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Comentario de Texto
El comentario de textos tiene como objetivo
preparar al alumno para que supere con éxito la
Descubre el libro
ANÁLISIS Y COMENTARIO DE TEXTO La coherencia textual 2
prueba de Selectividad. Se inicia cada unidad
con un esquema general de los conocimientos
ANOTACIONES MANUALES PARA 2.4. Tipos de estructura
Contenidos Estructura § ARGUMENTOS Y ESTRUCTURAS Los textos pueden presentar una organización interna muy variada. No
obstante, no es una tarea demasiado complicada identificar la estructura con ANALIZANTE
Parece mentira, I. Presentación TELEBASURA la que se presenta su contenido. Nos debemos fijar en la colocación de las ide-
del asunto- Tesis
Conclusión
8.No evidenciar la relación entre todos
los elementos de la coherencia:tesis,es-
tructura, tipo estructural de texto. puedan aprender a usarlos correctamente.
Cada unidad termina con otro comentario de
52 53
Norma
Adverbios interrogativos:
o especificativas. troducen proposiciones adjetivas cuando llevan antecedente. Cuando no llevan dónde, cuándo, cómo.
antecedente, se comportan como conjunciones e introducen proposiciones ad- Son siempre tónicos y llevan
– Adjetivas especificativas. verbiales o sustantivas. tilde en la escritura.
Especificativas Explicativas En los ejemplos anteriores el adverbio relativo realiza una función dentro de
la subordinada.
Los atletas que han entrenado batieron el récord. Los atletas, que han entrenado, batieron el récord. Este comportamiento sintáctico los aparta de las conjunciones, que no rea-
de textos.
pueden ser también especificativas.
* Este libro el cual ha quedado finalista se publicará en junio. Incorrecta Si se suprime el antecedente de la oración de relativo, la proposición adjeti-
Este libro, el cual ha quedado finalista, se publicará en junio. va se sustantiva.
El profesor con el cual hablé ayer me ha prestado su libro. El arquitecto (que diseñó el Guggenheim de Bilbao ) es Frank Gehry.
El profesor, con el cual hablé ayer, me ha prestado su libro. (El que diseñó el Guggenheim de Bilbao ) es Frank Gehry.
El antecedente. El antecedente del pronombre relativo puede ser: En estos casos la subordinada ya no depende de un sustantivo, no se integra
– Un sustantivo: He visto la película que me recomendaste. en un sintagma nominal. Realiza una función sintáctica regida por el verbo de la
oración principal. La subordinada adjetiva pierde su valor de adjetivo y se com-
– Un pronombre: Ése que nos observa es mi hermano. Todo cuanto se rumorea es verdad.
porta como una subordinada sustantiva. Hablamos entonces de adjetivas sus-
– Una proposición: Hicimos bien las cosas, lo cual me satisface mucho. tantivadas.
En este último caso, la subordinada de relativo no es propiamente adjetiva porque no complementa a un sustantivo. Estas proposiciones pueden desempeñar las mismas funciones que el sustan-
tivo.
258 259
Literatura
En la presentación se incluye el índice de la
EL S. XIX (1). DE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA A
“LA GLORIOSA”. EL ROMANTICISMO 1 1. Contexto histórico y sociocultural.
El romanticismo, características generales.
CONTEXTO SOCIAL-CULTURAL
2
Contexto sociocultural
A. Gisbert. Fusilamiento de Torrijos. Museo del Prado. 1.2. Las regencias y las guerras carlistas
Fernando VII declaró heredera a su única hija Isabel ante la falta de un here- El coronel Riego fue ejecutado en la
Torrijos, que había sido Ministro de la Guerra y Capitán General de Va- plaza pública, como también fueron
dero varón. Esto desató la Primera Guerra Carlista entre los absolutistas, par-
lencia, se opuso a Fernando VII después de que este traicionara su ju- 1843-1868: Reinado de Isabel II. ajusticiados “El Empecinado” y Ma-
tidarios de D. Carlos, el hermano del rey, y los liberales, partidarios de Isabel II.
ramento a la Constitución de 1812. Cuando Torrijos volvió en 1931 pa- 1843-1853. Década moderada. Constitu- riana Pineda.
ra luchar contra el absolutismo del rey, fue detenido y fusilado en las La Regente tuvo que lidiar con los dos grupos en los que se habían dividi-
ción de 1845: soberanía compartida entre do los liberales: los moderados de talante conservador, y los progresistas que
playas de Málaga sin juicio previo. Este cuadro lo encargó el gobierno las Cortes y la Monarquía.
liberal de Sagasta como ejemplo de la defensa de las libertades. buscaban un verdadero cambio político partiendo de la Constitución de 1812.
1854-1856. Bienio progresista. Fueron muchos los enfrentamientos entre moderados y progresistas, y la solu-
1856-1858. Bienio moderado. ción a la que se llegó fue la alternancia en el poder.
1858-1868. Década moderada. Fracasan
1813-1833. al no poder mantener la estabilidad social 1.3. El reinado de Isabel II (1843-1868)
Reinado de Fernando VII. 1833-1843. por la crisis económica y la corrupción del Durante su reinado se alternan los moderados y los progresistas en el go-
1808-1813 gobierno moderado que controlaba las elec-
Vuelta al absolutismo. Regencias de bierno y se van consiguiendo algunos avances, por ejemplo, en la Constitución
Guerra de la Indepen- ciones a través de los alcaldes y gobernado- de 1845 se afirmaba la soberanía compartida entre las Cortes y la Monarquía,
Década ominosa Mª Cristina y
dencia. res civiles con “el pucherazo”. sin embargo ésta se reservaba una enorme parcela de poder.
(1823-33). Espartero por la
1812. Cortes de Cádiz. 1868: Golpe militar de Prim y Serrano: “La
Exilio de los liberales. minoría de edad El descontento de los progresistas al no poder acceder al gobierno a través
Constitución de 1812. de Isabel II. Gloriosa”. Elecciones generales por sufragio de las elecciones, junto con la crisis económica, hizo que se unieran los progre-
Derogación de la ley
Primera universal masculino que gana la coalición anti- sistas y los demócratas para derrocar la monarquía. El nuevo golpe militar en
Sálica.
Guerra Carlista. borbónica. Isabel II se marcha de España. 1868 protagonizado por los generales Prim y Serrano, y apoyado por las Juntas Isabel II velada. (1855).
1868. Se inicia la Guerra de Cuba. Revolucionarias, logró el poder. La revolución se llamó “La Gloriosa”, e Isabel II Camillo Torreggiani. Escultura del
tiene que abandonar el país. Prado del S. XIX.
302 303
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índice
EL ROMANTICISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 2. La lírica durante el franquismo . . . . . . . . . . . . . . . . 410
1. El romanticismo, características generales. . . . . . . . . . . 303 3. La novela de los 40. La novela existencial . . . . . . . . 426
2. La lírica romántica. José de Espronceda . . . . . . . . . . 308 4. La novela de los 50. El realismo crítico . . . . . . . . . . . 428
3. La narrativa romántica. Mariano José de Larra . . . . 314 5. La renovación de la novela en los 60 y 70 . . . . . . . . 434
4. El teatro romántico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 6. La narrativa del exilio (1939-1975) . . . . . . . . . . . . . . . 438
7. El teatro posterior a 1939 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444
TEMA 2. LA LITERATURA DEL SIGLO XIX (II). 8. El desarrollo del teatro durante el franquismo . . . . . 446
POSTROMANTICISMO, REALISMO Y
NATURALISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 TEMA 5. LA LITERATURA DESDE 1975
1. Contexto sociocultural de la 2ª mitad del S. XIX. HASTA LA ACTUALIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
De “la gloriosa” a la restauración borbónica . . . . . . 323 1. La consolidación democrática . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
2. Los nuevos caminos de la renovación poética de la 2. La poesía española de los últimos años
segunda mitad del s. XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 (1975-2008) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
3. La narrativa en la 2ª mitad del S. XIX: 3. Narrativa actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464
el realismo y el naturalismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 4. Tendencias del teatro a partir de 1975 . . . . . . . . . . 474
4. El teatro en el realismo y naturalismo . . . . . . . . . . . 346
TEMA 6. ÚLTIMA LITERATURA
TEMA 3. LA LITERATURA DESDE 1900 LATINOAMERICANA DEL S. XX . . . . . . . . . . . 478
HASTA LA GUERRA CIVIL . . . . . . . . . . . . . . . . 350 1. El siglo XX en Hispanoamérica . . . . . . . . . . . . . . . . 479
1. La transición entre el siglo XIX y el XX. . . . . . . . .351 2. Poesía latinoamericana del siglo XX . . . . . . . . . . . . 480
2. La renovación de la poesía a principios del S.XX. 3. La narrativa latinoamerica contemporánea.
El simbolismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 Segunda mitad del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
3. La renovación de las letras hispánicas. 4. El teatro latinoamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496
El modernismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354
4. Las vanguardias en Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
5. La generación del 27 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366
6. La crisis de fin de siglo. La narrativa (1898-1939) . . . 378
7. Cuatro décadas de teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
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1 El texto
Para iniciar el comentario de textos, necesitaremos un modelo de esquema que sintetice las partes de nuestro aná-
lisis y de nuestro comentario.
Ahora vamos a adentrarnos en los textos y empezaremos poco a poco a escribir sobre lo que vayamos aprendiendo.
¿Qué es escribir? No es una pregunta de Perogrullo. La poetisa norteamericana Gertrude Stein (1874-1946) lo te-
nía muy claro y lo llevó a la práctica sin apenas repetirse:
Escribir es escribir
y escribir y escribir
y escribir y escribir
y escribir y escribir
y escribir y escribir.
Si redactar nunca se te ha dado demasiado bien, escucha este consejo: escribir o redactar es una cuestión de clari-
dad; si se conoce bien el asunto tratado, es bastante sencillo expresarlo adecuadamente.
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1. El texto
El texto es la materialización de un proceso psico-fisiológico lingüístico que
inicia el emisor con el propósito de comunicar algo en una situación concreta. Las tres ces de la escritura ideal
La comunicación puede ser unilateral, bilateral o multilateral. Habitualmente – Claridad
el mensaje es dirigido a algún destinatario específico; si continúa el proceso, es
– Corrección
decir, si alguien responde, el texto estará constituido por la interacción de dos
– Concisión
o más interlocutores.
Claridad, corrección y concisión se
nos deben exigir al escribir para evitar
toda ambigüedad o falta de precisión
en nuestro discurso. Hay que decir
con exactitud lo que se quiere trans-
mitir –lo que se piensa–, con correc-
ción gramatical, con corrección gráfica
(o prosódica) y con propiedad semán-
tica.
La expresión lingüística común sue-
le presentar una disposición lineal o
secuencial, desde el punto de vista de
los contenidos, esto es, la manera en
que los humanos procesamos la infor-
mación necesita un orden, y espera-
mos que aquello que leemos por pri-
mera vez guarde relación con algo que
hayamos leído previamente o que co-
nozcamos con antelación a la lectura.
Se establece así una alternancia o una
cadena entre lo conocido (tema) y lo
nuevo (rema), de tal modo que lo que
se introduce como nuevo en una ora-
ción sirva de comienzo (ya conocido) Cartel-grafito de ExpoZaragoza 2008
en la siguiente.
Parte del éxito [R3 _ T4] se debió a sus originales carteles en forma de grafitos [R4]».
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COHERENCIA
a) Expresar una idea o un tema, de modo presuntamente completo, sin digresiones, y con una intención determinada.
b) Presentar coherencia semántica. Los significados, bien ordenados, han de ser:
– lógicos
– relevantes
COHESIÓN
c) Estar cohesionado como producto lingüístico: bien redactado con conexiones internas y lazos verbales, con respe-
to de las normas gramaticales (oracionales y supraoracionales).
ADECUACIÓN
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Criterios de corrección
En general, se evaluará lo siguiente:
• La adecuación, la coherencia, la cohesión y la corrección gramatical y ortográfica del texto producido por el alumno; y
la capacidad de reflexión del alumno sobre el uso de la lengua.
• Si la valoración global de la producción escrita del alumno es muy positiva, por su orden, limpieza y claridad expositiva,
podrá incrementarse la calificación final del ejercicio hasta un punto;
• Por el contrario, si la valoración es negativa, debido a deficiencias en cualesquiera de las propiedades textuales, en espe-
cial en lo referente a presentación, registro y corrección gramatical y ortográfica del texto producido por el alumno, po-
drá disminuirse la calificación final del ejercicio hasta dos puntos. En cuanto a las faltas de ortografía, se podrá restar 0,5
por cada error que afecte a las grafías y 0,1 si afecta a las tildes.
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En las últimas semanas han saltado a las páginas de los diarios noticias muy inquietantes sobre hechos violentos
dirigidos contra personas con discapacidad que han tenido la circunstancia agravante de ser difundidos y publi-
citados a través de Internet.
Distintas personas con discapacidad, en Madrid y en el País Vasco, por citar los casos más recientes, han sido ob-
5 jeto de agresiones, precedidas de sevicias, humillaciones y tratos crueles, por parte de grupos de desaprensivos
a los que la discapacidad de la víctima anima a atacar. Pero la agresión no acababa ahí, sino que, elevada a la
categoría de espectáculo, ha sido grabada por medio de teléfonos móviles y videocámaras y exhibida obscena-
mente a través de la red.
Estos hechos, de una enorme gravedad, indican un estado mental todavía vigente en ciertas personas que siguen
10 considerando la discapacidad como una circunstancia que rebaja al que la presenta, y, en tanto que ser inferior,
se hace merecedor del desprecio, de la burla y hasta de la violencia. Como su vida, por portar ese elemento de
diversidad, vale menos, se convierte a las personas con discapacidad en víctimas propiciatorias de la violencia.
Sin duda, estas abominables conductas han de tener su respuesta en el Código Penal, y el movimiento asociati-
vo de la discapacidad ha pedido la acción enérgica de Jueces y Fiscales para frenar y castigar estos comporta-
15 mientos, pero resulta preocupante la existencia en capas de nuestra sociedad de un ambiente mental, limitado
en cuanto a número, pero arraigado, que ve con normalidad, o disculpa, que la discapacidad pueda ser objeto
de violencia. Son los vestigios históricos de estados mentales hoy formalmente abolidos, pero que anidan aún en
el interior de algunas personas, y que se manifiestan en actos de una violencia desatada y estúpida.
Nuestra sociedad y cada uno de los que la formamos, nos pavoneamos muy a menudo del grado de progreso mo-
20 ral alcanzado en nuestro tiempo. Pero estos ataques contra personas con discapacidad son un índice alarmante
de que una bestia feroz y sañuda puede habitar, si se rasca un poco, en cada uno de nosotros. Una bestia en la
jungla de asfalto cuya zarpa rasga el halagador retrato que hemos formado de nuestras personas y de nuestra
avanzada sociedad.
(Levante, 25 de enero de 2008)
* Secretario general del Comité Español de Representantes de Personas con Discapacidad (CERMI).
1 Analiza la estructura interna de las siguientes unidades léxicas, descomponiéndolas en sus formantes morfoló-
gicos básicos e indicando expresamente el tipo de morfemas que se advierte en cada caso: «humillaciones» (lí-
nea 5), «desaprensivos» (línea 5) y «siguen considerando» (línea 0). A continuación señala las clases de pala-
bras a las que pertenecen.
2 Analiza sintácticamente la siguiente oración: «Como su vida, por portar ese elemento de diversidad, vale me-
nos, se convierte a las personas con discapacidad en víctimas propiciatorias de la violencia» (líneas 11-12).
3 En el contexto en que aparecen, explica el significado de «vigente» (línea 9), «propiciatorias» (línea 12), «ves-
tigios» (línea 17), «abolidos» (línea 17) y «pavoneamos» (línea 19).
4 Justifica en cada caso la función discursiva desempeñada por las siguientes partículas (conectores, marcadores,
operadores…): «sino que» (línea 6), «en tanto que» (línea 10) y «pero» (líneas 16 y 17). A continuación, escri-
be tres conectores que indiquen adición. (No es necesaro que sean del texto).
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Lee con atención el texto de la página siguiente «Tanto hombres como mujeres», de Espido Freire. Responde
intuitivamente a las siguientes cuestiones y, con el esquema general de análisis y comentario de texto a la vis-
ta, ubica en él cada una de estas cuestiones.
A Las mujeres son más trabaja- B Las mujeres realizan mejor C c) Indignación por la distin-
doras que los varones las labores domésticas y con ción de sexo en el reparto de
más agrado las tareas domésticas
A Ni la leyenda del matriarcado B La autora dice que los hom- C El Instituto Vasco de la Mu-
ni la inserción de la mujer en bres han encontrado una vi- jer señala que el 70 % de las
el mundo laboral han logrado da confortable y no renun- labores domésticas las llevan a
un equitativo reparto de las cian a ella. Además, aunque cabo las mujeres de la familia.
tareas domésticas entre hom- hacen comidas suculentas los Por la sobreprotección absur-
bres y mujeres. Todavía se domingos, no son expertos da de la que gozan los varo-
mantiene el rol machista in- en tortilla de patatas. La si- nes, no colaboran en las tare-
cluso entre mujeres: por eso tuación es similar en el País as de casa. Algunas parejas
ellas terminan realizando las Vasco y en Andalucía. acuerdan pagar a un tercero
labores de la casa, mientras para que realice el trabajo que
los hombres rechazan esos ellos no quieren realizar.
trabajos por molestos y des-
prestigiosos.
• argumentos de autoridad
• argumentos estadísticos
¡No es tan
4 ¿A qué tipo de texto o forma de elocución pertenece el artículo?
fiero el toro
a) Narrativo b) Dialogado c) Expositivo-argumentativo como lo
pintan!
5 ¿Cuál es su género textual?
7 Señala algún pasaje del texto en el que se detecte ironía en el tono de la autora.
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9 Indica cuatro conectores u organizadores del texto e intenta explicar qué función desempeñan en el discurso.
• Escribe en la página primera del cuadernillo de la prueba de selectividad que se reproduce a continuación
cuál es, según tu criterio, el tema del texto y resúmelo. No olvides colocar los epígrafes oportunos. En la se-
gunda página del cuadernillo redacta tu respuesta a la valoración de las ideas del texto y añade tu opinión al
respecto.
