1 - SISTEMAS DE REINTEGRACION

Ante una situación de deterioro o ruina de una obra de arte, el restaurador guiado por una
actitud crítica, puede dirigir su intervención hacia un tratamiento de conservación y/o de
restauración.
Es dentro del proceso de restauración donde tiene lugar la denominada etapa de
reintegración cromática. Esta etapa tiene como finalidad principal restablecer el
potencial estético de la obra de arte, mermado por los deterioros sufridos por el transcurso
del tiempo y que impiden realizar su correcta lectura.
Básicamente, esta etapa consiste en realizar una integración cromática en aquellas zonas de
la obra donde existen pérdidas del estrato pictórico, y cuyo color afecta de forma negativa
al conjunto
general.

En la actualidad, para llevar a efecto la reintegración esiste diferentes técnicas específicas,

como son, entre otras, el tratteggio, el puntillismo y la abstracción cromática. Se diferencian
fundamentalmente en el método de ejecución (puntos, trazos, veladuras); si bien todas ellas
se realizan manualmente con pincel, por aplicación de distintas capas y colores sobre el área
a reintegrar.
La utilización de cualquiera de estas técnicas supone un proceso lento y laborioso, hecho
que resulta especialmente evidente cuando se pretende reintegrar áreas de gran formato; en
cualquier caso es necesaria la realización de un minucioso trabajo, trazo a trazo o punto a
punto, hasta completar el área de la laguna objeto de la reintegración.
Por otra parte, se encuentra el inconveniente de que no se conoce a priori el resultado
cromático de la reintegración que se va a obtener con los colores utilizados, por lo que es
necesario estar continuamente rectificando durante el transcurso de la intervención. Por
comparación visual se tiene identificado el color que se quiere conseguir, pero no los
colores necesarios ni su dosificación para lograr su reproducción. A este inconveniente hay
que añadir la dificultad técnica que supone la obtención sistemática de un trazado
homogéneo, tanto formal como cromáticamente.
De lo expuesto se deduce que, la ejecución de estas tecnica tradicionales de reintegración
suponen, por una parte, una excesiya laboriosidad y, por otra, una falta de metodología
concreta y precisa respecto a su materialización cromática y formal. Esta situación da lugar
a que cada restaurador actúe de una forma sul géneris, aplicando diferentes soluciones
subjetivas de carácter ciertamente intuitivo.
Así, se puede considerar patente la subjetividad del restaurador en la ejecución cromática
del área reintegrada, cualquiera que sea la técnica utilizada. Este aspecto se hace más
evidente en obras de gran formato, en las que es necesaria la participación de un equipo de
varios restauradores; en tales situaciones resulta muy frecuente apreciar diferencias, tanto de
ajuste cromático como de ejecución formal, en el resultado final de la reintegración
desarrollada por cada uno de los miembros del equipo, aunque se haya seguido la misma
técnica de reintegración.
Por lo tanto, los resultados obtenidos se consideran y se presentan como fruto de la
intuición, la experiencia y la habilidad del restaurador. Criterios poco rigurosos en la
medida que pueden estar influenciados por una serie de condicionantes; entre otros, las
posibles anomalías cromáticas en la visión, la destreza en la ejecución de la reintegración, y
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la elección de los colores idóneos, referida esta última, tanto a los tonos seleccionados como
a sus proporciones, aspectos, que a su vez, están estrechamente relacionados con los
conocimientos que posea el restaurador acerca de la teoría de color.
Como ya mencionara Leonardo da Vinci existe el error en quienes ejercen la praxis sin la
ciencia, advirtiendo que tal praxis debe estar fundamentada en una correcta teoria.
A partir de la consideración de los inconvenientes que presentan estas
técnicas de reintegración en su ejecución cromática, surge la cuestión que muchos
restauradores se habrán podido formular sobre la existencia de algún otro método más
rápido y cómodo; es posible incluso que alguien haya pensado en algún procedimiento
concreto, pero probablemente su materialización se haya visto truncada debido al complejo
mundo del color.
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1.1.- CRITERIOS DE REINTEGRACIÓN

En una obra pictórica, se denominan “lagunas” a las faltas ocasionales o intencionadas,
bien de la capa pictórica, o bien de la capa pictórica y de la capa de preparación. Estas faltas
o pérdidas constituyen por sí mismas unos elementos físicos, en cuanto a forma y color, que
interrumpen el mensaje implícito de la obra, fundamentalmente el estético; aportan a la
superficie pictórica una nueva configuración, ya que, generalmente al no ser elementos
neutros, aparecen contorneados, mostrando el color de la preparación, del soporte o de la
imprimación
(Bello y Borrel, 1995:23; Brandi, 1993:74; Buces, 1991:460; Díaz, 1975:178).

