BODEN Extractos de Los Cap1 y 2

Boden, Margaret A. The Creative Mind : Myths and Mechanisms. 2nd Ed., Repr. ed.
London ; New York: Routledge, 2004. Accesible en

biblioteca https://buscador.biblioteca.uned.es/permalink/f/ke8o8l/34UNED_ALMA2168792890004215
Extractos de los capítulos 1 y 2 del libro La Mente Creativa: Mitos y Mecanismos de

Margaret Boden.
Traducción revisada y editada (el símbolo “[…]” indica cuándo algunos fragmentos han sido
editados)
El libro entero puede encontrarse (en inglés) en la biblioteca

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[EXTRACTOS CAP 1: El Misterio de la Creatividad]
Shakespeare, Bach, Picasso; Newton, Darwin, Babbage; Chanel, los Saatchis, Groucho Marx,
los Beatles. . . elige tu favorito o favorita. Desde poetas y científicos hasta publicistas y
diseñadores de moda, la creatividad abunda. Piense en amigos o familiares: es muy
probable que también pueda recordar rasgos de creatividad en su entorno. Quizás no hay
bromas a la altura de los estándares de Groucho, pero seguramente habrá algún caso de
ingenio espontáneo o sarcasmo; quizás puedan tararear sus propias melodías o improvizar
jazz en el piano de la sala de estar. ¿Y qué hay de su ingenio para arreglar un disfraz o
arreglar un coche averiado?
Ciertamente, puede haber desacuerdo sobre si alguna idea o persona es creativa. Puede
poner pegas a las bromas de su jefe o a la cocina de su compañero de piso. Puede
oponerse a los hermanos Marx o Saatchi. Puede murmurar que el propio abuelo de Darwin,
entre otros, tuvo la idea de la evolución mucho antes que él. Incluso puede quejarse de que
Shakespeare tomó prestadas tramas de Plutarco, que Bach usó temas de Vivaldi o que
Picasso adaptó imágenes de Velázquez. Pero sería difícil negar que la creatividad, a veces,
ocurre.
Cómo se da la creatividad es ciertamente un quebradero de cabeza. Sin embargo, esto no

tiene por qué implicar ninguna dificultad fundamental para explicar la creatividad en
términos científicos: los científicos se toman los rompecabezas con calma. Los misterios, sin
embargo, son diferentes. Si un acertijo es una pregunta sin respuesta, un misterio es una
pregunta que apenas se puede formular de manera inteligible, y mucho menos una
respuesta satisfactoria. Los misterios están más allá del alcance de la ciencia.
La creatividad en sí misma es aparentemente un misterio, porque hay algo de paradójico
en ella, algo que hace difícil ver cómo es posible que se de. Cómo sucede es realmente
desconcertante, pero que suceda es profundamente misterioso.
Si nos tomamos en serio la definición del diccionario de la palabra “crear”, “producir algo
de la nada, dar forma de la nada”, la creatividad parece no sólo ininteligible sino
estrictamente imposible. Ningún artesano o ingeniero alguna vez hizo un artefacto de la
nada. Y los hechiceros (o sus aprendices) que conjuran escobas y cubos de la nada no lo
hacen por ningún medio inteligible, sino por hechicería oculta. La "explicación" de la
creatividad se reduce así a la negación o a la magia.
Boden, Margaret A. The Creative Mind : Myths and Mechanisms. 2nd Ed., Repr. ed. London ; New York: Routledge, 2004. Accesible en
Pero la dificultad no es solo respecto a la creación material. Definir psicológicamente la

creatividad, como "la producción de nuevas ideas", difícilmente ayuda. Porque, ¿cómo se
puede explicar la novedad? O bien lo que le precedió fue similar, en cuyo caso no hay
ninguna novedad real, o bien no lo fue, en cuyo caso no es posible comprender cómo pudo
surgir la novedad. Una vez más, nos enfrentamos a la negación o la magia. Una explicación
psicológica de la creatividad, al parecer es, en principio, inalcanzable. Ni siquiera está claro
que pueda haber algo que explicar. Y, sin embargo, es innegable que lo hay.
Tanto filósofos como teólogos han notado el sabor paradójico del concepto de creación
desde hace mucho tiempo. Dos mil años antes que nosotros, argumentaron que la creación
ex nihilo (de la nada) es imposible incluso para Dios. Afirmaron que el universo fue creado
no solo por Dios sino también, necesariamente, a partir de Dios. Esta conclusión, sin
embargo, no resuelve el misterio. El universo aparentemente tiene propiedades ("nuevas")
que Dios no tiene. De modo que los teólogos medievales del cristianismo, el judaísmo y el
islam - y sus sucesores en y después del Renacimiento - debatieron minuciosamente cómo
podría ser metafísicamente posible que un Dios inmaterial creara un universo material.
Algunos filósofos, tanto hoy como en el pasado, han llegado a la conclusión de que esto no
es posible en absoluto: o no hay Dios creador (ni creación), o el creador de la naturaleza
comparte de alguna manera las propiedades de la naturaleza. Pero si el creador comparte
las propiedades de la creación, ¿podemos realmente hablar de creación? Sin una distinción
esencial entre creador y creado, no hay nada nuevo, por lo que no puede haber creación.
Es por eso que la doctrina cristiana insiste en que Cristo, siendo idéntico a Dios, fue
"engendrado, no creado" (una frase que aparece en un villancico popular).
En resumen, la paradoja persiste.
La creación del universo, por problemática que sea, puede dejarse a la atención de
teólogos y cosmólogos. ¿Qué hay de la creatividad humana, ya sea ocasional (la ingeniosa
del comentario del jefe) o sostenida (el repertorio de toda la vida de Mozart)? Nada podría
ser más familiar. Seguramente la psicología debería poder explicar esto.
Pero la creatividad humana también es problemática; no solo es sorprendente: parece ser

intrínsecamente impredecible. Si, como mucha gente cree, la ciencia transmite la
capacidad de predecir, una psicología científica de la creatividad es una contradicción de
términos. Alguien que afirme que la creatividad puede entenderse científicamente debe,
por tanto, demostrar en qué sentido es impredecible y por qué esta imprevisibilidad no la
ancla firmemente en las profundidades del misterio.
Muchos problemas relacionados se refieren a cuán novedosa debe ser una novedad para
que se considere creativa. Hay novedad (e imprevisibilidad) en la aleatoriedad: entonces,
¿el caos como tal es creativo? También hay novedad en la locura; ¿Cuál es la distinción
entre creatividad y locura? Los individuos pueden pensar cosas nuevas con respecto a sus
propios pensamientos anteriores. Entonces, ¿cada banalidad recién reconocida por un

