Capítulo 3

Transformaciones simétricas
de modos folclóricos

Los saltos de cuarta justa, frecuentes en las viejas melodías folclóricas

húngaras, constituyeron una fuente importante de invenciones armónicas
para Bartók: «La repetición frecuente de este singular salto dio origen a
la construcción del acorde por cuartas más sencillo» . 1 Este procedimiento
transforma los modos diatónicos en construcciones simétricas de notas;
cualquier modo diatónico, por ejemplo, la serie de notas blancas del piano,
Do - Re - J\,fi - Fa - Sol - La - Si, o cualquiera de sus permutaciones
modales, puede reordenarse como un segmento de siete notas del ciclo de
quintas (o de cuartas) , Fa - Do - Sol - Re - La Mi - Si; cuando se
presenta en seis de las siete permutaciones modales, este conjunto diató­
nico resulta no simétrico porque los dos semitonos diatónicos, Mi - Fa y
Si - Do, no equidistan del punto central de la escala; una escala diatónica
será simétrica solamente cuando sus notas se disponen formando el modo
Dorio ( Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - D o - Re) o según un segmento de
siete notas del ciclo de quintas (Fa - Do Sol - Re - La - Mi - Si) .2
Bartók trata sobre la procedencia pentatónica del acorde por cuartas
(o por quintas) La - Mi - Si, que llena por completo los niveles meló­
dico y armónico en los compases finales del Primer cuarteto de cuerda. 3
Los acordes por cuartas (o por quintas) aparecen más explícitamente
como reordenamientos simétricos de elementos temáticos diatónicos en
otras muchas de sus obras, entre ellas el Cuarto cuarteto de cuerda. En
1 Béla Bartók Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976) ,

pág. 336. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l .

