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Artículos
Entre el evento y el ejercicio: la construcción tensiva del suspenso en la

película Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia)
Between the Event and the Exercise: The Tensive Construction of Suspense in
the Movie Birdman (or The Unexpected Virtue of Ignorance)
Entre l’événement et l’exercice : la construction tensive du suspens dans le
film Birdman (ou l’inespérée vertu de l’ignorance)
Alejandro Núñez Alberca

Universidad de Lima
[email protected]
Resumen
El presente artículo retoma la estructura de los modos semióticos, definidos según la jerarquía elemental
postulada por Claude Zilberberg, los cuales permiten concebir el evento y el ejercicio desde el punto de vista
de la hipótesis tensiva. A partir de un análisis cinematográfico específico, se plantea la existencia de otra
modalidad: el suspenso, sin pretender por ello realizar el tránsito de una estructura binaria a una ternaria. Se
realza, además, la urgencia de reconocer al espectador como cuerpo propio, eje patémico-semiótico de la
vivencia cinematográfica, y a la narración como un proceso tanto discursivo como estésico.
Palabras clave: cine, Birdman, suspenso, semiótica tensiva.
Abstract
This article applies the structure of semiotic modes, defined according to the elemental hierarchy postulated by
Claude Zilberberg, which allows the event and the exercise to be conceived from the point of view of the tensive
hypothesis. Based on a specific cinematographic analysis, the existence of another modality is proposed: the
suspense, without thereby attempting to make the transition from a binary structure to a ternary one. In addition,
we highlight the urgency of recognizing the viewer as a lived body, the pathemic-semiotic axis of the
cinematographic experience, and narration as a both discursive and phenomenological process.
Key words: cinema, Birdman, suspense, tensive semiotics.
Tópicos del Seminario, Claude Zilberberg: la semiótica tensiva, núm. 46, julio-diciembre 2021, pp. 60-79
Entre el evento y el ejercicio… 61
Résumé
Cet article reprend la structure des modes sémiotiques, définis selon la hiérarchie élémentaire postulée par
Claude Zilberberg, permettant de concevoir l’événement et l’exercice du point de vue de l’hypothèse tensive.
À partir d’une analyse cinématographique spécifique, il pose l’existence d’une autre modalité : le suspens, sans
pour autant prétendre réaliser le transfert d’une structure binaire à une structure tertiaire. On met également en
évidence l’urgence de reconnaître, d’une part, le spectateur comme un corps propre, axe pathémico-sémiotique
de l’expérience cinématographique et, de l’autre, la narration comme un processus à la fois discursif et
esthésique.
Mots-clés : cinéma, Birdman, suspens, sémiotique tensive.
Introducción
En 2014, se estrenó la película Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) del

mexicano Alejandro González Iñárritu. Grabada en lo que parece ser un plano secuencia
ininterrumpido, se muestra la vida de Riggan Thomson (Michael Keaton), un actor
hollywoodense famoso por haber interpretado al superhéroe Birdman en una exitosa trilogía.
Avejentado y venido a menos, busca recuperar su fama con una obra en Broadway: una
adaptación de ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, escrita, dirigida y
protagonizada por él mismo. Como espectadores, seguimos las peripecias de los días previos
al estreno, mientras Riggan es asechado por los delirios esquizofrénicos de su mente, los
cuales lo convencen de que tiene poderes de telekinesis o levitación que lo llevan a imaginar
la voz de Birdman hablándole desde lo profundo de su inconsciente.
Si bien no todo el cine que existe es narrativo, la película de Iñárritu evidentemente lo es, si
por narración se comprende un discurrir sintagmático de acontecimientos que, a cabalidad,
posibilitan la imagen sumaria de un mundo ficcional o diégesis (Branigan, 1992). A nosotros
nos preocupa el proceso narrativo en la medida que permite la emergencia de esquematismos
tensivos emparentados con el devenir propio de la historia de la película. Por ende, será
nuestro punto de entrada para indagar en algunos de los postulados cruciales de la tensividad,
sobre todo de aquellos que Claude Zilberberg (2015; 2018) empezó a desarrollar en los
últimos años de su carrera intelectual. La tensividad, según argumentamos aquí, permite
vincular el evento y el ejercicio zilberbergianos, pero también conjugarlos en una tercera
forma de vivencia —el suspenso— a partir de lo que acontece en la narración.
Tópicos del Seminario, Claude Zilberberg: la semiótica tensiva, núm. 46, julio-diciembre 2021
62 Alejandro Núñez Alberca
1. Los modos semióticos de base
La tensividad fue sintéticamente definida por Zilberberg (2006) como “la relación de la
intensidad con la extensidad, de los estados de alma con los estados de cosas” (p. 476).
Ambas dimensiones —interoceptividad y exteroceptividad— tienen su punto de encuentro
en la figura del cuerpo propio, el cual se define como una envoltura sensible que recubre la
carne fisiológica del actante, y que permite instalar un campo de presencia. De esta forma,
se coloca al actante en relación con el mundo (Fontanille, 2001). Toda forma semiótica que
emerja lo hará dentro de dicho campo, y lo hará bajo la modalidad de una presencia sensible,1
manteniendo una tensión más o menos intensa con el cuerpo propio. El nombre tensividad se
desprende justamente de esta relación elemental.
Además, desde un punto de vista semiótico, la percepción es ya un lenguaje, porque es una

