introducción al
dossier “Teatro de revistas”, firmada por su editora Sol Echeverría, donde afirma que su

10 http://www.no-retornable.com.ar/v5/quienes/
11 http://www.no-retornable.com.ar/v14/quienes/
12 http://www.no-retornable.com.ar/v1/quienes/
13 http://www.no-retornable.com.ar/v1/quienes/

41
trabajo se desarrolla en el marco de una lucha: “la nuestra tuvo y tiene que ver con la
relación entre el saber y su institución”, distinguiéndose claramente de los circuitos
académicos pero también de los comerciales o masivos [No-Retornable /114]. En esa
relectura muchas veces agobiante se da una constante puesta a punto del quiénes somos que
gira en torno a determinadas prácticas y ámbitos de saber específico, pero cuyo eje central
es la definición en tanto colectivo: “Somos un grupo colectivo de editores, artistas,
agitadores” [No-Retornable / 515]. En esa transparencia, sin embargo, no hay lugar para el
intercambio con los lectores: los contenidos de No-Retornable no ofrecen la opción de
introducir comentarios, aunque sí de ser replicados en Facebook –única red social en la que
tiene cuenta la revista y cuyo uso se limita a publicitar sus contenidos.

Frente al trabajo apegado a lo digital, pero con orientaciones distintas de Paco y No-
Retornable, Los Asesinos Tímidos representa la indiferencia. Esta revista se presenta a sí
misma en su lema como “revista de crítica y opinión literaria” y busca posicionarse
afirmando esa orientación (de hecho toma su nombre de un texto sumamente crítico del
escritor Roberto Bolaño –referente generacional indiscutido, además– que aborda la
literatura hispanoamericana contemporánea y de un modo rotundo tilda de asesinos tímidos
de sus pares más destacados a los escritores preocupados por la respetabilidad, el mercado,
las buenas relaciones sociales y la posteridad, entre otras cuestiones [2008, p. 159-177]). Su
estructura simple y austera reafirma esa orientación de la forma más torpe: su interés por la
crítica literaria (y su materia central, las palabras) parece justificar el desinterés por todo lo
demás, entre lo cual el diseño es su marca más manifiesta. Si bien surgió en papel en el
2006 con un formato simple y austero cercano al fanzine, Los Asesinos Tímidos se edita
desde 2008 en formato digital mediante la plataforma Blogger perteneciente a Google.
Según sus editores, este cambio se debió a diferentes inconvenientes económicos, una
constante que marca el derrotero de la mayoría de las publicaciones de este tipo –salvo los
suplementos de los medios periodísticos masivos y alguna que otra excepción– y como lo
destacaba en los antecedentes señala el soporte digital y la gratuidad como un destino
común:

“No hay mucho que decir: los costos, las idas y vueltas de la distribución y los tiempos

14 http://www.no-retornable.com.ar/v12/teatro/echevarria.html
15 http://www.no-retornable.com.ar/v15/quienes/

42
 decidieron que Los Asesinos Tímidos deje de existir en papel. Después de dos años y medio
de salir en papel, con un soporte on line, ahora vamos por el camino opuesto: Salimos on
line y tendremos una plaqueta en papel promocional, gratuita, que se podrá encontrar en
lugares culturales. Este cambio es, simplemente, otra forma de continuar.” [Los Asesinos
Tímidos / 116]

Si bien se presenta como blog y mantiene un diseño inherente a este formato –como Los
Asesinos Tímidos, trabaja sobre la plantilla de uno de los servidores de blogging más
populares, en este caso WordPress–, Eterna Cadencia Blog supone un desbordamiento de
los usos que este formato tuvo –me refiero específicamente a aquellos puntualizados por
Vigna (2014)17–, tanto porque los cobija a todos, como porque inaugura otros usos.
Algunos de estos novedosos y otros claramente en la línea de la tradición de las revistas
culturales y literarias en papel. En este desbordamiento, su vocación de portal cultural tiene
una forma laxa y abierta que le permite maniobrar frente a la proliferación de contenidos de
las más variadas características.

La página se abre con un encabezamiento que claramente posiciona a Eterna Cadencia

Blog como un desprendimiento de la librería y editorial Eterna Cadencia, pero –como
veremos, a diferencia de Mardulce Magazine, otra publicación relacionada con una
editorial– luego esa filiación se vuelve más tenue. Hacia abajo los posts se suceden uno tras
otro y, sobre el margen derecho, se multiplican distintas “secciones” que agrupan grandes
cantidades de links. Además de “Seguinos en” (conexiones con otras redes sociales),
“Próximas actividades”, donde se informa la agenda de la librería y editorial y “Contacto”,
donde se brindan los respectivos correos electrónicos de la editorial y librería y del blog
(por “comentarios, críticas, dudas”); estos se agrupan por criterios como “Secciones”;
“Archives”; “Autores de la casa (Blogs, Pags. o TW)”; “Blogs, Pags. o TW de escritores”;
“Editoriales argentinas”; “Editoriales españolas”; “Editoriales latinoamericanas”; “Librerías

16 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2008/11/editorial.html
17 En La década posteada. Blogs de escritores argentinos (2002-2012), Vigna abordó el trabajo de distintos
escritores de ficción en el formato blog y sistematizó “las funciones específicas que han proyectado sobre
el formato en el trabajo intelectual y literario” en siete perfiles: El blog como diario (éxtimo); como
espacio de comunicación; como espacio de apuntes o de pruebas; como archivo (como antología
personal); como vidriera (como instrumento de prensa); como obra / producto ficcional; como revista
personal / portal cultural (2014). Aunque este mapeo se aplicó exclusivamente al trabajo de escritores de
ficción, entiendo que como antecedente y marco de pensamiento en torno al trabajo intelectual en el
formato es útil considerarlo para ver su correlación en las revistas.

43
argentinas”; “Librerías de otros países”; “Literatura infantil”; “Otros sitios”; “Reseña y
Crítica”; “Revistas”; “Suplementos culturales”. En esta selección de enlaces a sitios ligados
a la cultura, es posible confirmar la vocación de Eterna Cadencia Blog de constituirse en un
espacio colectivo de cultura –específicamente de libros y literatura– fundamentalmente
latina e hispanoamericana. Esto también se verifica en la producción de sus contenidos, que
se agrupan bajo la denominación “Secciones”, término ligado al periodismo más que al
blogging.

Por su parte, Mardulce Magazine sí se define claramente como una producción subsidiaria
de la editorial Mardulce o, más precisamente, como un trabajo complementario, lo cual se
reafirma en su lema: “Revista de Mardulce Editora”. A diferencia de Eterna Cadencia
Blog, donde la filiación era menos explícita y se difuminaba en la vocación de la revista de
posicionarse como portal cultural, entre ambos emprendimientos se da un núcleo común de
temas y autores que adquieren distintos matices según el caso. Incluso, como dato central
de esa relación, el artículo que de alguna manera inaugura el primer número de Mardulce
Magazine–“2001 y nosotros 2011” (“Una reflexión personal y erudita sobre la literatura y
la creación de una editorial independiente”, según su bajada [Mardulce Magazine / 118])–
está firmado por Juan Zorraquín, director general de la editorial, y aborda los motivos que
propiciaron la creación de la editorial Mardulce; es decir que se apropia del clásico espacio

18 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=2&n=1

44
destinado a la editorial –en tanto género tradicional de los medios periodísticos, y de las
revistas culturales y literarias puntualmente, como vimos en los antecedentes– para exponer
la historia de la editorial, sus intereses y motivaciones.

En consonancia con esa hibridación entre ambos proyectos que es palpable en Mardulce
Magazine, en distintos números su director editorial, Damián Tabarovsky, y algunos de sus
autores de ficción reseñan diversos títulos no publicados por la editorial (“Narrar la
mutación”, por Damián Tabarovsky [Mardulce Magazine / 219], “La extraña pulsión de
algunas prosas”, por María Sonia Cristoff [Mardulce Magazine / 320]); sus autores de no
ficción publican artículos cercanos al ensayo y de distinta factura (Maristella Svampa,
autora del prefacio de Potosí, el origen. Genealogía de la minería contemporánea, de
Horacio Machado Aráoz, publica “Tres digresiones sobre el cosmopolitismo” [Mardulce
Magazine / 421], por ejemplo); se publican entrevistas a los autores de la casa (“Cynthia
Ozick: Entrevista en Atlantic Unbound”, traducción de un texto originalmente publicado en
Atlantic Unbound el 15 de mayo de 1997 [Mardulce Magazine / 522]). También, como
muestra de sus autores, se publican algunos de sus textos no editados (“César Vallejo,
cronista”, por Carlos Monsiváis [Mardulce Magazine / 623]); se publican textos relativos a
autores editados por Mardulce Editorial pero de orígenes diversos (“El niño y el adulto se
vuelven expósitos: Elena Garro”, de Margo Glantz [Mardulce Magazine / 724]); y se
publican desgrabaciones de charlas organizadas por la propia editorial, en las cuales
participaron sus autores (“Por una literatura falaz”, por Leonardo Sabatella: “Conferencia
pronunciada el 21 de noviembre de 2012 en Mardulce Terraza, en el segundo encuentro
organizado en la terraza de la editorial Mardulce, dedicado al tema: ¿Sobre qué estamos
discutiendo?, en la que además participaron Jorge Aulicino, Tomás Abraham, y Leonardo
Sabatella.” [Mardulce Magazine / 825]).

Lo poco que escapa a esa búsqueda de complementariedad entre la editorial y la revista

tiene que ver con rescates imprevistos (por ejemplo, la cita de una entrevista a Martínez

19 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=16&n=2
20 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=32&n=5
21 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=35&n=6
22 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=41&n=7
23 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=40&n=7
24 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=17&n=3
25 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=25&n=4

45
Estrada, “Sobre Radiografía de la Pampa (preguntas y respuestas)” [Mardulce Magazine /
926], con la referencia bibliográfica específica); o una selección de poemas, por ejemplo, de
Marina Tsvietáieva en “Un poema francés” [Mardulce Magazine / 1027]. En esto, aunque
no es improbable que esté en los planes de la editorial la edición de textos de estos autores
o relacionados lateralmente con ellos o sus temáticas, se evidencia una funcionalidad que se
asocia al uso que Vigna describió respecto al formato blog en sus perfiles: El blog como
revista personal / portal cultural (2014). Si bien desde siempre las revistas incorporan textos
justificadas en el simple gusto o preferencia, aquí esa tendencia tiende mostrarse más
arbitraria aún, ya que Mardulce Magazine publica distintos textos sin ninguna clase de
aclaración o introducción. También escapa a esta actividad el constante abordaje de temas
referidos a las problemáticas de la edición consideradas en su variadas características (por
ejemplo, “Frankurt 2010: un balance crítico”: “Encuesta: Ya pasó un año. Seis editores
extranjeros analizan si fue un éxito, un fracaso, o ambas cosas a la vez” [Mardulce
Magazine / 1128]; “Pequeñas editoriales: catálogos razonados”: “Más allá del concepto de
edición independiente: un recorrido por las editoriales alternativas”, por Damián Ríos
[Mardulce Magazine / 1229]); y diversas encuestas temáticas del orden del cuestionario laxo
y arbitrario. Por ejemplo: “Encuesta: ¿Contra qué escribe?” (“29 autores argentinos
responden tan terrible pregunta.”) [Mardulce Magazine / 1330]. Pero incluso acá están
incorporados los autores de la editorial.

26 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=37&n=6
27 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=42&n=7
28 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=4&n=1
29 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=18&n=3
30 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=29&n=5

46
Si se considera su historia, es posible afirmar que Otra Parte es la revista más
representativa del periodo de análisis abordado. Por un lado, surge (Otra Parte, n° 1, 2003)
en un momento en que la crisis de principios de siglo tiende a ceder y los “nuevas voces”
comienzan a emerger –con, entre cuestiones referidas en los antecedentes, el medio digital
como uno de sus ejes centrales–; aunque en formato papel, con un impronta que hunde sus
raíces en la tradición de este tipo de producciones críticas y de la mano de referentes que ya
tienen un nombre en el campo desde la década pasada o incluso desde los años ochenta
(Marcelo Cohen, Graciela Speranza, Alan Pauls, entre otros). Por otro, luego de un periodo
de doce años en que mantiene una posición destacada en el campo cultural restringido,
sosteniendo una continuidad y coherencia tanto a nivel formal como de contenidos, en 2014
(Otra Parte, n° 30, 2014), y tras lo que puede entenderse como un periodo de prueba en la
web –creación de su página y carga selectiva de contenidos, inauguración de Otra Parte
Semanal (“sitio de reseñas”, como reza su autodefinición en la página) a principios del
2013–, anuncia que dejará de existir tal como se la conoce en papel para continuar
únicamente con aquella versión digital de frecuencia semanal. Lo curioso, además, es que
Otra Parte no parece resignada al paso al nuevo soporte y formato, sino más bien dispuesta
a una nueva experiencia, algo que la saque de su “comodidad” en el terreno ya conocido.
En el breve comentario que publica en la contratapa de su último número, Otra Parte
afirma:

47
 “Lectores: Al cabo de doce años, los que hacemos OTRA PARTE queremos acordar con
la impermanencia de todas las cosas, despedir una etapa y ponernos a trabajar en otra.
Este número es el último con el formato al que ya estábamos demasiado habituados. OTRA
PARTE Semanal, nuestra revista virtual de reseñas, seguirá publicándose en la web todos
los jueves, como prueba de que el espacio de disidencias que compartimos con ustedes
sigue activo. Sabemos que en el deseo de diferentes formas de vida y la atención a la época
ya se esbozan formatos nuevos.” (Otra Parte, n° 30, 2014)

Ese recorrido no sólo permite leer la tendencia señalada –soporte digital y gratuidad–, que
incluso en proyectos “exitosos” como Otra Parte deja huellas, sino que también que traza
un universo de análisis y reflexión que se enriquece al calor de la comparación entre una y
otra versión al interior del mismo medio.

En este marco, la única continuidad que se da –además de las nombres que se mantienen en
el staff y cierto tono común en el diseño– es temática, algo que deliberadamente busca
marcar la posición de la revista como un espacio distinto donde el pensamiento y el arte
proponen otra parte, otro lugar. Así como Otra Parte papel se definía a sí misma como
“revista de letras y artes” (según afirmaba su lema) y presentaba un sumario que abordaba
estas áreas temáticas en sus distintas aristas; Otra Parte Semanal continúa ese trabajo. Pero
más allá de esa comunidad temática y de rasgos identitarios reconocibles en el diseño, las
diferencias entre una y otra versión son palpables y tienen su núcleo distintivo en el
formato. Mientras que Otra Parte papel trabajaba con extensiones de textos variables junto
a ilustraciones de distintos artistas plásticos y en su página web reproducía la imagen de
tapa del último número publicado, su sumario completo con una selección de tres
contenidos disponibles on line –de alguna manera buscando ser fiel a la edición en papel y
supeditándose a ésta–; Otra Parte Semanal trabaja con un formato claramente emparentado
con el blog. En ésta, un primer contenido aparece desplegado, y a continuación se agrupan
otros, a la manera de entradas, con nombre de sección, título, autor y fecha, y con un breve
destacado –las primeras palabras del texto– seguido de la leyenda “leer más”. A
continuación, aparecen entradas de la semana anterior hasta agotar el espacio disponible; tal
como lo señalaba en Paco y en Mardulce Magazine, la lógica de coexistencia y sustitución
de lo más reciente por lo más viejo aquí se repite. Cada semana no tiene una distinción de
número de edición, solo se reconoce a partir de la fecha de publicación. Pero lo realmente

48
diferente es la brevedad de cada entrada, algo que no aparecía en su versión papel. Cada
contenido se compone de unos pocos párrafos, y a veces incluso de uno solo.

Como una marca relevante que señala en ese paso de un formato a otro un reconocimiento
en su propia herencia, hay que destacar que la característica central de los contenidos
nuevos –que son fundamentalmente reseñas; “revista virtual de reseñas” la definen sus
realizadores– tiene antecedentes en Otra Parte papel, que ya había dedicado algunos
números a ese género. Así como la reseña no tenía lugar en sus ediciones regulares –pero sí
los ensayos críticos–, en un total de treinta números Otra Parte había dedicado cuatro (nº
16, 2008-2009, “Reseña”; nº 19, 2009-2010, “Reseñas 2009. Raros”; nº 22, 2010-2011,
“Reseñas 2010. Teatros”; nº 25, 2011-2012, “Reseñas – Composición”) a ese trabajo, lo
cual indica un interés de peso para su producción.

En tanto proyecto que también tiene sus orígenes en el soporte papel, Bazar Americano se
presenta como una revista digital heredera de Punto de Vista, como un nuevo proyecto
intelectual asociado a aquel, aunque aplicado a los modos y formatos actuales, orientado al
“presente” –como sostenía Beatriz Sarlo, directora y nombre destacado de esa publicación,
que debía ser el rasgo fundamental de toda revista, y por supuesto, uno que marcó el
trayecto de Punto de Vista hasta su despedida [Bazar Americano / 131]. Esa filiación, sin

31 http://www.bazaramericano.com/punto.php?msg=sarlo

49
embargo, tiene matices en su trayectoria.

Punto de Vista inaugura Bazar Americano en 2001, junto con el número 70 de su edición
en papel. En la editorial de ese número, que anuncia la llegada de “la página de la revista
en Internet”, afirma que tiene “muchas expectativas sobre Bazar Americano” y que
también sabe “que lo que sucede en Internet resulta de una suma de casualidades,
errancia, difusión y trabajo.” (Punto de Vista, n° 70, 2001, p. 3) Hace hincapié en que
“mucho más que una revista de papel, el nuevo sitio será inverificable, salvo que sus
visitantes decidan intervenir en él y ayudar a hacerlo.” (Punto de Vista, n° 70, 2001, p. 3)
De esa forma, apegada a un modo de entender los sitios en la web en tanto espacios
compartidos que privilegian el intercambio y la comunicación, una visión muy
característica de la época, afirma que la revista tendrá contenidos de su versión en papel y
otros exclusivos, entre los que se cuenta la sección “Los lectores opinan”:

“En efecto, BazarAmericano confía su futuro a un espacio donde los lectores, reales y
virtuales, discutan con la revista y entre ellos. “Los lectores opinan” es la sección todavía
desocupada de BazarAmericano en la que tenemos más expectativas: lo que se escriba
quedará allí, directamente, sin edición, a la espera de otros interlocutores, entre los que
estaremos quienes hacemos Punto de Vista. Cualquier material de la revista, de otras
revistas, de la actualidad política o del arte puede entrar en este espacio abierto de
discusión. Nosotros, los que atendemos BazarAmericano, probablemente queramos, cada
dos o tres semanas, poner allí alguna intervención: la opinión del Bazar. Pero ella sólo
tendrá el sentido que buscamos si suscita una réplica. La opinión del Bazar y la opinión de
los lectores tejerán una trama que no siempre puede desplegarse en las páginas limitadas
de una revista sobre papel.” (Punto de Vista, n° 70, 2001, p.3)

Sin embargo, actualmente ese espacio ha desaparecido. En la trayectoria de Bazar

Americano entonces se da un recorrido desde la complementariedad a la independencia
limitada. En esa trayectoria, Bazar Americano abre “zonas que no existían en la versión de
la revista en papel, como las reseñas, o luego las Cajas Hipermediales” –curiosamente,
ésta última escasamente trabajada actualmente– (Ana Porrúa, comunicación personal,
2015) y trabaja de ese modo hasta que, en 2008, deja de publicarse al cerrar Punto de Vista.
Luego, en 2010, reaparece como publicación independiente heredera de Punto de Vista–
incluye una sección con la versión digital de todos sus números– pero con más margen de

50
libertad, lo cual implica fundamentalmente un nuevo staff y modos de trabajo diferentes.

Actualmente, el diseño de Bazar Americano es austero. La página de inicio se divide en lo

podría denominarse política de nombres (aquello que posiciona a la revista en función de
sus firmas), donde se describe el staff y los colaboradores del número respectivo; una serie
de pestañas que indican las secciones; la introducción al número en donde se hace un
comentario sucinto de los contenidos; y una imagen pequeña proveniente de la sección
galería que acompaña el número. Además del logo, los datos de filiación del número y la
inscripción legal (como No-Retornable, Bazar Americano también conserva los datos del
ISBN), la portada no ofrece más información. En esa austeridad, la relación con Punto de
Vista parece darse por hecho, algo así como un conocimiento compartido por sus hacedores
y los lectores, y sólo es palpable en dos de sus secciones: “Libreta/Sarlo” y “Punto de
Vista”.