adulto, y gran parte de lo que hace un niño pequeño, se considera creativa?
Las personas pueden tener ideas que, hasta donde se sabe, ninguna persona ha tenido
antes. Entonces, si digo (lo que nadie más ha sido lo suficientemente tonto para decir) que
hay treinta y tres erizos gigantes ciegos con manchas moradas que viven en la Torre de
Londres, ¿eso me vuelve creativo?
Supongamos que un químico o matemático tiene una idea que gana un codiciado premio
internacional, y luego resulta que un barrendero autodidacta la tuvo primero. ¿Es esto
siquiera posible y, de ser así, destruye la creatividad del ganador del premio?
¿Qué pasa con el reconocimiento de la novedad: si una idea es nueva, por qué no todos
pueden darse cuenta de su novedad y por qué a veces tardamos en darnos cuenta de que
lo es? ¿Y qué hay de la aceptación social, es relevante para la creatividad? Y, de ser así, se
sigue que la psicología (no ayudada ni por la sociología del conocimiento ni por la historia
de las ideas) no puede explicarla por sí sola?
Estas preguntas tienen un aire filosófico, ya que se refieren no solo a los "hechos" sobre la
creatividad, sino al concepto mismo. Hay muchas preguntas fácticas intrigantes sobre la
creatividad, sobre todo, cómo sucede. Pero surgen muchos problemas recalcitrantes, al
menos en parte, debido a dificultades conceptuales para decir qué es la creatividad, qué
cuenta como creativo. Y las preguntas fácticas no pueden responderse mientras la paradoja
conceptual siga en pie.
Uno de los objetivos de este libro es llegar a una definición de creatividad que frene a la
paradoja. Una vez que hemos domesticado a la paradoja y eliminado el misterio, la
creatividad puede considerarse sensatamente como una capacidad mental que debe
entenderse en términos psicológicos, como lo son otras capacidades mentales.
Esto me lleva a mi segundo objetivo: esbozar los tipos de procesos de pensamiento
y estructuras mentales en las que se basa nuestra creatividad, lo que sugiere una solución
al rompecabezas de cómo ocurre la creatividad.
Las ideas populares sobre la creatividad humana están implícitamente influenciadas por la
naturaleza paradójica del concepto y es muy pesimista sobre la capacidad de la ciencia para
explicarlo. De hecho, "pesimista" es quizás la palabra incorrecta aquí. Porque mucha gente
se deleita con la supuesta inaccesibilidad de la creatividad a la ciencia. Dos visiones muy
difundidas - yo las llamo inspiradoras y románticas - asumen que la creatividad, siendo la
gloria suprema de la humanidad, no debe ser mancillada por los tentáculos reduccionistas
de la explicación científica. En su ininteligibilidad está su esplendor. Muchos creen que
estas opiniones son literalmente ciertas. Pero rara vez se examinan críticamente. No son
teorías, sino mitos: construcciones imaginativas, cuya función es expresar los valores,
aplacar los miedos y respaldar las prácticas de la comunidad que los celebra.
El enfoque de la inspiración ve la creatividad como algo esencialmente misterioso, incluso

sobrehumano o divino. Platón lo expresó así: “Un poeta es santo y nunca puede componer
hasta que se ha inspirado, fuera de sí y la razón ya no está en él. . . porque no las pronuncia
por el arte, sino por el poder divino ".
Más de veinte siglos después, la obra de teatro Amadeus trazó un contraste similar entre
Mozart y su contemporáneo, Salieri. Mozart se mostró grosero, vulgar, perezoso e
indisciplinado en casi todos los aspectos de su vida, pero aparentemente informado por
una chispa divina al componer. Salieri, por el contrario, era el experto socialmente bien
educado y concienzudo, equipado con la “razón” y el “arte” (es decir, la habilidad), quien, a
pesar de todo su éxito como el principal compositor de la corte (hasta que llegó Mozart),
logró una competencia meramente humana en su música. El crítico londinense Bernard
Levin, en su columna en The Times, llegó explícitamente a la conclusión de que Mozart
(como otros grandes artistas) estaba literalmente inspirado por Dios. Si este punto de vista
es correcto, toda esperanza de explicar científicamente la creatividad debe descartarse
como absurda.
La visión romántica es menos extrema. Los románticos afirman que la creatividad, aunque
en realidad no es divina, es al menos excepcional. Se dice que los artistas creativos (y
científicos) son personas dotadas de un talento específico del que otros carecen:
perspicacia o intuición. En cuanto a cómo funciona realmente la percepción intuitiva, los
románticos ofrecen solo sugerencias vagas. Consideran que la creatividad es
fundamentalmente inanalizable y discrepan profundamente con la idea de que algún día se
pueda lograr una explicación científica de ella. Según el romántico, el talento intuitivo es
innato, un don que se puede desperdiciar pero que no se puede adquirir ni enseñar. Este
romanticismo tiene un aire derrotista, ya que implica que lo máximo que podemos hacer
para fomentar la creatividad es identificar a las personas con ese talento especial y darles
espacio para trabajar. Cualquier fomento más activo de la creatividad es inconcebible.
Pero los elogios a la perspicacia o la intuición no son suficientes. Desde el punto de vista
psicológico, aludir a la "intuición" o “perspicacia” no es dar una respuesta, sino formular
una nueva pregunta, y una pregunta expresada de manera muy poco clara. El romanticismo
no proporciona ninguna comprensión de la creatividad. Esto lo reconoció Arthur Koestler,
quien estaba genuinamente interesado en saber cómo ocurre la creatividad, y cuya
explicación de la creatividad en términos de "la bisociación de matrices" (la yuxtaposición
de ideas que antes no estaban relacionadas) también es parte de la opinión popular. Como
él lo expresó,
El momento de la verdad, la aparición repentina de una nueva percepción, es un