2 El eje d e una disposición simétrica consta siempre d e dos notas, expresas o implí­
citas; así, el ordenamiento dorio en Re y el del ciclo de quintas tienen el mismo eje de
simetría, Re -- Re (o Soltt - Soltt), (en referencia a este de simetría, véase en el ej . 80 la
columna de las diadas de suma 4) . Las funciones axiales se tratarán en el Capítulo 4.
3 Bartók Essays, pág. 336. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l .
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el Movimiento III, desde el c. 1 0 hasta el primer tiempo del 12 inclusive, en la frase consecuente de la misma línea (c. 5-8) , la quinta justa (o su
el cello expone una melodía diatónica ( «de teclas blancas» ) que simul­ inversión armónica, la cuarta justa) aparece cada vez con más frecuencia
táneamente se reordena según modelos acentuados «magiares» (ritmo de como detalle melódico. Los dos últimos compases (7 y 8) de la frase con­
nota corta-nota larga) como segmentos de quintas justas: Sol - Do - Fa, secuente (ej . 50) presentan tres segmentos interválicamente equivalentes: 5
Sol - Do - Re y Mi - La - Si, (los dos últimos armónicamente inverti­ Si - Fati - Mi y La Sí - Mi, que constituyen implícitamente segmentos
dos) . Estos tres segmentos juntos nos dan uno de siete notas del ciclo de del ciclo de quintas (Mi - Si - Fa� y La - Mi - Si) y Fap - Do� - Soltt, que
quintas: Fa Do - Sol - Re - La - Mi Si (véanse los ejemplos 357 sí se ordena corno segmento cíclico [cíclico, esto es, ordenado según el ciclo
a y b, el último de los cuales muestra precisamente estos segmentos de de quintas, N. del T.] . 6 En el compás 14 de la segunda sección (ej . 5 1) ,
quintas justas en estado fundamental) . Esta misma colección diatónica, el contenido de notas de los dos últimos segmentos se reordena de modo
que aparece según el orden de la escala en el vl.II y en la vla. en los c. 50 inverso: La presencia de las quintas en el ordenamiento Dott - FaU - Soltt
y 51 (véase ej . 190) , se reordena en el Movimiento V (vlc. y vla. , c. 45-68) está sólo implícita mientras que en La - Mi -- Si se muestran linealmente
por quintas justas. En los c. 323-340, esta colección diatónica se proyecta adyacentes.
verticalmente, aunque incompleta, en forma de acorde por quintas de seis
notas (Fa Do - Sol - Re - La - Mi - ( ) ) . Tales reordenamientos 49 Bagatela núm. I, c. 1-5
pueden también explicarse según la escala pentatónica: En los c. 47-52
del Movimiento III, el vl.I y el vlc. exponen un modelo pentatónico ( «de
teclas negras» ) en ostinato que puede verse como un segmento de cinco
notas del ciclo de quintas (Solb - Reb - Lab Mib - Sib) ; Bartók agrupa
estas cinco notas en dos acordes simétricos de cuatro notas -uno de sép­
tima menor invertido, Solb - Sib - Reo - Mib, y otro de quintas justas,
Solb - Reb Lab Mib- que fueron tratados en el Capítulo II en relación
etc.
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con los elementos de procedencia folclórica. -�-
p espr.
(H')
En Música para cuerda, percusión y celesta se muestran explícitamente
ordenamientos del modo La lidio, tanto en escala como por quintas: La
Si - Dott - Rett Mi - Fap - Solp y La - Mi Si - Fatt - Do� - Soltt - Rett;
los elementos temáticos principales que inician el último movimiento en
el orden de la escala lidia, se despliegan en segundo plano en el arranque 50 Bagatela núm. I, c. 7-8
de la fuga ordenados por quintas justas (véanse ejs. 209 y 210) .
Ya en la Bagatela núm. I aparecen formaciones melódicas simétricas
como elementos principales del primer plano derivadas de reordenamientos
de elementos modales iniciales. (Bartók combina dos líneas de modos cla­
ramente diferentes: Una con cuatro sostenidos y otra con cuatro bemoles;
la síntesis cromática de ambas produce un « Do Mayor con tintes frigios» . 4
La línea melódica superior empieza de modo ambiguo: O en Do� eolio o
en Mi Mayor; la inferior presenta fragmentos modales en Do frigio y Fa
eolio, sin embargo, en casi todos los puntos cadenciales, ambas líneas se 5 Los números de intervalos del ejemplo 50 indican semitonos: La segunda mayor
centran métricamente en el acorde de tónica de Do Mayor como sonoridad se designa como intervalo 2; la cuarta justa como intervalo 5 y la quinta justa como
vertical principal) . En la línea melódica superior (ej . 49, c. 1-4) la quinta intervalo 7.
6Halsey Stevens menciona el origen pentatónico de estas figuras de quintas justas,
justa Doij - Soltt aparece como ámbito del diseño triádico en Do� menor;
equivalentes en cuanto a intervalos, en The Lije and Music of B éla Bartók (Nueva
4 Ibíd., pág. 433. La fuente es «lntroduction to Béla Bartók Masterpíeces far the York: Oxford University Press, 1953, rev. 1964), pág. 42. Véase también Bartók Essays,
Piano» , cuyo manuscrito data de Enero de 1945. pág. 336. La publicación original se da en la nota 1 del Capítulo l .
 Transformaciones simétricas de modos folclóricos Transformaciones s imétricas de modos folclóricos 65
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51 Bagatela núm. I , c . 9-15 contexto polimodal (esto es, la línea melódica superior en Dot! eolio -o
Mi Mayor- y las figuras inferiores en ostinato que definen segmentos de

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¡ 1 los modos Do frigio y Fa eolio) conserva cierta similitud armónica con la
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tonalidad tradicional (exposiciones armónicas en Do Mayor en puntos ca­
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10 11 A 12