Mirada en perspectiva y considerando la política de nombres destacada y la filiación con

Punto de Vista, es posible afirmar que Bazar Americano se sostiene en las distintas formas
de consagración y prestigio adquirido y, sin desmerecerlos, trabaja con paciencia sus temas,
sin ansiedad por proponer notas de tapa o contenidos centrales ni exaltar el trabajo con la
imágenes u otros recursos multimediales. Más bien, confiada en sus lectores, aguarda que la
recorran con la misma parsimonia con que ella les brinda sus contenidos, alejándose así
considerablemente del tono vertiginoso que prolifera en la web y que, como vimos,
encuentra en Paco un fiel representante.

51
Con respecto a los suplementos culturales y literarios, los dos casos abordados –Ñ y Radar–
reafirman el criterio de Villa según el cual los suplementos son espacios a la vez integrados
y excluidos del medio que los cobija (1998) y, si bien pueden trabajar con variable margen
de independencia, de una manera u otra forma siempre están subordinados a esa institución
periodística. En ambos es posible encontrar líneas de trabajo –fundamentalmente la referida
al desarrollo de los contenidos en formato digital– y modos de posicionamiento cercanos a
los llevados a cabo por los diarios que los contienen.

El caso de la Revista Ñ, en este sentido, es ejemplar: la aparente neutralidad y pluralidad de

Clarín se traslada a su suplemento cultural (“revista de cultura” es su lema). Ñ aborda “lo
cultural” considerado en un sentido amplio y apunta a un lector promedio culto. En su
versión digital nada parece hacer tambalear estos cimientos, sino más bien sumar nuevos
matices a partir del aggiornamiento a los tiempos que corren y el soporte digital.
Coherentemente con el trabajo que realiza Clarín en sus dos soportes (que dialogan entre sí
complementándose –aunque cada vez tenga más preeminencia la versión digital–), Ñ hará
un trabajo similar, aunque confiriéndole a la versión en papel un rol central. Esto último se
justifica en tanto Ñ se comercializa por separado de Clarín. Con lo cual, su versión digital
opera con más fuerza con los contenidos apegados a la actualidad y evidencia de un modo
más nítido su vocación de periódico de cultura.

52
En el diálogo entre una y otra versión de Ñ (en la que identidad de marca y de diseño –Ñ,
Clarín– se sostienen), se da una suerte de intercambio. Aunque, si bien ambas disponen
producción propia, los contenidos de la edición en papel tienen un lugar central. Así, ya la
cabecera de la página (que emula lo que sería una tapa) mantiene de una semana a la otra,
hasta la nueva edición, la nota de tapa. A continuación se agrupan los contenidos
seleccionados de aquella disponibles on line, que irán variando a lo largo de la semana, ya
que Ñ va publicando sus contenidos aparecidos en el último número a cuentagotas, como
una forma de darle preeminencia a la versión en papel. Luego, como un reconocimiento
tácito del carácter distintivo del formato, incluye contenidos propios de la versión on line,
en la sección denominada “Multimedia”. Luego se suceden los contenidos de viejas
ediciones de la revista junto a algunas producciones aparecidas en el diario (aunque sin
especificación alguna, sino más bien bajo el aval de la revista). A los costados, se
encuentran “secciones” que de alguna forma repiten los contenidos ya vistos en un orden
distinto (“Lo último en Ñ”; “Está semana en revista Ñ”, que envía al sumario en papel;
“Multimedia”), presentan cuestiones “culturales” claramente asociadas a los intereses del
multimedio Clarín (“Premio Clarín de Novela”) y un tema que parece ser abordado en
etapas y se asemeja al dossier (“Centenario de ABC [Adolfo Bioy Casares]”). Todos estos
ya aparecidos a título de secciones en la cabecera. Además, se ofrece una sección de blogs
(tres puntualmente, que intentan ganar visibilidad también en ese campo) y entradas
recomendadas en Facebook. Todo esto, sin embargo, manteniendo la identidad visual de su
versión papel.

De la misma forma que Ñ, Radar (no me parece necesario hacer una distinción entre Radar
y Radar Libros porque encuentro una identidad, producción y forma de trabajo común)
mantiene una línea de trabajo cercana a Página 12, el medio periodístico que la cobija. Por
tanto, tiene un diseño en el que la tapa busca ser descontracturada: la imagen tiene un
papel central y suele estar acompañada por un título breve, en ambos destaca la apelación a
distintos recursos –puede ser la ironía (menos que al cinismo, como ocurría en Paco), pero
también la toma de posición– que no buscan informar cabalmente como podía ocurrir en Ñ.
Más bien adelantar algo cuya información de base, se da por descontado el lector conoce;
por tanto, es capaz de captar el sentido (hay que destacar que Radar apunta a un público
joven, algo que se desprende tanto de su agenda como de su estética, y su trabajo tiene una

53
cercanía bastante palpable con el trabajo de Paco y Eterna Cadencia; por el contrario, el
trabajo de Ñ no es equiparable con ningún otro proyecto abordado). Además de los títulos,
la tapa solo incorpora unas pocas líneas marginales que adelantan algunos de los
contenidos. En el interior del suplemento, el tono se mantiene con leves matices.

Al igual que Ñ, de la mano de la propia incursión de Clarín en el ámbito digital, Radar

sostiene un trabajo digital ligado al trabajo de Página 12. Como en el diario, en el
suplemento se sostiene un trabajo de traslado de contenidos de la versión papel, de subida.
A diferencia del diario, aquí no habrá actualizaciones breves de temas “urgentes”. Radar
publica la totalidad de los contenidos aparecidos en su edición impresa a partir de la hora
18 del día de publicación, algo que naturalmente se funda en los fines comerciales del
diario: a esa hora el público lector ha decantado y es menor la necesidad de compra del
ejemplar en papel. Por lo tanto, su rutina de publicación funciona igual que en el papel.
Sale un número y se reproduce íntegro en la web.

Una característica distintiva de la versión digital de Radar, es que a diferencia de su versión

en papel, en ésta pierden espacio y peso específico las imágenes para cederlo a todo lo
textual. También, así como en Ñ la presencia del multimedio ocupa un buen espacio en sus
distintas variantes, en Radar Página 12 parece quedar más relegado, dando de esa forma,
una idea de revista independiente más que de suplemento.

54
 4.1.2 Frecuencia de publicación, organización y características
formales de los contenidos
En esta categoría de análisis agrupé tres focos de atención que resultan relevantes para
describir el funcionamiento estructural de cada revista: frecuencia de publicación;
organización de los contenidos; y características formales de los contenidos, con especial
atención a la aplicación y tipo de uso de recursos multimediales e hipertextuales. Entiendo
por frecuencia el tiempo que dista entre la publicación de un conjunto de contenidos y otro
de la misma revista. La organización de los contenidos refiere la forma en que cada revista
estructura y presenta sus contenidos, ya sea mediante índice o a partir de la superposición
de sus publicaciones, entre otras posibilidades. Al hablar de características formales de los
contenidos me refiero a la disposición de los elementos que componen cada contenido
considerado individualmente pero en función de sus características comunes con otros;
además, hago especial hincapié en la aplicación y tipo de uso de recursos multimediales e
hipertextuales tanto al interior de los textos, como paratextos, o como contenido principal.

Si bien, como señalé, uno de los focos de atención atendía a la frecuencia de publicación,
en el análisis empírico se tornó complejo dar cuenta del trabajo de algunos proyectos de
acuerdo con ese criterio –criterio apegado, además, a la tradición en papel de este tipo de
publicaciones–. En muchos casos, la publicación no implicaba un conjunto de contenidos a
la vez, con una frecuencia pautada, sino uno o varios contenidos –esto no representaba una
norma– sin responder a ningún tipo de regularidad temporal de edición. Así, el carácter
dinámico del objeto de estudio, en el marco de un medio digital de naturaleza vertiginosa,
exigían un nuevo modo de abordar su trabajo de edición. Por tanto, para describirlo preferí
hablar de rutinas de publicación, entendiendo por éstas las publicaciones –en conjunto o
individuales– que pueden mediar entre uno y otro número o volumen o, inclusive,
componer un nuevo orden temporal de publicación menos precisable.

En el análisis del cruce entre –en este caso– la rutina de publicación y la organización de
los contenidos, Paco resulta el caso más simple de abordaje, ya que parece responder a un
criterio plenamente apegado al formato blog. En esta revista los contenidos se ordenan
cronológicamente siguiendo el orden de publicación, y siempre la imagen que anuncia el
texto más reciente ocupa casi la tercera parte de la pantalla. Es decir, se sigue el mismo

55
orden secuencial de publicación de posts que ofrecían estos en sus plantillas como
característica distintiva, en la cual una entrada quitaba la centralidad a la anterior. A su vez,
su rutina de publicación no responde a un tiempo pautado ni a una cantidad de contenidos a
la vez. En Paco la publicación de contenidos parece no responder a ninguna lógica, sino a
la disponibilidad de material publicable por parte de sus hacedores. Por tanto, pueden
publicarse hasta tres contenidos por día o transcurrir una semana hasta la publicación de
uno nuevo. Esto es llamativo, porque si atiende al origen de la revista –16 de enero de
2013– se encuentra una cercanía más palpable con los usos que los blogs tuvieron en su
momento de auge: entradas de características heterogéneas que respondían a una prioridad
propiamente personal del autor (videos y fotografías aislados, entradas de texto breves),
escasez de volantas que sí aparecerán posteriormente, e incluso mayor participación de
algunos de los redactores por sobre el resto. De todas formas esto tendió a mermar,
actualmente cada entrada, aunque con características particulares, tiene su desarrollo
específico.

En línea con el trabajo de Paco, se encuentra la producción de Eterna Cadencia Blog. Si

bien no está explícitamente estipulada, la rutina de publicación de contenidos de esta revista
que se desprende de la observación es de lunes a viernes a razón de entre tres y siete
contenidos por día, y también aquí no se trabaja por volúmenes o números y la lógica de
sustitución se repite. La diferencia es que Eterna Cadencia Blog organiza sus contenidos a
partir de secciones que se agrupan a un costado de la página (si bien Paco incluía etiquetas,
éstas no se organizaban a la manera de un índice). Sin embargo, la proliferación de
contenidos –que en un principio eran agrupados por etiquetas que luego se convirtieron en
las secciones actuales– se cruzan y entrelazan tornando bastante complejo y engorroso
precisar o incluso seguir, como lector, una u otra sección. De esa forma, la revista se
comporta más como un grupo de contenidos, en bloque, y entorpece la posibilidad de seguir
a un redactor o una sección aisladamente.

A partir de aquí los distintos trabajos publicación y el modo de organizar los contenidos
complejizan la posibilidad de hablar exclusivamente de frecuencias o rutinas. Entre estos es
posible encontrar casos como el de No-Retornable y Los Asesinos Tímidos, cuyas
frecuencias regulares presentan un conjunto de contenidos regidos por números y
organizados mediante índices, y que sin embargo incorporan espacios de producción que

56
escapan a esa lógica y cuyo trabajo es menos predecible. En No-Retornable los contenidos
se presentan por números que responden a una regularidad pretendida semestral, aunque no
prefijada de número a número, y que ha sufrido algunas variaciones a lo largo de los nueve
años de vida de la revista. A su vez, los contenidos se organizan por sección –en general se
mantienen estables “Qué hay de nuevo”, que engloba reseñas de libros; “Click”, que
presenta contenidos fotográficos o relacionados con la fotografía; “Bang bang”, que versa
sobre historietas; además de los dosieres específicos de cada número. Por tanto, en cada
sección cumple un papel central el editor específico del área al seleccionar distintas
participaciones de acuerdo a sus motivaciones temáticas. También es el encargado de
redactar una por lo general breve introducción en que puede tanto presentar lo seleccionado
con la misma vocación de claridad que lo anterior (por ejemplo, dossier “Brasil Periférica”:
introducción de Lucía Tennina [No-Retornable / 632]) como hacer su propia toma de
posición respecto del tema (por ejemplo, dossier “Volver al Futuro”: “El futuro llegó, hace
rato”, introducción de Sol Echevarría [No-Retornable / 133]).

En este marco, No-Retornable desarrolla un espacio específico en formato blog de

frecuencia variable destinado a abordar la producción teatral, “El sonido y la furia”
(“Comentarios o advertencias breves sobre teatro y otras artes”, afirma en la bajada de
sección [No-Retornable / 334]). Lo curioso es que no lo incorpora como una oferta de
contenido más en su página, sino como una sección incluida en algunos de sus números,
publicitada podría afirmarse. De modo que, en su esquema de publicación rígido, incorpora
un espacio maleable que torna menos determinante la estructura y pone en crisis la idea de
número acabado, completo, algo por supuesto imposible en el soporte papel; con lo cual
propicia la posibilidad de regreso del lector en busca de nuevos contenidos. Según la
revista, la elección de este formato se justifica en el modo de desenvolverse en el tiempo
propio de ese tipo de producciones. Sus editores afirman: “En constante actualización [el
blog] porque la vida durante un tiempo se agita y se pavonea en la escena, y luego no se la
oye más.” [No-Retornable / 735]. “El sonido y la furia”, aunque atendiendo a las
características intrínsecas del blog, conserva el carácter austero de la revista tanto en

32 http://www.no-retornable.com.ar/v11/brasil/tennina.html
33 http://www.no-retornable.com.ar/v4/dossier/introduccion.html
34 http://www.no-retornable.com.ar/v15/
35 http://www.no-retornable.com.ar/v15/

57
materia de diseño como de recursos e incluye fundamentalmente críticas breves de distintos
espectáculos, en general, firmadas por el mismo autor.

Con una frecuencia y modo de organización de los contenidos cercano a No-Retornable,

Los Asesinos Tímidos también incorpora, rompiendo su propia estructura, entradas breves
al modo de post de crítica teatral, pero ya no como una sección incluida en un número, sino

58
insertas entre la oferta de números de la revista. Curiosamente, aunque en 2013 obtuvo el
“Primer Premio Categoría Revista Vía Internet” otorgado por el Fondo Nacional de las
Artes, Los Asesinos Tímidos ha mantenido una coherencia en su mudanza –señalada en la
categoría 4.1.1– del papel al soporte digital, conservando sus secciones y tipos de
contenidos, priorizando la materia textual por sobre los recursos digitales disponibles y el
diseño simple y austero. Incluso organiza sus contenidos mediante formas que toman
distancia de la acumulación de post propia de los blogs. Su página principal agrupa los
números de la revista incluyendo sólo la tapa –lo único que se conserva del diseño en
formato papel, siempre con dibujos en blanco y negro–; y a partir de cada tapa es posible
acceder a sus contenidos, que se ordenan a la manera de un índice subdivido por secciones.
En línea general, la frecuencia de publicación de Los Asesinos Tímidos es variable, aunque
se da un promedio de tres números por año, y tampoco precisa su fecha de próxima salida.
Esta rutina de trabajo solo se interrumpe cuando, entre edición y edición, se incluyen las
breves reseñas de teatro (“Los Asesinos Tímidos recomienda”), tales como “4 temporadas,
por Juan José Burzi” [Los Asesinos Tímidos / 236], “Baby, por Clara Anich” [Los Asesinos
Tímidos / 337], “Pequeño drama para dos mujeres, por Sara Calla” [Los Asesinos Tímidos /
438]. El resto de los contenidos se organiza a partir de un índice subdividido por secciones
que se mantienen estables, aunque algunas de ellas sean permanentes (las que hacen a las
reseñas de libros de autores argentinos “Entre nos” y las de autores de otros países
“Internacional”) y otras sean más intermitentes (“Editorial”, “Cara y seca”, que incluye dos
comentarios críticos contrapuestos del mismo texto, “Encuesta”, “Opinión”, espacio para el
ensayo crítico, “Entrevista”, “Orient Express”, destinada a divulgar literatura japonesa del
siglo 20). Este índice referencia los textos de la forma más simple posible. Por ejemplo,
colocando el título y autor reseñado, y el nombre del reseñador (“Frío en Alaska (de Matías
Capelli), por Edgardo Scott” [Los Asesinos Tímidos / 539]) o colocando bajo el título de la
sección sólo el nombre del entrevistado.

36 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2010/07/sobre-4-temporadas.html
37 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2010/07/sobre-baby.html
38 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2010/06/sobre-pequeno-drama-para-dos-mujeres.html
39 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2009/06/frio-en-alaska-de-matias-capelli-por.html

59
En consonancia con la convivencia de una estructura y frecuencia estable y un tipo de
trabajo que responde a rutinas menos precisables, posicionándose como una especie de
informativo o periódico de cultura, aparece Ñ, que presenta una frecuencia precisa y
numerada, e incorpora la “urgencia” con diversos contenidos que intercala con los
provenientes de la edición en papel. En ese diálogo entre versiones que se da en Ñ digital en
el que la edición en papel tiene el rol central, los contenidos se actualizan de acuerdo con la
lógica de “liberación” de sus contenidos a partir de la salida (Ñ se publica todos los
sábados) a un promedio de dos a tres por día y van ocupando la parte central de la página y
desplazándose unos a otros. A su vez, los contenidos propios de la edición web y derivados
de la producción proveniente del diario Clarín (aunque esto no se aclare, como por
ejemplo, el artículo “Una muestra reúne obras de los grandes maestros argentinos: Son 50
obras de artistas como Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Carlos Alonso, entre
muchos otros.”, firmado por Barbara Alvarez Pla, que se encuentra disponible tanto en uno
como en otro [Ñ / 140], [Álvarez Plá, 2014]), van a agrupándose con una regularidad menos
precisa y se ubican a continuación de éstos. Su página se organiza priorizando los
contenidos del último número en papel y agregando otros contenidos de diverso origen
hacia abajo. Todos estos ordenados a partir de unas pocas secciones de carácter temático

40 http://www.revistaenie.clarin.com/arte/muestra-obras-maestros-argentinos_0_1273672897.html

60
(“Ideas”, “Literatura”, “Arte”, “Escenario”, “Multimedia”) y otras que funcionan a modo
de temas dossier constantes (“Feria del libro”, “Premio Novela”). En esta variedad, sin
embargo, es posible notar una reducción de secciones respecto de la edición en papel.

Considerando la idea de número o volumen, aunque con modos de organización incluso

opuestos es posible señalar a Radar, Bazar Americano, Otra Parte y Mardulce Magazine.

Radar papel tiene frecuencia semanal, aparece cada domingo junto al diario, y su versión
digital, que traslada esos contenidos, los ofrece en su totalidad a partir de las seis de la tarde
de ese día. Además de ese traslado, no incluye ningún tipo de otras publicaciones. Radar
establece una primera división genérica (Radar, que se aboca a temas culturales en general;
y Radar Libros). Al interior de cada parte, los contenidos se continúan sin distinción ni de
género ni de tema, intercalándose con secciones fijas, por lo general breves (“Vale decir”,
“Inevitables”, “Salí”, “F.mérides Truchas”, “Agenda”, “Fan”). Un hecho curioso es que en
ese traslado de un soporte a otro, Radar, que en papel no incluye índice, en su versión
digital sí lo incluye.

Bazar Americano también agrupa sus contenidos por número, cada uno los cuales es
presentado con una breve introducción en la página principal a cargo de la editora Ana
Porrúa –no es preciso hablar de editorial, porque es más bien un texto descriptivo que una
toma de posición de cualquier carácter–. Los números de Bazar Americano se organizan
por secciones, que incluyen una breve descripción del tipo de contenido genérico, en tanto
sección, y un índice. La frecuencia de publicación es bimensual y numerada, sin embargo
cada nuevo número superpone sus contenidos a los contenidos de números anteriores,
creando así una suerte de coexistencia. Esa característica trae aparejada la imposibilidad de
ver un número anterior completo, algo sólo posible a través de la lectura de cada sección y
la discriminación por fecha de los contenidos provenientes de números anteriores. Respecto
de la breve introducción que presenta cada sección, hay que destacar que tiene
características novedosas, ya que cumple una función descriptiva pero también marca la
búsqueda que se propone la revista (temática, estética, por ejemplo), algo no visto en
ningún otro caso (un trabajo cercano sería la presentación que hace No-Retornable en su
índice de cada sección, pero en su caso está más referido al orden temático que al tipo de
contenido). En Bazar Americano, por ejemplo, la sección “Columnas” se presenta de la

61
siguiente manera: “Las columnas de BazarAmericano son el espacio donde se ensaya un
estilo personal. Como pequeños laboratorios de escritura, se proponen los temas más
diversos: el cine, la política, los libros, la educación, el arte y la cultura, entre otros y por
supuesto sus cruces, desde un fraseo que será singular en cada caso y puede incluir la
reflexión, el relato, la argumentación, el tono medio, la arenga o todos ellos.” [Bazar
Americano / 241]; y “Rescates”: “La sección “Rescates” de Bazar Americano es un
espacio para recuperar libros, textos, debates, entrevistas que por una u otra razón no
circulan actualmente. La propuesta es ir formando un archivo: rescatar el material del
pasado e incluso de su condición de inédito para que se active en el presente de una nueva
lectura.” [Bazar Americano / 342]

Con formas de organización de contenidos similares y frecuencia establecidas por números

o ediciones fechadas, encontramos a Mardulce Magazine y Otra Parte Semanal. Mardulce
Magazine agrupa sus contenidos por número (entre cinco y seis por edición) y los dispone
de una forma similar al trabajo de Paco, aunque sin distinción de diseño entre unos y otros.
Además, los presenta en la misma página, siempre desplazando los más viejos por los más
recientes. Cada uno está fechado con el respectivo mes y año; y su frecuencia no responde a
una periodicidad pautada, aunque hasta el momento haya editado un promedio de dos
números por año.