Las interferencias más graves en la continuidad coherente de una imagen no siempre se

corresponden con las lagunas más extensas. La perturbación producida varía e influye de
diferente forma según sea su localización, o bien en función del tipo y características de la
obra. Así, por ejemplo, un conjunto de diminutas lagunas pueden crear una gran
interferencia en la percepción de determinadas imágenes, mientras que una laguna extensa
puede interferir mínimamente dentro de un fondo monocromático de color similar al de la
laguna (Legorburu, 1995:351).
Generalmente, es más grave el efecto visual ocasionado por la laguna, en cuanto a su
inserción indebida, que la falta matérica ocasionada por la misma.

Así, la presencia de la laguna en la imagen se hace notoria y precisa, resaltando y atrayendo

la atención del espectador y llegando a percibirse, según Cesare Brandi (1993:74-75):como
una figura a la que la imagen pictórica, escultórica o arquitectónica queda obligada a hacer
de fondo, mientras es ésta la propia figura y en primerísimo térmíno.
La laguna, como superficie contorneada incluida dentro de los límites de la totalidad de la
imagen, al poseer un área menor, tiende a adquirir un status de figura en relación a la
superficie circundante, que a su vez es percibida como fondo. El fenómeno de figura-fondo
fue estudiado inicialmente por Rubin y, posteriormente, por la escuela psicológica de
la Gestalt que se dedicó a la investigación de los fenómenos perceptivos que se acaban de
indicar. Según uno de sus principios, la limitación en el espacio de una superficie define la
posibilidad de dividir figura-fondo, y generalmente las áreas limitadas o circundadas son
atribuidas a figuras y no a un fondo (Koffka, 1973:278; Luna, 1992:369; Schustery Beisí,
1982:25).

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Otro aspecto que contribuye a aumentar la notoriedad de la laguna en la imagen, es el
cambio abrupto de los gradientes de intensidad luminosa existente entre ambas
laguna/imagen, ya que se genera una mejor definición o resolución de los mismos (Gibson,
1974:158); tal situación se produce, por ejemplo, en una zona de penumbra de la imagen
interrumpida por una laguna, la cual presenta, generalmente, el color blanco correspondiente
a la capa de preparación.
Según el efecto de Liebmann (Koftka, 1973:155-156), una figura roja aplicada sobre un
fondo verde con una luminosidad exactamente igual, se observa que la distinción figura-
fondo se desvanece; así, la distinción entre figura-fondo depende más de la luminosidad que
del matiz. Este aspecto es utilizado a menudo por los pintores para reforzar las diferencias
de matiz aplicando distinta luminosidad.

Una vez que la laguna -figura- ha sido visualmente aislada como zona de mayor interés para
el observador, la atención se centra sobre ella; este hecho queda reflejado en un aumento del
número y duración de las fijaciones del ojo en el área de la laguna -figura-, en mayor grado
que en la imagen general -fondo-, así, se establece una transferencia periódica de atención
desde una parte -laguna- a una totalidad –imagen general- (Granovskaya, Bereznayay
Grigorieva, 1987:46-47).
A la mutilación de la imagen producida por las lagunas, hay que añadir además,
una devaluación, es decir, un retroceso con carácter de fondo de lo que precisamente en su
origen era la figura (Brandi, 1963:150; Brandi, 1993:27-28).
Las lagunas generan ciertas tensiones que compiten con las propias de la imagen pictórica,
ya que no permiten al ojo efectuar una lectura equilibrada de la imagen, y producen una
sensación equívoca, generalmente, desagradable.
Esa duda hace imprecisa la lectura y afecta al juicio perceptual del observador. Ante estas
situaciones confusas o ambiguas, el esquema visual deja de determinar lo que se ve y entran
en juego otros factores subjetivos del observador, tales como su foco de atención o su
preferencia por alguna dirección determinada (Arnheim, 1994:27).
En la obra pictórica contemporánea, la perturbación estética ocasionada por las lagunas
puede resultar incluso más grave que en obras antiguas, ya que, en general, la esencia o
principio de la pintura actual se basa con frecuencia en efectos cromáticos (Althófer,
1991:85-86).
Si se considera la obra de arte como una unidad, una laguna actúa sobre ella
fragmentándola, al interrumpir su plano figurativo y cromático. Cuando se deteriora esa
conexión, la lectura natural de la obra resulta dificil en muchos casos debido a que la laguna
asume una función que no le corresponde, haciéndose, así, más notoria su
presencia en forma de figura en un primer plano.

