Técnicas de Dibujo

Técnicas de Dibujo
En este apartado se puede ver ideas básicas sobre:
1.- Materiales
Grafito
Lápices de grafito
Grafito en polvo
Carboncillo
Carboncillo natural
Carboncillo comprimido
Lápices de carbón
Lápiz de grasa
Carbón en polvo
Pastel
Pasteles puros
Pasteles blandos
Pasteles duros
Lápices pastel
Pasteles al óleo
Sanguina
Sepia
Cretas
Lápices de colores
2.- Lápices de grafito

3.- Escala tonal
Escala mayor
Escala menor
Alto contraste
Escala alta
Escala intermedia
Escala baja
Clave mayor/menor alta
Clave mayor/menor intermedia
Calve mayor/menor baja
4.- Trazos y manchas

5.- Dibujo paso a paso de bodegón
6.- Difuminado
Difuminando con los dedo
Recuperación de un difumino
7.- Claves tonales

Clave mayor alta
Clave mayor intermedia
Clave mayor baja
Bodegón en clave mayor alta
Bodegón en clave mayor intermedia
Bodegón en clave mayor baja
Clave menor alta
Clave menor intermedia
Clave menor baja
Bodegón en clave menor alta
Bodegón en clave menor intermedia
Bodegón en clave menor baja
8.- Bodegón a la creta
9.- Volumen y Claroscuro
10.- Pintando con lápices de colores
11.- Dibujando con grafito
12.- Dibujando a la sanguina
13.- Encuadre, encaje y proporción
La proporción
El encaje
El formato
La composición
El encuadre
Encuadre horizontal
Encuadre vertical
Encuadre cuadrado
El marco visor
Bisel y canteo
Triángulos curvilíneos
Elipses
14.- Retrato dibujado paso a paso
15.- Dibujando con pastel
16.- Canon del cuerpo humano
Proporción
Proporciones estéticas
Proporciones estéticas objetivas
Proporciones estéticas técnicas
Proporciones estéticas expresivas
Canon
Canon natural
Canon histórico
Canon antropométrico
Canon antropométrico estándar
Canon antropométrico óptimo
Canon antropométrico heróico
Canon artístico simbólico
Canon artístico modular
17.- Un boceto al carboncillo paso a paso
El apunte
El apunte por dibujo de contornos
El apunte por dibujo de tanteo
El apunte por dibujo de garabateado
El apunte por dibujo móvil
El boceto
Dibujo en negativo
Goma maleable
Lápiz carbón
Luz directa y luz difusa
Sombra, penunbra y antumbra
Lápiz borrador
18.- Técnica de los lápices de colores.- 1ª Parte.

Colores primarios
Color negro
Color gris
Colores secundarios
Círculo cromático
Obtener colores secundarios
Colores terciarios
Obtenener colores terciarios
Contraste de colores
La técnica lineal
Afilado del lápiz
Apuralápices
Modos de tomar el lápiz
Punta de lápices
Lijas
Dibujo a manchas
Corregir puntos oscuros y claros
La técnica tonal
Posiciones relativas de dos circunferencias
Triángulos
Cuadriláteros
La técnica de grisalla
Plantillas
La técnica del matizado
La técnica del bruñido
El tablero
22.- Escala, cuadriculado y traslado de dibujo a otro soporte
Escala
Escala natural
Escala de ampliación
Escala de reducción
Cuadriculado
Reproducción al mismo tamaño
Reproducción ampliada
Adaptando el papel a las medidas del modelo
Adaptando la escala a las medidas del papel
Traslado de dibujo a otro soporte
23.- Retrato con lápices pastel
Tipos de retrato
Retrato con lápices pastel

Primera parte
Encaje de la figura
Segunda parte
Dibujo a líneas
Dibujo con líneas de tanteo
Dibujo de detalle
Tercera parte
Aplicación del color
24.- Retratos rápidos.- Apuntes y bocetos.

Tipos de trazos.
Trazo uniforme.
Trazo caligráfico.
Trazo quebrado.
Trazo repetido.
Material para los ejercicios.

Apuntes de retrato a trazos.
Trazos para tonos.
Paralelas regulares.
Paralelas distanciadas.
Rayas cruzadas.
Rayas a conveniencia.
Punteado.
Trazos, rayados, achurados y difuminados.

Efectos de trazo y tono.
Boceto rápido de un retrato a manchas
Boceto rápido de un retrato a líneas
Boceto rápido de un retrato a líneas y manchas
25.- Luces y sombras.- 1ª Parte.- Conceptos básicos.
CUBO
ILUMINADO CON LUZ ARTIFICIAL
Iluminación con reflector lateral
Iluminación sin reflector lateral
ILUMINADO CON LUZ NATURAL

Conceptos básicos
Comparación de entonaciones
CILINDRO
ILUMINADO CON LUZ ARTIFICIAL
ILUMINADO CON LUZ NATURAL

Valoración tonal del cilindro
Valoración tonal del fondo
ESFERA
ILUMINADA CON LUZ ARTIFICIAL
Partes de la sombra proyectada
Conceptos básicos
ILUMINADA CON LUZ NATURAL

RECORDATORIO
26.- Luces y sombras.- 2ª Parte.- Técnicas de sombreado a manchas.
1.- SANGUINA Y SEPIA

Práctica con sanguina (esfera)
Práctica con sepia (trapo)
Análisis del dibujo
2.- LÁPIZ CARBÓN Y CARBONCILLO
Práctica con lápiz carbón (pajarita)
3.- GRAFITO
Recursos técnicos
Práctica con grafito y pastel blanco.
Práctica con lápiz grafito y lápiz pastel blanco
(jarra)
4.- CARBONCILLO
Práctica con carboncillo, creta negra y lápices
carbón y blanco (bodegón)
Materiales
Material auxiliar
Recursos técnicos
Fijativo
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/
1.- Materiales
Es muy importante tener las cosas claras para poder experimentar y
elegir el material de acuerdo con el procedimiento técnico que más nos
guste o mejor se adapte a nuestra capacidad o estilo.
Utilizar unos materiales u otros sirve para expresar pictóricamente lo

que queramos pero no significa que unos materiales o técnicas sean
necesariamente mejores que otros. La obra hay que valorarla
artísticamente y económicamente por su calidad no por el valor de los
materiales con que se haya hecho. Un buen dibujo a lápiz puede ser
más valioso que un óleo o una acuarela.
Así que voy a tratar de aclarar al menos lo más básico sobre los
materiales para el dibujo en general. Espero que sirva para eliminar
dudas.
Las técnicas de dibujo pueden ser secas o húmedas.

Las secas son las que se desarrollan con grafito, carboncillo, pastel,
sanguina, sepia, cretas y lápices de colores.
Las húmedas con pincel y tinta, con pluma y tinta (plumilla), rotuladores
y estilógrafos.
Grafito.-
Antiguamente se creía que el grafito era una variedad del plomo, de ahí
que a los lápices se les llamase de plomo. Pero en realidad el grafito es
una variedad del carbón. Es carbono natural que se produce por la
acción simultánea del calor y la presión de la tierra sobre el carbón, lo
que provoca su cristalización.
Se fabrica en lápiz o en polvo.
Lápices de grafito.-
Son la mezcla de grafito puro y arcilla. Son tanto más duros y claros
cuanto más arcilla contengan y más oscuros y blandos cuanto más
grafito.
Normalmente el grafito está embutido en una caña o carcasa de

madera, aunque también se fabrican desnudos en barras de sección
redonda o cuadrada y de diversos grosores.
Grafito en polvo.-
Se aplica con brocha o trapo y se obtienen difuminados
extraordinariamente delicados y sutiles. Y se abren luces por medio
de gomas moldeables con gran facilidad y resultados muy bellos.
Lápices y barras de grafito

Carboncillo.-
Consiste, básicamente, en ramas de sauce, vid o nogal principalmente
quemadas a temperatura controlada. Por tanto el grafito es de origen
mineral y el carboncillo de origen vegetal.
Puede ser carboncillo natural, comprimido, en lápiz o en polvo.
Carboncillo natural.-
Se fabrica en barras de tres grosores: delgado, medio y grueso. Hay de
diferentes durezas. Los más blandos se adhieren menos al papel, son
ideales para difuminar pero son más sucios. Se obtienen trazos de
negros intensos y los más duros son más adecuados para obtener
grises intermedios.
Proporcionan degradados que van del negro total al blanco del papel
pasando por toda la gama de grises imaginables. Es un material para
dibujar a tonos pero no es bueno para dibujar a líneas, ni con detalle,
ya que no es afilable y tampoco sirve para formatos pequeños.
Carboncillo comprimido.-
Es carbón en polvo pero con aglutinante, es menos frágil que el
natural pero más difícil de borrar.
Lápices de carbón.-
Es una barrita de carbón comprimido revestido de una caña de madera.
Es más limpio que los desnudos y permite trazos muy definidos y
detalles pero se difumina mal y es más difícil de borrar, siempre deja
rastro.
Se fabrican generalmente de tres durezas: Soft (blando) Medium

(medio) y Hard (duro)
Aunque algunos fabricantes como Conté los fabrican de diferentes
durezas designadas con letras H y B, como los lápices de grafito. Son:
HB, 2B, 4B y 6B.
Lápiz de grasa.-
Se conocen también como marcadores de China. Son lápices de
carbón comprimido y pintan prácticamente sobre cualquier superficie
incluido plástico y cristal. Se fabrican envueltos en papel en vez de
madera que se va desenrollando a medida que se gasta la mina.
Carbón en polvo.-
Se aplica con los dedos o trapo (muñequilla) y es ideal para cubrir
grandes extensiones.
Lápices carbón, barras de carbón y lápiz graso.
Pastel.-
Está compuesto de pigmentos en polvo finamente molidos mezclado
con resina o goma para mantenerlos unidos en forma de barra. Pueden
difuminarse con los dedos nunca con difumino, ya que este es muy
seco, al contrario que la yema de los dedos que al transpirar cierta
cantidad de sudor y grasa actúa como aglutinante y fija el color sobre
el papel.
Pueden ser pasteles puros (o secos) o pasteles al óleo. A su vez

los pasteles puros pueden ser blandos, duros o lápices de pastel.
Pasteles puros.-
Son pigmentos puros en polvo, mezclados con goma de tragacanto o
resina para aglutinarlos. Se fabrican como barras de sección redonda o
cuadrada y también como lápices recubiertos de madera.
Existe gran variedad de durezas, formas y colores. Los más duros
contienen más aglutinante pero son menos brillantes. Los más blandos
son más luminosos pero más inestables, se desprenden fácilmente del
soporte.
Cada color de pastel se fabrica en diferentes tonos. Los claros se

obtienen mezclando los pigmentos con tiza blanca y los oscuros con
tiza negra.
Cada fabricante tiene su propia graduación. La gama de la marca
Rembrandt comprende del 3 al 8, el nº 5 es el pigmento puro, el 4 y 3
contienen algo de negro y el 6, 7 y 8 tienen algo de blanco. De modo
que el 3 es el más oscuro y el 8 el más claro.
Pasteles blandos.-
Son más ricos en pigmento y con el aglutinante mínimo necesario. Son
más luminosos. Permiten aplicar claros sobre oscuros. Se pueden
fundir y difuminar. Se pueden combinar con carboncillos. Tienen una
gama de colores más amplia que los duros. Hay cajas de 12 colores
hasta 500 colores. Su inconveniente es la fragilidad.
Pasteles duros.-
Contienen menos pigmentos y más aglutinante. Su color es menos
brillante. Apenas tienen blanqueantes así que generalmente son
colores oscuros.
Son más adecuados, por ser menos frágiles, para las primeras fases de
la obra y para los toques definitivos y para los detalles.
Lápices de pastel.-
Son pasteles embutidos en madera (como los de grafito) conteniendo
cera. Pueden afilarse para trazar líneas muy finas. Son más limpios que
las barras. Se pueden combinar con pasteles blandos y duros, aunque
si tienen mucha cera se mezclan mal con los pasteles en barra. Los hay
también de distintas durezas. La gama de colores es tan amplia como
el pastel en barra.
Pasteles al óleo.-
En realidad son tizas con pigmentos poco molidos, con aglutinante de
aceite o de cera de hidrocarburos y grasa animal. Son muy duros y
resistentes. Son pastosos y recuerdan a las pinturas al óleo. Tienen
colores vivos y brillantes. No se pueden aplicar claro sobre oscuro. Son
más parecidos a los crayones de cera que a los pasteles blandos.
Se pueden disolver con alcohol o trementina para conseguir efectos

más suaves, más parecidos al óleo o acuarela. No se combinan con
pasteles puros. Son más baratos que los pasteles puros. Se ensucian
menos y no necesitan fijativo. Son muy resistentes a la luz.
Barras de pastel blando, óleo, pastel duro y lápiz pastel

Sanguina.-
La sanguina es una variante del pastel, es decir pigmentos secos en
polvo. Lo que la diferencia del pastel es el origen de los pigmentos. Está
hecha exclusivamente de óxido de hierro. Los matices de esta piedra,
llamada hematite, van desde el escarlata al carmesí, del rojo al castaño
o rojo muy oscuro. Está mezclado con caolín, que es un tipo de arcilla
de altísima finura y calidad con la que se fabrica la porcelana.
Sepia.-
Es otra variante del pastel. Es caolín coloreado Se llama así por que su
color antiguamente se obtenía de la tinta de la sepia o jibia un
cefalópodo parecido al calamar. Actualmente este color se sintetiza, es
marrón o terracota oscuro. No rojizo como la sanguina. Es muy
resistente a la luz y se fabrican en tonos claros y oscuros.
Tiene la particularidad de que combinada con el blanco y el negro se

consiguen dibujos aparentemente a todo color, ideal para retratos y
especialmente desnudos por sus tonos delicados. En el argot
profesional a esta técnica se la conoce como dibujo “a tres colores”.
Lápices y barras de sanguina y sepia
Cretas.-
Son pigmentos de colores comprimidos con arcilla. Son más duras que
el carboncillo, el pastel, la sanguina y la sepia. Generalmente se
fabrican en colores blanco, negro, los colores de la sanguina y de la
sepia. Son muy luminosas y permanentes, difíciles de borrar. Aunque
se difuminan relativamente bien.
Se fabrican en barras cuadradas o en lápices con carcasa de madera.
Lápices y barras de creta

Lápices de colores.-
Aunque modernamente se ha mejorado mucho son poco resistentes a
la luz, con el tiempo pueden perder luminosidad.
Se fabrican mezclando pigmento de colores con relleno de tiza, talco o

caolín, más aglutinante que suele ser de goma de celulosa. Los hay
secos y duros o bien suaves y cremosos. También se fabrican solubles
en agua, conocidos como acuarelables .
Lápices de colores, crayón y lápices acuarelables

Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/materiales/
2.- Lápices de grafito
El grafito es una variedad del carbón cristalizado, pero los lápices de

grafito son una mezcla de grafito puro y arcilla.
A mayor porcentaje de arcilla más dureza y menos oscuridad.
A mayor porcentaje de grafito más oscuridad y menos dureza.
Para establecer el grado de dureza/oscuridad los lápices de fabricación
europea (los americanos usan otro código) llevan impreso en la caña o
carcasa de madera unas letras y números.
De modo que el 9H es el más duro y más claro y esta dureza va
disminuyendo y la oscuridad aumentando a medida que baja el número
es decir 8H, 7H etc. hasta el H. El H sería el menos duro de los duros y
el más oscuro de la semi escala de grises más cercana al blanco. A
continuación sigue la escala de grises progresando hacia el negro que
es el 9B, que es a la vez el más blando de todos. Esa segunda semi
escala de grises empieza con el B, 2B etc. hasta el 8B y 9B. Y justo en
el centro de ambas escalas están el HB y el F, que son el tono medio
entre el gris más claro y duro 9H y el gris más oscuro y blando 9B.
Como nota informativa diré que la H es la inicial de Hard (duro en

inglés) y la B es la de Black (negro).
Lo apropiado es conseguir varios lápices de diferentes tipos y

experimentar con ellos para adoptar los que
más convenga. Sugiero trabajar con una gama que vaya desde el 4H
al 6B así se dispondrá al menos de seis negros y cinco grises suficiente
para cualquier dibujo.
También se puede experimentar con grafito en polvo. Se aplica con
brocha o trapo y se obtienen difuminados extraordinariamente delicados
y sutiles. Y se abren luces por medio de gomas moldeables con gran
facilidad y resultados muy bellos.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a2-lapices-de-grafito/

3Escala tonal
Para los que empiezan con esto del dibujo y no terminan de comprender
la terminología trataré de explicarlo de una forma ordenada y sencilla.
Los que ya tienen experiencia pueden ahorrarse la lectura por que no
voy a decir nada que ya no sepan.
Se llama escala tonal a la gradación de valores entre un tono y otro,

desde el más claro al más oscuro, independiente de que sean escalas
acromáticas, es decir grises, monocromáticas, de un solo color, o
policromáticas, de varios colores.
La valoración tonal de una obra puede ser en clave mayor o en clave

menor de acuerdo al grado de contraste. Es mayor cuando además de
los grises están presentes los extremos de la escala que son el blanco
y el negro puros.
La clave es menor cuando está presente el blanco o el negro (sólo uno

de ellos) además de los grises.
Y cuando sólo están el negro y el blanco puro se llama escala en alto
contraste.
La mayoría de los artistas utiliza una escala de nueve tonos distintos de

gris más el blanco y el negro, como se puede ver en la foto que sigue,
aunque hay algunos que utilizan escalas de 16 tonos e incluso de 30
pero no es frecuente por que tampoco es necesario para hacer una
buena obra.
Los que tenemos menos experiencia normalmente usamos escalas
mucho más reducidas generalmente formada por blanco puro, blanco
con ¼ de negro, blanco con ½ de negro, blanco con ¾ de negro y el
negro puro.
Dicho vulgarmente: blanco (0), un tono intermedio al 50% entre el

blanco y el negro (5) también llamado semitono, y dos grises. Uno de
ellos más claro (3) entre el blanco y el semitono y otro gris más oscuro
(7) entre el semitono y el negro. Y con estos cinco tonos nos vamos
arreglando lo mejor que podemos.
En la foto siguiente se puede ver lo que digo.
Al margen de que la clave sea mayor o menor y de acuerdo a la parte

de la escala en la que estén los grises que utilicemos, ésta puede ser
alta cuando usamos grises entre el blanco y el gris 3. Intermedia,
cuando estamos entre el gris 4 y el gris 6, y baja cuando estamos entre
el gris 7 y el negro.
Escala alta
Escala intermedia
Escala baja
De todo lo anterior se deduce que un dibujo o pintura en general puede

valorarse en clave mayor alta, intermedia o baja, y clave menor alta,
intermedia o baja.
Dependiendo de lo que queramos expresar en nuestra obra usaremos
unas u otras.
Es muy difícil expresar alegría y optimismo utilizando por ejemplo una

escala menor baja, o una tarde tormentosa con una clave mayor alta.
Para un paisaje de día neblinoso, por ejemplo, deberíamos utilizar una
clave menor entre alta e intermedia. Es decir ni blancos ni negros y solo
grises intermedios y claros.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a3-escala-tonal/

4.- Trazos y manchas
Cuando dibujamos a grafito, pluma, lápices de colores o

rotulador solemos hacer una gran variedad de trazos diferentes
principalmente cuando intentamos sombrear algunas zonas o
reproducir ciertas texturas.
Para los que no están muy acostumbrados al dibujo dejo aquí

algunas muestras de los trazos más frecuentes que se suelen
hacer.
1.- Verticales cortos uniformes

2.- Inclinados cortos uniformes
3.- Horizontales cortos uniformes
4.- Curvos cortos en direcciones cambiantes
Estas cuatro muestras están hechas con un HB
5.- Rectas cortas en dirección e intensidad variables

6.- Inclinadas cortas en dirección e intensidad variables
7.- Curvas cortas en dirección variable
Estas tres muestras están hechas con un 2B
8.- Trazos verticales con presión variable y espacios en blanco.
Muestra con un lápiz 3B
9.- Trazos cortos con dirección variable
Muestra hecha con combinación de HB, 3B y 4B
10 a 15.- Verticales largas paralelas

Muestra hecha con lápices HB, 2B, 3B, 4B, 6B y 8B
sucesivamente
16 a 18.- Achurados (tramados) hechos con 2B, 6B y 8B

sucesivamente
19 a 24.- Difuminados hechos con difumino sobre achurados
previos hechos con HB, 2B, 3B, 4B, 6B y 8B sucesivamente.
25.- Degradado con difumino sobre rayados previos hechos con

8B y HB a la izquierda y derecha respectivamente y fundidos en
su borde de contacto.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a4-trazos-y-manchas/
5.- Dibujo paso a paso de bodegón

Las cretas son un pigmento en polvo con arcilla aglutinados con goma
de tragacanto o metilcelulosa. Según la cantidad de aglutinante los
pasteles pueden ser más blandos o menos. Son similares a los pasteles
pero ligeramente más duras y grasas, se pueden mezclar con el
carboncillo o el lápiz a carbón.
Es más limpia que el carbón, más permanente en el papel, produce

blancos y negros más intensos y luminosos que el carboncillo y el
grafito, es más fácil de difuminar y de fundir y su plasticidad y carácter
pictórico es mucho mayor.
Se fabrica en una gama relativamente amplia de grises además de

blanco y negro. Hay varios fabricantes de gran calidad (Faber Castell,
Conté, Derwent) pero yo prefiero las “BF HIRM” fabricadas en Austria,
caras pero de altísima calidad.
Está disponible en barras de sección cuadrada, en barras cilíndricas

y también con carcasa de madera como un lápiz normal.
En su “contra” está que es más difícil de borrar, penetra tanto en el poro

del papel que es prácticamente indeleble. De hecho tampoco se puede
borrar totalmente ni el carboncillo ni los lápices blandos, pero la creta
mucho menos.
Por ello debe manejarse con más cuidado pero cuando se adquiere
cierta práctica los resultados son mucho más satisfactorios que con el
grafito o carbón.
Para este dibujo utilizaremos los siguientes materiales:
--Papel Canson Mi-teintes gris flanelle (o equivalente)

--Un lápiz HB
--Una goma moldeable
--Una barra de creta blanca (opcionalmente tiza blanca)
--Una barra de creta negra
--Un lápiz de creta blanca o pastel blanco
--Un lápiz de creta negra o de carbón
--Una barra fina de carboncillo)
--Un difumino
--Un cutter u otra cuchilla
--Cinta de pintor (opcional)
--Trapos
Este será el modelo que utilizaremos para nuestro bodegón

Este es el dibujo a líneas y ahora toca darle el sombreado
En este, que es el primer paso del modelado, he señalado los brillos y
algo las zonas más claras, con creta blanca utilizando la punta de un
trozo de la barra para los trazos más finos y un lado plano arrastrándolo
sobre el papel para las partes más anchas. Con esto queda establecido
el tono de máxima luminosidad del dibujo aunque luego por contraste
con tonos más oscuros podría parecer más luminoso aún.
En este paso he sombreado ligeramente los grises claros. Y he
difuminado un poco los blancos del paso anterior para que el rayado no
fuera tan ostensible. Estos grises claros se obtienen con una suave
capa (rayado) de carboncillo sin apretar mucho sobre el papel y sobre
ella otra capa de blanco también aplicada muy suavemente.
Luego frotando con el dedo sin presionar en movimientos circulares se
funden ambas capas hasta conseguir un tono gris claro más o menos
uniforme.
Ahora he sombreado los grises oscuros, sólo con carboncillo sin
mezclar con blanco. Los he difuminado un poco para “pulir” el rayado
del carbón y he fundido muy ligeramente las zonas de unión de los
grises claros con los oscuros.
Hasta este momento sólo hemos empleado la creta blanca para los
brillos, la creta blanca mezclada con carboncillo para los tonos gris claro
y el carboncillo solo para el tono gris oscuro, aún no hemos utilizado la
creta negra.
Ya se puede ver que tanto la olla como las frutas están tomando
cierto volumen aunque el modelado esté todavía un poco en bruto y la
entonación aún no esté bien ajustada, pero estamos en la fase de
valoración y hay que poner los tonos más oscuros y dar a cada tono el
valor que le corresponde.
En esta fase no hay que preocuparse por los detalles pero hay que
procurar que no se desdibuje la obra. No obstante tenemos la ventaja
de que disponemos de las fotografías de etapas anteriores lo que nos
permite recuperar las líneas del dibujo en caso de que se pierdan con
el modelado.
En esta fase he añadido las sombras, es decir los tonos más oscuros,
esta intensidad de negritud no se consigue con el carboncillo, sólo se
puede alcanzar con el lápiz de carbón o con la creta negra.
He utilizado creta por que es más permanente y luminosa que el lápiz

carbón y más limpia. Pero hay que tener la precaución de no
hacer “escapadas” que luego es difícil de borrar. Las escapadas son
esas rayas o manchas que se salen del espacio que les corresponde,
con grafito o carboncillo son fáciles de quitar pero con lápiz carbón o
creta siempre dejan su huella. No obstante la goma moldeable hay que
tenerla siempre a mano para corregir estos fallitos.
Y hablando de corregir tengo que corregir la elipse de la boca de la olla

por el lado de la derecha. Ha perdido la simetría con relación al lado
izquierdo, más trabajo para el próximo paso.
Como se puede ver he difuminado, principalmente con los dedos, y en

sitios muy pequeños con un difumino, todos los tonos para
hacer degradados y los tonos contiguos los he fundido para dar
continuidad a la superficie de los elementos.
Veréis que en la manzana junto a la olla se me fue la mano, mejor dicho

el dedo, y entre el brillo y la joroba de la sombra me ha quedado “plana”
por que falta la penumbra o sea el tono gris oscuro, sólo está la zona
de luz es decir el gris claro.
He aprovechado para simular algo la textura de las naranjas, para que

no se vean tan lisas como las manzanas, y de la olla para que no
parezca de acero, quiero que se entienda que es cobre o latón, aunque
aún queda mucho trabajo por hacer.
En este paso he corregido los fallos comentados en el paso anterior. La
sombra de la manzana más arriba, la he suavizado un poco y he
recuperado la penumbra perdida con lo que ha ganado la sensación de
volumen.
También he corregido la forma de la boca de la olla y aunque aún no es

perfecta hay que tener en cuenta que el borde no está terminado
todavía.
He dibujado el asa simulando que es de hierro fundido. Primero por que

en negro contrasta mejor con el cuerpo de la olla y segundo por que
este tipo de utensilios se fabricaba antiguamente y aún ahora con asas
de hierro. El brillo del asa sigue su curvatura pero es un brillo de bordes
irregulares por que la textura del hierro es algo rugosa y eso no provoca
brillos con bordes cortantes.
He trabajado un poco más la olla para tratar de conseguir el aspecto de
cobre que no es tan pulido como el aluminio o el acero, hay que seguir
en ello. Tanto el asa como la olla están trabajadas con el lápiz carbón y
el lápiz pastel blanco.
He modelado un poco más las manzanas y las naranjas, también con

los lápices, para conseguir un efecto más realista, digamos que
estamos en el “ajuste fino”.
Bien, así está de momento la obra. Tanto el caldero como las piezas de
frutas las doy por acabadas. A menos que más adelante advierta algún
fallo no creo que deba trabajarlas más.
Ahora atacaré el recipiente que contiene las frutas. Como en el modelo

tampoco se puede apreciar el tipo de material del que está fabricado
por que lo mismo puede ser de plástico azul o de loza coloreada, he
pensado hacerlo de barro para que haya coherencia entre los
elementos que componen el bodegón y que quede todo en un ambiente
rústico.
En esta imagen se puede ver el borde de la boca del caldero ya

terminado. He intentado simular algunas irregularidades en la textura
como pequeños golpes o mordidas debido al uso para darle mayor
realismo.
También hice la sombra del asa, aumenté el contraste entre zonas de

luz, penumbra y sombra con lo que consiguió mayor curvatura y por
tanto más volumen. Y terminé la reproducción de la textura del cobre.
He empezado con el plato que como dije será de barro y utilizaré como
modelo uno propio que tengo en casa iluminándolo tal como aparece
en la foto del bodegón modelo.
Está todavía en un estado muy primario pero ya he marcado las zonas
de luz y sombra. Hay mucho por hacer así que me pongo a trabajar.
La principal observación que tengo que hacer es que finalmente decidí

eliminar la sombra que se proyectaba sobre la mesa y encima de las
frutas de la izquierda procedente de un objeto desconocido que se
encuentra fuera del encuadre en la foto del bodegón que estamos
utilizando como modelo. No aportaba nada y distraía la atención sobre
el tema, o sea que sobraba.
Ahora podemos ver el plato en avanzado estado de elaboración. Sobre

la base de creta blanca hice un suave rayado con carboncillo que luego
fundí con el blanco con un difumino ya que al ser una banda muy
estrecha no se puede utilizar los dedos. El resultado fue un gris en tono
claro que luego oscurecí ligeramente con otro suave rayado de lápiz
carbón que también fundí.
Posteriormente usando los lápices de pastel blanco y carbón he
acentuado las zonas de sombra y he dado algunos brillos para
representar una superficie pulida y reflectante como el barro esmaltado.
Y esto es todo de momento.
En las zonas más amplias donde se puede manejar los dedos prefiero
fundir y/o difuminar con los dedos. En la foto se puede ver como estoy
fundiendo un rayado de blanco sobre otro de carboncillo para obtener
una sombra gris oscura. Utilizo un dedo para cada tono, el índice para
el negro, corazón para tono gris oscuro, anular gris claro y
meñique para el blanco. Así no me despisto y no ensucio un tono con
el dedo manchado de otro. Es como cuando pintamos al óleo, un pincel
para cada color.
En este paso se puede ver que los elementos que componen el
bodegón ya están prácticamente acabados salvo correcciones o ajustes
de última hora.
La sombra del plato sobre la mesa la ajustaremos cuando la mesa y el
fondo estén terminados para darle a su tono el valor que le corresponda
en función de su entorno.
Y ahora vamos a por el resto.

Si queremos que los bordes del encuadre queden perfectamente nítidos
y rectilíneos y que el margen quede limpio podemos tapar el margen
con cinta de pintor tal como hacen los acuarelistas.
La cinta de pintor tiene poco pegamento así que se adhiere poco al

papel y es fácil quitarla (está fabricada así para que sea fácilmente
“despegable”) no obstante al ponerla no presionaremos demasiado
sobre ella por que no es necesario y al despegarla lo haremos
suavemente para no perjudicar el papel.
En cualquier caso no es necesario poner la cinta porque lo normal es

enmarcar los dibujos con un “passe-partout” (en castellano es correcto
escribir paspartú) que tapa los márgenes de la obra, pero yo prefiero
ponerla por que así me queda el encuadre perfectamente delimitado.
Aunque también puede borrarse con goma y regla lo que se haya
manchado del margen.
Bien, para hacer el fondo he comenzado con una mancha uniforme, de
carbón fundido, en un tono medio pero sin degradado todavía por que
faltan tonos oscuros y claros. Sólo pretendo una aproximación a lo que
será el fondo para luego decidir el tono más oscuro y el más claro.
El borde lejano de la mesa lo haré inclinado por que como el fondo será
mucho más oscuro que la mesa quiero evitar una horizontal entre
ambos tonos para que no se produzca el efecto “ficha de dominó”.
Partiendo del ángulo superior izquierdo y extendiendo hacia abajo y

hacia la derecha hago un degradado hacia un tono gris oscuro con
capas de creta negra y blanca superpuestas a la anterior hecha con
carbón.
En la zona de oscuridad total puede haber un negro casi puro (de creta
negra) por la ausencia de luz pero en las zonas más claras (mezcla de
creta negra y blanca) como las sombras son casi transparentes los
tonos no deben ser planos sino que tendrán ligeras variaciones tonales
que hace que vibre la luz.
Esta es la obra acabada, el cuadrante superior izquierdo del fondo

queda en la oscuridad total, el de la derecha en penumbra y la mitad
inferior, o sea la mesa, iluminada.
Lo he hecho así siguiendo el consejo de Don Leonardo, el inventor del

“sfumato” que de esto sabía mucho, que decía que el fondo debe
quedar en sombra por el lado por donde entra la luz que ilumina al
modelo y el lado en sombra del modelo debe quedar contrastado contra
un fondo iluminado.
Para que el plano de la mesa no quede reducido a una mancha clara
he dibujado un veteado suave simulando madera tomando como
modelo mi propia mesa de trabajo, pero lo he hecho sencillo para no
sobrecargar el dibujo y por que la mesa no tiene protagonismo.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a5-dibujo-paso-a-paso-de-bodegon/
6.-Difuminado
Difuminando con los dedos
El hecho de utilizar un difumino es independiente de que el dibujo

esté hecho con grafito, creta o carbón. En estos casos se puede
utilizar este instrumento o se pueden utilizar los dedos.
El difuminado (con difumino o dedos) lo que pretende es que los

trazos de grafito o carbón se integren y se consiga una superficie
homogénea y presente un aspecto pulido, que es el más parecido
a una imagen real. En una cara no hay sombreado “a rayas” sino
que son más bien manchas mas o menos oscuras y eso es lo que
se pretende obtener cuando se dibuja a “manchas” a diferencia
del dibujo a lineas.
Muchos artistas profesionales utilizan únicamente los dedos para

difuminar. Las ventajas de difuminar con los dedos son dos: los
dedos son blandos y esa blandura hace que se adapten a las
rugosidades del papel entrando en ellas y llevando el grafito o
carbón hasta lo más recóndito de ellas. El difumino también es
blando pero no resulta tan funcional.
La segunda ventaja es que los dedos son húmedos con una

cualidad ligeramente grasienta debido a la transpiración natural
lo que facilita que el grafito o carboncillo se diluya fijándose
mejor al papel y con mayor poder cubriente.
Mientras se hace la valoración tonal del dibujo lo normal es
dibujar con el lápiz y difuminar con los dedos, repitiendo esta
operación de forma insistente hasta conseguir el tono deseado.
Para ello se alterna dibujo y difuminado sin soltar el lápiz
trabajando de forma automática
Estas son las cinco posiciones básicas de la mano para difuminar.