Para abordar el trabajo de Otra Parte, hay que partir de las características que tenía en su
formato papel, donde también hay diferencias importantes. Otra Parte era una publicación
cuatrimestral que por tanto respondía a un tiempo preciso de publicación, aunque un poco
más laxo –se diferenciaba en base al criterio invierno, otoño, primavera, verano, a veces
priorizando uno u otro–, algo que cambio durante sus dos últimos años para pasar a ser
semestral –primavera-verano, otoño-invierno–. Organizaba sus contenidos de acuerdo con
un tema de tapa más o menos preciso, el cual era tratado de distintas maneras –incluso
desde cierta arbitrariedad de asociación, oficiando muchas veces como una especie de
“disparador”. Algunos de esos temas, por ejemplo, fueron “Lugar” (Otra Parte, nº 11,
2007), “En el tintero” (Otra parte, nº 30, 2014), “Usos de la palabra” (Otra Parte, nº 29,
2013). A los textos que englobaba este tema, se sumaban distintos artículos críticos que

41 http://www.bazaramericano.com/columnas.php
42 http://www.bazaramericano.com/rescates.php

62
podían aparecer en una u otra sección de acuerdo a su temática –secciones intermitentes
que podían repetirse o no de un número a otro– y otras de características más variables:
“Cuadernos”, que incluía ensayos largos inéditos; “Entrevista”; “Máquina blanda”, que
presentaba ensayos de las más variadas temáticas; y “Milpalabras”. Este último era el más
curioso, ya que podía incorporar cualquier tipo de temas y género, pero aplicado al espacio
determinado de acuerdo al formato (“mil palabras”). Haciendo palpable una exigencia
propia de los medios de comunicación, aunque silenciada, se invitaba a distintos
colaboradores ad hoc a llenar ese espacio, de acuerdo con las limitaciones específicas del
formato –mil palabras– de la forma que les pareciese adecuada. Por el contrario, Otra Parte
Semanal se edita todos los jueves, con una regularidad precisa y pautada, y trabaja siempre
con un mismo formato de reseñas breves solo agrupadas de acuerdo a su temática.

En relación con las características formales de los contenidos, los modos de trabajo
observados no varían demasiado, salvo algunas poco sustanciales diferencias. En el caso
del uso de recursos multimediales e hipertextuales pueden discriminarse por lo menos dos
grandes grupos: aquellos que los utilizan con más o menos exaltación –aunque ya veremos
en qué medida eso representa una novedad–; y aquellos que son plenamente indiferentes a
los mismos. Entre los primeros se encuentra Paco, Eterna Cadencia Blog, Bazar
Americano, Ñ, No-Retornable, Otra Parte; entre los segundos, Mardulce Magazine, Los
Asesinos tímidos, Radar.

En el caso de Paco, cada nota es presentada repitiendo la imagen central utilizada en la

“tapa” –que abarca casi la totalidad de la pantalla–, su tema y título; más abajo se agrega la
firma y sobre el margen derecho distintas posibilidades para vincular el contenido a
diferentes redes sociales. También a través de estas redes, tras el cierre de cada nota se
abren los comentarios, inhabilitando así cualquier otra participación “anónima”. Estos
comentarios generalmente son respondidos por los autores desde sus distintas cuentas,
donde incluso puede continuar el intercambio, lo que revela una voluntad –en la medida de
lo posible– de diálogo con los lectores, o al menos de confirmación de recepción del
mensaje. (En este tipo de intercambios, Otra parte semanal se distingue al incorporar un
espacio específico de cartas de lectores que se asocian al contenido que motivo la carta –lo

63
veremos más adelante–). En relación con esto, hay que destacar que en Paco esas mismas
redes sociales cumplen un rol central en la atracción de lectores, obteniendo visibilidad para
sus producciones y posicionándola en la web; de hecho todos sus redactores las utilizan y
se advierte una tendencia a la autopromoción.

En Paco los artículos incluyen fotografías entre párrafo y párrafo –generalmente sus
tamaños superan los de los textos–, y destacados con letra de tamaño mayor alineados a la
derecha. En muchas ocasiones también incorporan hipertextos asociados a determinadas
palabras del texto y videos entre párrafo y párrafo. Aunque Paco se muestra como una
publicación plenamente inmiscuida en los avatares de las tecnologías y explicita su
intención de usar todos los recursos digitales a disposición, por lo general estos recursos
cumplen una función ilustrativa y no aportan más información al tema tratado. Esto es claro
fundamentalmente en el caso de la fotografía (por ejemplo en “Ivana Romero: “Cada
pueblo tiene fantasmas”, por Nicolás Mavrakis [Paco / 143]), que incluso pueden equiparar
o superar el tamaño de los textos. También se suele hacer un uso irónico de estos recursos.
Así, en el artículo “Derecho a la miseria”, firmado por Juan Terranova [Paco / 244], que
aborda el derecho al olvido en los buscadores, la función de la crítica literaria en la

43 https://revistapaco.com/2014/11/06/ivana-romero-siempre-se-pueden-escribir-relatos-desde-la-periferia/
44 https://revistapaco.com/2014/11/05/derecho-a-la-miseria/

64
actualidad –entre otros temas, ya veremos la confusión que impide precisar uno como
principal–, se incluyen imágenes de distintos armamentos de guerra al parecer de la
Segunda Guerra Mundial con un fin plenamente contextual, para ironizar lo expuesto en el
texto: en términos de Barthes, para connotarlo irónicamente (Marro, 2008, p. 113).
Respecto de los hipertextos, su uso en muchos casos también repite el gesto irónico; en
otros brinda la posibilidad de referenciar –al modo de citas– lo que se está hablando. Su
aplicación más básica cumple la función de auxiliar al redactor cuando utiliza determinados
términos; así, para no explicarlos –algo que no pocas veces implicaría tan sólo una
brevísima aposición– reenvían, por ejemplo, a Wikipedia (por ejemplo en “Conduciendo
mis datos”, por Patricio Erb y Julián Paredes [Paco / 345]).

En esto el trabajo de Eterna Cadencia Blog nuevamente es cercano a Paco, aunque sin la
apelación al cinismo y la ironía ni la exaltación de la imagen. Según dispone el modelo de
plantilla, las entradas tienen siempre un mismo formato y se presentan con subtítulo, título
y bajada, y muchas veces junto a la fecha de publicación distintas etiquetas que pueden
agregar algunos nombres de los autores referidos en el contenido o distintos datos
complementarios. En la proliferación de post que compone Eterna Cadencia Blog, la
variedad –no de temas, salvo excepciones los temas siempre se enmarcan en el campo
literario restringido– es la norma. En su página es posible encontrar distintas formas
textuales: reseñas, perfiles, citas, gacetillas, capítulos de novelas, selecciones de poesías,
prólogos de libros, entrevistas, encuestas, crónicas, transcripciones de entrevistas; pero
también videos y fotografías que pueden acompañar a los textos o ser ellos mismos una
unidad de contenido. Por ejemplo, actualmente hay una sección de “recomendados” que
cura Valeria Tentoni, donde selecciona videos de entrevistas a escritores. Cada entrada
incluye un breve párrafo introductorio y a continuación el video. En muchas ocasiones la
entrada sólo consiste en una fotografía o flyer con la invitación a una charla o la publicidad
de un taller de escritura –incluso aunque estas actividades no estén patrocinadas por Eterna
Cadencia–, acompañada por una breve gacetilla informativa.

45 https://revistapaco.com/2014/11/05/derecho-a-la-miseria/

65
Con usos más medidos, se encuentra el trabajo de No-Retornable, Otra Parte y Bazar
Americano; aunque, paradójicamente, estas dos últimas sean las únicas que hagan un uso
verdaderamente novedoso, si bien acotado: una en torno al trabajo textual y su brevedad, y
otra en torno al trabajo hipertextual, respectivamente.

En No-Retornable, los contenidos se componen fundamentalmente de textos. En la sección

de fotografía, por supuesto, de imágenes y una breve descripción de la muestra, y lo mismo
para las antologías de cómics. No suelen utilizar recursos digitales audiovisuales ni
hipertextos –sin embargo, se puede encontrar artículos aislados que incluyan algunos de
estos recursos (por ejemplo, “La droga como lugar común”, firmada por Matías Laje, que
incluye videos meramente ilustrativos [No-Retornable / 846]). A su vez, en sintonía con su
vocación de réplica de los formatos legitimados en papel, incluye epígrafes y notas al pie.

En Otra Parte Semanal se ha buscado sostener el tono general de Otra Parte. Ésta en su
edición en papel incluía imágenes de distintos artistas visuales, cada número estaba
destinado a uno de ellos y sus trabajos acompañaban el conjunto de los contenidos de la
edición. Este uso luego se replicó en su página, que en su sección “Galería”, incorporó esas
imágenes. Así como el resto de los contenidos consistía en un profundo trabajo textual,

46 http://www.no-retornable.com.ar/v16/viaje/laje.html

66
Otra Parte Semanal sostiene esta posición, sus reseñas breves se componen de textos
únicamente y no incluyen imágenes ni siquiera ilustrativas. Sin embargo, tampoco siguió
publicando aquel espacio destinado a las artes plásticas. Además, aunque suelen incluirse
algunos hipertextos, como en “Arte del ocaso”, por Graciela Speranza [Otra Parte Semanal
/ 147], estos suelen ser más bien ilustrativos y no tener un carácter exhibicionista, como
podía ocurrir en Paco o en Eterna Cadencia Blog. Funcionan como propuestas a seguir
para el lector, un recorrido asociativo posible a determinados tópicos del texto; recorrido
que puede llevar a lugares de las más variadas características, aunque siempre con vocación
informativa, más que cínica o irónica, como podía ocurrir en Paco (ver por ejemplo la
reseña “Alloy. Tyshawn Sorey”, por Marcelo Cohen [Otra Parte Semanal / 248]). Algo
novedoso de Otra Parte Semanal es el trabajo conciso tanto en los títulos –incluyen títulos
y autor de la obra reseñado, nombre del reseñador y sección– como fundamentalmente en
sus textos. Estos suelen ser muy breves, y estar compuestos de unos pocos párrafos o
incluso un sólo y extenso párrafo, y sin embargo –lo veremos más adelante– tener un
desarrollo interesante. Otra característica a destacar es que a diferencia de Otra Parte papel
que no contaba con correo de lectores, al igual que No-Retornable, Los Asesinos Tímidos,
Mardulce Magazine –y con cierta distancia respecto de la proliferación de intercambios vía
redes sociales en Paco y apertura de comentarios mayores exigencias para filtrar la
participación en Eterna Cadencia Blog–, dispone de un espacio específico de “Cartas de
Lector” que son respondidas por los redactores de cada nota que haya suscitado el
comentario. Lo que además de evidenciar un trabajo al respecto, por lo menos de selección
de lo recibido, también confirma una preocupación real por el diálogo con el público, en la
medida de lo posible, de igual a igual –en el mismo espacio y con características similares–.
Además, al final de cada artículo se introduce el link a la carta del lector y la respuesta (por
ejemplo, “El Salón del Libro de París y algunos berrinches”, por Marcelo Cohen [Otra
Parte Semanal / 349], en la que al final se introduce “Ver correo de lectores sobre esta
reseña (1)”). En ocasiones, Otra Parte Semanal propone un recorrido de lectura que hilvana
sus propios contenidos acerca de un mismo tema al final de cada artículo, donde se señala
una serie de notas relacionadas, algo que no ocurría salvo mención expresa en el artículo –

47 http://revistaotraparte.com/semanal/discusion/arte-del-ocaso/
48 http://revistaotraparte.com/semanal/musica/alloy/
49 http://revistaotraparte.com/semanal/discusion/el-salon-del-libro-de-paris-y-algunos-berrinches/

67
incorporada por el propio autor– en ninguna de las otras revistas abordadas. Esto es curioso
en artículos que no son reseñas sino brevísimos ensayos y que la revista agrupa bajo la
denominación “Discusión”. Marcelo Cohen publica “Lo mucho que hay hacer (1)” y
concluye así: “Una pausa ahora para darle al pensamiento un combustible renovable, y
seguir la discusión en una segunda parte.” [Otra Parte Semanal / 450] De modo que
incorpora la posibilidad de continuar. Luego esos artículos se agruparán y también incluirán
“notas relacionadas” como “Un glaciar en un vaso de whisky”, de Patricio Lenard [Otra
Parte Semanal / 551] que tiene dos partes también, que destacan continuar algunos de los
tópicos del artículo firmado por Cohen.

En Bazar Americano cada artículo, siguiendo el orden de lectura, ofrece primero el nombre
del autor (algo que se condice con la política de nombres de que hablaba en la categoría
4.1.1 al poner en un lugar destacado de su página de inicio el staff), luego el título y una
breve bajada. En el caso de las reseñas, incluirá los datos de las obras reseñadas. Salvo
escasas excepciones, los artículos no están acompañados por imágenes ni ningún tipo de
recurso audiovisual. Tampoco los incorporan al interior de los contenidos, que en muy
pocos casos incluyen hipertextos. En consonancia con el trabajo novedoso de Otra Parte
Semanal, Bazar Americano propone un trabajo curioso cuyo eje es el recurso hipertextual,
que es el único espacio de la revista que incorpora este recurso. Lo denomina “Cajas
hipermediales”, y describe la sección que la cobija así:

“Cada caja es una red diferente. Adentro hay imágenes y textos que establecen relaciones
iluminadoras, curiosas, personales, inevitables, esperadas, insólitas o arbitrarias. Al abrir
cada caja, encontrará distintas posibilidades para acceder a su contenido y examinarlo.
Las cajas encierran lo que nos parece que arma un buen juego con un escritor o con un
espacio. El juego, naturalmente, es de exploración.” [Bazar Americano / 452]

Su armado está curado por un colaborador invitado y cada caja está orientada a un tema,
autor, etc. (por ejemplo, “Caja hipermedial Francisco Gandolfo”, curada por Osvaldo
Aguirre [Bazar Americano / 553]. En general, cada caja parte de distintos textos que
mediante hipertextos conducen a imágenes, videos, citas textuales; muchas veces la misma

50 http://revistaotraparte.com/semanal/discusion/lo-mucho-que-hay-que-hacer-parte-i/
51 http://revistaotraparte.com/semanal/discusion/un-glaciar-en-un-vaso–de–whisky–1/
52 http://www.bazaramericano.com/cajas.php
53 http://www.bazaramericano.com/media/cajas/gandolfo/

68
presentación ya está musicalizada. Lamentablemente, este trabajo parece no haber sido
profundizado: para una revista bimensual cuya edición actual ronda los cincuenta números,
las cajas no superan seis.

En un plano intermedio entre el trabajo anterior y adscripto como indiferente a los recursos
multimediales e hipertuales, se encuentra Ñ. Este suplemento presenta sus contenidos de
acuerdo al estándar del periodismo masivo. Así, en la notas, habrá subtítulo, título y bajada
y nombre del autor –en esta línea, incluso muchos de los contenidos multimediales incluyen
textos y voces introductorias al tema abordado. Y, por supuesto, su tono responderá al tono
general de la publicación. Respecto del uso de recursos multimediales, como vimos, estos
cuentan con su propio espacio de desarrollo, aunque suele estar supeditado al informa breve
–casi una gacetilla– y la publicación de entrevistas también breves; en cuanto al trabajo
hipertextual, las notas raramente incluirán este tipo de recursos y, cuando lo hagan, será de
manera acotada e ilustrativa.

Finalmente, el trabajo de Los Asesinos Tímidos, Mardulce Magazine y Radar no incluye

ninguno de estos recursos, salvo excepcionalmente algún que otro hipertexto, y la
presentación formal es escueta. En el caso de Los Asesinos Tímidos los contenidos se
presentan a través de los datos más básicos de lo abordado –información que se repitió en el

69
índice–. Además de las imágenes de los libros y sus datos bibliográficos si es reseña, los
contenidos no están acompañados por ningún otro tipo de recurso que no sea textual. No
hay imágenes ni videos u otros recursos hipertextuales. En Mardulce Magazine los
artículos se presentan con título, autor y bajada, la indicación al número que pertenecen y
una fotografía meramente ilustrativa. Sobre la imagen, “Leer nota” indica que cliqueando
se accede al contenido completo. Este uso meramente ilustrativo, se condice con que hasta
el número cuatro, el lugar de las imágenes permanecía vacío. A su vez, los contenidos
repiten esa información y se componen sólo de texto. Incluso, al ingresar a la entrada, la
fotografía que la ilustraba en la portada desaparece. En Radar los contenidos se presentan
con título, un subtítulo o tema y bajada. Siempre están acompañados por imágenes que
repiten la función utilizada en la tapa, aunque aquí también se da más el uso ilustrativo. A
veces incorporan intertítulos y destacadas en el texto. En el caso de la versión digital, se
repite de la manera más fiel posible este diseño.

70
 4.1.3 Staff. Financiación.
En esta categoría busqué hacer hincapié en algunas cuestiones estructurales del
funcionamiento de cada revista: el staff –modos de estructuración, regularidad– y sus
distintos agentes complementarios –colaboradores, convocatorias, entre otros–; y la
financiación de cada proyecto. Esta orientación se basó en algunas cuestiones destacadas en
los antecedentes: por un lado, la tradicional caracterización de este tipo de publicaciones
como polos de variable sociabilidad intelectual, en torno de los cuales no pocas veces se
constituyeron diversos grupos culturales; por otro, la tendencia que se esbozaba
promediando la década pasada respecto de la cada vez más compleja posibilidad de llevar
adelante proyectos de este tipo con fines comerciales.

En líneas generales, salvo el trabajo de los suplementos, la inclinación a la producción sin

fines comerciales se volvió una tendencia. Respecto del staff, en ningún caso se confirmó
una vocación de grupo de cualquier carácter, aunque sí se observaron distintas afinidades; y
los modos de organización fueron variables, desde una estructuración jerárquica, funcional
o temática, como –algo menos practicado en la tradición en papel– una cierta
horizontalidad.

En Paco, si bien se anuncia un staff en apariencia estable con iguales términos de

publicación y trabajo, esto tiene algunos matices que señalarían, bajo esa aparente
horizontalidad, otros condicionantes –entre otros, el peso determinante de los nombres–.
Paco enumera su staff en la pestaña nosotros [Paco / 454] de una manera llamativa. Aunque
en su mayoría los contenidos están firmados con nombre y apellido, no utiliza nombres
completos sino usuarios de Twitter (que, por supuesto, reenvían a cuentas en esa red social
–si bien en algunos casos ni aun así es posible confirmar los nombres–) y, de acuerdo con la
horizontalidad señalada, los ordena alfabéticamente sin explicitar funciones o temáticas de
trabajo. Sin embargo, justamente aquellos identificables con nombre y apellido (Juan
Terranova, Nicolás Mavrakis, Hernán Vanoli) son quienes poseen más peso específico en el
campo, ya que publican libros –digitales y en papel–, se desenvuelven en la crítica –tanto
académica como periodística–, e incluso algunos dictan talleres y cursos de formación en
periodismo cultural; algo que también destacará en la regularidad de la participación de los

54 https://revistapaco.com/staff/

71
distintos redactores. A lo largo del desarrollo de la revista, las firmas han variado
considerablemente, y sólo aquellas de mayor peso señaladas (aunque con intermitente
participación: en ocasiones excesiva, en ocasiones ausentes por largos periodos) y unas
pocas más han subsistido. Además, si bien no se publican editoriales, los distintos
contenidos comparten una base de opiniones en común que parece estar más orientada a
partir de los lineamientos de estas firmas destacadas (que marcarían la tendencia) que en
función de otros criterios. En el artículo “Políticamente incorrecto” podemos encontrar algo
en ese sentido: “Hay una nota en Paco que creo que a esta altura se ha convertido en una
suerte de manifiesto para la revista: Cínicos. Ahí, Juan Terranova arremete contra el uso
de la palabra “cínicos” como acusación…”, dice su autor Fernando Chulak [Paco / 555]. A
su vez, la clara tendencia a debatir lo que puede entenderse como los consensos
progresistas respecto a los temas de género y sexualidad, por ejemplo, también tiene su
correlato en un conflicto que tuvo Terranova con representantes de organizaciones
feministas por un artículo que publicó en otro medio –antes incluso de que existiera Paco–
y que finalmente le costó el puesto (al respecto puede consultarse “La columna que no fue
piropo”, firmada por Mariana Carbajal [2012]). Finalmente, es curioso que en esa variedad
de “voces horizontales”, la revista no explicite el criterio de selección de colaboradores ni
abra convocatorias para la participación de redactores externos, y al mismo tiempo esa
filiación tampoco parezca responder a un criterio de grupo, al menos no explícito. En
conclusión, si bien Paco busca mostrarse como un producto colectivo en el que la
horizontalidad es un modo de trabajo preciado; es más plausible pensar su estructuración a
partir de figuras preeminentes que disponen de mayor voz al interior de la revista y que son,
en definitiva, sus responsables. Aunque se da una suerte de igualdad de publicación, se
destaca una marcada variabilidad en la conformación de equipos de trabajo, lo cual resiente
la capacidad de producción, algo que –como veremos– también guarda relación con el
carácter no remunerado del trabajo.