Esta interrupción o fragmentación de la imagen en la obra de arte ocasionada por las lagunas
se puede restituir ya que, según Brandi (1993:25-26):

La obra como un todo

“la obra de arte, al no constar de panes, si está fragmentada físicamente, deberá continuar
subsistiendo potencialmente como un todo en cada uno de sus fragmentos, y esta
potencialidad será exigible en una proporción directamente vinculada con la huella formal
que ha sobrevivido a la disgregación de la materia en cada uno de los fragmentos”

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Para restablecer el potencial expresivo de la obra se recurre a neutralizar el carácter negativo
que la laguna tiene sobre la misma, reduciendo el valor emergente que la laguna asume
respecto a la obra, de figura a fondo (Brandi, 1963:150).

Para ello, la laguna deberá asumir un valor de nexo de unión de las partes o fragmentos
originales existentes y no de interrupción como pérdida, tratando por otra parte, de que
quede patente su existencia en la obra como un hecho ligado al tiempo-vida de la misma
(Casazza, 1992:65; Philippot, 1959:5; Pincas, 1991:292).
La intervención que trata de resolver esta ambivalencia, dentro del proceso de restauración
de la obra, se denomina reintegración. Este proceso se establece como una hipótesis crítica,
es decir, como proposición sujeta a posibles modificaciones
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.2.- TÉCNICAS DE REINTEGRACIÓN

2.1.- Reintegración invisible o ilusionista’
Con esta técnica, también llamada integral o imitativa, se plantea tanto la integración del
color, como de la forma y textura de las zonas de la capa pictórica que muestran pérdidas.
Este proceso se lleva a cabo de manera que no se distinga el área reintegrada del original, y
muy frecuentemente, esta técnica llega a acercarse a una falsificación.
En algunos casos este tipo de reintegración se guía por la imaginación y la fantasía del
restaurador; se imita algo que no se sabe cómo era inicialmente lo cual supone una
falsificación, salvo cuando existen documentos gráficos que lo atestiguan (Fernández,
1996:161).
La reintegración invisible o ilusionista se ha venido aplicando casi de forma exclusiva,
desde los inicios de la historia de la restauración hasta principios del siglo actual
(Macarrón, 1995:171); noobstante, aunque es cuestionada y desaconsejada por los nuevos
criterios de restauración, se sigue utilizando a menudo, con la salvedad de que se ha
incorporado el empleo de materiales reversibles.
Algunos autores aconsejan la conveniencia de su utilización, como por ejemplo en cuadros
de pequeno formato (Malavoy, 1988:131), o bien hacen una defensa de la misma en
determinados tipos de intervenciones en las que no tenga opción la arbitrariedad creativa del
restaurador (Bergeon, 1996:24; Legorburu, 1992:89; Legorburu, 1995:362-365).
Una buena ejecución de esta técnica hace que no sea posible apreciar o distinguir a simple
vista la reintegración respecto de la parte original; para su identificación deberá recurrirse a
métodos científicos, como el uso de lámparas de luz ultravioleta o la realización de análisis
químicos. Sin embargo, con el transcurso del tiempo, la reintegración efectuada puede sufrir
un envejecimiento individual y distinto al de la obra, lo que evidencia y pone de manifiesto
su diferencia cromática respecto al original (Bello y Borrel,1995:38; Malavoy, 1988:131).
Tradicionalmente, este tipo de reintegración se ha obtenido por la superposición de
veladuras de tonalidad más oscura y caliente sobre un fondo de tono más claro y más frío
que el original (Bergeon, 1996:24); todo ello con la finalidad de que la reintegración se
funda ópticamente con el color adyacente. Asimismo, también se consigue mezclando los
colores en la paleta hasta encontrar uno semejante al de la zona próxima que circunda la
laguna.

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Otra forma totalmente distinta de realizar esta reintegración ilusionista se basa en la
reconstrucción siguiendo la misma sucesión de estratos que los de la obra a restaurar; a este
método se le denomina “continuidad de estructura” (Bergeon, 1990:192; Bergeon,
1996:24).
En muchos casos, el sistema de reintegración invisible o ilusionista viene exigido por los
propietarios, galerías de arte, marchantes, anticuarios y coleccionistas y tiene, entre otras,
como razón más noble, la de rodearse de cosas bellas, no de documentos; de ahí su deseo de
restaurar objetos de valor (Bello y HorreE 1995:38; Marijnissen, 1967:375). Frente a ellas,
la reintegración visible, que se describe en el siguiente apartado, suele venir exigida
principalmente por los museos (Malavoy, 1988:129), en donde las pérdidas son reconocidas
como tales. Bajo esta consideración, las lagunas se mantienen en tonalidades neutras
sencillas o con el tono de la imprimación, de tal forma que la intervención efectuada no
pueda comprometer los posibles examenes posteriores que se lleven a cabo.