operación significante. Puesto que el primer acto del lenguaje consiste en “hacer presente”,
no se puede concebir más que en relación con un cuerpo susceptible de sentir esa presencia
(Fontanille, 2001, p. 84).
Entre las investigaciones sobre la tensividad, el evento ―en tanto acontecimiento

patemizante― tenía una importancia central:
La relación del evento con el discurso es, por decirlo así, tautológica: ¿qué es lo que se
comunica al enunciatario, en una palabra, qué es lo que se pone en discurso, sino eso que ha
sobrevenido y que él ignora?” (Zilberberg, 2015, p. 184).
A partir de este emparejamiento entre el evento y el sobrevenir, el autor identifica y estructura

los modos semióticos, término que describe “tres parejas de funciones que dan cuenta de la
entrada de las magnitudes en el campo de presencia” (Zilberberg, 2015, p. 51).
Los modos constan de tres binomios que juntos forman una jerarquía descendente. Primero,
tenemos el modo de eficiencia, término que el autor recoge de Cassirer, y que “designa el
estilo, la manera en virtud de la cual una magnitud se instala en el campo de presencia”
(Zilberberg, 2015, p. 51), el que opone el sobrevenir [survenir] al llegar a [parvenir]. La
diferencia entre ambos se encuentra en la subvalencia del tempo: mientras el sobrevenir
describe una presencia impredecible (tempo alto), el llegar a habla de una presencia advertida,
anticipatoria y cuando no, conocida (tempo bajo).
__________
1
La presencia como tal “integraría una tensividad general a la dimensión cognitiva del sujeto, siendo la base
perceptiva de la aprehensión de toda significación” (Contreras, 2012, p. 21). Sobre la última parte de esta cita,
añadimos que “la ausencia y presencia, lógicamente anteriores a la categorización, prefiguran, no obstante, su
aparición en discurso […]” (Fontanille y Zilberberg, 2004, p. 118).
El segundo modo semiótico es el modo de existencia, de carácter subjetal, esto es, que invoca
los estados del alma del cuerpo propio.
Si el evento tiene por resorte el modo de eficiencia, la sorpresa que lo sostiene depende del
modo de existencia, el cual controla la tensión entre la captación y la mira. Si el sobrevenir
es manifestado por la captación, por la admiración según Descartes, el llegar a es manifestado
a su vez por la mira (Zilberberg, 2018, p. 49).
De esta forma, el modo de eficiencia controla el de existencia: al sobrevenir (objetal) le

corresponde la captación (subjetal), y el llegar a (objetal) se empareja con la mira (subjetal).
Por último, se cuenta con el modo de junción, referido a la mayor o menor semejanza que
guarda la presencia nueva con otras que ya se encuentran instaladas en el campo. Una
similitud mayor se tomará como implicativa, mientras que una similitud menor o nula —lo
totalmente distinto de Han2 (2018)— recibirá el grado de concesiva.
El resumen de los modos semióticos, así como las correlaciones que adquieren por su
conjugación, se aprecia a continuación (Tabla 1).
Tabla 1
Modos semióticos Correlaciones
Evento Ejercicio
(imprevisible) (anticipatorio)
Modo de eficiencia sobrevenir llegar a

Modo de existencia captación mira
Modo de junción concesión implicación
Vivencia subjetal sorpresa espera
Fuente: Adaptación de Zilberberg (2015).
__________
2
“Al acontecimiento le es inherente una negatividad, pues engendra una relación nueva con la realidad, un
mundo nuevo, una comprensión nueva de lo que es” (Han, 2018, p. 15). Sobre esto, Zilberberg (2006) habla de
que el evento (o acontecimiento) “cambia, ‘sin prevenirlo’, al sujeto tranquilo en sujeto trastornado […] y a
ese sujeto trastornado por el sobrevenir que lo asalta oponemos un sujeto contenido [controlado], que hasta ese
momento confiaba en su identidad, estaba ‘seguro de sí mismo’” (p. 247).
Ahora bien, las configuraciones del evento y el ejercicio limitan a ambos a esquematismos
específicos en el espacio tensivo. Así, el evento se vincula con una intens idad tónica y
una extensidad concentrada. El ejercicio se ubica del lado de una intensidad átona y una
extensidad difusa, prolongada (Figura 1).
Figura 1
Fuente: Elaboración propia.
No obstante, la correlación inversa conformada por el evento y el ejercicio resulta

insuficiente en ocasiones. Blanco (2012) introduce una tercera forma de ordenar los
elementos del espacio tensivo: el suspenso, una modalidad conversa que ocuparía un tercer
esquematismo (Fontanille, 2001). Pese a esto, el autor no puntualiza la estructura específica
de esta configuración en términos modales, y la relaciona con un tipo de suspenso muy
particular del cine: el hitchcockiano, basado en una distribución precisa del saber en la
narración fílmica, que podríamos resumir como “una situación de expectación e intensidad
ascendente, en donde el espectador sabe más que los personajes respecto a algún elemento
de la trama”3 (Blanco, 2012).
Veamos ahora si ésta es la única forma posible en que se puede explicar el suspenso como
vivencia subjetal de la tensividad. Para ello, debemos responder cuáles son sus
especificaciones modales dentro de la hipótesis tensiva.
__________
3
Aquí podemos citar la secuencia inicial de Bastardos sin gloria (2009) de Quentin Tarantino, en donde una
familia judía se oculta en el sótano de una granja en Francia mientras un grupo de nazis registra la propiedad.
La secuencia, que se prolonga por casi media hora, adquiere una intensidad sumamente tónica una vez la
narración hace evidente al espectador de que ahí hay alguien que se oculta. El suspenso se explica en la medida
en que los cazadores se acercan más o menos a su presa.
2. El evento patémico, el ejercicio narrativo
Metz (2002) fue, sin duda, uno de los primeros que sugirió la naturaleza del cine como arte
de la presencia, experimentado como un estar-ahí viviente, en oposición a la naturaleza de
la fotografía, arte del haber-estado-ahí. Para Baracco (2017), el carácter del cine como arte
fenoménico no termina con la mera descripción de su naturaleza discursiva. Se amplía para
englobar la configuración de la diégesis según es aprehendida por el espectador:
Un mundo fílmico (como el mundo real) es un lugar donde el problema fenomenológico de

