Módulo 1 y 2

 Módulo 1 La secuencia
 La secuencia: estructura y articulación como cortometraje.
Principios de la narración: historia, argumento, estilo. La
transposición y su eficacia dramática. El proceso de
transposición. La transposición de una obra literaria al
cine. Problemas que presenta. La remake. La estructura
dramática. Los personajes. El estilo. El eje narrativo. Las
tramas y subtramas. El conflicto.

 Módulo 2 Elección de la historia

 La transposición y el lenguaje cinematográfico. Elección de
la historia y sus implicancias en la producción, el
presupuesto y la tecnología. Dimensiones y factibilidad del
proyecto a realizar. Factores condicionantes de una
producción. El primer desglose. El presupuesto estimado.
Definición de equipos de realización y roles.
 Existen muchas maneras de estructurar una
novela, un cuento, un guion de cine, la más
empleada es la denominada estructura
narrativa clásica.

Estructurar una narración significa establecer

las distintas partes que compondrán el relato
y el orden en el que se dispondrán.
 La estructura narrativa clásica es una forma
sencilla de armar una narración. Es aplicable a los
relatos de aquellas historias que se componen de
una única línea argumental. Consta de tres
partes, que son las siguientes:

 También podemos llamarlas Presentación, Nudo

y Desenlace
 Primer acto, Segundo acto y Tercer acto
 Introducción, Confrontación y Solución.
 Ocupa el tramo inicial del relato, y en él
contamos todo lo necesario para situar al lector:
dónde transcurre la acción, cuándo transcurre,
quién es el protagonista y en qué situación se
encuentra.
 Además, explicamos qué acontecimientos
provocan que la normalidad en la que vive el
personaje quede alterada y se vea inmerso en
un conflicto.
 El planteamiento suele ocupar, proximadamente,
una cuarta parte del total de la obra.
 El desarrollo ocupa el tramo central del
relato, y en él contamos cómo se suceden los
acontecimientos desde que la normalidad en
la que vive el protagonista queda alterada
hasta que el asunto está a punto de
resolverse (ya sea a su favor o en su contra).
 El desarrollo suele ocupar, aproximadamente,
dos cuartas partes del total de la obra.
 Finalmente, en la resolución, último tramo del
relato, contamos cómo se resuelve el asunto
y mostramos la situación en la que quedan
los personajes tras los hechos vividos.
 La resolución suele ocupar,
aproximadamente, un cuarto de la obra.
 Una vez que conocemos la estructura narrativa
clásica, podemos modificarla según nos
convenga. Por ejemplo, en lugar de empezar la
narración por el principio de la historia, podemos
recurrir a las técnicas in medias res (empezar la
narración por un punto intermedio de la historia)
e in extrema res (empezar la narración por el
final de la historia).
 También podemos recurrir a estructuras más
complejas: anidar una historia dentro de otra
(relato enmarcado), de manera que la obra ya no
esté organizada en tres partes sino en seis: dos
planteamientos, dos desarrollos y dos
resoluciones.
 Si el tema es algo que define de qué se tratará
nuestra película, el conflicto es lo que aporta la
acción.

 En el tema ya tiene que estar incorporado el

conflicto. Es decir el problema que tendrá que
resolver el protagonista de nuestro guión.

 Por ejemplo, si el tema es el amor, debemos

poder exponer de qué trata nuestro guión en una
sola frase, dependiendo de cómo formulemos la
frase estaremos acotando más o menos el tema.
 Por ejemplo: Encontrar el amor, perder el amor,
decidir entre dos amores…
 Es importante ver con mucha claridad de qué
trata nuestro guión y cuál es el conflicto que
tendrá que resolver el o la protagonista.
 Con esta primera frase ya puedes entrever el
género y el tono de la película.
 Sin conflicto no hay historia. Es una historia
en la que no pasa nada.