2.2.- Reintegración visible

Este sistema de reintegración trata de restablecer el potenzia expresivo de la obra y a su vez
mostrar con honestidad los deterioros, tales como las lagunas, sufridos a lo largo de su
existencia.
Para cumplir esta doble exigencia -estética e histórica-, según menciona Brandi (1993:74),
la reintegración debe ser fácilmente discernible visualmente por un observador al
aproximarse a la obra y, por otra parte, resultar integrada en la misma cuando se contempla
a cierta distancia.
Así, estableciendo como principio del sistema de reintegración visible, el reconocimiento o
distinción de las áreas reintegradas con respecto a las partes originales de la obra, tanto a
nivel estético como a nivel técnico, queda salvaguardada además de su integridad estética,
propia de la reintegración, su integridad histórica (Prieto y Sánchez, 1997:19).
Este principio se lleva a cabo efectuando la reintegración por medio de un código de signos
discernibles del original.
Dentro de la reintegración visible se encuadran los siguientes métodos de reintegración:

2.2.1.- Tinta neutra

Este procedimiento tiene sus antecedentes en las especialidades de restauración
arqueológica. Consiste en realizar una reintegración por medio de un supuesto tono neutro,
resultado de la síntesis de todos los tonos de la obra,
de forma que entonen en el conjunto y, además,
sitúen las lagunas en un segundo término en la
visión de la imagen (Bello y Borrel, 1995:39).
Según Bergeon (1990:194), la elección del tono
seria el semejante al color más frecuente en la obra.
Este método, que en un principio puede
considerarse como válido, sería aplicable siempre y
cuando la tinta neutra se integrara con los colores
propios de la obra; este hecho es ciertamente
utópico, ya que la interacción del color siempre está
patente y de modo distinto según sea el color
adyacente (Albers, 1985:35-36, 53). Desde una
perspectiva cromática puede decirse que la tinta
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neutra no existe objetivamente (Bergeon, 1990:194; Legorburu, 1995:263; Ruhemann,
1968:257); por este motivo, la arbitrariedad en las interpretaciones del término neutro da
lugar en la práctica a resultados poco satisfactorios como, por ejemplo, la fragmentación
cromática de la obra, en la que existen áreas reintegradas con el supuesto color neutro que
no mantienen relación alguna con el original (Díaz, 1975:178; Fernández, 1996:161;
James, 1991:219).
La aplicación de un tono neutro general en la totalidad de las lagunas presentes en la obra,
sin tener en cuenta su ubicación y extensión, produce resultados distintos dentro de la
misma. En algunas zonas, las lagunas pueden estar integradas y en otras, por el contrario,
totalmente desentonadas (Legorburu, 1995:263).
Como ya se ha mencionado en el párrafo anterior, este fenómeno es debido a la interacción
del color neutro con los colores contiguos y, en concreto, a determinados efectos como es el
de persistencia de la imagen o contraste simultáneo; efectos que originan una decepción
cromática en la percepción del supuesto color neutro general (Albers, 1985:35-36, 53;
Chevreul, 1969:1-4).
En estos casos en los que las lagunas desentonan con los colores circundantes se puede
incurrir, además, en el predominio de la forma sobre el color, al generar límites apreciables
en áreas determinadas, por lo que en algunos casos puede proporcionar un efecto totalmente
negativo.
El criterio general que se aplica es elegir un tono neutro más claro que el de los tonos
adyacentes que presenta la obra (Legorburu, 1992:88); si bien, este sistema de reintegración
no permite alcanzar la ilusión óptica que genere la sensación de volumen, ni restituir el
aspecto matérico de los elementos representados en la obra (Marijnissen, 1967:379).
Este método de reintegración neutra, unitaria o general, tiende a ser rechazado en el campo
de la pintura.