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CO
RRE
GIR
• Falta de claridad y limpieza: Exceso de tachaduras. (No se recomienda
enmendar los errores de escritura con tippex). Los tachones se corregi-
rán como figura en el enunciado precedente: entre paréntesis y tacha-
do con una tenue línea horizontal. No se tolerarán tachones de varias
líneas o invalidaciones con aspas o con expresiones del tipo «No vale».
• Falta de cohesión: Redacción poco fluida y confusa.
• Disortografía: Errores de ortografía.
• Fallos de redacción: Deficiente estructuración lógico-gramatical de ide-
as y de oraciones.
• Agramaticalidad: Expresiones con errores graves e inaceptables de
expresión.
• Falta de organización: No incluir o no separar las partes del ejercicio.
No esclarecer las cuestiones elegidas.
• Omisiones en las introducciones de cada parte de la prueba: Carecer de
una breve introducción antes de pasar a analizar o caracterizar el tex-
to; no mencionar los aspectos de coherencia, adecuación y cohesión…
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Prescriptivo
Estipula y ordena cómo se debe actuar. Son normas: reglamentos de régimen interno,
textos legislativos…
Exposiciones de difusión ge- – Artículos de revistas generales Ej.: Cuando una persona ha-
neral: – Enciclopedias (no especializadas) bla con otra y aprecia que el
– Periódicos receptor hace gestos faciales
• Informan con claridad y sen-
– Exposiciones orales: charlas, colo- al no comprender lo que le
cillez sobre un asunto de in-
quios, debates, mesas redondas… dice, el que está en el uso
terés general
(normalmente didácticas) de la palabra debe expresar-
• Tienen un destinatario co-
se de otra manera para lo-
mún o público en general
grar que el receptor lo en-
Divulgativos • Son de fácil comprensión tienda. Los gestos de quien
• Emplean un vocabulario es- escucha han “alimentado” a
tándar y tienden a la objeti- quien habla y sirven poten-
vidad, pero permiten la sub- cialmente para asegurar el
jetividad éxito de la comunicación. Las
reacciones del receptor reci-
ben el nombre de retro-ali-
mentación (o feed-back).
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II. Desarrollo En concreto, los tópicos a los que se refiere la leyenda negra se ori-
Ampliación o concreción de contenidos. ginan en las políticas de los reyes de la casa de Austria-Habsburgo,
algunas heredadas de los tiempos de los Reyes Católicos. Forman
En él se transmite la información (clara y ordenada). parte de la leyenda negra acusaciones como éstas: el fanatismo reli-
Cuanto más técnico sea el texto, menos intromisiones de jui- gioso de los españoles, y los excesos de la Inquisición, veladora de la
cios valorativos admite pureza católica, las oscuras intrigas de Carlos I o su hijo Felipe II pa-
Cuanto más riguroso sea, menos cabida tendrá la parcialidad. ra conseguir nuevas coronas y para adueñarse de nuevos territorios,
Cuanto más opinable sea, mayor será la subjetividad. la abusiva colonización de América, la inhumana expulsión de los ju-
díos...
III. Conclusión Nos agradaría que todo fuera falso; sin embargo, la investigación
Cierre o remate final con la exposición de la idea definitiva, histórica imparcial demuestra que la leyenda negra no siempre
recapitulación o resumen final. ofrece una imagen distorsionada de la España real de aquella
Puede sugerirse al receptor que indague por otros caminos época.
o perspectivas.
También es posible una valoración y opinión del emisor.
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De lo general a lo particular. Ej.: El dinero suele ser muy tentador, sobre todo,
cuando no existe control o contabilidad exacta.Afor-
Se plantea una ley general o una definición y se
tunadamente los que se apropian indebidamente
ilustra posteriormente con ejemplos.
de fondos suelen ser apresados, ajusticiados y con-
Es más apropiado para el nivel medio en la en- denados. Todos recordamos el caso de aquel que
Orden señanza ya que implica algunos conocimientos despistaba dinero del presupuesto municipal o de
deductivo adquiridos o un conocimiento enciclopédico aquel expediente abierto al presidente del club de
más amplio. petanca por distraer parte del premio de lotería o
de aquella presidenta de una asociación de perso-
nas con discapacidad que se marchó con unos aho-
rros millonarios de la propia asociación.
Ejercicios de aplicación
1 Redacta dos breves textos que presenten un orden inductivo y un or-
den deductivo, respectivamente.
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– Nivel morfológico
• Predominio de sustantivos abstractos, según el asunto tratado, siempre
que se expongan conceptos. Es un rasgo propio del código elaborado.
• Tendencia a la profusión de adjetivos especificativos. Estos adjetivos
calificativos suelen tener carácter descriptivo o declaradamente valora-
tivo. No abundan los epítetos, porque son más propios de textos con in-
tención literaria.
– Nivel sintáctico
• El sujeto gramatical en tercera persona es el más socorrido. Con el
uso de la tercera persona verbal se logra la objetividad (o su apariencia)
en asuntos presentados con imparcialidad y rigor científico. Si el texto no
está modalizado, o se procura ocultar la presencia del autor, se tiende al
empleo de oraciones impersonales o pasivas o pasivas reflejas. Sólo cabe
la utilización de la primera persona (o de la segunda) en textos subjeti-
vos. En la redacción de tono más académico, se usa también el plural de
modestia –«ya hemos anticipado que…»– o el plural colectivo –«como
todos sabemos»–, ambos en primera persona del plural, preferibles al yo.
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Oración compuesta es la formada por dos o más proposiciones sin que ninguna
de ellas esté subordinada a otra, esto es, sin que desempeñe una función dentro
de otra proposición. Sus proposiciones son yuxtapuestas o coordinadas.
Ej.: «La autoridad intervino, pero no lo suficiente».
Oración compleja es la formada por dos o más proposiciones siempre que una
de ellas, la subordinada, realice una función gramatical (sujeto, adyacente, com-
plemento directo…) dentro de otra proposición matriz o principal a la que perte-
nece.
Ej.: “Que no intervenga la autoridad nos sorprende a todos en estas situaciones
de extrema violencia”
“Que no intervenga la autoridad” es la proposición subordinada en función de
SUJETO de la proposición principal.
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Dicen que los mandarines chinos se dejaban crecer las uñas de los dedos de una mano para indicar que todo se lo daban hecho,
que nunca venían obligados a hacer un esfuerzo manual. Hay en el lenguaje un signo de distinción parecido. Consiste en em-
plear palabras polisilábicas, cuanto más largas mejor. Como tantas otras modas y manías, ésta viene del inglés.
Los angloparlantes gozan de un idioma que favorece las voces monosilábicas, cortantes. De ahí que en ellos destaque especialmen-
te la minoría culta que procura introducir el mayor número posible de palabras largas, casi siempre pegadas a raíces griegas o la-
tinas que las hacen aún más exóticas. Sesquipedalismo se denomina mordazmente esa figura.
Se puede datar el origen del vocablo más largo del inglés: antidisestablishmentarianism procede de finales del siglo XIX. Con es-
te impronunciable palabro se quiso vituperar a las fuerzas que se oponían a la política de separar (desestablecer) la Iglesia de Ir-
landa de la de Inglaterra.
Aunque al castellano no le falten polisílabas, cunde entre la clase mandarinesca el afecto por las palabras más largas. La técnica
consiste en alargar las voces ya existentes con nuevas derivaciones. Se parte de un verbo o un sustantivo inicial. De esa palabra
se extrae un derivado, el cual produce por alargamiento un nuevo verbo o sustantivo, los cuales se pueden eventualmente estirar
todavía un poco más.
De influir deriva influencia, y de ésta influenciar y pronto obtendremos un engendro como *influenciación. De inflar deriva
inflación, y de ésta * inflacionar e *inflacionadas. De medir procede dimensión; de dimensión tenemos *dimensionar, y de
ésta *dimensionamiento y *sobredimensionamiento. De operar deriva operación, y de ésta *operacionalizar. *Trascenden-
talización supera con creces a trascendencia. La *problemática es mucho más seria que los problemas concretos. La *rumuro-
logía tiene más duende que los simples rumores.
En conclusión, las versiones sesquipedálicas resultan infladas, superfluas y malsonantes. Sólo que quienes las utilizan se sienten
agradablemente aislados, distintos y distinguidos, como los mandarines con las uñas largas.
(Amando de Miguel, La perversión del lenguaje, 1985. Adaptado)
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a) morfológicamente:
• el uso del presente (habitual) de indicativo: hay, consiste, viene... ;
• la profusión de adjetivos especificativos: chinos, polisilábicas, monosilábicas...
b) sintácticamente:
• El sujeto en tercera persona bien identificado (los mandarines, los angloparlantes...) alterna con ora-
ciones impersonales (dicen, hay, se denomina...).
• El orden lógico-gramatical (sujeto, verbo y complementos), para garantizar la claridad, es el más abun-
dante.
• Cierra el texto con un marcador textual en el último párrafo (en conclusión).
• Existe modalización o subjetividad en el texto, combinada con rasgos objetivos: esa subjetividad no se
expresa en primera persona, sino en valoraciones despectivas: infladas, superfluas, malsonantes... La
modalidad oracional es enunciativa, adecuada al contenido del texto, ya que consiste en una explica-
ción.
c) semánticamente:
• La denotación, con algún tecnicismo (sesquipedalismo), prima en el texto.
• Abundan los verbos cuyo significado indica un proceso: deriva, tenemos, obtendremos... o que funcio-
na para definir el concepto y su proceso: se denomina, consiste...
2 Señala los rasgos propios de la exposición en el texto «Abrir un paraguas...», especificando brevemen-
te por qué es un texto expositivo, qué estructura presenta y algunas características lingüísticas de su
modo de elocución.
3 Elige un tema y esboza un esquema de texto expositivo, previo a su redacción, sobre la base de la es-
tructura tripartita de introducción, desarrollo y conclusión.
– Introducción
– Desarrollo
– Conclusión
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● La argumentación y la persuasión
Los ámbitos formales de lo científico y lo académico basan sus explicaciones
y sus razonamientos en la demostración o argumentación lógica y racio-
nal. Sin embargo, en el mundo actual, se multiplican los mensajes propagandís-
ticos (ideológicos, político-partidistas) o publicitarios que arguyen con estrate-
gias afectivas añadidas a la argumentación racional: se trata de la persuasión o
razonamiento emocional.
La argumentación procura ser siempre objetiva; la persuasión se inclina ha-
cia lo subjetivo.
Cuando el texto se ha elaborado para su uso en el ámbito de los medios de
comunicación de masas, especialmente en los artículos de opinión, ambas
estrategias, la objetiva y la subjetiva, se entremezclan.
● Organización de la argumentación
El texto argumentativo suele presentar una estructura organizada en tres
partes, cuyo orden ocasionalmente puede variar. En general, una argumentación
consta de tesis, cuerpo argumentativo y conclusión.
Lo más habitual es que coincidan dichas partes con los párrafos del texto;
como proporcionalmente la parte más amplia corresponde a los argumentos,
éstos pueden estar dispuestos en más de un párrafo.
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Esquema La retórica
Contenidos Ejemplos
habitual clásica
Exposición del asunto y del tema, y Ej.: La Real Academia Española (RAE) de la Lengua
posiblemente de la tesis. Se presenta se ha ganado el prestigio para establecer la mane-
el tema y se predispone favorable- ra correcta de hablar y escribir en español.
I. Introducción: mente al destinatario para que acep-
• Exordium te la tesis: captatio benevolentiae.
presentación
Fase de pregunta o novedad:
se dice que algo es así...
Los porqués vendrán a continuación.
Relato de hechos. Presentación de La RAE, desde su fundación en 1713, ha velado por
datos, premisas, estadística... la pureza del idioma y ha ido aceptando y actuali-
zando las expresiones de uso consolidado en la len-
Se alude a la tesis para que el desti-
natario asienta. gua común de la Comunidad Hispánica de Nacio-
Relación de argumentos a favor (y de nes. Su viejo lema fundacional, «Limpia, fija y da es-
refutaciones del argumentario adver- plendor», habría de ser modificado por el de «Unifi-
so o de las previsibles objeciones). ca, limpia y fija».
• Narratio
Narratio y argumentatio pueden redu- ¿Por qué merece crédito la RAE para ir fijando la nor-
II. Cuerpo cirse a una sola parte. ma lingüística? Por su notable trabajo cuidando el cas-
argumentativo tellano, con muchas y valiosas publicaciones: el Diccio-
nario, la Ortografía, la Gramática... Por responder a la
• Argumentatio Fase resolutiva: «Porque…», iniciada
demanda de los hablantes e investigadores con la ac-
ya en la narratio si hubiera.
tualización de esos trabajos en constantes ediciones
modernizadas. Por asumir el papel de unificadora del
idioma, convirtiéndose en garante de cohesión en co-
laboración con las academias de Hispanoamérica y
Filipinas. Por haber sabido buscar el apoyo institucio-
nal hasta haberse constituido en un poder fáctico.
Cierre. Recapitulación. Fase de con- La lengua española es el capital cultural más impor-
clusión: posible tesis, confirmación, tante del que disponemos y la RAE, el símbolo de la
evaluación. Hispanidad, por ello la Academia debe estar prote-
Más que probable final imperativo. gida por un generoso capítulo en los presupuestos
III. Conclusión • Peroratio En ocasiones tiene carácter sugeri- generales del Estado.
dor: se apuntan otras perspectivas o
trabajos para hacer definitivo el ra-
zonamiento o para completar la in-
formación.
Ejercicios de aplicación
4 Elige un tema y esboza un esquema de texto argumentativo, previo a su redacción, sobre la base de la estructura
tripartita de presentación, cuerpo argumentativo y conclusión.
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– Razonamientos lógicos
– Planteamientos afectivos y psi-
cológicos
– Coherencia de los contenidos
– Distribución eficaz de los con-
tenidos dentro del texto
– Ausencia de contradicciones
– Claridad
– Párrafos bien estructurados
– Nivel morfológico
• Empleo del presente de indicativo, aunque se recurre al pretérito
(perfecto, imperfecto o indefinido) cuando se mencionan procesos tem-
porales o se hace referencia al pasado.
• Dado que la función predominante es la apelativa, no son extrañas
las fórmulas imperativas o perifrásticas de obligación.
• En los casos en que prima la función expresiva, la modalidad oracio-
nal puede ser la desiderativa y el modo verbal significativo, el subjuntivo.
– Nivel sintáctico
• Apariencia de objetividad por medio de la modalidad oracional
enunciativa, sobre todo, en textos especializados.
• En los textos más subjetivos en los que se potencia la actitud personal
del autor se recurre a oraciones exclamativas, interrogativas, dubi-
tativas…
• Las cláusulas sintácticas suelen ser amplias: abunda la oración com-
pleja, es decir, la proposición matriz y sus subordinadas, para aprovechar
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Actividades
5 Añade un ejemplo de tu invención de las figuras retóricas y de los recursos estilísticos más frecuentes en los
textos argumentativos.
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METROSEXUALES
Son como Beckham: heterosexuales, narcisistas y sensibles. Reúnen la parte que ellas desean del hombre tradicional y del hom-
bre gay. Arrasan en Inglaterra y en Estados Unidos, y aquí ganan terreno día a día. Hoy las féminas quieren compartir con
ellos la mesa, las tareas domésticas y la casa.
Ernest Hemingway se emborrachaba y profería exabruptos, tachaba a sus adversarios de manflorones, se fotografiaba con el
5 torso desnudo para demostrar que la pelambrera de su pecho era auténtica. Hoy Ernest Hemingway haría el ridículo con las
mujeres. A ellas ya no les ponen los tipos que se van con los amigachos al fútbol y de bares, que no eligen cuidadosamente su
perfume, que beben toneles de cerveza, que no lloran ni muestran ternura, que jamás se pondrían un suéter de color rosa. Hoy
el «macho-man» ha caído en desgracia.
El hombre que ahora triunfa quiere gustar al precio que sea. Acude varias veces por semana a la peluquería y se pinta las
10 uñas. Gasta fortunas en potingues para el cuerpo, el cutis y el cabello. Frecuenta los gimnasios y los centros de estética. El hom-
bre que hoy triunfa se muere por ir de compras y paga siempre con tarjeta. Viste a la moda, cultiva su mente, compra el últi-
mo modelo de teléfono móvil, la televisión más moderna, el coche que aparece en los anuncios de televisión. El hombre que
hoy triunfa aborrece al hombre tradicional, se depila a la cera y desarrolla su lado más femenino. Calcula el número de calo-
rías que ingiere en cada comida. Se pasa horas y horas delante de un espejo. Disfruta de una vida social agotadora, con fies-
15 tas, exposiciones, teatro, viajes y discotecas.
Los psicólogos afirman que estos hombres significan tan sólo una moda. Que sus conquistas acabarán hartas de su narcisismo
y de los comentarios que levantan acerca de su aparente homosexualidad. Que la memoria genética se impondrá inevitable-
mente y que las féminas volverán al hombre protector, algo rudo y varonil. Pero lo cierto es que hoy todos los que no seguimos
de cerca los dictados de los Guti, Brad Pitt o David Beckham nos hemos quedado fuera de juego.
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LOS RETROSEXUALES
Fue Mark Simpson quien acuñó el vocablo «retrosexual». Con ese término se de-
finía al hombre que estaba encantado de ser varón e incluso realzaba su parte
masculina, sin perder su tiempo ni su dinero en cuidar su apariencia personal ni
su estilo de vida. La lista de «retrosexuales» la encabezan los actores Benicio del
5 Toro, Javier Bardem y Rusell Crowe. Todos ellos de aspecto un poco canalla, muy
masculinos y con barba de por lo menos dos días; visten según la funcionalidad
de su atuendo, sin reparos para meterse en un traje clásico o de rayas diplomáti-
cas. Simpson aclara que el «metrosexual» puede ser gay, bisexual o hetero; pero el
«retro» suele ser absolutamente heterosexual.
10 Hoy, el hombre «retro», en general, se ducha todos los días, utiliza cuando menos
after shave de marca y alguna colonia (también de marca) fresca. Sabe combi-
nar colores y gasta bastante pasta en tiendas de ropa, aunque sólo sea dos veces al
año. Lo que ocurre es que no está obsesionado por su imagen como sucede con los
«metro», que tienen algo de enfermizos con su manía por ser fashion. ¡Qué pér-
15 dida de tiempo!