 Otra manera de definir el conflicto es hablar

de la acción, el conflicto lleva a la acción.
 Dijo Dwight Swain que el conflicto es la lucha
de dos fuerzas que pelean por objetivos
incompatibles.
 Según Syd Field el conflicto es la base de todo
drama y responde a las necesidades del
personaje.
 Podemos hablar de dos tipos de conflicto, siempre teniendo
como referencia al personaje.
 Conflictos internos: la lucha contra uno mismo y sus creencias,
aptitudes, carácter…
 Conflictos externos:
◦ Naturales: conflictos con el entorno o la naturaleza: tormentas, dios, una
guerra…
◦ Humanos: problemas con otra persona, enemigos, amantes, amigos…

 Los conflictos, además, son triangulares. Si un triángulo tiene

tres vértices en uno de ellos situamos al protagonista, en el otro
al antagonista y en el tercer vértice, el objetivo.
 El triángulo es el conflicto que surge cuando los dos personajes
van a por un mismo objetivo, o cuando quieren cosas totalmente
distintas. El objetivo se interpone entre ellos, les separa y hace
que tengan que luchar uno contra otro para ser el que lo
consigue.
 El conflicto tiene que sostener toda la historia. Sin
conflicto no hay historia, pero además tiene que ser
suficientemente fuerte o importante como para
mantenerse “en alto” durante todo el guión.
 El conflicto mantiene el interés del público. Puede haber
conflictos principales y secundarios, pero el principal debe
atrapar durante toda la historia.
 Una historia se puede estructurar en torno a sus
conflictos, ya que un conflicto genera otro conflicto.
 El conflicto principal debe afectar al personaje principal o
a nuestro héroe. Si el personaje principal no es el que lleva
el peso de la acción ni el peor conflicto, la película “se
cae”.
 Si está claro el tema y el conflicto se puede desarrollar una
primera estructura basada en los obstáculos que tendrá
que salvar el protagonista hasta que llegue a su objetivo,
si es que llega. Es un buen modo, no definitivo, de ver si el
conflicto y el tema dan juego suficiente como para
soportar la película entera.
 Un buen personaje es el corazón, el alma y el sistema nervioso de un guión.
 Los espectadores experimentan las emociones a través de los personajes, se
sienten conmovidos a través de ellos. La creación de un buen personaje resulta
esencial para el éxito del guión.

 Cuando se crean los personajes es deber llegar a conocerlos como “la palma de la
mano”, saber cuáles son sus esperanzas, sueños y temores, lo que les gusta y lo
que no les gusta, sus antecedentes y peculiaridades.

 La acción es el personaje: una persona es lo que hace y lo que dice.

 Son importantes para un buen personaje: el conflicto, sus antecedentes, su
personalidad.
 Para poder crear un personaje es necesario establecer primero el contexto para
ese personaje, más adelante podremos matizar las diferentes características y
peculiaridades.
 La necesidad dramática se define como lo que el personaje
quiere ganar, adquirir, obtener, lograr en el transcurso del guión.
Una vez establecida la necesidad dramática del personaje, se
pueden crear obstáculos que se interpongan entre él y esa
necesidad. Así la historia pasa a ser la del personaje, superando
o no, todos los obstáculos para satisfacer su necesidad
dramática.
Al enfrentarse a los obstáculos que se interponen entre él y su
necesidad dramática, el personaje genera conflicto, y el conflicto
resulta esencial para la línea argumental. El drama es conflicto.

 El punto de vista se refiere a cómo ve el mundo un personaje. Un

buen personaje siempre expresará un punto de vista bien
definido.
Todo buen personaje es la dramatización de un punto de vista
sólido y bien delineado. Un personaje así es activo, actúa a partir
de su punto de vista y no se limita a reaccionar.
 El cambio. ¿Experimenta el personaje algún cambio a lo
largo del guión? Si es así ¿cuál es? Por ejemplo: en la
película del mismo nombre, Annie Hall cambia. Al
principio es tímida y dependiente, pero más adelante
canta en público, se inscribe en cursos de divulgación en
la universidad, y en definitiva, crece más que el personaje
de Woody Allen al que termina por dejar por otro hombre.

 La actitud tiene que ver con conocer la actitud del

personaje, esto permite darle más profundidad. La actitud
de un personaje puede ser negativa o positiva, de
superioridad o de inferioridad, crítica o ingenua. Debemos
reflexionar sobre la actitud del personaje: ¿es alegre o
triste? ¿Duro o temeroso? ¿Fuerte o débil?
 Si conocemos y somos capaces de describir
estos cuatro elementos del personaje,
contamos con las herramientas para crear un
buen personaje.
 En ocasiones se superpondrán, una actitud se
manifestará como un punto de vista, la
necesidad dramática provocará un cambio, y
el cambio afectará a la actitud del personaje.
 Hay muchas maneras de plantearse la creación de un personaje. Algunos
escritores piensan en sus personajes durante largo tiempo y luego comienzan a
escribir. Otros confeccionan una detallada lista de caracterizaciones.