2.2.2.- Tratteggio o Rigatino

Este sistema tiene su origen en el Instituto Centrale del Restauro de Roma8, y esta inspirado
en la teoría de la restauración de Cesare Brandi (Bergeon, 1990:193; Brandi, 1963:149).
Para conseguir el color de la reintegración, se basa en generar una ilusión óptica, obtenida
por la división de los colores y su posterior mezcla visual. Althófer (1991:86) define este
sistema como la versión italiana del puntillismo.
La reintegración se realiza a partir de colores puros,
mediante la aplicación de una serie de pequeños trazos
paralelos y verticales superpuestos y yuxtapuestos. La
recomposición del tono surge en el ojo del espectador
gracias a la persistencia de las imágenes luminosas sobre
la retina; efecto que permite obtener una equivalencia
cromática del área reintegrada con respecto al original
adyacente. Por otra parte, su diferenciacon el original queda
patente al contemplarse a una distancia próxima, puesto que
el aspecto que presenta es el de un entramado de trazos (Fig.
1.2).

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Se utiliza el término rigatino, quizás más difundido en España, como equivalente
de tratteggio usado en Italia, (según N. del T. del libro de Cesare Brandi: Teoria de la
restauración, Madrid, Alianza Forma, 1988, pág. 74.)
El tratteggio fue elaborado por los restauradores Laura y Paolo Mora, entre 1945-1950
(Bergeon, I99&27).
La reintegración así efectuada puede prestarse a confusión respecto al color original, en el
caso de que su ejecución se realice sin ninguna o poca calidad y no permita apreciar los
trazos efectuados, o bien, se ejecuten unos trazos intensos y gruesos que haga prevalecer el
aspecto formal de los mismos sobre el efecto cromático que se persigue. Su ejecución
necesita de unas exigencias técnicas específicas, entre ellas su realización sobre un estuco
blanco, ya que la luminosidad de éste crea una superficie reflectante para los trazos de los
colores puros que se utilicen.
Básicamente, este método de reintegración tiende a realizarse con la aplicación de tres
colores. Los trazos pueden ser más o menos finos, próximos y adaptados según la
dimensiones de la obra (Mora, Mora y Philippot, 1984:309).
Su aplicación es compleja, lenta y laboriosa, ya que los trazos se realizan con pinceles muy
finos y los resultados obtenidos no siempre son los deseados. A la laboriosidad de ejecución
de esta técnica, hay que añadir la dificultad de obtener pinceladas que sean nítidas en los
trazos, es decir, sin discontinuidad y sin formar gotas en la parte inferior de los mismos, de
manera que comiencen y terminen en forma aguda.
Cada uno de los trazos ha de ser por sí mismo poco intenso, con el fin de conseguir la
intensidad por su yuxtaposición y superposición y no por la fuerza del color (Mora, Mora y
Philippot, 1984:309).

1.2.2.4.- Veladuras
Este procedimiento se aplica cuando en un cuadro la pintura original existe pero resulta
borrosa o poco evidente en determinadas áreas, debido al desgaste de la capa pictórica
(Legorburu, 1995:262), o bien falta la capa pictórica, pero la capa de preparación subsiste
todavía (Bergeon, 1990:193; Pincas, 1991 :295).
La reintegración se efectúa por medio de veladuras de color muy sutiles que procuren
transparencias y permitan visualizar toda la subcapa y la información que conlíeva.
Este procedimiento es suficiente para restablecer a cierta distancia el equilibrio cromático
general de la obra.

2.2.5.- Selección cromática y Abstracción cromática

Se trata de dos soluciones propuestas por
Umberto Baldini y Ornella Casazza para la
reintegración cromática de lagunas; la aplicación
de uno u otro sistema está relacionado con el
tamaño y la situación de éstas en la superficie
pictórica original.
La selección cromática se realiza cuando es
posible establecer una unión cromática o formal,
o bien, cromática y formal, entre la laguna y el
color circundante, sin que se produzca en ningún
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caso una actuación arbitraria que derive en un acto de imitación o falsificación
(Casazza, 1992:30).

La abstracción cromática se aplica cuando

por la localización o extensión de la laguna,
no es posible realizar una selección
cromática sin caer en una actuación
interpretativa o arbitraria, como por
ejemplo, una laguna importante circundada
de varios colores (Baldini, 1983:36;
Casazza, 1992:65; Ciatti, 1990:60).
Las técnicas de selección y abstracción
cromática se sirven de pequeños trazos
aplicados en varias capas de color
superpuestos a cobertura, de modo que una parte de cada uno de los colores parciales esté
siempre visible (incida en el ojo de forma pura) y otra parte se mezcle combinándose con
los colores adyacentes y subyacentes.
El método consiste básicamente en una progresión.
Durante la primera etapa se aplican una serie de trazos puros monocromos correspondientes
al primer color. En la segunda se disponen los trazos puros del segundo color, de manera
que una parte de los mismos muestran, por transparencia, el resultado de su mezcla con los
trazos del primer color (en parte aun visibles). De igual modo, en la tercera etapa se aplican
los trazos puros del tercer color; una parte de éstos muestra el color puro y otra
correspondería a un color compuesto, resultado de su mezcla con el primero y el segundo
color (Baldini, 1988:54-55; Casazza, 1992:29-32).