Deseo romper una lanza por los «retrosexuales». Quizás me equivoque, pero su
popularidad no les priva de un compromiso con la vida social, se sienten activa-
mente solidarios con los marginados por la pobreza y por el desequilibrio interna-
cional que mantiene el tercer mundo. Casi sin excepción, los «metrosexuales» son
20 egoístas, engreídos y están absorbidos por el consumismo; prevalece en ellos la ido-
latría a la belleza física en menoscabo de la belleza interior: son banales, frente a
la mayoría de los «retro» que es más progre y no dedica tiempo sino para destacar
en el buen desempeño de su trabajo y de su arte. Quizás me equivoque: los «me-
trosexuales» están proliferando en nuestra sociedad acomodada. Para contrarres-
25 tar esta epidemia, aconsejo leer el libro La inteligencia fracasada. Teoría y prác-
tica de la estupidez, de J. A. Marina. (Lo malo es que hay que dejar un boli den-
tro de él de tanto que hay para subrayar…).
Premiemos durante la adolescencia y durante la juventud –a ellos y a ellas– los
logros humanos –el entusiasmo escolar, laboral, artístico, emprendedor, concien-
30 ciado…– y nunca exclusivamente el grado de la guapura que los hace, sin duda,
atractivos. Quizás me equivoque.
6 Lee los siguientes textos adaptados: «Metrosexuales», de J. C. Gómez Martínez, El Correo Español-El pueblo
Vasco, mayo de 2004, y «Los retrosexuales», de Luis de Castro, Información, julio de 2005. Indica cuál de ellos
es expositivo y cuál argumentativo, y comenta su contenido.
7 Señala brevemente los rasgos propios de la argumentación en el texto argumentativo especificando por qué es
un texto argumentativo, qué estructura presenta y algunas características lingüísticas de su modo de elocución.
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• Designa una clase de palabras invariables en su significante y a menudo no fragmentables en signos menores,
destinadas en principio a complementar al verbo.
• Clasificación: – Tradicional (lugar, tiempo, modo, cantidad, orden, afirmación, negación, duda o posibilidad)
– Funcional: - Pronominales (de lugar, de tiempo)
- Nocionales (de modo, de cantidad)
- Modalizadores oracionales (afirmación, negación, duda y deseo, actitud afec-
tiva)
- Nexos textuales: - Organizadores del discurso
- Relativos e interrogativos
• Locuciones adverbiales: Son grupos estables de dos o más palabras que equivalen por su función y su significa-
ción a un adverbio.
PREPOSICIÓN
• Son elementos de enlace, nexos exclusivamente subordinantes, que sirven para relacionar unas palabras con
otras.
• Unen palabras o sintagmas convirtiendo la segunda en Complemento de la primera.
• Las preposiciones son palabras vacías, carecen de significado propio.
• Locuciones prepositivas: Es un grupo de palabras que funciona como una sola preposición.
• Las conjunciones son elementos de enlace. Frente a las preposiciones que sólo enlazan palabras o sintagmas, las
CONJUNCIÓN
• Son palabras que constituyen por sí solas enunciados independientes de carácter exclamativo.
• Se dividen en: – Propias: No constituyen signos lingüísticos sino secuencias fónicas.
– Impropias: Son palabras existentes en la lengua que pierden su significado original y se ha-
bilitan con intencionalidad exclamativa.
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ESTUDIO DE LA LENGUA
1. El adverbio. Definición y forma
La categoría tradicionalmente denominada adverbio designa una clase de
palabras invariables en su significante y a menudo no fragmentables en signos
menores, destinadas en principio a complementar al verbo.
● Forma
Los adverbios son palabras invariables, es decir, no admiten morfemas flexivos.
Esta característica es común a conjunciones y preposiciones. Pueden estar
constituidos por:
– Formas simples: ayer, cerca, aquí, allá…
– Fusión de más de una forma: entonces, enfrente, adelante, adentro…
– Derivación: amablemente, buenamente…
– Locuciones: sin querer, a sabiendas, de pronto…
– Translación desde otras categorías:
bien, mal, (desde la categoría de sustantivo),
bajo, alto, rápido, (desde la categoría de adjetivo).
A pesar de que esta categoría se ha definido desde antiguo como una clase
invariable de palabras, algunos adverbios admiten sufijos: lejísimos, cerquita, pron-
tito, etc. y otros admiten cuantificación y grado:
muy cerca, muy bien…
más lejos, menos lejos, tan lejos…
mejor y peor (son los comparativos irregulares de bien y mal).
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Modalizadores oracionales:
– de afirmación
– de negación
Adverbios que realizan – de duda y deseo
otras funciones: – de actitud afectiva
Adverbios que son nexos textuales:
– organizadores del discurso
– adverbios relativos e interrogativos
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ESTUDIO DE LA LENGUA
En primer lugar debemos distinguir entre:
– Adverbios pronominales: son aquellos que tienen significación deíctica,
y están estrechamente relacionados con pronombres y determinativos:
aquí, allá, entonces, ahora, después, mientras…
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ESTUDIO DE LA LENGUA
• Los adverbios de cantidad
Los adverbios de cantidad presentan la misma forma que los pronombres
indefinidos y numerales correspondientes. Se consideran adverbios cuan-
do complementan a un verbo intransitivo, a un verbo transitivo con CD, a
un adjetivo o a otro adverbio.
Vivió mucho.
Te quiero mucho.
Llegó muy contento.
Conduce bastante deprisa.
Los únicos adverbios de cantidad que tienen una forma exclusiva como ad-
verbios son muy y tan, apócopes respectivas de mucho y tanto:
Es tan guapo. / Anduvo muy deprisa.
Los adverbios de cantidad son:
nada, algo, poco, bastante, mucho y todo (establecen una gradación).
más, menos, tanto, tan, muy (tienen un valor comparativo implícito) y medio.
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• Adverbios de afirmación
Son adverbios de afirmación sí, claro, cierto, ciertamente, justo, exacto, bien,
bueno… La modalidad afirmativa es la modalidad no marcada, por lo que
estos adverbios generalmente forman enunciados independientes que res-
ponden a una interrogativa total. Los modalizadores expresan la
A una interrogativa total como: ¿Quieres una cerveza? actitud afectiva del emisor.
Se puede responder con: Sí./ Bueno./ Vale./ De acuerdo./ Claro./ etc. Todos
ellos son adverbios o locuciones adverbiales de afirmación.
La construcción sí + que es enfática:
¿Estás enfadado?
Sí que lo estoy.
• Adverbios de negación
La modalidad oracional negativa se marca mediante el adverbio no. Obli-
gatoriamente precede al verbo. Es también un sustituto oracional en las
respuestas negativas a interrogativas totales. El adverbio tampoco presu-
pone una negación anterior.
Numerosas locuciones adverbiales tienen la misma función: ni hablar, de eso
nada, nada de nada, en absoluto, de ninguna manera, etc.
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ESTUDIO DE LA LENGUA
1.4.2 Los adverbios como nexos textuales
Los adverbios que la gramática tradicional clasifica como adverbios de orden
tienen como función revelar la organización de un texto. Semánticamente son
adverbios de lugar o tiempo porque el orden sólo puede ser temporal o espa-
cial. De hecho son conmutables por antes y después.
Son organizadores textuales los adverbios:
primeramente, primero, finalmente…
y las locuciones:
en segundo lugar, por último, a continuación…
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Ejercicios de aplicación
1 Distingue los adjetivos de los adverbios en las siguientes oraciones. Indica la función sintáctica que realizan ad-
verbios y adjetivos.
2 Señala los usos correctos de los posesivos y corrige los errores que encuentres.
3 Subraya en los siguientes ejemplos los adverbios, las locuciones adverbiales y los modalizadores oracionales.
Clasifícalos según la función que realizan.
El vano ayer engendrará un mañana 1. Seguramente, a muchos lectores, les parecerá extraña esta introducción.
vacío y ¡por ventura! pasajero. 2. Sencilla y llanamente los carteles con que decoraron el aula son una estupidez.
(Machado) 3. Lamentablemente, la ley no admite excepciones.
4. Por favor, estudiaos la conjugación.
5. Ese asunto, honradamente, tiene difícil solución.
5 Indica la categoría gramatical y la función sintáctica de los cuantificadores que aparecen en las siguientes ora-
ciones.
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ESTUDIO DE LA LENGUA
2. La preposición
Las preposiciones son elementos de enlace, nexos exclusivamente subordi-
nantes, que sirven para relacionar unas palabras con otras.
2.1. Forma
Las preposiciones “entre” y “has-
ta” a veces encabezan el sujeto. Las preposiciones son unidades invariables, es decir, no admiten morfemas
Hasta el cocinero lo sabía. flexivos. El inventario de las preposiciones es:
Entre todos la engañaron. a, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según,
sin, so, sobre, tras, durante, mediante.
En estos casos la preposición no
es marca de subordinación.
Aporta un valor intensivo.
Forman una clase cerrada de palabras: no hay más preposiciones que las an-
tes mencionadas.
La preposición “cabe” es arcaica, ya no se usa en el español actual. Significa
“junto a”, por ejemplo:
Usaba poner cabe sí (junto a sí) un jarrillo de vino… (El Lazarillo de Tormes)
2.2. Función
Las preposiciones unen palabras o sintagmas convirtiendo la segunda en
Complemento de la primera.
Pueden complementar a un sustantivo, a un adjetivo, a un adverbio o a un verbo.
La hija de mi hermano se llama Ana. Este ejercicio es fácil de hacer.
compl. de un sustantivo compl. de un adjetivo
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2.3. Significación:
Las preposiciones son palabras vacías, carecen de significado propio. Su va-
lor se deduce por el contexto.
Por ejemplo:
La preposición “a” puede indicar:
– Tiempo: Me levanto a las siete de la mañana.
– Dirección: Me dirijo a Madrid.
– Lugar: El despacho está al final del pasillo.
Ejercicios de aplicación
1 Sustituye las locuciones prepositivas por una preposición simple.
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ESTUDIO DE LA LENGUA
3. La conjunción
Las conjunciones son elementos de enlace. Frente a las preposiciones que
sólo enlazan palabras o sintagmas, las conjunciones enlazan también oraciones.
Marta y Ana van juntas al instituto.
La conjunción y enlaza sustantivos.
Marta estudia 2º de ESO y Ana hace 1º de bachillerato.
La conjunción y enlaza oraciones.
3.1. Forma
La coordinación o parataxis sitúa Las conjunciones son palabras invariables, es decir, no admiten morfemas flexivos.
dos elementos al mismo nivel
sintáctico. Se distinguen dos clases de conjunciones: coordinantes y subordinantes.
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3.4. Función
Las conjunciones enlazan las palabras, los sintagmas o las proposiciones.
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ESTUDIO DE LA LENGUA
4. La Interjección
Se designa como interjección una clase de palabras que constituyen por sí so-
las enunciados independientes de carácter exclamativo, por ejemplo:
¡Oh! ¡Chissst! ¡Ay! ¡Hombre! ¡Jo! ¡Ajá!
Se emplean para expresar sensaciones y emociones repentinas del hablan-
te (alegría, admiración, dolor, etc.) o para llamar la atención del oyente.
No realizan ninguna función sintáctica dentro de la oración.
Su contenido comunicativo sólo se puede dilucidar a través del contexto.
¡Ay, qué dolor! Expresa lamentación.
¡Ay, qué pelma! Expresa protesta.
Se dividen en:
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Ejercicios de aplicación
1 Distingue entre conjunciones subordinantes y coordinantes en el siguiente texto:
[…] Hay un amplio consenso entre los historiadores serios sobre el carácter esencialmente exterminador del
movimiento rebelde. No sólo Franco, sino Queipo, Mola y bastantes militares y civiles más, coincidieron en dar
a su actuación un decidido impulso asesino que fue bendecido por la Iglesia. El nacional catolicismo dio pie a la
buena conciencia de aquellos asesinos sistemáticos. También es fácil coincidir en que no admite discusión la res-
ponsabilidad -investigada, pero también reconocida por muchos de sus protagonistas- de la Internacional Comu-
nista en las decisiones que condujeron, por ejemplo, a la matanza de Paracuellos. […]
Sin embargo, permanece en el aire una opinión generalizada que atribuye inocencia en torno a las posiciones
de otros grupos políticos que, a lo más, cargan con la culpa de haber practicado una violencia ciega, espontá-
nea y de respuesta, pero nunca de haber desarrollado esa violencia de forma científica y genocida. Dirigentes
anarquistas y del POUM son, por lo general, los beneficiarios de esa benévola opinión generalizada. […]
Sin embargo, los hechos parecen ir por otro lado. Basta leer la prensa de la época para comprobar que des-
de Solidaridad Obrera o La Batalla se hacían llamamientos directos al exterminio de religiosos o de burgueses.
Hay incluso testimonios que avalan que la FAI, la rama pistolera del anarquismo, tenía en Barcelona un plan sis-
temático de eliminación de personas antes de que se produjera la sublevación del 18 de julio de 1936. […]
calle arriba, años después, días antes, tiempo atrás, mar adentro…
1. No podemos considerarlas como locuciones adverbiales porque no están lexicalizadas, ya que el sustantivo pue-
de recibir otros modificadores:
Parece que las dos categorías sustantivo y adverbio, cada una por su lado, se hayan acercado. El sustantivo, al ser
el núcleo de un complemento circunstancial de lugar o tiempo, adquiere un valor adverbial. Por su parte el adver-
bio, por su significación deíctica, se acerca a los adjetivos determinativos, modificadores habituales del sustantivo.
Por ello, pensamos que el núcleo del sintagma es el sustantivo y el adverbio es su complemento.
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5 La generación del 27
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CONTEXTO SOCIOCULTURAL
1. La transición entre el siglo XIX y el XX
El “desastre del 98” evidenció el atraso español. Unamuno, Baroja, Azo-
rín,Valle-Inclán y Antonio Machado, denuncian el injustificado triunfalismo
gubernamental y la miseria del pueblo. Reclaman una regeneración: mejo-
rar las infraestructuras, industria y agricultura; reducir los gastos militares, el dé-
ficit y la inflación; mejorar las deplorables condiciones de los trabajadores,
algunos menores de edad, y sin seguridad social.
Exigen democratizar el sistema político y mejorar la educación, pues el
ochenta por ciento de la población era analfabeta. La Institución Libre de Enseñan-
za, creada a fines del XIX, modernizó la enseñanza española. Tuvo su continua-
ción en la Residencia de Estudiantes, por la que hasta 1936 pasaron escritores
como García Lorca y Alberti, pintores como Dalí o cineastas como Buñuel…
A pesar de los intentos de Maura, por mejorar la situación, el fuerte males-
tar estalla en 1909 en la Semana Trágica de Cataluña: un levantamiento
popular violento, anticlerical y antimilitarista, opuesto al conservadurismo. El
Gobierno lo reprimió severamente. Se crearon sindicatos, como la anarquista
C.N.T., y se agudizaron las protestas.
1.1. La Primera Guerra Mundial, 1914 -1918
La neutralidad española alivia la economía, pues se abastece a la Entente (Fran- Alfonso XIII, en el centro, y Miguel
cia, Rusia e Inglaterra) y a la Alianza (Alemania, Imperio Austro-húngaro e Italia). Primo de Rivera, el primero por la iz-
Pero los beneficiarios fueron la burguesía y el gran capital. Los trabajadores su- quierda.
frieron la inflación y la carestía, al concluir la Guerra. Los sindicatos, organizan
manifestaciones y huelgas que cesan tras el golpe de estado conservador del
general Primo de Rivera, apoyado por Alfonso XIII.
1.2. La Dictadura de Miguel Primo de Rivera, 1923 -1930
Primo de Rivera suspende la Constitución, reprime a los obreros e instaura
la censura. Mejora la situación en Marruecos y moderniza las infraestructuras,
pero fracasó por la falta de libertades y por la agudización de la crisis a raíz del
hundimiento de la Bolsa de Nueva York.
1.3. La caída de la Monarquía. La Segunda República, 1931
Aunque el rey destituyó a Primo de Rivera, por la gravedad de la crisis, los
movimientos progresistas y obreros no le perdonaron el apoyo a la Dictadura.
En las elecciones de 1931 triunfan los republicanos, que proclaman la República
y fuerzan el exilio de Alfonso XIII. El gobierno republicano progresista cambió el
país: mejoran enseñanza, ejército, agricultura, industria, comunicaciones y condi-
ciones de los trabajadores; se desarrolla la secularización; se aprueba un Estatu-
to de Autonomía para Cataluña. Pero la oposición conservadora no estaba de
acuerdo con los cambios. En 1933 gana las elecciones la derecha. Su contrarre-
formismo provocó huelgas generales como la Revolución de Asturias, reprimida
duramente por el ejército, con más de mil víctimas.
1.4. La Guerra Civil, 1936-1939
En 1936 gana las elecciones el izquierdista Frente Popular. El desacuerdo
conservador lleva a algunos militares a urdir un levantamiento, que estalla el 17
de Julio. Se consolidan dos bandos, republicano y rebelde, que combaten duran-
te tres años, con severas consecuencias.Venció el ejército rebelde de Franco.
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Los perfumes, colores y sonidos se corresponden [...] El símbolo tiene siempre una
parte material, perceptible por
Hay perfumes frescos como carnes infantiles, los sentidos (el caballo desboca-
dulces como oboes, verdes cual la pradera. do), y una parte inmaterial (la
Y hay otros corrompidos, ricos y triunfantes [...] pasión desatada) a la que pode-
mos llegar gracias a que el poe-
Charles Beaudelaire. Las flores del mal. ta a través de la intuición
poética ha descubierto para
nosotros las misteriosas corres-
Desde este punto de vista, las cualidades de las cosas pueden trasladarse de pondencias que los unen.
unas a otras por esa íntima correspondencia de todo lo existente; y los recur-
sos estilísticos preferidos para mostrarlas son la sinestesia, que las descubre
y evidencia, y el símbolo.
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La lírica
3. La renovación de las letras hispánicas.
El modernismo
También en el mundo de las letras hispánicas se sentía la necesidad de reno-
var el lenguaje poético tras los excesos sentimentales y formales del Romanti-
cismo y del Realismo. Surge así el Modernismo en Hispanoamérica durante los
primeros años del s.XX. Su introductor en España fue Rubén Darío. Las in-
fluencias que recibe el modernismo vendrán de la poesía francesa simbolista y
especialmente de los poetas Rimbaud, P.Valery y Mallarmé.