acto de intuición. Tales intuiciones dan la apariencia de destellos milagrosos o
cortocircuitos de razonamiento. De hecho, pueden compararse a una cadena
sumergida, de la cual sólo el principio y el final son visibles sobre la superficie de la
consciencia. El buzo desaparece por un extremo de la cadena y sube por el otro,
guiado por eslabones invisibles.
Sin embargo, la propia postura de Koestler sobre cómo sucede esto, aunque es un avance
sobre el pseudo-misticismo propuesto por románticos y teóricos de la inspiración, no es
más que sugerente. Koestler describió la creatividad en términos generales, pero no la
explicó en detalle.
Este libro aborda la cuestión de la creatividad desde el punto donde la dejó Koestler.
Intenta identificar algunos de los "vínculos invisibles" subyacentes a la intuición y
especificar cómo se pueden templar y forjar. Mi principal preocupación es la mente
humana y cómo funciona nuestra intuición. ¿Cómo es posible que la gente tenga
pensamientos nuevos?
[…]
[Pese a lo que muchos parecen pensar] la creatividad no es una habilidad o talento único,
como tampoco lo es la inteligencia. Tampoco se limita a unos pocos elegidos, ya que, a
pesar de las afirmaciones elitistas de los teóricos de la inspiración y los románticos, todos
compartimos algún grado de capacidad creativo, que se basa en nuestras habilidades
humanas ordinarias.
Sin duda, la creatividad exige un conocimiento experto de algún tipo: sonetos, sonatas,
ondas sinusoidales, costura. . . Y cuanto más llamativa es la creatividad, normalmente más
conocimiento experto se requiere. A menudo, la experiencia implica un conjunto de
prácticas técnicas (tocar el piano, diseñar y ejecutar experimentos) que requieren no solo
años de esfuerzo, sino también equipos muy costosos. Un barrendero autodidacta, por
muy inteligente que fuera, no podría ganar el próximo premio Nobel de química. (¿Quizás
sí un premio comparable para las matemáticas ?) Pero la creatividad también requiere el
despliegue hábil, y típicamente inconsciente, de una gran cantidad de habilidades
psicológicas cotidianas, como fijarse, recordar y reconocer. Cada una de estas habilidades
involucra procesos interpretativos sutiles y estructuras mentales complejas.
Por ejemplo, tanto el 'realismo' de la perspectiva renacentista como las 'deformaciones' del
cubismo - dos movimientos verdaderamente creativos en el desarrollo de la pintura
occidental - se basan en el conjunto de procesos psicológicos que hacen posible que la
mente interprete imágenes bidimensionales como representaciones de escenas
tridimensionales. Nuestro conocimiento de estos procesos psicológicos ha avanzado
enormemente gracias a los modelos informáticos. Sólo una psicología computacional
puede explicar en detalle cómo es posible que veamos los objetos materiales como cosas
separadas, colocadas aquí o allá, cerca o lejos, de tal o cual forma, y con superficies
inclinadas en tal o cual dirección. (Estos comentarios crípticos se aclararán más adelante).
¿Cómo entonces se entiende la creatividad humana? ¿Qué es y cómo es posible? - Esas

preguntas son nuestra principal preocupación. […]
[EXTRACTOS CAP 2: La Historia hasta ahora]
El baño, la cama y el autobús: este trío resume lo que algunas personas creativas nos han
contado sobre cómo llegaron a dar con sus ideas. Arquímedes saltó de su baño de alegría y
corrió por las calles de Siracusa, gritando "¡Eureka!" Mientras caminaba. Había resuelto el
problema que le preocupaba desde hacía días: cómo medir el volumen de un objeto de
forma irregular, como una corona dorada (o no tan dorada). Friedrich August von Kekulé,
dormido junto al fuego, tuvo un sueño que sugería que la estructura de la molesta
molécula de benceno podría ser un anillo. Como resultado, se fundó una nueva rama de la
ciencia (química aromática). El matemático Jacques Hadamard, más de una vez, encontró
una solución que buscaba desde hace mucho tiempo "en el mismo momento del
despertar". Y Henri Poincaré, mientras subía a un autobús para emprender una expedición
geológica, vislumbró de pronto una propiedad matemática fundamental de una clase de
funciones que había descubierto recientemente y que le habían preocupado durante días.
Como muestran estos (y muchos ejemplos similares), las ideas creativas a menudo surgen
en un momento en que la persona parece estar pensando en otra cosa, o cuando no están
pensando en absoluto. Arquímedes estaba holgazaneando en su baño, y Poincaré estaba
ansioso por su viaje de turismo. Kekulé estaba medio dormido junto al fuego y Hadamard
dormía profundamente en la cama (hasta que se despertó de repente). Marcel Proust se
dedicó a la más trivial de las actividades, comer un pastel, cuando se vio abrumado por los
recuerdos que lo llevaron a escribir su gran novela. Y la visión poética de Samuel Taylor
Coleridge de Xanadu le llegó en una ensoñación inducida por el opio. En este caso, las
nuevas ideas fueron fugaces y se perdieron fácilmente por distracción. Las imágenes
inquietantes de Kubla Khan, con su asombrosa mezcla de dulzura y salvajismo, habrían sido
aún más ricas si la "persona de negocios de Porlock" no hubiera llamado a la puerta de la
cabaña de Coleridge.
Desde el punto de vista de los creadores, la intuición es un enigma. A veces, se

experimenta como un destello repentino de percepción, sin que haya ideas
inmediatamente precedentes en la consciencia. Hadamard es un ejemplo de ello: "Al ser
despertado muy abruptamente por un ruido externo, una solución que llevaba mucho
tiempo buscando se me apareció de inmediato sin el menor instante de reflexión de mi
parte”.1 Otras veces, se puede decir un poco más. Por ejemplo, aquí está el relato de
Kekulé de cómo, en 1865, llegó a su idea sobre el benceno:
Giré mi silla hacia el fuego y me quedé dormido. Una vez más, los átomos retozaban
ante mis ojos. Esta vez los grupos más pequeños se mantuvieron modestamente en
segundo plano. Mi ojo mental, agudizado por repetidas visiones de este tipo, podía
ahora distinguir estructuras más grandes, de conformación múltiple; filas largas, a
veces más juntas; todo retorciéndose y retorciéndose en un movimiento de
1
Citado en Koestler, The Act of Creation, p. 117.
serpiente. ¡Pero mira! ¿Qué fue eso? Una de las serpientes se había agarrado a su
propia cola y la forma giró burlonamente ante mis ojos. Como si me despertara un
relámpago.2
[…]
Figura 2.1
Aquí, observemos simplemente que no fue un incidente aislado. Kekulé había tenido
experiencias similares antes (de ahí su referencia a "visiones repetidas de este tipo").
Una de estos había ocurrido casi una década antes. En ese momento, Kekulé estaba
desconcertado buscando cómo describir detalladadamente la estructura interna de las
moléculas:
Una hermosa tarde de verano, volvía en el último ómnibus [¡otra vez los
autobuses!]; "fuera" como de costumbre, por las calles desiertas de la metrópoli,
que en otras ocasiones están tan llenas de vida. Caí en un ensueño, y ¡he aquí! los
átomos estaban retozando ante mis ojos. Siempre que hasta ese momento se me
habían aparecido estos seres diminutos, habían estado en movimiento; pero hasta
ese momento, nunca había podido discernir la naturaleza de su movimiento. Ahora,
sin embargo, vi cómo, con frecuencia, dos átomos más pequeños se unían para
formar un par; cómo uno más grande abrazó a dos más pequeños; cómo los más
grandes aguantaban tres o incluso cuatro de los más pequeños; mientras el
conjunto seguía girando en una danza vertiginosa. Vi cómo los más grandes
formaban una cadena. . . Pasé parte de la noche poniendo en papel bocetos de
estas formas oníricas.3
En parte como resultado de esta ensoñación transmitida en el autobus, Kekulé desarrolló