Se utiliza la yema de los dedos de forma plana y los dedos más
gruesos en sitios donde los perfiles no son demasiado
determinados. Los dedos más pequeños se usan en los sitios más
delicados.
Generalmente los dedos más utilizados son el medio y el anular.
Para difuminar en zonas muy pequeñas utilizamos un lado del
dedo usando la parte de la yema que toca la uña. En estos casos
los dedos más utilizados son el meñique y el anular y a veces el
dedo medio.
Por el contrario en zonas amplias se puede difuminar con el
metacarpo del dedo pulgar es decir con la parte móvil más
ancha de la palma de la mano.
Los cinco dedos de la mano, unos más que otros, se utilizan para
difuminar.
En la siguiente foto se puede ver con detalle que partes se usan.
Para zonas muy amplias, como por ejemplo el fondo, usamos la

parte plana de la palma de la mano.
La yema de los dedos en su lado plano la usamos para zonas
medias y alguna pequeña.
Y el lado de la yema que toca la uña se usa en zonas pequeñas.
Recuperar un difumino
Para limpiar un difumino debería bastar frotarlo sobre una lija, yo

uso lija del Cero, este número que indica el poder abrasivo de
cada hoja de lija viene impreso en el reverso de la hoja. Después
de lijado sería suficiente con limpiar la punta del difumino con un
trapo.
Pero si el difumino está muy usado y no se ha limpiado en mucho
tiempo es preferible afilarlo con una cuchilla o cutter (traducido
cortador), que es lo que yo utilizo y si la cuchilla esta bien afilada
corta el difumino, que al fin y al cabo es papel, como si fuera
mantequilla, si no tiene un buen filo lo que hace es romper el
papel de mala manera.
Se afila como si se desnudara la mina de un lápiz (sacar punta)

hasta que quede a la vista la parte interna del difumino y dándole
la forma cónica que corresponde.
Una vez que el difumino ha quedado afilado y con la forma
adecuada, la punta suele quedar con una forma inapropiada para
su función.
A continuación se corta la punta para eliminar las barbas

sobrantes.
Después se lija la nueva punta pero no restregándola en el clásico
gesto de “p’alante y p’atrás”, por que así levantaremos pequeñas
bolitas del papel, sino como se afilan los cuchillos es decir desde
el mango hacia la punta en un solo movimiento.
Aquí se puede ver el difumino terminado.
Si el difumino es muy viejo (de años) probablemente se habrá

resecado y estará duro como un palo, en ese caso antes de afilarlo
hay que ablandarlo literalmente a martillazos, colocándolo sobre
una superficie dura y golpeando sobre la zona que vayamos a
afilar.
Para lijar difuminos o lápices de grafito, carbón etc. se puede

hacer sobre un trozo de papel de lija o para mayor comodidad
sobre una rasqueta.
Esta herramienta, que es una madera plana con papel de lija

pegado, la venden en tiendas de BB AA pero como es un
instrumento muy simple lo podemos hacer nosotros mismos. En
la foto 4 se puede ver una rasqueta fabricada por mi mismo.
Recortamos un trozo de papel de lija, con la misma forma que un

pequeño listón de madera de 1,5 cms. de grosor por unos 4 cms.
de ancha y por unos 12 de larga y la pegamos a la madera con
cola de carpintero u otro pegamento o bien la grapamos con la
misma grapadora que usamos para grapar un lienzo al bastidor y
listo.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a6-difuminado/
7.- Claves tonales
Recordaréis que en el apartado de “Escala tonal” ya adelanté algo

sobre clave mayor y clave menor dependiendo de la gama de
valores tonales que se utilizase de los de la escala de 0 a 10.
La escala de 0 a 10 se reparte en tres gamas, la escala alta (desde

el 0 al 3) la escala intermedia (del 4 al 6) y la escala baja (del 7 al
10)
Escala tonal 1 a 10
En este nuevo apartado de “Técnicas de Dibujo” quiero mostrar
ejemplos prácticos de claves tonales, que pueden ser clave
mayor: utilizando blanco, negro y grises, y clave menor:
utilizando blanco o negro y grises.
Y a su vez dependiendo de que los grises estén en la escala alta,

media o baja, las claves pueden ser clave mayor alta, clave mayor
intermedia, clave mayor baja, clave menor alta, clave menor
intermedia y clave menor baja.
Para no complicar excesivamente las cosas he pintado unos

esquemas de cada caso utilizando solamente el blanco, negro y
un gris de la escala alta (gris claro, blanco con 1/4 de negro, o
sea número 3) un gris de la escala media (gris intermedio o
semitono, blanco con 1/2 de negro, o sea número 5) y un gris
de la escala baja (un gris oscuro, blanco con 3/4 de negro, o sea
número 7)
Blanco (0), gris claro (3), gris intermedio (5), gris oscuro (7) y
negro
Clave Mayor Alta

Esquema compuesto por negro (número 10), blanco (número 0)
y gris claro (escala alta, número 3)
Clave Mayor Intermedia
Esquema compuesto por blanco, negro y gris medio (escala
intermedia, número 5)
Clave Mayor Baja

Esquema compuesto por blanco, negro y gris oscuro (escala
baja, número 7)
Estos que siguen son unos bodegones en las tres claves y escalas
ya explicadas.
Los tres son de mi autoría así que ruego que me disculpéis por
utilizar mis propias obras como ejemplo.
Bodegón en clave mayor alta

Bodegón en clave mayor intermedia
Bodegón en clave mayor baja
Y seguimos con los esquemas de las claves menores.
Clave menor alta

Esquema compuesto por gris oscuro (escala baja, número 7) gris
claro (escala alta, número 3) y blanco.
Clave menor intermedia
Esquema compuesto por blanco, gris oscuro (escala baja,
número 7) y gris medio (escala intermedia, número 5)
Clave menor baja

Esquema compuesto por gris claro (escala alta, número 3) gris
oscuro (escala baja, número 7) y negro.
Y nuevamente unos bodegones en las claves que acabamos de
examinar.
También son bodegones míos.
Bodegón en clave menor alta

Bodegón en clave menor intermedia
Bodegón en clave menor baja

Para que todo lo explicado hasta ahora se entienda de una forma
definitiva he pasado los bodegones a escala de grises (es como
fotografiarlos en película de blanco y negro) Los comparamos con
sus esquemas de claves tonales correspondientes y así podemos
ver más claramente la relación entre los valores tonales de las
obras en color y sus claves tonales.
Naturalmente en las obras, bodegones, paisajes, retratos etc. los

tonos no tiene que estar distribuidos necesariamente en la forma
y proporción de los esquemas que he puesto de ejemplo, lo que
importa es que en las obras se incluyan los tonos de las escalas
alta, intermedia o baja y los no-colores blanco o negro.
Clave mayor alta, intermedia y baja

Bodegones en escala de grises y
bodegones en color
Clave menor alta, intermedia y baja
Bodegones en escala de grises y
bodegones en color
Resumiendo lo explicado he preparado el siguiente cuadro
Y esto ha sido todo.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a7-claves-tonales/

8.- Bodegón a la creta
En el apartado “Dibujo paso a paso de bodegón” ya vimos cómo

dibujar un bodegón con cretas en “blanco y negro”.
En este caso se trata de un bodegón dibujado con cretas de

colores aunque en una gama muy restringida.
He elegido como modelo un excelente bodegón pintado al óleo

del artista holandés Jos van Riswick tanto por su belleza como
por su sencillez pero sobre todo por que su gama cromática se
adapta muy bien a la propia de las cretas que suele estar en la
gama de ocres, tierras, sanguinas y sienas, aunque también se
fabrican en otros colores como rojos o amarillos.
En realidad este ejercicio pretende demostrar que con una gama

tan limitada se puede hacer un bodegón con resultados bastantes
dignos aunque esté muy lejos de la calidad pictórica y plástica
que se consigue con los pasteles. Pero de pasteles ya hablaremos
otro día.
Bien, pues esta es la obra que servirá de modelo.

Para este dibujo he elegido papel Canson, Mi-teintes color Siena
por ser un color que se integra perfectamente en el color general
de la obra.
Comenzamos por hacer un dibujo a líneas muy simple sin detalles

ni sombreado.
Encajamos en el papel comenzando con un trazo vertical que
será el eje de la botella, a cada lado de este eje dos líneas
verticales que limitarán el ancho de la botella y luego unas
horizontales que marcaran la base, la altura, el punto en que las
líneas curvas se cierran ascendiendo hacia el cuello, y otra
horizontal donde terminan su ascenso las lineas curvas y empieza
el cuello de la botella.
A la izquierda de la botella dibujamos un rectángulo en el que

encajaremos el vaso de estaño. Haremos sendas elipses en su
base y en su parte superior que servirá para dibujar la boca del
vaso.
Y finalmente a la derecha en otro rectángulo encajamos la

manzana.
Una vez definidas las líneas del dibujo, aunque no es

imprescindible, borramos las líneas que nos han servido para
encajar el dibujo así como también los trazos de tanteo y
repasamos con un lápiz sepia las líneas definitivas.
A continuación con creta blanca y amarilla destacamos las que

serán las zonas más iluminadas y los brillos.
En este paso difumino el fondo en sepia por ser un color y tono
intermedio en el conjunto, sin degradado ni matices, se trata sólo
de oscurecer un poco el fondo para valorar mejor los elementos
que componen el bodegón.
Con creta negra hago un rayado en la botella y vaso para señalar

lo que serán las zonas más oscuras del bodegón.
Y finalmente con creta ocre amarilla hago otro difuminado

bastante uniforme para el plano de la mesa.
Ahora he matizado algo más el fondo, con cambios de color y
valor pero sin trabajarlo demasiado, solo pretendo dale un poco
de “atmósfera” a la escena.
Difuminé el negro de la botella y con gris claro y algo de blanco

he simulado el polvo que cubre el vidrio.
También he difuminado el vaso sin añadirle, de momento, ningún

color nuevo sino como estaba en el paso anterior adquiriendo el
vaso un gris suave similar al estaño. Estos difuminados los he
hecho con los dedos.
En este paso he trabajado más el fondo con aportes de diferentes
colores de creta algo más cálidos y en varios tonos, claros y
oscuros, quedando ya muy cerca de su estado final.
Con grises más oscuros he dado algunas sombras al vaso

especialmente a ambos lados, he corregido la elipse del borde
superior, haciendo sus brillos más discontinuos, he remarcado el
brillo en su perfil vertical derecho y he dado algunos toques
irregulares de brillo en el centro.
Sobre la manzana y siguiendo su curvatura he pintado algunos

trazos rojos, rosas y amarillos tanto en torno del pedúnculo como
en su perfil derecho.
Y finalmente algunas sombras sobre la mesa, especialmente la

que proyecta el vaso, muy poca por que todo el bodegón está
iluminado con una luz cenital, es decir vertical y desde arriba, y
por lo tanto la sombra proyectada es mínima.
Esta es la obra en su estado final. Como se puede ver he dado

algunos reflejos tanto en la botella como en el
vaso, principalmente el ocre de la mesa y el rosa de la manzana.
He matizado la manzana con rojos, naranjas y amarillos

simulando el moteado típico de la piel de este tipo de fruta y he
acabado su sombra sobre la mesa.
Como ya anticipé el resultado de este dibujo con cretas no tiene

la calidad pictórica que se consigue con los pasteles pero para los
principiantes puede servir como puente entre el dibujo en blanco
y negro y el dibujo al pastel a todo color.
Y esto ha sido todo por hoy
Leer 9.-
más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a8-bodegon-a-la-creta-/
Volumen y Claroscuro
En un dibujo el contorno del objeto dibujado es lo que facilita su

identificación, no es el color ni el claroscuro. La línea es lo que le
separa del fondo y delimita su forma, pero para que un objeto no
aparezca plano es necesario modelarlo para que mediante
el claroscuro adquiera volumen y por tanto el efecto óptico de
la tridimensionalidad que es lo que finalmente hará creíble al
objeto dibujado.
Puesto que el volumen de un objeto dibujado viene dado por las
sombras que su iluminación produce en el objeto y en su entorno,
es imprescindible tener una idea básica del efecto de luces y
sombras conocido comúnmente como claroscuro.
Es lo que intentaré explicar con el siguiente ejercicio.
He elegido esta manzana en Internet por ser la más sencilla para

dibujar.
Como podéis ver la manzana se inscribe en un rectángulo
formado por las líneas rojas. Pero este rectángulo no es cuadrado
por que sus lados verticales son más largos que los horizontales.
Para cuadrarlo he trazado la horizontal verde más baja y vemos

que la manzana se “sale” un poco por abajo pero prácticamente
toda ella está en el interior del cuadrado.
Además su contorno casi coincide con el de la circunferencia de
color azul claro inscrita en el cuadrado.
Para dibujar a mano alzada una circunferencia inscrita en un

cuadrado, sin utilizar el compás, tenemos que trazar las
mediatrices del cuadrado, que son las dos rectas negras que unen
los puntos medios de los lados opuestos (marcados como 1, 2, 3
y 4). Y también las dos diagonales que son las rectas azules que
unen los vértices opuestos.
Como se puede apreciar las diagonales (azules) son más largas

que las mediatrices (negras)
Bien, pues considerando que la mediatriz mide 10 cm. la mitad
de cada mediatriz mide 5 cm. es decir el radio del círculo que
vamos a inscribir. Pues sobre cada diagonal y a 5 cm. del centro
del círculo (centro de la cruz negra) marcamos los puntos A, B, C
yD
De esta manera para dibujar la circunferencia disponemos de

ocho puntos de referencia que son los puntos 1, 2, 3, 4, A, B, C
y D. Ahora solo necesitamos un poco de habilidad para unir esos
puntos con ocho arcos iguales, cuya continuidad forma la
circunferencia.
Este es el dibujo que he hecho yo.

El papel que he elegido es Canson Mi-teintes por que es un papel
de buena calidad, fácil de encontrar y barato para este ejercicio.
Y el color gris por que para el dibujo a carbón da unos resultados
pictóricos más interesantes que el blanco, y concretamente el
“gris flanelle” por que es un gris neutro algo más claro que un
semitono que puede por tanto participar del dibujo sin alterar la
escala tonal que elija ya que puede integrarse en ella como un
color más y actuar como elemento unificador del color.
Naturalmente el que prefiera otro tipo de papel con el que se

encuentre más cómodo no hay problema pero que sea de color
ya que en nuestra obra usaremos carboncillo pero también tiza
blanca.
Pues ahora tomando como referencia la foto de arriba, dibujamos
el perfil de la manzana completando aquellos contornos que
quedaron fuera del círculo, sin olvidarnos del pedúnculo (o
pedículo o pedicelo) que es esa ramita que une la manzana a la
rama del árbol.
Y ya que tenemos las mediatrices y diagonales que nos pueden
servir de guía, aprovechamos para insinuar donde irán las
sombras y brillos.
Una vez hecho esto borramos todas las líneas auxiliares que
sirvieron para hacer el dibujo a líneas de nuestra manzana, que
quedaría así:
Ahora lo que toca es darle volumen a esta figura plana. Recordad
la regla: la luz “dibuja” el contorno y la sombra “pinta” el volumen.
Por lo tanto lo primero que tenemos que hacer es preparar
nuestra paleta de grises para pintar la manzana. ¿Qué grises?
Pues comparamos los tonos de los colores del modelo con la
escala de grises que ya conocemos. (Ver “Escala tonal” en el
apartado 3 de “Técnicas de dibujo”)
Impresos sobre la manzana he puesto los números de la escala
que más se parecen y a partir de aquí aplicaremos esos tonos a
nuestro dibujo, convenientemente difuminados.
Con cinco grises distintos más el blanco y negro es posible
representar toda la gama que ofrece el modelo.
Como veis he elegido el tono 8 mucho más bajo que en la foto,

por que pienso que cuando sustituyeron el fondo de la foto por
un fondo blanco se comieron la sombra verdadera. No es creíble
que un objeto tan iluminado como esta manzana
produzca sombras tan débiles.
Utilizaremos una barra de carboncillo de unos 3 milímetros de

grosor y una tiza blanca tipo escolar, esto es un simple ejercicio
por lo tanto no merece la pena gastar mucho dinero en materiales
de gran calidad.
Es conveniente disponer de una lija muy fina para afilar la barra

de carbón y la tiza para obtener una punta fina para algunos
detalles.
Una goma de tipo moldeable para borrar las “escapadas” que es
el nombre que se le da a esas manchas o rayas (de carbón o tiza)
que se salen de los límites que les corresponde, o para aclarar en
donde nos hayamos pasado con el carbón.
Foto 5
Y dos trapos, uno seco para limpiar las manchas grandes en el

papel y otro trapo húmedo para limpiarnos (constantemente) los
dedos y manos de carbón o tiza ya que difuminaremos con los
dedos tanto los grises claros como los oscuros. El difumino es
mejor dejarlo para el grafito por que arrastra demasiado el carbón
y casi lo borra. El dedo lo funde mejor y lo deja más adherido al
papel debido a su ligerísima humedad que el difumino no tiene.
Antes de empezar con el carbón, borraremos ligeramente el
dibujo a grafito para que quede lo mínimo imprescindible para
que “se vea”. Usaremos la goma moldeable pero no restregando
con ella sobre el papel sino “empapando” como cuando se utiliza
una bola de algodón para limpiar una herida y utilizando siempre
una parte limpia de la goma. Como ya sabéis este tipo de goma
a diferencia de las plásticas no produce virutas de goma por lo
tanto no es necesario limpiar después de borrar.
Nos disponemos ya a seguir el procedimiento clásico, es decir,

primero señalamos el punto de máximo brillo, luego la zona
de luz, a continuación la sombra propia.
Continuaremos con la luz reflejada, la joroba de la sombra y
acabaremos con la penumbra y la sombra proyectada.
En este paso he señalado los números correspondientes a los

tonos de la escala tonal 0-10, que ya conocemos, que debe
aplicarse en cada sector del dibujo.
El brillo es el tono más alto del dibujo, corresponde al 0 de la

escala y el 10 es el tono más bajo que corresponde a lo que se
conoce como “joroba” de la sombra que es la zona comprendida
entre la penumbra y la luz reflejada.
La penumbra (6) es casi el semitono, o el propio semitono, lo que

se conoce como propiamente el “claroscuro” de un dibujo. En
realidad debería llamarse "ni claro ni oscuro". Es la zona que ni
está en sombra ni recibe la luz de forma directa.
La luz reflejada (4), no es la luz directa procedente del foco que

ilumina la manzana sino la que reflejándose en la mesa “rebota”
contra la parte posterior de la manzana produciendo en ella una
ligera iluminación, o para ser más preciso, una sombra más
transparente.
Cuando a una parte de un objeto no le llega luz, esa zona no

iluminada tiene una sombra opaca, pero cuando le llega
“suficiente” luz su sombra es transparente por que permite ver el
color de ese objeto. Esa es la razón de que las sombras sean de
colores, ni mucho menos son siempre “negras”, sino del que
corresponda en cada caso.
La sombra propia (5) es el color natural de un objeto en la zona

opuesta a la que recibe la luz directa. La sombra proyectada (8)
es el color de una zona que no recibe luz por que el objeto
interpuesto entre el foco y esa zona impide que le llegue luz, en
este caso la mesa sobre la que se encuentra la manzana.
Y finalmente la zona de luz (3) es la zona de mayor iluminación

de un objeto sin que llegue a producir brillos o “altas luces”.
En definitiva todo lo que hemos hecho hasta ahora se

llama “valoración” de un dibujo. Naturalmente en esta primera
fase esta valoración es aproximada ya que en los pasos siguientes
cada tono deberá ajustarse a su valor correcto por que
la entonación general está todavía poco contrastada, es decir
estamos aún en una clave menor intermedia y pretendemos
acabar con una clave mayor baja.
En este paso he hecho dos cosas principalmente: primero bajar la
entonación en general de la manzana, oscureciendo algo más las
sombras y luces, y segundo hacer un degradado más progresivo
entre luces y sombras.
Además he disminuido el tamaño de la luz reflejada, abajo a la

derecha, con lo que por contraste con la oscuridad de la “joroba”
aumenta su luminosidad sin haber subido su tono y también por
contraste con la sombra proyectada que si que he oscurecido
mucho más.
Abajo a la derecha he aclarado la mesa por lo que aumenta el

contraste con la manzana y hace a esta más oscura por ese
contorno. También he iluminado el fondo por encima del borde
lejano de la mesa con lo que el perfil superior de la manzana
consigue mejor contraste ayudado por el pedúnculo que he
dibujado todo en negro.
Los diferentes grises se obtienen superponiendo capas de tiza y

carbón y fundiéndolas con los dedos para obtener un
determinado tono. No confundir fundir con
degradar. Degradar es el paso progresivo de un tono a otro.
El difuminado en general debe hacerse con movimientos

circulares de la yema de los dedos muy suavemente, teniendo
presente que cada tono debe hacerse con un dedo distinto para
no oscurecer ni aclarar los tonos indebidamente por
contaminación con la mancha que puedan tener los dedos del
difuminado de un tono anterior. Aunque recomiendo limpiarse
los dedos continuamente con un trapo húmedo y dejarlo luego
bien seco.
El resultado de todo esto es que la manzana ya va adquiriendo

cierto volumen y se va separando del fondo.
En esta fase, ya algo avanzada, he puesto más interés en buscar
ligeras variaciones tonales muy sutiles pero cuya función es
romper la monotonía (nunca mejor dicho) de tonos uniformes, es
decir pequeñas variaciones dentro de un mismo tono que hacen
vibrar la luz.
También he seguido bajando el tono en las zonas más oscuras y

aumentado el brillo en la zona iluminada haciendo la
gradación más progresiva entre estas dos zonas con lo que
aumenta su sensación de volumen es decir de “esfericidad”.
Ahora toca hacer la mesa y el fondo para situar la manzana en un
espacio concreto y lograr un ambiente atmosférico que envuelva
la fruta. Finalmente daremos los toques finales y los últimos
ajustes que sean necesarios.
Bueno, en esta fase final he corregido algunos detalles. He subido

el tono, a la izquierda del brillo, y he bajado la luz reflejada, abajo
a la derecha.
También he bajado un poco los dos brillos arriba a la derecha que

competían con el brillo principal de arriba a la izquierda y ahora
están en su tono correcto.
Como se ve claramente he modificado la sombra proyectada de
la manzana sobre la mesa que en el paso anterior se expandía
demasiado hacia abajo.
He sombreado el fondo y la mesa de acuerdo con la

recomendación de Leonardo da Vinci que decía que: "el fondo
debe quedar en sombra por el lado por donde entra la luz que
ilumina al modelo y el lado en sombra del modelo debe quedar
contrastado contra un fondo iluminado".
Así que doy por terminado este ejercicio y espero que haya
servido para aclarar los conceptos básicos.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a9-volumen-y-claroscuro/ 10.-

Pintando con lápices de colores
Cuando pensamos en lápices de colores nos viene a la mente los

trabajos escolares de los niños, por eso esta técnica durante
mucho tiempo, y quizá aún hoy, fue considerada como “arte
menor”. Pero no es así, en trabajos de pequeño formato pueden
hacerse auténticas obras de arte de mayor calidad que óleos o
acuarelas.
Nosotros no vamos a tener tantas pretensiones pero tampoco
vamos a renunciar a una técnica que nos puede hacer disfrutar
tanto como cualquier otra.
Para este ejercicio he elegido esta pareja de loros. Los loros son
en general monomórficos, es decir, que no presentan diferencias
entre sexos, a excepción de los periquitos, las ninfas y los loros
Eclectus que tienen un acentuado dimorfismo sexual.
Esta es una pareja de loros Eclectus Roratus

Solomonensis originario de las Islas Salomón. Durante varios
años tuve uno, el verde. El verde es el macho y el rojo es la
hembra. Miden unos 32 cm. de alto.
La razón que fundamenta mi elección es básicamente su colorido.
Estas aves son un ejemplo de contrastes de color.
1.- Contraste de complementarios: loro verde y loro rojo

2.- Contraste de tono: rojos claros y oscuros, verdes claros y
oscuros
3.- Contraste de color: rojo y azul en el loro rojo y de verde y
azul en el loro verde
4.- Contraste simultáneo: azul sobre negro (cola del loro rojo) y
azul sobre rojo (nuca del loro rojo)
Su esquema cromático es el doble triádico: los tres primarios:

amarillo (pico del loro verde) rojo (cabeza del loro rojo) y azul
(nuca del loro rojo) y tres colores terciarios: verde-amarillo
(cuerpo del loro verde) y dos adyacentes del rojo que son el azul-
violeta (espalda del loro rojo) y rojo-naranja (cuello del loro rojo)
Bien, pues vamos a la faena.
Un dibujante profesional haría directamente el dibujo pero como

estas notas van dirigidas a principiantes que aún no dominan el
dibujo lo haremos cuadriculando el modelo que es el método
clásico de reproducción en la técnica del dibujo y que
históricamente han utilizado los más grandes maestros.
Cuadriculamos también a la escala que interese el soporte y una

vez acabado el dibujo a líneas, hecho con lápiz grafito duro para
que sea más fácil de borrar (un lápiz H ó nº 3) borramos
completamente el cuadriculado y el dibujo mismo de manera que
se vea sólo lo imprescindible y sustituimos los trazos de grafito
por azul suave.
Si dibujásemos de inicio con el lápiz azul no podríamos corregir

los errores sin ensuciar el papel, dibujando con lápices de color
la goma no se utiliza, ensucia y no borra totalmente el color. Por
eso conviene estudiar bien los colores que se van a utilizar y
hacer las pruebas de color en papel aparte. De modo que en
cuanto empecemos con el color nos olvidamos de la goma.
Tanto al dibujar con grafito como al repasar con azul el trazo

debe ser muy suave para evitar el “esgrafiado” posterior
consecuencia de los surcos creados en el papel por la presión
ejercida con el lápiz. En las fotos de mi dibujo el trazo está
oscurecido con un programa de tratamiento de imágenes ya que
apenas se veía.
Empezamos por la cabeza cubriendo el blanco del papel con una
capa de amarillo suave sobre la que superponemos otra de rojo,
se trata de obtener un rojo anaranjado por mezcla óptica,
equivalente a lo que en óleo sería una veladura, por lo tanto el
color rojo debe aplicarse sin “matar” el amarillo hay que dejar
que este “respire” a través del rojo.
En la parte anterior del cuello (debajo del pico) dejamos que

predomine el amarillo para reproducir un naranja claro. El pico
lo pintamos con negro sobre amarillo. Y el blanco del ojo es el
color del propio papel que previamente hemos dejado en reserva,
ya que el lápiz blanco “apastela” el color y además elimina el
“efecto grano” del papel, pero no tiene utilidad como tal blanco.
Y la nuca de azul claro sobre la que hacemos un rayado ligero de

azul oscuro. Con el mismo azul oscuro sombreamos entre el ojo
y el pico y en la zona de solapamiento entre la cabeza roja y la
nuca azul.
En la técnica de los lápices de color se pinta siempre de “menos

a más” ya que los colores más claros de los lápices no cubren a
los más oscuros, por esta razón hay que entonar con suavidad,
es mejor quedarse corto que pasarse por que luego es imposible
aclarar.
Como se ve en la foto de arriba continúo con el cuerpo.
Con un lápiz rojo defino suavemente las sombras provocadas por
el efecto traslapo de las plumas. Las plumas propiamente dichas
las cubro con un rayado siguiendo el volumen de la figura
consiguiendo una entonación general de base. Estos rayados
deben hacerse siguiendo siempre la misma dirección. Cambiar
caprichosamente el sentido del trazo es poco profesional y da
sensación de trabajo chapucero.
En esta nueva foto en la que se ve la espalda de la lora terminada

se aprecia que he intensificado el rojo del plumaje, con lápiz de
rojo más oscuro pero dejando “respirar” el rojo claro de base para
simular un “efecto brillo” del plumaje.
He dibujado con azul (el mismo que el oscuro de la nuca) las

sombras entre las plumas superpuestas que en la etapa anterior
marqué con rojo claro. Con el mismo azul he dado una primera
capa a la zona oscura de las patas y extremo de la cola.
Esta capa, y todas, debe ser muy suave, por que si apretamos el
lápiz sobre el papel sobrecargamos esa zona de la cera que
contiene el lápiz provocando dos resultados negativos, primero
creamos una zona pulida y de brillo que afea el dibujo y segundo
las capas de color rojo y verde oscuros que vamos a superponer
no se fijarán bien por tener ya cubierto todo el granulado del
papel con el azul y lo que queremos es una mezcla óptica que
produzca una sombra oscura sin tener que utilizar el negro de
forma tan masiva sino los mismos colores (rojo, azul y verde)
que forman parte del esquema cromático general y de paso
evitamos ese tono carbonero y sucio del color negro.
El dibujo o pintura con lápices de colores exige un tratamiento,

limpio, exquisito, tanto en el trazo de sus líneas como en el tono
obtenido por tramado o “manchas” de paralelas muy juntas.
Ahora podemos ver el loro rojo ya terminado. El extremo de las
alas con verdes, azules y naranjas. El final de la cola con rojos
claro y oscuro sobre una base de amarillo y sombras con azul. El
contorno interior de la cola con verde reflejado por el plumaje
del loro macho.
El loro macho lo comenzamos con una base de amarillo claro

aplicada suavemente y sin matar el papel para que puedan
adherirse las capas posteriores de verdes y azules. El pico con
amarillo oscuro matizado por el rojo claro y el ojo con negro muy
oscuro.
Estas capas base planas no deben difuminarse, con lápices de

colores se dibuja a punta de lápiz, el difuminado quita
luminosidad al color y suprime la plasticidad del trazo del lápiz.
Una cosa es un dibujo con técnica tonal, o combinado con técnica
lineal como éste que estamos haciendo, y otra cosa es difuminar
el trazo que da sensación de emborronado.
Sobre la base amarilla sobreponemos otra de verde claro,
recordad que con lápices de colores se pinta de “menos a más”,
es decir de claro a oscuro, y una vez más dejando respirar el
amarillo de base.
Con azul insinuamos ligeramente las sombras del plumaje,

siempre siguiendo el volumen del cuerpo y con los pequeños
trazos en la misma dirección en cada grupo de ellos evitando los
cruces, tramados y cambios de dirección caprichosos.
De esta forma con el verde y el azul vamos modelando el

volumen del cuerpo.
Intensificamos el color con verde más oscuro pero de modo que
se aprecien los tres tonos, el claro del amarillo, el intermedio del
verde claro y el oscuro del verde oscuro lo que define mejor el
volumen.
Y las sombras más profundas, entre el cuerpo y el ala, con azul

oscuro para que cuerpo y ala queden bien separados.
Siguiendo el mismo procedimiento que con el cuerpo dibujamos
también el ala y la cola.
Antes de comenzar nuestro dibujo seleccionaremos los lápices

que vamos a utilizar y los colocaremos en una caja o bote
guardando el resto.
Los lápices que vayamos a utilizar en una zona concreta del

dibujo de forma inmediata los mantendremos en una mano para
evitar tener que estar buscándolos constantemente en la caja o
bote donde los hayamos colocado.
El papel lo colocaremos sobre una superficie dura, lisa e

inclinada de manera que la vista esté perpendicular a la hoja.
Para evitar que se ensucie el dibujo con el roce y el calor de

nuestra mano utilizaremos un papel limpio sobre el que
apoyaremos la mano evitando que el papel se desplace sobre el
dibujo y este frotamiento lo emborrone.
Bien, pues ya está casi terminado el loro macho. Recordaréis que
está pintado sólo con tres colores: amarillo claro, verdes claro y
oscuro y azul oscuro. El loro hembra, con amarillo claro, rojos
claro y oscuro y azules claro y oscuro.
Ahora atacamos las patas y el tronco de la rama.

Los dedos del loro los resolvemos con gris claro
(semitono), negro para las sombras y las luces son la reserva del
papel blanco.
En cuanto a la rama de árbol en la foto pueden verse las tres fases

de su elaboración.
En primer lugar cubrimos todo el tronco con amarillo oscuro, casi
ocre, tal como puede apreciarse en el extremo inferior.
A continuación damos otra capa, en todo el tronco, de color gris
simulando el granulado y dejando entreverado el fondo amarillo,
como se puede ver en la zona intermedia del tronco justo debajo
de las patas.
Y finalmente con el lápiz negro dibujamos las rugosidades

propias de la corteza de un árbol como está en la parte superior
del tronco por encima de las manos del loro.
Y esta es la obra acabada. Espero que os guste y que este ejercicio
os haya sido útil.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a10-pintando-con-lapices-de-
11.- Dibujando con grafito

colores/
En apartados anteriores vimos dibujos con carbón y tiza

(“Volumen y Claroscuro”) con cretas de colores y sanguina
(“Bodegón a la creta”) con cretas blanca y negra (“Dibujo paso a
paso de bodegón”) y con lápices de colores (“Pintando con
lápices de colores”) en esta ocasión haremos un ejercicio
dibujando con grafito.
En los apartados de “Materiales” y “Lápices de grafito” ya vimos lo

más elemental sobre los lápices de grafito, ahora veremos una
forma de aplicar esta técnica, probablemente la más básica
después del carboncillo.
Como modelo para este ejercicio he elegido mi propia mano,

haciendo un chiste fácil por que era el modelo que tenía más a
mano.
Como se puede apreciar la mano está iluminada lateralmente
desde la izquierda con luz difusa, luz natural procedente de una
ventana, provocando unas sombras suaves pero con suficiente
contraste tonal para determinar su volumen. Sugiero revisar el
apartado de “Iluminación” a aquellos que no hayan tenido
ocasión de leerlo todavía.
Comenzamos haciendo un simple dibujo a líneas con un lápiz
claro para que sea fácil de borrar las líneas de tanteo y el
cuadriculado si hubiésemos utilizado este procedimiento para
reproducir el modelo. Usamos un HB (según código europeo) ó nº
2 (según código USA, nº 1 = blando como un 2B, nº 2 = dureza
media como un HB, nº 3 = duro como un H y nº 4 = muy duro
como un 3H)
El dibujo en esta fase no debe tener sombreado ni ser

excesivamente detallado eso lo haremos en la fase de entonación
o valoración. Este tipo de dibujo recibe el nombre de dibujo de
contornos.
Si en “Pintando con lápices de colores” comenté que en esa

técnica no se usaba la goma ni convenía usar el difumino, en esta
ocasión dibujando con lápices de grafito ocurre todo lo contrario.
Vamos a dibujar tanto o más con la goma y el difumino que con
los lápices.
En esta foto puede verse todo el dedo índice terminado, a la

espera del ajuste final de entonación para la armonización del
conjunto. Aunque en pasos posteriores lo veremos con detalle,
adelanto que hice un sombreado con un lápiz 2B para las sombras
claras, un 4B para las sombras más oscuras y para el oscuro
profundo de los pliegues de la piel un 8B. Luego utilicé el
difumino para “pulir” el modelado. Los brillos los obtuve con
reservas del blanco del papel y los brillos en zonas de sombra
“punteando” con la goma moldeable.
Recordaréis que en el apartado “Difuminado” ya vimos como

difuminar con los dedos, en dibujos de pequeño tamaño como
este es preferible utilizar el difumino en lugar de los dedos.
Los difuminos pueden ser de diferentes grosores según

fabricante aunque similares, generalmente de 4, 8, 10, 14, 16, 20
y 25 milímetros. Para este dibujo he utilizado tres difuminos, de
4, 8 y 10 mm.
Normalmente uno de sus extremos lo usamos para tonos claros

y el otro para fundir tonos oscuros. Al cerrar los poros del papel
se consigue un sombreado uniforme, esto acentúa el efecto
volumétrico y suaviza las transiciones entre sombras y luces.
Difuminos de 10, 8 y 4 milímetros.
En esta fase en el dedo medio, corazón ó dedo tercero, que de

las tres maneras se le puede llamar, he hecho una base rayada
con lápiz 2B muy suave ya que estos trazos deberán desaparecer
con el difuminado o esfumado, dejando reservas para
luces. Estas líneas de base se pueden dibujar paralelas, en zig-
zag ó en ovillo para facilitar su fusión.
Con relación a los lápices en general recomiendo los de carcasa

hexagonal, ya que los cilíndricos suelen rodar sobre la mesa de
trabajo y caer al suelo. Estos golpes rompen la mina en su interior
y cuando sacamos punta se desprenden fácilmente lo segmentos
de mina lo que ocasiona un bajo aprovechamiento del lápiz que
si es de calidad suele ser algo caro.
Y ya que hablamos de sacar punta al lápiz, comentaré algo básico

sobre las formas de afilar un lápiz. Hay tres clases de afilado:
Punta redondeada que es la más apropiada para la mayor parte

de trazos.
Punta muy fina, para obtener trazos muy finos y limpios, para
detalles de mucha precisión, o para realizar tramados de líneas
muy juntas.
Punta en bisel, para trazos muy gruesos.
Para que la punta tenga su mayor eficacia, ya que se consume

muy rápidamente, no debe ser muy corta, se descubrirá entre 8
y 10 milímetros de grafito y unos 2 ó 2,5 centímetros de madera.
El lápiz amarillo es un HB (punta muy fina) el rojo un 4B (punta

redondeada) y el granate un 8B (punta en bisel). Como se puede
ver cuanto más bajo es el tono por tanto más oscuro, más blando
y más alto el número, mayor es el grosor de la mina.
Este es el estado del dedo medio después de usar el difumino.
En el apartado de “Difuminados” ya comentamos como recuperar

un difumino viejo afilándolo con una cuchilla pero si no se
dispone de una cuchilla que corte muy bien o no se es muy
habilidoso en esta labor se puede emplear otro método para afilar
un difumino.
El procedimiento es el siguiente:
Foto 1.- Difumino viejo con los extremos desgastados.
Foto 2.- Agarramos el difumino en posición vertical y lo
apoyamos sobre la mesa.
Foto 3.- Aplastamos su extremo inferior fuertemente contra la
mesa. Esto ocasionará que el papel enrollado en su interior se
desplace hacia arriba de modo que el extremo superior “crecerá”.
Foto 4.- Si no tenemos bastante fuerza para conseguir que salga
suficiente papel nuevo podemos terminar la faena empujando
con algo duro. Aquí estoy utilizando un portaminas metálico.
Finalmente lijamos la punta del difumino, limpiamos con un trapo
y ya está listo para servirnos durante algún tiempo más.
Bien, continuamos con el dibujo.
En esta última fase queda terminado el dedo medio una vez

hechos los acentos de las sombras más oscuras con un lápiz
4B. Con la goma maleable he hecho los realces de luz. La sombra
se acentúa, la luz se realza.
La idea más común es que la goma sirve para borrar las líneas o
manchas sobrantes en un dibujo, pero también sirve para dibujar
por que el lápiz dibuja la sombra pero la goma dibuja la luz. En
la práctica se dibuja con lápiz, difumino y goma. Me atrevo a
afirmar que los tres instrumentos en la misma jerarquía. La goma
como instrumento de dibujo está a la orden del día.
En su función más primaria la goma se utiliza en la fase temprana

de la obra para corregir errores de encaje, líneas básicas, etc.
pero a medida que avanza la obra la goma se utiliza sólo para
corregir pequeños defectos y termina convirtiéndose en un
instrumento de dibujo tan importante como el lápiz, como dije la
goma dibuja la luz, es decir sirve para abrir luces en zonas en que
sobre el grafito.
Hay muchas marcas y tipos de goma, incluso borradores

eléctricos. Las más populares son la plástica, muy suave, no
abrasiva y no daña el papel; la de miga de pan, de caucho
sintético muy apropiada para grafito; pero mi favorita es
la maleable que es la que he usado para este dibujo.
La principal ventaja de la goma maleable, además de no dejar

virutas de goma, es que puede moldearse su forma según nos
convenga. Este es el uso que le he dado en este dibujo. He dado
forma puntiaguda a la goma, como si fuese plastilina, al objeto
de borrar muy pequeñas zonas de grafito, semejante a un “goteo”
de blancos en una zona de sombras, para reproducir
pequeñísimos puntos de luz, de brillos, causados por la humedad
de la piel.
Esto se consigue “punteando” con la goma, es decir sin arrastrarla

ni frotarla sobre el papel, sino presionando sobre el papel y
levantado otra vez sin “salirse” del punto borrado, “empapando”
como se utilizaría un algodón para limpiar una herida.
Estas son las gomas mencionadas la 430 plástica, la 612 de
caucho sintético y la goma maleable con la forma en la que más
habitualmente la uso, puntiaguda, para borrar muy pequeñas
zonas de grafito, creando “manchitas” claras o “trazos” claros.
En esta imagen se puede ver como abro pequeñas luces en una

zona de sombra creada previamente con un rayado de grafito y
pulida posteriormente con difumino. El punteado con la goma es
la operación final.
Y así es como está hasta este momento el dibujo de una mano

hecho según el procedimiento explicado para el dibujo del dedo
medio. Es decir, rayado con lápices grafito de los tonos que
convenga, difuminado con el grosor de difumino que interese y
posteriormente apertura de luces con goma maleable.
A partir de ahora vamos a utilizar otro procedimiento para acabar

el dibujo. En lugar de lápices de grafito y difumino vamos a
utilizar grafito en polvo y pincel. Hemos empezado dibujando con
lápices y vamos a terminar pintando con pinceles.
El grafito en polvo se puede encontrar en tiendas de BB. AA.