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Soledades (1903)
ANTONIO MACHADO Este libro era la respuesta de Machado a las corrientes simbolistas en poe-
Fue el segundo de cinco hermanos sía, que buscaban nuevos caminos para la expresión poética del yo íntimo,
en una familia de intelectuales de que anida en el interior del hombre. Por aquel entonces el libro presentaba 60
ideología liberal. Cuando tenía cin- poemas; más tarde, en 1907 lo ampliará con 36 poemas añadidos. Pasará en-
co años toda la familia se traslada a tonces a llamarse Soledades, Galerías y Otros poemas.
Madrid donde Machado estudiará Este es un libro de temática muy variada, pero por encima de esa heteroge-
en la Institución Libre de Enseñanza.
neidad, es el libro de las emociones: el dolor, los recuerdos, la melancolía, el
Siendo muy joven viaja dos veces a tiempo, la infancia como paraíso perdido y la soledad… Cuando en sus versos
Francia donde trabaja como traduc- aparece el paisaje, no es a menudo un paisaje real sino que representa el paisaje
tor y conoce y se hace amigo de Ru-
interior, los sentimientos del poeta:
bén Darío.
De vuelta a Madrid prepara oposi-
ciones para catedrático de Francés. Yo voy soñando caminos Y todo el campo un momento
Cuando las aprueba es destinado a de la tarde. ¡Las colinas se queda mudo y sombrío,
Soria, allí conoce a Leonor Izquierdo doradas, los verdes pinos, 15 meditando. Suena el viento
de la que se enamora y con la que se las polvorientas encinas!… en los álamos del río.
casa al poco tiempo, pero a los po- 5 ¿adónde el camino irá? La tarde más se oscurece;
cos meses Leonor enferma de tuber- Yo voy cantando, viajero y el camino que serpea
culosis y muere cuando apenas tenía a lo largo del sendero… y débilmente blanquea
diecisiete años. Este hecho sumió a La tarde cayendo está. 20 se enturbia y desaparece.
Machado en una enorme depresión “En el corazón tenía Mi cantar vuelve a plañir:
por lo que pide el traslado a Baeza 10 la espina de una pasión; “Aguda espina dorada,
y más tarde a Segovia, donde termi- logré arrancármela un día: quién te pudiera sentir
na su licenciatura en Filosofía. ya no siento el corazón.” en el corazón clavada”
En 1927 es elegido miembro de la
R.A.E. en los últimos meses de la Soledades
Guerra Civil.
Inicia Machado una peregrinación
por varias ciudades españolas para En este libro Machado tiende a eliminar los elementos narrativos de sus poemas
salvar su vida de intelectual compro- para expresar su reflexión sobre las cuestiones existenciales, como la angus-
metido con la República. Vivirá en tia por el paso del tiempo y la inevitabilidad de la muerte. Para ello Macha-
Valencia, Barcelona, y por fin en Co- do utiliza ciertos símbolos: la fuente, el camino, el atardecer... y también el espejo y los
lliure (Francia). Allí muere a los pocos sueños, porque ambos reflejan al hombre: el espejo refleja lo exterior, y los sueños el
días de haber llegado (1939) “Casi interior del hombre, su inconsciente.
desnudo, como los hijos de la mar”.
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Los futuristas rechazan los temas tradicionales de la lírica Fundado en Italia por Marinetti en 1909.
como el amor, la mujer etc. y prefieren cantar los avances de El futurismo italiano, exaltador de la gue-
Futurismo la técnica o la belleza de las nuevas máquinas modernas. Ma- rra y de lo nacional, más tarde desembo-
rinetti afirmaba:“Un automóvil de carreras es más hermoso cará en el Fascismo.
que la Victoria de Samotracia”
Si en pintura suponía desde 1907, la descomposición de la Como escuela literaria arranca en Francia
realidad en volúmenes geométricos en virtud de una capta- en 1913 gracias a Guillaume Apollinaire,
ción intelectual de los objetos, en poesía se procede igual- inventor de los “caligramas”, una poesía
Cubismo mente a deshacer la realidad para recomponerla libremente visual cuyos versos tratan de dibujar el
mezclando conceptos, imágenes, frases captadas al azar etc. contenido del poema.
Así surge el “collage” a partir de la unión de fragmentos o
frases recortadas de distintos periódicos y revistas.
Ellos pretenden escribir o pintar al dictado del inconscien- André Breton, publica en 1924 el Primer
te, libre de toda vigilancia ejercida por la razón. En un poe- manifiesto Surrealista, en él vemos que a
ma surrealista se mezclan objetos, conceptos y sentimientos las audacias del dadaísmo se incorporan
que la razón mantendría separados. Aparecen asociaciones los hallazgos del sicoanálisis de Freud y las
Surrealismo ideas sociales de Carlos Marx.
libres e inesperadas de palabras, metáforas insólitas, imáge-
nes oníricas y hasta delirantes. Es, en definitiva, un lenguaje
que va directamente a provocar sentimientos y reacciones
también inconscientes.
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EL DESPLAZAMIENTO CALIFICATIVO
LA IMAGEN VISIONARIA
Veamos un ejemplo: El trino amarillo del canario.
En la imagen visionaria hay una correspondencia
En el desplazamiento calificativo, el adjetivo (amarillo) se desplaza des-
irracional entre los dos términos de la imagen R
de el sustantivo (canario) al que lógicamente tendría que acompañar,
(término real) e I (término imaginario)
hacia otro sustantivo, más o menos cercano en la frase (trino), crean-
Ej. “Un pajarillo es un arco iris” do una realidad extraña, sugerente y visionaria: Así “El trino del cana-
R I rio amarillo” pasa a ser “El trino amarillo del canario”
El poeta moderno identifica R e I no porque ob- El trino amarillo del canario (amarillo)
jetivamente se parezcan, sino porque esa rela- Desplaz. calificativo
ción despierta en él una emoción parecida. La nueva construcción: “El trino amarillo del canario” nos ofrece, en
Cuando un poeta del s.XX dice:“Un pajarillo es un una única frase y simultáneamente, color y sonido; y es así precisa-
arco iris”, es que el poeta experimenta una emo- mente como lo recibió el poeta cuando levantó la vista y observó el
ción semejante (por su inocencia, por ejemplo) color del pájaro y su canto en el mismo momento. La nueva frase es
ante un pajarillo y ante un arco iris. más fiel a la percepción del poeta
La base de la imagen visionaria no es pues Características del desplazamiento calificativo:
el parecido objetivo sino una emoción co- 1. La cualidad que se desplaza de un sustantivo a otro ha de ser per-
mún que asocia un término real: pajarillo, con ceptible por los sentidos: vista, oído, etc. Por eso a veces se unen el des-
un término imaginario: el arco iris. plazamiento calificativo y la sinestesia.
El lenguaje coloquial está lleno de imágenes vi- 2. La cualidad desplazada no se puede dar jamás de forma natural en el
sionarias. Cuando decimos Ese chaval está como nuevo sustantivo. Es una creación visionaria del poeta: el trino de un pá-
un tren, indudablemente, la relación entre ambos jaro puede ser de muchas formas: suave, dulce, armónico… pero jamás
términos: R e I; es la emotividad, y no el parecido será amarillo.
objetivo entre el chaval y los elementos estructu- 3. La cualidad desplazada ha de ser de orden material: amarillo, espeso,
rales que componen dicho medio de transporte. fuerte, jamás de orden inmaterial: amable, estúpido, inteligente… etc.
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Actividades
1 El poema de Machado Al Olmo viejo... pertenece a la serie dedicada a Leonor. ¿Ves algún símbolo en este poe-
ma? ¿Cuál es el elemento material, perceptible por los sentidos, y cuál el inmaterial al que hace referencia?
¿Por qué se relacionan ambos elementos?
1.1. Resume el contenido del poema y su estructura. Justifica las características del lenguaje poético de Ma-
chado desde el estudio de este poema.
2 Lee el poema de Lorca; Por el mar vendrán... encontrarás en él dos desplazamientos calificativos: “clarín de pla-
ta” y “clarín de grana”. Veamos el proceso que sigue el poeta para hacernos llegar sus impresiones subjetivas:
2.1. La luz del alba, en los primeros momentos del amanecer, es blanca, por eso “las flores del alba” son “azu-
cenas blancas”. En este momento el canto del gallo (el clarín), impregnado de esta luminosa blancura se-
rá un “clarín de plata”.
2.2. Sin embargo, conforme avanza el amanecer, la aurora es “aurora de grana”, porque ese es el color de los
rayos del sol. Así pues, desde el sustantivo al que lógicamente tendría que calificar: “aurora de grana” se
desplaza el color rojo intenso al canto del gallo que pasa a ser: “clarín de grana”.
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Lenguaje literario
Cernuda hizo de sus experiencias vitales el centro temático de su poesía, de
LUIS CERNUDA ahí que sea uno de los poetas más importantes de la llamada poesía de la ex-
Nació en Sevilla, su padre era mili- periencia. Esas experiencias vitales tratará de comunicárnoslas en un lengua-
je que, aunque cuidado, se acerca mucho al lenguaje hablado. Cernuda definía su
tar y recibió una educación muy rí-
lengua poética como “lenguaje corriente intensificado”, por eso rechaza de
gida. Se licenció en Derecho y en la
los poetas de su generación las imágenes demasiado complejas y la rima muy
Universidad de Sevilla fue alumno
marcada; él prefiere la asonancia, el verso libre y el versículo.
de Pedro Salinas. Cuando murió su
madre vendió su casa sevillana y se En cuanto a la evolución de su lenguaje literario observamos que al princi-
fue a Madrid donde frecuentó la pio, como todos los miembros de su generación, está influenciado por los poe-
tas clásicos desde Garcilaso a Bécquer y por las corrientes vanguardistas, sobre
Residencia de Estudiantes.
todo por el surrealismo.
En 1933 se adhirió de manera efíme-
Sin embargo a partir de Donde habite el olvido (1932-33) se despega de estas
ra al Partido Comunista y colaboró en
tendencias para comenzar un nuevo camino poético en el que sabe sintetizar
la revista Octubre de Rafael Alberti.
las influencias clásicas con las vanguardias, creando un lenguaje poético nue-
Durante la Guerra Civil apoyó la cau- vo, mezcla de sencillez y profunda elaboración en el que podemos ver un
sa republicana y en 1938 inició un cierto ritmo de poesía clásica conseguido a base de abundantes hipérbatos
exilio del que ya nunca regresaría. y verbos al final de la frase.
Primero estuvo en Inglaterra donde
se ganaba la vida dando conferen- Trayectoria poética
cias, y de allí se dirigió a Estados Uni- ● Primera etapa: 1927-1936. Poesía surrealista.
dos donde trabajó como profesor. En En los primeros libros su poesía está condicionada por la influencia de las
1952 se instaló definitivamente en vanguardias, el surrealismo y la lectura de los clásicos, tanto españoles
México donde murió en 1963. como franceses en los que profundizó durante su estancia en Toulouse como
lector de español. De entre ellos destacamos dos libros que se enmarcan den-
tro del surrealismo, son: Los placeres prohibidos (1931) y Donde habite el olvido
(1932-33).
En Los placeres prohibidos Cernuda ya se nos presenta como uno de los me-
jores poetas del amor del S. XX. Él busca anhelante el amor perfecto que por
supuesto incluye la armonía entre el cuerpo y el espíritu, entre el amante y el
amado, que él sabe imposibles.
El término deseo, entendido como ciego y voluptuoso afán de posesión,
es el punto de arranque fundamental de la poesía de Cernuda. Sin embargo el
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Si el hombre pudiera decir lo que ama, Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo 15 Cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
Como una nube en la luz; Alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina,
Si como muros que se derrumban, Por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
5 Para saludar la verdad erguida en medio, Y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
Pudiera derrumbar su cuerpo dejando sólo la verdad Como leños perdidos que el mar anega o levanta
[de su amor
20 Libremente, con la libertad del amor,
La verdad de sí mismo, La única libertad que me exalta,
Que no se llama gloria, fortuna o ambición, La única libertad por que muero.
Sino amor o deseo,
10 Yo sería aquel que imaginaba; Tú justificas mi existencia:
Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos Si no te conozco, no he vivido;
Proclama ante los hombres la verdad ignorada, 25 Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.
La verdad de su amor verdadero.
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Se querían.
Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, ¿sangre dónde?
Mano Entregada
5 Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.
Se querían como las flores a las espinas hondas, Pero otro día toco tu mano. Mano tibia.
a esa amorosa gema del amarillo nuevo, Tu delicada mano silente. A veces cierro
cuando los rostros giran melancólicamente, mis ojos y toco leve tu mano, leve toque
giralunas que brillan recibiendo aquel beso. que comprueba su forma, que tienta
10 Se querían de noche, cuando los perros hondos 5 su estructura, sintiendo bajo la piel alada el duro hueso
laten bajo la tierra y los valles se estiran insobornable, el triste hueso adonde no llega nunca
como lomos arcaicos que se sienten repasados: el amor. Oh carne dulce, que sí se empapa del amor hermoso.
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.
Se querían de amor entre la madrugada, Es por la piel secreta, secretamente abierta, invisiblemente
15 entre las duras piedras cerradas de la noche, [entreabierta,
duras como los cuerpos helados por las horas, por donde el calor tibio propaga su voz, su afán dulce;
duras como los besos de diente a diente sólo. 10 por donde mi voz penetra hasta tus venas tibias,
para rodar por ellas en tu escondida sangre,
Se querían de día, playa que va creciendo, como otra sangre que sonara oscura, que dulcemente oscura
ondas que por los pies acarician los muslos, [te besara
20 cuerpos que se levantan de la tierra y flotando... por dentro, recorriendo despacio como sonido puro
se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo. ese cuerpo, que ahora resuena mío, mío poblado de mis voces
Mediodía perfecto, se querían tan íntimos, [ profundas,
mar altísimo y joven, intimidad extensa, 15 oh resonado cuerpo de mi amor, oh poseído cuerpo, oh cuerpo
soledad de lo vivo, horizontes remotos sólo sonido de mi voz poseyéndole.
25 ligados como cuerpos en soledad cantando.
Amando. Se querían como la luna lúcida, Por eso, cuando acaricio tu mano, sé que sólo el hueso rehúsa
como ese mar redondo que se aplica a ese rostro, mi amor -el nunca incandescente hueso del hombre-.
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida, Y que una zona triste de tu ser se rehúsa,
donde los peces rojos van y vienen sin música. 20 mientras tu carne entera llega un instante lúcido
en que total flamea, por virtud de ese lento contacto de tu mano,
30 Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios, de tu porosa mano suavísima que gime,
ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas, tu delicada mano silente, por donde entro
mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal, despacio, despacísimo, secretamente en tu vida,
metal, música, labio, silencio, vegetal, 25 hasta tus venas hondas totales donde bogo,
mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo. donde te pueblo y canto completo entre tu carne.
La destrucción o el amor (1932) Historia del corazón (1944-1953)
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COMENTARIO DE TEXTOS
Ejercicios de aplicación
1 Lee el poema de Lorca de la página 369 “La casada infiel” señala en este poema algunos elementos tradiciona-
les y algunos vanguardistas.
Lee el poema de Lorca de la página 369 “La aurora de Nueva York”. ¿Qué tipo de verso utiliza Lorca en este poe-
2
ma? ¿Por qué crees que ha elegido este tipo de verso? ¿Cómo es el lenguaje de este poema: racional o visionario?.
Lee el poema de Salinas de la página 371 “Perdóname por ir así buscándote…” Resume el contenido. ¿Qué quie-
3
re decir con los versos: “Es que quiero sacar de ti tu mejor tu”? ¿Qué importancia tienen los pronombres?
4 En la poesía de Salinas es frecuente encontrar antítesis, paradojas y juegos de palabras. ¿Por qué Salinas hace uso
de estos recursos? ¿Es la suya una poesía de ideas o cuenta y desarrolla una anécdota? Justifica tu respuesta.
5 Resume brevemente el poema de Cernuda de la página 373. ¿Cuál es el tipo de verso utilizado?
6 Lee el poema de Aleixandre “Se querían”. ¿Hay alguna enumeración caótica? ¿Qué efectos consigue el poeta con ella?
Busca en alguna enciclopedia o en internet la vida y la obra de Rafael Alberti. Resume su vida y su obra siguien-
7
do el modelo que has visto en los otros autores del 27.
8 Ubica cada uno de los poemas que aparecen en la página siguiente en la trayectoria poética de Alberti, y explica por
qué pertenecer a las cuatro etapas de su poesía: neopopularista, surrealista, política y poesía del exilio.
9 Lee además los poemas de Alberti que hemos puesto en las páginas (366 y 367) y ubícalos también en cada una
de estas cuatro etapas justificando esta clasificación desde el tema y el estilo literario.
10 Lee detenidamente la “Balada del que nunca fue a Granada”, a quién se refiere Alberti en este poema?
11 Lee el siguiente soneto de Lorca. Comenta los siguientes apartados: resumen del contenido, tema, estructura y
recursos estilísticos. Observa las imágenes ¿son tradicionales o visionarias?
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GALOPE
Las tierras, las tierras, las tierras de España, 15 ¡A galopar,
las grandes, las solas, desiertas llanuras. a galopar,
Galopa, caballo cuatralbo, hasta enterrarlos en el mar!.
jinete del pueblo,
5 al sol y a la luna. Nadie, nadie, nadie, que enfrente no hay nadie;
que es nadie la muerte si va en tu montura.
¡A galopar, 20 Galopa, caballo cuatralbo,
a galopar, jinete del pueblo,
hasta enterrarlos en el mar! que la tierra es tuya.
A corazón suenan, resuenan, resuenan ¡A galopar,
10 las tierras de España en las herraduras. a galopar,
Galopa, jinete del pueblo, hasta enterrarlos en el mar!
caballo cuatralbo
caballo de espuma. Capital de la gloria (1939)
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SE DIFERENCIAN
- Según Dámaso Alonso el Modernismo es UNA TÉCNI- - Según Dámaso Alonso la Generación del 98 es UNA AC-
CA. Ante todo busca la belleza de la lengua literaria. TITUD. Ellos buscan verdades, aunque cuidan la belleza
de su prosa.