la percepción está constantemente correlacionado al problema hermenéutico de la
significación y la interpretación. […] El mundo fílmico es el lugar donde las percepciones
del espectador se vuelven significados (Baracco, 2017, p. 58).
A la naturaleza vivificada de la presencia hay que añadirle la dimensión narratológica

que, si bien no es extensiva a todo género audiovisual, existe en buena parte de él. Para
Gaudreault y Jost (1995), es sólo mediante un proceso demostrativo de los diferentes
fenómenos visuales y sonoros como se va articulando la imagen posible de una diégesis,
soporte fenoménico de todo lo que en apariencia ocurre: personajes, espacios,
acontecimientos, peripecias, conflictos, etc. Claro está, preocuparse por las presencias de
la narración no implica en ningún momento dejar de lado otras dimensiones de los
fenómenos propios de una película. 4
El suspenso como efecto de sentido es inseparable de la percepción y la narración, pero es

expresable en términos tensivos. Zilberberg (2006), todavía apoyándose en las premisas de
Hitchcock, afirmó que “desde el punto de vista figural, la superioridad del suspenso sobre la
sorpresa se explica por el hecho de que el tiempo del suspenso es un tiempo tonalizante, es
decir, para el sujeto patemizado” (p. 151). En tanto efecto de sentido, el suspenso se vincula
con la sorpresa, es decir, pertenece al orden de lo que en Horizontes de la hipótesis tensiva
se denomina vivencias: “Sorprendido, desconcertado, incapacitado, el sujeto se halla en un
instante desposeído de las competencias y de las experiencias adquiridas que fortalecen su
identidad” (Zilberberg, 2018, p. 142).
__________
4
Yacavone (2016), por ejemplo, critica esto de la fenomenología cinematográfica de Vivian Sobchack (1992),
expresada en su libro The Adress of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Según él, el modelo de la
autora “es incapaz de dar cuenta de la mayoría de los elementos artísticos de las películas, incluyendo aquellos
que podrían ser parte significativa de la percepción directa y afectiva de la experiencia” (p. 165-166). Bordwell
(1996) recoge, por su parte, tanto los acontecimientos como la dimensión estética de la narración, a los que les
otorga igual grado de pertinencia.
Exploremos ahora algunos ejemplos en Birdman. Tomando al espectador como único cuerpo
propio o sensible, las presencias que ante él acontecen a lo largo de las casi dos horas de la
película de Iñárritu constituyen la totalidad de su campo de presencia.
En los primeros momentos del filme, tenemos al personaje de Riggan dentro de su cuarto en
el teatro St. James (aparentemente vive ahí luego de agotar gran parte de sus ahorros). Lo
vemos vestirse y caminar hasta el escenario, donde otros de sus colegas lo esperan para
ensayar parte de la obra. Una vez sentado, Riggan, quien también es el director, se frustra
ante el pésimo desempeño de uno de sus actores, Ralph (Jeremy Shamos). Mientras excusa
su performance, un aparato de iluminación se desprende desde la parrilla del escenario y le
cae en la cabeza, dejándolo inconsciente mientras su cabellera se tiñe con su sangre. Ante el
incidente, Riggan se retira de vuelta a su cuarto, mientras su amigo y productor Jake (Zach
Galifianakis), le explica que Ralph tiene todas las de la ley para demandarlos.
En otra escena, se ve a Riggan caminando por las calles de Manhattan, acompañado en