55 https://revistapaco.com/2014/10/17/politicamente-incorrecto/

72
A diferencia de Paco, el staff de No-Retornable es reducido, se limita a los editores de cada
área temática y se estructura de un modo mínimamente jerárquico. Además, en su
descripción reconoce incluso el trabajo técnico específico (WEB y Diseño original,
Mariano Suppa), lo cual incorpora la competencias propias del entorno digital como un
trabajo reconocido, algo que no ocurre en ningún otro proyecto y que, salvo en aquellas
publicaciones de mayor envergadura como Ñ o Bazar Americano, evidencia la
accesibilidad propia del soporte, pero también sus derivaciones, como la posibilidad de
producción de una revista por una persona (el caso de Los Asesinos Tímidos), con los pro y
los contra que eso conlleva. Aunque ha tenido modificaciones, No-Retornable mantuvo
siempre su directora y editora general Sol Echevarría como cara visible del producto. En
este marco, salvo las introducciones de sección y los editoriales, el resto de las
publicaciones responden directamente a sus autores, que no son redactores estables sino
colaboradores puntuales de cada número. Si bien la revista se propone hacer dialogar lo
nuevo con lo viejo, éditos e inéditos, tampoco ofrece una opción que clarifique el porqué de
las selecciones –más allá de los comentarios específicos que deslice cada editor en las
introducciones–, ni convocatorias abiertas para participar. De esa forma, No-Retornable
hace de su trabajo de edición –más que de su producción de contenidos– un modo de
diferenciación. Justamente, debido a la naturaleza vertiginosa del medio y su proliferación
casi infinita de contenidos, este trabajo se torna cada vez más relevante y que, como
veremos, será un carácter central en Eterna Cadencia Blog, que en su vocación de portal

73
cultural busca intenta la centralización de contenidos, incluso realizándolo en ocasiones de
un modo más caótico.

En consonancia con el trabajo de No-Retornable aparece el trabajo de Los Asesinos

Tímidos, aunque extremando sus características. Ambos surgieron como proyectos grupales
y continúan casi como proyectos individuales; en ambos el trabajo del editor es
imprescindible, e incluso en Los Asesinos Tímidos solitario y autosuficiente: lógicamente,
esto sólo es posible en el entorno digital. Sólo mediante las herramientas que brindan los
formatos de publicación web de la mano de las nuevas tecnologías actualmente no resulta
descabellado pensar en la edición de una revista sin colaboradores ni intermediarios
técnicos específicos, algo impensable en el formato papel tanto por sus costos por la
necesidad de diferentes intermediarios específicos (la imprenta, por ejemplo). Los Asesinos
Tímidos no tiene staff y se realiza a partir del trabajo de un editor (a la vez director, Juan
José Burzi, quién tiene un nombre reconocido por los medios en el campo cultural: ha
publicado libros de ficción, fue miembro creador del Grupo Alejandría, de fuerte presencia
en el campo, y director de la colección “Sólo Cuentos” de la Editorial de la Universidad de
La Plata) que recibe colaboraciones y selecciona los contenidos. En esa rutina de trabajo,
suele darse la permanencia por épocas de autores que se repiten en la revista, dando idea de
un trabajo por lo menos en parte compartido. En esa elección de colaboraciones, la revista
se propone abierta y, aunque no brinda los criterios de selección que guían sus elecciones,
fomenta el envío de trabajos. Por tanto, en Los Asesinos Tímidos se pone de manifiesto de
manera más cabal algunas de las características comunes incipientes en otros proyectos: el
paso de la edición analógica con sus inevitables intermediarios y sus costos (en esto fue el
formato fanzine –casualmente el último de los proyectos novedosos de este tipo antes de la
llegada de los formatos de publicación web– el que más se acercó a un modo de producción
con reducidos costos y casi sin intermediarios, obteniendo mayores libertades y
restricciones notables a la vez, como también ocurre hoy) a la edición digital ha permitido
que diferentes voces accedan a la publicación. Sin embargo, en esa multiplicación, aparece
cada vez más marcada la atomización de los distintos productores, lo cual incide en la
conformación de equipos de trabajo estables y, por decantación, en los contenidos. Es decir
que, para dialogar con lo señalado en los antecedentes, actualmente tiende a reafirmarse
carácter colectivo en tanto discurso de las revistas, por acumulación de producciones

74
textuales diversas; pero a la vez se reduce el carácter colectivo de las revistas en tanto
trabajo, sociabilidad y tiempo compartido.

Justamente respecto del financiamiento, en estos tres casos de revistas realizadas por
productores que emergen en el campo durante la década pasada, el trabajo se hace sin fines
comerciales. En Paco, esto se convertirá en una declaración de principios, que destacarán al
autodefinirse en la pestaña nosotros: “En vez de trabajar y ganar guita dejando que otros
nos exploten hacemos esto con ánimo de potlatch moderno. Todas las notas son exclusiva
responsabilidad de los firmantes.” [Paco / 456] En No-Retornable, una condición de hecho:
según Sol Echevarría la revista “tiene financiamiento independiente (entre líneas: yo pago
el servidor web y al diseñador gráfico de mis ingresos personales)” y todos, tanto ella
como los editores y colaboradores, trabajan “ad honorem”, (comunicación personal, 2015).
En el caso de Los Asesinos Tímidos, su recorrido fue más complejo y, de todas formas,
compartió el destino común: empezó como un producto en papel sin publicidad pero con
precio de venta y luego pasó a ser digital y gratuito. En este contexto, hay que destacar que
el trabajo “ad honorem” en todos los casos se hace en función del prestigio de la revista al
interior del campo, para a partir de su plataforma, ganar visibilidad y acceder a posiciones
más destacadas. Pero además, no es un hecho menor considerar la cada vez más escasa
opción por otro tipo de intervenciones públicas por parte de los distintos agentes del campo
cultural. Para decirlo de otro, no es probable que un escritor “nuevo”, con obra publicada
pero sin ser un consagrado, encuentre modos alternativos de posicionamiento si no es a
través de este tipo de publicaciones.

Con respecto a las revistas ligadas a instituciones, en este caso editoriales, se repiten
algunos rasgos comunes aunque con matices: ninguna explicita su staff y, por supuesto, su
financiación está supeditada a la institución. En Eterna Cadencia Blog, mediante una
lectura rigurosa es posible establecer una estructura de firmas y funciones que se repiten.
De esa forma se confirman una serie de colaboradores estables (Patricio Zunini, Nacho
Damiano, Valeria Tentoni) que además de escribir reseñas, realizar entrevistas y producir
distintos textos para la revista también participan como coordinadores de charlas y distintas
actividades de la librería y editorial. A estos se suman otros colaboradores, en su mayoría

56 https://revistapaco.com/staff/

75
anónimos o sin un peso específico en tanto nombre (aquellos que cargan contenidos sin
firma, que por lo general tienen que ver con la agenda de actividades, los más vendidos en
la librería, y distintos textos recogidos de otras producciones). Finalmente, es posible
identificar un grupo de gran relevancia, el de los colaboradores menos estables, ya que
además de prestigiar a Eterna Cadencia Blog con su participación, aproximadamente un
cincuenta por ciento de que lo que publica correspondería a este grupo de invitados. De
persistencia y regularidad variable, sus colaboraciones–que la propia revista agrupa bajo
ese nombre– abarcan una serie de textos de las más distintas características: columnas de
autor, reseñas, pequeños ensayos, series de perfiles, curaduría de poesías, cuentos, relatos,
videos, fotografías, etc. Algunos destacados en el último tiempo: Martín Kohan, Jorge
Consiglio, Virginia Cosin, Coni Salgado, Luciano Lamberti, Hernán Hevia, Antonio
Jiménez Morato. Asimismo, todo el trabajo de Eterna Cadencia Blog “es parte de la
estructura de costos de la librería y la editorial. Y los trabajos del staff y colaboradores es
pago.” (Eterna cadencia Blog, Comunicación personal, 2015). De esa forma, se confirma la
tendencia a la gratuidad de manera inversa. La gran cantidad de contenidos de Eterna
Cadencia Blog y su posición destacada en el campo sólo es posible a partir de una
financiación externa, con el producto revista entendido como un componente más de un
emprendimiento cultural más amplio y con fines comerciales; algo que, como es lógico,
también se manifiesta en los suplementos.

A diferencia de Eterna Cadencia Blog, el trabajo de Mardulce Magazine busca

complementar a la editorial, pero sin representar un trabajo de peso con costos específicos
elevados. En el caso de Mardulce Magazine, si bien tampoco describe staff, es posible
inferir que éste se superpone con el de la editorial y, por tanto, su trabajo con los contenidos
está dirigido por su director editorial, Damián Tabarovsky (el resto de los cargos cumplen
funciones distantes respecto de los contenidos) que lo manejaría a la manera de una página
personal, aunque bajo el velo del término “Magazine”.

En el caso de los proyectos que tuvieron existencia en papel o guardan relación con la
herencia de publicaciones impresas, se confirma la tendencia a mantener un staff fuerte (en
materia de nombres) que incorpora colaboraciones; y, con respecto a su financiación, la
tendencia a la gratuidad y el trabajo “ad honorem”, algo que –como lo señalaba
anteriormente– tiene que ver con el prestigio de las publicaciones. El staff de Otra Parte se

76
estructuraba de acuerdo con jerarquías y funciones (Dirección, Consejo Asesor, Diseño,
Coordinación General, Secretario de Redacción, Redacción), estaba compuesto por muchas
personas e incluía colaboradores permanentes y colaboradores especiales por número. Si
bien Otra Parte Semanal conserva buena parte de esas firmas, la característica distintiva es
que, además de los cargos directivos y técnicos, reduce considerablemente el staff mediante
el trabajo de los editores temáticos. De esa forma propone un trabajo de selección
horizontal en donde cada editor de sección cumple un rol específico. En materia de
financiamiento, hay que destacar que Otra Parte respondía al criterio clásico de trabajo
según el cual un medio vende sus contenidos a sus lectores y vende sus lectores a sus
auspiciantes. Además de ser un medio pago, incluía publicidad en sus páginas. Por el
contrario, y en la línea de las distintas revistas abordadas que tienden a no incluir
publicidad, y menos aún a propiciar una forma de venta –u otro tipo de financiamiento–,
Otra Parte Semanal no incluye publicidades en sus páginas (curiosamente, una de las
pestañas de su portada incluye un link denominado “Publicidad”, pero éste conduce a una
página en blanco).

En el caso de Bazar Americano, el staff se estructura de acuerdo a jerarquías y funciones

(Directora, Consejo editor, Columnistas, Colaboran en este número, Curador de Galerías,
Diseño). Si bien comprende un gran número de firmas, en las colaboraciones incorpora
también un número equiparable de participantes externos. Debido a que es complejo
comparar números (ya que se superponen unos con otros), no es posible reconocer una
estabilidad del staff. Como contracara con Punto de Vista, una publicación hecha por un
“grupo intelectual” que incluía lazos de amistad según declaraciones de miembros de su
consejo directivo (Altamirano; Sábato; Gramuglio, 2004 [Bazar Americano / 6 57]); en
Bazar Americano no es posible reconocer filiación entre sus integrantes ni agrupamientos
de acuerdo a posiciones estéticas, políticas o teóricas; sino más bien afinidades de distinto
carácter –algo que también se manifestará en otros proyectos– rastreables, además, de
manera oblicua tanto al interior de la revista como en diferentes intervenciones de sus
realizadores, algo que también ocurre en otros proyectos –comentarios de tono personal,
recomendaciones de obra, elogios cruzados, etc.–. Por otro lado, “Bazar Americano no
tiene ningún tipo de financiación”, algo que confirma la tendencia señalada de un modo

57 http://www.bazaramericano.com/punto.php?msg=colectivo

77
crítico, ya que “algunas cuestiones de BazarA (como el rediseño) se pagaron con dinero de
Punto de Vista, de ventas de la revista (tanto el diseño inicial como el de 2010, aunque
PdeV estaba cerrada ya).” Además: “Nadie cobra en BazarA. Ni los editores, ni los
miembros del staff o los colaboradores eventuales.” (Comunicación personal, Ana Porrúa,
2015)

Finalmente, los suplementos abordados tienen algunas similitudes y a la vez grandes

diferencias. Con respecto al staff, en Ñ está especificado en su versión papel –no así en la
digital–, se estructura jerárquica y temáticamente, y es regular. Según su editor, Ezequiel
Martínez, “cada sección tiene su editor, más el aporte que hagan los redactores”58
Además, incorpora colaboraciones free lance de autores prestigiados en cada campo
específico (García Lao y Silvia Molloy en literatura; Maristella Svampa en sociología y
temáticas socioambientales; Roger Koza en cine, por ejemplo (Ñ, n° 587, 27/12/2014) y a
estos suman colaboraciones producidas en otros países, ya sea exclusivas como a partir de
la compra de derechos respecto del contenido específico publicado en otro medio. Con
respecto a la financiación, es interesante ver cómo surge Ñ, porque marca un camino no
recorrido antes y que difícilmente otra empresa periodística sin la capacidad de un
multimedios pueda hacerlo. Según Ezequiel Martínez, la creación de Ñ

“fue una decisión del director general que estaba en Clarín, Kirschbaum. Cuando él asume,
había un suplemento que se llamaba “Cultura y nación”, un suplemento cortito de dieciséis
páginas, que venía con el diario del sábado, gratis. Entonces, Kirschbaum decide hacer
una apuesta: vender una revista de cultura, ya no pensarla con la lógica de suplemento
gratis, sino como revista aparte, e incorporar al diario una sección diaria de cultura, para
que la gente a la que no le interesara comprar Ñ tuviera información sobre la actividad
cultural más cotidiana.”59

En ese recorrido entonces, se observa la capacidad del medio de crear un proyecto de

cultura vendible independientemente (lo cual implica también una competencia directa con
el mercado de las revistas en papel, por otra parte en ese momento –mitad del de la década
del 2000– aún en pie), algo sólo intentando por otro diario de gran tirada como La Nación,
con Adn, que tuvo precio de tapa y edición independiente durante un tiempo, para luego

58 http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/36185
59 http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/36185

78
volver a acompañar el diario. Sin embargo, siendo incluso el medio de cultura más vendido,
Ñ precisa de “incentivos” de venta, como regalos y promociones de libros, cd,
coleccionables, etc. Por su parte, Radar no describe su staff en ninguna de sus dos
versiones, si bien se desprende de la observación una organización temática y jerárquica.
Su financiación se desprende del trabajo de Página 12 y mantiene un formato clásico de
suplemento: se propone como un agregado al medio de prensa que lo cobija –aunque Radar
tuvo siempre un prestigio que colaboró bastante en el posicionamiento del diario–. Además,
este diario es un medio prestigioso pero de escasa tirada, con incidencia local y suburbana;
con lo cual se hace imposible ese trabajo independiente del tipo de Ñ, algo que también se
condice con el trabajo del suplemento de cultura de Diario Perfil.

79
 4.2 Análisis de los contenidos
4.2.1 Agenda temática: modos de trabajo y temporalidades
En esta categoría me aboqué al análisis de las agendas temáticas de las revistas y busqué
tensionar ese trabajo a partir de la procedencia de cada tema –campo literario, campo
político, por ejemplo– y del modo de abordaje realizado por cada proyecto –ya sea
orientado al campo cultural restringido o masivo–. Además, hice hincapié en el carácter
temporal de esa elección temática: es decir, qué tipo relación mantenían tanto con los temas
más apegados a lo coyuntural y la “actualidad” como con aquellos de carácter más mediato
o menos determinado.

En el análisis global surgieron rasgos comunes llamativos. El más determinante es que

todos los proyectos –incluso los suplementos, que son editados por medios de prensa
masivos– trabajan en el marco del campo cultural restringido y construyen su agenda a
partir de ese posicionamiento. Algunos más apegados a la coyuntura cultural –Ñ, Radar– y
otros formulando su propia agenda –No-Retornable, Mardulce Magazine, Bazar
Americano–; algunos con un modo de trabajo más orientado a un público específico –
Paco– y otros, la mayoría, con una vocación de llegada a un público culto en general. En
este marco, sin embargo, salvo determinados temas de “actualidad” –agenda de ediciones,
visitas internacionales destacadas, por ejemplo–, las agendas de cada una de las revistas no
parecen tocarse. Si bien esto por un lado señala una riqueza temática que podría responder a
distintas cuestiones –tanto a la dispersión de voces que se dio a partir de la década pasada
como a un trabajo de posicionamiento mediante la diferenciación o incluso en los proyectos
más pequeños a una forma de visibilizar temas que de lo contrario estarían ausentes en
otros espacios–; también confirma la ausencia de problemáticas que vertebren el campo,
como pudo ser, por ejemplo, el rol de la cultura en relación a la cosa pública en los años
ochenta. Más bien, la producción crítica en formato digital pone en evidencia que la
dinámica del campo ha cambiado. Actualmente, las disputas tienen un carácter más
acotado, específico; y son trabajadas y promovidas por las revistas a partir de esa
concepción. Así, se da una suerte de convivencia de una pluralidad de voces atomizadas
que, debido a la naturaleza del entorno digital –signado por la velocidad–, tienden a
potenciar su dinamismo y a promover distintas estrategias de disputa del capital simbólico

80
en las que el objetivo más palpable es la visibilidad.

Entre los proyectos más rigurosos respecto de su especificidad temática, se destaca Los
Asesinos Tímidos. Esta revista trabaja fundamentalmente con una agenda que releva
ediciones de libros de literatura, tanto de editoriales pequeñas como de multinacionales.
Sólo abre el juego a otros temas –también relativos a la literatura– en las entrevistas, donde
prioriza la palabra de escritores “que consideramos tienen algo para decir” [Los Asesinos
Tímidos / 660], normalmente escritores consagrados o de larga trayectoria; y en los ensayos
de la sección “Opinión”, que en general toman temas de carácter más mediato (por ejemplo,
“La sangre del escritor”, firmado por Ricardo Iribarren, que habla de los modos de acceder
a la publicación para los escritores nóveles [Los Asesinos Tímidos / 761]). Con variantes,
Mardulce Magazine realiza un trabajo similar en el que se pueden precisar dos áreas
temáticas de orientación al campo cultural restringido, signadas por dos temporalidades:
una referida a la edición de libros y por tanto con un carácter temporal más apegado a la
coyuntura (aquello que tiene que ver con reseñas de libros y comentarios relacionados con
ediciones recientes tanto de su editorial como ajenas); y otra que propone temas de
consideraciones no tan pendientes de las novedades, como la encuesta “Contra qué escribe”
[Mardulce Magazine / 1362] o incluso sobre cuestiones estilísticas como “Apuntes sobre el
ritmo”, firmado por Lucía Mazzinghi [Mardulce Magazine / 1463]). Aunque Mardulce
Magazine incorpora algunos temas de carácter social, estos suelen estar relacionados de una
u otra forma con su trabajo editorial (por ejemplo, “tres digresiones sobre el
cosmopolitismo”, firmado por Maristella Svampa, autora de la casa [Mardulce Magazine /
464]; o “Dandismo”, firmado por Aarón de Anchorena [Mardulce Magazine / 1565], cuyo
tema está presente en un libro editado por Mardulce Editora El gran libro del dandismo, de
Barbey d´Aurevilly [2013]).