- Retoricismo:Ante todo procuran la belleza, y hacen del - Antirretoricismo: Pretenden conmover la conciencia
lenguaje el primer objetivo de la obra literaria. nacional a través de palabras hondas y sencillas.
Europeísmo: Tienen una visión cosmopolita, sueñan con El tema de España: los del 98 son concentrativos, no ex-
países remotos, les hechiza el encanto de París o los países pansivos. España es el vértice de su preocupación, y Castilla
orientales. simbolizará lo mejor del país: su austeridad e integridad, y
también lo peor: su atraso y su aferrarse al pasado.
Sensualismo: El modernismo es una literatura de los sen- Ensimismamiento: Los del 98 son los preocupados. Una-
tidos, que mira hacia el exterior, deslumbradora de colores, muno dice:“¡Adentro!” El escritor del 98 se inclina sobre su
sonidos y ritmos. propia conciencia y analiza los intrincados caminos del pen-
samiento y del sentimiento en el hombre moderno.
TEXTO 1. Las Sonatas de Valle-Inclán son un claro ejemplo de esteticismo modernista y de un lenguaje cuidadísimo que bus-
ca ante todo la sensualidad y la belleza de la forma.Veamos un fragmento de la Sonata de Primavera, en la que el Marqués de
Bradomín, un don Juan “feo, católico y sentimental” recuerda sus amores de juventud.
María Rosario también tenía una hermosa leyenda, y los lirios blancos de la caridad también
la aromaban. Vivía en el Palacio como en un convento. Cuando bajaba al jardín traía la fal-
da llena de espliego que esparcía entre sus vestidos, y cuando sus manos se aplicaban a una
labor monjil, su mente soñaba sueños de santidad. Eran sueños albos como las parábolas de
5 Jesús, y el pensamiento acariciaba los sueños, como la mano acaricia el suave y tibio pluma-
je de las palomas familiares. María Rosario hubiera querido convertir el Palacio en un alber-
gue donde se recogiese la procesión de viejos y lisiados, de huérfanos y locos que llenaba la
capilla pidiendo limosna y salmodiando padrenuestros. Suspiraba recordando la historia de
aquellas santas princesas que acogían en sus castillos a los peregrinos que volvían de Jerusa-
10 lén. También ella era santa y princesa. Sus días se deslizaban como esos arroyos silenciosos
que parecen llevar dormido en su fondo el cielo que reflejan. Reza y borda en el silencio de
las grandes salas desiertas y melancólicas. Tiemblan las oraciones en sus labios, tiembla en
sus dedos la aguja que enhebra el hilo de oro, y en el paño de tisú florecen las rosas y los li-
rios que pueblan los mantos sagrados. Y después del día lleno de quehaceres humildes, si-
15 lenciosos, cristianos, por las noches se arrodilla en su alcoba y reza con fe ingenua al Niño
Jesús, que resplandece bajo un fanal, vestido con alba de seda recamada de lentejuelas y aba-
lorios. La paz familiar se levanta como una alondra del nido de su pecho, y revolotea por to-
do el Palacio, y canta sobre las puertas, a la entrada de las grandes salas. María Rosario fue John William Waterhouse,
el único amor de mi vida. Han pasado muchos años, y al recordarla ahora todavía se llenan (1849 - 1917).
20 de lágrimas mis ojos áridos, ya casi ciegos.
Valle-Inclán. Sonata de primavera
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– Descripciones de ambientes – Se interesa por el mundo interior de los personajes, por eso escasean las
y espacios, porque considera descripciones externas. El verdadero paisaje que interesa es el paisaje del alma.
que determinan el carácter y la El paisaje ya no es marco, sino símbolo que completa los sentimientos del pro-
vida de los personajes. tagonista en continuo conflicto interior.
– Narrador omnisciente en 3ª – Cambio del narrador de la 3ª persona a la 1ª persona. El novelista se in-
persona, objetivo y desapasionado. troduce en la piel del protagonista y a través de él expresa sus ideas. Despla-
La voz del narrador guía el relato. zamiento del punto de vista: ahora se oirán varias voces que expresarán los
distintos puntos de vista.
– Son novelas con una acción – La coherencia de la trama cede el terreno a la divagación intelectual.
bien consolidada y una estruc- La acción, poco o nada importante, tiende a descomponerse en escenas sueltas.
tura muy cohesionada. A veces parecen ensayos dialogados.
– Clara distinción de géneros. No- – Géneros de límites difusos: a veces los diálogos son tan amplios que convierten
vela poesía y teatro aparecen las novelas en fragmentos teatrales. Otras veces el lenguaje aparece tan cuidado que
bien diferenciados. en algunos autores, como Azorín y Valle-Inclán, cada página parece un poema.
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NIEBLA (1914): Augusto Pérez, un joven de economía acomodada y aburrida existencia, se enamora de Eugenia, pero esta lo
abandona dos días antes de la boda, así que Augusto, decepcionado, decide suicidarse; pero antes, como había leído un ensayo de
Unamuno en el que, de pasada, tocaba el tema del suicidio, decide hacerle una visita para hablar con él de este asunto.Y aquí te-
nemos frente a frente, y al mismo nivel narrativo al personaje y al autor que lo crea.
TEXTO 2.
Cuando me anunciaron su visita sonreí enigmáticamente y le —¡Acabe usted de explicarse de una vez, por Dios!, ¡acabe de ex-
mandé pasar a mi despacho-librería. Entró en él como un fantas- plicarse! —me suplicó consternado—, porque son tales las cosas
ma, miró a un retrato mío al óleo que allí preside a los libros de mi que estoy viendo y oyendo esta tarde, que temo volverme loco.
librería, y a una seña mía se sentó frente a mí. —Pues bien; la verdad es, querido Augusto —le dije con la más
Empezó hablándome de mis trabajos literarios y más o menos dulce de mis voces—, que no puedes matarte porque no estás vivo,
filosóficos, demostrando conocerlos bastante bien, lo que no dejó, y que no estás vivo, ni tampoco muerto, porque no existes...
¡claro está!, de halagarme, y enseguida empezó a contarme su vida —¿Cómo que no existo? —exclamó.
y sus desdichas. Le atajé diciéndole que se ahorrase aquel trabajo,
—No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre
pues de las vicisitudes de su vida sabía yo tanto como él, y se lo de-
Augusto, más que un producto de mi fantasía y de las de aquellos
mostré citándole los más íntimos pormenores y los que él creía
de mis lectores que lean el relato que de tus fingidas venturas y ma-
más secretos. Me miró con ojos de verdadero terror y como quien
landanzas he escrito yo; tú no eres más que un personaje de nove-
mira a un ser increíble; creí notar que se le alteraba el color y tra-
la, o de nivola, o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto.
za del semblante y que hasta temblaba. Le tenía yo fascinado.
Al oír esto quedóse el pobre hombre mirándome un rato con
—¡Parece mentira! —repetía—, ¡parece mentira! A no verlo no
una de esas miradas perforadoras que parecen atravesar la mira e ir
lo creería... No sé si estoy despierto o soñando...
más allá, miró luego un momento a mi retrato al óleo que presi-
—Ni despierto ni soñando —le contesté. de a mis libros, le volvió el color y el aliento, fue recobrándose, se
—No me lo explico... no me lo explico —añadió—; mas pues- hizo dueño de sí, apoyó los codos en mi camilla, a que estaba arri-
to que usted parece saber sobre mí tanto como sé yo mismo, aca- mado frente a mí , y, la cara en las palmas de las manos y mirán-
so adivine mi propósito... dome con una sonrisa en los ojos, me dijo lentamente:
—Sí —le dije—, tú —y recalqué este tú con un tono autorita- —Mire usted bien, don Miguel... no sea que esté usted equivo-
rio—, tú, abrumado por tus desgracias, has concebido la diabóli- cado y que ocurra precisamente todo lo contrario de lo que usted
ca idea de suicidarte, y antes de hacerlo, movido por algo que has se cree y me dice.
leído en uno de mis últimos ensayos, vienes a consultármelo. —Y ¿qué es lo contrario? —le pregunté alarmado de verle reco-
El pobre hombre temblaba como un azogado, mirándome co- brar vida propia.
mo un poseído miraría. Intentó levantarse, acaso para huir de mí; —No sea, mi querido don Miguel —añadió—, que sea usted y
no podía. No disponía de sus fuerzas. no yo el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo, ni
—¡No, no te muevas! —le ordené. muerto... No sea que usted no pase de ser un pretexto para que mi
—Es que... es que... —balbuceó. historia llegue al mundo...
—Es que tú no puedes suicidarte, aunque lo quieras. —¡Eso más faltaba! —exclamé algo molesto.
—¿Cómo? —exclamó al verse de tal modo negado y contradicho. —No se exalte usted así, señor de Unamuno —me replicó—,
tenga calma. Usted ha manifestado dudas sobre mi existencia...
—Sí. Para que uno se pueda matar a sí mismo, ¿qué es menes-
ter? —le pregunté. —Dudas no —le interrumpí—; certeza absoluta de que tú no
existes fuera de mi producción novelesca.
—Que tenga valor para hacerlo —me contestó.
—Bueno, pues no se incomode tanto si yo a mi vez dudo de la
—No —le dije—, ¡que esté vivo!
existencia de usted y no de la mía propia. Vamos a cuentas: ¿no ha
—¡Desde luego! sido usted el que no una sino varias veces ha dicho que don Quijo-
—¡Y tú no estás vivo! te y Sancho son no ya tan reales, sino más reales que Cervantes?
—¿Cómo que no estoy vivo?, ¿es que me he muerto? —y em- —Puede ser. Pero te digo y repito que tú no existes fuera de mí...
pezó, sin darse clara cuenta de lo que hacía, a palparse a sí mismo.
—¡No, hombre, no! —le repliqué—. Te dije antes que no es- Niebla (1914)
tabas ni despierto ni dormido, y ahora te digo que no estás ni
muerto ni vivo.
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Baroja hereda todo el buen hacer de la mejor novela realista del s. XIX, pero la
aligera con un lenguaje natural, lejos de todo retoricismo, y la acerca a la vida en lo
que tiene de sorprendente, ambivalente y confusa. Por este motivo Baroja es uno
de los novelistas que más ha influido en la narrativa moderna, Eduardo Mendoza re-
conoce la deuda que tiene con él, y es notoria su influencia en los novelistas de la
PIO BAROJA Generación Perdida norteamericana: John Dos Passos y Ernest Hemingway. Éste,
muy amigo de Baroja, estuvo a su lado en los últimos momentos de su vida.
Estudió Medicina en Madrid y Valen-
cia, pero sólo ejerció unos pocos me- Estructura de las novelas de Baroja
ses en Cestona. Su tesis doctoral la Baroja pretendía aproximar la novela a la vida, que la reflejara en su heteroge-
hizo sobre el dolor: “El dolor, estudio neidad; por este motivo frente a la narrativa decimonónica, perfectamente estruc-
psicofísico”, uno de los temas funda- turada y cerrada, Baroja opone una estructura abierta, fragmentaria,
mentales que más tarde aparecerá desordenada; no le preocupa demasiado el desenlace, ante todo le preocupa la ac-
en sus novelas. Ejerció de médico 13 ción. Una acción encaminada a salvar al hombre del vacío y la molicie, pero que
meses y más tarde regentó una pana- inevitablemente no conseguirá su objetivo. El pesimismo de Schopenhauer gana, en
dería familiar, pero pronto se dedicó definitiva, a “la voluntad” de Nietzsche.
por entero a la literatura. En Madrid
entró en contacto con el ambiente li- Personajes
terario y se hizo muy amigo de Azo- Baroja se definió como “pajarraco del individualismo”, y como él mismo, sus
rín y de Ramiro de Maeztu. Al inicio personajes son seres solitarios, inadaptados, inconformistas que se rebelan y luchan
de la Guerra Civil se fue a Francia, por cambiar la sociedad, son hombres de acción que pretenden cambiar el
volvió en 1940 y ya vivió en Madrid mundo, pero ni la acción consigue calmar su enorme angustia interior, ni consi-
hasta su muerte. guen cambiar nada, así que acaban siendo seres sin esperanza. Baroja utiliza a
sus personajes, sobre todo al protagonista de sus novelas, como portavoz de sus
Baroja era un hombre extraordinaria-
ideas. Sus novelas son autobiográficas en cuanto al desencanto y al vacío existen-
mente solitario y de un feroz indivi- cial.Toda su obra es una autobiografía sentimental.
dualismo, que se cuestionaba todo,
que todo lo dudaba. Era muy crítico La lengua literaria
con la vida y la sociedad y era un an- El estilo de Baroja se caracteriza por la sencillez, comparte por lo tanto la vo-
ti casi todo: anticlerical, (sobre todo luntad antirretórica de los autores del 98. Prefiere las frases cortas y el léxico sen-
anticatólico), antimasón, antisocialis- cillo porque considera que esta es la forma normal de expresarse. Sus
ta, antinazi, antidemocrático, antise- descripciones y diálogos, muy abundantes, producen sensación de espontanei-
mita, antimonárquico, antimilitarista, dad y frescura. Baroja pretende reflejar el habla común porque, como ya hemos di-
y antiacademiscista. Fue un hombre cho, quiere que la novela represente la vida con la mayor exactitud posible.
profundamente sincero que intentó
poner su vida a la altura de sus ideas.
Las novelas
El autobiografismo de las novelas de Baroja es especialmente evidente en El ár-
bol de la ciencia (1911). En ella el protagonista,Andrés Hurtado, joven hipersensible
y muy crítico, estudia Medicina, como Baroja, y se desencanta de los estudios, de
los profesores y de la universidad.A lo largo de la novela Andrés Hurtado ve frus-
tradas sus expectativas y sus sueños. La existencia aparece como algo hostil que
conduce al protagonista a la depresión. El amor es un breve paréntesis de paz que
la muerte del hijo al nacer y de la mujer en el parto acaba por borrar.Andrés, des-
esperado, se suicida.
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El mar (tetralogía) Las inquietudes de Shanti Andía, El laberinto de las sirenas, Los pilotos de altura,
2ª ETAPA:
La estrella del capitán Chimista
1914 -1949
Memorias Novelas: Memorias de un hombre de acción (1913-1935) (22 volúmenes)
Sus memorias personales: Desde la última vuelta del camino (1944-1949) en 7 tomos
TEXTO 3.
Los periódicos no decían más que necedades y bravuconadas; – Pues no hay más que tener ojos en la cara y comparar la fuerza de
los yanquis no estaban preparados para la guerra; no tenían ni las escuadras. Tú fíjate; nosotros tenemos en Santiago de Cuba seis
uniformes para sus soldados. En el país de las máquinas de coser barcos viejos y malos y de poca velocidad; ellos tienen veintiuno, ca-
el hacer unos cuantos uniformes era un conflicto enorme, según si todos nuevos, bien acorazados y de mayor velocidad.
se decía en Madrid. Los seis nuestros, en conjunto, desplazan aproximadamente veintio-
Para colmo de ridiculez, hubo un mensaje de Castelar a los yan- cho mil toneladas; los seis primeros suyos sesenta mil. Con dos de
quis. Cierto que no tenía las proporciones bufograndilocuentes del sus barcos pueden echar a pique toda nuestra escuadra; con veintiu-
manifiesto de Víctor Hugo a los alemanes para que respetaran París; no, no van a tener sitio donde apuntar.
pero era bastante para que los españoles de buen sentido pudieran – De manera que usted cree que vamos a la derrota?
sentir toda la vacuidad de sus grandes hombres. – No a la derrota, a una cacería. Si alguno de nuestros barcos puede
Andrés siguió los preparativos de la guerra con una emoción in- salvarse será una gran cosa.
tensa. Andrés pensó que Iturrioz podía engañarse; pero pronto los
Los periódicos traían cálculos completamente falsos. Andrés lle- acontecimientos le dieron la razón. El desastre había sido como él
gó a creer que había alguna razón para los optimismos. decía: una cacería, una cosa ridícula.
Días antes de la derrota encontró a Iturrioz en la calle. A Andrés le indignó la indiferencia de la gente al saber la noti-
– ¿Qué le parece a usted esto? –le preguntó. cia. Al menos él había creído que el español, inepto para la ciencia y
– Estamos perdidos. la civilización, era un patriota exaltado y se encontraba que no; des-
– ¿Pero si dicen que estamos preparados? pués del desastre de las dos pequeñas escuadras españolas en Cuba y
– Sí, preparados para la derrota. Sólo a ese chino, que los españoles en Filipinas, todo el mundo iba al teatro y a los toros tan tranquilo;
consideramos como el colmo de la candidez, se le pueden decir las aquellas manifestaciones y gritos habían sido espuma, humo de pa-
cosas que nos están diciendo los periódicos. ja, nada.
– Hombre, yo no veo eso. Pio Baroja. El árbol de la ciencia
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El modernismo de las Sonatas (1902-1905) tiene el fondo pictórico del arte mo-
dernista y de la pintura prerrafaelista. Su prosa tiene la musicalidad, el ritmo y la
sensualidad del modernismo, el paisaje aparece idealizado e inmerso en un pasa-
do histórico más soñado que real, igual que sucede en la pintura prerrafaelis-
ta.
Esta idealización del pasado lo veremos también en sus novelas sobre el carlis-
mo en las que aparece el pasado inmediato de las guerras carlistas no como fue,
sino como debería haber sido.
Tirano Banderas y las novelas del Ruedo Ibérico, tienen mucho en común
con el movimiento pictórico expresionista de principios del s.XX.
Los pintores expresionistas deformaban los rasgos y utilizaban colores
muy contrastados para así, representar con mayor exactitud la verdade-
ra esencia de las cosas, lo que no puede verse, sino sólo sentirse. Los
personajes no son personas sino máscaras rodeadas por un trazo grue-
so y oscuro pintadas con colores muy fuertes y contrastados.
Valle-Inclán hará lo mismo con sus esperpentos:
- Caricaturizará a sus personajes con fuertes rasgos expresivos sacando
de sus almas lo más desagradable y oscuro. Los personajes esperpen-
tizados no son personas sino fantoches grotescos, máscaras.