su andar por una percusión extradiegética —música fuera de la diégesis. El actor conversa
con Mike Shiner (Edward Norton), su problemático coestelar, pero en un momento de la
plática se distrae al arrojar un par de monedas a un baterista que actúa en la calle, el cual,
luego nos enteramos, podría ser un producto de su imaginación, 5 pero la narración implica
fuertemente que está generando la percusión. La revelación de que la música sin fuente
—extradiegética— realmente no era tal cosa, se experimenta como sorpresa por el
espectador, acompañado de un paneo veloz de la cámara, precedido por un trávelin
consistente, lento y rectilíneo.
En ambos casos, asistimos a la configuración tensiva de un ejercicio —el ensayo con los
actores, la caminata por Nueva York— sucedida por un evento —el dispositivo de luz que
noquea a Ralph, el baterista en la calle.6 En tanto espectadores (cuerpos sensibles), asistimos
primero a un proceso proyectivo, sólo para ser sacudidos por un instante abrupto: el
espectador-cuerpo propio se vale en un primer momento de su mira, únicamente para ser
obligado a recogerse en su captación. Recupera así su carácter como sujeto del padecer
(Figura 2).
__________
5
Otra de las particularidades de la película, alabada por unos y criticada por otros, es su deliberada ambigüedad
diegética, esto es, su empeño en confundir al espectador respecto a qué es real y qué no lo es. Aunque revelador,
no es momento de explorar aquí las configuraciones de su diégesis.
6
En estos ejemplos, se debe tener un cuidado especial a la hora de diferenciar el enunciado de la enunciación.
En el caso del accidente de Ralph, lo que desconcierta al enunciatario no es el acontecimiento narrativo en sí
mismo, sino su forma de presentación en el sintagma audiovisual, la abrupta irrupción del artefacto de
iluminación cayéndole en la cabeza, suceso que bien podría haberse incorporado al discurso por otros medios
(con un paneo ascendente que permitiese observar la armazón de luz desprendiéndose de a poco, por ejemplo).
Si bien el orden del relato es indispensable, la enunciación pronto gana primacía.
Figura 2
Vemos que, en el nivel de la enunciación, se sigue una sintaxis juntiva concesiva en lo que
respecta al accidente. El ensayo con los actores es expresado por la narración con un
movimiento semicircular de la cámara, estable y predecible alrededor de la mesa, pero el
golpe de Ralph y los sucesos siguientes se manifiestan mediante paneos bruscos y veloces,
aparentemente erráticos, marcas que, ciertamente, ya no conciernen a la instancia narrativa
como sí a la instancia de discurso (Blanco, 2012). De igual modo, el desplazamiento que
enfocaba a Riggan y a Mike mientras caminaban por afuera del teatro St. James se ve
interrumpido por un movimiento abrupto de la cámara, que enfoca al baterista por unos
segundos antes de volver a encuadrar a los actores de Broadway. Tenemos, entonces, el
siguiente semisimbolismo:
/lentitud/ + /estabilidad/ vs. /velocidad/ + /inestabilidad/
/ejercicio/ vs. /evento/
La oposición figurativa secuencial de los elementos audiovisuales en los que se gramatiza el

evento y el ejercicio permiten, por oposición, que uno resalte en contraste con el otro. Con
todo, el desplazamiento semicircular que envuelve a los actores durante su ensayo no es un
movimiento /lento/ si se le compara, por ejemplo, con los que se encuentran en el slow cinema
o el cine de autor (Çağlayan, 2014), pero resultan más ralentizados que el paneo que les sigue
en la narración de Birdman, mediante el cual accedemos a la visión de Ralph inconsciente.
De hecho, podríamos teorizar que un evento no es ni puramente patémico ni puramente
narrativo, en tanto todo quiebre de sentido supone una gran transformación, un cambio de
dirección en la trama de la película. La narratología conoce ya estos quiebres: plot point, plot
twist, accidente inicial, etc. La interrupción del flujo causal de acontecimientos supone, al
parecer, la emergencia de elementos inéditos que han sido “eyectados” dentro del campo de
presencia del espectador —el armatoste de iluminación que cae sobre el personaje—, o bien
que han sido retirados abruptamente de él —el personaje que sale herido y ya no vuelve a ser
visto—, de modo que se obtiene, en el metalenguaje tensivo, una realización sin
actualización. En ambos casos, el control del tempo (alto) en el sentido se deja ver
claramente, en especial partiendo de la conjugación de los modos semióticos y su efecto
sobre el campo de presencia (Zilberberg, 2015).
Pero, ¿qué de nuevo ofrecen estas escenas para las correlaciones de la tensividad? En
apariencia, nada. No obstante, la revisión de otras secuencias del filme nos orienta en una
dirección diferente.
3. El suspenso como configuración patémico-narrativa
En Semiótica tensiva, Zilberberg (2006) expresó lo siguiente en referencia a esta

problemática: “[…] efectuamos la catálisis esquematizante siguiente: el suspenso es la
dilatación extensiva de una espera intensiva” (p. 150). Con ello, se aproxima a lo establecido
por Blanco (2012), quien anticipó, refiriéndose a la misma cuestión, que el suspenso “surge
de una operación muy simple: alargando la duración de los planos, consigue acelerar el tempo
y la intensidad de la emoción” (p. 225) (Figura 3).
Figura 3
Fuente: Blanco (2012).
Aquí tenemos que hacer una salvedad. Aunque perseguían objetivos epistemológicamente
distintos, tanto Zilberberg (2006) como Blanco (2012) parten de la famosa conversación que
mantuvo Alfred Hitchcock con François Truffaut, por lo que ambas citas se basan en una
categoría puntual de esta vivencia, la que proviene de una distribución no equitativa del saber
en la narración: el espectador sabe más que los personajes, por lo que el suspenso
hitchcockniano parte de lo inminente, lo conocido y atemorizante. Pero, ¿es posible que el
espectador sepa menos? ¿Se puede conseguir un aumento converso de la intensidad y la
extensidad a partir de otras operaciones como, por ejemplo, el desconocimiento absoluto o
el deseo de no ver, de querer detener un continuum indetenible? En síntesis, ¿es posible un
suspenso que emerja de la incertidumbre? Si así es, ¿qué pasa con los modos semióticos?
¿Cómo bautizar esta configuración vivencial resultante?
Volvamos a la película. Hacia la noche del estreno, Riggan se alista para subir al escenario.
Tiene unos momentos libres en su camerino antes de volver sobre el escenario. En esta última
escena, el personaje que interpreta en la obra se suicida, y Riggan está decidido a llevar su
actuación hasta las últimas consecuencias. Sin que nadie más lo haya notado, Riggan ha
conseguido una pistola de verdad, que pretende usar en lugar de la de utilería. La cámara se
asegura de verlo cargando el arma, reconociendo que es de verdad, y luego acompaña a
Thomson en su recorrido hacia el escenario. Una vez ahí, su conducta se torna cada vez más
errática. “Ni siquiera estoy aquí”, dice, aparentemente saliéndose del personaje frente a sus
coestelares y el público. Acto seguido, se dispara en la cabeza frente a la audiencia, la cual
empieza a aplaudir, cayendo en cuenta de que acaban de ver a un hombre quitarse la vida, a
un artista morir por su arte.
En este caso, el suspenso no se basa en una disparidad cognitiva entre personaje y espectador.
El primero sabe tanto como el segundo, y lo que queda es esperar lo inminente. El resultado
no es, estrictamente hablando, ni un evento (sorpresa intensiva) ni un ejercicio (dilatación
extensiva). Lo llamaremos, como sugería Zilberberg (2006), una espera intensiva (Figura 4).
Figura 4
El problema de lo inminente ocupó a Zilberberg (2018) de una manera peculiar. Partiendo de