La abstracción cromática difiere en su ejecución de la selección en que los trazos son

realizados entrelazando las pinceladas liberamente oblicuas de la segunda etapa a la última
de esta forma se consigue un entramado de signo homogéneo y variado de colores
superpuestos (amarillo-rojo-azul o verde-negro) (Casazza, 1992:69).
En la selección cromática los trazos deben ser lo más homogéneos posibles, con un trazado
acorde con la representación.
Selección pictórica original; se procede del color más claro al más oscuro en las cromática:
distintas etapas de disposición de los colores (Casazza, 1992:36).
Para la unión de la laguna con los colores adyacentes se deberá realizar primero un análisis
cromático de éstos, con el tin de obtener la selección adecuada de los distintos colores a
través de los cuales, una vez aplicados en la laguna, ésta pueda alcanzar la identidad
cromática que sirva de nexo de unión respecto al color adyacente (Casazza, 1992:34).
En las obras en las que se efectúa la abstracción cromática, la unión de las lagunas se hace
con un tono neutro general (Fig. 1.6) que debe contener de forma separada los valores
medios de los colores existentes en la obra y ser capaz de asumir valor “cero” (Baldini y
Casazza, s.a.; Casazza, 1992:66); este aspecto es bastante relativo y cuestionado pues,
como se ha citado, la interacción del color es un hecho determinante en los resultados
cromáticos de la reintegración efectuada.
El resultado de la abstracción y selección cromática aplicado en las lagunas, es percibido
por el ojo como una vibración cromática dinámica, producto de las mezcla óptica y
cromática que se genera en las diversas etapas de superposición decolores realizadas.
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3.- EXIGENCIAS TÉCNICAS
En la actualidad, el objetivo que se intenta conseguir con la reintegración es devolver a la
obra su legibilidad desde un punto de vista estético, pero salvaguardando al mismo tiempo
los valores documentales que lleva implícitos; para ello, la intervención está sujeta a una
serie de principios éticos considerados fundamentales (Brandi, 1993:75; Buces 1991:461;
Legorburu, 1995:256-257, 267; Macarrón, 1995:183; Pincas, 1991:293); entre ellos cabe
citar los siguientes:
—

Deberá limitarse estrictamente al área que comprende el contorno de las lagunas, sin exceder
sus bordes ni invadir las zonas de pintura original.
-

No deberá ser hipotética opor analogía, con objeto de evitar falsificaciones o confusiones
miméticas. Este aspecto no se cumple de forma íntegra en el tipo de reintegración invisible
o ilusionista, siendo éste uno de los motivos por el que se cuestiona la aplicación de este
sistema.
—

Deberá serfácilmente identificable o reconocible.

—

Deberá ser reversible’, es decir, debe poder eliminarse con facilidad cuando
interese, sin que esto suponga un peligro para la pintura original adyacente; esto conlíeva la
elección de materiales más endebles que el original.

Es a partir de mediados del siglo actual, 1940-1945, cuando se exige en toda intervención de
restauraciónlos principios de legibilidad. reversibilidad y estabilidad.
Bergeon (1996:26), define dos tipos de reversibilidad: una fisica, que implica la posibilidad
fisica de extraer la materia aplicada, y otra química, significa que si la materia es disuelta
para ser aplicada, permanezca soluble en el disolvente utilizado.
Se deberán utilizar materiales estables que sean permanentes en su envejecimiento e
inocuos con respecto a la materia original; por tanto, antes de su utilización estarán
suficientemente probados.
Deberá documentarse exhaustivamente la intervención efectuada.
Las técnicas pictóricas utilizadas en la ejecución de los distintos sistemas de reintegración
revisados son varias; por lo que se hace necesario conocer las ventajas e inconvenientes que
cada una de ellas presenta, con el fin de poder determinar su mejor adaptación al
procedimiento de reintegración elegido, así como a la propia técnica pictórica utilizada en la
obra.
Con independencia del sistema de reintegración adoptado, en la selección del aglutinante a
utilizar, además de las características generales de estabilidad y reversibilidad, es necesario
valorar una serie de propiedades (Scicolone, 1993:113-114):

Debe ser capaz de formar una película elástica que conserve sus propiedades iniciales de
flexibilidad, con el fin de evitar la aparición de craqueladuras.