generalmente en tarros de 150 ó 175 gramos de grafito puro, si
bien es cierto que es algo caro, de modo que si no se utiliza
frecuentemente quizá no interese mucho.
El polvo se puede emplear sobre madera, lienzo, yeso o cualquier

superficie absorbente. Se puede trabajar con los dedos o con
pincel, incluso con agua o aguarrás obteniendo unos tonos muy
luminosos e intensos. La mayoría de esos impresionantes retratos
que hemos visto que “parecen fotografías” en realidad están
“pintados” con polvo de grafito, detalles con lápiz y luces
abiertas con goma.
Para este ejercicio y a modo de prueba podemos utilizar el grafito

de nuestros propios lápices. Bastará que lijemos la mina de un
lápiz y recojamos el polvo resultante para emplearlo
posteriormente.
Como dispongo de barras de grafito más gruesas y anchas que

un lápiz me resulta más cómodo lijarlas, así que he elegido una
barra de un tono 6B y otra 4B, que será suficiente para la obra
que estamos haciendo. Un poco de polvo bastará ya que el dibujo
es pequeño.
Bien, pues se trata de “mojar” el pincel en el polvo de grafito y
aplicarlo al papel suavemente, lo que hacemos es pintar con
pintura seca o si se prefiere dibujar con un pincel, probando
previamente el tono en papel aparte, no cargar nunca el pincel
con polvo y pintar directamente.
Para este trabajo es preferible pinceles de pelo corto, más o

menos ancho según el trazo o la mancha que queramos hacer.
Usando pinceles distintos para tonos distintos vamos modelando
el claroscuro y reservando blancos aunque luego usemos la goma
para las luces y brillos.
Recomiendo pintar de menos a más, es decir comenzar con tonos

claros e ir oscureciendo progresivamente, esto es mucho más
fácil que aclarar por que deberíamos usar la goma que para
manchitas demasiado oscuras podría valer pero para grandes
manchas más oscuras de lo debido no hay soluciones fáciles por
que el papel tiene “memoria” y por donde pasó la goma el nuevo
trazo o mancha reacciona diferente que por una superficie virgen.
Así quedó la mano terminada después de sombrear con el pincel
y sacar luces con la goma. Los brillos alargados de los pliegues
del metacarpo del pulgar los saqué con la goma y la línea de
sombra adjunta a ellos la hice con pincel. Finalmente con lápiz
dibujé el vello.
Ahora dibujamos el fondo en una gradación de gris claro a negro
desde abajo hacia arriba. Lo haremos con un lápiz de tono muy
bajo, es decir un 8B. Como el campo a rellenar es relativamente
grande y para evitar sacar punta al lápiz constantemente
utilizamos una barra de grafito y con un difumino fundimos los
trazos de grafito.
Una barra de grafito, como se puede ver en la fotografía, es una

mina de grafito pero sin la carcasa de madera que tienen los
lápices de modo que para cubrir extensiones grandes resulta muy
práctica ya que no hay que sacar punta, toda la barra es "punta".
Se fabrican en diversos tonos como los lápices de grafito y se
identifican por el mismo código de número y letra.
Y ya doy por finalizado este ejercicio de dibujo al grafito con lápiz
de grafito, barra de grafito, polvo de grafito, difumino (o
esfumino), pincel y borrador. Espero que haya servido de ayuda.
12.-
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a11-dibujando-con-grafito/
Dibujo a la sanguina
Ya vimos cómo se dibuja con grafito, goma, difumino y pincel.

Para hacer aquel ejercicio practicamos dibujando una mano.
Ahora haremos un estudio de un pie pero con sanguina para
conocer una técnica diferente.
Si vamos a dibujar un pie no puede ser un pie cualquiera, así que

he elegido un pie de oro en sentido literal de la palabra. Nuestro
modelo será la reproducción en oro del pie de un personaje
famoso aunque no diré quién es para evitar polémicas ajenas al
arte.
Los pies y manos son las partes de una persona más difíciles de
dibujar, ahí es donde la mayoría de estudiantes se traba, pero con
algo de práctica se puede superar esta dificultad. La clave está en
entender la estructura ósea del pie y la forma de construirla de
manera esquemática.
Antes de utilizar la sanguina haremos una rápida práctica a lápiz

grafito.
Comenzamos trazando unas figuras irregulares muy simples que
nos servirán para encajar el dibujo. Estas líneas que forman cajas
son las envolventes de los principales grupos de huesos del pie
que son los que definen la forma externa del mismo.
En este paso tenemos que ajustar lo más posible las direcciones

de los trazos y las proporciones entre las diferentes partes que
componen el pie, este es el momento de corregir todo los errores
tomando las referencias con respecto del modelo que sean
necesarias hasta estar seguros de que el modelo encajaría en
nuestro esquema. Lo que dejásemos pendiente de ajuste
sería más tarde incorregible sin que el dibujo se viese
seriamente afectado.
Utilizando como guía los trazos del encajado, dibujamos el

contorno del pie procurando que el perfilado se aproxime al
modelo lo mejor posible para evitar deformaciones.
Marcamos con un punto suave el punto de destino de la línea que

vamos a trazar y desde el punto que determinemos como origen
ensayamos varias veces el movimiento de la mano en el aire sin
que el lápiz roce el papel simulando que estamos trazando la
línea desde el punto de origen al de destino.
Cuando estemos seguros de la trayectoria a seguir dibujamos una

línea limpia en un solo gesto, sin mover el lápiz adelante y atrás
por que esto ocasionará una línea de sierra poco profesional.
En este esquema se puede ver los trazos que he hecho y el orden

que he seguido para completar el contorno. Cada trazo termina
en la punta de flecha y da comienzo al siguiente.
El siguiente paso es dibujar los perfiles de los dedos, es decir las
líneas que delimitan su forma separándolos de los otros, y sus
uñas. Todo ello de forma muy sencilla sin demasiado detalle.
Seguimos con unas líneas que indicarán de forma lo más
aproximada posible las arrugas, pliegues y venas.
En el último paso de este boceto, borramos las líneas de encaje y
de tanteo y sombreando con la técnica del achurado, es decir el
tramado de rayas paralelas cruzadas en diversas
direcciones, modelamos el pie para darle volumen, aunque no es
necesario un acabado realista pues se trata sólo de un ensayo.
Bien, pues empezamos nuestro dibujo a sanguina.
Tomando como modelo la fotografía del pie de oro o el boceto a

grafito, ya que lo tenemos, repetimos el dibujo del contorno del
pie en papel apropiado para el tipo de lápiz sanguina, yo he
elegido papel Canson.
Suavemente cubrimos todo el dibujo con un rayado de lápiz

sanguina haciendo el rayado más denso en las zonas que serán
de sombra. Más denso quiere decir con las líneas más juntas pero
sin apretar más el lápiz.
Con un difumino bien limpio que no esté contaminado de carbón
u otros colores, yo he elegido uno de 12 milímetros de ancho,
fundimos muy suavemente el rayado hecho en el paso anterior.
De modo que creamos una base de color que tape completamente
el gris del papel. Con este fundido veremos que la sanguina
potencia su luminosidad.
Al fundir procuraremos no hacer “escapadas” que son esas rayas

o manchas que se salen del contorno del dibujo, para eso
utilizamos la punta del difumino que es más fina y controlable
que los dedos. Si es necesario podemos borrar las escapadas con
la goma maleable.
Ahora con la goma maleable en forma puntiaguda abrimos luces

en los sitios más iluminados según el modelo. Es decir dibujamos
con la goma las venas, arrugas y brillos, pero debemos hacerlo
con suavidad y control ya que la goma maleable es muy
absorbente y el polvo de la sanguina no se adhiere demasiado al
papel, por lo que si borramos vigorosamente podemos dejar el
papel con grandes zonas sin color.
Esta forma de dibujar con la goma es lo que se llama dibujar en
“negativo” por similitud con el negativo de una fotografía
“analógica” cuando se abren luces con goma en un dibujo al
carbón.
Si no tenemos goma maleable para dibujar líneas finas de “luz”

se puede utilizar un lápiz-goma, que como su nombre indica es
un lápiz que en lugar de grafito contiene una “mina” de goma, es
decir que en lugar de escribir borra.
Cuando la goma que está a la vista se acaba se afila como

cualquier lápiz, aunque aconsejo que se utilice un afilador o
sacapuntas de tipo escolar, ya que con la cuchilla es difícil
conseguir una punta fina pues la goma se dobla con el empuje de
la cuchilla.
Por otra parte a diferencia de la goma maleable el lápiz-goma sí

produce migas o viruta de goma por lo que es necesario disponer
de una brocha o pincel para barrerlas con extrema delicadeza
para no perjudicar el dibujo. Hay lápices goma que tienen la
brocha incorporada como el que muestro en la foto.
En este paso retomamos el lápiz y con más confianza volvemos a

sombrear con pequeños rayados, acentuando la intensidad de
las sombras para definir mejor el volumen y la forma de los
dedos, las arrugas, venas etc.
Con el lápiz pastel blanco realzamos las luces abiertas

anteriormente con la goma maleable. Con esto aumentamos el
contraste entre luces y sombras con lo que conseguimos tres
cosas, dar mayor sensación de volumen, definir las formas e
insinuar algo mejor la textura de la piel.
Llegados a este punto podríamos dar por acabado este ejercicio

de dibujo de un pie a la sanguina pero avanzaremos otro paso
más.
La sanguina es parecida al carboncillo pero es más difícil de

difuminar. Se puede trabajar dejando sus trazos “frescos”, tal
como los trazamos con el lápiz, o a manchas por rayados o
difuminados. Puede practicarse en técnicas mixtas: sanguina y
lápiz blanco, sanguina y lápiz negro o técnica a tres lápices. Es
decir sanguina, blanco y negro.
La razón de estas técnicas es que la gama tonal de la sanguina es

mucho más reducida que la del carbón. Entre el tono más claro y
el más oscuro de un difuminado de sanguina hay menos
diferencia que en el difuminado de una mancha de carboncillo o
carbonilla como se dice en muchos lugares.
Por eso para subir el tono de una sanguina hay que mezclarla con
blanco y para bajar su tono es necesario mezclarla con negro.
En esta foto puede verse un degradado de sanguina virando hacia
el blanco y hacia el negro debido a las respectivas mezclas con
estos colores.
En este paso final practicando la técnica de los tres lápices, o los

tres colores como la llamó su inventor Watteau, el pintor francés
del siglo XVIII que elevó el dibujo a la sanguina a la categoría de
arte, he sombreado con lápiz carbón y he aclarado con lápiz
pastel blanco. El resultado pretende reproducir la textura
metalizada del modelo primitivo en oro que no es lo mismo que
la piel humana.
13.-
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a12-dibujo-a-la-sanguina/
Encuadre, encaje y proporción

El asunto principal de este tema es la medición de las proporciones de un
modelo natural para encajar, dentro del formato del papel, el dibujo de los
elementos de la composición contenidos en el encuadre.
Pero vamos por partes para aclarar conceptos.
1.- La proporción es la relación entre las medidas de un objeto con respecto a él

mismo, a su altura, a su anchura y a su profundidad o fondo, y su relación con
los elementos y espacio que le rodea.
2.- El encaje es la reducción a formas sencillas, casi siempre geométricas, de las

estructuras complejas de los modelos y que dibujaremos de acuerdo a las
medidas de proporción que hayamos tomado previamente.
3.- Se llama formato a las dimensiones y proporciones entre sus lados de la hoja
de papel en que se realiza un dibujo, por lo tanto podemos elegir el tipo que más
nos convenga para hacer nuestros dibujos, ya que los formatos pueden ser:
horizontales, verticales, cuadrados, ovalados, circulares, elípticos, etc. O sea
que dependiendo del encuadre del dibujo así será el formato que escogeremos.
4.-La composición es el modo en que el pintor dispone los elementos del modelo.
La composición es tan importante que es preferible un dibujo sencillo pero con
buena composición que uno muy complejo pero con una composición mala.
Aunque en el apartado de "Composición" ya vimos algunos aspectos sobre este
tema en el futuro lo volveremos a tratar más en profundidad, ahora no toca.
5.- Encuadrar es situar dentro de la imagen, la parte de escena que el dibujante
elige plasmar y que quedará representada dentro de los márgenes de la
superficie del papel que son como el marco de una ventana. Encuadrar, en
definitiva, es determinar qué elementos aparecerán en la imagen y cuáles
descartamos.
Una vez hecha la composición de nuestra obra, un vaso corto de vidrio y una
botella de estilo bordelés aunque bastante más baja que la bordelesa
habitual, decidimos el encuadre que mejor se adapte y que puede ser
principalmente de las siguientes formas:
1. Horizontal. También llamado apaisado (apaisado, de paisaje)
por ser el formato más utilizado para encuadrar paisajes. Es el
formato más frecuente y se dice que transmite sentimiento
de serenidad, espacio y estabilidad.
2. Vertical. Este encuadre se utiliza más para retratos y para
composiciones donde predominen las verticales ya que acentúa
la sensación de elevación.
3. Cuadrado. Este encuadre se utiliza poco en pintura figurativa, es
más usado en abstracciones de gran tamaño. Da mayor sensación
de estabilidad y estatismo. Es difícil para encuadrar la mayoría de
las composiciones.
Para hacer el encuadre de modelos del natural es muy útil

confeccionar un “marco-visor” para viendo el modelo a través de
él elegir el encuadre que más nos convenga.
El marco-visor es muy sencillo de hacer. Basta recortar dos

escuadras iguales e independientes de madera o cartón rígido que
sobrepuestas del modo que interese y fijadas con pinzas formen
un marco que antepuesto al modelo nos sirve de ventana para ver
el bodegón o paisaje que queramos dibujar.
Para nuestro ejercicio de encaje he elegido el encuadre vertical por ser
el que mejor se adapta a la composición del bodegón. De modo que
nuestro modelo será más o menos este.
Bien, pues comenzamos el dibujo trazando las líneas del
encuadre.
Con un lápiz o varilla medimos el ancho aparente de la botella.
Con el brazo bien extendido y el lápiz en horizontal hacemos coincidir
la punta del lápiz con el perfil de la botella y desplazando el pulgar por
el lápiz dejamos el dedo justo en el otro perfil de la botella.
La distancia entre la punta del lápiz y nuestro dedo será la medida de

referencia con la que compararemos las siguientes que haremos.
Conviene hacer esta operación con un ojo cerrado para evitar la doble
imagen que puede confundirnos.
Medimos el alto aparente de la botella
Siguiendo el mismo procedimiento explicado anteriormente medimos la
altura aparente de la botella. Es imprescindible que esta segunda
medida se haga desde el mismo sitio en que se hizo la primera, tomarlas
desde puntos de vista distintos invalidará la comparación entre ambas.
Naturalmente cerraremos el mismo ojo ya que la separación entre

nuestros ojos hará que veamos la botella desde perspectivas diferentes.
Para hacer este tipo de medidas yo prefiero el compás
Con el pulgar hago girar la bigotera del compás que lo abre o cierra a
conveniencia y una vez establecida la medida la apertura del compás
queda fija y no tengo que preocuparme de mantener el dedo pulgar en
el lápiz sin que se mueva y afecte a la medición. Además es más fácil
de transportar la medida al papel.
Llevamos esta medida a un papel cualquiera y la llamaremos medida A.
Esta será la “unidad de medida”, sin expresarla en centímetros ni
milímetros, que utilizaremos para comparar con ella el resto de
medidas. Lo que en realidad nos interesa saber es la relación entre ellas
y la “unidad de medida”, es decir la proporción, como veremos más
adelante.
Desde la misma posición y desde el mismo punto de vista mido la altura
con el compás girando la bigotera para ensanchar su apertura.
Como se puede ver he improvisado un “fondo infinito” con una hoja de

papel blanco barato, del que se utiliza para dibujar borradores y
bocetos, de 100 x 70 cm, para que sirva de contraste para la botella y
el instrumento de medida.
Aunque todas las fotografías están tomadas desde el mismo punto de

vista y distancia al modelo, al recortarlas para adaptarlas al espacio
gráfico de esta página Web el modelo ha quedado de tamaños
diferentes.
También llevamos esta medida al papel haciendo coincidir

los orígenes de ambas líneas y a esta la llamaremos medida B.
Comparando ambas medidas (A y B) podemos ver que la medida A
(anchura de la botella) está contenida dos veces en la medida B (altura
de la botella) y aún sobra un segmento X que comparado con la medida
del ancho (A) viene a ser algo más de su mitad.
Por lo que concluimos que la altura de la botella es algo más de dos

veces y media lo que mide de anchura. Esta relación entre el ancho y
el alto es la primera proporción analizada.
Estas medidas que hemos trasladado al papel tenían por objeto explicar
mediante una forma gráfica como “calcular” la proporción entre el ancho
y el alto del objeto que vamos a dibujar, cuando se tenga experiencia
no será necesario dibujarlas por que la estimación la haremos “a ojo”.
Al no tener que trasladarlas al papel tampoco será necesario el compás,
se puede utilizar un lápiz u otra varilla.
Ahora dibujamos la caja

Empezamos trazando el que será el eje vertical imaginario de la botella
y que nos ayudará a construir el encajado de la misma. Este eje de la
botella estará ligeramente desplazado a la derecha del eje del formato
ya que la botella no ocupa el centro de la hoja.
Trazamos una horizontal que indica la base de la botella. Esta línea es
la equivalente de la medida A que obtuvimos anteriormente, pero le
damos la longitud que nos parezca conveniente en función del tamaño
que pretendamos darle a la botella.
Para dibujar las verticales laterales de la caja y que delimitarán la altura
debemos tener presente que estas verticales, equivalentes a la línea B,
deben estar en la proporción ya establecida con respecto de la línea A
(ancho), es decir algo más de dos veces y media.
Recordareis línea B (o sea altura) es igual a A+A+X (o sea dos veces el

ancho más el segmento X) De modo que si a la base le damos 8
centímetros la altura tendrá 8 + 8 + 5. Este cinco, algo más de la mitad
de 8, es estimativo ya que no se trata de hacer una reproducción de la
botella mediante un dibujo técnico de alta precisión.
En el dibujo hemos aumentado la “unidad de medida” obtenida con el

compás, pero debemos mantener las proporciones analizadas
anteriormente y las que hagamos próximamente.
Seguimos calculando proporciones.
Medimos la distancia desde la base hasta el borde superior de la

etiqueta.
Llevamos esta medida al papel y la llamaremos medida C
Como vemos la medida A (la unidad de medida) cabe una vez dentro
de la medida C y sobra un segmento X que comparado con la unidad
de medida A es equivalente a su tercera parte. Por lo tanto la medida C
(distancia entre la base de la botella y el borde superior de la etiqueta)
es igual a la medida A (ancho de la botella) más un tercio.
Medimos la distancia entre el nivel del vino y el borde superior del tapón.
Llevamos esta medida al papel y la llamaremos medida D
En una fotografía no se puede obtener con la misma nitidez dos objetos

que se encuentran en tan diferentes planos espaciales. Se si enfoca
uno (el compás) el otro (la botella) queda fuera de foco, esta es la razón
de que la botella se vea tan borrosa pero al natural este problema
apenas existe por lo que la “medida” con el compás se ve claramente.
Como vemos las medidas C y D son muy similares, aunque

deberemos tener en cuenta esa pequeña diferencia entre ambas
cuando las traslademos al dibujo del encaje ya que representa la
diferencia de alturas entre el borde de la etiqueta y el nivel del vino.
En la caja trazamos la línea C, que es la que marca la distancia
desde la base de la botella al borde superior de la etiqueta y a
continuación la línea D que es la distancia desde el borde superior
del tapón hasta el nivel del vino.
Para entender mejor lo que hemos medido hasta ahora (líneas
amarillas) he representado sobre la foto las líneas trazadas en el
dibujo del encaje.
Como creo que el procedimiento de medida y cálculo de

proporciones ha quedado suficientemente explicado evitaremos la
repetición de fotografías que haría monótono y demasiado
extenso este tema, pero recordaré que la clave está en comparar
cada nueva medida o con la “unidad de medida A” o bien con la
más parecida en longitud para determinar la proporción con ella.
Para continuar con el encaje seguiremos tomando medidas con

lápiz, varilla o compás de las “líneas horizontales” hasta
completarlas todas y que serían las siguientes:
Estas líneas se trazan marcando la referencia sobre el eje vertical
de la botella y serán todas paralelas a la base. Estas marcas nos
indican la altura a la que se encuentran los principales puntos de
interés que nos ayudarán a construir el dibujo.
En la foto modelo he trazado en verde las líneas de encaje que
hemos dibujado en el paso anterior para que se comprenda mejor
los puntos de referencia seleccionados.
Para terminar con las medidas de la botella medimos el ancho del
cuello. A esta medida la llamaremos medida E.
He ampliado la foto para que se vea bien pero debo recordar que
todas las medidas deben tomarse desde el mismo punto de vista y
con el compás a la misma distancia del modelo.
Trasladamos al papel la medida E (ancho cuello de la botella) y la
comparamos con la medida A (ancho cuerpo de la botella) que fue
la primera medida que tomamos.
Podemos ver que el ancho del cuello de la botella cabe tres veces
en el ancho del cuerpo y sobra un poco, o lo que es lo mismo el
ancho del cuello mide algo menos que la tercera parte del ancho
de la botella.
He ampliado la foto de estas medidas para que se vean mejor pero

ambas mantienen las mismas proporciones en relación al resto de
medidas.
Marcamos en nuestro encaje la anchura del cuello de la botella

haciendo coincidir el punto medio de esa medida con el eje vertical
de la botella. En esta imagen se aprecia como el cuello de la botella
(E) mide la tercera parte del ancho (A) tal como vimos
anteriormente.
Como se puede apreciar a simple vista el borde vertical de la
etiqueta está en la misma vertical del perfil derecho del cuello de
la botella por lo que prolongamos esa línea hacia abajo.
En esta foto del modelo he trazado en amarillo las líneas que

delimitan el cuello de la botella y el borde de la etiqueta con lo
que se entiende mejor el paso anterior.
Bien, pues con las medidas marcadas en el dibujo del encaje ya
tenemos suficiente para empezar la construcción de la botella.
Trazamos las curvas, simétricas al eje vertical, de los hombros de la

botella que son la parte en que el cuerpo de la botella se estrecha
subiendo hacia el cuello.
Dibujamos el reborde del tope del tapón italiano algo más ancho que el
cuello de la botella y biselamos sus ángulos. Trazamos las dos líneas
horizontales paralelas que definen el anillo o doble gollete de la boca de
la botella y que deforman ópticamente el cuerpo del tapón.
Para el que no lo tenga muy claro el bisel es el corte en oblicuo del

borde de una plancha o lámina, que no hay que confundir con el canteo
que es el labrado redondeado del borde de una pieza.
A la izquierda de la imagen se puede ver los distintos tipos de
biselado y a la derecha de canteo.
En este paso trazamos la elipse que representa el nivel del vino en torno
a la botella Paralelas a la curva de esta elipse trazamos las curvas que
limitan los bordes superior e inferior de la etiqueta.
Paralelamente también a las anteriores curvamos la línea que marca el

grosor de la base de la botella. Finalmente hacemos las curvas del anillo
de apilamiento que es la que coincide con el fondo. Observad que este
anillo termina biselado por sus lados.
Una elipse es simplemente un círculo visto en perspectiva por lo tanto

cuando dibujemos una elipse hay que evitar un error muy común en los
principiantes consistente en dibujar las curvas en ambos extremos del
eje horizontal en la forma en que se cortan dos arcos, es decir formando
ángulos curvilíneos que son los contenidos en triángulos curvilíneos
también llamados esféricos.
Este tipo de triángulos son los que resultan de unir tres puntos de la
superficie de la esfera (por ejemplo una pelota de fútbol) o de un
elipsoide (por ejemplo una pelota de rugby) pero eso pertenece a la
geometría esférica y elíptica que nos enseña entre otras cosas que la
distancia más corta entre dos puntos de una esfera no es la línea recta
sino obligatoriamente una línea curva.
He dibujado estos ejemplos de triángulos curvilíneos.

En la geometría plana estudiamos los triángulos rectilíneos formados
por tres líneas rectas pero en la geometría esférica se estudian los
triángulos curvilíneos formados por tres líneas curvas y los mixtilíneos
formados por rectas y curvas.
Y estos ejemplos de triángulos mixtilíneos

La geometría esférica es básica para aviadores, marinos y sobretodo
arquitectos. En la Capilla Sixtina podemos ver el ejemplo más conocido
de triángulos curvilíneos utilizados para adaptar su bóveda a los muros
verticales.
En la célebre cúpula de la Basílica de San Pedro del Vaticano, diseñada
por Miguel Ángel, podemos ver ejemplos de triángulos mixtilíneos
formados por dos lados curvos y la base recta.
Y hablando de cúpulas, los triángulos curvilíneos se utilizan en

arquitectura para adaptar cúpulas a bases cuadradas, reciben el
nombre de pechina. En la foto se pueden ver las pechinas de la Ermita
de San Antonio de La Florida, Madrid, España, pintadas Goya.
.
Otro ejemplo de triángulo curvilíneo es el emblema de la legendaria
marca alemana de automóviles Maybach-Motorenbau fundada en 1909.
Bien, continuemos con el dibujo. Lo primero, tal como hicimos con la

botella, es hacer la caja en la que “meteremos” el vaso, para ello
necesitamos puntos de referencia.
Comenzamos midiendo la distancia entre el nivel del vino de la botella

y el punto más alto del borde de la boca del vaso (1) medida que resulta
ser ligeramente mayor que la mitad del ancho de la botella (2) Recordad
que el ancho de la botella es “la unidad de medida” que habíamos
determinado como patrón de comparación de todas las demás.
A la altura calculada trazamos una horizontal.
Medimos la altura total del vaso que es exactamente la misma
que el ancho de la botella.
A la altura del borde inferior del vaso trazamos otra horizontal por tanto
paralela a la anterior que entre ambas delimitan la altura del vaso.
Medimos la distancia entre los dos perfiles más alejados del modelo que
son el perfil derecho de la botella y el borde izquierdo de la boca del
vaso, cuya longitud equivale al ancho de la botella más la mitad del
ancho de la botella, es decir el ancho de la botella multiplicado por 1,5
De acuerdo a la medida tomada en el paso anterior trazamos una
vertical que limita la caja por el que será el lado izquierdo del vaso.
Siguiendo el procedimiento habitual medimos el ancho de la boca
del vaso y comparándola con nuestra “unidad de medida”, es decir
el ancho de la botella, resulta que su longitud equivale a los tres
cuartos de dicha unidad de medida.
Este ancho de la boca del vaso es lo que determina el ancho de la

caja que estamos construyendo trazando la vertical derecha.
Medimos también el ancho de la base del vaso, que equivale a algo

menos de los dos tercios del ancho de la botella. Llevamos esta
medida sobre el lado inferior de la caja centrándola sobre el
mismo. De momento dejamos sólo las marcas.
Trazamos una paralela por debajo del lado superior de la caja del
vaso y a una distancia de este igual al eje menor de la elipse
dibujada en la botella. En este rectángulo dibujaremos otra elipse
que será el borde de la boca del vaso.
Tal como dijimos, en esta imagen se puede ver la elipse dibujada
en el vaso. También dos rectas inclinadas que unen los extremos
de la elipse con los puntos marcados en la base del vaso en pasos
anteriores.
Llegados a este punto recordemos lo que hemos hecho.
En rojo he marcado las medidas que hemos tomado y que nos han
servido de referencia para trazar las líneas de encaje del vaso.
1.- Medida de la distancia entre el nivel del vino de la botella y el

borde superior del vaso.
2.- Medida de la altura total del vaso.
3.- Medida de la distancia entre los perfiles más alejados de la
composición.
4.- Medida del ancho de la boca del vaso.
5.- Medida del ancho de la base del vaso.
Y de acuerdo a las medidas anteriores (líneas rojas) hemos
trazado las siguientes líneas (amarillas)
1.- Trazado de la línea horizontal (A) según medida 1
2.- Trazado de la línea horizontal de la base del vaso (B) según
medida 2
3.- Trazado de la línea vertical izquierda (C) según medida 3
4.- Trazado de la línea vertical derecha (D) según medida 4
5.- Marcamos los extremos de la base del vaso (E y E’) según
medida 5
Además hemos trazado la elipse de la boca del vaso con el mismo
eje menor (2) que el eje de la elipse del nivel del vino en la botella
(1)
Finalmente medimos la altura del vino que es casi los tres
cuartos del ancho de la botella.
A la altura indicada en la medida anterior trazamos una horizontal
y a una distancia de ésta igual al eje menor de la elipse dibujada
en la boca del vaso trazamos otra horizontal. En este nuevo
rectángulo dibujaremos otra elipse que indicará el nivel del vino en
el vaso.
Y para terminar el dibujo curvamos las líneas de la base del vaso

paralelamente a la elipse tal como hicimos con el fondo de la
botella.
Quizá convenga refrescar nuestros conocimientos sobre la elipse.