la definición que el propio autor cita del Micro Robert, admite lo inminente como “lo que va
a producirse en muy breve tiempo” (p. 72). A partir de ahí, se establece una correlación
inversa que permite pasar del equilibrio al alivio:
Cada uno de esos regímenes sólo se beneficia de un predominio momentáneo: si es

dominante, el “equilibrio” inhibe el “alivio” por el tiempo que el punto de ruptura tarde en
llegar, mientras que el progreso del “alivio” aminora secretamente el “equilibrio” (Zilberberg,
2018, p. 73).
El alivio sugiere entonces una intensidad débil, mientras que esperar el “punto de ruptura”
connota la idea de una duración extensiva, que “tarda en llegar”. La correlación sigue
siendo inversa. Ahora bien, ¿lo fundamental del suspenso es que se base en algo
inminente? Si pretendemos responder esto, debemos ceñirnos a la especificidad de éste
en el lenguaje cinematográfico. Para ello, recogemos la premisa de Cuddon (citado en
Zavala, 2015) quien afirma que el suspenso, en su forma más elemental, se trata de “un
estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la
narración” (p. 15). Según vemos, esta definición no incorpora la dimensión del saber
fílmico —lo cual lo alejaría de la estricta conceptualización hitchcockniana— y sólo
implica parcialmente la idea de lo inminente (anticipación). La novedad es que realza,
más bien, la antítesis cognitiva de ambos: el no saber (incertidumbre) y, también, querer
saber (curiosidad). El Diccionario de la Real Academia Española diferencia entre
suspenso y suspense, el segundo término muy similar al que aquí se discute: “Expectación
impaciente o ansiosa por el desarrollo de una acción o suceso” (DRAE, 2006, p. 1398).
Dicha operación fundamental, “expectación”, se traduce como una mira tónica, que
supone, a su vez, una intensidad que resiste a pesar del alargamiento del tiempo,
subvalencia extensiva que, por su parte, no deja de remitirnos al binarismo [breve vs.
largo], en tanto expresión forémica del impulso (Zilberberg, 2006). Como vemos, la
concepción de esta espera intensiva va tomando forma, aunque queda pendiente
vincularla con las modalidades de la eficiencia, la existencia y la junción.
4. Expectación y transformación narrativa
El ejemplo que hemos visto en el apartado anterior aún dependía de la dimensión del saber
fílmico, operación que concierne al proceso narrativo desde un punto de vista netamente
funcional (Gaudreault y Jost, 1995). Pasemos del suspenso de lo inminente al suspenso
expectativo puro; el primero basado en el devenir conocido, el segundo en el devenir
desconocido. En este último, la intensidad se tonaliza por esa ambigüedad de algo que se
encuentra en vías de ser, capaz de interrumpirse en cualquier instante, pero sin garantías de
que lo haga. Figura emergente que se actualiza en el discurso, 7 cuya expectación invoca la
mira del espectador-cuerpo propio sobre un eje extensivamente prolongado. Es en esa
situación ambivalente e incierta que debemos buscar la configuración modal del suspenso.
Para empezar, reconozcamos el efecto del alargamiento de la temporalidad (subdimensión