El caso de Eterna Cadencia Blog representa un punto intermedio entre las agendas de
Mardulce Magazine y Los Asesinos Tímidos y proyectos que buscan ampliar sus intereses
temáticos, ya sea abordando otras manifestaciones culturales como temas propios del

60 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2008/08/editorial.html
61 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2009/06/la-sangre-del-escritor-por-ricardo.html
62 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=29&n=5
63 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=38&n=6
64 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=35&n=6
65 http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=43&n=7

81
campo social y político. Como es lógico en función de que responde a una empresa que
cuenta además con una librería y editorial, Eterna Cadencia Blog trabaja todo lo referido al
ámbito de los libros. De acuerdo con su vocación de portal cultural –específicamente de
libros y literatura– latino e hispanoamericano, su agenda se compone tanto de temas
“actuales” (desde los acontecimientos que se van presentando –política de ediciones, ferias
de libros, visitas de autores destacados, etc.– hasta al relevamiento de contenidos generados
por otros medios culturales), como de su propia producción. Esa producción incluye temas
ligados a su trabajo como editorial, librería y grupo de gestión cultural (realizador, por
ejemplo, del Festival de Literatura de Buenos Aires –FILBA–); y una serie de contenidos
de distinto tipo. En estos destacan dos cuestiones. La más llamativa es que se trabaja todo
lo referido a lo que podría denominarse “la cocina de la escritura”: desde qué leen los que
escriben hasta qué talleres dictan; desde la publicación de fotografías de sus estudios y la
descripción de sus rutinas de trabajo, hasta consejos prácticos de escritura, corrección y
edición; lo cual se orienta a un nicho cada vez más grande, el de los aprendices de
escritores. Por ejemplo, hay una sección denominada “Nueve preguntas” que incluye
preguntas como: “¿Cuántas horas por día leés?”; “¿Cuándo definís que un libro (o una
novela o un cuento) está terminado?”; “¿Nos mandás una foto de tu biblioteca?”; “La mesa
de luz a veces funciona como el segundo escritorio de un autor: ¿nos mandás una foto de
la tuya?”. [Eterna Cadencia Blog / 166] [Eterna Cadencia Blog / 267] En secciones como
“Los imprescindibles” los autores destacan libros “imprescindibles” [Eterna Cadencia Blog
/ 368] y en “Subrayados” transcriben sus subrayados de distintos libros [Eterna Cadencia
Blog / 469]–. Ese mismo nicho es el que ha dado origen a la revista La Balandra, que
curiosamente tiene edición en papel y digital –ambas pagas– y que en una pestaña de su
página web, afirma:

“Aquellos que están dando sus primeros pasos en la escritura –o fantasean con hacerlo–,
los lectores que quieren mirar detrás del telón de la literatura, saber cómo empezaron a
escribir sus autores preferidos y qué dicen del oficio, qué opinan los editores y los
traductores; aquellos que buscan, número a número, descubrir grandes narradores de

66 http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/37499
67 http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/41685
68 http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/41593
69 http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/40904

82
 otras latitudes, o a los autores inéditos de nuestras tierras; los que necesitan orientación
sobre concursos y nociones de oficio, ya tienen su revista: La balandra (otra narrativa) sale
en cada estación y se vende en las mejores librerías y kioscos de todo el país”.70

Por otro lado, Eterna Cadencia Blog es una de las pocas publicaciones que incorpora
espacios específicos de literatura, algo que parece cada vez más relegado, ya que casi no se
encuentran espacios de este tipo en otros proyectos. Del resto de los casos abordados, sólo
No-Retornable lo hace, aunque enmarcado en una selección específica para un número
determinado. Ñ supo mantener un espacio –menor– para la producción literaria, pero
actualmente no lo conserva en ninguna de sus dos versiones y Los Asesinos Tímidos, la
única vez que publicó textos literarios se vio en la obligación de dar cuenta del porqué, un
porqué asociado al trabajo de su director y editor general, quien redactó la editorial en
primera persona:

“Otra cuestión atípica: LAT publica cuatro cuentos, cuatro ficciones. No editamos antes ni
volveremos a editar. La excepción se debe a que el 17 de Marzo se presenta Sólo Cuentos,
una colección de libros de cuentos de la Edulp (Editorial de la Universidad de La Plata)
que dirijo yo (además uno de esos libros es mío) Por lo tanto, me parecía poco ético que en
mi revista se reseñen estos cuatro libros. Para no irme al otro extremo y hacer un vacío al
respecto, me pareció más salomónico publicar un cuento de cada libro y que los lectores
decidan.” [Los Asesinos Tímidos / 871]

En este marco, es interesante pensar los mecanismos que tienden a fortalecer el trabajo de
producciones críticas y dejar de lado aquello que sería su materia prima; más aún cuando el
espacio es inagotable y gratuito. Aquí se manifiesta algo central en este trabajo: la
incidencia efectiva de los modos de lectura en el entorno digital, y las dificultades que esos
modos presentan para la materia literaria. En este sentido, es importante destacar que si
bien hubo revistas cuyos contenidos mayormente estaban compuestos por esa materia (por
ejemplo, Revista Kundra), actualmente en Argentina son escasas y su promedio de vida
tiende a ser sumamente breve. También cabe considerar otras causas –además de los modos
de lectura– que inciden en este resultado, desde los intereses editoriales y los
posicionamientos autorales en función de la edición en papel de sus obras como eje de sus

70 http://la-balandra.com.ar/editorial-la-balandra-nro-1/
71 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2009/03/editorial.html

83
objetivos hasta la proliferación de voces destacada en la década pasada que tuvo en el blog
un espacio de exposición por momentos agobiante y se vio reflejada en una multiplicación
de antologías de distinto tipo y calidad. Como resultado de ese proceso, incluso para el
lector especializado resultó dificultoso sostener un relevamiento de obras y autores, y ese
tipo de producción sufrió un desprestigio general.

Entre los proyectos cuyo margen temático es más amplio, ya que no se atiene
fundamentalmente a la agenda editorial e incorpora una gama compleja de manifestaciones
culturales, se encuentra Radar y Bazar Americano. De modo distinto, cada una de estas
revistas busca abordar un espectro amplio sin perder de vista su posicionamiento y el
capital simbólico que les confiere. Bazar Americano trabaja con los temas del campo
cultural restringido y produce contenidos que abordan diferentes aristas de ese campo: cine,
artes plásticas, literatura, música, teatro. Si bien pueden aparecer temas provenientes de
otros campos, estos son más un efecto del tema tratado que una preocupación en sí mismos.
Algo que es palpable en Bazar Americano, aunque también aparece en la mayoría de los
casos –a excepción de No-Retornable, cuyos números guardan una cierta coherencia que se
torna evidente en sus dosieres–, es la dispersión de contenidos y temas sin organicidad. La
revista presenta su número mediante una introducción descriptiva más allá de la cual sus
contenidos se despliegan sin ninguna relación entre sí, salvo por la organización en
secciones; es decir, sin criterio orgánico de número o volumen, una práctica que
tradicionalmente destacaba los proyectos de este tipo. Incluso la sección “Encuesta”, que
según su descripción se propone “relevar opiniones acerca de obras, autores y problemas
de la literatura. Sin pretender agotar cada tema, ofrecen muestras de valoraciones y
lecturas en curso de críticos y escritores, en la perspectiva de situar ejes de reflexión e
indagar en nuevos debates.” [Bazar Americano / 772], no presenta un contextualización que
circunscriba el porqué de la interrogación, ni distintas interpretaciones a los resultados
arrojados u otra clase de contenido; menos aún, sus resultados se reflejan en otra sección.
Radar trabaja con una agenda cultural amplia, más apegada a la coyuntura, aunque puede
incorporar temas de carácter más mediato fundamentalmente como nota de tapa (algo que
ocurre más que nada en Radar Libros.) En ese trabajo, algo que lo distingue es el abordaje
crítico de producciones propias de la industria cultural –sobre todo cine y series de

72 http://www.bazaramericano.com/encuestas.php

84
televisión–, o incluso, algo que salvo excepciones sólo se da en Ñ, reseñas de libros de
grandes márgenes de venta.

En orden gradual, las agendas de Otra Parte Semanal, No Retornable y Ñ trabajan sobre
ese conjunto de temas pero también se adentran con distintas estrategias, modos y fines en
temas de carácter social y político. Sobre los márgenes de esa agenda, amparado en su
cinismo, Paco parece reclamar todos los temas para sí, con especial hincapié en la agenda
mediática masiva, para apropiárselos críticamente; pero en su gesto ampuloso los aborda
desde una perspectiva estrecha incluso para el campo cultural restringido, con lo cual su
cometido aparente, incidir en el campo cultural masivo, queda trunco.

Otra Parte se definía en la leyenda que acompañaba su título como “revista de letras y
artes”, y en la autodefinición incluida en su página (“Acerca de OP”) afirmaba ser “una
revista cuatrimestral independiente dedicada a la crítica y el ensayo sobre literatura,
plástica, cine, fotografía, música, teatro y los llamados medios mixtos, a todo pensamiento
con el que estos campos confluyan o dialoguen, y a la presentación gráfica de la obra de
artistas contemporáneos.” [Otra Parte / 173] Por su lado, Otra Parte Semanal continúa en
esa línea y estructura sus temas bajo las etiquetas Arte, Literatura Argentina, Literatura
Iberoamericana, Otras Literaturas, Teoría y Ensayo, Cine y TV, Música, Teatro, Discusión.
De esa forma, en su proyecto digital las temáticas consideradas como casilleros amplios y
moldeables se mantienen, pero se reducen los modos de abordaje al género reseña, con la
impronta coyuntural que el género mismo exige, y al ensayo en miniatura, cuyo carácter
temporal es variable. Justamente, estos ensayos están agrupados en la sección “Discusión”
y son el único espacio en que se permite tratar tanto temas propios del campo cultural como
de carácter social y político. Así, es posible encontrar artículos que refieren las
controversias respecto de comitiva oficial Argentina que visitó el Salón del Libro de París
(“El Salón del Libro de París y algunos berrinches”, Marcelo Cohen [Otra Parte Semanal /
374]) pero también otros que abordan temáticas ambientales y políticas desde distintos
ángulos y que se continúan en nuevos artículos como “Lo mucho que hay que hacer” (1)
[Otra Parte Semanal / 475], y “Un glaciar en un vaso de whisky” (1) [Otra Parte Semanal /

73 http://www.revistaotraparte.com/acerca-de-op
74 http://revistaotraparte.com/semanal/discusion/el-salon-del-libro-de-paris-y-algunos-berrinches/
75 http://revistaotraparte.com/semanal/discusion/lo-mucho-que-hay-que-hacer-parte-i/

85
576]. En este trabajo temático, No-Retornable va un poco más allá. No sólo porque la
variedad de sus dosieres es ocurrente (se pueden encontrar dosieres como Animal Planet:
“Los ensayos que integran este dossier se proponen analizar la figura de lo animal a través
de diferentes perspectivas y enfoques, dando cuenta de sus implicaciones en el imaginario
humano.” [No-Retornable / 977] hasta Brasil periférica: “Un panorama del movimiento
literario y social que empezó a articularse desde fines de los noventa en las regiones
suburbanas de la Ciudad de San Pablo.” [No-Retornable / 678]), sino también por la
profundidad de su abordaje. En materia de temas sociales y políticos es posible leer
dosieres como Vaca loca: “Análisis de la problemática política actual entre el campo y la
ciudad a través de una recopilación de ensayos, charlas-debates y cartas abiertas referidas
al tema.” [No-Retornable / 1079] o Dossier Malvinas: “Análisis de la Guerra de Malvinas:
realidad fáctica, ficciones, entrevistas, ensayos, exploración del contexto, del rol de los
medios, del imaginario social actual, etc.” [No-Retornable / 1180] Sin embargo, si bien su
trabajo se enmarca en un dossier –por definición, un apartado especial dentro de una
revista– y su punto de vista no se mueve del lugar de una revista cultural enmarcada en el
campo cultural restringido, al trabajar estos temas No-Retornable se ve en la necesidad de
explicitar el porqué. Al proponer un dossier relacionado con los conflictos que suscitó la
propuesta de la denominada Ley 125 por el gobierno nacional, esto le implicó referirse a la
“realidad” como algo distinto a las temáticas culturales, por ejemplo: “Llegamos, entonces,
a la conclusión de que no podríamos fijar la atención en otro eje que no sea el de ese
recorte (arbitrario, imperfecto) llamado realidad.” [No-Retornable / 481] En este sentido,
una recurrencia en torno al trabajo con estos temas por parte de las revistas es
circunscribirlos a un espacio preciso, claramente especificado, y además dejar constancia
que ese no es de por sí su metier, sino algo puntual que se ha decidido abordar. Esto es,
reconocer su trabajo inevitablemente ligado a un campo autónomo y renunciar a cualquier
tipo de participación en otros campos salvo de manera excepcional. Otra característica
destacable de No-Retornable es que tantos unos como otros temas son trabajados con miras

76 http://revistaotraparte.com/semanal/discusion/un-glaciar-en-un-vaso-de-whisky-1/
77 http://www.no-retornable.com.ar/v14/
78 http://www.no-retornable.com.ar/v11/brasil/tennina.html
79 http://www.no-retornable.com.ar/v1/
80 http://www.no-retornable.com.ar/v2/
81 http://www.no-retornable.com.ar/v1/quienes/

86
al público del campo cultural restringido, lo cual se torna evidente en las selecciones de los
libros reseñados, libros en su totalidad publicados por editoriales pequeñas –es decir no
multinacionales, salvo escasas excepciones– y por lo general perteneciente a autores de
argentinos y en menor medida latinoamericanos.

Si bien en todos los casos el trabajo con temas políticos y sociales se mueve en un marco de
opiniones amplias sin posiciones determinantes, el caso de Ñ da la nota en este sentido. En
sintonía con la línea editorial del grupo al que pertenece, la revista aparenta una
preocupación real por los temas abordados y encubre posiciones de manera flagrante. Un
ejemplo claro, fue el tratamiento del tema de la muerte del Fiscal de la Causa AMIA,
cuando buscó mostrar una pluralidad opiniones “intelectuales” mediante el sometimiento a
un cuestionario claramente capcioso, con preguntas como: “¿Cómo describiría la
delicadísima situación política motivada por la coincidencia de la denuncia del fiscal
Alberto Nisman y su muerte aún irresuelta?” (el destacado es mío); “¿Por qué el mundo de
la cultura elige una vez más la discreción, salvo unas pocas voces?; ¿Qué incidencia
tendrá esto en nuestra cultura republicana, con treinta y un años de continuidad?” [Ñ / 282]
En materia de tipos de textos publicados, se da una curiosa diferencia entre Ñ papel y
digital. Mientras que en la primera hay una proliferación de contenidos en los más variados
géneros caros al periodismo cultural (ensayo crítico, reseña, gacetilla, entrevista, etc.) en
los contenidos virtuales exclusivos se prioriza el artículo informativo apegado a la agenda
de la actualidad (por ejemplo, en la sección Arte: “En 2015, los museos porteños traen arte
para todos los gustos” [Ñ / 383]). Además, tanto Ñ digital como papel trabajan con los temas
del campo cultural considerado en su mayor amplitud, aunque siempre reforzando su
inscripción en el campo restringido. En ese trabajo, además, es más palpable que en ningún
otro proyecto el apego a la “actualidad”, ya que Ñ busca posicionarse como un diario de
cultura.

Finalmente, Paco propone un trabajo crítico capaz de abordar cualquier temática e incluso
incidir en aquellas propias de la agenda mediática masiva; sin embargo, su abordaje tiene
características muy particulares que obturan cualquier tipo de intervención crítica en el

82 http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Opiniones-silencios-cautela-artistas-
intelectuales_0_1292871014.html
83 http://www.revistaenie.clarin.com/arte/2015-museos-portenos-gustos_0_1275472783.html

87
ámbito de interés específico de esos temas. Así, en Paco es posible leer artículos que
abordan el quiebre emocional de Jorge Rial en televisión a partir de la exposición mediática
de sus hijas adoptivas (“¿Por qué llora Jorge Rial?”, por Juan Terranova [Paco / 684]); el
conflicto a partir de las declaraciones sobre los tratamientos para infectados de HIV del
funcionario nacional Alex Freire en el contexto hipotético de un gobierno de otro signo
político (“La política del sida”, por Paula Puebla [Paco / 785]); el nombramiento de Marcelo
Tinelli como personalidad destacada de la cultura por el gobierno de la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires (“¿Tinelli presidente?”, por Lucas Ghiso [Paco / 886]); o el debate por la
inseguridad, a partir de las declaraciones de tinte fascista de un actor (“Cortá la bocha”, por
Brian Bozicovich [Paco / 987]). Pero también, junto a éstos y con tratamiento similar,
artículos que abordan temas del orden del campo cultural restringido, como la entrevista a
un escritor muy prestigioso pero de escaso conocimiento por fuera de ese ámbito (“Marcelo
Cohen: un futurista sudaca”, por Nando Varela Pagliaro [Paco / 1088]) o artículos sobre
libros que se enmarcan en la producción crítica cultural (“Piezas secretas en Chile”, por
Bibiana Ruiz [Paco / 1189]) En ese recorrido temático, se da un doble juego que tiene que
ver no sólo con el núcleo identitario de Paco señalado en la categoría 4.1.1 (su tono
descontracturado, su mirada irónica y cínica les permitirían abordar esos temas sin ninguna
clase de conflictos) sino también con algo del orden del gesto progresista trunco; ahí donde
la revista parece salir a buscar los temas del público masivo para ganar lectores, en su
aparente apropiación de la agenda de los medios masivos para problematizarla, se queda a
mitad de camino. Su abordaje es demasiado complejo para el público interesado en estos
temas; para el lector del campo cultural esos mismos temas no poseen ninguna relevancia.
Esta doble cara temática también dialoga con dos temporalidades distintas: para aquellos
temas de la agenda mediática, su margen temporal respecto de la emergencia del tema no se
extiende más de una o dos semanas, como si se buscara procesar los acontecimientos
mediáticos e incidir en ellos antes de que su interés decaiga; para los temas de circulación
más restringida, su temporalidad puede ser laxa –o indiferente: muchas veces sólo responde

84 https://revistapaco.com/2014/08/14/por-que-llora-jorge-rial/
85 https://revistapaco.com/2014/10/21/la-politica-del-sida/
86 https://revistapaco.com/2014/10/06/tinelli-presidente/
87 https://revistapaco.com/2014/09/19/corta-la-bocha/
88 https://revistapaco.com/2014/10/07/marcelo-cohen-un-futurismo-sudaca/
89 https://revistapaco.com/2014/10/24/piezas-secretas-desde-chile/

88
a la voluntad de sus autores–, u oscilar en torno a la agenda cultural en un marco más
mediato.

89
 4.2.2 Caracterización de los contenidos, rasgos escriturarios
En esta categoría analizo los contenidos que publican los casos abordados, mediante
distintas estrategias. Por un lado, describo y cotejo esa materia documental en función del
tipo de contenido publicado, partiendo de las formas discursivas que se reconocen cercanas
al trabajo del periodismo cultural, como un modo de vincular la tradición en papel con el
trabajo en el entorno digital; por otro, al interior de los textos y mediante una lectura
transversal reconozco y caracterizo los distintos rasgos escriturarios que se destacan ya sea
por su recurrencia como por su carácter novedoso.

En relación con esas variantes discursivas, que en el estudio particular podrían llamarse
“géneros” en algunos casos, en las publicaciones se verifica un crecimiento notable del
espacio destinado a la publicación de reseñas y al desarrollo de modos diversos del ensayo.
Por el contrario, géneros clásicos como el perfil y la crónica, entre otros90, parecen quedar
relegados. A partir del cruce con los datos de categorías ya vistas como las que hacían
referencia al tono general de cada publicación 4.1.1 y a la agenda temática 4.2.1, pero
también a la financiación y el staff (4.1.3), es posible encontrar principios de explicación a
esta tendencia. El más específico, es que los proyectos que más variedad de formas
textuales trabajan son Ñ, Radar y Eterna Cadencia, esto es proyectos que con matices y de
maneras diferentes buscan presentar un relevamiento cultural amplio y por tanto precisan
de distintos contenidos para agotar ese espectro. Otra lectura posible, es que justamente son
aquellos cuya producción es el resultado de trabajo rentado. Si se considera que las
dinámicas del campo han cambiado (generación de conflictos específicos, multiplicidad y
dispersión de voces frente a las que la visibilidad adquiere gran relevancia) y que el entorno
digital ofrece un contexto de producción en general sin retribución material; es dable pensar
que parece ser más accesible o estratégico hacerse un nombre a través de la producción de
textos que admitan la condición autoral, como el ensayo y la reseña –en ésta última,
teniendo en cuenta los modos en que puede favorecer diversas relaciones al interior del
campo–, que de otro tipo de contenidos que impliquen tanto costos de producción más altos
como una participación autoral menos destacada.