La elipse es un círculo visto en perspectiva.
En la foto 1 se puede ver un disco en posición vertical, es decir
perpendicular a la dirección de nuestra vista, o sea un círculo cuya
excentricidad es cero.
En la 2 el mismo disco pero visto en un plano inclinado con relación al

plano horizontal de nuestra mirada de modo que se aprecia su
achatamiento y su perfil se constituye en una elipse con poca
excentricidad.
En la tercera el mismo disco visto desde una perspectiva con un punto

de vista más bajo lo que aumenta la excentricidad de la elipse.
Y finalmente en la 4 en una posición casi horizontal lo que hace que su

excentricidad se aproxime al máximo, es decir a uno.
El concepto de excentricidad se entenderá mejor con un grafico que he

preparado.
La elipse es el lugar geométrico de los puntos del plano (cualquier punto
de la curva dibujada en verde) cuya suma de distancias (las líneas
rojas) a dos puntos fijos llamados focos (F y F’) es constante.
La excentricidad de la elipse nos indica el mayor o menor achatamiento
de esta curva plana cerrada. La excentricidad se expresa con un
número que es el cociente entre su semidistancia focal y su semieje
mayor.
e=c/a
e = excentricidad
c = semidistancia focal
a = semieje mayor
Distancia focal = desde F’ hasta F

Distancia focal = 8 y semidistancia focal = 4
Eje mayor = A – H
Eje menor = L – V
Longitud eje mayor = 10 y longitud semieje mayor = 5

Longitud eje menor = 6
E = 4/5
Este es un ejemplo de elipse con excentricidad de 3/5
Cuanto menor sea la excentricidad, es decir cuanto más se aproxime a
cero, menos achatada estará la elipse o lo que es lo mismo más se
parecerá a un círculo cuya excentricidad es cero.
Cuanto mayor sea la excentricidad, es decir cuanto más se aproxime a

uno, más achatada estará la elipse o lo que es lo mismo más se
parecerá a una línea recta (achatamiento total) cuya excentricidad es
uno.
Y este es el resultado final del proceso de encuadre y encaje del
dibujo una vez rematados algunos detalles como el gollete de la
botella, distorsión del perfil de la botella visto a través del vaso,
etc. y después de borrar las líneas de encaje y de tanteo.
Y hasta aquí hemos llegado. Como siempre, espero que haya

servido de ayuda a los que se inician en este oficio de dibujante.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a13-encuadre-encaje-y-
proporcion/ 14.- Retrato dibujado paso a paso

En esta ocasión vamos a dibujar un retrato. Aprovechando que tengo que hacer un
retrato por encargo mostraré aquí el proceso paso a paso.
La foto del modelo, Sergio un niño de nueve años, entregada por el cliente es esta.
Como el formato del soporte (papel Canson Mi-teintes, de 50 x 65 cm.) no es muy
grande si hago el dibujo tal cual es la foto (casi media figura) el rostro quedaría muy
pequeño así que he decidido modificar el encuadre (“recortando” la foto) para que
el rostro aumente su tamaño en el papel haciendo de paso más cercano al niño. El
modelo definitivo será este.
Este es el dibujo en el primer paso.
Comenzamos realizando un “dibujo a líneas” con un lápiz HB que al ser de dureza

intermedia no es muy oscuro (un semitono) pero es fácil de borrar que es lo que nos
interesa en esta fase de líneas de encaje y de tanteo.
Se trata de hacer un croquis, apenas un apunte que no llega ni a boceto, que es el

arte de coger el carácter, las líneas dominantes características de una persona, su
espíritu.
Los trazos deben hacerse suavemente, acariciando el papel, teniendo mucho

cuidado de que no queden surcos en el papel porque luego el pastel o carbón no
cubriría esos surcos que aparentarían ser esgrafiados.
Además en esta fase es fácil cometer errores de proporción y encaje que es

necesario corregir borrando, de manera que cuanto más suave sea el rastro del lápiz
más fácil será eliminarlo.
Una vez terminado el dibujo a líneas, que no es necesario que sea detallado ni hay
que preocuparse demasiado por el parecido exacto porque eso ya lo haremos con
los pasteles, lápiz de carbón y lápices de pastel, eliminamos las líneas sobrantes de
encaje y tanteo con una goma maleable.
Pero antes de seguir con el trabajo, debemos repasar algunos conceptos básicos
sobre el dibujo de retratos.
La cabeza humana, ya sea de hombre o mujer y de cualquier edad, excepto los niños,
está sujeta a un mismo canon de proporciones.
Si tomamos como referencia el ancho de la frente, es decir desde las cejas hasta el
nacimiento del cabello (distancia entre las líneas B y C) podemos comprobar que es
igual a la distancia entre las cejas y el final de la nariz (distancia entre las líneas C y
D) y también es la misma distancia que hay entre el final de la nariz y el perfil del
mentón (distancia entre D y E)
Además la distancia entre el nacimiento del cabello y la parte superior de la cabeza,

sin contar el cabello (distancia entre A y B) es la mitad del ancho de la frente.
Resumiendo, si tomamos el ancho de la frente como unidad “patrón” podemos decir

que una cabeza humana tiene una altura de tres veces y media dicho unidad.
Hay que observar también que la altura de la oreja equivale a la unidad de medida
patrón, es decir lo mismo que el ancho de la frente y está situada entre la ceja y el
final de la nariz (líneas C y D)
Si tomamos la unidad referida anteriormente (el ancho de la frente) y la comparamos
con el ancho de la cabeza podemos ver que el ancho de la cabeza es de dos veces y
media la unidad patrón.
Teniendo en cuenta las medidas a lo ancho (líneas verdes) y las medidas a lo alto
(líneas rojas) llegamos a la conclusión de que una cabeza humana vista de frente
queda encajada en un rectángulo o caja que tiene tres unidades y media de alto por
dos unidades y media de ancho.
Una vez construida la caja de la cabeza, trazamos sus ejes vertical y horizontal, y se
puede apreciar que los ojos quedan situados sobre el eje horizontal. O lo que es lo
mismo los ojos están justo en el centro de la altura de la cabeza.
Sobre el eje vertical se sitúan la nariz y la boca. Este eje es el centro simétrico del
rostro, de manera que ambos lados del mismo, derecho e izquierdo, son duplicados
invertidos.
Si dividimos el ancho de la cabeza en cinco partes iguales (líneas verdes) se puede

ver que los ojos tienen la misma anchura que cada una de estas cinco partes, es
decir un ojo mide la quinta parte del ancho total de la cabeza.
Además la distancia entre los ojos mide igual que el ojo, lo mismo sucede con el
ancho de la nariz y el ancho de la barbilla. Es decir que tanto ojo, separación entre
ojos, nariz y barbilla, miden cada uno la quinta parte del ancho total de la cabeza.
Para finalizar hay que decir que el perfil del labio inferior coincide con la horizontal
que divide en dos partes iguales la “unidad de medida patrón” inferior de la cabeza.
Todo lo comentado anteriormente se refiere al canon de la cabeza de un adulto/a,
pero como en este trabajo vamos a realizar el retrato de un niño conviene recordar
lo más básico sobre el canon de la cabeza del niño.
En el caso de los niños/as el canon varía como puede apreciarse en las figuras de
arriba con imágenes de niños de dos, seis y doce años en comparación con la imagen
de un adulto de 25 años.
Básicamente hay dos grandes diferencias.
Los ojos.
En los niños los ojos se encuentran situados por debajo del eje horizontal de la caja.
Son las cejas no los ojos los que están sobre el eje horizontal. Al aumentar la edad
el desarrollo craneal hace que los ojos vayan acercándose a ese eje. Además los ojos
están más separados que lo indicado en el canon para adultos. También los ojos del
niño son más redondeados, menos rasgados que en un adulto.
Las orejas se sitúan más abajo que en los adultos. También la nariz es más corta y
la boca más estrecha cuanto más pequeño es el niño.
La caja.
La otra gran diferencia está en la relación alto/ancho de la caja en la que se inscribe

la cabeza. En un niño de dos años la caja tiene cuatro partes iguales de alto por tres
de ancho mientras que en un adulto, como ya vimos, la relación es de tres y media
de alto por dos y media de ancho. Podría decirse que la cabeza del niño es más
“esférica” que la de un adulto. En este caso la unidad patrón del canon del niño no
es la distancia entre cejas y raíz del pelo como en el canon adulto, sino la distancia
entre la barbilla y el final de la nariz.
Como se puede apreciar en las imágenes el canon del niño de seis años está aún
cercano al del niño de dos años mientras que el del niño de doce años ya se
aproxima al canon adulto.
Finalmente cuando hagamos un retrato debemos decidir cómo debe ser el encuadre,
para ello tendremos en cuenta que debido a una ilusión óptica el centro visual del
campo gráfico se halla más arriba del centro real o geométrico del papel o lienzo.
Por ello si situamos la masa tonal, es decir la cabeza, cuello, hombros y escote, en
el centro real del papel o lienzo, el dibujo aparecerá como descentrado hacia abajo,
por lo tanto conviene que la cabeza esté situada algo por encima del centro visual.
Esto es en lo que se refiere a la altura de la cabeza en el formato, pero en sentido
horizontal la cabeza debe quedar situada en el centro del ancho del papel cuando
la pose es frontal como en el retrato que nos interesa ahora.
Cuando la pose es en tres cuartos de perfil la cabeza estará algo descentrada
dejando más espacio por delante de ella que por detrás para evitar la sensación de
agobio por falta de espacio.
Si la pose es de perfil deberá dejarse aún más espacio por delante que por detrás.
Resumiendo, las dos normas básicas del encuadre de una cabeza son: en altura, la
cabeza por encima del centro visual. En anchura, cabeza centrada en pose frontal y
más espacio por delante que por detrás en poses de tres cuartos de perfil o perfil.
No voy a extenderme más con estos conceptos básicos pues no se trata ahora de
impartir un curso sobre el dibujo de la cabeza humana, de lo que habría que hablar
mucho, sino que he tratado de dar algunas indicaciones elementales relacionadas
con un retrato de niño en pose frontal.
Bien pues retomo el trabajo. Como norma general siempre que empiezo una obra
nueva resuelvo primero la parte más difícil, en el caso de un retrato lo habitual es
comenzar por los ojos.
Con lápiz carbón redibujo los ojos comenzando primero por el iris con un gris medio
en el que destaco con negro las pupilas y realzo los brillos con lápiz pastel blanco
quedando de esta manera establecido el mayor contraste tonal de toda la obra,
ninguna sombra en el dibujo tendrá un valor tonal más bajo que las pupilas (negro)
y ninguna zona iluminada tendrá mayor realce que sus brillos (blanco). Entre estos
dos tonos extremos se desarrollará una gama de grises, llamada valoración tonal,
que servirá para modelar el personaje y hará que adquiera volumen.
Al dibujar los ojos, con iris, pupilas y brillos, hay que procurar que ambos “miren”
en la misma dirección para evitar el efecto “bizqueo” tan frecuente en los dibujantes
novatos.
Sigo con el borde de los párpados y quiero recalcar que en un ojo abierto la curva
del párpado superior es más cerrada que la del párpado inferior que es más
“plana”, por lo tanto debemos tener cuidado de no dibujar el borde de los párpados
con dos curvas iguales, superior e inferior, que es un error típico de principiantes.
A continuación dibujo las cejas que son muy importantes pues contribuyen
decisivamente en la expresividad del personaje. Al dibujarlas hay que tener en
cuenta que tiene luces y sombras, es decir diferencias tonales que se
representarán mediante cortos trazos que a la vez marcarán la dirección de su
curvatura.
Para finalizar esta primera fase dibujo la nariz colocándola en su lugar correcto y
con su proporción y forma adecuada.
En esta segunda fase del modelado doy un avance de “calidad”. Sombreo el entorno
de párpados, cejas, ojos y espacio entre ellos. También aclaro las zonas iluminadas.
Dibujo las pestañas, más densas siempre en el párpado superior lo que provoca una
sombra sobre la esclerótica que sigue la curva del borde del párpado, sombra que
también dibujo en sus extremos. De este modo quedan los ojos configurados en
sus tres características principales: forma exacta, tono (equivalente al color del iris)
y luz.
Para terminar esta segunda fase, trabajo la nariz que generalmente vista de frente
presenta una gran dificultad. Una nariz de perfil o de tres cuartos es relativamente
fácil de dibujar.
Una nariz vista de frente no se dibuja con líneas sino con manchas, es decir con
variaciones tonales que reproducen sombras, penumbras, luces y brillos. Se trata de
ir modelando una figura plana hasta conseguir su anchura, longitud y profundidad
correctas, o sea su relieve dado que la nariz es la parte más sobresaliente de un
rostro.
En este paso difumino el sombreado aumentando las variaciones tonales de la piel.
Como la piel de un niño al carecer de arrugas, manchas y rastros propios del
envejecimiento presenta un aspecto liso y terso procuro que el resultado del
difuminado represente la suavidad y luminosidad que corresponde.
Como tal suavidad es difícil de conseguir difuminando un achurado hecho a lápiz

carbón utilizo pastel de diferentes tonos que tiene una mayor plasticidad.
Para acabar esta fase defino el perfil de los labios y dejo ligeramente insinuados sus
sombras con un semitono general y sus brillos sin demasiado realce. También hago
las sombras producidas en las comisuras, igualmente en un tono intermedio, y en
el filtrum labial, que es ese surco existente entre el final de la nariz y el centro del
borde del labio superior.
En este nuevo paso avanzo en la ejecución de la boca. En los labios de un hombre
adulto habría que imitar los surcos verticales pero como los labios de los niños son
más parecidos a los femeninos hay que representarlos lisos y más oscuros que los
del hombre pero en la zona de brillo sí deben representarse esos surcos verticales
aunque muy suavemente. El brillo no debe ser ni plano ni continuo. Recordad que
siempre el labio superior es más fino que el inferior.
Aumento la sombra del labio superior en el lado derecho del tubérculo central que
es la parte prominente del centro del labio, también en el lado izquierdo pero menos
intensa de modo que el tubérculo quede más iluminado.
Dibujo la sombra que el labio superior proyecta sobre los dientes y que sigue todo
el perfil del labio oscureciéndose en ambos extremos.
La separación entre dientes debe ser muy suave, dibujarla con trazos agresivos hace
muy fea la dentadura.
Acentúo la sombra del filtrum labial y la luminosidad de las columnas del filtrum
especialmente la del lado izquierdo según lo vemos. Dibujo una línea de luz sobre
el arco de Cupido que es esa curvita en el centro del perfil del labio superior que
cierra por abajo el filtrum labial. Esta línea de luz, llamada “línea blanca del labio”
debe prolongarse por todo el borde del labio superior y también del inferior.
Finalmente repaso el modelado de la nariz, remarco la oscuridad de las ventanas

nasales y dibujo con sombreado los pliegues de las comisuras de la boca.
Con lo trabajado hasta este momento ya debe ser evidente el parecido con el
modelo, a partir de ahora cualquier corrección debería ser mínima, ya no es posible
cambios estructurales, si existiesen errores graves es preferible comenzar un nuevo
dibujo. Sobre lo hecho hasta ahora sólo cabe mejorar la valoración tonal cosa que
iré haciendo según vaya progresando el dibujo para armonizar el conjunto de la
obra hasta el último momento, incluso después de haber terminado la cabeza,
hombros y mano.
En esta etapa ataco la oreja. Sobre un fondo claro con lápiz carbón redibujo la oreja
para definir mejor los detalles. Luego “relleno” todo con sombra oscura y con lápiz
pastel blanco destaco las luces y brillos. Los trazos de luz y sombra deben dibujarse
con determinación, esto es importante porque no es por lo blanco por lo que vemos
mejor sino por las medias tintas y las fuertes sombras. Por lo tanto hay que observar
bien los límites de la sombra, del medio tono y de los claros. Esta oreja está dibujada
solamente con estos tres valores.
En este paso he modelado todo el rostro desde la raíz del cabello hasta la barbilla
y desde la oreja terminada hasta la que dibujaré en el próximo paso.
Aunque el modelo está iluminado con una luz difusa frontal, de ahí las pocas
sombras que proyecta la nariz, también se puede apreciar una luz de relleno lateral
baja dirigida en diagonal ascendente (que apenas llega hasta el cabello) procedente
del lado derecho cuyos efectos más significativos son dos. Por un lado produce un
perfil de la cara fuertemente iluminado por ese lado mientras que el lado izquierdo
tiene un sombreado de gran contraste con relación al fondo.
He comenzado también las sombras proyectadas sobre el cuello tanto por la

mandíbula como por la mano. Se puede observar que estas sombras tienen tres
tonos distintos perfectamente separados. El tono más bajo (sombra profunda)
corresponde al hueco entre el mentón y la mano, el siguiente que es un tono
intermedio (una zona de penumbra) es el de la sombra de la mano sobre el cuello y
el tono más alto (una sombra transparente) corresponde a la sombra proyectada por
la mandíbula sobre el lado derecho del cuello según lo vemos.
Ahora toca la otra oreja que dibujaré con el mismo criterio ya explicado
anteriormente. Primero redefino la oreja basándome en el dibujo a líneas
preexistente. Generalmente el perfil del hélix y el lóbulo bastan para que una oreja
sea “identificable”, pero también la fosa escafoidea hace que una oreja sea diferente.
Con lápiz carbón, y sobre un fondo previamente sombreado con un tono medio,
hago un rayado que marcará las zonas de sombra.
Con un difumino de papel hago un degradado de modo que la oreja presente tonos
más o menos oscuros en función de la luz recibida y con lápiz pastel blanco abro
luces y brillos. Finalmente con una barra de creta negra extiendo un fondo de
sombra profunda.
Bien, pues así es como está de momento este retrato.

Termino la cabeza dibujando el cabello, para ello primero extiendo una mancha con
carbón difuminado sin que necesariamente tenga que ser de un tono uniforme, eso
es irrelevante en este paso, pero procuro mantenerla dentro de los límites del
croquis dibujado en el primer paso.
Sobre la capa de carboncillo anterior y con creta negra, de mayor poder cubriente y
negritud más intensa que el carbón, difumino otra capa procurando que la zona de
la raíz del cabello y de la parte superior queden con la capa subyacente anterior que
es más clara.
Esto tiene por objeto que el encuentro entre la frente y el cabello no presente un
borde cortante, sino que sea suave y sobre el que posteriormente dibujaremos el
nacimiento de los cabellos.
Igualmente en el borde superior de la cabeza ya que en este el pelo debe dejar paso
a la luz para que no parezca una cabeza compacta de muñeco de goma.
Antes de seguir trabajando el cabello recupero el trazado del perfil superior que
estaba algo desdibujado, es conveniente para que no se produzcan escapadas que
desproporcionen la masa del pelo en relación al resto de la cabeza.
En este paso y sobre un fondo claro casi blanco, con un lápiz carbón bien afilado
dibujo las puntas de los cabellos ascendiendo desde la oreja por el perfil superior
del cabello hasta aproximadamente la mitad de la cabeza.
Posteriormente dibujo el nacimiento del cabello subiendo desde la oreja hasta la

sien izquierda, según lo vemos. En esta unión entre el cabello y la frente debemos
conseguir la mayor suavidad posible de modo que apenas se aprecie los trazos del
lápiz para que el nacimiento del cabello no parezca el clásico “pelo de muñeca” tan
habitual en los retratos de aficionado.
Al mismo tiempo y desde la raíz del pelo trazo curvas direccionales con lápiz blanco
que servirán más adelante como referencia para los brillos.
Bien, pues siguiendo el procedimiento explicado anteriormente continúo con el
cabello hasta su acabado y extiendo el agrisado y el ennegrecimiento del fondo en
el entorno de la cabeza dando esta por terminada a expensa de ajustes de tono
finales.
Nos acercamos a la fase final del retrato, como siempre afino el perfil de la mano y
antebrazo.
En este paso pongo especial cuidado en el perfil de los nudillos constituido
básicamente por la sombra profunda entre el puño y la cara por un lado y por otro
por los brillos de las articulaciones entre las falanges proximales y los huesos
metacarpianos.
Lo siguiente es un degradado que partiendo de una sombra muy profunda desde el

lado del hueso radio del antebrazo se extiende hasta el hueso cúbito donde
presenta su lado más iluminado pero evitando el exceso de reflejos que pueden
romper la masa. Esta suave gradación de sombras produce el efecto de curvatura
que da volumen al brazo.
Atacamos el final de la obra con el dibujo de la ropa. La ropa cuanto más planchada
y rígida menos se presta a una interpretación artística, por el contrario los pliegues
y arrugas suaves, naturalmente adaptados a la forma del cuerpo, dan más
naturalidad a la pose alejándola de la imagen del maniquí frío e inanimado.
Comienzo trabajando de izquierda a derecha, tal como escribo por ser diestro, con
ello evito además emborronar accidentalmente con la mano la parte ya terminada
sin más preocupación que mantener los colores blanco y negro dentro de los límites
del dibujo lineal.
Una vez “manchadas” las bandas blancas y negras de la ropa y difuminado

ligeramente el rayado con que están hechas esas manchas, voy reproduciendo las
sombras y luces que simulan los pliegues y ondulaciones.
La ejecución de esta parte del retrato la hago simulando intencionadamente una

obra inacabada, para ello alterno el dibujo tonal (difuminado) y el dibujo lineal
(trazos del lápiz a la vista) el propósito es que esta parte no quede muy detallada ni
“realista” para que no robe atención a la cabeza del modelo que debe ser el motivo
principal o centro de interés máximo en el que deben converger todas las miradas.
La cabeza ha de atraer la atención desde el primer momento reteniendo la mirada

del espectador por tono y por definición, es decir la cabeza muy terminada y el
resto a medio hacer, sin apurar el acabado.
He aquí la obra terminada.
No quiero finalizar estos comentarios sin hacer una referencia a algo muy
importante de lo que apenas he hablado a lo largo del desarrollo de la obra: el fondo.
Una cosa es un retrato dibujado y otra un retrato pintado. Todos los autores
coinciden en que un retrato pintado debe tener un fondo pintado y gran número de
autores consideran que el fondo de un retrato dibujado debe ser el propio papel
virgen, es decir fondo blanco si el papel es blanco, gris si este es su color, etc. esto
suele ser lo más corriente, quizá por la influencia actual de la fotografía.
Yo prefiero los fondos pintados en los retratos pintados y los fondos dibujados en
los retratos dibujados.
Los fondos, siempre tan difíciles, sirven para crear contrastes provocados que
realzan las partes iluminadas y las partes en sombra del modelo. Crean un espacio
que separa al personaje del fondo y un ambiente atmosférico que envuelve al
modelo evitando que parezca una imagen recortada y pegada a un soporte, lo que
me da pie para recordar que en cualquier retrato hay que resolver el equilibrio entre
la masa-modelo y la masa-fondo.
El fondo es una masa tonal en competencia con la masa tonal del modelo, por lo
tanto la masa tonal de un fondo monocolor (aún más si es blanco) provoca un
desequilibrio perjudicial en tono y en masa, y todas las partes de una obra, incluido
el fondo, deben estar al servicio del motivo principal. Para obtener un buen
equilibrio de masas hay que huir tanto de una igualdad excesiva modelo-fondo
como de una disparidad absoluta.
En esta obra he decidido hacer un fondo cuyos tonos altos y bajos lo son menos que
los del modelo. En el fondo no hay ningún tono que sea tan oscuro como el más
oscuro del modelo y tampoco hay ningún tono tan claro como el más claro del
modelo. Es decir el mayor contraste tonal se encuentra en el modelo y no en el
fondo. Se podría decir que para el fondo he elegido los tonos intermedios (blanco
con ¼ de negro, blanco con ½ de negro y blanco con ¾ de negro) de la escala
acromática de grises neutros lo que en la práctica se traduce en un “alejamiento” del
fondo con respecto al modelo.
Y esto ha sido todo.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a14-retrato-dibujado-paso-
apaso/ 15.- Dibujando con pastel

En el apartado “Materiales" de “Técnicas de Dibujo” ya tuvimos una
información sobre los pasteles, que es un material para la técnica de
pintura seca. Se fabrican como barras de sección redonda o cuadrada y
también como lápices recubiertos de madera.
Para dibujar líneas se utiliza la arista del pastel en barra de sección

cuadrada. Para manchas degradadas se pinta con la superficie plana de
un lado y luego se funde con los dedos. Como el pastel tiene un gran
poder cubriente se pinta claro sobre oscuro.
Para corregir se borra fácilmente con un trapo y si hay que borrar

pequeños detalles se utiliza la goma maleable y luego se pinta encima.
Como no es conveniente mezclarlos mucho se fabrica en una amplísima
gama de colores. Combina bien con carboncillo, lápices de carbón
blando, sanguina o creta, que se usan para líneas, brillos, puntos etc.
Los mejores resultados en pastel se consiguen con papel de color de

grano medio o grueso. Los papeles de color claro realzan los brillos y
luces.
Para este ejercicio he elegido papel Canson Mi-teintes, color 448 Vert
océan. La razón es que siendo el color dominante de la obra un color
cálido con matices ocres, naranjas y tierras lo conveniente es utilizar un
fondo del color complementario que potencie la figura armonizando
con ella.
Comenzamos haciendo un ligero apunte con una barrita de carboncillo
muy fina de entre 2 y 3 mm. de grosor. Este apunte lo único que
pretende es encajar las líneas principales en el formato del papel, por lo
tanto no debe ser un dibujo detallado pues el verdadero dibujo lo
haremos con pastel. Ahora sólo nos preocupamos de que los ojos nariz
y boca del animal mantenga las proporciones correctas y estén situados
en el centro visual del formato que está algo más arriba del centro
geométrico como ya vimos en el apartado de “Retrato dibujado paso a
paso” pues lo que vamos a hacer en definitiva es el retrato de un león.
Si en el primer paso sólo dibujamos unos cortos trazos en este
dibujaremos unas ligeras manchas que servirán de orientación sobre las
zonas oscuras, intermedias y claras del dibujo.
Con carboncillo oscurecemos en la parte inferior de la melena y el

entorno de la boca, que serán las zonas de sombras profundas; con un
tono intermedio de pastel marrón, en las partes de sombras más claras
y dejamos en reserva (el color del papel) las zonas más iluminadas.
Una vez hecho esto fundimos, con los dedos, tanto los trazos de carbón
como los de pastel marrón sin preocuparnos mucho de los contornos de
esos fundidos, simplemente procuramos que desparezcan los trazos
anteriores.
Con la barra de carboncillo o si se prefiere con un lápiz

carbón, acentuamos la sombra de la boca y fosas nasales. Seguimos
definiendo el dibujo de los ojos, párpados, pupila y sombras. Y
finalizamos dibujando con un lápiz pastel verde claro, o una barra muy
afilada, el iris de los ojos y rematamos realzando los brillos con lápiz
pastel blanco.
Con esto ya hemos conseguido una valoración aproximada de la obra

(efecto claroscuro) y avanzado algo sobre lo que será la “expresión”
del animal retratado que básicamente se concentra en la mirada ya que
manteniendo la mandíbulas cerradas simplemente nos observa
expectante pero sin agresividad.
Tal como hago con los dibujos en general y especialmente con los
retratos de personas, también en este empiezo por la parte más difícil
de la obra que son los ojos y su entorno.
Con pastel marrón un par de tonos más bajo (más oscuro) que el usado
anteriormente acentúo las sombras profundas en la frente, eje y laterales
de la nariz y párpados y lo fundo muy suavemente para que el pastel no
pierda demasiada luminosidad al mezclarse con los cortos trazos de
carbón. Cuanto más fundido menos luminoso.
Con lápiz negro redibujo los ojos acentuando su negritud especialmente

de las pupilas y con un lápiz pastel de un color beige muy claro dibujo
la parte casi blanca bajo los párpados inferiores. Aunque en la foto
parezca blanco en el dibujo real no lo es.
Finalmente con una barra afilada o con un lápiz pastel cubro con trazos
muy cortos de color naranja las zonas de papel que quedaron en reserva
sin manchar, y sobre esta capa superpongo otra de trazos igualmente
cortos y finos de color ocre claro dejando que “respire” (es decir sin
cubrir totalmente para que se pueda ver) la capa subyacente de naranja.
Estos trazos cortos no deben fundirse ni difuminarse, deben quedar a
“trazos de lápiz visto”. Lo que se pretende con estos trazos cortos y
finos es reproducir el pelaje corto de la cara del león.
Con estos tonos marrón oscuro, naranja y ocre claro queda modelado el
entorno de los ojos y principio de la nariz adquiriendo ya volumen.
Siguiendo el mismo procedimiento avanzamos en el modelado de la
nariz Primero los tonos más oscuros y sobre estos los más claros. Los
trazos de esta mitad inferior de la nariz, la caña nasal, deben ser muy
cortos pues en esta zona es donde el pelo es más ralo, de hecho debería
ser como un moteado de los diferentes colores ya utilizados en el paso
anterior
Definimos la línea de contorno de la trufa, que se encuentra al final de

la caña nasal, procurando que quede simétrica con relación al eje
vertical imaginario que pasa por el centro de la cara. Como se puede
observar su forma es de triángulo invertido y su centro es sonrosado
contrastando con el negro de las fosas nasales.
Terminamos la boca con el dibujo de los labios, no tienen que ser
estrictamente simétricos pero tampoco demasiado dispares. En esta
zona predominan los pelos más claros, aunque las raíces de los bigotes
alineadas en cuatro filas horizontales paralelas son más oscuras. El pelo
es más largo que en la nariz aunque también debe dibujarse con trazos
cortos. Los bigotes y los pelos de la barba los dejamos para más adelante
ya que deben dibujarse sobre la melena aún no dibujada.
Ahora trabajamos sobre las manchas de sombras medias que hicimos
en el segundo paso que nos servirán de guía para dibujar la melena.
Como siempre dibujaremos de oscuro a claro. Comenzamos

acentuando con carboncillo las sombras más oscuras tanto en la parte
más baja de la melena como en las puntas del pelaje en la parte más
alta. Con marrón oscurecemos el entorno de la cara. Sobre este color y
expandiendo hacia afuera en todas las direcciones superponemos otra
capa de color anaranjado dejando siempre “respirar” al color inferior.
Y para las zonas más iluminadas utilizamos un amarillo medio. Todas
estas capas de diferentes colores se hacen con rayados de las barras de
pastel siguiendo la dirección que llevan las masas y mechones de la
melena. En esta fase puede apreciarse la potencia luminosa del pastel
en estado puro, o sea sin mezclas ni difuminado ni fundidos.
Finalmente para dibujar los pelos de la barba, con un color gris claro
de un lápiz pastel o barra con la punta afilada o utilizando una arista de
un trozo pequeño de una barra de sección cuadrada de pastel, hacemos
trazos de diferentes longitudes, direcciones y curvaturas. Dejamos
entrever el color oscuro del fondo para que se aprecie la separación
entre los pelos y realzamos con blanco los brillos de los pelos
anteriormente dibujados con gris. No olvidemos oscurecer la parte en
la que se proyecta la sombra del labio superior.
En esta fase, ya cercana al final de la obra, fundimos muy suavemente

con los dedos los rayados de diferentes colores y tonos practicados en
el paso anterior. Esa suavidad pretende que los diferentes colores no se
mezclen demasiado para que se mantenga los distintos tonos bien
separados y además para que el pastel no pierda luminosidad y frescura.
Esta fase intermedia puede apreciarse en la parte derecha de la melena
que aún no está acabada.
En el lado izquierdo, según se ve la obra, y con barras bien afiladas

dibujamos trazos curvados de distintos tonos y colores, siempre de
oscuro a claro. Los tonos oscuros para simular el espacio entre
mechones y los claros para realzar los brillos. Conforme nos acercamos
a las puntas de los mechones el pelo debe ser menos denso de forma
que se aprecie la separación entre las puntas y consecuentemente se vea
más “fondo”, verde en la parte superior y negro en la inferior.
Excepto en los extremos el pelo en general debe tratarse como masas

de color, no hay que caer en la tentación propia de principiantes de
pintar el pelo, o el cabello en caso de las personas, como un conjunto
de pelos individuales porque aunque sepamos que el pelo es así en la
realidad se aprecia como una masa.
Finalmente para terminar este paso, dibujamos los bigotes de este lado,
que son largos, bien diferenciados, con una ligera inclinación hacia
abajo y de forma irregular, no se deben dibujar como una simple raya
tiesa sino con ligeras curvas en su trazo.
Todos los trazos que se han dibujado en esta etapa pueden dibujarse
también con lápices pastel en lugar de barras muy afiladas. Tiene la
ventaja de que el lápiz es más fácil de afilar que la barra, que además
tiene el inconveniente de que se desgasta antes que el lápiz, pero los
lápices tienen el pequeño inconveniente de que si no son de muy buena
calidad pueden contener más cera de lo conveniente lo que hace que el
pigmento se adhiera peor sobre las capas del pastel en barra.
En esta último paso y siguiendo el mismo procedimiento explicado en

el paso anterior hacemos el lado derecho de la melena. Debemos
procurar que tanto los tonos, colores, trazos y estilo sean coherentes con
lo aplicado en el lado izquierdo desde el punto de vista de ejecución
técnica, pero también debemos conseguir que no sean una repetición
simétrica entre sí, cada lado debe presentar sus propias características
en cuanto a formas, modelado (sombras y luces) y contornos.
Bueno, creo que la obra ya está terminada y no debemos “torturar” más
el acabado por que corremos el riesgo de “embarrarla” que es muy alto
cuando se trata de la técnica del pastel en la que no conviene hacer
demasiadas correcciones.
No quiero terminar este ejercicio sin advertir que los dibujos a pastel no
deben fijarse, porque el fijador hace que el pastel pierda su luminosidad,
opacidad y su capacidad de adherencia al soporte que ya de por sí no es
demasiada.
Como se puede ver aunque la técnica del pastel normalmente se

considera dibujo (esta es una vieja discusión) también puede
conseguirse calidades pictóricas. La producción de verdaderos maestros
pastelistas alcanza esta categoría sin ninguna duda, como ya
demostraron Quentin de La Tour, Jean Baptiste Chardin, Édouard
Manet o Edgar Degas.
Y esto ha sido todo, espero que haya servido de ayuda a los que
comienzan a trabajar esta técnica.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/dibujando-con-pastel/ 16.-

Canon del cuerpo humano
PROPORCIÓN
Proporción es la relación comparativa de una cosa con respecto a otra o
de una parte con el todo.
Las proporciones estéticas son aquellas que se utilizan con fines
antropométricos o artísticos.
Las proporciones estéticas objetivas son las utilizadas para representar
elementos de la naturaleza. Estas relaciones proporcionales se obtienen
de la observación directa del modelo.
Las proporciones estéticas técnicas son aquellas que deducidas de las
proporciones estéticas objetivas se establecen como norma (canon) para
la reproducción artística del cuerpo humano.
Las proporciones estéticas expresivas son relaciones antinaturales
(deformación de la figura) en función del carácter simbólico que se le
otorga al objeto representado.
CANON
El canon por tanto es la norma que establece las proporciones ideales del
cuerpo humano con vista a su reproducción. El canon es un sistema de
medidas que cumple la regla de la justa relación, es decir que tomando
una parte se puede deducir el todo y a la inversa, de la totalidad se puede
deducir una parte.
El canon natural es el intrínseco a cada persona derivado de su

conformación única.
El canon histórico es el derivado de la interpretación en cada momento
histórico del cuerpo humano en el arte, por ese motivo el canon
evoluciona.
El canon antropométrico se determina según las medidas obtenidas por
comparación de una parte de la población. Este canon pertenece al ámbito
científico que se definió en el siglo XIX. Se suele tomar la cabeza como
módulo de comparación.
El canon antropométrico estándar o de tipo medio es de 7 y ½ cabezas.

El canon antropométrico óptimo o de tipo normal es de 7 y ¾ cabezas.
El canon antropométrico heroico o de tipo heroico es de 8 cabezas.
El canon artístico simbólico es aquel que viene determinado por

componentes ajenos a la observación directa del cuerpo. Es decir por
condicionamientos sociológicos, culturales o religiosos. En este caso las
relaciones proporcionales son simbólicas.
Ejemplos de canon artístico simbólico

1.- Bailarina de Harappa (India) 2.- Estatuilla Fang (Guinea Ecuatorial) 3.-
Bailarina de Tlatilco (México) 4.- Estatuilla de las Islas Kiriwina (Papúa y
Nueva Guinea)
El canon artístico modular es el resultante del interés que desde la

antigüedad ha tenido el hombre por encontrar un canon que permitiese
establecer unas medidas perfectas para representar el cuerpo humano.
El primer canon artístico modular lo encontramos en la escultura egipcia.