1 denciales destacadoss) , el reordenamiento interválico de la melodía modal

r superior produce formaciones melódicas (simétricas) nuevas.
molto cresc. La Bagatela núm. VII se basa también en reordenamientos simétricos
de elementos modales corno segmentos del ciclo de quintas. Los elementos
temáticos arpegiados de la mano izquierda (c. 1-8) afirman la precedencia
de Rel!.7 También implican la presencia de un segmento incompleto del
ciclo de cuartas justas, Lat! - Ret! - ( ) -Dot! - Fat! - ( ) - Mí, (ej . 52, c. 6-8) ,
segmento que se reordena explícitamente en cuartas justas (c. 9-15) para
darnos Lat!- Ret!-Solt!-Dot! -Fap - ( ) -Mí, con la nueva nota Solt! en uno
de los espacios, y a pesar de que se supone un conjunto diatónico de siete
La línea superior del comienzo de la segunda sección (c. 9-1 1 ) es ex­ notas, Bartók nunca presenta más de cinco formando cuartas adyacentes,
clusivamente pentatónica; el contenido Mí - Si Fat! - Dot! - Solt!, que lo que confiere al segmento melódico una cualidad pentatónica. Un ejemplo
pertenece aún al modo Dot! eolio (o Mi Mayor) inicial, implica un seg­ notable es el despliegue explícito del conjunto pentatónico La¡t Ret! -
mento de cinco notas del ciclo de quintas. La frase consecuente se inicia Solti - Dot! - Fat! (c. 49-70) o el de Doti - Fat! - Si Mi - La (c. 79-83) .
(c. 12) con otra formación pentatónica, Mi - La Si - Doti Fap , que está Contra el segmento cíclico inicial, Lat! - Ret!- Solt! - Dot! - Fat! - ( ) - Mí, la
también dentro de esta gama modal; esta formación está ahora limitada parte de la mano derecha se basa exclusivamente en el segmento diatónico
por dos cuartas justas, Mi - La y Dot! - Fat!, y sus cinco notas aparecen complementario Fa Do - Sol Re - La Mi - Si (hasta el c. 25, incl . ) ;
explícitamente en orden simétrico. El compás siguiente presenta un seg­ estos segmentos en conjunto generan e l ciclo d e quintas completo, esto es,
mento de seis notas del ciclo de quintas (Mi - Si - Fat! - Dot! - Solt! - Ret!) las doce notas.
ordenado explícitamente según sus propiedades simétricas y cíclicas. En En la Bagatela núm. XII hay alguna referencia a orígenes populares
consecuencia, la línea melódica superior de la pieza en su totalidad (que se diatónicos, si bien las progresiones triádicas tienden a producir un cierto
basa exclusivamente en el contenido diatónico del Dol! eolio, o Mí Mayor) sentido de tonalidad en un idioma crornático.8 Las funciones tonales tra­
puede considerarse como un segmento de siete notas del ciclo de quintas: dicionales están oscurecidas por una mezcla de progresiones de séptimas
La ·- Mí - Si -- Fat! - Dot! - Sol!! - Reµ, lo que se confirma en gran parte menores, de tonos, de cuartas justas y de acordes Mayor-menor, por ejem­
por el ordenamiento explícito (c. 13) por quintas (o cuartas) sucesivas en plo, en los c. 6 y 7, encima del diseño de triadas en Fat! Mayor del bajo.
la frase consecuent e. Asimismo, los elementos diatónicos tradicionales están oscurecidos por su
Una nota de esta melodía modal transformada (La) no aparece en su ordenamiento armónico en acordes por cuartas. A título de ejemplo se
posición cíclica hasta el primer tiempo del compás 14, después del seg­
mento cíclico de seis notas ( ) - Mi Si - Fat! Dot! - Solt! - Ret! La, 7 Aún cuando no hay sugerencias armónicas de la triada, Bartók ha indicado que esta

pieza está en Rep menor, lo que se confirma en determinados puntos cadenciales, por
interrumpiendo la sucesión de quintas al formar trítono con el componente ejemplo, c. 4 y 5, mano izquierda y al final de la pieza; no obstante señala que algunos
anterior, Ret! La. Las notas La y Reti definen, como primera y última, los métodos se invalidan entre sí y a veces un modo está implícito en un simple compás o
límites del ordenamiento cíclico de siete notas, La - Mí - Si - Fap - Dot! ­ incluso en una nota (p. ej . , en los c. 4 ss.) , con cada nota tratada por separado: Véase
Solt! - Ret! y se colocan en proximidad melódica por este desplazamiento Bartók Essays, pág. 370. La fuente se da en la nota 9 del Capítulo 2.
8 Stevens, en Lije and Music of Béla Bartók, pág. 112, sugiere un origen no occidental
del La (ésta es la única aparición melódica de un tritono en toda la pieza) . para esta obra: La repetida nota La en rubato, que recuerda otra del movimiento III
El trítono, por tanto, que sirvió corno intervalo definidor de la tonalidad de la Música para cuerda, percusión y celesta, produce una atmósfera similar a la de la
en el sistema tradicional de escalas mayores y menores , aparece aquí corno música gamelan indonesia y posiblemente «una relación [ . . .] con la música del címbalo
ámbito de una formación simétrica. Vernos con todo esto que mientras el [húngaro]» .