 La biografía del personaje sigue la historia de su vida desde su nacimiento hasta

el momento en el que empieza la historia. El escribirla ayudará a formar al
personaje.
 ¿Cuál es el nombre del personaje? ¿Dónde nació? ¿Qué edad tiene cuando
comienza la historia? ¿Cómo se gana la vida su padre? ¿Cuál es la relación con su
madre? ¿Es un personaje atlético, malicioso, serio, extrovertido?
 Es importante profundizar en la vida del personaje, infancia, niñez, escuela,
universidad. Defina las relaciones que ha ido estableciendo a lo largo de los años
antes del principio de la historia, estas relaciones influirán en las acciones del
personaje a lo largo del guión y pueden proporcionar “incidentes” que serán
utilizados como “flashbacks” o en diálogos
 Los actores y actrices también utilizan la biografía del personaje
para preparar su interpretación.

 Es necesario definir los aspectos profesional, personal y privado

del personaje. ¿Cómo se gana la vida? ¿Cómo es la relación con
su jefe? ¿Cuánto tiempo lleva el personaje trabajando en su
actual empleo? ¿Cómo se relaciona con sus compañeros de
trabajo?
 Luego haremos lo mismo con su vida personal. ¿Es soltero? Si es
casado, ¿hace cuánto tiempo y con quién? ¿Cómo se conocieron?
¿Es un buen matrimonio?
 La vida privada es lo que hace el personaje cuando está solo.
¿Qué intereses tiene? ¿Le gusta la cocina, talla madera, sale a
trotar, lee?
 Describir la vida profesional, personal y privada del personaje en
una o dos páginas es un proceso que revela al personaje.
 La investigación es otra herramienta que podemos utilizar para
desarrollar la capacidad de crear personajes. Hay dos tipos de
investigación: la investigación en vivo y la investigación
documental.

 La investigación en vivo consiste en entrevistar a personas para

conseguir ideas, pensamientos, sentimientos y experiencias.

 La investigación documental consiste en obtener información de

una biblioteca, museo o institución.

 La exposición de los hechos se

consigue generalmente
a través del diálogo.

Los personajes hablan de lo que

ha ocurrido con el fin
de establecer una línea argumental.
 En exceso el diálogo resulta trivial e inútil.

 Hay herramientas que ayudarán

a escribir diálogos más eficaces. Una es utilizar una grabadora
para registrar conversaciones.

 Escribir diálogos eficaces es un proceso de observación y práctica.

 En primer lugar, el diálogo hará avanzar la historia.

 En segundo lugar, el diálogo comunica hechos e información al público.
 En tercer lugar, el diálogo revela al personaje. Un personaje habla sobre
sí mismo o son otros personajes los que hablan sobre él.
 En cuarto lugar, el diálogo establece relaciones entre los personajes.

 El diálogo también relaciona escenas entre sí.

 El diálogo proporciona cohesión al guión y resulta una herramienta
audiovisual muy eficaz.
 La producción audiovisual se refiere a imágenes en movimiento, y un guión
es una historia contada en imágenes. En un buen guión, la historia está
escrita en imágenes, de manera que puede verse la historia sobre la página.
El conocimiento de los recursos visuales a disposición aumenta la capacidad
para percibir la relación entre la historia y la imagen.

 La dinámica es visual y la acción visual revelan al personaje.

 ¿Cuáles son los recursos visuales que pueden
utilizarse para revelar al personaje?

En primer lugar, la descripción física. Podemos describir

brevemente al personaje (rechoncho, fuma un cigarro tras otro,
tiene unos 40 años); describir la casa (grande y ostentosa); el
coche (un modelo reciente y lujoso) o el atuendo (elegante).

 No se necesitan más que cuatro frases para describir al

personaje: “vive en un departamento lleno de cristales y pinturas
modernas en las paredes”, o “vive en un departamento rústico,
simple, decorado con buen gusto”. Con eso sabemos lo que hace
falta sobre el personaje visualmente.
 La voz en “off” es un mecanismo cinematográfico muy eficaz.
También lo son los “flashbacks”, pero no siempre la manera más
fácil de mostrar algo es la mejor. La película se ocupa del
momento presente, no debemos entorpecer el curso de la
acción.
 Hay otros métodos visuales para desarrollar el personaje.
Podemos hacer que nuestro personaje escriba en una agenda o
diario, también pueden utilizarse “flashforwards” (escenas de
anticipación) y efectos especiales.