una nueva explicación de la estructura molecular, en la que cada átomo individual podía
ubicarse con respecto a todos los demás átomos constituyentes. Al hacerlo, sugirió que las
moléculas orgánicas se basaban en cadenas de átomos de carbono. (Esto fue sugerido de
forma independiente en el mismo año, 1858, por el químico escocés Alexander Couper:
uno de los muchos ejemplos históricos de "descubrimiento simultáneo").
En su libro de texto de química orgánica publicado en 1861, Kekulé representó el alcohol

etílico—cuya nomenclatura es conocida hoy como C2H5OH, o CH3CH2OH—por el diagrama
que se muestra en la Figura 2.2. Como puede ver, los "átomos más grandes" de carbono de
2
Citado en A. Findlay, A Hundred Years of Chemistry (London, 1965), p. 39. Quoted in ibid., pp. 38–9.
3
W. Golding, The Hot Gates (London, 1965), p. 98.
hecho están "abrazando" a los átomos "más pequeños". Dos átomos de hidrógeno se unen
como un "par". Y los dos átomos de carbono están enlazados para formar una "cadena"
corta.
Figura 2.2
Las imágenes visuales, obviamente, eran importantes para Kekulé (que había sido
estudiante de arquitectura antes de dedicarse a la química). También eran importante para
Coleridge. Pero no todos los testimonios de casos de creatividad mencionan imágenes.
Muchos simplemente recuerdan la aparición repentina de la solución a un problema en el
que el individuo había estado trabajando sin éxito aparente. Lo repentino de la solución no
es su única característica extraña. La respuesta a la pregunta cuya solución se busca puede
ser de un tipo inesperado: Hadamard cuenta que se despiertó con una solución "en una
dirección muy diferente a cualquiera de las que había intentado seguir anteriormente". A
veces, no parece haber una pregunta previa o, al menos, no hay preguntas previas. Picasso,
por ejemplo, dio a entender que no tenía expectativas, que podía hacer avanzar su arte sin
tener que mirar hacia dónde se dirigía: "Je ne cherche pas, je trouve" (Yo no busco,
encuentro).
Picasso habló, como siempre, en primera persona. Pero otros han renunciado a adjudicarse
la autoría de la creación—o al menos una parte significativa de ella. Por ejemplo, el
novelista William Golding niega haber pensado él mismo el incidente de “El señor de las
moscas” cuando la cabeza cortada de un cerdo le habla al niño que se esconde entre los
arbustos. En cambio, asegura que "Lo escuchó" y comenta que en esos momentos "El autor
se convierte en un espectador, consternado o encantado, pero en un espectador."4
¿Qué hacer con esto? Aunque la "iluminación repentina" puede ser una descripción fiel de
cómo se le aparece la creatividad al creador, no puede ser toda la historia. La intuición no
puede consistir simplemente en destellos de intuición. La magia miente.
Magia, o quizás teología. Ya no aceptamos la visión de Descartes del siglo XVII de que no
hay ninguna restricción al juicio humano y que esta libertad intelectual muestra que
estamos verdaderamente hechos a imagen de Dios. Deberíamos ser igualmente escépticos
de esas "explicaciones" del siglo XX que apelan a una facultad de intuición imposible de
analizar o incluso (como se cita en el Capítulo 1) a la inspiración divina de la élite creativa.
Podemos simpatizar con la observación de Einstein de que Mozart fue "sólo un invitado en
4
W. Hildesheimer, Mozart (London, 1983), p. 15.
esta tierra”,5 pero mientras celebramos la gloria de Mozart en tales términos, no

necesitamos tomarlos literalmente.
Las ideas no provienen de los dioses, y tampoco provienen de la nada. Los destellos de
conocimiento necesitan procesos de pensamiento previos para explicarlos. […]
Los procesos en cuestión incluyen algunos pensamientos conscientes. Arquímedes, Kekulé,
Hadamard y Poincaré habían estado pensando en su problema durante muchos días. En
cuanto a Coleridge, que no tenía ningún "problema" específico en mente al componer
Kubla Khan, más tarde recordó que había estado leyendo esta oración justo antes de caer
en la semiconsciencia en su silla:
En Xamdu, Cublai Can construyó un palacio majestuoso, que abarca dieciséis millas
de terreno llano con un muro, en el que se encuentran fértiles praderas, agradables
manantiales, deliciosos arroyos y todo tipo de bestias de caza, y en medio de ellos
una suntuosa casa de placer, que puede ser trasladado de un lugar a otro.6
(Compare esta oración con estas cuatro líneas del poema: 'En Xanadu hizo Kubla Khan / Un
decreto majestuoso de la cúpula del placer /.. / Y así, diez millas de tierra fértil se cercaron
con un muro.') Además, los cuadernos de notas de Coleridge muestran que era un lector
excepcionalmente atento, que discriminaba conscientemente cada frase.
Los testimonios introspectivos, incluso los de personas (como Coleridge) con un vivo
interés en cómo funciona la imaginación creativa, no pueden tomarse al pie de la letra […]
Coleridge [por ejemplo] dio testimonios inconsistentes de su experiencia con Kubla Khan, y
algunos de sus testimonios se contradicen rotundamente con pruebas documentales. […]
Aun así, los numerosos testimonios introspectivos sobre el baño, la cama y el autobús
sugieren firmemente que la creatividad no puede explicarse únicamente por procesos
conscientes. Tanto los artistas como los científicos han argumentado que los procesos
mentales relevantes también deben estar sucediendo inconscientemente. Coleridge, por
ejemplo, consideraba que el inconsciente era crucial en la creación de la poesía. Estaba
fascinado por la capacidad de la mente para evocar muchas ideas diferentes pero
sorprendentemente relevantes, y habló de los "ganchos y ojos" de la memoria. De hecho,
debido a que estaba tan interesado en los poderes asociativos inconscientes de la
memoria, se tomó la molestia de registrar la frase que había estado leyendo justo antes de
su exótico sueño de Xanadu. Además, vio la memoria asociativa […] como relevante no sólo
para la creatividad literaria sino también para la originalidad científica.
Poincare sugirió también que la creatividad requiere la combinación oculta de ideas

inconscientes. Distinguió cuatro fases de la creatividad (que más tarde Hadamard
denominó preparación, incubación, iluminación y verificación), dentro de las cuales el
5
J. Livingston Lowes, The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination (London, 1951), p. 358.
6
H. Poincaré, The Foundations of Science: Science and Hypothesis, The Value of Science, Science and Method
(Washington, DC, 1982), p. 389.
trabajo mental consciente e inconsciente figura en diversos grados. La fase preparatoria