- La esperpentización del personaje la consigue a través de recursos co-
mo la animalización, la cosificación y adjetivos degradadores.
- Valle deforma a sus personajes y el ambiente en el que se desenvuel-
ven para hacer el retrato emocional de la España negra de su tiempo.
Emil Nolde. Máscaras de naturaleza muerta.
TEXTO 4. El generalito acaba de llegar con algunos batallones de indios, después de haber fusilado a los insurrectos de Zamalpoa.
Inmóvil y taciturno, agaritado de perfil en una remota ventana, atento al relevo de guardias en la campa barcina del convento, pa-
rece una calavera con antiparras negras y corbatín de clérigo. En el Perú había hecho la guerra a los españoles, y de aquellas cam-
pañas veníale la costumbre de rumiar la coca, por donde en las comisuras de los labios tenía siempre una salivilla de verde veneno.
5 Desde la remota ventana, agaritado en una inmovilidad de corneja sagrada, está mirando las escuadras de indios, soturnos en la
cruel indiferencia del dolor y de la muerte. A lo largo de la formación, chinitas y soldaderas aldeaban corretonas, huroneando en-
tre las medallas y las migas del faltriquero, la pitada de tabaco y los cobres para el coime. Un globo de colores se quemaba en la
turquesa celeste, sobre la campa invadida por la sombra morada del convento. Algunos soldados, indios comaltes de la selva, le-
vantaban los ojos. Santa Fe celebraba sus famosas ferias de Santos y Difuntos. Tirano Banderas, en la remota ventana, era siempre
10 el garabato de un lechuzo.
Ramón Mª del Valle-Inclán. Tirano Banderas (Libro primero)
*Agaritado de perfil: Su perfil semeja una garita militar (cosificación esperpentizadora) *Campa barcina: el terreno que rodea el convento. *Inmovilidad de corneja
sagrada: Animalización esperpentizadora. *Soturnos: Melancólico, triste. *Chinitas: equivale a amante o criada. Mujer de clase humilde. *Aldeaban corretonas hu-
roneando: Movían las faldas y como los hurones fisgaban. *Coime: Hombre que presta con usura a los jugadores. *Comaltes: Palabra inventada por Valle.
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TEXTO 5.
Calisto y Melibea se casaron —como sabrá el lector, si ha leído La Celestina— a pocos días de ser descubiertas las rebozadas en-
trevistas que tenían en el jardín. Se enamoró Calisto de la que después había de ser su mujer un día que entró en la huerta de Me-
libea persiguiendo un halcón. Hace de esto diez y ocho años. Veintitrés tenía entonces Calisto. Viven ahora marido y mujer en la
casa solariega de Melibea; una hija les nació que lleva, como su abuela, el nombre de Alisa. Desde la ancha solana que está en la par-
5 te trasera de la casa se abarca toda la huerta en que Melibea y Calisto pasaban sus dulces coloquios de amor. La casa es ancha y ri-
ca; labrada escalera de piedra arranca de lo hondo del zaguán. […] No tiene Calisto nada que sentir del pasado; pasado y presente
están para él al mismo rasero de bienandanza. Nada puede conturbarle ni entristecerle. Y sin embargo, Calisto, puesta en la mano
la mejilla, mira pasar a lo lejos, sobre el cielo azul, las nubes […].
Alisa se halla en el jardín, sentada, con un libro en la mano. Sus menudos pies asoman por debajo de la falda de fino contray;
10 sus pies están descalzos con chapines de terciopelo negro, adornados con rapacejos y clavetes de bruñida plata. Los ojos de Alisa son
verdes, como los de su madre; el rostro, más bien alargado que redondo. ¿Quién podría contar la nitidez y sedosidad de sus manos?
Pues de la dulzura de su habla, ¿cuántos loores no podríamos decir?
En el jardín todo es silencio y paz. En lo alto de la solana, recostado sobre la barandilla, Calisto contempla estático a su hija. De
pronto, un halcón aparece revolando rápida y violentamente por entre los árboles. Tras él, persiguiéndole, todo agitado y descom-
15 puesto, surge un mancebo. Al llegar frente a Alisa, se detiene absorto, sonríe y comienza a hablarle.
Calisto lo ve desde el carasol y adivina sus palabras. Unas nubes redondas, blancas, pasan lentamente, sobre el cielo azul, en la lejanía.
Azorín. Castilla
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Al mismo tiempo que aparece la nueva novela de la Generación del 98, otros
autores defienden ideas distintas para la literatura. En 1903 la revista Helios pro-
pugnaba “cortarse únicamente a la medida de la belleza”. Aunque están compro-
metidos con los problemas de España, (uno de sus componentes será Miguel
Azaña), creen que los problemas políticos deben solucionarse con la política, y la
literatura debe centrarse en crear mundos autónomos donde lo verdadera-
mente importante sea la belleza de la creación literaria. JOSÉ ORTEGA Y GASSET
José Ortega y Gasset en Ideas sobre la novela, propone que la novela cree un (Madrid, 1883 – 1955)
mundo imaginario que nada tenga que ver con la vida real, pero que sea tan com-
pleto en sí mismo que el lector, al entrar en él, no eche de menos la realidad que Fundó varias publicaciones: el diario
ha quedado fuera. La finalidad es separar la vida del arte. El Sol y la Revista de Occidente.
En esta línea hay dos novelistas muy importantes: Sus ideas estéticas tuvieron una in-
fluencia enorme en la poesía pura
– Gabriel Miró (Alicante, 1879- Madrid 1930) escribe novelas de un intenso
de Juan Ramón Jiménez y en los jó-
lirismo centradas en la belleza del lenguaje más que en la acción novelística.
Sus obras: Nuestro Padre San Daniel (1921) y El obispo leproso (1926) están am- venes poetas de la Generación del
bientadas en Oleza (Orihuela). 27. Su ensayo La deshumanización
del arte influyó muchísimo en las
– Ramón Pérez de Ayala (Oviedo 1880- Madrid 1962). Sus novelas se ca-
obras literarias de los jóvenes crea-
racterizan por una lengua precisa que a veces no se corresponde con el con-
dores del momento.
texto sociocultural de sus personajes; también introduce citas y alusiones a
obras clásicas y de la literatura universal.Algunas de sus novelas son: A.M.D.G.
(1910) sobre la vida en los colegios jesuitas, y Belarmino y Apolonio (1921), en
la que Belarmino, zapatero de oficio, inventa un nuevo lenguaje.
EL ENSAYO
El ensayo es un texto en prosa de extensión variable que trata de manera subjetiva muy diversos temas sin que sea ne-
cesario aportar datos exhaustivos, ya que va dirigido a un lector medio no especializado. Casi todos los autores de la G.
del 98 cultivaron el ensayo.Valle-Inclán: La lámpara maravillosa (1916), Azorín: Castilla (1912), pero el más destacado den-
tro de este género fue Unamuno.
En la Generación del 14 destacan como ensayistas además de Ortega y Gasset los siguientes autores: Eugenio D’Ors,
Gregorio Marañón, Américo Castro, Salvador de Madariaga y Claudio Sánchez Albornoz.
Características del ensayo:
• Se cuida el estilo literario. Como está en la frontera entre la didáctica y la poesía va indistintamente de uno a otro
lado. En la G. del 98 por encima de su dimensión didáctica es un producto literario teñido de lirismo. Unamuno y Azo-
rín son poetas del ensayo que aspiran en sus textos a expresar sus problemas existenciales, evocar el paisaje o a in-
terpretar el carácter nacional. En Azorín, concretamente, son auténticos poemas en prosa, como habrás comprobado
en el fragmento de Castilla de la página anterior.
• Son textos subjetivos en los que el autor puede expresar libremente sus ideas.
• Se pueden mezclar los elementos más diversos: citas, recuerdos, anécdotas, datos contrastados etc. sin orden
establecido.
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COMENTARIO DE TEXTOS
1.1 Repasa las características generales del Modernismo en poesía de la página 354 y amplía esos datos con lo
que has aprendido en este tema. Lee el fragmento de la Sonata de Primavera de Valle-Inclán de la página
379 y señala qué características del modernismo aparecen en él.
2.1 Señala qué características generales de la lengua literaria de la Generación del 98 y particulares de la len-
gua literaria de Unamuno observas en este texto.
2.2 Hemos dicho que Unamuno rompe la estructura narrativa tradicional en esta novela adelantándose en va-
rios años a la novela posterior. ¿Observas en este fragmento alguna de esas características rompedoras?
2.3 ¿Cuál es el problema existencial que está planteando Unamuno en este fragmento?
3.1 Una de las características de los autores del 98 es “el tema de España”. ¿Cómo aparece reflejado este te-
ma en el fragmento que hemos elegido? ¿Qué critica Andrés Hurtado de los españoles?
3.2 ¿Qué rasgos de la lengua literaria de Baroja encuentras en este fragmento? Señala la ironía del primer párrafo.
4.1 Define el esperpento desde las características que te aportamos en las páginas 386 y 396 y desde el cuadro de
Emil Nolde, Máscaras de naturaleza muerta. Qué tiene en común este cuadro y el fragmento de Valle-Inclán?
4.2 La esperpentización abarca tanto a la descripción de los personajes como al vocabulario que utilizan y al
ambiente en el que se desenvuelven. Señala los rasgos esperpentizadores que aparecen en este fragmento.
5.1 ¿De quién es la voz narradora que inicia la novela? ¿Por qué escribe Ángela Carballino esas memorias?. ¿Por
qué se hace sacerdote Manuel Bueno? ¿Tenía verdadera vocación? ¿Qué aspectos se destacaban de él en el
seminario? D. Manuel se caracterizaba porque no estaba ni un minuto quieto. Señala algunas de las activi-
dades que hacía D. Manuel. ¿Por qué crees que D. Manuel desarrolla esa actividad tan enorme? ¿Qué pre-
tende tapar con ella? ¿De qué huye don Manuel? Resume la historia del payaso. ¿Por qué D. Manuel se
identifica tanto con él?
5.2 ¿Qué opina don Manuel del cielo y del infierno? ¿Cuáles son las dudas religiosas de don Manuel? ¿Cree en
Dios? ¿Cree en la vida eterna? ¿Por qué cuenta don Manuel “su secreto” a Lázaro? ¿Qué pretende de Láza-
ro don Manuel? ¿Cómo es la evolución de Lázaro desde que llega al pueblo hasta la muerte del cura? ¿Qué
opinaba don Manuel de los sindicatos y demás modernidades?
5.3 ¿Ángela es una narradora omnisciente u observadora?¿Por qué crees que Unamuno ha elegido este tipo de
narrador?
6.1 ¿Qué le pide don Manuel a Lázaro? ¿Por qué se lo pide? ¿Qué te parece a ti la comunión de Lázaro? ¿Estás
de acuerdo en que Lázaro aparente ante el pueblo una fe de la que carece?
6.2 ¿Qué conclusión final sacará Ángela Carballino sobre el sacerdote, su fe y su vida entregada al pueblo?
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Miguel de Unamuno. San Manuel Bueno, mártir que es una causa santa, santísima-, arrogarse un triunfo, sino que lo
hacía por la paz, por la felicidad, por la ilusión si quieres, de los que
Y llegó el día de su comunión, ante el pueblo todo, con el pueblo to- le están encomendados; comprendí que si les engaña así -si es que es-
do. Cuando llegó la vez a mi hermano pude ver que Don Manuel, to es engaño- no es por medrar. Me rendí a sus razones, y he aquí mi
tan blanco como la nieve de enero en la montaña, y temblando co- conversión. Y no me olvidaré jamás del día en que diciéndole yo:
mo tiembla el lago cuando le hostiga el cierzo, se le acercó con la sa- «Pero, Don Manuel, la verdad, la verdad ante todo», él temblando,
grada forma en la mano, y de tal modo le temblaba ésta al arrimarla me susurró al oído -y eso que estábamos solos en medio del cam-
a la boca de Lázaro, que se le cayó la forma a tiempo que le daba un po-: «¿La verdad? La verdad, Lázaro, es acaso algo terrible, algo into-
vahído. Y fue mi hermano mismo quien recogió la hostia y se la lle- lerable, algo mortal; la gente sencilla no podría vivir con ella». «Y
vó a la boca. Y el pueblo, al ver llorar a Don Manuel, lloró, dicién- ¿por qué me la deja entrever ahora aquí, como en confesión?», le di-
dose: «¡Cómo le quiere!». Y entonces, pues era la madrugada, cantó je. Y él: «Porque si no me atormentaría tanto, tanto, que acabaría gri-
un gallo. tándola en medio de la plaza, y eso jamás, jamás, jamás. Yo estoy para
Al volver a casa y encerrarme en ella con mi hermano, le eché los bra- hacer vivir a las almas de mis feligreses, para hacerles felices, para ha-
zos al cuello y besándole le dije: cerles que se sueñen inmortales y no para matarlos. Lo que aquí ha-
-¡Ay, Lázaro, Lázaro!, qué alegría nos has dado a todos, a todos, a to- ce falta es que vivan sanamente, que vivan en unanimidad de
do el pueblo, a todos, a los vivos y a los muertos, y sobre todo a ma- sentido, y con la verdad, con mi verdad, no vivirían. Que vivan. Y
má, a nuestra madre! ¿Viste? El pobre don Manuel lloraba de alegría. esto hace la Iglesia, hacerles vivir. ¿Religión verdadera? Todas las reli-
¡Qué alegría nos has dado a todos! giones son verdaderas en cuanto hacen vivir espiritualmente a los
-Por eso lo he hecho -me contestó. pueblos que las profesan, en cuanto les consuelan de haber tenido
-¿Por eso? ¿Por darnos alegría? Lo habrás hecho ante todo por ti mis- que nacer para morir, y para cada pueblo la religión más verdadera
mo, por conversión. es la suya, la que ha hecho. ¿Y la mía? La mía es consolarme en con-
Y entonces Lázaro, mi hermano, tan pálido y tan tembloroso como solar a los demás, aunque el consuelo que les doy no sea el mío». Ja-
don Manuel cuando le dio la comunión, me hizo sentarme, en el si- más olvidaré estas sus palabras.
llón mismo donde solía sentarse nuestra madre, tomó huelgo, y lue- -¡Pero esa comunión tuya ha sido un sacrilegio! -me atreví a insinuar,
go, como en íntima confesión doméstica y familiar, me dijo: arrepintiéndome al punto de haberlo insinuado.
-Mira, Angelita, ha llegado la hora de decirte la verdad, toda la ver- -¿Sacrilegio? ¿Y él, que me la dio? ¿Y sus misas?
dad, y te la voy a decir, porque debo decírtela, porque a ti no puedo, -¡Qué martirio! -exclamé.
no debo callártela y porque además habrías de adivinarla, y a medias, -Y ahora -añadió mi hermano- hay otro más para consolar al pueblo.
que es lo peor, más tarde o más temprano. -¿Para engañarle? -dije.
Y entonces, serena y tranquilamente, a media voz, me contó una -Para engañarle no -me replicó-, sino para corroborarle en su fe.
historia que me sumergió en un lago de tristeza. Cómo Don Ma- -Y el pueblo -dije-, ¿cree de veras?
nuel le había venido trabajando, sobre todo en aquellos paseos a las -¡Qué sé yo ...! Cree sin querer, por hábito, por tradición. Y lo que
ruinas de la vieja abadía cisterciense, para que no escandalizase, pa- hace falta es no despertarle. Y que viva en su pobreza de sentimien-
ra que diese buen ejemplo, para que se incorporase a la vida religio- tos para que no adquiera torturas de lujo. ¡Bienaventurados los po-
sa del pueblo, para que fingiese creer si no creía, para que ocultase bres de espíritu!
sus ideas al respecto, mas sin intentar siquiera catequizarle, conver- -Eso, hermano, lo has aprendido de Don Manuel. Y ahora, dime,
tirle de otra manera. ¿has cumplido aquello que le prometiste a nuestra madre cuando ella
- ¿Pero es posible? –exclamé, consternada. se nos iba a morir, aquello de que rezarías por ella?
-¡Y tan posible, hermana, y tan posible! Y cuando yo le decía: «¿Pero -¡Pues no se lo había de cumplir! Pero ¿por quién me has tomado,
es usted, usted, el sacerdote, el que me aconseja que finja?», él, bal- hermana? ¿Me crees capaz de faltar a mi palabra, a una promesa so-
buciente: «¿Fingir? ¡fingir no! ¡eso no es fingir! Toma agua bendita, lemne, y a una promesa hecha, y en el lecho de muerte, a una ma-
que dijo alguien, y acabarás creyendo». Y como yo, mirándole a los dre?
ojos, le dijese: «¿Y usted celebrando misa ha acabado por creer?», él -¡Qué sé yo...! Pudiste querer engañarla para que muriese consolada.
bajó la mirada al lago y se le llenaron los ojos de lágrimas. Y así es co- -Es que si yo no hubiese cumplido la promesa viviría sin consuelo.
mo le arranqué su secreto. -¿Entonces?
-¡Lázaro! -gemí. -Cumplí la promesa y no he dejado de rezar ni un solo día por ella.
Y en aquel momento pasó por la calle Blasillo el bobo, clamando su: -¿Sólo por ella?
«¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?». Y Lázaro se -Pues, ¿por quién más?
estremeció creyendo oír la voz de Don Manuel, acaso la de Nuestro -¡Por ti mismo! Y de ahora en adelante, por Don Manuel.
Señor Jesucristo.
-Entonces -prosiguió mi hermano- comprendí sus móviles, y con es- Nos separamos para irnos cada uno a su cuarto, yo a llorar toda la
to comprendí su santidad; porque es un santo, hermana, todo un noche, a pedir por la conversión de mi hermano y de Don Manuel,
santo. No trataba, al emprender ganarme para su santa causa -por- y él, Lázaro, no sé bien a qué.
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TEATRO NATURALISTA
Es un movimiento materialista, de denuncia social, basado en las teorías del francés Emile Zola en El naturalismo en el teatro
(1881). Sus preceptos son: hay que observar y analizar la realidad de modo científico. El lenguaje teatral debe ser fiel a la
realidad en la lengua de los personajes, según su nivel social y en el vestuario y los decorados. Desarrolla el concepto de la
cuarta pared: los actores actúan de forma natural y no tienen por qué mirar siempre a los espectadores; pueden darles la
espalda. Las nuevas técnicas de iluminación refuerzan el efecto de verosimilitud.