90 Cuando hablo de géneros del periodismo cultural, tomo como referencia principalmente aquellos
sistematizados por Jorge B. Rivera en El periodismo cultural (2003).

90
En los contenidos de estos proyectos hay distintos matices. En el caso de Ñ, se da una
curiosa diferencia entre su versión papel y digital. Mientras que en la primera se publican
contenidos de los más variados géneros, entre sus contenidos virtuales exclusivos se
prioriza el artículo informativo –de tamaño medio a breve– apegado a la agenda de la
actualidad (por ejemplo “En 2015, los museos porteños traen arte para todos los gustos”,
firmado por Susana Reinoso [Ñ / 391]). Por supuesto, esto se condice con su voluntad de
posicionarse como diario de cultura, pero fundamentalmente con su preocupación por
adaptarse a un medio vertiginoso en el que la novedad y lo que llama la atención va de la
mano de lo efímero. En el caso de Radar, aunque publica perfiles, columnas de noticias
breves y crónicas, así como reseñas y entrevistas, su producción más habitual y quizás más
significativa es el ensayo crítico. El suplemento de Página 12, que tradicionalmente se
valió del trabajo de los nombres más sobresalientes del campo –en general autores de perfil
joven, popular –no masivo– y urbano (recordemos que fue el punto de contacto de los
autores de la Biblioteca Sur, de Planeta, a principios de la década del noventa), se compone
fundamentalmente de textos cuyas características responden a lo que Carlos Gamerro
reconoce como crítica de autor:

“varios privilegios atienden a la práctica de la crítica de autor: el derecho a la primera

persona y, por consiguiente, a hablar desde los sentimientos y las emociones; un relativo
derecho a la ignorancia o por lo menos a la irresponsabilidad bibliográfica (el crítico
académico, en cambio, es aquel que debe leer toda la literatura anterior sobre determinado
tema antes de permitirse decir una palabra propia) y –aquí sutilmente pasamos del terreno
de los derechos al de los deberes– la decisión de escribir no en una jerga de especialistas o
iniciados sino en un lenguaje accesible a los lectores cultos en general.” (2006, p. 11-12).

En términos comparativos en tanto suplementos, se destaca que si bien ambos tienen un

estilo periodístico que prioriza la comunicación con un público amplio, en el que se
mueven diferentes márgenes de libertad, en Ñ estas oscilaciones están más circunscritas al
tipo de sección que en Radar. Además, es llamativo cómo en este tipo de proyectos algunas
de las características que, como veremos, comienzan a aparecer en la producción crítica
digital, ya sean formas textuales (me refiero a los nuevos modos del ensayo que describiré
más adelante) o rasgos escriturarios (brevedad y fragmentariedad; un modo aseverativo,

91 http://www.revistaenie.clarin.com/arte/2015-museos-portenos-gustos_0_1275472783.html

91
apodíctico, de construir estructuras discursivas breves con visos aforísticos), se manifiestan
de un modo tenue y periférico, como un intento tibio de aggiornamiento al clima de época,
y sin incidencias de peso en su tono general.

En el caso de Eterna Cadencia Blog, si bien sus contenidos componen una multiplicidad de
formas, la tendencia a la publicación de reseñas y textos de opinión cercanos al ensayo se
confirma, así como algunos de los rasgos escriturarios referidos. Esas formas y rasgos que
aparecen como recurrencias en la dispersión de contenidos que presenta la revista, pueden
discriminarse de acuerdo a sus productores y sus secciones. En general aquellos producidos
por colaboradores estables mantienen una prosa con elementos cercanos al periodismo
gráfico convencional en el relevamiento cultural, si bien con algunas libertades; y van
desde la reseña al perfil, de la entrevista a la gacetilla y el comentario de características
curatoriales. Con menos restricciones, los contenidos producidos por los colaboradores
eventuales se desarrollan por lo menos en dos formas que me interesa destacar: una cercana
al comentario íntimo breve cuya filiación es rastreable en la “tradición” bloguera –algo que
en el marco de una revista autodenominada blog es coherente–, y que no se ve en otras
publicaciones; y, con diferencias temáticas y de tono, una producción ensayística cercana al
trabajo de Paco (su marca distintiva), donde la fragmentariedad y las estructuras
discursivas breves con visos aforísticos aparecen con más fuerza.

Con respecto a lo que llamo el comentario intimista, éste trabajo se condice con un clima de
época que ha tenido diversas teorizaciones (por citar solo algunas: El giro subjetivo [Sarlo,
2005]; La era de la intimidad [Catelli, 2007]; El espacio biográfico [Arfuch, 2002]) y que
encontró en el blog un terreno fértil en que canalizarse. Vigna afirma que durante su corto
periodo de vida el blog fue reformulado de manera paradojal: surgió como formato que
reproducía la estructura y la función de los diarios y cuadernos de bitácora, pero luego su
uso

“se distinguió en el doble juego de producir contenidos de fuerte carga cotidiana e

intimista, ´desde lo banal a lo excelso´, con una intención (como mínimo) de exposición
pública que fue más allá de la objetivación de la propia experiencia y que constituyó el
sentido de la práctica (de la escritura) desde un extrañamiento intrínseco, que permitió
reconocer la condición íntima. En algunos casos, intentando reproducir la
espectacularidad inherente a la dinámica de otros medios masivos, concibiendo a la

92
 exposición como un valor en sí mismo.” (Vigna, 2014, p. 207)

Lo sorprendente es que ahora ese tipo de producción tenga su espacio en proyectos de

carácter crítico, y aún de modos bastante distintos. Bazar Americano, por ejemplo, en un
gesto interesante que entronca con su filiación con Punto de Vista y su prestigio heredado,
incorpora la sección Libreta/Sarlo. Esta sección, según la descripción de su propia
responsable, Beatriz Sarlo, es un “tributo a la era de la intimidad pública y de la lógica de
la velocidad. Como si faltaran primeras personas, sumo la mía, que habría sido tan
evitable como otras si no hubiera seguido el impulso de cerrar un blog de acceso
restringido para pasar a esta modesta exhibición de ideas y ocurrencias que, antes,
simplemente se anotaban en libretas negras.” [Bazar Americano / 892] Así, Bazar
Americano retoma el trabajo con las características tempranas del formato blog para
incorporar sus usos más recientes: la exposición pública de lo íntimo, pero restringida a una
figura autoral más que consagrada. En ese trabajo se refuerzan las “marcas” del formato
papel en tanto bitácora o diario: no hay diferencias de entradas, sino una enumeración de
días que abarca un periodo de un año y medio (principios de 2013 a mediados de 2014) con
sus comentarios correspondientes; en esa transcripción el lector parece indiferente para el
redactor en tanto se busca un efecto verosímil de diario o bitácora –sin embargo, ningún
pasaje abunda en cuestiones íntimas o nimiedades tediosas–. Además, la sección parece
estar aislada en el marco de la revista: así como es imposible determinar a qué número
corresponde cada entrada tampoco se puede precisar en qué momento se actualiza. Como si
Libreta/Sarlo fuera un espacio –cercano al blog– que habita la revista, pero se reconoce
indiferente de ésta.

92 http://www.bazaramericano.com/sarlo.php?pdf=si

93
Por el contrario, Eterna Cadencia Blog trabaja el comentario intimista como un contenido
central de su producción –cercano quizás a la columna de autor, aunque claramente distante
de ésta–. Estos comentarios por lo general son textos breves que se publican por separado
unos de otros en los que más o menos explícitamente un yo aborda distintas cuestiones,
“desde lo banal a lo excelso”, pero de un modo en el que es claro el destino público del
escrito (esto es nítido, fundamentalmente, en la construcción de efectos –remates, por
ejemplo–). De esa forma, en “Erótica literaria”, Virginia Cosin habla de su experiencia
lectora y basándose principalmente en Roland Barthes –a quien cita en varias
oportunidades– divaga acerca de la lectura y el otro en primera persona (“Lo que leo nunca
está completo sino que, por el contrario, está lleno de grietas, de fisuras por donde se filtra
el sentido, de agujeros que invitan a ser penetrados, explorados.”; “Abandono el libro que
no me ha conmovido y ahora tengo que hacer algo con mi tiempo. Espero al amado que no
llega, y su ausencia abre un abismo.” [Eterna Cadencia Blog / 593]) Martín Kohan, en
“Crónica de 2 de enero”, comenta, desde su cotidiano, la importancia de un bar, aunque
desde un yo más sutil y menos introspectivo: “No es un dato menor, para mí como para
muchos otros, saber que, en caso de necesidad, en caso de pesadumbre, de desolación, de

93 http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/41894

94
insomnio, de agobio, de pena o de desconcentración para el trabajo, uno puede ir a La
Orquídea.” [Eterna Cadencia Blog / 694] Por su parte, el trabajo de Jorge Consiglio se
desarrollará en esas dos líneas: la más reflexiva (por ejemplo en “14:00 horas” comenta sus
sensaciones y opiniones acerca de esa hora en que “el tiempo es un ejercicio impiadoso. No
hay manera de que transcurra.” [Eterna Cadencia Blog / 795]) y la de observación
cotidiana (por ejemplo en “Terraza” además de referir parte de su hacer cotidiano, habla y
describe también un bar). [Eterna Cadencia Blog / 896]

Antes de abordar el trabajo de Eterna Cadencia Blog con respecto a lo que llamo modos
diversos del ensayo (en este caso cercano al tipo de producción desarrollado en Paco, pero
también considerando otra forma novedosa que publica Otra Parte Semanal) es importante
destacar que al hablar de ensayo en líneas generales me refiero, de acuerdo a la afirmación
de Jaime Rest, a la exposición de “ideas en forma de opiniones personales más bien que de
verificaciones científicas indiscutidas.” (Rest, 2010, p. 84) Asimismo que, si bien algunos
de los rasgos escriturarios precisados pueden aparecer de distintos modos en muchos de los
contenidos de los proyectos abordados –e incluso haber tenido diferentes usos a lo largo de
la historia del ensayo, una historia por otra parte rica en Argentina–, en este caso se
destacan como constituyentes esenciales de las formas señaladas.

La producción ensayística de Eterna Cadencia Blog es similar a la de Paco, aunque con

diferencias de grado de acuerdo al tono general de cada publicación que veíamos en la
categoría 4.1.1. Debido a eso, y a que en Paco la producción de ese tipo de textos será su
marca distintiva, conviene empezar describiendo su trabajo. En esta última revista, salvo
excepciones, toda su producción tiene una forma y rasgos comunes que se repiten: Los
contenidos se estructuran a partir de apartados –párrafos o conjuntos de párrafos breves–
ordenados generalmente mediante el recurso de la enumeración (ya sean números, letras,
subtítulos más o menos arbitrarios e irónicos, o incluso imágenes o videos que –además de
su función específica– ofician como separadores). Cada apartado tiene un eje temático
distinto, más o menos conectado con el resto, pero cuya relación no se precisa. Es decir que
cada apartado (y en ocasiones cada párrafo) escamotea su relación con el resto y sus

94 http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/41254
95 http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/39356
96 http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/38726

95
objetivos argumentativos. Y, sin embargo, utiliza un estilo aforístico –falsamente
sentencioso– construido a partir de frases breves aseverativas que no presentan una
construcción de sentido completa. Esa imposibilidad de cierre, necesariamente, lleva al
siguiente apartado. En este marco, la fragmentariedad no está dada sólo por la disparidad de
los temas, sino por la dispersión temática y el desdén por la construcción hilvanada de los
fragmentos. Una hilación que se ve constantemente subvertida para proponer una
construcción ramificada, una suerte de dispersión asociativa: como si no fuera posible
abordar un tema sino a través de breves acercamientos laterales, sentenciosos, con dudas
acerca de su fuerza individual pero no en la construcción ramificada de un sentido en
apariencia claro. De esa forma, cada texto parece haber sido suscitado por un “gancho”
llamativo –en el caso específico de Paco– a partir del cual se “ensayan” distintos
acercamientos. Por tanto, si bien en general no es posible saber puntualmente a qué se
refiere cada artículo, sí es posible saber sobre qué tópicos practica sus diversos fragmentos.
Por eso mismo, en este tipo de construcción no se identifican introducciones pero tampoco
conclusiones, y en el último caso, cuando las hay, su estilo no representa ningún cambio
respecto del estilo aforístico del conjunto de los apartados.

Un ejemplo al respecto en Paco es “La lengua del sexo”, artículo firmado por Paula Puebla
[Paco / 1297]. Mediante el recurso de la enumeración, el texto se inicia con un apartado (1)
que refiere la asunción en 2007 de la presidencia de Argentina por una mujer –en espejo
con aquella otra fallida María Estela Martínez de Perón, y señalando el cambio de época–,
para concluir que quizás aquello abrió el juego para la discusión de los temas de género. El
siguiente (2), refiere las acepciones de sexismo según la Real Academia Española. Hasta
aquí, como se ve, es imposible precisar de qué trata la nota, aunque ciertos indicios
parezcan orientarse en algunas direcciones –y el título, por supuesto. El posterior (3),
comenta la toma de posición frente al lenguaje sexista en España por distintos grupos –pero
fundamentalmente feministas, y “sin el aporte de lingüistas o profesionales fidedignos”–y
la consiguiente edición de una guía del lenguaje no sexista. El apartado cuatro (4), luego de
explicar qué buscan estos intentos de modificación del lenguaje, afirma: “Estas propuestas
inclusivo-feministas pretenden cambiar el uso de los signos con la estéril fantasía de
alterar los significados, los valores asignados y su contenido.” E inmediatamente recurre a

97 https://revistapaco.com/2014/10/30/la-lengua-del-sexo/

96
citas de autoridad (Lacan, Rithée Cevasco) sin enunciar el origen preciso, y dando por
descontado su conocimiento (lo cual nos señala otra característica que se repetirá en Paco:
la construcción de un lector modelo98 que parece estar formado en el ámbito de las ciencias
sociales –y puntualmente en ciertos autores y teorías que se repetirán–, con competencias
en una jerga tecnológica y que comparte ciertos aspectos culturales específicos; lo veremos
en detalle más adelante–). El resto (5, 6, 7, 8) versará sobre: el origen árabe de la letra x y
su uso actual (que según la autora olvida la falta de pronunciación y juega con el lector,
“pues será éste quien finalmente –ante la deficiencia de esta escritura idealista– pondrá el
género y dará significado a lo que fue escrito”); la recomendación en España por los
mismos militantes del no uso de la x; una breve puesta a punto de la opinión de la RAE al
respecto del problema del lenguaje sexista y una cita de Saussure con un tinte simpático o
poético: “Es como si se creyera que, para conocer a alguien, es preferible mirar su
fotografía y no su rostro”, escribió Ferdinand de Saussure”; una toma de posición a favor
de los hechos por sobre las instancias de disputa en el lenguaje mismo (“ni del @, el * o la
X convertirán a las personas en ciudadanos mejores”). En el cierre (9), con el estilo
aforístico en su máxima expresión, se habla del analfabetismo –incluso antes de la
imprenta– y su condena a la oralidad (se cita a Lacan y “la castración”, lateralmente), se
recuerda que la X fue usada como firma por analfabetos incluso para aprobar la esclavitud
(¿?), para concluir de modo irónico: “Asociar la X a una política igualadora puede tener
una connotación negativa: la carencia uniforme, sin identidad, de la tristeza anacrónica
del analfabetismo”.

98 Umberto Eco explica el “lector modelo” como un lector distinto del lector empírico: “Para organizar su
estrategia textual, un autor debe referirse a una serie de competencias (expresión más amplia que
“conocimientos de los códigos”) capaces de dar contenido a las expresiones que utiliza. Debe suponer que
el conjunto de competencias a que se refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente,
deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él
y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente.” (Eco, 1993, 80)

97
En el caso de Eterna Cadencia Blog, un buen ejemplo es el artículo “Una manera perfecta
de morir”, firmado por Luciano Lamberti, que distiende aún más la unidad temática [Eterna
Cadencia Blog / 999]. Apelando también al recurso de la enumeración, el primer apartado
habla de qué consideraba que hay “detrás de un cuento” la escritora Flannery O´Connor y
cómo Borges entendía que usaba los símbolos universales Shakespeare. El siguiente habla
sobre “El amohadón de plumas”, clásico cuento de Horacio Quiroga y brinda una posible
interpretación de su final. El siguiente, de la calidad poética del músico Morrisey.
Finalmente, el último, se refiere a la película Birdman y cierra con un poema citado en esa
cinta. En estos “apuntes de paso”, sin embargo, el autor no abandona nunca el estilo
aforístico señalado –construido a partir de frases breves aseverativas–, potenciado a partir
constantes golpes de efecto que brindan carácter “de verdad” –construyen un verosímil– a
lo afirmado menos por lo que se dice que por cómo se lo dice.

99 http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/42031

98
Por otro lado, en este tipo de producciones también suelen aparecer otros recursos. Uno de
los que va de la mano con el estilo aforístico, es la apelación a escenas ficcionales que
funcionan como alegorías. Por ejemplo en Paco el artículo “Políticamente incorrecto”,
firmado por Fernando Chulak, se inicia de la siguiente forma:

“Un hombre camina por la plaza. Aunque es verano, lleva puesto un sobretodo largo hasta
las rodillas. Y debajo del sobretodo, nada. Camina y busca. Pasa por delante de una mujer,
se detiene frente a ella y se abre el sobretodo, para mostrar que abajo no tiene ropa. La
mujer grita, se tapa los ojos antes de ver algo. Se escapa. Por suerte no vio nada, piensa.
Ese hombre se llama a sí mismo un provocador.” [Paco / 5100]

Luego, concluirá con una paráfrasis de este mismo texto, que agrega nuevos sentidos a la
escena [Paco / 5101].

En sintonía con la selección temática en el caso de Paco, muchas veces se suele apelar a
“motivos” de la cultura popular para hablar de diferentes temas o para explicar –con cierto
cinismo– algo complejo. En este sentido, es interesante ver cómo en “Políticamente
incorrecto” [Paco / 5102] para reafirmar lo que se está diciendo se colocan notas al pie,

100 https://revistapaco.com/2014/10/17/politicamente-incorrecto/
101 https://revistapaco.com/2014/10/17/politicamente-incorrecto/
102 https://revistapaco.com/2014/10/17/politicamente-incorrecto/

99
como en un caso de cita de autoridad remozada, en donde se refiere un episodio de los
Simpson que dejaría en claro lo expuesto, algo que se repetirá en dos de las cinco citas al
pie del artículo. Con respecto al lector modelo, los artículos de Paco además de prever
cierta formación en el ámbito de las ciencias sociales, suponen competencias en diferentes
jergas tecnológicas –esto se torna agobiante, por ejemplo, en “Intimidad”, por Nicolás
Mavrakis, que no escatima términos específicos ya en el comienzo del artículo:
“Johnsmcjohn, el usuario de Reddit que empezó el Fappening, también sintió que su
intimidad estaba siendo violada cuando...” [Paco / 13103]–; y el uso común códigos
culturales específicos (por ejemplo, en el uso de terminologías como self-made man villero
o palermidad, por citar algunas, en “Maradona Casey Wonder”, por Ariel Pichersky [Paco /
14104]). Incluso muchas veces se utilizan citas o términos en otro idioma sin traducción.