implica intentos conscientes de resolver el problema, utilizando o adaptando
explícitamente métodos familiares. A menudo, no hay un éxito aparente: la experiencia es
frustrante, porque aparentemente es improductiva. Es durante la segunda fase, que puede
durar minutos o meses, cuando se generan inicialmente novedades fructíferas. La mente
consciente está enfocada en otra parte, en otros problemas, otros proyectos, tal vez
incluso en un viaje de turismo. Pero por debajo del nivel de conciencia, dijo Poincaré, las
ideas se combinan continuamente con una libertad que se niega al pensamiento racional y
despierto. (Él insistió en que la incubación implica un trabajo mental productivo, no
simplemente un descanso reparador; en el capítulo 10 se da alguna evidencia de esto).
Luego viene el destello de la intuición, al que, a pesar de su carácter inesperado como
experiencia consciente, Poincaré atribuyó una historia mental significativa: "la iluminación
repentina [es] un signo manifiesto de un trabajo previo largo e inconsciente."7
Finalmente, la resolución deliberada de problemas vuelve a tomar el relevo, a medida que

se desglosan y prueban las nuevas percepciones conceptuales. En ciencia y matemáticas, es
natural hablar de "verificación", como hizo Hadamard; en las artes, el término más general
"evaluación" es probablemente más adecuado.
Este cuádruple análisis no es un himno romántico a la suprema majestad del inconsciente.

Más bien al revés:
Ahora se presenta una primera hipótesis: el yo subliminal no es en modo alguno

inferior al yo consciente; no es puramente automático; es capaz de discernir; tiene
tacto, delicadeza; sabe elegir, adivinar. ¿Qué digo? Sabe mejor adivinar que el yo
consciente, ya que tiene éxito donde ha fallado. En una palabra, ¿no es el yo
subliminal superior al yo consciente? . . . Confieso que, por mi parte, odiaría
aceptarlo.8
Lejos de ignorar el papel de la conciencia, Poincaré insistió en que "el trabajo inconsciente
es posible y, con certeza, sólo es fructífero si, por un lado, está precedido y, por otro,
seguido de un período de trabajo consciente".
La propuesta de Poincaré se adapta especialmente bien a la creatividad matemática y

científica, donde es habitual que un problema específico se identifique y explore
explícitamente durante la preparación y se utilice como prueba durante la verificación. Esto
no siempre es así en lo que respecta a la creatividad artística, ya que es posible que el
artista no tenga un objetivo claro en mente; considérese la escritura de Kubla Khan, por
ejemplo. Aun así, los artistas a menudo tienen un "problema" previo, o al menos un
proyecto. Así, Coleridge anunció varias veces su intención de escribir un poema sobre un
antiguo marinero, y Bach compuso un conjunto de preludios y fugas que exploran
7
Ibid., pp. 390–1.
8
Ibid., p. 393.
sistemáticamente determinadas posibilidades armónicas. Además, los poetas, pintores y

compositores suelen pasar muchas horas evaluando su trabajo. Ciertamente, a veces dan a
entender que no hay tal reflexión involucrada: recuerde el 'Je ne cherche pas, je trouve' de
Picasso, pero esto no muestra que Picasso no llevó a cabo ninguna evaluación (¿cómo supo
que lo había encontrado, cuando lo encontró finalmente?). Solo muestra que, en algunos
casos, consideró que la estructura novedosa no requería modificación.
La iluminación "completa" de este tipo es comparativamente rara. Los compositores suelen

hacer correcciones a las partituras de sus manuscritos, y los historiadores del arte
(utilizando técnicas científicas cada vez más sofisticadas) descubren constantemente,
ocultos bajo las capas visibles de pintura, los primeros pensamientos del artista que
finalmente fueron rechazados. A veces, las correcciones deben minimizarse (si es necesario
pintar un mural antes de que se seque el yeso), y otras veces son imposibles (cuando un
músico de jazz improvisa una melodía para que se ajuste a una secuencia de acordes
determinada). Aun así, el artista evalúa la producción para hacerlo mejor la próxima vez.
En resumen, la teoría de cuatro fases de Poincaré permite que las artes y las ciencias logren
sus innovaciones de formas ampliamente comparables.
¿Pero de qué modo exactamente? ¿Qué es el trabajo inconsciente y por qué debe ser
precedido y seguido por la conciencia? La respuesta de Poincaré fue que el pensamiento
preparatorio activa ideas potencialmente relevantes en el inconsciente, que se combinan
sin saberlo. Algunas se seleccionan de manera perspicaz (debido a sus cualidades
"estéticas") y luego se refinan mediante una deliberación consciente. Luchando por
imaginar un mecanismo por el cual estas cosas pudieran suceder, sugirió:
Imagine los elementos futuros de nuestras combinaciones como algo así como los
átomos enganchados de Epicuro. Durante el reposo completo de la mente, estos
átomos están inmóviles; están, por así decirlo, enganchados a la pared. . . .
Por otro lado, durante un período de aparente descanso y trabajo inconsciente,
algunos de ellos se desprenden de la pared y se ponen en movimiento. Destellan en
todas direcciones. . . [como] un enjambre de mosquitos, o, si prefieres una
comparación más común, como las moléculas de gas en la teoría cinética de los
gases. Entonces, sus impactos mutuos pueden producir nuevas combinaciones.
¿Cuál es el papel del proceso consciente preliminar? Evidentemente, se trata de
movilizar algunos de estos átomos, desengancharlos de la pared y ponerlos en
movimiento. . . . Después de este zarandeo que les impone nuestra voluntad, estos
átomos no vuelven a su reposo primitivo. Continúan libremente su danza.
Ahora bien, nuestra voluntad no los eligió al azar; perseguía un objetivo
perfectamente determinado. Por tanto, los átomos movilizados no son átomos en
absoluto; son aquellos de los que podríamos esperar razonablemente la solución
deseada.9
9
Ibid., p. 386.
En cuanto a qué "nuevas combinaciones" de átomos mentales es más probable que sean
interesantes, Poincaré dijo:
Entre las combinaciones elegidas, las más fértiles serán a menudo aquellas
formadas por elementos extraídos de dominios que están muy separados. . . . La
mayoría de las combinaciones así formadas serían completamente estériles; pero
algunas de ellas, muy raros, son las más fructíferas de todas.10
La metáfora de Poincaré sobre el mecanismo de la creatividad es suficientemente

persuasiva. Sin embargo, no termina de casar bien con casos como el de Hadamard, quien
informó haber encontrado una solución "bastante diferente" a cualquiera que había
intentado anteriormente. Si las ideas parecidas a mosquitos, originalmente activadas por la
intención consciente, son solo "aquellas de las que podríamos esperar razonablemente la
solución deseada", entonces, ¿cómo podría suceder tal cosa? Además, su propuesta no
puede explicar por qué las combinaciones de elementos extraídos de diferentes dominios
pueden ser más creativas, en lugar de más antinaturales o absurdas. […]
Una tercera cuestión a tener en cuenta es que Poincaré no era lo suficientemente