No debe generar reacciones de incompatibilidad con los pigmentos que aglutina.

Es necesario que el componente volátil no presente problemas de retención, a fin de que el

aglutinante tenga la máxima eficacia.

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El grado de volatilidad del disolvente deberá permitir una aplicación cómoda.
Por último, es necesario considerar la viscosidad del aglutinante, la cual variará en función
del grado de dilución y de la naturaleza de sus componentes. Esta propiedad influye en la
facilidad de aplicación de los trazos o capas.
En relación a los pigmentos, deben utilizarse los considerados más puros y estables, con el
fin de evitar posibles alteraciones futuras.
En comparación con otras técnicas, la acuarela presenta las ventajas de secar rápidamente,
conservar su solubilidad en agua, no amarillear con el paso del tiempo y, debido a su
resistencia a los disolventes orgánicos, permitir la eliminación del barniz posterior. Por otra
parte, como inconvenientes se encuentran su falta de elasticidad, la susceptibilidad al
crecimiento de microorganismos y la variación notable del color en el barnizado (Gómez,
1994:161; Legorburu, 1995:267-269; Pincas, 1991:293).
El aspecto óptico de la mayoría de las pinturas murales al fresco se adecua a los resultados
obtenidos con la reintegración efectuada con acuarela.
La técnica al óleo no debe ser utilizada por razones de reversibilidad y estabilidad, en
cuanto que presenta tiempos y características de envejecimiento negativos y, por lo general,
tratarse de la misma técnica pictórica que en su origen se utilizo para realizar las obras.
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El conocimiento de la teoría del color encuentra una aplicación directa y fundamental en el

aspecto cromático de la reintegración, ya que su aplicación hace posible reintegrar cualquier
color a partir de sus características y componentes; estos datos permiten reproducir en el ojo
el efecto de dicho color. Los colores base componentes del color a reintegrar, así como sus
proporciones, no son conocidos a priori por el restaurador; son determinados, generalmente,
bien mediante ensayos previos o tentativas, o bien rectificando durante la propia
intervención.
Esto supone una tarea laboriosa y su resultado es dificil de prever; no obstante, hay que
señalar que el proceso de reintegración se verá favorecido según el dominio que
fundamentos del color.
Por lo general, la ejecución se basan en síntesis o mezclas cromáticas, y óptica.

Las lámparas fluorescentes presentan relativamente, un débil espectro continuo del que
emerge una fuerte radiación en ciertos puntos o bandas del espectro. Thomson (1986:54),
describe algunas lámparas fluorescentes que presentan un buen rendimiento de color.
Por lo general, se obtiene un buen rendimiento de color usando una combinación de
distintas lámparas fluorescentes, de manera que se compense los posibles carencias de
emisión que tienen por separado(Ktihn, 1986:146).
Staniforth (¡985:102), pone como ejemplo una obrare integrada en un estudio bajo una
iluminación de luz dia y vista después con iluminación de tungsteno. Los posibles colores
metámeros existentes presentarán diferentes emisiones en las longitudes de onda largas
(roja) del espectro. Esto es debido a que la luzde tungsteno emite relativamente en mayor
grado en las longitudes de onda largas que la luz día y, por lo tanto, destacara más esta zona
espectral de radiación. Así, una igualación metamérica realizada bajo luz de día con una
reflectancia en las longitudes de onda largas mayor que la pintura original,
parecerá más rojiza bajo una iluminación de tungsteno.