Los egipcios tomaron como unidad de medida el puño de la mano para
representar la figura humana. El puño es el módulo de todas las
proporciones. Una representación del cuerpo debía tener 18 puños de
altura hasta la mitad de la frente. También se medía en puños la distancia
idónea que debía haber entre los hombros y entre cualquier otra parte del
cuerpo.
Según este módulo regulador la cara debía medir dos puños, desde los
hombros hasta las rodillas debería tener una longitud de diez puños y
desde las rodillas hasta los pies seis puños. En época tardía, a partir del
siglo VII a. C., será sustituido por otro de 21 puños que alargaba aún más
la figura. El resultado es que la figura se deforma-idealiza según el canon
de la época.
Las deformaciones que se aprecian en las figuras la alejan del canon
antropométrico de 7 ½. Este será el modelo que pase a Grecia como
origen de los cánones artísticos modulares.
Será en la Grecia clásica donde aparezca el canon de representación del
cuerpo humano que más influencia ha tenido en la cultura occidental.
El escultor del Período Clásico (490 a 334 a.C.) Polícleto en su obra técnica
“El Kanon” determinó que el módulo de medida es la cabeza y que la
altura ideal debe ser de 7 1/3 cabezas, utilizado también por Fidias.
“Doríforo” de Polícleto. Canon de Polícleto
La evolución hacia el canon de 8 cabezas fue realizada por Eufranor,

discípulo de Polícleto y adoptada por Praxíteles y Lisipo, escultores del
Período Helenístico (334 a 30 a. C.)
“Hermes y Dionisos” de Praxíteles. Canon de Praxíteles.
Desde el fin del clasicismo hasta el Renacimiento hay un largo periodo en

que el canon evoluciona de una forma imprecisa desde el primitivismo
Románico de una sociedad de campesinos y guerreros hasta el estilo
gótico, de los últimos siglos de la Edad Media, de una sociedad urbana
que propicia la aparición de las universidades y las órdenes religiosas.
1.- Cristo románico de Torres del Río (Navarra-España) Siglo XII

2.- Majestad de Cristo en la Cruz. Museo de BB.AA. de Bilbao (España)
Siglo XIII
3.- Cruz de Berlinguieri. Lucca (Italia) Siglo XIII.
El Kanon de Lisipo y Praxíteles fue aceptado por la mayoría de los artistas
de la Grecia y la Roma clásicas e influyó posteriormente en los grandes
artistas del Renacimiento del Clasicismo.
El primer canon artístico de la modernidad desarrollado a partir de
estudios antropométricos es el de Leonardo Da Vinci basados en el Libro
III, Capítulo I del tratado de arquitectura más antiguo que se conoce, “De
Arquitectura”, publicado por el arquitecto romano Marco Vitruvio (Siglo I
a. C.) que a su vez se apoyaban en el canon de Eufranor, discípulo de
Polícleto ya mencionado.
Leonardo corrigió algunas proporciones descritas por Vitruvio y añadió

otras definiendo el canon matemático que está considerado como uno de
los grandes logros del Renacimiento. En estos estudios se basa el dibujo
realizado en 1490 (autorretrato de 24,5 x 34,3 cm.) por Leonardo de la
figura del hombre conocido como “Hombre de Vitruvio”
Como se puede apreciar el hombre de Leonardo con los brazos

extendidos (en cruz) inscrito en el cuadrado en rojo, tiene la misma
envergadura que altura, es decir 8 x 8 cabezas. El pubis se encuentra en
el centro geométrico del cuadrado.
La línea de los pezones se encuentra a una distancia de 2 cabezas, línea
morada.
El ombligo se encuentra aproximadamente a 3 cabezas de la parte más
alta.
Las piernas comienzan a 4 cabezas, línea azul, y tienen una longitud de
la mitad de la altura total es decir 4 cabezas.
La rodilla está en la mitad de la pierna, a 6 cabezas, línea verde.
Cada brazo mide 3 cabezas. El ancho de los hombros 2 cabezas.
Según Leonardo el hombre con los brazos extendidos y elevados hasta

que la punta de los dedos alcance la parte superior de la cabeza (en aspa)
queda inscrito en un círculo cuyo centro coincide con el ombligo, cruces
de líneas azules (diámetros vertical y horizontal del círculo)
La distancia entre el ombligo y las puntas de los dedos (línea verde) es
igual a la distancia entre el ombligo y la planta de los pies (Línea morada)
que son el radio del círculo.
Loa cánones académicos del siglo XIX toman a Leonardo como origen.
“David” 1501-1504 Miguel Ángel Buonarroti.
El otro Genio del Renacimiento, Miguel Ángel, también nos legó su canon
de la figura humana. Su “David” haciendo referencia directa a la
antigüedad logró superar toda la estatuaria antigua conocida alcanzando
la cima del clasicismo.
Profesores de anatomía han corroborado que es un modelo de precisión
anatómica que supera cualquier prueba científica a excepción de una
pequeña imperfección en la espalda debido a un defecto del bloque de
mármol que ya había sido rechazado por otros escultores.
“Adán y Eva” 1507.- Alberto Durero.- Dos tablas separadas.
El último Genio del Renacimiento, en este caso del norte de Europa,

Alberto Durero el artista alemán más importante de todos los tiempos,
aportó sus figuras canónicas síntesis del germanismo e italianismo. Su
canon de nueve cabezas alarga los cuerpos y por lo tanto lo hace más
gótico que renacentista. Las obras a las que aplicó el resultado de sus
trabajos teóricos sobre las proporciones humanas son “Adán” y “Eva”, en
realidad inspiradas en un Apolo-Venus del clasicismo-gótico-
renacimiento.
Durero un gran teórico escribió su “Instrucción para la medición” (1525)

que junto con “Teoría de la fijación” (1527) y “Teoría de las proporciones”
(1528), constituyen un hito en la teoría del arte y son el origen de la
antropometría científica moderna.
Finalmente nos quedaría por comentar el canon artístico modular de Le

Corbusier, el “modulor” desarrollado entre 1942 y 1948, un sistema de
medidas en que cada magnitud se relaciona con las demás en función de
la Proporción Áurea pero dado que sería muy complejo de explicar sin
conocimientos previos del “Número Áureo” o “Sección Áurea” lo
dejaremos para otra ocasión.
Bien, pues hecho este repaso por la historia, he dibujado unas figuras
muy esquemáticas sobre un campo gráfico de alta densidad de
cuadrículas para facilitar el “cálculo” de las proporciones de una figura
según el canon actualmente más común de ocho cabezas desde los pies
hasta la parte superior de la cabeza sin contar el pelo.
Las líneas rojas son los ejes vertical y horizontal de la figura que queda
dividida en dos partes iguales tanto en altura como a lo ancho. El cruce
entre ambas líneas señala el centro geométrico de la figura que coincide
con el pubis.
La distancia entre las líneas azules es el “módulo” es decir la medida de
la cabeza.
Se puede ver que las piernas contienen cuatro módulos es decir que su
longitud es la mitad de la altura total del cuerpo.
El ombligo está a tres módulos (cabezas) contando desde arriba. Los
pezones están a dos cabezas.
Las clavículas a una cabeza y un tercio de cabeza. Los codos a tres
cabezas. La longitud de los brazos es de casi tres cabezas.
Las rodillas están en la mitad de las piernas. Es decir a seis cabezas
contando desde arriba.
La anchura de los hombros es de dos cabezas y un tercio, desde los
extremos exteriores. La anchura de la cintura es de una cabeza y casi un
tercio. La longitud de la mano es de casi una cabeza, más exactamente la
longitud de la cara desde la barbilla hasta el nacimiento del pelo.
Si considerásemos que la altura de este hombre es de 180 centímetros

significa que su módulo (la altura de su cabeza) es de 180 : 8 = 22,50.
Conociendo el canon (número de módulos) y la longitud del módulo se
puede calcular el resto de las medidas que interesen.
Inversamente si sabemos que la longitud de la cabeza de una mujer adulta
es de 20,50 centímetros podemos deducir que 20,5 x 8 = 164 es decir
su altura sería de 164 cm.
En cumplimiento de la regla de la justa relación, si sabemos que el canon

de una figura es de ocho módulos y sabemos también que por ejemplo
la distancia desde su pie hasta la rodilla es de dos módulos podríamos
reconstruir la figura completa.
Bien, pues entendido el procedimiento para calcular las proporciones dejo

a vuestra disposición figuras de mujer adulta de frente, perfil y espalda.
El canon para niños es básicamente el mismo que para adultos pero con
las diferencias propias de la edad dado que el cuerpo aún no está
completamente desarrollado.
La imagen de la derecha es de un niño de 12 años y como se ve su canon
corresponde a 7 cabezas (la longitud de su cabeza, naturalmente) Su
centro geométrico está por encima del pubis. La longitud de las piernas
es proporcionalmente más corta que en el adulto, algo más de tres
cabezas.
La figura del centro corresponde a un niño de seis años. Su canon es de

seis veces su cabeza. El centro geométrico esta también por encima del
pubis. La longitud de sus piernas es de dos cabezas y dos tercios de
cabeza. Sus rodillas están ligeramente por encima de la mitad de sus
piernas, a una cabeza y media de los pies.
La figura de la izquierda corresponde a un niño de 2 años. Su canon es
de 5 cabezas, como siempre consideradas desde los pies hasta la parte
superior de cráneo sin contar el pelo. Su centro geométrico coincide con
el ombligo. La longitud de las piernas es de dos veces su cabeza.
Como se puede apreciar a medida que el niño crece el rectángulo en el
que se inscribe su figura pierde su cuadratura, es decir aumenta su
desproporción entre la altura y la anchura, o sea que al crecer el cuerpo
el niño se estiliza.
La siguiente composición corresponde a los cánones comparados de un
hombre y una mujer adultos y unos niños de 12, 6 y 2 años de edad,
considerando que la altura media de un español actualmente es de 177
cm, la de una mujer de 164 cm, la de un niño de doce años es de 149 cm,
la de un niño de seis años es de 115 cm y finalmente la de un niño de dos
años es de 87 cm.
Finalmente para ver con detalle el canon específico de la cabeza de

adultos y niño podéis revisar el apartado que dediqué al “retrato paso a
paso”.
Bien, pues esto ha sido todo. Ya sé que son unas ideas muy básicas, pero
esta web está pensada principalmente para principiantes. Espero que os
resulte útil.
17.-
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a16-canon-del-cuerpo-humano/
Un boceto al carboncillo paso a paso
EL APUNTE
El dibujo es un medio de expresión universal porque a través de él

podemos hacernos entender sea cual sea el idioma que hablemos. Por
medio de líneas y manchas creamos imágenes que nos permiten
transmitir ideas o sentimientos. Es la síntesis de que una imagen vale
más que mil palabras.
Un apunte consiste en captar lo esencial de un modelo o idea y dibujar

sus elementos fundamentales de manera esquemática y sin reproducir
los detalles para representar lo más claramente posible la idea que
queremos expresar. El apunte se suele realizar para analizar con pocas
líneas las características más importantes de las formas.
El apunte es la base, el paso previo, del boceto, que como se verá más
adelante es un dibujo que contiene mayor información. Un apunte
logrado es aquél que se ejecuta casi por instinto, es decir, sin perder
tiempo en complicadas medidas. Existen diversas técnicas para realizar
un apunte. Dejo unos ejemplos que acabo de dibujar.
El apunte por dibujo de contornos.
Es un dibujo reducido al simple perfil de las formas utilizando un lápiz

de punta fina para obtener un esquema nítido, y realizando líneas de un
solo trazo casi sin apartar la vista del modelo. Lápiz 2B
El apunte por dibujo de tanteo.

También es un dibujo de perfiles pero hecho con un lápiz blando de
punta redonda para con trazos gruesos aumentar la fuerza expresiva.
Lápiz 6B
El apunte por dibujo garabateado.
Esta vez la precisión en los perfiles no tiene importancia, de lo que se

trata es de captar las formas esenciales con líneas de carácter rápido es
decir con trazos espontáneos. Lápices 2B y 4B
El apunte por dibujo “móvil”.

Es un apunte mucho más creativo en el que se capta el ritmo de líneas
del objeto representado, es decir el recorrido que sigue la mirada cuando
contemplamos el modelo. Lápiz 4B
EL BOCETO
Un boceto, término castellanizado de la palabra italiana “bozzetto”,

también llamado esbozo o borrador, es un dibujo rápido cuya función
es la realización de un estudio para otro tipo de obras, como la
arquitectura, escultura, la pintura, el diseño industrial y el diseño en
general, en las que se suelen realizar dibujos previos, se trata por tanto
de un trabajo preparatorio de una obra que se desarrollará más tarde de
una forma compleja.
El boceto se ejecuta a mano alzada, utilizando generalmente lápiz, papel

y goma de borrar. Se puede hacer bocetos con diferentes técnicas como
el lápiz, la acuarela, el óleo o el carboncillo.
El objetivo del boceto es hacer un estudio, aunque muy general, de

elementos formales como la composición, el encaje, el volumen, la luz,
la valoración tonal o el color, sin preocuparse de los detalles o el
acabado, es decir que sirven para tantear diferentes soluciones y ensayar
distintas posibilidades hasta llegar a concretar lo que será el aspecto de
una obra futura. Un boceto puede transformarse en un dibujo con
un grado de elaboración mayor con la intención de facilitar el estudio
de su composición y estructura.
Vamos a hacer este boceto dibujando según la técnica conocida como
“dibujo en negativo”. Podríamos emplear el método tradicional (dibujo
a líneas, tonos claros, medios tonos, tonos oscuros y detalles) pero así
aprovechamos para conocer un procedimiento diferente.
Con una barra gruesa de carbón y usándola no por su punta sino

frotándola sobre el papel por su lado manchamos todo el campo gráfico
que vamos a utilizar. Como la barra es cilíndrica al principio mancha
poco pero según la vamos arrastrando sobre el papel se vuelve plana
con lo que el carbón en contacto con el papel es mayor y se nota un
trazo más consistente.
Estos trazos se harán con diferentes intensidades y direcciones
procurando evitar direcciones muy rectas o figuras geométricas
reconocibles. Este era el modo utilizado por Velázquez, y otros muchos
artistas, para el “manchado” de sus cuadros al óleos que es la primera
capa de color aguarrasado que se aplica a un lienzo virgen después de
la correspondiente imprimación de yeso o “gesso”. Si la imprimación
tiene por objeto proteger al lienzo del efecto del aceite del “óleo” que
puede con el paso de los años pudrir los hilos de su trama y urdimbre,
el manchado se utiliza para sustituir el blanco de la imprimación o bien
por un color neutro generalmente agrisado o bien por un color que
normalmente suele ser el complementario del color dominante previsto
para la obra acabada ya que eso potencia por contraste el color principal.
Por ejemplo si pintamos un paisaje con un dominante verde, lo habitual
suele ser un manchado en rojo, ya que verde y rojo son colores que se
potencian entre sí.
Bueno volvamos a nuestro boceto.

Una vez suficientemente cubierto el papel con carbón lo fundimos todo
con la mano hasta que no se note el rastro de los trazos. Si no hemos
conseguido un tono lo bastante oscuro repetimos el paso anterior y
fundimos de nuevo con la mano. Naturalmente este procedimiento es
un poco sucio por lo que deberemos disponer de trapos para quitarnos
el carboncillo de la mano y dedos.
El “manchado” de carbón deberá ser más intenso por unas partes que
por otras según las zonas de sombra y luz que presenta la modelo. Como
en este caso la modelo está más iluminada por el lado derecho según la
vemos esta zona del papel no necesita un tono muy bajo.
Con una barra de carbón más fina o con la misma que ya hemos usado
pero utilizando el borde afilado de sus puntas hacemos un dibujo a
“líneas” muy simple sin preocuparnos demasiado por los detalles, pero
si deberemos acentuar las zonas donde las sombras son más profundas.
Y en las partes más iluminadas quitamos, utilizando los dedos como si
fuesen pinceles secos, parte de la mancha de carbón preexistente.
Todavía ni las sombras ni estas luces deben tener de momento mucha
precisión pues sólo se trata del encaje y de una primera valoración
tonal.
Una vez que ya estamos seguros de que las líneas básicas son las
correctas, las proporciones entre las diferentes partes de la figura son
las adecuadas y las sombras y luces están donde corresponde lo que toca
es acentuar las sombras haciéndolas más profundas y realzar las
luces tanto de la figura como del fondo.
Para ello utilizamos la goma maleable. De esta goma ya hablamos en el

tutorial 11-“Dibujando con grafito”. La goma maleable tiene dos
ventajas en relación a las gomas plásticas. La primera es que no se gasta
desprendiendo virutas de goma con lo que nos ahorramos el trabajo de
barrerlas de nuestra obra.
La segunda ventaja es que, como su nombre indica, podemos darle la

forma que nos interese según el lugar y la extensión que queramos
borrar, de modo que lo mismo podemos “moldearla” en forma
cónica para trazar finas líneas de luz eliminando el carbón de base,
como darle una forma más gruesa para partes más iluminadas e incluso
darle una forma plana para borrar grandes extensiones que deben ser
más luminosas.
En la imagen se puede ver como he moldeado la goma en forma de pera

que se va adelgazando según llega al extremo con el que quiero abrir
una línea de luz en el perfil de la pierna.
Como se puede ver también he redibujado con la goma todo el contorno

de la figura excepto la parte izquierda en la que se proyecta la sombra
más profunda. Usando la goma no se trata de aportar carbón, es decir
crear sombra, sino de quitarlo o sea crear luz.
En esta etapa el boceto ya podría valer como estudio básico de sombras,
luces y claroscuro, es decir de la valoración tonal del tema, que era lo
que en definitiva se pretendía para comprobar el efecto resultante.
Pero ya metidos en faena podemos trabajarlo un poco más. Eso lo
haremos en el siguiente paso.
Para el “ajuste fino” del boceto utilizaremos o bien una barra de carbón
muy fina y afilada o bien un lápiz carbón. La ventaja de la barra es que
es más fácil de eliminar en caso de error pero tiene el inconveniente de
que al ser muy blanda nos obliga a afilarla constantemente para evitar
que un mismo trazo tenga diferentes grosores. La ventaja e
inconveniente del lápiz son justamente los contrarios.
Como este es un boceto sencillo y no es muy probable que cometa

errores he preferido usar el lápiz, porque tiene además la ventaja de que
produce un negro más intenso y permanente (se adhiere mejor al papel)
que la barra de carboncillo.
Con el lápiz he definido mejor los rasgos de la cara, pezones, dedos de

la mano y pliegues de la falda principalmente.
Si queremos hacer un boceto más “acabado” tenemos que trabajar dos

cosas: una mejor definición de los perfiles, es decir de los contornos
interiores y exteriores de la figura, y un modelado en el que las sombras
(oscuro) luces (claro) penumbras (claroscuro) y brillo (altas luces)
consigan dar sensación de volumen, es decir de la tridimensionalidad
que da profundidad a la escena y al mismo tiempo que la transición
entre unos tonos y otros se produzca suavemente, sin “cortes” o sea sin
saltos bruscos.
A luces directas corresponden sombras profundas y a luces difusas

sombras casi tranparentes. La mayor diferencia tonal se da entre la
sombra y el brillo, es lo que se llama “alto contraste”, es decir los
extremos de la escala monocromática de grises, el negro y el blanco.
Aquí podemos ver un ejemplo que dibujé hace tiempo para explicar los
efectos de la luz directa y de la luz difusa en un mismo objeto. A la
izquierda una jarra iluminada con luz directa (foco puntual), se puede
apreciar que las sombras tanto en el cuerpo y asa de la jarra como la
proyectada sobre la mesa son sombras intensas con bordes cortados.
A la derecha la misma jarra dibujada desde el mismo punto de vista e

iluminada desde el mismo foco pero con luz difusa (foco extenso,
fuente de luz ancha), las sombras son suaves y los bordes de la sombra
proyectada sobre la mesa son también difusos observándose en esos
bordes una penumbra. La sombra es la parte central más oscura debido
a que la luz queda totalmente bloqueada por el cuerpo de la jarra sin
embargo en los lados donde la luz no se bloquea completamente se
produce la penumbra o lo que es lo mismo casi-sombra (pen, del latín
“paene” o sea “casi” y “umbra”, es decir sombra)
Cualquier cuerpo u objeto opaco que recibe una luz proyecta una
sombra. La llama de una vela, por ejemplo, no proyecta sombra. En las
fotos se puede ver como la sombra proyectada por la vela es la misma
apagada que encendida, a pesar de que para ambas fotos utilicé el
mismo foco. Esto se debe a que la llama, el fuego en general, no es
opaco. Es un gas ardiendo resultado de la reacción química que como
consecuencia del calor experimenta el pábilo (la mecha) de hilos de
algodón recubierto por cera o parafina.
Ya hemos visto anteriormente algo sobre la sombra y la penumbra.
La sombra o umbra es la parte más intensa, oscura, de la sombra. Si nos
situásemos dentro de la sombra no veríamos la fuente de luz porque
estaría completamente tapada por el cuerpo de ocultación.
La penumbra es la parte de la sombra producida por una luz ocluida

parcialmente y es más clara que la sombra.
La antumbra es la zona de la sombra producida por un objeto que se

encuentra completamente dentro del disco de la fuente de luz y es aún
más clara que la penumbra.
Estos nombres se utilizan con mayor frecuencia para referirse a las

sombras de los cuerpos celestes, aunque a veces se utilizan para
describir los niveles de oscuridad.
En el dibujo que he hecho, más arriba, se entiende mejor esto que he

explicado.
El efecto de las luces y sus sombras se puede entender todavía mejor en
esta fotografía aérea de las pirámides de Egipto. Podemos ver
claramente la diferencia de tonos entre la sombra y la penumbra y la de
los tonos de la luz directa y una luz lateral difusa.
Las caras Este de las pirámides están iluminadas por una luz difusa, por
que los rayos del Sol no llegan a las pirámides en la dirección Sur-Norte,
sino como se puede observar por las sombras proyectadas por las
pirámides, la luz viene del SSE (Sur-Sureste) hacia al NNO (Norte-
Noroeste)
Para los que no conocen todavía esta Web recomiendo que lean los
apartados “3-Escala tonal” y “9-Volumen y claroscuro” (en “Técnicas
de dibujo”) y también “Iluminación” en los que hablé con más detalle
de valores tonales, luces y sombras.
Si queremos que los perfiles iluminados queden mejor trazados y con
la goma moldeable no lo conseguimos podemos utilizar un lápiz con
mina de goma. De este tipo de borrador ya hablamos en el tutorial “12-
Dibujando a la sanguina”. Básicamente es una mina de goma dentro de
una carcasa de madera, como los lápices de grafito, que lógicamente en
lugar de trazar líneas sirve para borrar con precisión. En este caso en
que borramos sobre grandes manchas de carboncillo lo que hacemos es
trazar líneas de “luz” Su goma es un poco dura por lo que hay que
manejarlo con cierto cuidado. Sirve incluso para borrar tinta china. Si
no tenéis un lápiz goma se puede usar una goma plástica cortada en
bisel.
En esta imagen podemos ver que por efecto del lápiz de carbón y la
intervención con la goma la figura ha alcanzado mayor contraste tonal
y más nitidez sin tener un acabado muy preciso en los detalles que
tampoco interesa demasiado puesto que estamos haciendo simplemente
un boceto.
Como paso final, para ampliar la gama de grises podemos utilizar una
barra de creta blanca o una simple tiza blanca de uso escolar no
olvidemos que se supone que esto es sólo un trabajo preparatorio para
una obra mayor, un óleo por ejemplo.
Para conseguir tonos más altos en el fondo y por tratarse de una gran
extensión usamos la barra frotándola sobre el papel con toda la
superficie de cualquiera de sus caras, como hago en la fotografía.
Para obtener variedad de tonos intermedios dentro de la figura
utilizaremos la punta de la barra y fundiremos el blanco con el
carboncillo hasta lograr el tono deseado.
Por último daremos algunos toques puntuales de blanco puro en los

sitios de mayor brillo.
Después de media hora de trabajo este es el aspecto final del ejercicio
que casi ha traspasado el nivel de boceto aunque no alcanza el de Dibujo
como tal obra artística.
Esto ha sido todo por hoy, espero que haya servido de ayuda y hasta la
próxima.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a17-un-boceto-al-carboncillo-paso-a-
paso/18.-Técnica de los lápices de colores.-1ª

Parte
NOCIONES BÁSICAS SOBRE EL COLOR
Revisando los registros estadísticos de esta Web, no accesibles a los

lectores, he observado que hay mucho interés por conocer la técnica del
dibujo con lápices de colores tanto por las cadenas de búsqueda en
Google y otros navegadores como por el número de visitas a cada tema,
de hecho el tema nº 10 “Dibujando con lápices de colores” es el segundo
más visitado en esta Web.
Por esta razón he decidido publicar un tema sobre la técnica de este tipo
de trabajos, de manera que podremos ver entre otras cosas cómo se
obtiene por mezclas una amplia gama de colores distintos.
A lo largo de la historia han sido muchos los pintores, grabadores,
impresores y científicos, como Newton, Moisés Harris, J.C. Le Blon, Otto
Ruge, Eugène Chevreul, Adolf Holzel, Johannes Itten, Ogden Rood, Albert
Munsell, Wilhem Ostwald, Gustave Fechner, etc. que han estudiado el
color en todos sus aspectos y en profundidad como consta en multitud
de sus publicaciones pero aquí no vamos a ser tan ambiciosos porque
hablaremos del color en sus nociones más básicas sólo con el objetivo de
aclarar los conceptos más elementales.
COLORES PRIMARIOS
Primero debemos saber que hay tres colores
llamados PRIMARIOS (denominación debida a Isaac Newton) porque no se
obtienen por mezcla de ningún otro y además porque a partir de ellos se
pueden obtener prácticamente todos los demás colores como ya
demostró en 1731 Jacob Christoph Le Blon operando con pigmentos para
reproducir obras de arte en su imprenta. Tampoco el color blanco puede
obtenerse por mezcla de otros pero a este lo consideramos como un no-
color.
Estos colores primarios son el amarillo, el azul cyan y el magenta. Para
nuestras prácticas utilizaremos un amarillo medio, un carmín y un azul
medio por tratarse de los colores más comunes en cualquier producto
comercial de lápices de colores.
En la imagen de abajo podéis ver los tres colores primarios que he
dibujado con un ligero degradado.
COLOR NEGRO
Con la mezcla a partes iguales de los tres primarios se obtiene el negro.
En la foto que sigue se puede ver tres manchas de amarillo, carmín y azul.
En la superposición o transparencia del azul y el amarillo vemos un color
verde medio, en la del amarillo sobre el carmín vemos un naranja intenso
y en la del carmín sobre el azul vemos un violeta oscuro.
Y en el centro donde se superponen los tres colores recién obtenidos es
decir verde, naranja y violeta, se puede ver un color muy cercano al negro.
La “mezcla” de lápices de colores se conoce como mezcla óptica ya que
no se trata de una mezcla física de pigmentos o tintas sino de una
percepción visual debido al efecto “transparencia” producido por la
superposición de capas de colores.
COLOR GRIS
Mezclando los tres colores primarios en proporciones iguales (negro) y
añadiendo blanco se obtiene el color gris, en realidad es el equivalente a
la mezcla de colores complementarios. Como estamos trabajando con
colores secos y el lápiz blanco no tiene prácticamente ningún poder
cubriente no lo podemos utilizar para conseguir el gris.
En lugar de eso mezclaremos los tres primarios a partes iguales pero con
muy baja intensidad, es decir color muy claro, poco saturado, de modo
que sea el color blanco del papel el que haga la función de “color” blanco.
Como se puede ver en la foto siguiente he dibujado el color gris en dos
tonos. El claro lo conseguí superponiendo capas de colores carmín, azul
y amarillo (en ese orden) en la misma proporción pero muy suaves es
decir frotando el lápiz sobre el papel con extrema delicadeza para que el
pigmento que se adhiera al papel sea mínimo y además para que a través
de los colores “respire” el blanco del papel.
El color gris oscuro se obtiene con el mismo procedimiento pero
aplicando los tres colores en capas más oscuras que no significa
apretando más el lápiz sobre el papel sino aumentando el número de
capas hasta oscurecerlo lo suficiente.
Estos grises obtenidos por mezcla de los colores primarios se

llaman grises CROMÁTICOS porque como es muy difícil, casi imposible,
de mezclar los “cuatro” colores, carmín, azul y amarillo y blanco-papel,
exactamente en la misma proporción el resultado suele ser un gris que
vira ligeramente hacia cualquiera de los tres primarios dependiendo de
que la capa de ese color sea más intensa que la de los demás. De manera
que se pueden conseguir grises cálidos o fríos si predomina el amarillo o
el carmín o el azul, o bien dos de ellos sobre el tercero.
Para producir un gris verdaderamente neutro habría que mezclar un

blanco puro con un negro puro y dependiendo de la proporción de cada
“no-color” (blanco y negro) en esa mezcla se consigue una gama muy
amplia de grises. Estos grises neutros se llaman ACROMÁTICOS porque al
no tener un componente de “color” no figuran en el círculo cromático.
En el tema “3.- Escala tonal” del apartado de “Técnicas de dibujo” podéis
ver una escala de grises acromáticos o neutros que está entre el blanco y
el negro. Y en el tema ”Esquemas armónicos de colores” se puede ver el
círculo cromático al que me refiero.
La gama de grises, como casi todos los colores, se encuentra con
frecuencia en la naturaleza. La Naturaleza hace poco uso de los colores
puros, las áreas más amplias son siempre de suaves pardos, grises y
colores neutralizados, sus colores más intensos los reserva para los
pequeños acentos de flores, mariposas, etc. Las aves y particularmente
los pájaros son una auténtica carta de colores. En la foto que sigue se
puede ver a la izquierda una Collalba gris que vira a matices ligeramente
pardos. Es por tanto un ejemplo de gris cromático.
A la derecha una Motacilla Alba, conocida popularmente como Pitita. Es
un magnífico ejemplo de escala (acromática) de grises neutros desde el
blanco al negro.
COLORES SECUNDARIOS
Cuando explicaba cómo obtener el color negro a partir de los
primarios mencioné el verde, naranja y violeta. Estos tres colores se
llaman SECUNDARIOS, este nombre o también “Compuestos” se debe a
Moisés Harris, 1766. Se obtienen por la mezcla al 50% de dos de los
primarios y de ahí que también se les conozca como BINARIOS. Estos son:
naranja = carmín + amarillo, verde = azul + amarillo, violeta = carmín +
azul.
Con la adecuada mezcla de los tres primarios se puede conseguir una
gama de colores que se aproxima razonablemente al espectro resultante
de la refracción de la luz blanca (luz solar) cuando ésta atraviesa un
prisma de cristal o si se prefiere los colores del arco iris. Fue Newton
quien demostró que todos los matices del espectro se hallan presentes
en la luz blanca y realizó a partir de estos el primer círculo cromático.
En la imagen siguiente podéis ver una gama que va desde el violeta al
morado pasando por el carmín, naranja, amarillo, verde y azul.
CIRCULO CROMÁTICO
Si hacemos que ese rectángulo de colores junte sus extremos violeta y
morado obtendremos una corona circular llamada círculo cromático como
este que he dibujado que es el convencional de doce colores.
Los colores 1, 5 y 9, es decir amarillo, azul y carmín, son los primarios
Los colores 3, 7 y 11, es decir verde, violeta y naranja, son
los secundarios.
Todos los demás se llaman colores INTERMEDIOS, o lo que es lo mismo
colores primarios que viran hacia los secundarios adyacentes, y son:
Intermedio Amarillo anaranjado (12) = Primario amarillo (1) + Secundario
naranja (11)
Intermedio Amarillo verdoso (2) = Primario amarillo (1) + Secundario
verde (3)
Intermedio Carmín anaranjado (10) = Primario carmín (9) + Secundario
naranja (11)
Intermedio Carmín violáceo (8) = Primario carmín (9) + Secundario
violeta (7)
Intermedio Azul verdoso (4) = Primario azul (5) + Secundario verde (3)
Intermedio Azul violáceo (6) = Primario azul (5) + Secundario violeta (7)
Para terminar con el círculo cromático quiero comentar que generalmente
se acepta que los colores comprendidos entre el amarillo y el carmín
violáceo se consideran colores CÁLIDOS (lado izquierdo del círculo) y los
comprendidos entre el amarillo verdoso y el violeta se les llama
colores FRÍOS (lado derecho del círculo)
Los colores comprendidos entre el carmín anaranjado y el azul verdoso
pasando por el amarillo, mitad superior del círculo, son los
colores CLAROS y los colores de la mitad inferior del círculo, pasando por
el violeta, son los colores OSCUROS.
Los colores ANÁLOGOS son aquellos contiguos o adyacentes en el círculo
de colores y que están relacionados entre sí por un color que les es
común. El azul-violeta, el violeta y el violeta-rojo son análogos porque
todos contienen violeta. El amarillo-naranja, el amarillo y el amarillo-
verde o el azul-violeta, azul y azul-verde son análogos por que contienen
amarillo y azul respectivamente.
OBTENER COLORES SECUNDARIOS

Bien, pues como ya hemos dicho para obtener el color secundario verde
hay que mezclar los primarios azul y amarillo. Y según la intensidad con
que apliquemos esos colores se puede conseguir una gradación desde el
verde claro hasta un verde más potente.
En la imagen podéis ver una gradación del amarillo y en la parte inferior
una del azul. En la banda central que es la superposición de ambas capas
de color se ve la resultante de la mezcla, es decir una gradación de color
verde.
Para practicar este tipo de gradaciones en “tono continuo” os aconsejo
que avancéis de menos a más, es decir que comenzamos con un
azul suave (desde la izquierda hacia la derecha para quien sea diestro y
al revés para los zurdos) y aumentamos el número de pasadas del lápiz
sobre el papel hasta que el color alcance la intensidad deseada.
Luego sobre esa gradación en azul superponemos otra de color amarillo
y de este modo conseguiremos un verde que variará su intensidad
pudiendo conseguir una gama, o escala de saturación, tan amplia como
nuestra habilidad nos permita.
Aquí dejo unas muestras de verdes por superposición de capas de
amarillo sobre azul con seis intervalos de saturación. Cuanto menos
blanco contiene más saturado está el color. Para “desaturar” un color
basta mezclarlo con blanco, negro, gris o su complementario.
Ogden Rood en 1879 identificó las tres variables principales que
determinan las diferencias entre los colores como pureza
o SATURACIÓN (es la medida de la intensidad relativa o brillo de un color),
luminosidad o VALOR (es el grado de oscuridad o claridad de un color)
y MATIZ (es la cualidad que distingue un color de otro, como rojo, azul,
ocre, siena, etcétera, también llamada tinte, croma o color propiamente
dicho).
Según Eva Heller existen 115 matices distintos de amarillo, 111 de azul,
105 de rojo, 100 de verde, 45 de naranja, 41 de violeta, 67 de blanco, 65
de gris y 50 de negro.
En la fotografía de abajo dejo de muestra esta maravilla de Canario Jaspe,
con una gradación de verdes desde la cabeza a la cola.
El procedimiento es el mismo para conseguir los dos secundarios

restantes: naranja, superponiendo capas de amarillo sobre carmín, y
violeta, aplicando capas de azul sobre carmín.
Y seguidamente dejo las correspondientes muestras.
A continuación un canario de canto naranja. Se le conoce con este nombre
por ser las Islas Canarias el primer lugar en el que se le encontró, aunque
también existían en las Islas Azores, Cabo Verde y Madeira.
Un Mirlo común que luce una gama de violetas y morados con matices
rojizos lo que le convierte en un color cálido.
COLORES TERCIARIOS
Lo colores secundarios obtenidos hasta ahora los hemos conseguido
mezclando al 50% dos de los tres colores primarios, pero mezclando los
tres colores primarios en las proporciones adecuadas podemos obtener
otros colores llamados TERCIARIOS o TERNARIOS por necesitar tres
colores, conocidos popularmente como colores QUEBRADOS.
Esta gama de colores quebrados son básicamente los ocres, sienas,
caquis y pardos a los que también se les suele llamar colores TIERRA.
OBTENER COLORES TERCIARIOS

En la imagen siguiente hay dos muestras de color ocre: “ocre amarillo
claro” (a la izquierda) y “ocre dorado”. Aunque la gama de ocres
especialmente fabricada en óleos tampoco es muy rica, con mezcla de
lápices queda la gama algo limitada por nuestra habilidad para
conseguirla.
Para conseguir estos ocres de la muestra primero he hecho un violeta
rojizo, es decir mezclando azul con una cantidad ligeramente mayor de
carmín, y sobre este violeta he superpuesto una capa de amarillo más
intenso.
Para el ocre amarillo claro tanto el violeta rojizo como el amarillo los he
practicado muy suavemente o sea pocas capas de color y frotando los
lápices muy ligeramente sobre el papel para que el blanco-papel
contribuya a su claridad.
En el ocre dorado las capas de violeta rojizo y sobre todo la de amarillo
han sido más intensas, es decir más capa sobre capa y sobre capa.
Si observáis veréis que en definitiva se trata de mezclar un color
secundario (violeta) con un color primario (amarillo) lo que quiere decir
que los colores quebrados se obtienen por mezcla de un secundario con
un primario más algo del blanco del papel.
Un bellísimo Cernícalo Primilla, de cabeza azulada y plumaje con casi
todos los registros de ocre desde el más claro al más oscuro casi sombra
tostada.
Como ya dije en la gama de colores quebrados o colores tierra hay que

incluir los colores siena.
Para obtener este color también he partido de un violeta y un amarillo.
Pero las proporciones de los colores primarios son diferentes. El violeta
lo consigo mezclando azul con carmín pero en esta ocasión con mucho
más carmín, por lo que resulta un violeta muy rojizo. De manera que
si los colores ocres viran hacia el amarillo, los colores siena viran hacia
carmines azulados, ya que los ocres contienen más amarillo y los sienas
menos amarillo y más carmín.
En la muestra se puede ver un “siena de tierra natural” y a la derecha un
“siena de tierra quemada” también llamada “siena tostada”. Como se
puede apreciar el siena natural contiene algo más de amarillo y el siena
tostada algo más de carmín.
Una Piranga Flava, también conocida como Tángara Roja o Fueguero,
habita en toda América. Su color rojo oscuro con matices sienas le da una
gran calidez
En la fotografía de abajo hay muestras de caquis y pardos. Dos caquis,

claro y oscuro, y debajo de los caquis dos pardos, también claro y oscuro.
Se puede ver que los caquis viran hacia verde porque la cantidad de azul
y amarillo es mayor que la de carmín, es decir violeta azulado más mucho
amarillo.
Mientras en los pardos el azul, carmín y amarillo están más equilibrados,
aunque virando ligeramente hacia el carmín.
En la imagen un Conoto Aceituno que luce colores caquis y pardos en
diferentes tonos. Es un pájaro con un potente pico que habita en toda la
Amazonía.
CONTRASTE DE COLORES
Adolf Holzel (1853-1934) fue el primero en sostener que “los colores
contrastaban recíprocamente de siete maneras: matiz, saturación, área,
valor, complementariedad, calidez y frescura, y contraste simultáneo”
Posteriormente Johannes Itten (1888-1967), siguiendo los pasos de
Holzel, clasificó los contrastes como contraste de colores puros, contraste
de claro-oscuro, contraste de cálido-frío, contraste de colores
complementarios, contraste simultáneo, contraste de calidad y contraste
de cantidad o proporciones.
1.- Contraste entre colores puros

Es el más simple de los contrastes de color (o si se prefiere de matiz o
tinta) Aunque en la muestra he utilizado los tres colores primarios podría
valer cualquier color puro, es decir que no esté “contaminado” de ningún
otro, ni siquiera de blanco, gris o negro es decir para que no esté
desaturado ni hacia el blanco ni hacia el negro, al objeto de que el color
tenga la máxima brillantez y toda su luminosidad.
El contraste más fuerte es lógicamente el que presenta el blanco y el negro
porque juntos presentan la máxima oposición. No hay ningún color más
claro que el blanco ni más oscuro que el negro. Pues del mismo modo el
contraste más fuerte tratándose de colores propiamente dichos es el que
presentan los primarios en estado puro.
En la foto se puede ver tres pájaros con su plumaje en los colores

primarios puros.
2.- Contraste entre colores claros y colores oscuros
Como recordaréis cuando vimos el círculo cromático dijimos que “Los
colores comprendidos entre el carmín anaranjado y el azul verdoso
pasando por el amarillo, mitad superior del círculo, son los colores
CLAROS y los colores de la mitad inferior del círculo, pasando por el
violeta, son los colores OSCUROS.” Esto quiere decir que los colores
diametralmente opuestos amarillo (1) y violeta (7) son los que presentan
el mayor contraste claro-oscuro (aparte del blanco y negro naturalmente)
pero también un mismo color puede presentar contrastes de claro-
oscuro.
Como ya vimos se dice que los colores son puros cuando no están
contaminados de ningún otro color y alcanzan su máximo grado de
saturación, pero cuando se mezclan con blanco, gris o negro (o su
complementario) los colores saturados pierden su luminosidad que no
hay que confundir con claridad. Un color agrisado, es decir menos puro,
puede ser claro u oscuro en función del valor tonal del gris con el que se
le mezcló. Es lo que resulta cuando una pintura en grisalla se cubre con
una veladura de un solo color.
De manera que mezclando un color puro con una gama de grises desde
el blanco al negro se obtiene un contraste de claros y oscuros para un
mismo color. Es decir que el color puro a medida que se va “desaturando”
varía su valor tonal.
Si el color amarillo puro de la muestra se mezcla con grises de diferentes

valores tonales, desde el gris casi blanco hasta un gris oscuro, vemos
como va perdiendo pureza, es decir su brillo se va apagando, va
perdiendo saturación, hasta que deja de ser amarillo para convertirse en
un oliva oscuro.
Para esta práctica he utilizado la escala geométrica de grises de Wilhelm
Ostwald (1853-1932) Para cuantificar las variaciones cromáticas, Ostwald
las basó en intervalos matemáticos del blanco al negro, dentro de una
progresión geométrica en vez de aritmética.
La progresión aritmética, donde el valor de absorción de un gris se suma
a sí mismo en incrementos de 1, 2, 3, 4, 5, etc. no proporciona la
apariencia visual de una distancia igual entre intervalos. Por el contrario,
sí se logra el efecto al incrementar geométricamente el valor 1, 2, 4, 8,
16, etc. Como se refleja en la figura que sigue.
En la fotografía un Avetigre colorada conocida también como Pájaro vaco.