epicúreo. Epicuro sugirió que distintos átomos materiales tienen diferentes formas y
ganchos de diferente forma, por lo que ciertas combinaciones son más probables que
otras. Pero Poincaré puso los ganchos en la pared, no en los átomos, y (dado que ignoró las
formas de los átomos y los ganchos) no dijo nada acerca de las afinidades diferenciales
entre ideas, y menos aún, cómo las afinidades normales pueden superarse de manera
fructífera.
Finalmente, esta imagen de los impactos fortuitos de los átomos indiferenciados conduce a
un cuarto problema: la insistencia de Poincaré en "el automatismo del yo subliminal".
[…]
La postura de Poincaré de que la incubación es automática, o ciegamente indiscriminada,
fue criticada por Koestler. Aunque éste coincidía en la importancia del inconsciente, no veía
el concurso aleatorio de una multitud separada de moléculas de gas como una metáfora
útil. Citando una rica variedad de ejemplos históricos, Koestler concluyó:
La región más fértil [en el paisaje interior de la mente] parece ser la orilla
pantanosa, la frontera entre el sueño y el despertar completo, donde las matrices
del pensamiento disciplinado ya están operando pero aún no se han endurecido lo
suficiente como para obstruir la fluidez onírica de la imaginación.11
Por "las matrices del pensamiento disciplinado", se refería a las estructuras conceptuales
ordenadas que él suponía subyacían al razonamiento consciente. Koestler explicó la
10
Koestler, The Act of Creation, p. 210.
11
Ibid., p. 121.
creatividad como la 'bisociación' de dos matrices conceptuales que normalmente no están

asociadas, y que incluso pueden parecer incompatibles: 'El patrón bisociativo básico de la
síntesis creativa [es] el repentino entrelazamiento de dos habilidades previamente no
relacionadas, o matrices de pensamiento.”12 Cuanto más inusual es la bisociación, más
margen hay para ideas verdaderamente creativas. Pueden estar involucrados varios tipos
de pensamiento inconsciente, incluidas las imágenes visuales; ejemplos concretos (a veces
personales) de ideas abstractas; cambio de énfasis; razonamiento al revés; y la generación
de analogías de diversa índole. Además, hizo hincapié en la importancia de un largo
aprendizaje y experiencia, ya sea en ciencia o en arte.
Tanto Koestler como Poincaré, por tanto, explicaron la creatividad en términos de la

combinación inconsciente de ideas extraídas de diferentes dominios. Pero solo Koestler
mencionó la estructura mental. Consideraba que la creatividad explotaba y de alguna
manera se guiaba inconscientemente por matrices conceptuales específicas. Por eso
Koestler rechazó la explicación de Poincaré como "mecanicista". Nada guía a un mosquito
para que vuele hacia otro, nada hace que una molécula de gas se acerque a otra, y nada
impide que su danza aleatoria caiga en la locura. La creatividad requiere más que la mera
mezcla automática de ideas. Incluso una bisociación no guiada de matrices no es suficiente:
[La] rebelión contra las limitaciones que son necesarias para mantener el orden y la
disciplina del pensamiento convencional, pero que son un impedimento para el
salto creativo, es sintomática tanto del genio como de una manivela; lo que los
distingue es la guía intuitiva de la que solo disfruta el primero.
En cuanto a cómo funciona esta guía intuitiva, Koestler reconoció la necesidad de una
explicación detallada, de la cual (como él era muy consciente) solo podía proporcionar un
esbozo más esquemático. Al discutir varios descubrimientos científicos, por ejemplo, dijo:
Algunos escritores identifican el acto creativo en su totalidad con el descubrimiento

de analogías ocultas. . . . Pero, ¿dónde se esconde la semejanza oculta y cómo se
encuentra? . . . [En la mayoría de los actos de descubrimiento verdaderamente
originales, la analogía] no estaba "escondida" en ninguna parte; fue "creada" por la
imaginación. . . . La "semejanza" no es algo que se ofrece en un plato [sino] una
relación establecida en la mente mediante un proceso de énfasis selectivo. . . .
Incluso un proceso aparentemente tan simple como reconocer la similitud entre
dos letras "a" escritas por diferentes manos, implica procesos de abstracción y
generalización en el sistema nervioso que son en gran parte inexplicables. . . . El
verdadero logro [en muchos descubrimientos científicos] es "ver una analogía
donde nadie vio una antes."13
12
Ibid., p. 201.
13
D.N. Perkins, The Mind’s Best Work (Cambridge, Mass., 1981).
Si Koesler ni siquiera pudo explicar cómo reconocemos las letras familiares del alfabeto,
cuánto más oscuro era entonces ver una nueva analogía. Lo que Koestler dijo sobre la
creatividad fue generalmente persuasivo y, a menudo, esclarecedor. Los procesos de
pensamiento que describió ocurren, y parecen participar en la creatividad. Pero debido a
que no detalló cómo ocurren, no explicó completamente cómo es posible la creatividad.
Uno de los puntos fuertes del enfoque de Koestler era que no apelaba a ninguna facultad
creativa especial, concedida únicamente a una élite. Muy por lo contrario. Koesler destacó
el papel de la bisociación, por ejemplo, en el humor cotidiano y en la apreciación del no
iniciado (y también en la creación del experto) de las innovaciones científicas, la literarias y
el artísticas.
Poincaré también entendió que había la creatividad estaba basada en propiedades

mentales ampliamente compartidas. Incluso Coleridge, a pesar de su énfasis romántico en
el papel rector de la imaginación poética, vio el origen de las ideas novedosas como un
aspecto de la memoria humana en general.
La investigación psicológica reciente […] apoya la opinión de que la creatividad no requiere