El teórico de la escenografía es el ruso Stanislavski. Su Método defiende la primacía de la técnica frente a la inspiración. El
actor debe sacar el máximo partido del texto: “¿Cómo puede un actor no darse cuenta de que hay toda una orquesta en una fra-
se, incluso en una frase sencilla de seis palabras, como ‘Vuelve, no puedo vivir sin ti’?” Pero debe contenerse, pues se opone a la so-
breactuación decimonónica.
Autores: El ruso Anton Chèjov. Tío Vania y El jardín de los cerezos muestran el choque entre generaciones y culturas distin-
tas, y la necesidad de mantener la integridad individual frente a la sociedad. Maiakovski y Meyerhold acentúan el compromi-
so político tras la Revolución rusa de 1917. El noruego Henrik Ibsen, comprometido y profundo, defiende la integridad ética
frente a los intereses económicos, con Un enemigo del pueblo. El irlandés George Bernard Shaw, con Pigmalión, origen de My
fair lady. El sueco August Strindberg, con La señorita Julia.
TEATRO SIMBOLISTA
Aparece en Francia hacia 1880 y se adentra en el siglo XX en oposición al naturalismo. Busca mostrar lo que está más
allá de la realidad externa, aparente. El lenguaje no debe imitar la realidad externa, sino evocar mundos interiores y pro-
fundos. En un contexto determinado, un elemento se puede convertir en símbolo de una realidad profunda sobre un
escenario, por lo que el lenguaje deja de ser unívoco para convertirse en connotativo. El espectador no debe ser pasivo sino
que ha de participar activamente descodificando la obra de acuerdo con su mundo interior.
El teórico es Gordon Craig: los montajes no imitan la realidad: la escenografía suele ser de fondos lisos o imágenes simbó-
licas. Utiliza la luz y el color para mostrar estados de ánimo, sentimientos. Los actores son “marionetas” en manos del di-
rector, y pueden sobreactuar para expresar los sentimientos profundos y misteriosos por medio de la identificación con sus
personajes. El texto pierde importancia frente a la escenografía, la “unidad escultórica” de la escena.
Autores: El belga Maurice Maeterlinck, con Monna Vanna o El pájaro azul. Su obra, llena de melancolía, muestra el poder salvador
del amor. Maeterlinck influyó en la primera época de García Lorca. El austriaco Hugo von Hofmannsthal, con El loco y la muerte.
● Corrientes y características
Toda la efervescencia sociocultural de los inicios del XX se muestra en el
teatro con gran vitalidad: unas trescientas obras se representaban en Madrid al
año, con dos o tres funciones por día. En otras ciudades, la actividad teatral es-
taba a la par de su importancia. Los llenos eran habituales, pues la entrada no
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resultaba cara. El número de compañías era alto. El dinero y prestigio que pro-
ducía el teatro llevaron a numerosos autores a dedicarse a este género.
Los autores del 98 llegan a una escena dominada por corrientes pro-
cedentes de fines del XIX, Alta Comedia, Género Chico y Teatro Poético e
Histórico, y técnicamente atrasada. Decorados e iluminación eran convencio-
nales; los efectos especiales, pobres; los empresarios evitaban las obras vanguar-
distas por miedo al rechazo del público conservador. Los actores carecían de
técnica metódica, dejándose llevar por la intuición y por el histrionismo, sobre-
actuando. Eran habituales las improvisaciones y adaptaciones de los textos. Ello
planteó serias dificultades a los innovadores:Valle-Inclán afirma que no escribe te-
atro para los actores españoles porque no saben decir bien los textos.
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Firmaron juntos, entre 1926 y 1932, siete obras. Solían utilizar el verso, por
lo que su obra se encuadra en el Teatro poético. La Lola se va a los puertos
(1929) fue de gran éxito, con adaptaciones al cine. Mantiene una estructura clá-
sica, con abundancia de elementos populares, como los musicales. La obra, de
cierto localismo andalucista, defiende el idealismo de Lola, que desea ser fiel al
amor y a la sencillez de la vida antes que a los lujos mundanos sin amor. A pe-
sar de que conocían el teatro contemporáneo europeo, y de que defendían
ideas estéticas y teatrales progresistas, es una obra de tendencia estética
convencional, aunque con referencias a la modernidad.
● El novecentismo. Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) José Martínez Ruiz “Azorín”, por
El novecentismo es un movimiento artístico relacionado con las vanguar- Vázquez Díaz.
dias, y caracterizado por el rechazo de lo tradicional. Propone un nuevo
realismo simbólico y mágico, la apuesta por la modernidad, el esteticismo
y el intelectualismo.
– Ramón Gómez de la Serna. Muchas de sus obras se publicaron sin es-
trenarse; otras se estrenaron con escaso éxito. La razón es su decidida apues-
ta por el vanguardismo: escribe a veces teatro sin diálogos o textos tan
sorprendentes que provocaban el rechazo de los empresarios. Pero Samuel
Beckett, premio Nobel, escribió años después con técnicas similares. De sus
obras destacan El drama del palacio deshabitado, a la que su autor llama “Teatro
muerto”, claro indicio de su carácter. Los medios seres (1929) es la más conoci-
da: muchos personajes, entre ellos Lucía y Pablo, matrimonio protagonista, apa-
recen caracterizados como medios cuerpos, por lo que la mitad debe estar
pintada de negro; el efecto demediado se refuerza con el juego de luces. Esos
seres “en despiece cubista” nos representan a todos. De los seres completos
que aparecen dirá el apuntador, cuya concha se dirige hacia el patio de butacas,
que son seres brutales e insoportables. El apuntador señala que “Todos serían fe-
lices si los unos se dejasen completar por los otros y se conformasen con ser seres me-
diados”. El valor simbólico, vanguardista y poético convierte a estas obras
en notables experimentos teatrales.
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Obra
Se inicia en 1899 con la modernista Cenizas. Pero es la trilogía galaica: Águila
de blasón, Romance de lobos (1907) y Cara de plata (1922) la que muestra a Va-
lle-Inclán dominador de las técnicas teatrales, que se distancia de la es-
tética modernista. Muestra, a través de la saga familiar de don Juan Manuel
Montenegro, la desaparición de los hábitos nobiliarios de una época en la que
la herencia de sangre justificaba un comportamiento caciquil. En 1910 inicia el
Valle-Inclán pintado por ciclo de la farsa, con obras como Farsa infantil de la cabeza del dragón, La mar-
J. Echevarría. quesa Rosalinda (1911), Farsa italiana de la enamorada del rey o Farsa y licencia de
la reina castiza (1922). El tono crítico se une ya a su esteticismo.
Divinas palabras, de ambiente gallego, y Luces de bohemia (1920), de ambien-
te madrileño, rompen con la estética y con la temática anteriores. No deben ex-
trañar los saltos de fechas, pues podía compaginar diversas temáticas. En estas
obras subyace un compromiso con la justicia social, con el sufrimiento
de los más necesitados. Aunque los temas sean distintos, hay una misma de-
nuncia de la injusticia y del dolor provocado por el poder. La fusión de ele-
mentos naturalistas con otros expresionistas o próximos a su gran aportación
teatral, el esperpento, crea un estilo inconfundible.
El esperpento, deformación grotesca y crítica de la realidad, muestra de manera más evidente esa misma realidad, y deja al
descubierto lo que desea encubrir la sociedad, o algún grupo social. Emplea los siguientes procedimientos:
• Presentación de lo más desagradable y grotesco de los seres humanos: la deformidad, la crueldad, la estupidez.
• Empleo de prosopopeyas, animalizaciones, símiles despectivos e hipérboles.
• Diálogos con un lenguaje rico y elaborado, con mezcla de retoricismos, frases hechas, coloquialismos y vulgarismos.
• Acotaciones extraordinariamente complejas, con referencias a códigos muy diversos, que provocan sorpresas permanen-
tes en los espectadores.
• Movimientos y gestos característicos del teatro de guiñol o de títeres, para lo que se necesita un cuadro de actores de-
bidamente preparado.
• Vestuarios y accesorios que refuerzan la misma imagen grotesca.
• Decorados próximos a la estética expresionista, que rompen el efecto de realidad.
• Efectos especiales, con juegos de luces, para deformar la realidad.
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COMENTARIO DE TEXTO
Luces de Bohemia, de 1920, se divide en quince escenas. Su tema gira en torno a las relaciones entre el ciego y po-
bre escritor Max Estrella y un amplio elenco de personajes, la mayoría miserables y marginales. De ellos destaca
Latino de Híspalis, que al quedarse con un billete de lotería premiado de Max, recién fallecido, provoca indirecta-
mente la muerte de la familia de Max, desesperada por su miseria extrema. El mismo Latino rubricará la obra di-
ciendo que el mundo es “¡Un esperpento!”.
La acción dramática sufre rápidos cambios de espacio que crean la sensación de un laberinto sin salida por el que
deambulan el dolor y las víctimas propiciatorias. Los espacios se suceden: una casa, la cueva (o librería) de Zara-
tustra, la taberna, calle y zaguán del Ministerio de la Gobernación, calabozo, redacción de “El Popular”, Secreta-
ría del Ministro de la Gobernación, café, jardines, otra calle, un sotabanco en el que se realiza el velorio tras la
muerte de Max, un patio del cementerio y la taberna de Picalagartos.
1 Identifica las didascalias –acotaciones- en las que Valle-Inclán describe los espacios señalados. Haz un boceto es-
cenográfico adecuado a la acción de la escena elegida.
2 Toma nota, a lo largo de la lectura, de la riqueza de vocabulario. Puedes realizar distintas listas.
3 Comenta los rasgos significativos y los tipos de signos que aparecen en las acotaciones, como los efectos de luz
de las escenas Primera o Tercera. ¿Puedes detectar elementos del esperpento? Fíjate en el final de la didascalia
inicial de la Escena Segunda. ¿Qué hacemos con ese roedor?
4 Repasa las circunstancias históricas en las que esta obra aparece: en España la descomposición de la Restaura-
ción, la guerra de Marruecos, la crisis económica, y la represión de Primo de Rivera, crean un malestar que anun-
cia la próxima caída de la Monarquía y la llegada de la República. Estamos al final de la Primera Gran Guerra y
en Rusia se vive la Revolución desde 1917.
Una nueva corriente ideológica recorre Europa. La concienciación de los dramaturgos lleva a la búsqueda de nue-
vos caminos estéticos e ideológicos. Amplía y recopila información histórica sobre este periodo.
6 Escena undécima de Luces de Bohemia, de Valle-Inclán. La guardia ha cargado contra una manifestación de
trabajadores. El único muerto ha sido un inocente niño. ¿Qué implicaciones sociales tiene el texto? ¿Qué dos ban-
dos bien diferenciados se manifiestan? Indica, en dos columnas, los integrantes de esos dos grupos. ¿Dónde in-
cluirías a Max y a Latino?
7 La muerte del niño inocente marca uno de los hitos de la obra. ¿Cómo se manifiesta el sentimiento de dolor? La
segunda intervención de la madre acusa concretamente. ¿A quiénes? ¿En qué obra de Unamuno una madre pier-
de también a su hijo?
8 Como en Soledad, de Unamuno, también Max Estrella se cuestiona la función del poeta, del artista, en esos tiem-
pos. ¿Cómo se expone ese cuestionamiento?
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ESCENA UNDÉCIMA
EL RETIRADO: Yo los he oído.
Una calle del Madrid austriaco. Las tapias de un convento. Un ca- LA MADRE DEL NIÑO: ¡Mentira!
són de nobles. Las luces de una taberna. Un grupo consternado de EL RETIRADO: Mi palabra es sagrada.
vecinas, en la acera. Una mujer, despechugada y ronca, tiene en los
EL EMPEÑISTA: El dolor te enloquece, Romualda.
brazos a su niño muerto, la sien traspasada por el agujero de una ba-
la. Max Estrella y Don Latino hacen un alto. LA MADRE DEL NIÑO: ¡Asesinos! ¡Veros es ver al verdugo!
EL RETIRADO: El principio de Autoridad es inexorable.
MAX: También aquí se pisan cristales rotos.
EL ALBAÑIL: Con los pobres. Se ha matado, por defender al
DON LATINO: ¡La zurra ha sido buena! comercio, que nos chupa la sangre.
MAX: ¡Canallas!... ¡Todos!... ¡Y los primeros nosotros, los poetas! EL TABERNERO: Y que paga sus contribuciones, no hay que
DON LATINO: ¡Se vive de milagro! olvidarlo.
LA MADRE DEL NIÑO: ¡Maricas, cobardes! ¡El fuego del In- EL EMPEÑISTA: El comercio honrado no chupa la sangre de
fierno os abrase las negras entrañas! ¡Maricas, cobardes! nadie.
MAX : ¿Qué sucede, Latino? ¿Quién llora? ¿Quién grita con tal LA PORTERA: ¡Nos quejamos de vicio!
rabia? EL ALBAÑIL: La vida del proletario no representa nada para el
DON LATINO: Una verdulera, que tiene a su chico muerto en Gobierno.
los brazos. MAX: Latino, sácame de este círculo infernal.
MAX : ¡Me ha estremecido esa voz trágica! (Llega un tableteo de fusilada. El grupo se mueve en confusa y me-
LA MADRE DEL NIÑO: ¡Sicarios! ¡Asesinos de criaturas! drosa alerta. Descuella el grito ronco de la mujer, que al ruido de las
EL EMPEÑISTA: Está con algún trastorno, y no mide palabras. descargas aprieta a su niño muerto en los brazos).
EL GUARDIA: La Autoridad también se hace el cargo. LA MADRE DEL NIÑO: ¡Negros fusiles, matadme también
con vuestros plomos!
EL TABERNERO: Son desgracias inevitables para el restableci-
miento del orden. MAX: Esa voz me traspasa.
EL EMPEÑISTA: Las turbas anárquicas me han destrozado el LA MADRE DEL NIÑO: ¡Que tan fría, boca de nardo!
escaparate. MAX: ¡Jamás oí voz con esa cólera trágica!
LA PORTERA: ¿Cómo no anduvo usted más vivo en echar los DON LATINO: Hay mucho de teatro.
cierres? MAX: ¡Imbécil!
EL EMPEÑISTA: Me tomó el tumulto fuera de casa. Supongo (El farol, el chuzo, la caperuza del sereno, bajan con un trote de ma-
que se acordará el pago de daños a la propiedad privada. dreñas por la acera).
EL TABERNERO: El pueblo que roba en los establecimientos EL EMPEÑISTA: ¿Qué ha sido, sereno?
públicos donde se le abastece es un pueblo sin ideales patrios.
EL SERENO: Un preso que ha intentado fugarse.
LA MADRE DEL NIÑO: ¡Verdugos del hijo de mis entrañas!
MAX: Latino, ya no puedo gritar... ¡Me muero de rabia!... Estoy
UN ALBAÑIL: El pueblo tiene hambre. mascando ortigas. Ese muerto sabía su fin... No le asustaba, pe-
EL EMPEÑISTA: Y mucha soberbia. ro temía el tormento... La Leyenda Negra, en estos días mengua-
LA MADRE DEL NIÑO: ¡Maricas, cobardes! dos, es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo
dantesco. Rabia y vergüenza. Me muero de hambre, satisfecho de
UNA VIEJA: ¡Ten prudencia, Romualda!
no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga. ¿Has
LA MADRE DEL NIÑO: ¡Que me maten como a este rosal de oído los comentarios de esa gente, viejo canalla? Tú eres como
Mayo! ellos. Peor que ellos, porque no tienes una peseta y propagas la
LA TRAPERA: ¡Un inocente sin culpa! ¡Hay que considerarlo! mala literatura por entregas. Latino, vil corredor de aventuras in-
EL TABERNERO: Siempre saldréis diciendo que no hubo los sulsas, llévame al Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo.
toques de Ordenanza.
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TEATRO EXPRESIONISTA
Iniciado en 1910 en Alemania, se extiende por toda Europa. Muestra los aspectos más oscuros, complejos, sórdi-
dos y primigenios del interior del ser humano; lo que el subconsciente esconde, según Freud.
El texto es fundamental. La sobria puesta en escena se acerca al cubismo, alejada de lo natural: cruces de
líneas, ruptura de la perspectiva tradicional, iluminación de claroscuros y juegos de sombras. Música y ruido adquie-
ren valor simbólico. Se rompe con el espacio teatral convencional: los espectadores rodean la escena. Los actores reali-
zan movimientos mecánicos, como muñecos, pero los gestos muestran la tensión espiritual, el dramatismo y la
trascendencia de las situaciones. Maquillaje y vestuario refuerzan el carácter atormentado.
Autores: El sueco August Strindberg (que también participó en la tendencia naturalista), con Danza macabra y Sona-
ta de espectros. El alemán Frank Wedekind, con La caja de Pandora, cuya protagonista, Lulú, paradigma de la mujer fatal,
tiene gran repercusión teatral y cinematográfica. Georg Büchner, con Woizeck, obra clave sobre las pasiones extremas
y contrarias del ser humano.
Niega los convencionalismos. Destaca el mundo onírico, los sueños, lo irracional y lo inconsciente. Emplea
la luz y la música. Sus teóricos son André Breton y Antonin Artaud, creador, en 1935, del Teatro de la Crueldad, que
promueve la exaltación de los sentimientos y de los instintos. Facilitan la creación del Teatro del Absurdo.
El teatro oriental (de la Ópera de Pekín, el japonés o el de gamelán, de Java, con dominio de la danza, de las panto-
mimas y de las marionetas) influyó en la puesta en escena. Se destaca la primacía de lo actoral sobre lo textual.
Uso de música, máscaras, maquillaje intenso y coreografía.
Autores: Alfred Jarry es el antecedente, con Ubu rey (1896). Un rey disparatado, despótico, absurdo, símbolo del re-
chazo y la denuncia de lo establecido y convencional. Apollinaire, con Las tetas de Tiresias (1917), primer drama surrea-
lista. Tristan Tzara, con Pañuelo de nubes, de 1924.
● Características generales
En el apartado de poesía has estudiado las características del movimiento del 27;
es muy conveniente tenerlas en cuenta ahora.Veamos su presencia en el teatro:
• La inquietud por la innovación y la vanguardia.