En el conjunto de los proyectos abordados, Otra Parte Semanal se destaca tanto porque
trabaja en las dos direcciones señaladas (publica exclusivamente reseñas y ensayos) como
porque a estas formas les da un tinte particular, novedoso, que en el marco de una apuesta
por la brevedad intenta no perder profundidad. En la mudanza –y cambio– de su versión en
papel al formato digital, Otra Parte hizo renunciamientos y apuestas: donde antes había
crítica de autor, ensayos críticos eruditos, entrevistas, ficciones literarias y exposición de
obras plásticas y, casualmente, no había reseñas –salvo en los números específicamente
destinados a ese trabajo–, hoy se trabajan solo estos géneros con un horizonte palpable: la
brevedad y su resultado más notable, la condensación. En ambos, además, se sostiene un
tono formal en el que puede aparecer el uso de la primera persona, pero sin visos intimistas
o de exposición de cuestiones cotidianas o mundanas, y se construye un lector modelo
culto, no necesariamente imbuido de jergas específicas. En el caso de las reseñas, en un
tamaño reducido de pocos párrafos o incluso uno solo, se combina con precisión el trabajo
descriptivo, la valoración de la obra abordada y su inserción en una tradición. Además, rara
vez el bagaje del reseñador –por lo general firmas legitimadas– se hace presente de un
modo ostentoso, como podía ocurrir en Paco. Por su lado, el trabajo ensayístico de Otra
Parte Semanal (ensayos en miniatura, se podría decir) se agrupa en la sección Discusión, y

103 https://revistapaco.com/2014/09/29/intimidad/
104 https://revistapaco.com/2014/11/07/maradona-casey-wonder/

100
es ahí donde aparece un registro no encontrado antes que tiene en la condensación su nota
distintiva. Su característica central es la reducción al tamaño de un párrafo de tamaño
medio la exposición de una opinión. En esa miniatura, sin embargo, se introduce el tema a
abordar y se argumenta de un modo hilvanado, sin el estilo aforístico ni los golpes de efecto
que hacían mella en Paco y Eterna Cadencia Blog. Así, queda en evidencia que ser conciso
no necesariamente es apelar a frases cortas de carácter aseverativo.

Entre estos márgenes que puntúan el trabajo de Paco y Otra Parte Semanal como
producciones heterodoxas, por un lado, y el suplemento Ñ como producción ortodoxa por el
otro, se mueve el resto de las producciones con más o menos caracteres llamativos. En No-
Retornable y Bazar Americano la variedad de producción es cercana a los casos anteriores,
pero reducida, ya que no incluye ningún tipo de contenidos meramente informativos pero
tampoco formas o rasgos de carácter novedoso. No-Retornable publica textos de distintas
características. Tanto producciones hechas para la revista como aparecidas en otros medios
o presentadas en otros ámbitos (ponencias, etc.); tanto poesías, extractos y capítulos de
libros de autores consagrados de las más variadas procedencias como producciones de
autores menos reconocidos; tanto textos que responden a formas poco convencionales
cercanas al ensayo como aquellos enmarcados en una tradición, como es el caso de las

101
reseñas; o incluso desgrabaciones de charlas asociadas temáticamente a dosieres publicados
previamente, promovidas por la propia revista, como en “Jornada Debatir Malvinas”
(“Desgrabaciones de la Jornada organizada por la revista en la Biblioteca Nacional, en la
que se habló sobre las ficciones literarias, la memoria e historiografía sobre Malvinas.”
[No-Retornable /12105]). Lo interesante es que en la mayoría de los casos esa variedad se
conjuga en un mismo dossier, algo que no ocurre –además del trabajo en sí con el formato
dossier– en ningún otro proyecto. Debido al modo de trabajo de No-Retornable, un modo
que se podría calificar como temático o curatorial, no es tan claro el reconocimiento de un
tono común. No obstante es posible determinar que de la mano de esa búsqueda formal que
intenta presentar un abanico de voces, si bien pueden aparecer algunos rasgos escriturarios
como la fragmentariedad o el estilo aforístico, esto no se constituye como algo distintivo.
Más bien, en el trabajo de los editores sobre todo, lo que prima es un estilo periodístico que
prioriza la claridad y que es posible encontrar en otros medios de prensa. En materia de
reseñas, si bien tiende a aparecer el yo –como sujeto que experimentó lo abordado–, en
general se trabaja un formato clásico.

En el caso de Bazar Americano, que también trabaja una variedad de formas textuales, esa
variedad se estructura de acuerdo al tipo de contenido. Esto agrupamientos, si bien se
atienen a las matrices convencionales –columna, reseña, reportaje, encuesta– también están
atravesado por sus intereses estéticos y temáticos específicos, que son expresados en la
presentación de cada sección. Las columnas serán “el espacio donde se ensaya un estilo
personal” [Bazar Americano / 2106]; la reseña pretenderá “lecturas personales, viajes
dentro de un libro” [Bazar Americano / 9107]; y los reportajes “interrogan a intelectuales y
escritores” y son “extremadamente detallados porque pensamos que es posible construir
un diálogo que supere la urgencia y la falta de espacio habitual en los medios.” [Bazar
Americano / 10108] Una las características que la diferencian en relación al trabajo de otros
proyectos es que en la sección reseñas puede incorporar también ensayos críticos de un
tamaño superior al promedio de cualquier reseña (como “Negros con actitud”, por José

105http://www.no-retornable.com.ar/v3/
106 http://www.bazaramericano.com/columnas.php
107 http://www.bazaramericano.com/resenas.php
108 http://www.bazaramericano.com/reportajes.php

102
Miccio que incluso tiene citas al pie extensas [Bazar Americano / 11109]); y otros más
breves como “La noche más oscura”, por Carlos Ríos [Bazar Americano / 12110]). En la
sección Columna pueden aparecer tanto ensayos cercanos a Paco en su construcción formal
(aunque más extensos y sin el estilo aforístico), y otros contenidos más breves similares al
comentario intimista que veíamos en Eterna Cadencia Blog. De todas formas, por lo
general primará el estilo periodístico, orientado al público culto en general, y en ocasiones
el académico, que utiliza un lenguaje más específico.

En un lugar intermedio, híbrido, se encontrará el trabajo de Los Asesinos Tímidos y

Mardulce Magazine. Los Asesinos Tímidos se aboca a la producción de reseñas breves (con
más o menos matices descriptivos –por ejemplo en “Literatura y otros cuentos
(M.Rejtman), por Ignacio Molina” [n° 1]–, interpretativos –como en “Súcubo (de Nicolás
Correa), por Eva del Rosario” [n° 28]–, o valorativos como “Las aventuras del señor maíz
(W.Cucurto), por J. J. Burzi” [n° 1], casualmente aquella firmada por su director). Ese
trabajo se realiza en un estilo neutro, equiparable al de cualquier medio de prensa, y busca
cumplir con las exigencias básicas de cualquier reseña. Además, también publica ensayos
breves sin demasiadas particularidades, esto es, con una construcción clásica que responde
al ordenamiento: presentación del tema, argumentación y conclusión (por ejemplo, el
citado “La sangre del escritor”, firmado por Ricardo Iribarren [Los Asesinos Tímidos / 7111]
y entrevistas. En éstas, realiza un trabajo que, salvo en los suplementos, se da en todos los
proyectos: las entrevistas son directas y sólo están precedidas por una breve descripción del
entrevistador o los motivos de la entrevista. Algo curioso que se da en todos los casos,
incluso en el trabajo de Mardulce Magazine, que busca oscilar en un intermedio con
respecto a la producción vista. Los artículos de Mardulce Magazine son variados, pero su
trabajo central son las entrevistas, ensayos, reseñas y encuestas. Probablemente debido al
modo de trabajo de Mardulce Magazine, no es tan precisable una unidad estilística en sus
contenidos. En general, los contenidos son breves y tienen estilo periodístico. En las
reseñas podemos encontrar rasgos de la primera persona (tanto como figura gramatical
como de sujeto que valida el sentido de lo abordado), aunque sin las veleidades de la
exposición del yo cotidiano.

109 http://www.bazaramericano.com/resenas.php?cod=468&pdf=si
110 http://www.bazaramericano.com/resenas.php?cod=446&pdf=si
111 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2009/06/la-sangre-del-escritor-por-ricardo.html

103
 4.2.3 Posicionamientos
Teniendo en cuenta que todos los campos se presentan como “sistemas de posiciones y de
relaciones entre posiciones” (Costa, 1975; citado por Gutiérrez, 1997, p. 31), en esta
categoría analizo qué lugar eligen reconocer como propio las revistas y suplementos
culturales y literarios, y cuál es aquel que efectivamente ocupan en el campo intelectual –ya
sea masivo o restringido–. Además, abordo las relaciones que establecen al exterior de ese
campo, con el conjunto de los espacios sociales.

En líneas generales, los proyectos no fundan posiciones terminantes al interior del campo
intelectual que demarquen diferencias sustanciales, sino más bien márgenes amplios de
trabajo en los que reconocen límites –salvo en el caso de los suplementos, suelen señalar a
la academia y el periodismo cultural de carácter masivo como esos límites–; y apuestas:
desde la opción por el arte en tanto espacio privilegiado de reflexión, novedad y cambio
(Otra Parte), por ejemplo, a la focalización en el trabajo de las nuevas voces de la literatura
en diálogo con los consagrados (No-Retornable). Sus posiciones están menos signadas por
el conflicto y la disputa –sintetizables en la preposición contra–, que por sus elecciones de
carácter afirmativo –a favor de–. Ligado a esto, las relaciones con el resto de los espacios
sociales, además de ser escasas y claramente circunscriptas como vimos en la categoría
4.2.1 al tratamiento específico de distintos temas, no se constituyen como eje posicional ni
evidencian marcas específicas. Por tanto, para describir el tono general del trabajo de los
proyectos se podría hablar de posiciones identitarias leves, en algunos casos cercanas a la
imagen de marca. En este sentido, la repetida autodefinición de los proyectos como
“independientes”, sin más precisiones que la mera agitación en el aire del término,
evidencia el tono común señalado.

Entre las apuestas de los proyectos, una de las más características es aquella que entronca
con la emergencia de múltiples voces en el campo intelectual argentino a partir de la década
pasada. Como parte de esa emergencia, No-Retornable y Los Asesinos Tímidos eligen el
abordaje de esa producción como eje de sus posiciones, aunque con modos y resultados
distintos. En diferentes textos autorreferenciales, No-Retornable se posiciona como una
“revista cultural independiente” [No-Retornable / 3112]) que trata “de generar un espacio

112 http://www.no-retornable.com.ar/v14/quienes/

104
en el que se pueda leer tanto a personas de trayectoria curricular-académica como a otras
que nunca han publicado”, porque entiende “ridícula” “esa línea divisoria” [No-
Retornable / 4113], y busca “indagar e influir en un contexto cultural” [No-Retornable /
2114]. También se distingue de los circuitos académicos y comerciales afirmando que su
trabajo se desarrolla –y funda– en el marco de una lucha: “la nuestra tuvo y tiene que ver
con la relación entre el saber y su institución” [No-Retornable /1115]. En este contexto, hay
que destacar que el trabajo de la revista responde a esa vocación prográmatica. En su
producción es posible leer el diálogo entre consagrados y nuevos y encontrar, como vimos,
un modo de producción alejado de la agenda y los modos del periodismo cultural de
carácter masivo; pero también de jergas y temáticas académicas. Además, de acuerdo con
su posicionamiento como revista cultural que busca incidir en el “contexto cultural”
considerado en un sentido amplio, aunque sin posturas fuertes y consensuadas, ha abordado
temas políticos y sociales desde una perspectiva múltiple (desde el conflicto generado a
partir de la Ley 125 propuesta por el gobierno nacional, que preveía un nuevo esquema de
retenciones para los exportadores de granos, a Malvinas).

Por su lado, Los Asesinos Tímidos busca posicionarse como una revista de crítica –y
crítica–, independiente de las distintas instancias que puedan entorpecer un ejercicio
objetivo de esta crítica –fundamentalmente hace hincapié en los “amiguismos” y las
opiniones mediadas por diferentes intereses–, y comprometida con su tiempo. En su primer
número, la editorial afirma:

“Los asesinos tímidos no surge como una necesidad, sino como un deseo: el de publicar
una revista conformada exclusivamente por crítica y opinión literaria. (...) Por otra parte,
el lector de este número notará que hay una marcada tendencia a hablar de libros y de
autores contemporáneos. (...) nos parece importante (e interesante) comprometerse con la
época literaria que nos toca en suerte. Entendemos por “compromiso” el expresar nuestro
parecer sin que medie amiguismo o conveniencia alguna. De eso hay abundancia en los
suplementos culturales de los diarios, algunas revistas y aún más en este nuevo fenómeno
blogger que se está imponiendo (muy lentamente) como un mecanismo formador de opinión
y espacio de debate, donde se evidencia que el “hoy por vos, mañana por mí” es moneda

113 http://www.no-retornable.com.ar/v1/quienes/
114 http://www.no-retornable.com.ar/v5/quienes/
115 http://www.no-retornable.com.ar/v12/teatro/echevarria.html

105
 corriente. (...) En la medida en que los límites obvios que nos ofrece la revista lo permitan,
nuestra idea es brindar un espacio de expresión y participación para aquel que lo desee.”
[Los Asesinos Tímidos / 6116]

En relación con esta toma de posición respecto del “amiguismo” (cercana a la afirmación
de Mardulce Magazine, como veremos, que se posiciona lejos de las “camarillas”), hay que
destacar que su aclaración adquiere sentido en el contexto señalado debido a los
mecanismos que adoptaron las voces emergentes para hacerse lugar en el campo, mediante
la conjunción de fuerzas pero también el intercambio de favores y elogios de manera casi
publicitaria, en un proceso de autorreferencialidad manifiesto, que actualmente se ha
tornado menos explícito. En el momento en que surge Los Asesinos Tímidos, el
“amiguismo” era una problemática y no parecía irrelevante tomar una posición al respecto.
Respecto a la orientación de su perspectiva crítica –el a favor de señalado antes–, en el
editorial del número 20 su director afirma: “Los Asesinos Tímidos llegó al número 20,
empezamos (éramos dos personas quienes dirigíamos y editábamos la revista en ese
entonces) en 2006 y la idea era la de cambiar, en la medida de lo posible, el estado de
algunas cuestiones que nos parecían al menos negativas.” [Los Asesinos Tímidos / 9117]
Para luego afirmar que, a un año de trabajo, “me di cuenta de que mejor que plantear una
postura de "oponerse a", era intentar ayudar y apoyar los proyectos o autores que por una
u otra razón, podía sentir cercanos a lo que me interesaba. De ahí las entrevistas,
encuestas, o algunas reseñas.” [Los Asesinos Tímidos / 9118] Sin embargo, los lineamientos
básicos planteados por la propia revista –a excepción del respectivo al “amiguismo”–
escasamente se cumplen. Los Asesinos Tímidos presenta una crítica sin valoraciones
pronunciadas –limitada además al formato reseña– y su selección temática además no
evidencia criterio alguno. Y si bien esa falta de criterio podría desprenderse de su despojo
de intereses, más bien destaca cómo la dinámica de trabajo –un editor que recibe
colaboraciones diversas– deja huellas en los contenidos. Del mismo modo, en materia de
encuestas y entrevistas, no ha abierto una línea discusión respecto a ningún tema del campo
literario; y puntualmente en el caso de las encuestas en general pretenden componer un
desinteresado paneo, sin valoración crítica de los resultados, seguimiento del tema o

116 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2008/08/editorial.html
117 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2010/12/editorial.html
118 http://asesinostimidos.blogspot.com.ar/2010/12/editorial.html

106
multiplicación de enfoque.

Otra Parte y Mardulce Magazine buscan hacer hincapié en distintas cuestiones de carácter
más general. Tanto Otra Parte como Otra Parte Semanal trabajan en el marco del campo
cultural, pero no se posicionan en disputa con otros sectores del campo, sino en tensión con
algunas de sus prácticas y productos de manera difusa. Otra Parte se autodefine en el
“acerca de OP” disponible en su página como revista “independiente” que confía en el arte
como espacio crítico de una sociedad:

“Mientras buena parte de la política se encierra en un practicismo obstinado y el

pensamiento teórico gira en torno a su herencia reciente, el arte vuelve a ser la producción
donde se hacen las preguntas más certeras, las más impertinentes, y surgen
configuraciones inusitadas. Quienes hacemos Otra Parte creemos que el arte y la literatura
actuales son fuentes de reflexión sobre el significado del presente, la dirección de lo
venidero y las opciones al fatalismo, que las artes están en continuo estado de
alumbramiento porque no las incomoda que el presente sea incierto, y que en las formas
artísticas atisban direcciones de la vida todavía inaccesibles a otros lenguajes.” [Otra
Parte / 6119]

Además se reconoce como un espacio de disidencia, rasgo que no se esmera en precisar,

aunque según el comentario de cierre de su versión papel sea un constituyente que buscan
sostener en su versión digital: “OP Semanal, nuestra revista de virtual de reseñas, seguirá
publicándose en la web todos los jueves, como prueba de que el espacio de disidencias que
compartimos con ustedes sigue activo. Sabemos que en el deseo de diferentes formas de
vida y la atención a la época ya se esbozan formatos nuevos.” (Otra Parte, n° 30, 2014) En
este marco, si bien en este proyecto no se reconocen filiaciones estéticas ni ideológicas, sí
se da un trabajo crítico tanto de la agenda del campo cultural como de diversos temas de
carácter social y político, algo que aunque en el traspaso de formatos perdió extensión y
quizás desarrollo (en su versión en papel podía destinar un número al tema “inseguridad”,
por ejemplo [Otra Parte, nº 2, 2004], y actualmente ese trabajo se ha reducido a los
ensayos en miniatura reunidos en la sección Discusión de Otra Parte Semanal), continua
siendo una preocupación real de la revista.

119 http://www.revistaotraparte.com/acerca-de-op

107
En el caso de Mardulce Magazine, revista como vimos ligada a una editorial, su apuesta es
por el libro y la lectura, como productos y prácticas claramente diferenciados de la industria
cultural. Pero este posicionamiento, debido a que el proyecto no tiene editorial ni
autodefinición, se desprende del “Acerca de” que publica la propia editorial en su página:
en tanto proyecto subsidiario de esta, la revista sigue sus lineamientos. Allí Mardulce
Editorial se reconoce en el mapa geográfico, Buenos Aires, y sienta su posición al interior
del campo cultural, al

“editar por amor al arte y porque el libro es, para los que la hacen [a Mardulce], un objeto
imprescindible, destinado tal vez a sucumbir por los embates de la industria del
entretenimiento y los mogules de la concentración de contenidos. Mardulce se ubica en el
espectro incierto de una cultura que resiste; encuentra su razón de ser en una franja muy
pequeña de la población cuyo protagonista lleva el nombre de una especie que, como toda
especie amenazada, hace al mundo más amable y más vivible: el lector o, para no ofender
a los defensores de ese invento de los campus norteamericanos que es la política de
géneros, la persona que lee.” [Mardulce Magazine / 16120]

Por tanto, Mardulce en conjunto –y esto es coherente con lo visto– se define por un trabajo
al interior del campo, cuyo límite está claro (la “industria del entretenimiento y los mogules
de la concentración de contenidos”). Pero también hacia dentro de ese campo marca su
posición: “Nos gustaría que esa apuesta no fuera una acción solitaria y pudiera salir de su
ostracismo privado mediante un diálogo que se instale más allá de las camarillas.” Y se
reconoce partidaria “del arte por el arte”, sin fines comerciales: “Abrir una editorial que no
se proponga ganar dinero es una empresa extemporánea. Los que saben sostienen que es
necesario un catálogo de cien libros publicados para llegar tan sólo a cubrir los costos.
Para una editorial independiente, eso implica diez años de trabajo a pura inversión.”
[Mardulce Magazine / 16121]. Sin embargo, esa apuesta por actividades no comerciales
tampoco le brinda márgenes de posicionamiento más precisos: Mardulce–en conjunto– sólo
explícita una orientación estética en la elección de su catálogo –un catálogo cuidado que
cuenta entre sus autores tanto a los más destacados del campo como aquellos “nuevos” que
poco a poco comienzan a ser prestigiados–. Si bien pueden aparecer distintos artículos de

120 http://www.mardulceeditora.com.ar/mardulce.php
121 http://www.mardulceeditora.com.ar/mardulce.php

108
temática social, Mardulce Magazine no trabaja temas coyunturales de carácter político o
social, por tanto las definiciones u opiniones que se desprenden de sus textos están más
bien restringidas a los temas puntuales abordados.