un poder específico, sino que es un aspecto de la inteligencia en general, que, a su vez,
involucra muchas capacidades diferentes. Por ejemplo, el psicólogo educativo David
Perkins considera que la creatividad se basa en capacidades psicológicas compartidas
universalmente, como la percepción, la memoria y la capacidad para detectar cosas
interesantes y reconocer analogías.14 (También muestra que hay más en juego en el nivel
consciente de lo que generalmente se admite).
Lo que marca la diferencia entre una persona extraordinariamente creativa y una menos
creativa no es un poder o capacidad especial, sino un mayor conocimiento (en forma de
experiencia y práctica) y la motivación para adquirirlo y utilizarlo. Esta motivación perdura
durante largos períodos, posiblemente dando forma e inspirando toda una vida. Howard
Gruber ha demostrado (por ejemplo) cómo Darwin desarrolló una idea rectora a lo largo de
muchas décadas.15
La experiencia también ha sido destacada por el filósofo (y químico) Michael Polanyi, para
quien todas las habilidades, y todas las percepciones intuitivas, se basan en el
"conocimiento tácito". Hasta cierto punto, el conocimiento tácito puede hacerse explícito
(al enseñar a los niños o aprendices, o al teorizar sobre la ciencia o el arte), y hacerlo
“expande inmensamente los poderes de la mente, al crear una maquinaria de pensamiento
preciso.”16 Pero siempre queda algo de conocimiento no formalizado, y las nuevas
percepciones que surgen de él no pueden ser captadas inmediatamente por el
14
H.E. Gruber, Darwin on Man: A Psychological Study of Scientific Creativity (London, 1974).
15
M. Polanyi, Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy (New York, 1964).
16
Citado en Koestler, The Act of Creation, p. 117.
pensamiento consciente. Como dijo el matemático Carl Gauss: "Hace mucho tiempo que
tengo mis soluciones, pero todavía no sé cómo llegar a ellas."17
Koestler, Poincaré, Coleridge: cada uno fue un testigo útil del proceso creativo, pero
ninguno lo explicó más que de una manera vaga y sugerente. Sus posturas son muy valiosas
como descripciones de los fenómenos que han de ser explicados. Incluso son útiles como el
comienzo de una explicación, ya que indican dónde empezar a buscar con más detalle los
mecanismos psicológicos involucrados. - ¿Cómo funciona realmente la bisociación de
matrices y cómo se reconocen las analogías novedosas? ¿Qué reglas gobiernan el
automatismo del yo subliminal y qué sucede durante la incubación? ¿Qué son los ganchos y
los ojos de la memoria y cómo se unen?
Las teorías más recientes, que se refieren a las habilidades cotidianas y la pericia, plantean
más preguntas sobre los mecanismos subyacentes. - ¿Cómo es que la gente puede darse
cuenta de cosas que ni siquiera buscaba? ¿Cómo puede la gente reconocer que dos cosas
diferentes (dos letras "a" o dos manzanas) caen dentro de la misma clase de cosas? ¿Cómo
es posible que el conocimiento tácito se adquiera sin que se enseñe explícitamente y cómo
puede ayudar a la creación?
Todas estas preguntas deben ser respondidas, si queremos entender la perspicacia o la

intuición.
La gente habla de la intuición como si fuera un reflector mágico que infaliblemente

encuentra su objetivo, una capacidad especial para producir ideas significativas. Una razón
que motiva esto es que se piensa en la intuición como una facultad mental oculta que
explica la "creatividad", un concepto que (como veremos en el capítulo 3) tiene una
evaluación positiva incorporada. Otra razón es que las personas creativas a veces también
hablan de esta manera.
Así, Hermann von Helmholtz (un gran físico él mismo) dijo de Michael Faraday: “Es
sumamente asombroso ver el gran número de teoremas generales, cuya deducción
metódica requiere los más altos poderes de análisis matemático, que Faraday encontró por
un tipo de intuición, con la seguridad del instinto, sin la ayuda de una sola fórmula
matemática. ”18 De manera similar, Carl Gauss recordó haber “encontrado por casualidad
una solución, y sabía que era correcta, sin poder probarla.”19
Estos testimonios de destellos de intuición que llevan marcado el sello de certeza se han
hecho en todo caso, en retrospectiva. Pueden ser testimonios honestos de lo que alguien
sintió en un momento determinado, pero nos maravillamos con ellos principalmente
17
Citado en ibid., p. 170.
18
Citado en ibid., p. 117.
19
Citado en Livingston Lowes, The Road to Xanadu, p. 498.
porque (como sabemos ahora) el propio sentimiento marcó la semilla de la solución. ¿Pero
qué hay de los otros casos?
Algunas ideas nuevas entusiasman tanto a su creador que se apoderan de la vida de la

persona en los años venideros, sin embargo, otros las consideran inútiles. Ciertamente, los
"otros" pueden estar equivocados. La teoría del benceno de Kekulé fue descartada por
varios químicos eminentes en ese momento como "un tejido de fantasías", y las pinturas
post-impresionistas fueron despreciadas por algunos de sus antiguos compañeros. Incluso
alguien que tolera una nueva idea puede no ver sus implicaciones: el presidente de la
Linnean Society, informando sobre las reuniones celebradas durante 1858—en una de las
cuales Charles Darwin y Arthur Wallace habían presentado sus artículos sobre selección
natural—dijo que no había habido ningún descubrimiento sorprendente ese año. De hecho,
este tipo de cosas sucede con tanta frecuencia que requiere una explicación en sí misma
(se analiza en el capítulo 5). Pero existen maniáticos que generan novedades, cuyas ideas
extravagantes son simplemente eso: extravagantes.
Las ideas obsesivas son a veces tan extravagantes, y quizás también desorganizadas, que
pueden considerarse locas. Ciertamente, la línea divisoria entre creatividad y locura puede
no estar clara. (Aristóteles dijo que no ha habido ningún gran genio sin locura, y Charles
Lamb le escribió a su amigo Coleridge: “No sueñes Coleridge con que has probado toda la
grandiosidad y lo salvaje de la fantasía hasta que te vuelvas loco”).Pero muy a menudo
podemos notar la diferencia. La esquizofasia o ensalada de palabras esquizofrénica, por
ejemplo, es tanto interpretable (por psiquiatras como Ronald Laing) como llena de
sorpresas. Pero no muestra una estructura psicológica comparable a las cuatro fases de
Poincaré, y rara vez produce ideas que otros reconozcan como creativas. A lo sumo, puede
proporcionar señales que activen la creatividad de otra persona.
Otros enfoques novedosos no se fomentan, sino que se descartan, y con razón: incluso la
idea más emocionante puede convertirse en un callejón sin salida. Otros son descartados
por error, ya que su creador no ve claramente su significado. El error puede ser reconocido
más tarde por la persona interesada, o puede que no. Kepler, al darse cuenta de que su
noción de órbitas elípticas, ignorada durante mucho tiempo, no era una 'carreta de
estiércol' sino 'la verdad de la naturaleza', se reprochó a sí mismo diciendo: '¡Ah, qué pájaro
tan tonto he sido!' Copérnico había rechazado las órbitas elípticas también, y nunca se dio
cuenta de su error (el pasaje relevante en el manuscrito de Sobre las revoluciones de las
esferas celestiales fue tachado antes de ser enviado a la imprenta). Koestler cita todos
estos casos (y más) y comenta: “La historia del pensamiento humano está llena de eurekas
triunfantes; pero rara vez oímos hablar de los anticlímax, las oportunidades perdidas, que
no dejan rastro.”20
Como muestran estos ejemplos históricos, la intuición (o la percepción) no es un reflector