Como se puede ver el color de su plumaje en la cabeza es de rojo intenso
que al bajar por su cuerpo va perdiendo luminosidad y desaturandose en
rojo agrisado y terminando en gris oscuro rojizo.
3.- Contraste entre colores cálidos y colores fríos.
Los colores producen sensación de calidez o frialdad. Lo cálidos son los
que se aproximan al rojo y los fríos los que se acercan al azul en el círculo
cromático que vimos anteriormente.
Como ya dije, hablando del círculo cromático, los colores comprendidos
entre el amarillo y el carmín violáceo se consideran colores CÁLIDOS (lado
izquierdo del círculo) y los comprendidos entre el amarillo verdoso y el
violeta se les llama colores FRÍOS (lado derecho del círculo) pues bien, el
color “central” en el lado de los cálidos es el carmín-anaranjado (10) y el
color “central” en la escala de colores fríos es el azul-verdoso (4) y ocurre
por tanto que estos son dos colores diametralmente opuestos y presentan
el mayor contraste calor-frío.
En la muestra siguiente se puede apreciar el contraste caliente-frío más
extremo, el producido por el carmín anaranjado frente al azul-verde.
Pero la diferencia de temperatura entre colores aumenta el contraste
visual haciendo parecer a los cálidos más cálidos cuando se les coloca
junto a colores fríos y viceversa, por eso a este tipo de contraste se le
llama también contraste de temperatura.
En la muestra de abajo podemos ver un azul rodeado de carmín y un
carmín rodeado de azul. En el primer caso el azul aparenta ser más frío y
oscuro, y en el segundo el carmín parece más cálido y claro. Sin embargo
en ambos casos tanto el carmín como el azul son el mismo.
En la foto de abajo a la izquierda se puede ver un azul junto a una masa

de color carmín que hace que el azul parezca más frío. Y a la derecha, en
la cabeza del pájaro, un color rojo anaranjado rodeado de colores fríos
azules y verdes que hacen que el rojo parezca más cálido.
4.- Contraste entre colores complementarios
Es el contraste producido por colores opuestos en el círculo cromático.
Cada color sólo tiene un complementario y se identifican porque se
encuentran en posición diametralmente opuesta en el círculo cromático.
La utilización de complementarios contribuye de manera fundamental y
natural al equilibrio de una composición cromática.
Los colores complementarios potencian entre sí su luminosidad, pero si

los mezclamos producen el color gris, tal como ya expliqué hablando de
la obtención del color gris por mezcla de los tres primarios más blanco.
Por esta razón se define también como complementarios a aquellos
colores que mezclados producen un color gris oscuro o casi negro neutro.
Complementarios de los primarios:

El complementario de cada primario es el secundario resultante de la
mezcla de los dos primarios restantes y se encuentra en el lugar opuesto
en círculo como podemos comprobar.
Amarillo (1) / Violeta (7)

Carmín (9) / Verde (3)
Azul (5) / Naranja (11)
En la imagen que sigue se puede ver los complementarios de los colores

primarios
Observando la imagen de arriba podemos apreciar que el amarillo y
violeta además de ser complementarios también presentan el contraste
más fuerte de claro-oscuro como ya vimos anteriormente, al hablar de
contraste claro-oscuro.
El rojo y el verde son complementarios pero con la misma luminosidad.
El azul y el naranja son complementarios pero opuestos en el contraste
frío-cálido.
Complementarios de los colores intermedios:

Los colores intermedios también tienen su complementario que como ya
dije es el color que se encuentra diametralmente opuesto en el círculo
cromático, por consiguiente será otro color intermedio. Si revisamos el
círculo cromático veremos que son complementarios entre sí
emparejados del siguiente modo:
Amarillo-anaranjado (12) / Azul-violáceo (6)

Carmín-anaranjado (10) / Azul-verdoso (4)
Amarillo-verdoso (2) / Carmín-violáceo (8)
En la imagen siguiente se puede ver los intermedios complementarios

entre sí.
En la fotografía que sigue se puede ver contraste entre rojo y verde en la
cabeza del primer pájaro. Contraste entre azul y naranja en el extremo
del ala del pájaro del centro y contraste entre amarillo y violeta en el
pájaro de la derecha. Es decir contraste de colores primarios/secundarios.
5.- Contraste simultáneo entre colores.

El contraste simultáneo es el que se produce entre dos colores de los
cuales uno es real y el otro es creado por nuestro ojo, es decir es una
ilusión óptica. Es nuestro ojo quien crea un color que es el
complementario del color real. Se podría decir que nuestro cerebro tiene
la “necesidad” de crear un contraste de colores complementarios cuando
el complementario de un color no existe realmente.
De modo que si por ejemplo un gris está rodeado de color rojo ese gris
ópticamente “tintado” aparentará ser un gris verdoso para producir la
sensación de un equilibrio entre complementarios.
Pero este contraste simultáneo no se produce solamente entre un gris y

otro color sino también entre dos colores que no son complementarios,
porque cada uno de ellos intenta teñir al otro de su color complementario,
ópticamente hablando, por supuesto.
El físico Chevreul reguló estos fenómenos con esta norma: “Un color
arroja sobre el matiz vecino su propio complementario”.
Otro fenómeno óptico resultado del contraste simultáneo es que un color

aparente ser más claro o más oscuro según que el tono general de los
colores que le rodean sea más oscuro o más claro que él mismo.
Como se puede apreciar en la muestra que he hecho el carmín sobre

fondo claro parece más oscuro que el mismo carmín sobre fondo negro.
Para evitar estos fenómenos de simultaneidad cuando queramos

reproducir en nuestra obra un color concreto conviene mirarlo tapando
todos los demás que le rodean en el modelo para que nuestro ojo no nos
confunda.
En la fotografía siguiente se puede ver un ejemplo de contraste de

simultaneidad.
A la izquierda un pico rojo rodeado de blanco y grises claros que hace
que ese rojo parezca más oscuro. Y a la derecha otro pico rojo pero
rodeado de negro y grises oscuros que hace que ese rojo parezca más
claro.
6.- Contraste cualitativo, de calidad o de luminosidad de los colores

El contraste cualitativo consiste en la oposición entre un color puro y por
tanto de máxima intensidad o saturación frente a otro color sin
luminosidad, es decir apagado.
Esa luminosidad o saturación de un color se pierde cuando se le aclara
con blanco o se le oscurece con gris, negro o con su complementario.
El resultado de este contraste es que un color puede parecer más

luminoso al lado de otro apagado o parecer menos luminoso junto a otro
puro y saturado.
Además al variar la intensidad de un color varía también su temperatura,

o sea frialdad o calidez. Por ejemplo si al carmín le añadimos blanco no
solo rebajamos su intensidad transformándolo en rosa también lo
convertimos en un color más frío. Si le añadimos negro además de
apagarlo transformándolo en marrón rojizo también lo hacemos más
cálido.
Pero este matiz a su vez puede estar más o menos saturado. La saturación
de un matiz es la cualidad del color que expresa su grado de pureza según
sea la mayor o menor “contaminación” que ese matiz tenga de otros
matices. Por ejemplo un rojo puro (es decir saturado) “contaminado” de
algo de azul virará a un rojo violáceo (es decir rojo insaturado)
Veamos:
Si “contaminamos” este granate transparente con cada vez más cantidad
de gris terminará convirtiéndose en el gris.
Lo mismo pasaría desaturando este verde inglés con un gris, terminaría

convirtiéndose en gris oscuro pasando por pizarra
Más ejemplos
Si contaminamos este rojo de cadmio oscuro con cada vez más cantidad
de blanco la saturación va desapareciendo hasta convertirse en blanco.
Se dice que tintamos el color, es decir pierde intensidad cromática, se va
haciendo rosa.
Y si el mismo rojo lo contaminamos de negro se va convirtiendo en un

rojo desaturado hasta llegar al propio negro. Se dice que lo convertimos
en sombra, es decir pierde su luminosidad, se va haciendo marrón cada
vez más oscuro.
7.- Contraste cuantitativo, de cantidad o de proporciones de los colores

Dos colores con tamaños diferentes generan un contraste de cantidad
por lo tanto el área que cubre cada color es determinante en la obra. Es
decir que se trata de un contraste entre mancha de color grande-
mancha de color pequeña, por eso se le llama también contraste de
proporciones, las diferentes proporciones en que se reparte los colores.
Pero en este contraste no influye solo el tamaño sino también la
luminosidad de cada color, de manera que si un color luminoso debe
destacar sobre un fondo que ya es claro el tamaño de ese color debe ser
más grande que si el fondo fuera de color oscuro donde ya destacaría
con un tamaño pequeño. Como ya queda dicho el contraste de cantidad
entre dos o más colores depende tanto de la luminosidad de cada color
como de sus tamaños respectivos.
En la fotografía se puede ver unas muestras que he dibujado con lápices

de color que aclara mejor lo que expliqué más arriba. No obstante vamos
a verlo con más detalle.
Por ejemplo el verde y el rojo tienen la misma luminosidad por lo tanto

para que estén equilibrados sus tamaños debe ser también iguales.
Pero en los complementarios naranja y azul, el naranja es más luminoso

que el rojo y el azul es más oscuro que el verde por lo tanto hay un
desequilibrio visual entre ambos.
Como los dos colores tienen el mismo tamaño compiten entre ellos en el
contraste calor-frío.
Para compensarlo hay que aumentar el tamaño del azul menos luminoso
y reducir el del naranja más brillante.
Y con la última pareja de complementarios, amarillo y violeta, el amarillo

es aún más luminoso que el naranja y el violeta más oscuro que el azul,
por cual el desequilibrio entre ellos es aún mayor.
Como ambos tienen el mismo tamaño se produce una tensión entre ellos
porque los dos compiten entre sí en claro-oscuro.
En consecuencia sus tamaños deben ser más desproporcionados.
Debería completar este tema hablando sobre la armonía de colores pero

como ya hay en esta web un tema sobre “Esquemas armónicos de los
colores” podemos dar por cerrada estas nociones básicas sobre el color.
En la segunda parte que publicaré en cuanto pueda veremos diferentes

prácticas y técnicas de dibujo con lápices de colores. Un saludo y espero
que esto haya servido para aclarar conceptos elementales sobre el color
pero que son importantes para cualquier dibujante o pintor
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a18-tecnica-de-los-lapices-de-colores-
1%c2%aa-parte/19.-Técnica de los lápices de colores.-

2ª Parte.
La técnica de los lápices de colores es conocida como técnica

seca, en la que se incluye el carboncillo, las ceras, los crayones,
el grafito, la sanguina, las cretas, las tizas y el pastel para
diferenciarla de la técnica húmeda, como la tinta, rotuladores,
bolígrafos, acuarela, témpera, acrílico y óleo. A pesar de ello,
además de los lápices secos, también existen los lápices solubles
al agua o “acuarelables” como veremos más adelante. Por ahora
hablaremos de los colores secos.
DIFERENTES TÉCNICAS
Existen diferentes técnicas para dibujar con lápices de colores.
Las más usuales son la lineal y la tonal, pero también se utiliza el
blanqueado, el matizado, el frotagge, el grattage y el esgrafiado.
La técnica lineal consiste en dibujar basándose en el trazo de

manera que para conseguir diferentes valores tonales, desde
claros a oscuros, se trazan desde finas líneas paralelas a la
superposición de líneas cruzadas que reciben el nombre de
tramas o achurados. Aumentando la densidad del achurado se
obtienen los valores más oscuros.
En el tema “4.- Trazos y manchas” del apartado de “Técnicas de

Dibujo” de esta misma web ya vimos unos ejemplos de trazos y
tramas a lápiz que son válidas tanto para grafito como para
lápices de colores.
Recupero estas muestras de tramas que hice ya hace años. En la
1, una trama de rayado en diagonales de poca densidad. La 2 y la
3, son tramas de rayados diagonales de mayor densidad lo que
hace bajar el tono. La 4 es un achurado de diagonales cruzadas
lo que provoca que baje aún más el tono. La 5 es una trama o
achurado de diagonales cruzadas y sobre ellas un rayado de
trazos horizontales. La 6 es la trama anterior pero sobreponemos
un rayado de verticales, lo que en definitiva es un rayado reticular
sobre un rayado de diagonales cruzadas. Y la 7 y 8 son la misma
trama 6 pero con una densidad más alta de los rayados, rayados
cruzados múltiples, consiguiendo así tonos muy bajos. Es decir
que con simples rayados hemos hecho una escala tonal de ocho
valores.
El recurso del achurado nos permite crear volúmenes. Como
puede verse en la esfera que he dibujado, con pequeñas
tramas muy densas se consiguen zonas de sombra profunda, de
penumbra y zonas iluminadas. El punto de brillo casi no tiene
trazos y el realce es la reserva del papel. También se puede
representar las luces reflejadas en la izquierda y debajo de la
esfera producidas por la superficie en la que se encuentra la
esfera disminuyendo la concentración del achurado. Como se
deduce fácilmente lo que crea el volumen de la bola no es el
contorno, que es una simple línea curva cerrada (circunferencia),
sino que es la correcta distribución de luces y sombras.
Además las tramas se utilizan también para obtener efectos de
color por superposición de líneas partiendo de colores ya
disponibles en lápices.
Los tres primeros ejemplos son rayados de diagonales paralelas
de un solo color, amarillo, rojo y azul, en trazos finos y juntos.
Los rayados 4, 5 y 6 son rayados de amarillo y rojo, amarillo y
azul, y rojo y azul con huecos del blanco del papel. Los rayados
7, 8 y 9 están compuestos por diagonales de amarillo y rojo, rojo
claro y rojo oscuro, y azul claro y azul oscuro sin dejar espacios
en blanco. Los achurados 10, 11 y 12 son rayados cruzados
compuestos por diagonales paralelas en sentido opuesto de rojo
sobre amarillo, azul sobre amarillo y rojo sobre azul. Conviene
que estos trazos sean rectos y paralelos pero no demasiado
perfectos pues darían la impresión de dibujo técnico perdiendo
la espontaneidad del gesto del artista.
Este es uno de mis dibujos más antiguos que conservo que realicé en
1978 con técnica lineal a muy pequeños trazos para simular el pelaje
del perro y el fondo también está hecho a trazos pequeños para no
perder la unicidad de ejecución del conjunto.
La técnica tonal, que es la más utilizada, consiste en la creación

de “manchas” en la que no se percibe el trazo sino que usando
normalmente la punta redondeada del lápiz se consigue un efecto
de fundido parecido al que se obtendría con el carbón o el lápiz
pastel.
La técnica del blanqueado es una derivada de la tonal, como lo

que se pretende es conseguir el efecto del dibujo a pastel se
aplica sobre todo el dibujo intensamente el lápiz blanco que
“apastela” el color, hace desaparecer los rastros que pudiera
haber del lápiz fundiéndolo con las “manchas” y elimina el efecto
del granulado del papel produciendo una textura aparente más
uniforme.
La técnica del matizado es otra variante del dibujo lineal y

también del tonal, sobre cualquiera de ellos se aplica alcohol con
un cotonete y al diluirse ligeramente el trazo o la mancha el
efecto resultante es similar al que produce el lápiz soluble.
Generalmente se utiliza como técnica mixta combinado con el
dibujo a líneas.
La técnica del frotagge consiste en colocar el papel sobre una

superficie rugosa, como por ejemplo una tabla de madera, y
frotando el lápiz sobre el papel se reproduce la textura de la
madera o del material que hayamos colocado debajo.
La técnica del grattage, también conocida en castellano como

raspado, consiste en cubrir la superficie del papel de uno o varios
colores según nuestro propio diseño que servirá de base para el
dibujo, a continuación se cubre todo este campo gráfico de un
color más oscuro que los preexistentes. Seguidamente con una
cuchilla se hace un dibujo raspando con ella el color oscuro que
dejará al descubierto los colores subyacentes.
La técnica del esgrafiado, consiste en dibujar con un lápiz de

grafito un dibujo a líneas pero sobre un papel fino,
preferiblemente transparente o lo más translúcido posible como
el papel vegetal, que se colocará sobre el papel definitivo del
dibujo, de cierto grosor como la cartulina, procurando que
queden ambos bien sujetos el uno sobre le otro para que no se
muevan. Luego con un bolígrafo o con un punzón que tenga la
punta redondeada, para que no rompa el papel vegetal, o incluso
con un lápiz de mina dura, repasamos las líneas del dibujo a
grafito presionando sólo lo suficiente para que el dibujo quede
reproducido sobre el papel inferior gracias a las hendiduras o
surcos producidos. Quitamos el papel vegetal y sobre la cartulina
dibujamos a manchas, técnica tonal, de modo que sobre los
surcos no entrará el pigmento y aparecerá un dibujo de líneas
”blancas” o del color del papel utilizado.
Pero estas técnicas las revisaremos en próximos capítulos, en
este nos centramos en la técnica a líneas.
AFILADO DE UN LÁPIZ
Aunque parezca algo simple es conveniente saber sacar punta a

un lápiz, los lápices deben estar bien afilados. Dibujar con un
lápiz con la punta roma, desigual o torcida es como pretender
hacer buena música con una guitarra con las cuerdas flojas,
sonará desafinado, pues lo mismo ocurre cuando se hace un
trazo con un lápiz “desafinado”.
En la serie de fotos que sigue podéis ver el procedimiento que utilizo.
A unos tres centímetros de la punta apoyo el borde cortante de
la hoja del cutter. Con el dedo pulgar de la mano con la que sujeto
el lápiz empujo al cutter para que profundice en la madera. De
esta manera controlo mejor el corte que si empujara el cutter con
la misma mano con la que lo agarro. La hoja del cutter no debe
incidir perpendicular al eje del lápiz sino casi paralelo para no
pasarnos en la profundidad del corte.
En esta foto puede verse como el cutter levanta una astilla de la
madera que llega hasta el borde de la parte cubierta de color.
Sigo el procedimiento anterior en todo el contorno de la carcasa

de madera.
Aquí se puede ver la sección de madera que ha quedado
adelgazada en esta primera serie de cortes.
Aproximadamente hacia la mitad, es decir a un centímetro y
medio de la punta, vuelvo a repetir los cortes como hice
anteriormente pero sacando astillas de menor tamaño.
El resultado final es de aproximadamente dos centímetros de

madera a la vista y un centímetro de mina.
A continuación con la hoja del cutter en perpendicular a la mina
raspo suavemente para darle a la mina la forma puntiaguda que
interesa.
Y ahora podemos ver el lápiz afilado, con la mina compartiendo

el eje del lápiz para que no quede torcida. Una mina de
aproximadamente entre 8 mm. y un centímetro. La forma cónica
de la madera, de unos dos centímetros, distribuida
uniformemente en torno a la mina. Esto es importante porque al
dibujar iremos girando el lápiz para que la mina se desgaste por
igual en todo su contorno. Si utilizamos el lápiz siempre en la
misma posición terminaremos despuntando la mina y
transformándola en un corte a bisel lo que hará que el grueso del
trazo varíe.
APURALÁPICES
Cuando los lápices estén tan gastados que no puedan manejarse

correctamente no hay que abandonarlos en cajas que luego se
olvidan y se desperdician. Para aprovecharlos se puede utilizar un
“apuralápices” como el que muestro en la fotografía de arriba.
En la foto 1 se puede ver un lápiz con el que debido a su pequeño
tamaño no resulta fácil dirigir el trazo convenientemente, en la 2
un “apuralápices” que es un mango de madera con una virola
metálica en la que se aloja el lápiz y en la foto 3 el conjunto que
convierte el lápiz en un instrumento tan manejable como un lápiz
nuevo.
MODO DE TOMAR EL LÁPIZ

Modo escritura
La forma de sujetar el lápiz condiciona el trazo. Básicamente hay
dos formas de tomar el lápiz, una llamada “modo escritura” en la
que se toma el lápiz como lo usamos cuando se escribe pero
sujetándolo algo más arriba. Esto permite dibujar detalles pero
manteniendo la soltura necesaria para alcanzar distintos sitios
del dibujo en obras de pequeño formato. Este modo puede verse
en la foto de arriba y se utiliza cuando trabajamos sobre mesa
horizontal o tableros con poca inclinación.
Modo espátula
La otra manera de sujetar el lápiz es conocida como “modo
espátula” por semejanza a la forma en que sujetamos la espátula
cuando pintamos con óleos. Esta modalidad se utiliza cuando
dibujamos sobre tableros en vertical, con formatos algo mayores
y a cierta distancia del soporte y también cuando hacemos trazos
largos que requieren de rapidez y decisión.
RECOMENDACIONES
Cuando dibujamos con lápices de color hay que seguir ciertas

recomendaciones.
1ª.- Debido a que la corrección, o borrado, de los trazos del lápiz
de color es poco satisfactoria porque generalmente la goma deja
marcas en el papel es muy conveniente conocer el efecto que
produce la superposición de trazos de diferente color, por ello es
aconsejable que se utilice siempre un papel auxiliar para las
pruebas de color antes de aplicarlo sobre el dibujo. Los lápices
de calidad elevada son más fáciles de borrar que los de baja
calidad.
En la primera parte ya vimos como se puede obtener una

amplísima gama de colores por superposición de capas de
diferentes colores, pero es bueno experimentar para obtener
nuevos colores que se adapten mejor a las preferencias de cada
dibujante. Aunque la mayoría de los colores se pueden reproducir
con los tres colores primarios, para ahorrar trabajo y para no
castigar el papel con excesivas mezclas es aconsejable utilizar al
menos una docena de lápices de colores puros que cubra las
gamas básicas de cálidos, fríos y quebrados.
2ª.- Cuando se comienza el dibujo los trazos deben ser muy

suaves, es decir sin “matar” el papel, porque si tapamos los poros
del papel podremos tener dos problemas: dificultamos el borrado
si fuese necesario y sobre todo si hay que superponer capas de
otro color al estar ya los poros sellados el nuevo color no se
adhiere bien. Además si dibujamos presionando mucho el lápiz
el resultado es que la zona dibujada queda cubierta por la cera,
goma arábiga o resina que como aglomerante contiene el lápiz
lo que la convertirá en una pátina resbaladiza que impide el
agarre del nuevo trazo. Si se quiere conseguir un color más denso
hay que aplicar capa sobre capa pero siempre con la misma suave
presión.
3ª.- Debido a que la mezcla de colores no es matérica sino óptica

y por lo tanto un lápiz de color blanco no tapará otro color
aplicado anteriormente, es inevitable hacer lo que se llama
“reserva de blancos”, que son esas zonas que finalmente serán de
colores muy claros o mismamente blancas, y por lo tanto el papel
debe dejarse sin pintar. Es decir que un color obtenido por mezcla
de otros no podrá ser más claro que los colores que se aplicaron.
Esto significa que no se debe improvisar sino que debemos tener
la obra ya pensada antes de comenzar porque sobre un color
oscuro no es práctico aplicar colores claros. En consecuencia hay
que trabajar empezando con claros y superponiendo oscuros.
EJERCICIO DE DIBUJO A LÍNEAS
Para este ejercicio he elegido estas peras de una fotografía de

internet.
Comenzaremos haciendo un dibujo a líneas con lápiz grafito
procurando que los trazos sean muy suaves para no dejar marcas
en el papel que luego al cubrirlas de color quedarían como surcos
sin rellenar que estropearían el dibujo. Utilizar el grafito para el
dibujo base se debe a que es más fácil de borrar para corregir las
líneas de tanteo que no se ajusten al modelo. Los lápices de color
al contener cera o resinas son más difíciles de borrar por eso no
son convenientes en esta primera fase.
Para los que no tengan mucha práctica y les resulte difícil dibujar
estas peras recomiendo que las vean como si contuviesen círculos
dentro de su contorno, tal como aparecen en la foto.
Estos círculos nos ayudan a construir la forma exterior de las

peras, para ello dibujamos los círculos en las posiciones en que
se encuentran en el modelo. No es necesario que sean círculos
perfectos los trazamos a mano alzada y por simple tanteo, ya que
son orientativos y luego se borrarán. Debo precisar que en mi
dibujo real los trazos apenas se notan por lo que para que se
puedan ver he tenido que bajar el tono de la foto por medio de
un programa de tratamiento de imágenes, eso se repetirá
también en las siguientes.
Apoyándonos en estas curvas cerradas dibujamos el perfil
exterior de las peras, como se ve en la siguiente fotografía.
Para dibujar este contorno es preferible ir haciendo trazos cortos

marcando los cambios de dirección. Aunque el resultado sea una
línea que se quiebra en cada cambio, más tarde cuando
utilicemos el color le daremos su sinuosa forma. Si hay que borrar
trazos equivocados es preferible utilizar la goma moldeable que
es menos agresiva con el papel que la goma plástica, ya que el
rastro del borrado se notará al aplicar el color.
Una vez tengamos bien definidas las líneas básicas, que
habremos dibujado con un lápiz de grafito duro para que sea más
fácil de borrar, por ejemplo un H, eliminamos los círculos y
también intentamos que el contorno de las peras sea lo más
suave posible ya que sobre él redibujaremos con lápiz de color y
no conviene que se note demasiado el grafito.
Como dije repetimos el dibujo resiguiendo las líneas hechas

anteriormente con grafito. He elegido un lápiz de color verde
claro para que pueda integrarse en el esquema cromático del
dibujo. Como los colores dominantes en las peras son el verde y
el rojo he preferido el verde por ser el que predomina en la mayor
parte de las líneas del contorno. Y de momento queda como está
en la foto de arriba.
A continuación con color amarillo claro aplicamos una suave capa
de color dejando el blanco del papel en reserva en aquellas zonas
que serán cubiertas de rojo. Esta primera capa debe ser muy
suave para que el color verde que vamos a superponer se adhiera
sin problemas.
Así es como lo llevamos. Bien, sigamos con nuestro ejercicio.
Con rojo claro cubrimos la zona que habíamos dejamos en
reserva con trazos paralelos pero cortos que siguen la curvatura
de la pera. Esto produce la impresión óptica de volumen que es
lo que se pretende. Los trazos de rojo pueden invadir la zona de
amarillo según convenga de acuerdo con el modelo, en este caso
en el lado izquierdo de la pera de la izquierda. El contorno de la
parte superior de la pera de la derecha lo redibujamos con rojo
ya que en ese lado predomina el rojo. Los pedúnculos (o
pedículos o pedicelos que son esas pequeñas ramitas que unen
las peras a la rama del árbol) también los cubrimos ligeramente
de rojo.
En esta fase cubrimos todo el color amarillo y rojo que aplicamos

anteriormente de una suave capa de verde muy claro y luminoso,
dejando algunas pequeñas zonas en reserva para los brillos. Con
estos tres colores, amarillo, rojo y verde en tonos claros hemos
dejado establecida la base de color sobre la que trabajaremos el
resto del dibujo con los mismos colores pero en tonos más
oscuros. Hasta ahora sólo hemos delimitado ligeramente los
brillos, las zonas iluminadas y en sombra y los dos matices
principales y casi únicos de la fruta, el amarillo verdoso y el rojo
casi anaranjado.
Con amarillo y rojo pero en tonos más oscuros y con el mismo

procedimiento de los pasos anteriores reforzamos los colores
para que la textura de las peras aparente más consistencia y
materialidad ya que en el paso anterior todavía se veían
demasiado “transparentes” y esbozadas.
Con verde oscuro completamos los tres matices con lo que las
peras adquieren ya un aspecto más natural.
Acentuamos las sombras con color violeta azulado para aumentar
el contraste tonal y el efecto de volumen. Uso el violeta azulado
porque el violeta es complementario del amarillo verdoso de la
pera y el azul del rojo anaranjado por lo cual el violeta azulado es
el que mejor armoniza con ambos matices.
Finalmente con color marrón muy oscuro coloreamos los

pedúnculos y profundizamos algo más las sombras en la zona de
contacto de las peras entre sí. Y para terminar este ejercicio,
sobre una base de amarillo para armonizar el conjunto,
dibujamos la sombra de las peras reflejada sobre la mesa con el
violeta.
Aquí podemos ver el proceso del color en todos sus pasos.
En esta imagen se puede ver los lápices utilizados y la gama de
colores: dos amarillos (limón y anaranjado) dos rojos (cadmio y
carmín) dos verdes (claro y oliva) un violeta azulado y un marrón
oscuro.
Y esto ha sido todo por ahora, en la 3ª Parte seguiremos

revisando otras técnicas de dibujo.
2%c2%aa-parte/ 20.-Técnica de los lápices de colores.-

3ª Parte.
Si con el grafito y el carboncillo se sombrea con los lápices de colores

obviamente se colorea. En la 2ª Parte vimos como se colorea una
esfera con la técnica lineal, por medio de tramas conseguimos el
contraste tonal que definía el volumen de la esfera. Para esta técnica
recomendaba utilizar lápices con la mina bien afilada, para la técnica
tonal utilizaremos la que mejor convenga a las características del dibujo
que estemos realizando.
Puntas de lápices
Para afilar lápices no recomiendo el sacapuntas ya que hace siempre
la misma punta pero no siempre es la que más nos interesa. Yo prefiero
la navaja o el cutter, como ya vimos en la 2ª Parte, y así puedo fabricar
la punta que deseo “artesanalmente”
El lápiz amarillo tiene una mina muy afilada para dibujar detalles, trazos
muy finos y limpios o achurados muy densos. Esta punta es preferible
en lápices de mina dura.
El azul tiene una punta fina que produce el trazo más habitual para el
dibujo tanto a líneas como tonal, es decir trazos simples y pequeñas
manchas.
El lápiz morado tiene una punta redondeada o roma que se utiliza
generalmente en la técnica tonal para hacer fundidos y degradados de
superficies relativamente grandes.
Y finalmente el lápiz ocre tiene la punta lijada en bisel para trazos
gruesos, que “rellenen” rápidamente superficies que hayan de ser
“difuminadas” para obtener manchas homogéneas. Esto sería si lo
utilizamos por la parte biselada si utilizamos la propia arista
conseguiremos un trazo fino y recto para reforzar perfiles.
También suele utilizarse la punta en “cincel” es decir plana por ambas
caras de la mina lo que permite hacer trazos finos.
Una vez que con la cuchilla hemos sacado la mina del lápiz, para
obtener la punta que nos convenga podemos utilizar una lija. La que se
ve en la foto de arriba se puede adquirir en tiendas de BB. AA.
Básicamente es una tabilla de madera sobre la que van grapadas tiras
finas de papel de lija superpuestas y a medida que pierden su poder
abrasivo, o se ensucian, se arrancan y van quedando a la vista las
nuevas que están debajo. La parte verde que se ve debajo de las lijas
es una esponja para limpiar la punta del polvillo que produce el lijado.
Como esta herramienta es muy simple no es necesario comprarla, la

podemos hacer nosotros mismos como esta que me he hecho yo. Es
conveniente usar una lija muy fina pues el poder abrasivo de la lija
reduce rápidamente la mina que suele ser blanda. Frotando
suavemente la punta del lápiz sobre la lija conseguimos una muy
afilada, redondeada, en bisel o en cincel. Al final del tema “6.-
Difuminado” ya hablé de cómo hacer esta lija.
Dibujando manchas
En el dibujo la mancha se hace a punta de lápiz a base de trazos juntos
formando masas o bien por difuminado de rayados.
Esta es una muestra de tono en técnica lineal creado con un rayado de
paralelas como ya vimos en la 2ª Parte.
Este es un rayado base en verticales paralelas, también llamado trazo

repetido, sin dejar espacios en blanco sobre el cual intensificando e
igualando el tono podemos obtener una mancha del valor que
deseemos. Estas líneas base deben trazarse muy suavemente, sin
presionar sobre el papel, cuanto más presionemos más difícil será
igualar el tono ya que lo que se pretende es obtener una superficie de
color y valor uniforme de modo que no sangre el rayado, es decir que
no se vean los trazos.
Esta es una muestra de mancha ejecutada con un rayado en zigzag,
también llamado trazo quebrado. No confundir con un degradado,
simplemente he separado el rayado para que se aprecie el zigzag pero
la mancha debe ser toda uniforme como a la izquierda, superponiendo
los trazos sin dejar espacios en blanco. Para este tipo de mancha es
aconsejable el lápiz con punta en bisel.
Esta es una mancha hecha a partir de tupidos trazos en ovillo,

trazados como pequeños círculos irregulares de diferente grosor y
tamaño pero debemos conseguir que el conjunto de la mancha presente
un aspecto homogéneo tanto en su tono como en su textura. También
se le conoce como mancha por garabateado. Es más práctico
hacerlas con punta redondeada.
Esta es una mancha por rayado, en la que como se puede apreciar no
se dejan rastros ni de trazos ni de ovillo. El aspecto es de color plano,
es una mancha de valor tonal uniforme, también conocido como tono
plano.
Esta es una muestra de rayado degradado. Aunque el valor tonal de

la mancha varía del tono más bajo a la izquierda y va subiendo hacia
valores más altos según se desarrolla hacia la derecha, al realizarla hay
que procurar dos cosas: la primera que el degradado sea sin saltos de
tono que marquen claramente un cambio de valor. El cambio debe
apreciarse al comparar zonas separadas, izquierda tonos bajos, centro
valores intermedios y derecha valores altos, pero la transición de un
tono a otro debe ser suave. La segunda precaución que debemos tener
es que no se detecten rayas ni moteado, solamente el que produce el
grano del papel como es natural. Esta es una mancha degradada o
tono degradado.
Este es un ejemplo de mancha tonal uniforme en la que la mitad de la
izquierda se ha conseguido a punta de lápiz, mancha uniforme por
rayado, y la mitad de la derecha por difuminado (bien con un difumino
o bien con los dedos) La zona de contacto recibe el nombre de fundido.
Es decir que la de la derecha sería una mancha difuminada uniforme
Esta es una muestra de mancha degradada. La mitad superior la

degradé a punta de lápiz y la mitad inferior con difumino, es decir que
la de abajo es una mancha degradada difuminada.
Por último he dibujado este ejemplo de mancha sucia en la que se
puede ver diferencias de tono y rayados y saltos bruscos de claros a
oscuros. Es una muestra de cómo no se debe hacer una mancha en el
dibujo tonal. Una mancha tanto si es uniforme o degradada debe tener
el pigmento perfectamente distribuido, para que tenga no sólo el mismo
matiz sino también la misma intensidad, aunque varíe su valor tonal en
el caso de la degradación.
Bien, con estos ejemplos creo que han quedado claros los conceptos
básicos acerca de las manchas. Rayado base o de trazo repetido,
rayado en zigzag o de trazo quebrado, rayado en ovillo, mancha con
tono uniforme, mancha con tono degradado, mancha con tono uniforme
difuminado, mancha con tono degradado difuminado y mancha sucia.
Corregir puntos oscuros y claros