 Estamos contando una historia en imágenes, así que debemos

encontrar el mejor modo de presentar visualmente al personaje.

Bibliografía:
 FIELD, Syd (1979): El manual del guionista. Madrid, Plot
Ediciones. Trad: Marta Heras.
 Ha sido reiteradamente el carácter de
institución –relativamente estable- de los
géneros, que pueden definirse como clases
de textos u objetos culturales, discriminables
en todo lenguaje o soporte mediático, que
presentan diferencias sistemáticas entre sí, y
que en su recurrencia histórica instituyen
condiciones de previsibilidad en distintas
aéreas del desempeño semiótico e
intercambio social.
 (Steimberg, 1993)
 Una de las confluencias reiteradas, ya desde
Aristóteles, es la relacionada con el privilegio,
en la definición de los rasgos que permiten
describir un género –y diferenciarlo de otros-
de factores retóricos, temáticos y
enunciativos.

 (Steimberg, 1993)
 Retórica: se la entiende no como un
ornamento del discurso, sino como una
dimensión esencial a todo acto de
significación, abarcativa de todos los
mecanismos de configuración de un texto
que devienen en la combinatoria de rasgos
que permite diferenciarlo de otros.
 Temática: se entiende por dimensión
temática a aquella que en un texto hace
referencia a acciones y situaciones según
esquemas de representabilidad
históricamente elaborados y relacionados,
previos al texto.
 El tema se diferencia del contenido de un
texto por ese carácter exterior a él, ya
circunscripto por la cultura.
 Enunciación: se define como enunciación al
efecto de sentido de los procesos de
semiotización por los que en un texto se
construye una situación comunicacional, a
través de dispositivos que podrán ser o no de
carácter lingüístico.
 Relación entre enunciador y enunciatario.
 Quién, qué, a quién
 Los géneros aparecen como reguladores de la
circulación de los textos y como moldes que
organizan la previsibilidad social sobre las
producciones culturales.
 En cambio, los estilos focalizan las
variaciones en las maneras de hacer respecto
a diversas áreas o zonas de la cultura
(pensemos en los estilos que atraviesan
medios y lenguajes como el punk en la
música, pero también en la vestimenta; o el
realismo en literatura, pintura, cine, etc.)
 Ambos tienen una extensa tradición de
clasificaciones y estudios. De Aristóteles a
Bajtin
 Las clasificaciones han sido y pueden ser
descriptas a través de rasgos:
 – RETÓRICOS – TEMÁTICOS – ENUNCIATIVOS
 Se podría definir a la transposición semiótica como la
operación social por el cual una obra o un género cambian
de soporte y/o de sistema de signos.

 Incentivada por la aparición de las artes del espectáculo

que intensificaron, gracias a sus materias significantes
(luces, sonidos, disposición espacial
de los cuerpos), la impresión de realidad en las artes
miméticas, la transposición hacia instancias
representativas que aseguren una mayor plenitud (por
ejemplo: literatura a cine) se ha vuelto – sin duda – la
operación socio-semiótica que define zonas claves de la
cultura contemporánea.

 Bermúdez, 2008.
 Todo pasaje implica una resignificación de la
obra transpuesta, resignificación determinada
tanto por factores semiológicos y materiales de
carácter forzoso (llevar una obra literaria al cine,
por ejemplo, implica un cambio de lenguaje y de
dispositivo), como por otros eventuales,
que aparecen cuando la posible operación
transpositiva se demora en el tiempo o se
aleja en el espacio y es entonces modulada por
los intereses y representaciones de un nuevo
presente y/u otra cultura.
 Bermúdez, 2008.
 Christian Metz (1975) al analizar el fenómeno
cinematográfico estudió la transposición indicando
que el pasaje de un código a otro, de lo lingüístico a
lo audiovisual, transcurre a nivel del significado a
través de la actividad mediadora de la lengua.
 A diferencia de la traducción, que es una operación
de transcodaje de complejidad menor – se trata de
organizaciones semióticas de naturaleza similar – la
transposición pone en movimiento una múltiple
interacción entre sistemas.
 Así, siempre existe, en el caso de la transposición al
cine de una obra literaria, una equivalencia inestable:
un sistema de signos se comparte (la lengua), otros
no (los signos visuales).