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La mezcla sustractivcta tiene lugar cuando coinciden o se superponen dos o más colores
aplicados en forma de trazos, puntos, o veladuras; el color resultante de la síntesis es
distinto a los departida.
Este proceso se desarrolla en función de la transparencia de los colores utilizados, ya que en
la medida que los colores empleados sean menos transparentes, surgen fenómenos de
difusión además de absorción21; en este segundo caso, el proceso se conoce como mezcla
sustractiva compleja (Billmeyer, 1981:139-141), cuyos resultados son más difficile de
predecir.
La mezcla óptica ( mezcla aditiva), también llamada mezcla espacial, es una ilusión
cromática que se produce en el ojo del observador, al contemplar a una cierta distancia la
reintegración efectuada con trazos o puntos.
Este proceso se fundamenta en la combinación y fusión en un nuevo color, de los puntos o
trazos de diferentes colores que son percibidos simultáneamente; este fenómeno es debido a
que los códigos de puntos o trazos realizados, son áreas estimulares demasiado pequefias
para ser resueltas individualmente por el mosaico de células receptoras en la retina. Este
efecto óptico, de mezcla de los colores en nuestra percepción, ya fue utilizado en el siglo
pasado por los neo- impresionistas y, particularmente, por los puntillistas (Lacomme,
1993:42); asimismo, también es empleado para producir efectos de sombras en aguafuertes
y dibujo, en los que se logra este efecto mediante trazos más o menos próximos (Agoston,
1987:208; Arnheim, 1994:399).
Cuando se observar la reintegración, a una distancia lo suficientemente próxima para ver la
estructura de trazos o puntos individuales, se produce el efecto cromático
de asimilación, también conocido por los términos de efecto de Visión de Bezoid o contraste
invertido.
En base a este efecto, los colores de los trazos o puntos que se perciben parecen aproximarse
entre sí y cambiar de un color a otro.
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Otro efecto cromático es el denominado contraste simultáneo, que tiene lugar cuando se
observa de forma global la reintegración efectuada en relación a los colores limítrofes
originales; tiene especial importancia en las reintegraciones unitarias o generales (tinta
neutra y abstracción cromática).
Este efecto es responsable de que una misma tonalidad neutra, bajo unas condiciones de
iluminación y contemplación, se aprecie cromáticamente distinta en cuanto a luminosidad y
tono según sea el color adyacente; así, una determinada tonalidad sobre un fondo neutro
parecerá más intensa, mientras que sobre un fondo de color aparecerá más neutral, o bien un
color podrá parecer claro sobre un fondo oscuro y este mismo color, sobre un fondo claro,
parecer más oscuro. Este efecto cromático es el motivo por el cual no se consigue obtener
resultados satisfactorios en las reintegraciones unitarias (tinta neutra y abstracción
cromática).
En resumen, los distintos efectos cromáticos que pueden tener lugar, según la distancia de
observación de una reintegración en una obra, serán los siguientes:
 a una distancia normal se produce la mezcla óptica de los trazos, o puntos de las
áreas reintegradas;
 a esta misma distancia también puede producirse el fenómeno de contraste
simultáneo entre el área reintegrada y el color adyacente;

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  por último una aproximación a la obra que permita observar los detalles de la
reintegración juntos, trazos) hará posible experimentar el fenómeno de asimilación.

En los párrafos anteriores se han expuesto los efectos cromáticos que interaccionan en las
sensaciones de color y que están influenciados por los colores limítrofes, sin embargo,
según una serie de razones fisiológicas complejas, los estímulos cromáticos se experimentan
con referencia a un mundo conocido, producto de una serie de asociaciones.
Esto hace que en ocasiones un color se perciba como si avanzase y otro como si
retrocediese, o bien parezca quepese más o menos que otro, incluso que tenga dinamismo o
inmovilidad.
El criterio dinámico de avance o retroceso en la percepción óptica del color, generalmente,
se corresponde con la temperatura cromática del mismo, que establece como próximos a los
colores cálidos y como lejanos a los colores fríos; no obstante, este criterio está en función
del contexto en el que estén situados. De acuerdo a esta característica subjetiva, puede
ocurrir que una incorrecta reintegración cromática de una laguna, visualmente parezca que
está en un plano distinto al de la capa pictórica limítrofe.

Técnicamente, la dificultad de llevar los tonos cálidos a fríos y los oscuros a claros hace
recomendable iniciar la reintegración con colores fríos y claros.
Los efectos cromáticos tales como colores complementarios, contraste simultáneo y
similares, que en general refuerzan la función de los colores, así como el acabado de la
estructura de la superficie cobran especial importancia en la expresión plástica de la obra
pictórica contemporánea (Althófer, 1991:85). Por esta razón en estos casos es necesario
efectuar un grado de reintegración más elevado, con el fin de poder hacer una correcta
lectura de la obra. En este tipo de obras se acusa particularmente los defectos cromáticos
que aparecen en la reintegración de estructuras matéricas no reproducibles (metales, tejidos,
etc.); a esto hay que añadir la problemática general de su restauración, debido
fundamentalmente a la falta de costumbre en la realización de una correcta lectura de la obra
de arte contemporánea, así como al insuficiente conocimiento de los materiales utilizados
por el artista (Scicolone, 1993:111-112).

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