A veces suele ocurrir que no se consigue una mancha con una perfecta
uniformidad de tono, quedando pequeñas zonas más oscuras o más
claras que el tono general y eso se debe y se puede corregir.
En la foto de arriba se puede ver una mancha oscura en el centro del

cuadrado magenta que “desentona” por ser algo más oscura que el
resto y en el cuadrado violeta también en el centro una ligera zona más
clara que el valor general. Esto es fácil de corregir con un poco de
práctica y sobre todo con mucho cuidado para no estropearlo aún más.
En el primer caso con una goma maleable a la que damos forma

puntiaguda y usándola sin frotar sobre el papel sino “empapando” con
ella como hacemos con una bola de algodón para limpiar una herida
(presionando y levantando) y aplicando sólo en aquel lugar en el que
está la zona afectada conseguiremos que el pigmento sobrante se
adhiera a la goma rebajando así el tono hasta igualarlo con el resto.
Repetimos esta operación hasta que todo quede igualado. Si nos
pasamos eliminando pigmento y ahora queda más claro que el tono
original pasamos a la foto siguiente.
En este caso el violeta presenta una zona más clara que el resto, esto
es de más fácil solución, simplemente cubrimos esa zona haciendo
suaves trazos en ovillo procurando no invadir la zona de alrededor ya
que quedaría más oscurecida. Si nos pasamos de tono y la parte
corregida queda con un valor más bajo pues volvemos a repetir la
operación que ya vimos en el color magenta.
Y este es el resultado de las correcciones practicadas, como se ve los

tonos han quedado uniformes en ambos colores.
La técnica tonal
Para entender mejor la técnica tonal dibujaremos una esfera.
Para comprender fácilmente como plantear las sombras en esta esfera,

sin recurrir a la Geometría Descriptiva, podemos considerar un punto
de máxima luminosidad rodeado de circunferencias interiores tangentes
en un mismo punto. A medida que esas circunferencias se alejan del
punto de máximo brillo su tono va bajando, es decir la oscuridad de la
sombra aumenta.
Para los que ya hace tiempo que dejamos la escuelita y no recordamos
qué son circunferencias interiores tangentes dejo aquí un resumen de
las posiciones relativas de dos circunferencias. Esto es interesante
recordarlo porque los contornos exteriores e interiores de muchos
objetos se dibujan basándose en las figuras geométricas más
elementales, entre ellas las circunferencias, como ya vimos en la 2ª
Parte.
Posiciones relativas de dos circunferencias.
Es como si dos circunferencias se acercasen (circunferencias
exteriores) hasta que se tocan (circunferencias tangentes exteriores)
Una intenta meterse dentro de la otra (circunferencias secantes)
Finalmente lo consigue pero sigue en contacto con la mayor
(circunferencias tangentes interiores) y al fin se instala cómodamente
dentro (circunferencias interiores)
Exteriores: dos circunferencias que no se tocan en ninguno de sus
puntos.
Tangentes exteriores: dos circunferencias que se tocan en un punto.
Secantes: dos circunferencias que se cortan en dos puntos.
Tangentes interiores: dos circunferencias, una dentro de la otra, que
se tocan en un punto.
Interiores: dos circunferencias, una dentro de la otra, que no se tocan
en ninguno de sus puntos.
Empezaremos con un verde muy claro que vira al amarillo y cubriremos
toda la superficie de lo que todavía es un simple círculo sin volumen
dejando una reserva de blanco para la zona de máximo brillo que a su
vez está rodeada de otra de mucha luminosidad. Sobre este verde claro
dibujamos otra capa de un verde de un tono más oscuro que el anterior,
pero sin cubrir la zona luminosa superior derecha y también por el lado
izquierdo y algo por la parte inferior dejamos que respire el verde claro
ya que esta estrecha banda representará la luz reflejada por la
superficie sobre la que se encuentra la bola.
Como en el paso anterior ya dejamos señaladas las zonas de brillo, luz,
sombra y sombra profunda ahora con más decisión repetimos con el
mismo lápiz verde claro pero dando mayor densidad al color y como se
puede ver al aportar mayor cantidad de pigmento aumenta la intensidad
del color sin que haya variado el tono.
Con el segundo lápiz, de verde intermedio entre el verde claro y el

oscuro, repasamos la zona de sombra en semitono. Al mismo tiempo
hacemos un degradado en los límites entre la zona de luminosidad y de
sombra en semitono para evitar un borde cortante entre ambas.
En este cuarto paso acentuamos la sombra más oscura con el lápiz de

verde más oscuro. Y seguimos el mismo criterio que en el paso anterior,
es decir degradamos la transición de verde oscuro a verde semitono
para que no haya saltos bruscos de un tono al otro.
Finalmente con un color verde azulado oscuro cubrimos la sombra
profunda dejando respirar la zona de luz reflejada y quedando bien
determinados el brillo, la zona luminosa la zona de sombra intermedia
y finalmente como se puede ver a una luz intensa corresponde una
sombra muy oscura.
Este es el proceso para el dibujo de luces y sombras con el que se

obtiene el volumen de la esfera partiendo del simple contorno y
trabajando con la técnica tonal, es decir a manchas. Y como ya he
recomendado en otras ocasiones siempre que dibujemos con lápices
de color vamos de claro a oscuro.
Ejercicio de dibujo tonal

Para este ejercicio he elegido esta fotografía de internet porque estos
pimientos al tener una textura lisa y pulida se presta muy bien para ser
reproducida con la técnica del dibujo tonal.
Primera fase: encaje y dibujo a líneas.
Cuando me planteo cómo dibujar un objeto intento siempre encontrar

las figuras geométricas planas más elementales que puedan inscribirse
dentro de la línea que delimita su contorno exterior (o bien las que
puedan circunscribirse) ya que me resulta más fácil reproducir figuras
geométricas conocidas que un contorno aleatorio que generalmente
está definido por complicadas líneas sinuosas. Esto también me facilita
el cálculo de las proporciones del objeto y su posición relativa con
respecto a otros elementos de la composición o su propia situación en
el espacio.
Como se puede ver el pimiento de la derecha coincide con bastante

exactitud en casi todo su contorno con una circunferencia. Mientras, en
la mitad inferior de la hortaliza de la izquierda se inscribe con mucha
aproximación un triángulo isósceles, casi equilátero. En su mitad
superior encaja un rectángulo que comparte uno de sus lados mayores
con el lado desigual del triángulo.
Si observamos con detalle veremos que el diámetro de la circunferencia

es igual al lado largo del rectángulo. Todos estos datos me permiten
“encajar” las figuras con bastante facilidad.
Bueno y ya que estamos repasando geometría básica recordaremos las

clases de triángulos.
Según sus lados pueden ser Equiláteros (Tres lados
iguales) Isósceles (Dos lados iguales) y Escalenos (Tres lados
desiguales)
Y según sus ángulos Acutángulos (Tres ángulos
agudos) Rectángulos (Un ángulo recto) y Obtusángulos (Un ángulo
obtuso)
Y como hemos hablado de rectángulos pues repasaremos también
los Cuadriláteros que se clasifican en Paralelogramos y Trapecios
A su vez los Paralelogramos son:
El cuadrado (tiene los 4 lados iguales y los 4 ángulos rectos)
El rectángulo (Tiene lados iguales dos a dos y los 4 ángulos iguales)
El rombo (Tiene los 4 lados iguales)
El romboide (Tiene lados iguales dos a dos)
Y los Trapecios son:

El trapecio rectángulo (tiene un ángulo recto)
El trapecio isósceles (Tiene dos lados no paralelos iguales)
El trapecio escaleno (No tiene ningún lado igual ni ángulo recto)
El trapezoide (Son cuadriláteros que no tienen ningún lado igual ni
paralelo)
Bueno, seguimos con el ejercicio
Bien, pues empiezo reproduciendo las figuras geométricas a la misma

escala o a la que me interese. Esto es fácil de hacer y con casi ningún
margen de error. No es necesario hacerlas con regla y compás, pero si
no tenéis mucha práctica en el dibujo a mano alzada es perfectamente
legítimo ayudarse de los instrumentos de dibujo que necesitéis.
Ahora sobre la estructura formada por el triangulo, el rectángulo y el
círculo hay que construir los contornos exteriores e interiores que
identificarán los objetos. Esos contornos están delineados por curvas,
pero una vez más procuro ver esas curvas como sencillas rectas que
me indican más fácilmente los cambios de dirección que toma el perfil
en todo su recorrido, que están señalados por los segmentos azules
exteriores y blancos interiores.
En este paso reproduzco los segmentos azules y blancos de manera
que las primeras figuras geométricas se ven envueltas por figuras más
complejas.
Y ya terminamos el dibujo a líneas perfilando las verdaderas formas del

contorno utilizando como guía las pequeñas rectas hechas
anteriormente. Añadimos los pedúnculos y algún que otro detalle
orientativo como la posición de los brillos.
Finalmente borramos las líneas guía y queda el dibujo definitivo.
Naturalmente este dibujo lo he hecho con trazos muy suaves que
apenas se aprecian en mi dibujo real por lo que para poder publicarlo
aquí he oscurecido las líneas con un programa de tratamiento de
imágenes.
Y este es el recordatorio del proceso que hemos seguido en la primera
fase.
Tal como hicimos en el dibujo de las peras de la 2ª Parte, redibujamos
con lápiz de color el dibujo en grafito, en este caso con color rojo.
Previamente hemos eliminado el grafito dejando el mínimo necesario
para que se vean las líneas.
Segunda fase: Valoración tonal y color base.
Con amarillo medio damos una primera capa por las zonas donde el
rojo del pimiento es menos intenso y tiende hacia el rojo cadmio,
incluyendo la sombra proyectada, que será la mezcla de varios matices,
y los pedúnculos.
Con rosa ligeramente violáceo marcamos algunas zonas luminosas que
no reciben una luz directa.
Con rojo cadmio claro cubrimos la mayor parte de los pimientos
respetando las zonas más oscuras que de momento dejamos en
reserva así como los puntos más brillantes casi blancos.
Con rojo carmín terminamos de manchar las zonas más oscuras.

También añadimos una capa ligera a la sombra proyectada. Y con verde
claro luminoso dibujamos suavemente los pedúnculos.
Con estos cuatro pasos de esta segunda fase del dibujo hemos
establecido el color base sobre el que trabajaremos profundizando
sombras, realzando luces y brillos y añadiendo los detalles finales.
Y estos son los pasos de color de esta segunda fase. Como siempre
que trabajamos con colores transparentes (lápices o acuarelas) el
proceso es de claro a oscuro.
Tercera fase: modelado tonal, intensificación de sombras, luces

y detalles finales.
En este paso con el rojo cadmio intensificamos la capa de color aplicada
anteriormente y como vemos gana en intensidad y luminosidad y el
contraste con los puntos de brillo hace parecer la textura del pimiento
más pulida. Esta nueva capa de color no debe ser uniforme pues hay
pequeñas variaciones de tono y matiz según la luz que recibe. También
repasamos con verde oscuro los márgenes del cáliz del pedúnculo.
Aprovechamos para oscurecer algo más la sombra con ligeros trazos
de rojo y verde.
Con verde oscuro acentuamos las sombras por ambos lados del
pimiento de la izquierda y con el mismo color oscurecemos el lado en
sombra de su pedúnculo. Con amarillo aplicamos una muy suave capa
por todo el pimiento, excepto los brillos, para matizar un poco el rojo
tomatero del paso anterior.
Igualmente con el verde bajamos aún más el tono de la sombra
proyectada en la que se puede ver una sombra profunda y corta que
arranca desde el ápice del pimiento, una penumbra más suave que
rodea la sombra y finalmente una sombra transparente que se extiende
hasta el pimiento de la derecha.
El pimiento de la derecha no lo he tocado en este paso pero lo atacaré
en el siguiente.
Como se puede ver en este paso he acentuado las sombras profundas
de los lóbulos del pimiento de la derecha que en mi dibujo real no son
tan oscuras pero que mi escáner, que no es muy bueno, reproduce más
oscuro de lo que las dibujé. Básicamente se trata de realzar el contraste
entre sombras profundas y brillos, que al estar próximos se potencian
mutuamente dando sensación de textura muy lisa como corresponde a
la de esta hortaliza.
Finalmente, dibujamos los detalles del cáliz y el pedúnculo,
intensificamos verdes y amarillos. Y acentuamos la sombra proyectada
del pimiento de la derecha.
Y este es el procedimiento de la tercera y última fase del dibujo.

Y ya voy terminando.
Esta es una imagen con las muestras de color y los lápices utilizados.
Y hasta aquí hemos llegado hoy, seguiremos revisando otras técnicas
de dibujo pero eso será en la 4ª Parte.
3%c2%aa-parte/ 21.-Técnica de los lápices de colores.-

4ª Parte.
LA TÉCNICA DE GRISALLA
La técnica del dibujo a la grisalla es básicamente pictórica pero no hay

regla que impida usarla también en el dibujo. Es una técnica conocida
desde el siglo XIV que se inició con grises por su similitud con la piedra
ya que se pretendía hacer pinturas monocromas con efectos
escultóricos.
Luego siguió utilizándose como medio para la valoración tonal de una

obra previa a la aplicación del color en temple u óleo y se usaba tanto
el gris como pinturas monocromas en diferentes matices, marrones,
pardos, verdes, azules, en general preferiblemente colores neutros
sobre los que se aplicaban suaves veladuras de color.
Cuando se prepinta una obra en “grisalla” hay que evitar los tonos muy
oscuros por que los colores velados que se han de superponer son los
que dan el acabado final. Una de las ventajas de la grisalla es que al
ser un color base proporciona unicidad cromática a la obra ya que
todos los colores superpuestos participan de un mismo color que los
armoniza.
Y vuelvo a dibujar una esfera para explicar gráficamente esta técnica.
En esta ocasión he elegido papel de color ya que para esta
demostración utilizaré también el lápiz blanco. Con lápiz azul hago una
valoración tonal de la esfera de modo que las zonas de brillo,
luminosidad y sombra queden bien diferenciadas para por medio de
este modelado obtener el efecto de volumen de la esfera. Como
siempre el trazo debe ser muy suave para no sellar los poros del papel
que estoy utilizando por su lado más rugoso.
He evitado usar el negro o grises porque al mezclarse con el color suele

producir un efecto de suciedad que quita plasticidad a la obra y porque
no interesa para el resultado final de este dibujo.
Sobre el rayado azul anterior practicamos un nuevo rayado con la
misma suavidad. En este caso esta nueva capa de color rojo cadmio
debe ser uniforme en su tono ya que la luces y sombras están ya
determinadas por el azul aplicado en primer lugar. En realidad es como
si aplicásemos una veladura tal como se suele hacer en la técnica del
óleo. Con esto simplemente aumentamos la variedad cromática del
dibujo haciendo que por contraste se potencien ambos colores.
En este paso utilizamos el lápiz blanco para realzar el brillo de la esfera
expandiendo ligeramente la luminosidad sobre los colores anteriores.
Se puede ver que en la zona en la que apliqué el color blanco no se
notan los poros del papel y el color en el entorno del brillo ha quedado
apastelado, que es el efecto que produce el lápiz blanco sobre los
colores de los lápices.
Finalmente para enriquecer el cromatismo de la esfera y matizar el brillo
blanco aplicamos una nueva capa de tono uniforme en todo el círculo
del dibujo con un lápiz de color amarillo cálido obteniendo así una bola
de aspecto broncíneo.
Este es el recordatorio del proceso que hemos seguido para esta
práctica. Grisalla monocroma en azul, capa de color rojo cadmio que
sobrepuesto al azul presenta un color violáceo, realce del brillo con lápiz
blanco y finalmente capa de color amarillo.
Si queremos dibujar círculos pero sin utilizar el compás para no pinchar

el papel con la aguja del compás y a la vez queremos rellenar de color
esos círculos pero sin salirnos del contorno podemos recortar una
plantilla con cartulina gruesa o cartón fino y colocándola sobre el papel
del dibujo con el lápiz recorremos el contorno interior de la plantilla y
rellenamos todo el espacio, como se ve en la foto 1. Una vez terminado
se puede ver el resultado en la foto 2
También podemos hacer el proceso contrario, es decir dejar en reserva
el blanco del papel y utilizando como plantilla un círculo recortado
dibujamos en su contorno exterior, como vemos en la foto 3. Una vez
acabado se puede comprobar el resultado en la foto 4.
Estas plantillas podemos hacerlas con figuras geométricas o con el
perfil de cualquier figura que es una técnica que se utiliza mucho en la
pintura por aspersión con aerógrafo o spray, tanto para obras artísticas
como trabajos industriales.
LA TÉCNICA DEL MATIZADO
Es otra variante del dibujo tonal, se aplica alcohol con un cotonete y al

diluirse ligeramente el trazo o la mancha el efecto resultante es similar
al que produce el lápiz soluble. Generalmente se utiliza como técnica
mixta combinado con el dibujo a líneas.
Comenzamos haciendo una valoración tonal de la esfera pero en este
caso utilizamos un lápiz de grafito HB.
Con un cotonete humedecido con alcohol disolvemos el grafito
cuidadosamente para no hacer escapadas, es decir salir de los límites
del contorno del dibujo, ya que al ser ésta una técnica “húmeda” no es
posible borrar las manchas. También debemos tener cuidado de no
arrastrar el grafito húmedo invadiendo zonas más claras pues hay que
mantener el tono de cada zona de la esfera. Aconsejo utilizar un
extremo del cotonete para los tonos oscuros y el otro para los claros.
En realidad es como si practicásemos la técnica del dibujo con lápices
solubles o acuarelables.
En esta imagen podemos ver la esfera matizada con alcohol. El alcohol
seca muy rápido y el papel mantiene su consistencia normal por lo que
se puede dibujar con los lápices sobre la zona matizada tal como
hacemos habitualmente ya que el grafito ha quedado fijado al papel y
se puede pasar los dedos por encima sin que manche ni se desprenda
polvillo tal como si hubiésemos utilizado tinta o acuarela. Es decir que
el gris del grafito no se mezcla con el pigmento del lápiz de color, es
una mezcla óptica como si pintásemos sobre papel color gris pero
con una valoración tonal previa.
Sobre la capa de grafito ya seco aplicamos una capa de color granate
pero en tono uniforme ya que el claroscuro quedó definido por el grafito
matizado. Respetamos naturalmente la zona de brillo dejándola “en
reserva”.
En este paso ya se puede observar el efecto resultante del uso del
alcohol. No se aprecia ni el granulado ni los poros del papel ya que el
grafito diluido ha rellenado todos los huecos y el aspecto es el de una
superficie completamente pulida y lisa.
Finalmente como hicimos en el ejercicio de grisalla aplicamos una
nueva y suave capa de color amarillo también uniforme para conseguir
un efecto de iluminación cálida y aspecto de bola de bronce.
Este es el proceso seguido para la ejecución del ejercicio. Entonación
con grafito, matizado del grafito con alcohol, capa de color granate y
capa de color amarillo.
En esta comparativa puede apreciarse la diferencia entre la esfera

dibujada con la técnica de grisalla (a la izquierda) y la dibujada con la
técnica de matizado del grafito. En la primera se aprecia la porosidad
del papel y en la segunda el color adquiere más intensidad debido al
relleno de los poros. Aunque ambas son dibujos a lápices de color la
matizada aparenta más cualidad de “pintura” pero con la frescura del
lápiz.
EJERCICIO DE DIBUJO CON LA TÉCNICA DEL BRUÑIDO
Como ya adelanté en el comentario del tercer paso del dibujo a grisalla

la técnica del blanqueado es una derivada de la tonal, como lo que se
pretende es conseguir el efecto del dibujo a pastel se aplica sobre el
dibujo intensamente el lápiz blanco que “apastela” el color, pero como
el lápiz blanco se aplica con intensidad hace desaparecer los rastros
que pudiera haber de los trazos originales fundiéndolo con las
“manchas” y elimina el efecto del granulado del papel produciendo una
textura aparente más uniforme y pulida que es lo que se conoce como
bruñido.
Es necesario aclarar que aunque preferentemente se utiliza el lápiz

blanco, también se suele usar el color gris claro, el color crema e incluso
colores más claros que el color que se pretende apastelar y bruñir.
En la muestra de arriba el color morado, el verde y el rojo han sido

blanqueados y bruñidos con lápiz blanco.
En esta muestra los mismos colores apastelados y bruñidos con lápiz
color crema.
Y finalmente también los mismos colores y la misma práctica pero con

lápiz color gris claro.
Para este ejercicio he elegido esta taza de cerámica que por sus colores
apastelados de la mitad inferior la hacen adecuada para explicar la
técnica del blanqueado y la textura brillante de la parte superior para
explicar la técnica del bruñido, ya que un dibujo no tiene
obligatoriamente que estar ni apastelado ni bruñido en su totalidad sino
solamente allí donde convenga para su mayor plasticidad.
PRIMERA FASE: ENCAJE Y DIBUJO A LÍNEAS

Como siempre comenzamos con un dibujo a líneas y para ello identifico
las figuras geométricas más simples a las que puede adaptarse el
contorno del modelo al objeto de facilitar su reproducción. Como se ve
la taza se inscribe casi perfectamente dentro de un trapecio isósceles y
la mayor parte del asa está dentro de un triángulo rectángulo.
Con rectas amarillas marco la posición de las líneas curvas del pie de
la taza, de la greca de decoración y del borde más cercano de la boca
de la taza.
Como el color dominante en la taza es azul he elegido un papel de color
naranja ya que al ser ambos colores complementarios se potencian
entre sí, pero como mi escáner no es muy bueno ha cambiado el color
naranja por este color “oro del renacimiento” que sin embargo armoniza
mejor con el matiz verdoso del azul. En la fotografía final puede verse
los colores muy parecidos a los reales.
Comienzo dibujando el trapecio, las horizontales paralelas y el triángulo

que contendrá el asa. Estos trazos los he hecho con un lápiz de grafito
de tono intermedio HB y son muy suaves por que luego habrán de
borrarse.
Con trazos cortos marco los cambios de dirección de la curva del
contorno, del pie de la taza y de la greca. Y con trazos muy cortos hago
lo mismo con el asa.
Reproduzco los segmentos azules del modelo de modo que ya se
puede intuir el contorno de la taza y del asa.
Tomando como referencia las líneas guías trazadas en los pasos

anteriores esbozo las curvas sin demasiada precisión en las líneas de
tanteo ya que cuando elimine las líneas guía ajustaremos al máximo los
contornos exteriores e interiores, pero ya se va pareciendo al modelo al
menos en lo básico.
En mi dibujo real las líneas son muy suaves y apenas se ven pero para
poder publicarlas aquí he tenido que oscurecerlas con un programa de
tratamiento de imágenes.
Una vez borradas las líneas guías, dejando el mínimo de grafito
imprescindible para que se vea el dibujo, corregimos errores,
redefinimos las líneas de tanteo de los trazos quedando el dibujo a
líneas resuelto y preparado para ser coloreado.
Y este es el proceso de la primera fase, el dibujo a líneas.
Para dibujar debemos colocar el papel sobre una superficie dura y lisa
para que no afecte a la limpieza de los trazos o manchas, normalmente
se utiliza un tablero o cartón duro y rígido.
Conviene disponer de varios tableros de diferentes medidas para utilizar
el que mejor se adapte al formato del dibujo que vamos a realizar.
Dependiendo del tamaño de la obra así será la inclinación que daremos
al tablero. Para trabajos que sobrepasen los 40 x 50 centímetros es
conveniente colocar el tablero en posición vertical y por tanto lo
adecuado es usar el caballete y trabajar en un espacio grande que nos
permita acercarnos y alejarnos cómodamente para apreciar la obra en
su conjunto.
Para dibujos de tamaño mediano el tablero debe colocarse inclinado de

modo que la dirección de nuestra mirada sea perpendicular al plano de
la obra. Lo ideal es disponer de una mesa de dibujo abatible para darle
la inclinación que se desee, pero con un pequeño caballete de
sobremesa con inclinación regulable podemos trabajar perfectamente.
Con dibujos de pequeño formato se puede colocar el papel horizontal
sobre una mesa. Como norma general para determinar la inclinación
que debe tener el tablero hay que recordar que a menor tamaño menor
inclinación.
Bien, sigamos con nuestro ejercicio.

SEGUNDA FASE: VALORACIÓN TONAL Y COLOR BASE
“La pintura se divide en dos partes principales la primera de las cuales

es la forma, es decir la línea que distingue la forma de los cuerpos y sus
partículas; y la segunda es el color contenido en dichos límites”.
Leonardo da Vinci “Tratado de la Pintura”.
Bien, pues cumplida la primera parte de la recomendación del Maestro

Leonardo seguimos con la segunda.
Con lápiz blanco señalamos los puntos de brillo.

Con azul intermedio marcamos las líneas y zonas que serán de
penumbra y máxima oscuridad.
Estos dos colores en tres tonos, claro, intermedio y oscuro ya hacen
que la taza adquiera un cierto volumen aunque naturalmente todavía
está muy plana.
Con azul oscuro acentuamos las sombras del interior de la taza, el asa
y en el centro de la parte superior cerca del borde.
Con verde intermedio damos una capa de un rayado muy suave e
uniforme por toda la taza excepto por las zonas de brillo y las que están
en reserva.
Finalmente por las zonas en reserva del interior de la taza sombreamos
con color morado muy ligeramente.
Con azul muy oscuro sombreamos el interior de los rombos de la greca
dejando los cuatro bordes de cada uno de ellos en reserva ya que serán
bordes más iluminados.
Los rombos de la mitad izquierda además los cubrimos ligeramente con
verde claro luminoso, así como también el asa.
Y con el color morado profundizamos las hendiduras de la greca y la de
la base de la taza.
Finalmente con verde muy oscuro trazamos el reflejo del asa en el lado
derecho de la taza que está junto al brillo intenso de ese perfil.
En este último paso de esta segunda fase esbozamos la sombra
proyectada por la taza. Con azul intermedio rellenamos la forma de la
sombra. Con morado acentuamos la sombra en el lado más próximo a
la taza y con verde claro rodeamos y extendemos esa sombra profunda
para crear una zona de penumbra.
Y este es el paso a paso del coloreado base.
TERCERA FASE: MODELADO TONAL, INTENSIFICACIÓN DE

SOMBRAS, LUCES Y DETALLES FINALES
Con lápiz blanco he cubierto todo el lado derecho de la taza, por debajo
de la greca que es la parte más iluminada, incluyendo el pie. Como se
puede ver la aplicación intensa del blanco (blanqueado) ha hecho
aflorar los colores del paso anterior mezclándolos entre sí.
He realzado las líneas curvas paralelas blancas que separan las bandas
horizontales del esmaltado de la taza, estas líneas no deben ser
continuas ya que la luz influye de diferente manera en su recorrido.
También he acentuado con azul oscuro la parte superior más próxima
a la greca. Y he agrisado la parte inferior donde llega menos luz junto a
la base de la taza.
En el asa he aplicado alguna mancha de azul claro para armonizarla
con lo “pintado” hasta ahora y he acentuado la sombra de su parte
inferior.
En este segundo paso de la última fase he bruñido con lápiz azul claro,
y en algunas partes con azul oscuro, el borde cercano de la boca de la
taza respetando los brillos ya marcados anteriormente que por
contraste con el nuevo tono más bajo adquirido por las zonas bruñidas
parecen más realzados.
Además he trabajado el interior de la taza en su lado izquierdo,
añadiendo reflejos violáceos, verdes oscuro y bajo la línea de máximo
brillo en el borde superior he acentuado la sombra profunda con una
mezcla de azul oscuro y color morado, de modo que coinciden el
máximo brillo y la máxima oscuridad en espacios yuxtapuestos del
dibujo.
En este paso he acabado el lado derecho de la taza, en el interior he
definido las luces, sombras y reflejos con blanco, verde oscuro y violeta
respectivamente.
En el cuerpo de la taza la zona iluminada de la derecha la he resuelto
con azul claro apastelado con blanco, y la zona de sombra con azul
oscuro también suavizada con gris claro. Finalmente el asa queda
armonizado con el resto del dibujo con azules claros y oscuros.
En el último paso queda terminada la greca y la sombra reflejada.
Observad que la sombra se compone de una zona más oscura junto a
la base de la taza y otra que rodea a la anterior de sombra más
transparente, o sea penumbra.
Y aquí el paso a paso de la tercera fase de este ejercicio.
En esta imagen final se pueden ver los lápices utilizados y las muestras
de color. En la izquierda de cada muestra está el color natural del lápiz
y a la derecha el color apastelado con blanco.
Y esto es todo por ahora, en la siguiente ocasión seguiremos viendo

más técnicas de dibujo con lápices de colores.
4%c2%aa-parte/22.- Escala, cuadriculado y traslado de dibujos
ESCALA
La escala es una proporción (es decir un coeficiente, un simple número sin
ninguna magnitud) que expresa la relación de semejanza que existe entre el
tamaño de un dibujo y el tamaño del modelo dibujado. Esta proporción se puede
expresar como E=D:M esta forma de expresión se conoce como notación.
En la que E=Escala, D=Dibujo y M=Modelo
De manera que puede presentarse tres casos:
Primero, que dibujo y modelo tengan el mismo tamaño entonces hablamos
de Escala Natural y su factor de escala se expresaría como E=1:1
Su coeficiente se obtiene resolviendo la división, es decir 1
Y su porcentaje se obtiene multiplicando por 100 el coeficiente, es decir 1 x
100 = 100%
Lo que significa que hemos reproducido el modelo al 100 por 100, es decir que
lo que en el modelo mide 100 en el dibujo también mide 100 ya sea hecha la
medida en milímetros o centímetros pero en ambos casos, dibujo y modelo, las
medidas deben hacerse en las mismas unidades métricas.
Segundo caso, que el tamaño del dibujo sea mayor que el tamaño del modelo,
supongamos que el doble entonces el factor de escala se expresaría
como E=2:1 y se llama Escala de Ampliación
Su coeficiente se obtiene igualmente resolviendo la división, es decir 2
Y su porcentaje se obtiene multiplicando el coeficiente por 100, o sea 2 x 100
= 200%
Lo que quiere decir que hemos reproducido el modelo al 200 x 100, o sea que
lo que en el modelo mide 100 en el dibujo mide 200.
Y finalmente que el tamaño del dibujo sea menor que el tamaño del modelo
supongamos que la mitad entonces se expresaría como E=1:2 y se llama Escala
de Reducción.
Su coeficiente lo obtenemos resolviendo la división, es decir 0,5
Y su porcentaje lo obtenemos también multiplicando el coeficiente por 100, es
decir 0,5 x 100 = 50%
Lo que significa que hemos reproducido el modelo al 50 x 100, es decir que lo
que en el modelo mide 100 en el dibujo mide 50.
Los porcentajes son interesantes cuando encargamos fotocopias ampliadas o
reducidas de una imagen-modelo ya que las fotocopiadoras funcionan con
porcentajes. También las copias en PC.
En la imagen de arriba puede verse un ejemplo en un dibujo rápido que hice

hace ya tiempo de las tres escalas comparadas. En el centro el tubo de óleo
copiado a escala natural, a la izquierda en escala de reducción a la mitad y a
la derecha dibujado en escala de ampliación al doble.
CUADRICULADO
La técnica más común que se practica para reproducir una imagen es la

conocida como cuadriculado. Esta es una técnica muy antigua que han utilizado
grandes artistas, como ejemplo citaré este estudio cuadriculado hecho por el
extraordinario Rafael Sanzio (1483-1520) para su obra “Traslado de Cristo”
(1507), que se conserva en la Galleria degli Uffizi (“Galería de los Oficios”) de
Florencia, que le sirvió como modelo para copiarlo en la versión definitiva,
aunque con algunas variaciones, en óleo sobre tabla de 176 cm. x 184 cm.
Abajo la obra final que se conserva en la Galería Borghese, Roma, Italia.
Otro famoso pintor, conocido por sus bailarinas, que cuadriculaba sus dibujos
para pasarlos a lienzo fue Edgar Degas (1834-1917)
Otro pintor más reciente como Alfons Mucha (1860-1939), nacido en Moravia,
República Checa, también es un buen ejemplo del uso del cuadriculado para
reproducir imágenes, de hecho con frecuencia partía de fotografías que tomaba
él mismo como en el caso del cartel publicitario para la gira europea de la
violoncelista checa-americana Zdenka Cerná.
Finalmente, para no extenderme mucho, citaré un pintor actual como el
español Antonio López que también cuadriculó, con alta densidad de
cuadrícula, sus modelos para reproducirlos en lienzo. En la imagen puede verse
un boceto cuadriculado de uno de los personajes de su “La Familia de Juan
Carlos I”
Abajo la obra final