 Bermúdez, 2008.
 El cambio de dispositivo que implica la transposición
también produce un sentido específico.
 Ahora bien, ¿qué es un dispositivo?
 La relación del individuo con el libro o con la imagen
cinematográfica se encuentra socialmente
sobredeterminada; los medios y técnicas de
producción de la materia semántica, los soportes
empleados para hacerla circular, los modos de su
circulación, los lugares dispuestos para su
accesibilidad (Aumont, 1992) son sólo algunas de las
determinaciones comprometidas necesariamente en
la constitución de un universo específico de sentido,
determinaciones que – es evidente – mutan con el
pasaje transpositivo.
 Bermúdez, 2008.
 Para la industria cinematográfica, los géneros
son conceptos ordenadores y valorizadores
del film;
 Para el espectador, son configuradores de
una memoria de su gusto: ante la amplitud y
fragmentación del campo de la producción
cinematográfica, su conocimiento de los
géneros (casi siempre ignorada por él mismo)
le otorga cierta seguridad para conseguir su
goce (Traversa, 1984).
 En lo que se refiere a la transposición de una
obra en particular, además de los géneros de
pertenencia, hay otras variables para explicar la
resignificación: las que emanan de un presente y
cultura específicas y que, según Steimberg
(1998), se pueden presentar a través de dos vías.
 Una primera que, respetando los motivos
temáticos principales o la normatividad de un
género, privilegiaría la accesibilidad de la lectura;
es una permanencia del relato, de lo narrativo tal
cual se lo conoce, en la transposición.
 Es asimismo posible, segunda vía, que en la
transposición se haga una exploración sobre
algún nivel específico del texto fuente,
señalando, sea por una estrategia deliberada
de quien relee, sea por la orientación de una
industria o un medio, sea por azar, alguna
zona que no había entrado en la lectura
social estereotipada del mismo, produciendo
un efecto de desconfirmación.
 Las transposiciones son operaciones sociales de
cambio de soporte, “suerte de acto genérico de
producción textual que hace circular grandes
motivos por diversas instancias representativas”
(Traversa, 1994).
 O. Steimberg advierte que “la transposición como
fenómeno de circulación discursiva conlleva un
aspecto de isomorfización, de “equivalencias”
directas, pero al mismo tiempo otro, que
comporta, en el mismo movimiento, desvíos y
diferencias” (Steimberg, 1980).
 Las transposiciones son una constante en la
cultura, “bastaría traer a cuento un argumento de
número, buena parte de los films que hoy vemos
en la pantalla han sido antes novelas, ocurre de
manera cada día más frecuente con la historieta,
y ocurrió con la ópera y el ballet” (Traversa,
1994).
 En base a esta cita también vale aclarar que
pareciera que el camino transpositivo tiene una
dirección única, ya que desde una iniciación
textual se pasa a espacios que comprometen a la
imagen con las correspondencias de un sistema a
otro pero las transposiciones no regresan a lo
escrito.
 Según el fenómeno traspositivo, entre el
texto fuente y el destino la materia
significante es distinta, por lo tanto se instala
un nuevo encadenamiento discursivo no
comprendido en el texto fuente, hay un
cambio de gramática.
 Desde lo narrativo, podemos afirmar que se
cuenta la misma cosa, o bien esa misma cosa
es contada sin abandonar ciertas semejanzas,
hay una matriz común que ha sido puesta en
manifiesto por medio de diferentes recursos.
 En las transposiciones, la significación se
construye/deconstruye durante la
“transitividad” que mencionan Benveniste y
Traversa desde el texto fuente al texto
destino.
 “Tratándose de una transposición, la versión
historietizada no puede dejar de aludir al
texto referido, sin embargo, este
condicionamiento no es determinante puesto
que existe una “relativa autonomía” del texto
transpuesto” (Vazquez, 2002).
 Independientemente del lenguaje con el que
estén contados (trátese de literatura, de cine,
cómic o cualquier otro marco) la mayor parte
de las historias de por ejemplo de terror
guardan características comunes entre sí.
 Los géneros narrativos están caracterizados
por cierto conjunto de formas del relato, en
cuanto a sus campos temáticos, retóricos y
enunciativos, con lo cual entendemos que la
división por géneros es distinta e
independiente de la división por lenguajes.