de la extensidad), el cual queda discursivamente manifestado por el recurso del plano
secuencia.8 Por mucho tiempo, éste ha sido enaltecido por su capacidad para evocar un cierto
efecto de realidad inmanente a su utilización (Bazin, 1966). Hoy en día, el cine digital ha
resemantizado las funciones narrativas, estéticas y patémicas que puede tener en el interior
de una gramática audiovisual específica. Es posible definir el plano como una “unidad
discursiva mínima de continuidad espacio-temporal comprendida entre dos cortes que posee
significación completa” (Rajas, 2008, p. 81). Paralelamente, la secuencia es entendida como
una “unidad de contenido con significado completo constituida a partir de la conjunción o
integración de elementos textuales determinados” (Rajas, 2008, p.108). En los planos
secuencia, el primer término es equivalente al segundo: el fragmento espacio-temporal
encasillado entre los cortes de cámara se presenta ante el cuerpo propio del espectador en
toda su unicidad. Al mismo tiempo, el espectador-cuerpo propio se ve acorralado en un
continuum fenoménico, incapaz de advertir qué es eso que se halla en vías de ser, y,
simultáneamente, condenado a aprehenderlo cuando emerja. La intensidad provendría, en
parte, de la sensación de estar irremediablemente sumido en la secuencia, y, al mismo tiempo,
incapaz de predecir su desenvolvimiento.9 En breve: el espectador no sabe a dónde se dirige
la narración, pero se ve forzado a permanecer en ella. Pongamos un par de ejemplos.
Luego de pasar la noche bebiendo en la vía pública, Riggan despierta con la voz de Birdman
recordándole que no tiene por qué ser un “gran actor” pues él es “mucho más que eso”, que
es “una estrella de cine, una fuerza global” y que, pese a que sus ahorros y reputación se han
__________
7
Actualizar, claro, en el sentido que Fontanille y Zilberberg (2004) lo entienden, vinculándolo con las operaciones
de la praxis enunciativa interna al discurso. En este caso, al texto fílmico.
8
Piénsese, por ejemplo, en la secuencia inicial de Sed de mal (1958) de Orson Welles, donde el espectador ve a un
personaje no identificado colocando una bomba en la maletera del coche de una pareja, quienes, sin saberlo, manejan
por una serie de calles llenas de gente, hasta que finalmente estalla el dispositivo. El espectador, consciente de la
bomba, presiente la inminente desgracia, mientras que los otros personajes pasan por alto el peligro.
9
Agamben (2019) llega a una conclusión similar al hablar sobre la incapacidad de asumir el cuerpo como
propio: por un lado, querer huir de él; por otro, estar obligado a permanecer con él. Por otra parte, se debe
recordar que en Semiótica del discurso Fontanille (2001) vincula las dimensiones de la intensidad y la
extensidad análogamente con el plano del contenido y el plano de la expresión, remitiendo a Hjelmslev (1971).
Puestas en comunicación por el cuerpo propio, “su reunión gracias a la función semiótica las convierte en
formas: forma de la expresión y forma del contenido” (p. 38). Es preciso acatar la advertencia del semiólogo de
Limoges, al manifestar que, aunque sustancia y forma parecieran ser antagónicas, no toda la sustancia es
‘informe’, pero será una forma que “no resulta de la reunión de los dos planos del lenguaje” (p. 39), y que otras
disciplinas toman a su cargo. En este caso, la teoría cinematográfica. De ahí la pertinencia de incluir la tesis de
Rajas (2008) o el trabajo de Zavala (2015).
agotado, volverá a la fama. Luego, la esquizofrenia de Riggan se incrementa al punto que

alucina a Birdman de carne y hueso caminando detrás de él, así como helicópteros y soldados
en la calle atacando a un monstruo biomecánico con forma de pájaro, imaginándose una
hipotética nueva entrega de la franquicia que abandonó hace años.
Momentos después, Riggan sube a la cornisa de un edificio amenazando con saltar. En

apariencia, eso es lo que hace, pero, sorpresivamente, se salva de morir al redescubrir sus
“superpoderes”, que le permiten volar. De ahí en más, Riggan se imagina a sí mismo
recorriendo la isla de Manhattan, con Birdman —la voz— diciéndole que “aquí [por encima
de todos] es donde pertenece” (Lesher, Milchan, Skotchdopole, & Iñárritu, 2014). La
secuencia llega a su fin con Riggan ganando altura y volando directamente al cielo, momento
en que la cámara es incapaz de seguirlo y la visión es cegada por la luz del sol, instancia que
supone el pináculo de realización personal del personaje.
Otro ejemplo: la acalorada discusión que mantiene Riggan con su hija Sam (Emma Stone).
“¡No eres importante!”, le grita a su padre, añadiendo que la obra de teatro tiene que ver con
su vanidad y su miedo a la muerte, no con el arte. La cámara se queda enfocando el rostro de
Sam, inmóvil, mientras ve a su padre en el espacio fuera de campo, más allá de los límites
del encuadre y del espectador. En ese momento, al espectador-cuerpo propio le interesa
sobremanera la reacción de Riggan ante semejante discusión y, sin embargo, se le impide
verle el rostro, elemento de la diégesis que sirve de base a la expectación. A esto se suma el
hecho de que el personaje tampoco hable. Su presencia, si bien visualmente ausente, no deja
de fascinarnos. Esperar su aparición resulta asfixiante. Lo que es más, ahora el personaje
(Sam) sabe algo que el espectador-cuerpo propio ignora (el rostro, la reacción de Riggan),
ubicándonos en la antítesis de lo que Hitchcock dice (Figura 5).
Figura 5
Como vemos, la secuencia del vuelo sobre Manhattan y la discusión con Sam se pueden leer
como esquematismos de amplificación, en los que la intensidad y la extensidad son
proporcionalmente convergentes (Fontanille, 2001). En el caso de la primera secuencia, debe
tomarse en cuenta el estado residual de Riggan hacia el principio de ésta: despertándose con
una botella vacía de whisky, habiendo dormido en la calle, sólo para terminar en un ascenso
a los cielos, tanto en lo que atañe a lo figurativo como a lo temático (Courtés, 1997). El estado
residual no es gratuito en tanto Riggan despierta, literalmente, apoyado en una bolsa de
basura, mientras que el esplendor tampoco es mero accesorio, pues la secuencia termina con
la cámara (de forma literal) cegada por el brillo del sol, al cual Riggan se dirige. Los
subcontrarios de la matriz (Zilberberg, 2015) se establecen por la charla que Riggan recibe
de Birdman entre ambos momentos de la narración, debatiéndose entre ser irrelevante o
relevante para el mundo, ser olvidable o poder retomar su fama (“Let’s make a comeback”)
(Tabla 2).
Tabla 2
super-contrario sub-contrario sub-contrario super-contrario