mágico. Ni siquiera siempre es confiable, si lo que entendemos por "intuición" es una
20
Koestler, The Act of Creation, p. 217.
experiencia (un sentimiento inexplicable de certeza, o significado, con respecto a una idea
recién formada) que la gente tiene de vez en cuando. Es completamente fiable, por
supuesto, si la entendemos como una experiencia de este tipo que más tarde resultó estar
justificada. Pero entonces su "fiabilidad" es falsa, porque estamos usando la palabra
"intuición" como usamos la palabra "ganar" [que sólo la usamos en casos de éxito]. Así
definida, no es más sorprendente que la intuición encuentre la solución correcta que que
las carreras las ganen los ganadores. Nadie preguntaría '¿Ganaron los ganadores?', Sino
más bien '¿Qué corredores fueron los ganadores y cómo lo lograron?' La pregunta
comparable sobre la intuición es '¿Qué ideas (experimentadas como destellos de
percepción) resultaron ser correctas? y ¿cómo se las arreglaron los creadores para dar con
ellas?
También hay otra pregunta, comparable a "¿Cómo sabían los ganadores que estaban
ganando?" Debemos preguntarnos, "¿Cómo puede alguien saber que una idea novedosa es
prometedora?" En otras palabras, ¿cómo son posibles las corazonadas exitosas?
Las corazonadas, tan familiares como son, son una especie de bestia curiosa. Una
corazonada no es simplemente una idea nueva, no es simplemente una noción aventurada
(como la que podría surgir en una lluvia de ideas), de la cual uno dice: 'Probemos esto,
nunca se sabe, podría funcionar'. Es una idea que alguien siente que es definitivamente
prometedora, aunque sin poder justificar racionalmente ese sentimiento.
Pero, ¿cómo es posible que una idea le parezca prometedora a alguien antes de haberla
comprobado, dado que poco o nada puede decir sobre por qué se siente así? Poincaré
intentó responder a esta pregunta apelando a la sensibilidad estética del creador:
Todas las combinaciones [de ideas] se formarían como consecuencia del

automatismo del yo subliminal, pero sólo las interesantes entrarían en el dominio
de la consciencia. Y esto sigue siendo muy misterioso. ¿Cuál es la causa de que,
entre los mil productos de nuestra actividad inconsciente, algunos estén llamados a
traspasar el umbral, mientras que otros permanecen por debajo? ¿Es una simple
casualidad la que confiere este privilegio? Evidentemente no. . . . ¿Qué pasa
entonces? Entre el gran número de combinaciones formadas ciegamente por el yo
subliminal, casi todas carecen de interés y utilidad; pero precisamente por eso
tampoco afectan a la sensibilidad estética. La consciencia nunca las conocerá; sólo
algunas son armoniosas y, en consecuencia, útiles y hermosas a la vez serán capaces
de tocar la sensibilidad especial del geómetra [u otra persona creativa].21
Esta respuesta es aceptable hasta un límite. Describe las experiencias de muchas personas
creativas, incluido el propio Poincaré, y permite percepciones erróneas (Poincaré agregó
que una percepción falsa es aquella que, "si hubiera sido verdad, habría gratificado nuestro
sentimiento natural por la elegancia matemática"). Pero no nos dice qué características
hacen que una combinación parezca "armoniosa", y mucho menos "útil". Tampoco nos dice
21
Ibid., pp. 391–2.
qué tipo de combinación (o transformación) es probable que sea prometedora, o cómo se

puede intuir su promesa.
¿Cómo, por ejemplo, reconoció Kekulé inmediatamente a la serpiente que muerde la cola
como potencialmente relevante para su problema de química teórica? ¿Cómo fue posible
que este icono novedoso generara expectativas e investigación? De hecho, ¿por qué este
patrón serpentino despertó la apreciación estética de Kekulé donde los demás no lo habían
hecho? ¿Por qué este químico del siglo XIX no vio una serpiente en una onda sinusoidal, o
una figura de ocho, como algo igual de interesante? Dos serpientes oníricas elegantemente
entrelazadas en una doble hélice podrían haber emocionado a Francis Crick o James
Watson un siglo después, pero no hay razón para pensar que a Kekulé le hubieran llamado
la atención. ¿Por qué no?
Estas preguntas sobre el origen y el reconocimiento de ideas perspicaces solo se puede

responder después de que tengamos más claro el concepto de creatividad y solo después
de que podamos distinguir la mera novedad de la originalidad genuina . Ese es el tema del
próximo capítulo.

BODEN Extractos de Los Cap1 y 2

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Boden, Margaret A. The Creative Mind : Myths and Mechanisms. 2nd Ed., Repr. ed.

London ; New York: Routledge, 2004. Accesible en

Extractos de los capítulos 1 y 2 del libro La Mente Creativa: Mitos y Mecanismos de

El libro entero puede encontrarse (en inglés) en la biblioteca

[EXTRACTOS CAP 1: El Misterio de la Creatividad]

Cómo se da la creatividad es ciertamente un quebradero de cabeza. Sin embargo, esto no

Pero la dificultad no es solo respecto a la creación material. Definir psicológicamente la

En resumen, la paradoja persiste.

Pero la creatividad humana también es problemática; no solo es sorprendente: parece ser

propios pensamientos anteriores. Entonces, ¿cada banalidad recién reconocida por un

El enfoque de la inspiración ve la creatividad como algo esencialmente misterioso, incluso

El momento de la verdad, la aparición repentina de una nueva percepción, es un

¿Cómo entonces se entiende la creatividad humana? ¿Qué es y cómo es posible? - Esas

[EXTRACTOS CAP 2: La Historia hasta ahora]

Desde el punto de vista de los creadores, la intuición es un enigma. A veces, se

En parte como resultado de esta ensoñación transmitida en el autobus, Kekulé desarrolló

En su libro de texto de química orgánica publicado en 1861, Kekulé representó el alcohol

esta tierra”,5 pero mientras celebramos la gloria de Mozart en tales términos, no

Poincare sugirió también que la creatividad requiere la combinación oculta de ideas

trabajo mental consciente e inconsciente figura en diversos grados. La fase preparatoria

Finalmente, la resolución deliberada de problemas vuelve a tomar el relevo, a medida que

Este cuádruple análisis no es un himno romántico a la suprema majestad del inconsciente.

Ahora se presenta una primera hipótesis: el yo subliminal no es en modo alguno

La propuesta de Poincaré se adapta especialmente bien a la creatividad matemática y

sistemáticamente determinadas posibilidades armónicas. Además, los poetas, pintores y

La iluminación "completa" de este tipo es comparativamente rara. Los compositores suelen

La metáfora de Poincaré sobre el mecanismo de la creatividad es suficientemente

Una tercera cuestión a tener en cuenta es que Poincaré no era lo suficientemente

creatividad como la 'bisociación' de dos matrices conceptuales que normalmente no están

Tanto Koestler como Poincaré, por tanto, explicaron la creatividad en términos de la

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