 El desglose de guión es la extracción ordenada de las necesidades de la historia y por lo tanto,
el punto de partida del director de producción. En él se deben reflejar todos y cada uno de los
elementos que aparecerán en la película y los elementos técnicos para llevarla a cabo.
 Se trabaja desmenuzando secuencia por secuencia todo elemento o dato que aparece en el
guión. Las hojas de desglose pueden variar según las necesidades de cada producción, pero
los generalmente utilizados cuentan con los siguientes datos:
 Escena
 Tiempo en pantalla
 Decorado/ Localización
 Exterior / interior - Noche / día
 Nombre de los personajes
 Número de vestuario
 Extras
 Escenografía
 Utilería
 Efectos especiales
 Maquillaje
 Vestuario
 Vehículos y animales
 Sonido
 Fotografía
 Equipo especial
 Observaciones o notas de producción
 Cada proyecto es particular, por eso cada proyecto merece
equipos humanos a la medida.
 Así como un actor hace un casting y gana un personaje
por la credibilidad y verdad que nos muestra, cada director
de área, cada técnico, cada asistente debe tener
condiciones particulares.
 Directores de área o cabezas de equipo: deben ser
elegidos por su experiencia en otros proyectos de similar
índole, por su afinidad con el proyecto y por su propuesta
artística (Fotografía, Arte, Maquillaje, Vestuario,
Escenografía, Música, Montaje, etc.).
 Técnicos : generalmente por ser equipo de confianza de
los directores de área, por su manejo de las funciones a su
cargo, por su calidad humana.
 Asistentes y auxiliares : Generalmente por su experiencia
en proyectos de similares características, por su capacidad
de servicio, rapidez, idoneidad y eficiencia.
 La definición de con qué equipos trabajar
depende generalmente de:
 Formato definido
 Consideraciones del guión
 Lugar de rodaje (selva, zona costera.. Equipos
resistentes a diversos climas y condiciones)
 Presupuesto (si se rueda en cine las
consideraciones económicas pueden pesar al
elegir entre 16mm, 35mm o super 35mm; en
Video las opciones hoy en día son amplias). Las
casas de renta generalmente hacen paquetes que
cubren las necesidades de producción.
 Se le llama presupuesto al cálculo anticipado de los ingresos y
gastos de una actividad económica (personal, familiar, un
negocio, una empresa, una oficina, un programa, una película)
durante un período.
 Es un plan de acción dirigido a cumplir una meta prevista,
expresada en valores y términos financieros que, debe cumplirse
en determinado tiempo y bajo ciertas condiciones previstas, este
concepto se aplica a cada centro de responsabilidad de la
organización.
 La idea en el área audiovisual es pormenorizar al máximo los
costos, de esa manera no se nos escapará nada.
 Se trata de presupuestar no sólo lo que cuestan las cosas, sino
en personal y en tiempo. Una vez pormenorizado hay que
agrupar en partidas, por ejemplo:
 Preproducción
 Producción
 Postproducción
 No hay una sola manera de producir.
 Una forma común de elaborar un presupuesto es
presentar los distintos tipos de gasto (categorías
de costo) y los ingresos (fondos disponibles o
que deben recaudarse) en una hoja de cálculo
simple (por ejemplo en Microsoft Excel).
 Podría ser necesario el uso de presentaciones
más complejas, como varias hojas de cálculo
vinculadas entre sí, debido a la magnitud del
programa o a los requisitos específicos de los
donantes.
 Presupuesto
◦ Listado de costo del proyecto audiovisual
◦ Desglosado por áreas
◦ Precio por unidad/s, subtotal, presupuesto total
◦ Posibles áreas
 Material utilería y/o escenografía
 Construcción de escenarios
 Vestuario
 Caracterización
 Desplazamiento a localizaciones
 Alquiler de equipos de iluminación
 Alquiler de equipos de grabación
 Compra de licencias de software
 Honorarios de los actores
 etc...
 Trabajo práctico individual.
 Elegir un film que tenga su correlato en una obra literaria.
 Analizar el fenomeno de transposición entre la obra
literaria y la obra cinematográfica.
 Tener en cuenta: Estilo, género, utilización del espacio-
tiempo y lenguaje.

 Forma de presentación
El informe debe realizarse en Word, con carátula y rótulo
según las normas de presentación de la facultad, con
índice, cuerpo principal del informe y bibliografía. La
entrega del informe debe ser en hojas tamaño A4,
numeradas. Cuerpo: 12. Interlineado: 1,5, debidamente
anillado.