átono átono tónico tónico
residualidad irrelevancia relevancia esplendor
Con todo, el suspenso no es la única modalidad que puede adquirir el esquema de la

amplificación, pero este último es el único esquematismo solidario con lo que hemos definido
aquí como suspenso cinematográfico. Esta premisa es concordante con lo que Zilberberg
(2006) y Blanco (2012) refieren, así como con los preceptos de Cuddon (citado en Zavala,
2015).
La vivencia de la primera secuencia es sorpresiva y se puede resumir de la siguiente

manera: “A pesar de que Riggan debió caer a su muerte, sobrevivió”. 10 No obstante, lo
que prosigue en la narración no es un debilitamiento de la intensidad 11 (como ya se
__________
10
Cabe decir que, hasta este momento de la película, si bien Riggan había manifestado la habilidad de levitar
con movimientos rectilíneos de ascensión, lo que vemos aquí no califica en esa categoría. Se vive, más bien,
como un recorrido sin trayectorias fijas, un vuelo libre y despreocupado por parte del personaje. El vuelo tiene
más de concesivo que de implicativo en lo que refiere a la modalidad de la junción.
11
De esta forma, nos salvamos de la decadencia lógica de la intensidad, según la cual ésta prosigue, “si nada se
lo impide, hacia su propia anulación” (Zilberberg, 2006, p. 195).
demostró) sino su incremento, converso a la extensidad temporal del plano secuencia (su
duración antes del corte) así como su extensidad espacial (la movilidad de la cámara sobre
las avenidas de Manhattan). Eventualmente, llegamos a un final para la secuencia: Riggan
ascendiendo hacia el sol, pero esto luego de un ejercicio prolongado de vuelo, en donde
el espectador no puede adivinar hacia dónde se dirige el personaje (espacialidad) ni
cuándo llegará (temporalidad).
Por su parte, en el caso de la discusión entre Riggan y Sam, es más evidente aún el suspenso
del no saber. La secuencia depende íntegramente de que el espectador-cuerpo propio no tenga
acceso a aquello que, sin embargo, se impone como foco de su atención. El rostro ausente de
Riggan es puesto en la mira. Del lado de la concesión, el monólogo final de su hija es
considerablemente más largo que las intervenciones breves y coléricas que hasta entonces se
habían escuchado. Si la narración antes le permitía al espectador distraerse en el dinamismo
del montaje, ahora demanda toda su atención.
La expectación atenta e intensiva es la que acompaña ambas secuencias, suponiendo el

repliegue del llegar a (ejercicio) sobre el sobrevenir (evento). El suspenso, teorizando que
sea posible bajo la hipótesis tensiva, tiene un poco de ambos (Tabla 3).
Tabla 3
Modos semióticos Vivencia Esquematismo

Eficiencia Existencia Junción
sobrevenir captación concesión sorpresa ascendencia
llegar a mira implicación espera decadencia
sobrevenir mira concesión suspenso amplificación
Hemos planteado el siguiente formalismo: el modo de eficiencia del sobrevenir, en tanto que
acontece sin que el espectador-cuerpo propio lo solicite; el modo de existencia de la mira,
pues le permite al actante esa expectación por la realización del proceso, “poner en la mira”
alguna forma emergente; y el modo de junción concesivo, en tanto la realización cabal del
proceso supone la inclusión de presencias que guardan poca relación con las que ya se
hallaban en el campo: momento de transformación narrativa.
Más allá de la película de Iñárritu, son abundantes los ejemplos que probarían la validez de
la hipótesis del suspenso en tanto espera intensiva (Zilberberg, 2006). En Érase una vez en
el oeste (1968) de Sergio Leone, el duelo final entre Charles Bronson y Henry Fonda
representa el clímax de la película y, no obstante, la cámara los enfoca a ambos en una
sucesión de planos extensos (el más largo dura 32 segundos), anticipando la inminente
muerte de uno de ellos. Por su parte, en El incidente (1967), film de Larry Peerce, dos sujetos
intoxicados y violentos abordan un vagón de metro lleno de gente, impidiéndoles bajar,
acosándolos e incluso amenazando con acuchillarlos, en una secuencia que ocupa dos
terceras partes del metraje. Su conducta errática hace imposible predecir cuál de los pasajeros
será la próxima víctima.
En la película de Leone, el suspenso proviene de lo inminente, mientras que en el film de