En el caso de Eterna Cadencia Blog y Bazar americano se da una suerte de

posicionamiento difuso o sugerido, simplemente formulado como parte del campo
restringido y sus productos más prestigiados. Concorde con los temas que trabaja y su
vocación de portal cultural especializado en libros y literatura, en Eterna Cadencia Blog no
hay un posicionamiento claro ni en términos estéticos ni enmarcado en una tradición. Su
mirada amplia incluye distintas prácticas del campo e incluso discusiones o posiciones
críticas, pero siempre bajo la marca autoral de quienes firman los contenidos. Su vocación
crítica o de análisis en profundidad de determinados temas nunca pasa de una serie entradas
o posts, o de la convocatoria a un conjunto de charlas y su posterior desgrabación (por
ejemplo el ciclo Especialistas, donde distintos críticos abordan obras consagradas, o el de
Editoriales Independientes, que reunió distintas agentes de esa producción). En este marco,
tanto las posiciones políticas como sociales, se dan en muy pocos casos, y sólo asociadas a
determinados hechos o eventos culturales, nunca como tema en sí mismo. Por su lado,
Bazar Americano tampoco tiene una posición hacia fuera del campo determinada, ya que
no incorpora temas políticos o sociales en una perspectiva consensuada y común, como sí
podía ocurrir en Punto de Vista, aunque sí se enmarca, a diferencia de lo que sucede con los
proyectos deudores de un interés comercial evidente, como los que surgen de editoriales, en
una tradición propia. Al interior de campo presenta continuidades, pero menos nítidas. Aquí
no se da una tutela e imposición de determinadas líneas teóricas o autorales (pensamos en
Williams, Bourdieu, y ya específicamente en el campo literario la postulación de un canon
–Sebald, Saer, por ejemplo–), pero sí busca posicionarse como diferenciada del mercado
(que parece estar representado por los suplementos de medios gráficos, fundamentalmente)
y de la academia, y en ese margen sostener una “independencia” fundada en una
concepción central respecto de la autonomía del campo cultural. Esto puede ser leído, en
algunas de las descripciones de las secciones. “No habrá en esta sección una línea de
libros, la que impone la moda o la demanda del mercado, sino distintos libros que son
relevantes –por razones diversas– para quienes los comentan. No habrá un registro único
en el comentario y, si bien las lecturas siempre serán críticas, la pretensión de fondo tiene

109
como punto fundamental la claridad.”, se afirma en la de Reseñas [Bazar Americano /
9122]. En reportajes: “pensamos que es posible construir un diálogo que supere la urgencia
y la falta de espacio habitual en los medios.” [Bazar Americano / 10123]; y Encuestas un
trabajo realizado “en la perspectiva de situar ejes de reflexión e indagar en nuevos
debates.” [Bazar Americano / 7124]. Ya en Rescates, donde se editan textos olvidados, “la
propuesta es ir formando un archivo: rescatar el material del pasado e incluso de su
condición de inédito para que se active en el presente de una nueva lectura.” Este
posicionamiento encuentra entonces una herencia que es posible rastrear, por ejemplo, en el
artículo de despedida de Punto de Vista firmado por Sarlo, donde afirmaba “diferenciarse
tanto del periodismo como de la academia” y del mercado [Bazar Americano / 1125].

El caso de Paco es bastante particular, porque en su intento por posicionarse como un

producto crítico que busca cuestionar cualquier intento de consenso tanto del campo
cultural como social, su trabajo es inconsistente. Por supuesto, para sostener un criterio
desapegado capaz de criticar “todo” no hay que tener filiación alguna, y Paco no la tiene.
La revista se presenta como una publicación sin posicionamiento político ni ideológico
explícito cuya actitud de superficie, con el recurso de la ironía como constituyente central,
es ir en contra de los consensos culturales. El proyecto parece confiar la claridad de su
posición política al mismo recurso que utiliza en sus contenidos, una suerte
desprendimiento irónico, por omisión: “si señalo esto, y esto, y esto otro, es claro que me
posiciono acá”, parece decir, aunque ese acá sea bastante confuso y sus pliegues puedan,
incluso, señalar lo contrario. Por tanto, sus intervenciones tienen una aplicación acotada a
los temas que aborda cada artículo. También busca posicionarse como un producto
abiertamente a favor de los avances tecnológicos, pero presenta un uso ilustrativo de los
recursos digitales sin proponer innovaciones o verdadera experimentación con los mismos.
En materia temática, practica un doble juego –se orienta tanto a aquellos temas mediáticos
de la industria cultural como a los relativos al campo cultural– que tiene sus derivas en
otras de sus manifestaciones. Junto con la selección de imágenes llamativas, esa preferencia
temática intenta replicar lo vertiginoso de la agenda mediática y, en tanto producto joven,

122 http://www.bazaramericano.com/resenas.php
123 http://www.bazaramericano.com/reportajes.php
124 http://www.bazaramericano.com/encuestas.php
125 http://www.bazaramericano.com/punto.php?msg=sarlo

110
transgresor y plenamente imbuido del “tono de época virtual”, proponer su propio
tratamiento vertiginoso en el que el golpe de efecto construido a partir de frases breves
aseverativas, de características aforísticas, tiene su lugar destacado. En su apropiación de
los temas de la agenda mediática aparenta llamar la atención del gran público para de
alguna manera incidir sobre su percepción de los mismos, y en un mismo movimiento
señalar que es más importante el trabajo crítico en sí que el tema del cual se parte. Sin
embargo, ese tratamiento incluye un lector modelo tan especializado que aquello sólo se
queda en el gesto; para ese público, el tratamiento es complejo; para los agentes del campo
cultural e intelectual, de poca importancia y escasa profundización. Lo que podría
considerarse un gesto “político”, en el sentido de buscar la problematización de ciertos
temas de importancia para el gran público, se agota en la superficie; su carácter falsamente
provocador, su imagen de marca como “revista crítica”, es todo un símbolo de la revista.

Finalmente, en este abanico reducido de posiciones, aparece el trabajo de los suplementos

Ñ y Radar que, aunque distintos, sostienen posiciones cercanas. Cada uno por su lado
trabajará buscando no escapar al campo restringido, pero sin marcar posiciones respecto de
temas tanto internos a ese campo como externos. En Ñ se priorizará siempre la pluralidad
de voces y el contraste, como una manera de buscar cierta imparcialidad. En el caso de
Radar, tampoco habrá posicionamiento explícito, aunque su tono general tiene más
similitudes con el resto de las revistas. Además, si bien es posible encontrar contenidos que
se desprenden de los temas y las posiciones tomadas por Página 12, esa no será una
constante que define un posicionamiento.

111
 5. Conclusiones
Llegada esta etapa del recorrido de investigación, es necesario hacer un balance de lo visto
en línea con los interrogantes y objetivos planteados como punto de partida. Con ese fin,
referiré algunas de las conclusiones que se desprenden del análisis empírico.

Si se considera el trabajo de publicación de los proyectos y los modos de organización de

los contenidos, es notable cómo el carácter vertiginoso del entorno digital, en el que lo
urgente y llamativo termina muchas veces haciendo de esa dinámica algo efímero, y la
huella de sus distintos formatos –pero también sus posibilidades intrínsecas de edición sin
costos ni intermediarios– han promovido un proceso de adaptación de características
variadas. En este sentido, una de las categorías de análisis propuestas atendía a la
frecuencia de publicación; sin embargo, en el análisis empírico se tornó complejo dar
cuenta del trabajo de algunos proyectos de acuerdo con ese criterio. En muchos casos, la
publicación no implica un conjunto de contenidos a la vez a modo de número, sumario o
dossier, con una frecuencia pautada, sino la edición y publicación de uno o varios
contenidos que no responde a ningún tipo de regularidad temporal. Incluso, algunas de las
revistas que priorizan un esquema de publicación con una periodicidad regular, también
incorporan espacios susceptibles de ser modificados y actualizados independientemente
(blogs, publicaciones de distinto tipo), que vuelven menos determinante la estructura
tradicional ligada al soporte papel, poniendo en crisis la idea de número acabado, completo.
Ligado a esto, la organización de los contenidos también evidencia una convivencia de
modos diferentes de trabajo: tanto la oferta de sumarios clásica como un modo de
presentación heredero del formato blog que agrupa las entradas a partir de una lógica de
coexistencia y acumulación, en la que lo más reciente ocupa un lugar destacado. Por tanto,
estos modos novedosos exigen nuevas formas de pensamiento y abordaje. Para describirlos
preferí hablar de rutinas de publicación, entendiendo por éstas las publicaciones –en
conjunto o individuales– que pueden mediar entre uno y otro número o volumen o,
inclusive, componer un nuevo orden temporal de publicación menos precisable y que se
pueden organizar de modos variables.

Con respecto a las características formales de los contenidos, es notable cómo el trabajo
textual mantiene una preeminencia frente a cualquier otro recurso. Para constatarlo, basta

112
ver cómo mientras las entrevistas priorizan cada vez más la transcripción directa, de todas
formas no se apela con preponderancia al lenguaje audiovisual. Si bien en un primera
observación el trabajo con imágenes se destaca, esto es más bien una derivación de la
reducción del tamaño de los textos que una pérdida de peso específico por parte del trabajo
con las palabras. A su vez, las distintas expectativas que generaron los recursos
multimediales e hipertextuales con la aparición de internet –así como sus posibilidades
interactivas– no tienen una correlación con su uso. Su aplicación tiene un rol
complementario menor en el trabajo de los proyectos y no representa una preocupación en
sí ni un área de experimentación y desarrollo.

En materia de staff, se da una pronunciada variabilidad que atenta contra la conformación

de equipos y tiene su correlato en la calidad de los contenidos en materia de organicidad de
agenda y, de un modo menos explícito, también incide en la posibilidad de
posicionamientos fuertes de los proyectos. Fundamentalmente, esa variabilidad podría tener
que ver con lo dificultoso –por no decir imposible– que actualmente resulta llevar adelante
publicaciones de este tipo con fines comerciales y, por tanto, disponer de recursos para
financiar su producción. A diferencia de los staffs cerrados, mayormente las publicaciones
establecen criterios más dinámicos para la generación de contenidos, apelando al trabajo de
colaboradores que rotan y otros eventuales, como una forma de adaptarse a un entorno
dinámico. Como vimos, sólo aquellos ligadas a emprendimientos culturales más amplios,
que cobijan esa producción como una parte más o menos central de su emprendimiento (en
este caso Eterna Cadencia Blog, la revista Ñ y el suplemento Radar, pero el argumento es
extensible a publicaciones ligadas a otras instituciones), pueden permitirse un trabajo
rentado. En el resto de los casos, la tendencia es a la producción sin fines comerciales y, por
parte de los productores de contenidos, el trabajo “ad honorem”. De esa forma, se da una
marcada reducción de staff –en general se fortalece el trabajo de editores– y a la vez se
multiplica la cantidad de colaboraciones. Así, aparece cada vez más marcada la
atomización de los distintos productores. Es decir que actualmente tiende a reafirmarse el
carácter colectivo en tanto discurso de las revistas, por acumulación de producciones
textuales diversas; pero a la vez se reduce el carácter colectivo de las revistas en tanto
trabajo y sociabilidad intelectual. En este contexto, el trabajo “ad honorem” se hace en
función del prestigio de las revistas y de sus plataformas de visibilidad, como un modo de

113
posicionamiento. En este sentido, es importante considerar la cada vez más escasa opción
por otro tipo de intervenciones públicas por parte de los distintos agentes del campo
cultural. Para decirlo de otro modo, no es probable que un escritor “nuevo” o incluso uno
prestigioso, sin ser un consagrado, encuentre modos alternativos de posicionamiento y
acceso a lugares destacados si no es a través de este tipo de publicaciones. Como
contrapartida, también se da la posibilidad de promover publicaciones con modos de
trabajo horizontales, con sitios web administrados por el conjunto de los redactores, que
disponen de los mismos espacios e igual capacidad de intervención y publicación. Sin
embargo, esa apariencia presenta algunas grietas cuando, en el análisis, se destaca la
importancia de los nombres, que disponen de la responsabilidad, el prestigio y el peso real
de esos proyectos; y, en esa marcada variabilidad, persisten en el tiempo mientras que
otros, la mayoría, tienen una marcada movilidad.

Con respecto a las agendas temáticas, en el análisis global surgieron rasgos comunes
llamativos. El más determinante es que todos los proyectos –incluso los suplementos, que
son editados por medios de prensa masivos– trabajan en el marco del campo cultural
restringido y construyen su agenda a partir de ese posicionamiento con distintos matices.
Algunos más apegados a la coyuntura cultural y otros formulando su propia agenda;
algunos con un modo de trabajo más orientado a un público específico y otros, la mayoría,
con una vocación de llegada a un público culto en general. Sin embargo, las agendas de
cada una de las revistas no presentan puntos de contacto. Es poco probable encontrar un
tema trabajado por dos revistas a la vez –salvo aquellos ligados a algún hecho coyuntural–.
Y si bien esto por un lado señala una riqueza temática que podría responder a distintas
cuestiones –tanto a la multiplicación y dispersión de voces que se dio a partir de la década
pasada como a un trabajo de posicionamiento mediante la diferenciación, o incluso en los
proyectos más pequeños a una forma de visibilizar temas que de lo contrario estarían
ausentes en otros espacios–; también confirma la ausencia de problemáticas que vertebren
el campo, como pudo ser, por ejemplo, el rol de la cultura en relación a la cosa pública en
los años ochenta, o las reivindicaciones políticas e ideológicas en los sesenta y setenta. Más
bien, la producción crítica en formato digital pone en evidencia que la dinámica del campo
ha cambiado. Actualmente las disputas tienen un carácter más acotado, específico; y son
trabajadas y promovidas por las revistas a partir de esa concepción. Así, se da una suerte de

114
convivencia de una pluralidad de temas que, debido a la naturaleza del entorno digital –
signado por la velocidad–, tienden a potenciar aún más su dinamismo.

En este marco, se destaca el carácter periférico que tiene la producción literaria específica,
algo que lleva a preguntarse por los mecanismos que tienden a fortalecer el trabajo de
producciones críticas y dejar de lado aquello que sería su materia prima, incluso cuando el
espacio es inagotable y gratuito. En este punto, se pone de manifiesto algo central en este
trabajo: la incidencia efectiva de los modos de lectura en el entorno digital, y las
dificultades que esos modos presentan para la materia literaria. Es importante destacar que
si bien hubo revistas cuyos contenidos mayormente estaban compuestos por esa materia,
actualmente en Argentina son escasas y su promedio de vida tiende a ser breve. Como
contrapeso, cabe considerar que también inciden en este resultado desde los intereses
editoriales y los posicionamientos autorales en función de la edición en papel de sus obras
como eje de sus objetivos, hasta la proliferación de voces destacada en la década pasada
que tuvo en el blog un espacio de exposición por momentos agobiante y se vio reflejada en
una multiplicación de antologías de distinto tipo y calidad. Como resultado de ese proceso
de sobreexposición, incluso para el lector especializado resultó dificultoso sostener un
relevamiento de obras y autores, y ese tipo de producción sufrió un desprestigio general.

Con respecto al trabajo con temas que escapan al campo cultural –temas políticos, sociales–
, una recurrencia es circunscribirlos a un espacio preciso, claramente especificado, y
además dejar constancia que ese no es de por sí metier de las revistas, sino algo puntual que
se ha decidido abordar. Es decir, reconocer su trabajo inevitablemente ligado a un campo
autónomo y renunciar a cualquier tipo de participación en otros campos salvo de manera
excepcional.

En relación con las variantes discursivas que en el estudio particular podrían llamarse
“géneros”, en las publicaciones se verifica un crecimiento notable del espacio destinado a la
publicación de reseñas, modos diversos del ensayo y comentarios intimistas cercanos a la
columna de autor. Por el contrario, géneros clásicos como el perfil y la crónica, entre otros,
parecen quedar relegados. Esto guarda una relación directa con las características generales
de cada publicación –su tono, su agenda– pero también con su tipo de financiación y
estructuración de staff. Los proyectos que más variedad de formas textuales trabajan son

115
aquellos que con matices y de maneras diferentes buscan presentar un relevamiento cultural
amplio y por tanto precisan de distintos contenidos para agotar ese espectro y, justamente,
los mismos cuya producción es el resultado de trabajo rentado (emprendimientos ligados a
otras instituciones del campo, suplementos). Este fenómeno, observado desde un punto de
vista centrado en los productores de contenidos también ofrece interpretaciones posibles.
Teniendo en cuenta que las dinámicas del campo han cambiado (generación de conflictos
específicos, multiplicidad y dispersión de voces frente a las que la visibilidad adquiere gran
relevancia) y que el entorno digital ofrece un contexto de producción en general sin
retribución material, parece ser más accesible o estratégico hacerse un nombre a través de
la producción de textos que admitan la condición autoral, que de otro tipo de contenidos
que impliquen tanto costos de producción más altos como una participación autoral menos
destacada.

En este contexto, se destacan distintos registros no vistos anteriormente. Por un lado,

aquellos que llamé modos del ensayo, y por otro, distintas formas del comentario intimista.
En el caso de los modos del ensayo, se repite la producción de artículos con estructuras
discursivas fragmentarias, cuya forma general está dada por apartados breves ordenados
mediante el recurso de la enumeración. Cada uno de esos apartados propone núcleos
temáticos distintos y apela a frases aseverativas con visos aforísticos, que tienen en las
redes sociales pero fundamentalmente en el Twitter una huella de origen. Muchas veces,
estas frases son potenciadas a partir de constantes golpes de efecto que brindan carácter “de
verdad” –construyen un verosímil– a lo afirmado menos por lo que se dice que por cómo se
lo dice. Así, como no es posible reconocer principios ni cierres y en cierto modo el orden
de los apartados resulta intercambiable, se torna dificultoso reconocer el tema central. En
estos artículos, además, la fragmentariedad está dada menos por la estructura general y la
disparidad de temas, que por el desdén por la construcción hilvanada de los argumentos, lo
que da como resultado una construcción ramificada de características aforísticas. Otro
registro novedoso es una construcción ensayística sumamente breve –compuesta por unos
pocos párrafos o incluso un solo párrafo– en la que se priorizaba la condensación, aunque
sin apelar a golpes de efecto ni construcciones discursivas de rasgos aforísticos. Este tipo
de registro guarda relación con la tendencia general a la reducción de los textos debida a los
modos de lectura propios del entorno virtual y su consiguiente pérdida de capacidad de

116
desarrollo y profundidad, y busca sopesarla mediante un trabajo conciso.

También aparecen formas que denominé comentarios intimistas y que ponen en primer
plano un clima de época que ha tenido diversas teorizaciones y que encontró en el blog un
terreno fértil en el que canalizarse. Me refiero a la puesta en primer plano del yo mediante
distintas estrategias. Estos comentarios, en los que también destaca la brevedad, pueden
presentar tanto un carácter reflexivo como de observación cotidiana.

En relación con los posicionamientos, es notable cómo no hay publicaciones que ocupen un
lugar central –lugar que durante buena parte de la historia intelectual argentina ocuparon
Sur, Contorno, Crisis, Punto de vista, por ejemplo, y que tuvo otros referentes de peso
antes y después–. En líneas generales los proyectos no fundan posiciones terminantes al
interior del campo intelectual que demarquen diferencias sustanciales, sino más bien
márgenes amplios de trabajo en los que reconocen límites –salvo en el caso de los
suplementos, suelen señalar a la academia y el periodismo cultural de carácter masivo como
esos límites–; y apuestas: desde la opción por el arte en tanto espacio privilegiado de
reflexión, novedad y cambio (Otra Parte), por ejemplo, a la focalización en el trabajo de las
nuevas voces de la literatura en diálogo con los consagrados (No-Retornable). De esa
forma, sus posiciones están menos signadas por el conflicto y la disputa –sintetizables en la
preposición contra–, que por sus elecciones de carácter afirmativo –a favor de–. Ligado a
esto, las relaciones con el resto de los espacios sociales, además de ser escasas y claramente
circunscriptas –lo cual reafirma la aceptación y preocupación por el carácter autónomo del
campo, no se constituyen como eje posicional ni evidencian marcas específicas. Por tanto,
para describir el tono general del trabajo de los proyectos se podría hablar de posiciones
identitarias leves, en algunos casos cercanas a la imagen de marca. La repetida
autodefinición de los proyectos como “independientes”, sin más precisiones que la mera
agitación en el aire del término, evidencia el tono común señalado.

A partir de este balance general, es preciso decir que el ámbito de las revistas y
suplementos culturales y literarios vive un proceso de mutación y adaptación que, si bien ya
tiene un camino recorrido y poco a poco comienza a evidenciar algunas de sus líneas de
fuerza señaladas en este trabajo, aún no ha cuajado en una orientación determinada. Más
bien, lo que puede leerse en el desarrollo de la investigación son tendencias y cambios que

117
suscitan distintas interpretaciones, interrogantes y potenciales prospecciones. En este
sentido, el carácter exploratorio de la investigación demarca un terreno móvil, con una
tradición rica, que poco a poco muta a algo distinto, y puede ser visto como una suerte de
Aleph del campo intelectual también inmerso en un proceso de adaptación y cambio en el
que conviven dos modos de producción, el analógico y el digital, cuya sustitución –al
menos en el plano de los proyectos críticos– parece inexorable. En ese ámbito, es
importante no descartar la incidencia de los agentes futuros: aquellos que aborden su
trabajo en el campo cultural sin “recuerdos del pasado”, sino como nativos digitales para
los cuales ese sea el único campo conocido.

118
 6. Referencias Empíricas
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