• Aplicación de las enseñanzas del teatro clásico español y europeo.
• Una actitud abierta e híbrida, de fusión entre vanguardia y clasicismo.
• El gusto por el lirismo, como en el empleo de canciones, verdaderos poe-
mas.
• La depuración y riqueza retórica del lenguaje.
• El compromiso social con el pueblo: sentido crítico, didáctico y catártico.
• Estructuras argumentales trabadas y claras, salvo excepciones.
• Diálogos polifónicos: alternancia de rasgos populares y de formas cultas.
• Sentimientos y conflictos universales, pero enraizados en lo español.
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● Autores y corrientes
El teatro de la Guerra. Rafael Alberti (1902-1999)
Durante la Guerra Civil, Alberti, Miguel Hernández, Max Aub, y otros,
escribieron obras de exaltación ideológica para mantener el ánimo de las tro-
pas y el pueblo.
De las obras de Alberti, con alto contenido poético simbolista, rese-
ñamos las siguientes: De un momento a otro (1939), drama en el que Gabriel se
debate entre la comodidad de su rica familia burguesa y el compromiso políti-
co a favor de los obreros. Gabriel se decanta a favor de los obreros y muere en
pro de la revolución social. Noche de guerra en el Museo del Prado (1956) gira en
torno a la defensa de Madrid que realizan los personajes de Los fusilamientos del
3 de mayo, de Goya, salidos del cuadro. La representación utiliza, vanguardista-
mente, proyecciones cinematográficas de cuadros famosos del Prado. La iden-
tificación entre el mundo de la cultura y el arte con la defensa del
sistema democrático progresista subyace en la obra. Por el contrario, la
dictadura, la reacción y la violencia son la barbarie.
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Las tragedias
García Lorca considera la tragedia fundamental para mostrar el sufrimiento
ante el destino, como en el teatro clásico. El autor añade a la enseñanza de sus
tesis, su nueva estética. La primera obra próxima a la tragedia es Mariana Pine-
da, el drama de la heroína granadina muerta en 1831 por defender la libertad
frente al absolutismo. Confluyen en ella dos defensas: la de la libertad po-
lítica frente a la opresión y la del amor sin trabas, convenciones ni re-
presiones. Pero la tragedia está representada por una trilogía centrada en el
mundo rural español:
– En Bodas de sangre (1933), un novio, prepara la boda y se casa con su novia,
que sigue enamorada de otro novio anterior, ya casado.Tras la boda, la no-
via y su antiguo novio, Leonardo, escapan. La persecución del novio, reivindi-
cando su honor, acaba con la muerte de los dos varones y el dolor
desgarrado de la novia y de su suegra, en su definitiva soledad. Los perso-
najes, prototipos sin nombre, son la madre, la novia... salvo Leonardo cuyo
significado es león fuerte. El uso simbólico e indicial de los nombres fue
una lección bien aprendida de Unamuno. Tragedia de la soledad, en es-
pecial de la mujer, y de la angustia ante el destino fatal.También, exal-
tación del amor sin trabas ni convenciones, aunque lleve aparejada la
muerte. Junto a una estructura argumental trabada, con diálogos claros y
sencillos, la obra alcanza un elevado tono poético en algunos pasajes: can- Ilustración de Federico García Lorca
ciones y nanas –con referencias simbólicas a la muerte–. Los leñadores y para su obra Mariana Pineda.
la Muerte, personificada doblemente en las figuras de una vieja “Mendiga”
y de “La Luna”, corean y cercan a los jóvenes sin escapatoria. Unos simbó-
licos decorados sencillos, como la cueva o la cruz de flores, crean un efec-
to coherente repetido en las siguientes obras.
– Yerma (1934) es la tragedia de la mujer casada que no puede tener
hijos; no, como cree, por esterilidad propia, sino, como averigua, por infer-
tilidad de su marido, Juan. El autor indica que la obra no tiene trama, sino
un complejo conjunto de escenas que simbolizan estados de ánimo, angus-
tias, frustraciones y desgarros. La ruptura de la expectativa, la rela-
ción entre amor y muerte.Yerma no cede a la atracción de otro hombre,
Víctor, pero acaba matando a Juan, lo que, en un ambiente rural, la conde-
na a no tener hijos, a la soledad, a ser para siempre una mujer sin fruto,
yerma.
– La casa de Bernarda Alba (1936) es la tragedia de la soledad de la mu-
jer y, por extensión, de todo ser humano: esta obra se estudia en la
guía de lectura siguiente.
De las restantes obras, Así que pasen cinco años y Doña Rosita la soltera, tra-
tan la fugacidad de la vida. El público (1933) es su obra más compleja y van-
guardista, con una estética superrealista, cargada de símbolos. Su lenguaje
se ha relacionado con el de Poeta en Nueva York, al ser la obra más crípti-
camente lírica. Recordemos que Lorca es uno de los principales introduc-
tores del movimiento superrealista en España, junto a sus dos grandes
amigos: el pintor Salvador Dalí y el cineasta Luis Buñuel.
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COMENTARIO DE TEXTO
Bernarda, viuda, condena a sus cinco hijas al luto riguroso, al aislamiento de la sociedad y, sobre todo, de los hom-
bres. Angustias, Martirio (otra vez la simbología de los nombres), sus hermanas y las demás mujeres que viven en
la casa, sufren la más cruel represión, la de la soledad. Pero la hermana pequeña, Adela (que significa nobleza), de
veinte años, siente las leyes del instinto con más fuerza y rompe la prohibición, La consecuencia será la muerte,
que no doblega la crueldad de Bernarda pues, tras falsear la realidad proclamando la virginidad de su hija muerta,
redobla el luto para el resto de sus hijas.
Quizá sea la obra más crítica con una sociedad represora e hipócrita, la que más expone esa visión trágica de
la vida, abocada a la soledad y a la muerte. García Lorca no pudo ver su estreno: una de las primeras víctimas del
levantamiento militar de 1936 fue el autor que, siempre perseguido por la intuición de la muerte, con mejor ins-
piración había denunciado la represión y la brutalidad.
1 Relaciona el subtítulo de la obra (“Drama de mujeres en los pueblos de España”) y la lista de Personajes.
2 ¿Qué valor tiene en la didascalia inicial del primer acto que se oigan doblar las campanas?
3 La obra se divide en tres actos. A lo largo de la lectura podrás comprobar si esa estructura se corresponde con
la organización clásica de cualquier historia:
1º: Planteamiento y presentación de personajes, tema, tratamiento (tipo de obra), espacio y tiempo.
¿Por qué sabemos que La criada y La Poncia están presentando el comienzo mortuorio de la tragedia y el ca-
rácter dictatorial y autoritario y duro de Bernarda?
4 ¿Cómo presentan esas mujeres a Bernarda? Fíjate especialmente en la intervención decimocuarta de La Poncia
que comienza así: “Ese día me encerraré con ella”…
En la misma intervención se hace un comentario sobre el aspecto físico de las hijas de Bernarda. ¿En qué mo-
mento de la obra se puede saber cuál es la hija “guapa” de Bernarda?
5 La Poncia, en la decimoséptima intervención (“El último responso”…), realiza unas comparaciones, símiles, de
alto contenido literario. ¿Cuáles son y cómo se pueden interpretar como imágenes?
6 El diálogo que se da a continuación entre Criada y Mendiga es muy significativo para mostrar el ambiente mise-
rable de la casa de Bernarda Alba. ¿Por qué? Fíjate, especialmente, en la larga intervención de la Criada que ter-
mina esa conversación (“Fuera de aquí”…). Ten en cuenta que la entrada en escena de las “doscientas mujeres”
que indica la acotación sólo es una hipérbole.
7 De forma general, ¿se puede comprobar que en el primer acto se presentan los personajes? De forma comple-
mentaria, podrías comprobar si los nombres de las protagonistas guardan valores simbólicos, empezando por la
propia Bernarda. Para algunos casos deberías buscar en un diccionario de nombres o en Internet.
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8 Comenta las primeras intervenciones de Bernarda. ¿Cuál es la ideología que transmite? ¿Cuál es su visión de las
diferencias de clase? ¿Qué otros aspectos de sus opiniones destacarías?
9 ¿Cuál es la visión de Bernarda tanto de la gente como de la naturaleza física del pueblo?
Comenta la intervención de Bernarda: “Pues busca otro que te hará falta. En ocho años que dure el luto…” Tres
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intervenciones más abajo afirmará: “Aquí se hace lo que yo mando.”¿Cuál es la postura de Bernarda hacia sus hi-
jas? ¿Cuál es su proyecto de vida para ellas, especialmente en los ocho años siguientes? ¿Qué efectos provocaría
en ellas? Puedes comparar ese modelo de comportamiento con el actual.
11 Todas las mujeres –salvo Adela en su primera escena- visten de luto, de negro y, como dice Bernarda, con pañue-
lo en la cabeza. ¿Qué simbología guarda esa forma de vestir? ¿Qué efecto visual se produce al situar a esas mu-
jeres en el contexto plástico que se indica en la acotación inicial: “Habitación blanquísima del interior de la casa
de Bernarda.”? La misma acotación inicia el Acto segundo. Y es muy parecida la del tercero.
12 La Voz, “¡Bernarda! ¡Déjame salir!”, -repetida casi al final del primer acto: “¡Déjame salir, Bernarda!”- corres-
ponde a María Josefa, madre de Bernarda. ¿Pueden tener sus palabras un sentido más profundo que el puramen-
te físico? ¿Puede suceder lo mismo con los complementos que saca, “anillos y los pendientes de amatista”?
13 Los hombres, tanto los que acuden al duelo como los demás que se citan en la obra, especialmente Pepe el Ro-
mano, nunca aparecen en escena. Señala algunos momentos en los que las mujeres hacen referencia a ellos y
plantea el porqué de su ausencia visual. Compara la visión que se transmite del hombre con la afirmación de Mag-
dalena a mitad del acto primero: “Malditas sean las mujeres.”
ACTO SEGUNDO
1 Nuevamente nos detenemos en el efecto cromático. ¿Qué valor visual tiene la imagen del luto riguroso de La Pon-
cia y de las hijas de Bernarda, con el fondo de la paredes blancas y cosiendo sábanas de novia –justamente sá-
banas- blancas? ¿Qué sugerencias traen esas sábanas? Ten en cuenta que en Bodas de sangre, otra de las grandes
tragedias de García Lorca, el personaje de la Criada dice a la Novia que una boda es “Una cama relumbrante y
un hombre y una mujer.”
2 Tanto en el comienzo de este acto como en el Acto primero se muestra la difícil y, a veces, arisca, ruda relación
entre las hermanas. Comenta alguna de esas escenas.
3 Las acotaciones de la obra se refieren en numerosas ocasiones al tono, a la forma de hablar de las protagonis-
tas. Selecciona algunos ejemplos de éstas e indica su sentido y valor en función de lo que se dice.
4 A poco de comenzar este acto, Angustias repite lo que le dijo Pepe el Romano (“Ya sabes que ando detrás de
ti…”) cuando le pidió relaciones. ¿Te parece una forma de hablar ya no apasionada, sino enamorada, cariñosa al
menos? El relato de La Poncia de la relación con su marido es todavía más seco, descarnado e incluso cruel (“¡Ven
que te tiente!...” e intervenciones posteriores: “Luego se portó bien…”, “Yo tengo la escuela de tu madre…”).
Son muestras de unas relaciones que tienen muy poco de sentimentales; los hombres piensan que deben casar-
se, eligen a una mujer... Y poco más. Realiza un comentario personal sobre el fragmento.
Comprueba cómo alternan en un mismo personaje intervenciones correspondientes a un registro sociocultural lla-
no con otras de elevado nivel literario y expresivo, de hechura superrealista, como cuando la misma Poncia, po-
co más adelante, comienza diciendo “Con la cabeza y las manos llenas de ojos…”
5 La aparición de Adela, con esa intervención (“fuerte”) en la que afirma “¡Yo hago con mi cuerpo lo que me pa-
rece!” anuncia ya la clave, el conflicto concreto de la tragedia, la relación entre Adela y Pepe el Romano, pro-
metido con Angustias. Comenta esta escena, la envidia, los celos, y la siguiente, con la conversación reveladora,
plena de tensión, entre Adela y La Poncia.
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COMENTARIO DE TEXTO
5.1 Fíjate, especialmente, cómo La Poncia desarrolla, ante los sollozos de Adela, su consejo para que la mu-
chacha no caiga en la transgresión de la norma –la relación con el prometido de su hermana mayor- y es-
pere el desenlace funesto de esa relación, la muerte natural de Angustias, pues La Poncia prevé que no
podría sobrevivir a un parto: “No seas como los niños chicos…”
6 Frente a La Poncia, Adela desarrolla una serie de argumentos, llenos de figuras literarias muy expresivas: “este
fuego que tengo levantado por piernas y boca”, con uso del símbolo, de la personificación y de la metonimia; las
siguientes “cuatro mil bengalas amarillas”, con empleo de la hipérbole, o el “me parece que bebo su sangre” que
aproxima a Adela, simbólicamente, a la tradición vampírica. Explica algunos de estos fenómenos.
7 La presencia, referida, no física, de los hombres, los segadores, “alegres”, viriles hasta el extremo, se acentúa
con los cantos de los coros que las muchachas repiten parcialmente: “Ya salen los segadores…” “Abrir puertas y
ventanas…” Es un buen momento para interpretar y analizar estas canciones, teniendo en cuenta que la música
tiene una función muy importante en las obras de García Lorca, y recordar el análisis métrico. (Texto 1º)
8 Más adelante vuelve a estallar la tensión, esta vez más claramente entre las hermanas. Bernarda intentará ce-
rrar la disputa como sabe, por medio de una actitud tiránica y represiva: “¡Silencio!”... “¡Silencio digo! Yo veía
la tormenta venir, pero no creía que estallara tan pronto. ¡Ay, qué pedrisco de odio…” Como compruebas, sus pa-
labras se cargan con el empleo de la imagen, del símbolo. Analiza este uso repetido a lo largo de la intervención.
9 Termina el Acto segundo, como el temor de una premonición o de un aviso terrible, la historia de “La hija de la
Librada, la soltera” que, al tener un hijo decide matarlo para evitar la vergüenza pública y la deshonra que an-
tes significaba y que, tras ser descubierta, es arrastrada por el gentío , sin la menor caridad, para matarla. Mien-
tras Adela grita, tal vez también embarazada, “(Cogiéndose el vientre.) ¡No! ¡No!”. Bernarda vocea
repetidamente “¡Matadla! ¡Matadla!”. Comenta los aspectos éticos, literarios y teatrales de esta escena.
ACTO TERCERO.
1 Comenta la primera acotación o didascalia escenográfica. “Las paredes blancas ligeramente azuladas” porque
es de noche –a mitad del acto Amelia dirá “¡Qué noche más oscura!”–; la “perfecta simplicidad”, porque la ten-
sión se debe centrar en los personajes, pues el teatro de García Lorca es básicamente de personajes, no de es-
pectáculo o parafernalia; el gran silencio inicial, que contrasta con el griterío que cerraba el Acto segundo.
2 Las intervenciones, réplicas y contrarréplicas de Prudencia y de los demás personajes femeninos son de una bre-
vedad extrema. Comenta sus rasgos, principalmente como muestra del lenguaje oral.
3 Prudencia (su nombre también es significativo) advierte que las perlas del anillo de Angustias antes significaban
lágrimas. Adela, contra las objeciones de Angustias, insiste en que “Las cosas significan siempre lo mismo.” Una
excelente manera de afirmar la importancia de la imagen, aquí, de la metáfora. Explica en que consiste ese re-
curso semántico hermano del símbolo.
4 Más adelante, Bernarda pregunta a Angustias sobre su relación con Pepe el Romano. Cuando ésta le responde que
le encuentra distraído (lo que funciona claramente como indicio de otro interés, otro foco amoroso, el de Ade-
la), Bernarda le espeta “No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos…” ¿Qué ideología está transmitiendo,
imponiendo, Bernarda a su hija, a sus hijas? ¿Te parece adecuada o, por el contrario, crees que las parejas de-
ben hablar, interesarse por el otro, preguntarse y responderse?
5 Mediado el acto, Adela, Amelia y Martirio mantienen una conversación en torno, primero, al “caballo garañón”
(semental, pero que en algunas zonas es sinónimo de hombre mujeriego), “¡Blanco!”, en medio de tanta oscuri-
dad; después, sobre las “estrellas como puños” en el cielo negro. ¿Podrías relacionar caballo y estrellas, como
elementos simbólicos? En esa misma oscuridad, Bernarda no sabe ver “la cosa tan grande” (“Mi vigilancia lo pue-
de todo”, dice Bernarda llena de equivocada soberbia) de la que La Poncia le está advirtiendo. ¿Qué opinas al
respecto? ¿Puede reforzar esa aparente confianza, por contraste, la acción posterior?
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6 “Escena casi a oscuras. Sale MARÍA JOSEFA con una oveja en los brazos.” La madre de Bernarda canta una sui ge-
neris nana en la que muestra su clarividencia del horror representado por su hija y, al tiempo, en las réplicas pos-
teriores, su necesidad de mantener el sentido de la maternidad, como típico de la mujer. Nuevamente surge el
simbolismo al comparar a las nietas con “granos de trigo” o “¡ranas sin lenguas!” al lado del “gigante” Pepe el Ro-
mano. Más adelante, Adela le compara con un “león”. (Recordemos que el único protagonista de Bodas de sangre
que tiene nombre propio es el amante de la Novia, Leonardo, león fuerte.). Comenta estos aspectos, líricos.
7 Tras una conversación entre Martirio y Adela, llena de celos y aun de odio a flor de piel, pues las dos hermanas
declaran su amor por Pepe el Romano, se desencadena climáticamente el final. Comenta este final. Especialmen-
te, la postura de Bernarda. ¿Te parece sincera? ¿Adela habría muerto virgen? ¿Esos “clamores de campanas” en-
lazan con el comienzo de la obra? ¿Esos repetidos “¡Silencio!” indican un cambio de actitud en Bernarda o, por
el contrario, el mantenimiento de su rígida postura inicial a pesar del suicidio de su hija menor y la desgracia de
todas sus hijas?
8 Debate y puesta en común de las diversas opiniones sobre la obra y, de manera más específica, sobre este final.
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