Peerce se da lo opuesto: la intensidad aumenta al no poder predecir el siguiente movimiento
de los malhechores. Pero, en ambos casos, el duelo y el ingreso de los criminales al metro
son acontecimientos sobrevenidos que, a su vez, invocan la expectación, la mira del
espectador-cuerpo propio, y son concesivamente disonantes con lo que hasta entonces se nos
había mostrado, sin mencionar que transforman a cabalidad la narración de sus respectivas
películas. Estos dos ejemplos, sin embargo, estarían lejos de películas como El caballo de
Turín (2011) de Béla Tarr, Nuestra Sunhi (2013) de Hong Sang-Soo, o La larga noche
de Francisco Sanctis (2016) de Francisco Márquez y Andrea Testa, filmes que están más
próximos a la estética del slow cinema o el minimalismo (Çağlayan, 2014). Por la misma
razón, dependen de un espectador-cuerpo propio que se someta a un ejercicio más
convencional, espera no intensiva (Zilberberg, 2018).
Claro está, encasillar todo un género cinematográfico bajo una sola forma de esquematismo
es una operación tan reduccionista como ingenua. La experiencia patémico-estética que rige
cada discurso audiovisual alberga una diversidad de modalidades vivenciales, ordenadas en
un eje sintagmático de combinaciones múltiples: en ocasiones sorpresas, luego una espera,
la cual se transforma en suspenso, y así sucesivamente.12
Acotaciones finales
Pese a lo ya dicho, sigue pareciendo dudoso admitir el suspenso como una tercera
configuración de los modos semióticos, lo cual lo pondría en el mismo nivel que el evento y
el ejercicio zilberbergianos. Ello supondría una terminología propia (nueva) en los tres modos
__________
12
Sin ir muy lejos, en el duelo de la película de Leone el suspenso parece detenerse un instante por la intromisión
de un recuerdo (flashback) del personaje de Bronson, en donde se revela que, años atrás, su hermano había sido
asesinado por el personaje de Fonda, explicando así las razones del primero para matar al segundo. Para el
espectador-cuerpo propio, esta revelación se vive como una interrupción del suspenso por la sorpresa, de la
espera intensiva por un evento. Claro está, la inserción del flashback no es una operación que refiera a una
instancia narrativa sino discursiva, la cual, distribuyendo los planos, la banda sonora y los movimientos de
cámara, determina los ejercicios, los eventos y los suspensos.
que lo componen —eficiencia, existencia y junción—, demandaría proponer un binarismo

alterno para cada nivel modal. Pero esto trasciende ampliamente nuestros objetivos.
El suspenso es menos una tercera configuración modal que una tercera vivencia resultante de
las modalidades existentes, aún subordinada a ellas. Manifestamos esto y negamos con
antelación —del mismo modo que Zilberberg (2015) lo negaba— pretender pasar de un
pensamiento binario a uno ternario. Con todo, el binarismo que rige los demás modos
semióticos sigue siendo sobrevenir vs. llegar a, y es en esa oposición elemental de donde
surge el sistema de valores propio de todo sistema semiótico (Courtés, 1997). No obstante,
la existencia discursiva de acontecimientos narrativos cinematográficos obliga a pensar una
morfología diferente, especialmente en películas que han demostrado una flexible
gramatización audiovisual, sin por ello escapar al metalenguaje de la tensividad o la
narratología.
Claro está, si aquí hemos evocado el fenómeno, es sólo en la medida en que permite describir
algo que se hace presente para el actante. Toda interpretación de parte del espectador real
respecto a aquello de lo que es testigo en pantalla es, a lo mucho, una formulación a posteriori
del visionado real. Trabajar con un cuerpo propio, de la manera que Zilberberg, Fontanille o
Blanco lo hacen, libera al analista de la necesidad de incorporar a un espectador de carne y
hueso, un sujeto empírico y puntualizado, lo cual escapa a nuestras intenciones. Dentro de
los márgenes de la hipótesis tensiva, diferenciar una sorpresa o una espera se consigue
identificando las correlaciones respectivas dentro del espacio tensivo, es decir, las
modulaciones de la intensidad y la extensidad, reunidas, como bien afirma Fontanille (2001),
por la función semiótica del cuerpo propio del actante.
Así, se ha pretendido advertir del potencial que supone el estudio del séptimo arte desde los
parámetros de la tensividad. Aunque Zilberberg sostuvo que su hipótesis mantenía una deuda
enorme con la lingüística, su componente estésico no debe subestimarse (Fontanille, 2001).
Hay que recordar la relevancia del cuerpo propio del espectador, implicado dentro del
proceso discursivo-cinematográfico. Justamente aquél representa “la unión del alma y
del cuerpo”, consumada “a cada instante en el movimiento de la existencia” (Merleau-Ponty,
1993, p. 107). El espectador es entonces un sujeto del padecer, cuerpo propio. Verdadero eje
tensivo de las vivencias subjetales, ya sea que se presenten ante él como sorpresas, esperas
o, como hemos visto, suspensos.
Referencias
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Filmografía
Lesher, J., Milchan, A., Skotchdopole, J.; e Iñárritu, A. (Productores); e Iñárritu, A.

(Director). (2014). Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) [Cinta
cinematográfica]. EE.UU. Regency Enterprises; New Regency Pictures; M Productions;
Le Grisbi Pictures; TSG Entertainment y Worldwide Entertainment.
Acerca del autor
Alejandro Núñez Alberca es licenciado en Comunicación por la Universidad de Lima, donde

ha sido asistente de docencia e investigación. Actualmente forma parte del Grupo de
Investigación Semiótica (GRIS) de esta casa de estudios y ha publicado textos sobre cine,
semiótica discursiva y semiótica de la cultura, en revistas científicas nacionales e
internacionales.
Texto recibido: 12/08/2019; Revisado: 20/02/2020; Aceptado: 04/03/2020
Contenido publicado en acceso abierto bajo una licencia Creative Commons

Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional (CC BY-NC-SA 4.0)
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Seminario de Estudios de la Significación
3 oriente 212, Primer Piso, Col. Centro, C.P. 72000, Puebla. Pue., México.
Tel. +52 222 2295502, [email protected]
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Acerca del autor

Alejandro Núñez Alberca es licenciado en Comunicación por la Universidad de Lima, donde

Texto recibido: 12/08/2019; Revisado: 20/02/2020; Aceptado: 04/03/2020

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Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

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