Detalles de la obra acabada.
REPRODUCCIÓN AL MISMO TAMAÑO
En el tema “13.- Encuadre, encaje y proporción” de “Técnicas de dibujo” vimos

cómo dibujar una botella y un vaso a partir de un modelo natural, en esta
ocasión veremos cómo hacer el mismo dibujo pero utilizando como modelo una
fotografía. Usaremos una fotografía de la misma botella y vaso que ya
conocemos.
Como recordaréis el modelo al que me refiero es el que sigue
Para hacer el cuadriculado de la imagen comenzaremos trazando la recta nº 1
(en color amarillo) que coincidirá con el eje vertical de la fotografía.
A continuación trazamos rectas paralelas (nº 2, 3, 4 y 5) al eje 1, todas a igual
distancia entre sí. Seguimos con otras tantas paralelas a la izquierda del eje (nº
6, 7, 8, y 9) también separadas a la misma distancia. Si las columnas A y B no
tienen el mismo ancho que las demás, porque el ancho de la foto no lo permite,
no importa mucho ya que la botella y vaso están perfectamente dentro del
rayado.
En esta fase trazamos la recta 1 (color verde) que coincidirá con el eje
horizontal de la fotografía, de manera que el punto de cruce entre ambos ejes
(rectas amarilla y verde) será el punto central del formato de la foto.
Luego trazamos rectas paralelas (nº 2, 3, 4, 5, 6 y 7) todas a igual distancia
entre sí que será también la misma distancia que hay entre las rectas verticales.
Terminamos trazando las rectas por debajo del eje horizontal (nº 8, 9, 10, 11,
12 y 13).
El resultado del cruce de estas rectas verticales y horizontales es un
cuadriculado, o rejilla, de la fotografía. Si los rectángulos de las filas 7 y 13 no
son iguales a los demás o si ni siquiera son cuadrados, porque la altura de la
foto no lo permite, no importa porque están fuera de la zona de interés.
Este es el método de cuadriculado más simple, hay otros más complejos que
veremos más adelante. Naturalmente cuanto mayor sea la dificultad del dibujo
mayor debería ser la densidad de cuadrícula para poder reproducir con mejor
precisión los detalles del modelo es decir mayor número de verticales y
horizontales que producirían mayor cantidad de cuadrados o celdas de menor
tamaño.
Aquí podemos ver la foto-modelo en formato A4 (210 mm. x 297 mm.) que voy
a reproducir en una hoja de block escolar de dibujo de formato exterior A4+
(230 mm. x 325 mm.) pero de márgenes internos A4. Es decir que mi dibujo
tendrá las mismas dimensiones que la fotografía, o sea la voy a reproducir a
escala natural (1:1)
Lo más práctico para este tipo de trabajos es escanear la foto modelo y después
imprimirla sobre papel corriente de impresora para cuadricular sobre esta
impresión. Eso es lo que he hecho en este ejercicio. En caso de no disponer de
PC, escáner o impresora se puede utilizar una lámina de acetato transparente
sobrepuesto sobre la foto original y trazar la cuadrícula sobre el acetato, de
esta manera no estropeamos la fotografía.
Reproduzco en el papel la misma cuadrícula de la foto. Naturalmente como
esta cuadrícula será borrada una vez terminado el dibujo conviene trazarlas
con un lápiz duro, un HB por ejemplo. Hay que evitar presionar el lápiz sobre
el papel para que no queden surcos ni huellas y así resulte más fácil de eliminar.
Una vez cuadriculada la foto-modelo marcamos los puntos en los que el perfil
exterior de la botella y del vaso (contorno) se cruza con las rectas verticales y
horizontales.
Marcamos en la hoja los puntos de cruce del contorno con las líneas de la rejilla
siguiendo el modelo anterior.
Sólo hay que unir las marcas anteriores para obtener una línea continua que
define el perfil exterior.
En esta fase marcamos los puntos de cruce de los perfiles internos (dintornos)
con las rectas del cuadriculado.
Por último marcamos en el papel los puntos de cruce de los perfiles interiores.
Finalmente utilizando las nuevas marcas como guía completamos este dibujo a
líneas
Y para terminar este ejercicio borramos la cuadrícula, corregimos posibles

errores y redibujamos los perfiles, quedando de este modo acabado el dibujo.
Cuando se tiene mejor dominio en el dibujo a mano alzada y más práctica en
el uso del cuadriculado se puede “cuadricular” sólo aquellas partes del modelo
que interese y en la forma que más nos convenga.
REPRODUCCIÓN AMPLIADA
Como ya dije, en este ejercicio he reproducido el dibujo a escala natural es
decir al mismo tamaño que el modelo. Pero generalmente suele ocurrir que
deseamos dibujar el modelo a un tamaño mayor, es decir en escala de
ampliación, o también a un tamaño menor, escala de reducción.
Cuando original y copia tienen el mismo tamaño las cuadrículas del original y la
copia deben tener el mismo tamaño. Pero si el modelo y nuestro dibujo han de
ser de diferente tamaño las cuadrículas de nuestro dibujo serán mayores o
menores que las del original pero proporcionales a estas.
A su vez puede presentarse dos casos diferentes, que las medidas del papel
sobre el que vamos a dibujar
se adapte a las medidas ampliadas o reducidas del modelo o por el contrario
que la escala utilizada deba adaptarse a un tamaño ya predeterminado del
papel o soporte, por ejemplo una tabla o lienzo.
ADAPTANDO EL PAPEL A LAS MEDIDAS DEL MODELO

Si queremos ampliar el modelo al doble de su tamaño (escala 2:1) obviamente
el papel que utilizaremos deberá tener también el doble de tamaño y viceversa,
si queremos reproducir el modelo a la mitad de su tamaño el papel tendrá la
mitad del tamaño de la foto-modelo.
Para asegurarnos de que el campo gráfico sobre el que dibujaremos es
proporcional al modelo hacemos coincidir el modelo sobre la esquina inferior
del papel
Seguidamente prolongamos la diagonal del modelo trazándola sobre el papel
como se ve en la imagen.
Hacemos sobre el borde izquierdo del papel una marca a doble distancia de la
base que la altura del modelo (línea azul doble longitud que línea amarilla) y
trazamos una horizontal paralela a la base hasta que corte con la diagonal
trazada anteriormente.
Sobre el borde inferior del papel hacemos una marca a doble distancia del lado
izquierdo (longitud de la línea azul doble de la amarilla) que la anchura del
modelo y trazamos una vertical, perpendicular a la base, hasta que coincida
con la diagonal.
De este modo obtendremos un rectángulo exactamente del doble de tamaño
que el modelo.
A partir de aquí el procedimiento para el cuadriculado es el que ya está
descrito, trazamos el eje vertical (línea amarilla) o mediatriz mayor del
rectángulo recién dibujado y a su derecha e izquierda las verticales paralelas.
Luego el eje horizontal (línea verde) o mediatriz menor y por encima y debajo
las paralelas horizontales. Como el rectángulo dibujado es doble tamaño que el
modelo la separación entre verticales y horizontales también será el doble. En
este caso en la fotografía real la separación es de dos centímetros por tanto en
el dibujo la separación entre las líneas verticales y horizontales será de cuatro
centímetros obteniendo así celdas de 4 x 4 cm.
Si quisiéramos ampliar el modelo una vez y media o dos veces y media por
ejemplo, las medidas de altura y anchura del modelo serían multiplicadas por
1,5 (escala 1,5:1) o 2,5 (escala 2,5:1) para reproducirlas en el papel y la
separación entre verticales y horizontales también serían multiplicadas por 1,5
o 2,5 respectivamente.
ADAPTANDO LA ESCALA A LAS MEDIDAS DEL PAPEL

Supongamos que nos han encargado reproducir una imagen ajustándonos a unas
dimensiones del papel, tabla o lienzo ya determinadas (Al cliente hay que darle
lo que pide) Por ejemplo debemos ampliar una imagen en formato A6 (105 x
148 mm.) hasta un formato A3 (297 x 420 mm.) y para ello disponemos de un
block de dibujo en formato A3+ (325 x 460 mm.)
Para los que no lo conozcan cuando hablo de los formatos A, me refiero a los
estándares basados en la norma ISO 216 (International Organization for
Standardization) que a su vez se basa en la antigua norma alemana DIN 476
(Deutsches Institut für Normung) que define el tamaño del papel más utilizado
por la industria de la mayor parte del mundo, aunque en algunos países se sigue
utilizando la norma anglosajona.
Aunque esta información es fácil de encontrar en Internet aquí dejo lo más
relevante por si a alguien le interesa.
Como se puede apreciar cada tamaño que sigue en la serie es la mitad del
anterior, con la particularidad de que el A-0 tiene una superficie de un metro
cuadrado. La segunda característica es que la relación entre el ancho y alto de
cada formato es siempre aproximadamente 1,41
Bien, sigamos con nuestro ejercicio. Decía que vamos a hacer una ampliación
de A6 a A3 pero sobre una hoja de 325 x 460 mm. Por lo cual debemos recuadrar
los márgenes de la hoja al tamaño que interesa es decir 297 x 420
Pero nuestro modelo tiene unas dimensiones de 105 x 148 mm., por lo que
debemos calcular la proporción en que debemos ampliarlo. La relación entre
las alturas es de 297 mm. : 105 mm. = 2,829 y la relación entre anchuras es de
420 mm. : 148 mm. = 2,838. Lo que en la práctica significa que ni la fotografía
ni el papel pueden ser divididos en un número exacto de cuadrados perfectos,
por lo que hay que adoptar una solución de compromiso.
Si aceptamos 2,8 como relación de proporción (escala 2,8:1) entre ambos
formatos quiere decir que cada cuadrado del formato A3 debería ser 2,8 veces
más grande que cada cuadrado del formato A6. Por lo tanto si trazamos
cuadrados de 1 x 1 cm. en el formato A6 significa que deberán ser de 2,8 x 2,8
cm. en el formato A3.
Si dividimos la anchura del formato A3 (42 cm.) entre 2,8 cm. resulta un
número de 15 cuadrados lo que nos obliga a trazar 14 cuadrados en el formato
A6 de 1 cm. cada uno más el último que sólo podrá tener 0,8 cm. lo cual no
afectaría al dibujo ya que estaría fuera de la zona de interés.
Si dividimos la altura del formato A3 (29,7 cm.) entre 2,8 cm. resulta un número
de 10 cuadrados más el número once que tendría 1,7 cm. Dividiendo la altura
del formato A6 (10,5 cm.) en cuadrados de 1 cm. resultaría 10 cuadrados más
el último que tendría 0,5 cm. En ambos casos esta diferencia sería irrelevante
ya que quedarían fuera del dibujo.
Esta es la fotografía-modelo cuadriculada en cuadrados de 1 x 1 cm. con las
excepciones ya señaladas más arriba. Para facilitar la localización de cada
cuadrícula es conveniente numerar las filas y columnas tanto en el modelo
como en el papel.
Si los dibujos son muy grandes se puede numerar cada cuadrícula
individualmente de izquierda a derecha y de arriba abajo tal como se escribe.
Y esta es la copia del modelo A6 ampliado a A3.

En el caso de replicar dibujos a menor tamaño el procedimiento sería el mismo
pero calculado y desarrollado en sentido inverso lógicamente.
TRASLADO DE DIBUJOS A OTRO SOPORTE.
Bien ya hemos visto como reproducir una imagen por el método del
cuadriculado y cómo ampliarla si fuese necesario. Este sistema ya explicado
facilita un dibujo a líneas con bastante precisión aunque tiene el inconveniente
de tener que crear una cuadrícula que luego ha de ser borrada con la posibilidad
de ensuciar el papel o lienzo si la cuadricula es muy densa y el formato muy
grande.
Para realizar un dibujo limpio sobre el soporte definitivo ya sea papel, cartón,
madera, lienzo o una pared puede utilizarse un método de traslado de un
boceto previo al soporte definitivo que aunque es muy antiguo y algo laborioso
es también muy simple y efectivo.
Voy a explicarlo por si alguien pudiera estar interesado.
Paso 1.- En la fotografía de arriba puede verse el boceto previo para una obra
acabada. No recuerdo la fecha exacta en que la realicé pero es anterior a 2002.
En este boceto he dibujado, corregido, borrado todo lo que ha sido necesario
sin preocuparme demasiado de los efectos producidos en el papel, que es un
papel barato de los fabricados expresamente para bocetos y sin preocuparme
por lo que pueda ensuciarse el dibujo. El boceto está hecho con las mismas
medidas que tiene la obra definitiva. (45 x 65 cm.)
Hace ya muchos años me regalaron un viejo y deteriorado libro de fascículos de
La Ilustración Artística, que se publicaban en Barcelona (España) en el siglo XIX,
encuadernados nada menos que en 1894. En ese libro aparece un grabado (en
aquella época no se publicaba libros con fotos) del escultor alemán Robert
Toberentz (1849-1895) que reproduce una de las últimas obras del escultor, “El
sueño” de 1891. Me gustó y decidí hacer mi propia versión.
Paso 2.- El siguiente paso es recortar un papel transparente (o lo bastante
translúcido que permita calcar) con las mismas dimensiones que el boceto.
Puede ser el papel que se utiliza para el dibujo técnico o papel vegetal. El papel
conocido en España como papel mantequilla es un papel relativamente barato
aunque no es transparente pero sí lo suficientemente translúcido. Este tipo de
papel puede encontrarse fácilmente en tiendas de Bellas Artes y papelerías en
general en hojas de 70 x 100 cm.
Superponemos el papel transparente sobre el boceto y calcamos las líneas del
dibujo sin sombreado ni excesivos detalles.
Paso 3.- Una vez calcado el dibujo fijamos el papel trasparente sobre el cristal
de una ventana con el objeto de que la luz solar nos permita ver mejor las
líneas dibujadas. El papel deberá fijarse de modo que el lado dibujado esté en
contacto con el cristal, por ello aparece la imagen al revés. Con un lápiz grafito
blando, por ejemplo un 4B, si el dibujo definitivo será sobre papel o cartón o
con una barra fina de carbón si la obra será sobre lienzo, repasamos las líneas
del dibujo al objeto de producir el efecto del papel calco.
Paso 4.- Volvemos a fijar el papel transparente sobre el papel o lienzo en el
que dibujaremos la obra definitiva y redibujamos con un lápiz rojo para no
confundirnos con lo ya redibujado. El propósito es que el grafito o carbón que
habíamos aplicado en el reverso haga la función de calco y deje impreso sobre
el lienzo el dibujo del papel transparente.
Este redibujado debe hacerse manejando el lápiz con la suficiente presión para
que el grafito o carbón se fije en el papel pero no demasiada presión para que
no deje surcos en el papel definitivo.
Paso 5.- Una vez redibujado el dibujo completo retiramos el papel transparente
y sobre el soporte queda “impreso” el boceto sobre el cual trabajaremos
corrigiendo errores, perfeccionando el dibujo, definiendo los detalles y
desarrollando luces y sombras.
Y esta es la obra en su estad
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a22-escala-cuadriculado-y-traslado-de-
23.- Retrato con lápices pastel

dibujos/
En esta ocasión vamos a practicar un retrato con lápices pastel, (ver

“1.- Materiales” en “Técnicas de dibujo” de esta Web) pero antes
veremos algo sobre retratos en general.
TIPOS DE RETRATO
Hay siete formas de encuadrar un retrato. La primera sería una figura

completa o retrato de cuerpo entero en el que aparece el modelo
completo de pies a cabeza, este es el tipo de retrato en que el modelo
resulta más lejano. Los sucesivos encuadres nos acercan
progresivamente al modelo. El segundo es el retrato de tres
cuartos, es decir la figura desde la cabeza hasta las rodillas e incluso
algo más abajo de las rodillas.
El tercer encuadre es el retrato de media figura o de medio cuerpo,
que llega hasta la cintura. El cuarto es el retrato de busto que llega sólo
hasta la mitad del pecho. El quinto encuadre es el retrato de medio
busto, que incluye cabeza y hombros. El sexto encuadre es el retrato
de cabeza, que sólo retrata la cabeza hasta la barbilla. Y finalmente
el retrato de detalle, que sólo retrata una parte del rostro, como por
ejemplo los ojos, aunque también puede ser otra parte del cuerpo como
las manos.
Los seis primeros encuadres se han utilizado en dibujo y pintura desde

los tiempos más antiguos. El encuadre de detalle se utiliza también en
dibujo y pintura pero desde más recientemente debido a la influencia de
la fotografía y sobre todo a la moda de utilizar fotografías de este tipo
como modelos para dibujos y pinturas.
A continuación dejo ejemplos de los encuadres ya comentados.
El cuadro de la izquierda es el conocido “El Matrimonio Arnolfini”

(1434) de Jan Van Eyck, retrato doble en un retrato de cuerpo entero.
El del centro es el retrato en tres cuartos de León Tolstói (1887) por Iliá
Yefímovich Repin. Y finalmente el retrato en media figura de “Juan de
Pareja” (1650) esclavo de Diego Velázquez.
El retrato de la izquierda es “La joven con la perla” (1665-1667) de
Johannes Vermeer, un retrato de busto. En el centro “Retrato del artista
sin barba” (1889) considerado el último autorretrato de Van Gogh, un
retrato de medio busto. Y por último “Estudio para retrato” de Maurice-
Quentin de la Tour, retrato de cabeza.
Finalmente una obra en plano de detalle del artista mexicano/español

José Antonio López Vergara conocido también como Redosking.
Independientemente del encuadre los retratos según la pose pueden ser
de frente, tres cuartos de perfil y retrato de perfil.
El cuadro de la izquierda es el retrato de frente de Mary, hija del autor
Franz von Stuck (1863-1928). En el centro retrato en tres cuartos de
perfil del Papa Inocencio X por Diego Velázquez (1650). Y por último
autorretrato de perfil de Tiziano Vecellio. (1573-1576)
RETRATO CON LÁPICES PASTEL
PRIMERA PARTE.
ENCAJE DE LA FIGURA
El personaje que he elegido como modelo para este ejercicio es la actriz

Ava Lavinia Gadner, considerada, en su época y aún hoy, como la mujer
más bella del mundo
El modelo que utilizaré es esta fotografía impresa en papel normal
tamaño A4, es decir 210 x 297 mm. Como se puede apreciar la altura
de la cabeza es de 12,5 cm. Como quiero dibujarla a un tamaño
próximo al natural, o sea con una separación entre pupilas de
aproximadamente seis centímetros que suele ser lo normal, resultaría
que la altura dibujada de la cabeza, desde la barbilla al perfil del
cabello, vendrá a ser de 26,5 cm. por lo que la escala de
ampliación será de E=2,1:1, es decir 26,5 dividido entre 12,5. (Ver en
esta web el tema “22.- Escala, cuadriculado y traslado de dibujos”) Eso
significa que cualquier distancia entre dos puntos del modeló será
multiplicada por 2,1 para reproducirla en el papel del dibujo.
Como podemos ver esta fotografía se hizo en retrato de busto. Con el
rostro en tres cuartos de perfil y el busto de perfil.
Comenzamos marcando los puntos de máximo interés, es decir el punto
1 que es el más alto de la imagen, que es el perfil alto del cabello.
Después el 2 que es el extremo inferior de la cara, que es el perfil de la
barbilla. Y finalmente el 3 que determina cuánto del cuerpo queremos
que forme parte del retrato. Esta opción que he elegido en mi opinión
resulta la más estética por darle a la “cabeza” un soporte incluyendo
cuello y parte del torso y brazo, sin que la cara deje de ser el motivo
principal.
Hacemos un pequeño trazo 1 en la parte alta del papel, dejando un
espacio con respecto al borde superior para que la figura quede rodeada
de “aire” y no se vea agobiada contra el “techo”. La marca 2 es la que
decide la altura total que queremos darle a la cabeza, incluido el cabello,
por lo tanto indicará el perfil de la barbilla. Y finalmente la distancia 2-
3 señalará la altura del cuerpo que dibujaremos desde la barbilla. La
distancia entre las marcas 1 y 2 es la que en definitiva será la medida
patrón en base a la cual se calcularán todas las demás. La distancia 2-3
es aproximadamente igual a la 1-2, con lo cual entre cabeza y busto hay
un equilibrio de masas.
En el siguiente paso marcaremos cuatro trazos. La recta 4 es
ligeramente oblicua siguiendo la inclinación de la cabeza,
constituyéndose en el eje de la cara. A la altura de los ojos y de la boca
trazamos las rectas 5 y 6 que serán perpendiculares con el eje. Y
finalmente la línea superior de la frente en la que comienza el cabello,
trazo también una recta perpendicular al eje. En consecuencia las líneas
5, 6 y 7 son paralelas y están separadas entre sí por la misma distancia.
Naturalmente estos “trazos” son imaginarios, quiero decir que no es
necesario marcarlos realmente en la fotografía modelo, pero si hacerlo
puede ayudar a calcular mejor las distancias y por tanto las proporciones
no hay inconveniente en marcarlos realmente, al menos hasta que
tengamos práctica en ver en qué lugar deben trazarse, ya que retratar
consiste básicamente en saber ver las “líneas” claves en base a las
cuales se construye el dibujo.
Llevamos al papel las marcas mencionadas anteriormente. Estos trazos
deben dibujarse muy suavemente para que no queden surcos en el papel
y porque como sólo son líneas guía luego deberán ser borrados. En mi
dibujo real apenas se aprecian pero para que se puedan ver bien en las
fotos los he oscurecido un poco con un programa de tratamiento de
imágenes. Estos primeros trazos procuramos situarlos en el
imaginario eje vertical del papel de modo que la figura quede
centrada.
Bien, como he mencionado rectas, oblicuas, perpendiculares, paralelas

etc. conviene que aquellos que dejamos la escuela ya hace años
recordemos lo más básico sobre estos conceptos de la geometría
plana.
TIPOS DE RECTAS
1.- Una recta es una sucesión de puntos en una misma dirección, o sea
sin curvas. O si se prefiere es la línea más corta entre dos puntos.
2.- Dos rectas son coincidentes si todos sus puntos son comunes.
3.- Si sobre una recta marcamos un punto la recta queda dividida en dos
semirectas.
4.- Un segmento es la parte de una recta comprendida entre dos puntos.
POSICIONES RELATIVAS DE DOS RECTAS
5.- Líneas paralelas son las que no se tocan en ningún punto y

mantienen siempre la misma distancia entre sí.
Las rectas secantes son las que se cortan en un punto.
Las rectas secantes pueden ser perpendiculares u oblicuas.
6.- Dos rectas son secantes perpendiculares cuando se cortan o tocan
formando ángulo recto.
7.- Si una perpendicular se traza sobre el punto medio de un segmento
recibe el nombre de mediatriz del segmento.
8.- Dos rectas son secantes oblicuas cuando al cortarse o tocarse no
forman ángulo recto.
VERTICAL Y HORIZONTAL
Las dos rectas básicas son la vertical y la horizontal. Para no
perdernos en complicadas teorías de sistemas de coordenadas
cartesianas aceptaremos que la vertical viene determinada por la
dirección de la plomada en cada lugar en que nos encontremos y que a
su vez es perpendicular a la recta horizontal que es la que sigue la línea
del horizonte terrestre y que resulta determinada por el nivel de burbuja
de aire.
La dirección marcada por el hilo de la plomada es una recta vertical.
La posición centrada de la burbuja de aire del nivel indica que la
superficie sobre la que se encuentra es un plano horizontal.
Quizá este pequeño recordatorio de geometría elemental pueda parecer

innecesario en un tema de arte, pero en mi opinión es fundamental en
muchos dibujos y pinturas especialmente en los paisajes urbanos como
por ejemplo en este de Giovanni Antonio Canal “Canaletto” (1697-
1768) titulado “Il Campo de Rialto” en el que hay de todo lo revisado
anteriormente, verticales, horizontales, paralelas, perpendiculares,
mediatrices, oblicuas, etc.
En la imagen que sigue se puede ver algunos ejemplos:
1, vertical. 2, horizontal. 3, paralelas. 4, mediatrices. 5, segmentos. 6,
secantes oblicuas. 7, rectas coincidentes.
Bien, sigamos con nuestro ejercicio.

En este paso dibujaremos el perfil exterior del cabello (contorno del
cabello) Lo haremos con trazos rectos pues de momento sólo se trata
de encajar la cabeza en el papel. Comenzamos por los trazos verticales
exteriores 8 y 9 que limitan el ancho total de la cabeza. Continuamos
con los trazos 10 y 11 que nos orientaran sobre las direcciones
dominantes del contorno superior de pelo. Del mismo modo los trazos
12 y 13 nos servirán de guía para el contorno inferior.
Reproducimos sobre el papel los trazos ya comentados.
En este paso visualizamos o trazamos las líneas que delimitan el cuello
(14) y espalda (15), el pecho (16 y 17), el brazo por sus perfiles anterior
y posterior (19 y 18), el escote del vestido 20 y el hombro 21.
Y como en los pasos anteriores trazamos sobre el papel estas
últimas líneas guías con lo que ya se puede ver con bastante
aproximación el encaje de la modelo en el soporte. Dentro de
estas líneas simples del encajado construiremos la figura formada
por formas complejas.
Para terminar el encaje de la figura trazamos las rectas 22 a 28 que
siguen el contorno del rostro.
Y de este modo queda terminado el encaje sobre el cual trabajaremos el
dibujo a líneas.
SEGUNDA PARTE.
DIBUJO A LÍNEAS.
Dibujo con líneas de tanteo

Apoyándonos en las líneas guía que trazamos en el Paso
2 esbozamos el perfil de la nariz, la línea del filtrum labial, que es el
canal que se encuentra entre la nariz y el labio superior, las cejas, los
ojos, el ancho de la nariz, y finalmente los labios. Estas líneas de tanteo
deben hacerse mediante pequeños trazos más o menos rectos, que
servirán para más tarde perfilar las curvas con mayor precisión, por lo
tanto en un estado tan temprano del retrato no hay que preocuparse si el
parecido no es del todo exacto, eso ya lo iremos elaborando.
Siguiendo igualmente las líneas de contorno del cabello que hicimos
en el paso 3 perfilamos con líneas de tanteo, ahora con más
aproximación, el perfil del cabello, también con cortos trazos rectos
que marquen el cambio de dirección de la línea del perfil. También
definimos un poco más el perfil izquierdo de la cara.
Dibujo de detalle
En este paso borro las líneas de encaje y líneas guía y sobre las líneas
de tanteo vistas en el paso anterior dibujo ya con mayor precisión las
cejas, ojos, nariz, boca y perfil de la cara procurando esta vez conseguir
el mayor parecido posible aunque como éste es todavía un dibujo a
línea sin valoración tonal el parecido es todavía aproximado. También
preciso un poco más las principales líneas del cuerpo.
De este modo hemos dejado nuestro dibujo preparado para recibir el
color. Como ya dije anteriormente todos estos trazos están hechos muy
suavemente y con un color claro en la gama de colores “carne”, pero
para que pueda verse en la foto he oscurecido un poco los trazos con un
programa de tratamiento de imágenes.
TERCERA PARTE
APLICACIÓN DEL COLOR

Comienzo por los ojos, generalmente marcando los dos puntos
brillantes que establecen la distancia entre ojos y a continuación las
pupilas con lo cual se juntan el máximo brillo (blanco puro) y
la máxima oscuridad (negro puro) de toda la obra. Luego perfilo los
bordes del párpado superior, y la casi circunferencia que delimita la
córnea. Relleno de verde, con reflejos claros, y ocre la córnea, que es el
verdadero color de los ojos de la modelo. Sigo con una ligera capa
base de ocre muy claro y rosa pálido en el entorno de los ojos y con
malva señalo las sombras. Con marrón oscuro sombreo las cejas.
En la imagen se puede ver el ojo derecho en la primera fase y el
izquierdo en una fase intermedia a falta de remates.
En este paso avanzo sobre el ojo derecho y su ceja, perfilo la nariz con
una ligera valoración tonal y finalmente amplío la capa base de parte
del rostro en el entorno de los ojos y nariz, utilizando ocre muy claro y
rosa pálido con algunos toques de malva y ocre naranja.
Estos son los colores y lápices utilizados para pintar los ojos.
En este paso mezclo suavemente las capas de diferentes colores
aplicados anteriormente para obtener un color base de la piel que en
pasos posteriores se completará con matices, realces de luz, brillos y
sombras para que no resulte tan plano como se ve todavía.
Estos son los lápices y muestras de color utilizados para pintar el rostro.
Aquí he perfilado el contorno de la cara y con color sombra he rayado
el cabello y con negro he oscurecido el lado izquierdo para comprobar
el contraste de tonos entre cabello y piel.
Con un lápiz bermellón redibujo los labios y relleno el interior
obteniendo así una primera capa de color sobre la que trabajaré los
brillos y las sombras.
Para terminar el rostro, doy unos brillos en los labios y una sombre
ligera en la línea en que se juntan. Dibujo la oreja y el perfil de la
barbilla y la mandíbula.
Difumino el color sombra del pelo y con ocre marco los que serán
los brillos.
Con estos lápices pinté los labios.
Cubro de negro el cabello excepto las zonas de brillo que anteriormente
marqué en ocre. Como esta mancha es demasiado grande para cubrirla
a lápiz utilizo carbón o creta negra y luego difumino con los dedos. Ver
el tema “6.- Difuminado” en “Técnicas de dibujo” de esta misma web.
Antes de continuar con el cabello coloreo el fondo de azul turquesa.
Con pastel en barras pinto el fondo.
Difumino el fondo algo mezclado con blanco para suavizarlo un poco.
Y con el mismo azul turquesa doy algunos reflejos en el pelo sobre el
ocre que reservé en los pasos anteriores.
Con los colores sombra oscura, ocre, negro y azul claro resolví el
cabello.
En este paso hago un rayado cubriendo el cuello, espalda, pecho y

brazo, es decir toda la piel, con varios colores superpuestos en algunas
partes. Aplico los colores oscuros sobre claros. Comienzo con un color
ocre muy claro. Después un color rosado muy claro también y
finalmente un color ocre algo más oscuro que el anterior virando a
naranja. Los trazos siguen la curvatura del cuerpo en sus diferentes
partes principalmente en el brazo con lo que se produce una ligera
sensación de volumen que se acentúa por aplicar los matices más
oscuros en las zonas que serán de sombra, dejando los más claros para
las zonas iluminadas.
En este paso difumino el rayado del paso anterior de manera que se
obtiene un color base con una ligera valoración tonal en la que ya se
aprecia las zonas de luz y sombra.
El difuminado lo he hecho con los dedos. He empezado por los tonos
claros en todas las zonas y luego los tonos más oscuros, al difuminar he
procurado no arrastrar los tonos oscuros sobre los claros para no
ensuciarlos, en las zonas de contactos entre ambos tonos he superpuesto
el claro sobre el oscuro consiguiendo una suave gradación.
Cuando se difuminan tonos claros y oscuros es conveniente hacerlo con
dedos distintos o bien limpiar a fondo el dedo manchado para evitar que
se contaminen los tonos y colores unos a otros.
Sobre la base de color anterior aplico una suave tonalidad violácea en
las zonas de sombra, con esto consigo un resultado de carnación que
evita el efecto de piel de plástico de la etapa anterior. Realzo también
las zonas más luminosas. Este difuminado lo he hecho con
movimientos circulares de los dedos procurando un delicado fundido
de colores para conseguir el efecto de suavidad de la piel.
Para el cuerpo he utilizado pastel en barras.
En este paso ataco el vestido. Con verde claro, para las luces, y oscuro,
para las sombras, comienzo por la asilla y continúo con el primer
volante del escote. Con negro el segundo volante y con negro y blanco
haré el resto.
Con lápices blanco y negro hago sendos rayados que delimitarán las
partes de cada color y luego los fundo por separado procurando que
ningún color se contamine del otro.
Estos son los lápices y colores usados para el vestido.

Y una vez ajustado el tono y matiz de las luces y sombras y algunos
detalles menores este es el resultado final de la obra, pintada recordando
el estilo americano de los años cincuenta.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a23-retrato-con-lapices-
pastel/24.- Retratos rápidos.- Apuntes y bocetos.
TIPOS DE TRAZOS.
En el dibujo ejecutado con lápices, u otro material de dibujo, los

posibles trazos son casi ilimitados pero la mayoría de los trazos
utilizados para dibujar derivan de nueve tipos básicos.
Cuatro son para dibujar los perfiles de un objeto bidimensional o plano
y el resto para aplicar a ese dibujo plano los distintos tonos que
producen la tridimensionalidad o volumen del objeto dibujado.
Los trazos para dibujar perfiles son: trazo uniforme A,
trazo caligráfico B, trazo quebrado C y trazo repetitivo D.
A.- Trazo uniforme. Es una línea limpia de grosor invariable con la

que se resuelven perfiles muy definidos.
B.- Trazo caligráfico. Se caracteriza por la variación del espesor. Es
una técnica útil para cuando se desea acentuar un detalle.
C.- Trazo quebrado. Son líneas cortas seguidas una tras otra varias
veces. El efecto es más delicado que el que se consigue con A y B.
D.- Trazo repetido. Son líneas irregulares sobrepuestas unas a otras
utilizadas para tratamiento abocetado y suelto.
Cuando nos referimos a trazo caligráfico lo hacemos por similitud a la

escritura caligráfica en la que se enfatiza partes de las letras aumentando
su grosor generalmente en los tramos de “bajada”. Como ejemplos de
escritura podemos ver la siguiente imagen con caligrafía latina, árabe,
gaélica y china. (En la foto, de arriba abajo y de izquierda a derecha)
MATERIAL PARA LOS EJERCICIOS.
Para los ejercicios que propongo a continuación, utilizaremos el

material que aparece en la fotografía.
Un cutter o cuchilla bien afilada. Una lija para dar la forma que
convenga a la mina del lápiz. Un borrador, preferiblemente una goma
de tipo maleable. Un lápiz pastel blanco. Un difumino. Lápices de
diferentes tonos. En este caso para los dibujos que he hecho utilicé el
2B, 3B, 4B, 6B y 8B.
El 2B y el 3B son barras de grafito y el resto son lápices con carcasa de
madera. No hay ninguna razón especial para elegir barras, simplemente
es lo primero que pillé, lo que sí interesa es el tono.
APUNTES DE RETRATO A TRAZOS.
A continuación dejo unas muestras de apuntes de retrato ejecutados

con los distintos tipos de trazo para dibujar los perfiles aunque he
añadido también algo de sombreado a base de trazos.
A la izquierda un apunte con trazo uniforme y a la derecha con

trazo caligráfico.
Y seguidamente ejemplos de apuntes de retrato con trazo quebrado y

trazo repetido.
TRAZOS PARA TONOS
Los trazos para dibujar tonos, es decir sombras, son:

paralelas regulares E, paralelas distanciadas F, rayas cruzadas G,
rayas a conveniencia H y punteado I.
E.- Paralelas regulares. Son líneas paralelas más o menos a la misma
distancia entre sí. Cuanto más juntas se dibujen más bajará el tono del
rayado, es decir más oscura será la sombra reproducida pero uniforme.
F.- Paralelas distanciadas. Son líneas paralelas que aumentan
progresivamente la distancia que las separa de modo que producen el
efecto de una mancha degradada, es decir con una variación tonal
progresiva.
G.- Rayas cruzadas. Son series cruzadas de rayas (achurados) más o
menos paralelas que reproducen diferentes superficies irregulares.
H.- Rayas a conveniencia. Son series de rayas cruzadas o paralelas
o mezclas de ambas a conveniencia según la textura que se quiera
reproducir.
I.- Punteado. Es un conjunto de puntos o pequeños trazos punteados
que se aplican como sombra y que proporciona mayor libertad para
expresar lo que se desea.
TRAZOS, RAYADOS, ACHURADOS Y DIFUMINADOS.

Llegado a este punto recomiendo revisar el tema nº 4 de esta web en la
que expliqué los diferentes tipos de trazos y manchas más frecuentes
cuando dibujamos con lápices de grafito. Más abajo dejo las muestras
de los diferentes trazos y difuminados, los comentarios sobre los
mismos se puede leer en:
https://valero7.webnode.es/tecnicas/a4-trazos-y-manchas/
EFECTOS DE TRAZO Y TONOS
Bien, una vez hecho este repaso sobre los distintos tipos de trazos,
rayados, achurados y difuminados vamos a comparar las diferentes
técnicas de utilización del lápiz con cuatro apuntes de retrato de una
misma modelo que acabo de dibujar ahora mismo.
Los dos primeros bocetos están realizados en técnica a línea y las dos
siguientes en técnica a tonos. En los primeros no se pretende conseguir
volumen sino simplemente fijar las líneas básicas que construyen el
retrato.
En la imagen de arriba a la izquierda se ve un boceto ejecutado con
trazo suelto con un lápiz 4B, con gran libertad y espontaneidad en el
trazo. Es un boceto a punta de lápiz que sólo pretende captar lo esencial
de la modelo sin detalles ni demasiada precisión.
A la derecha hice un boceto en técnica de trazo perfilado con un lápiz
HB, que permite líneas finas que resaltan el perfil de la modelo y es
por tanto un boceto más cuidadoso.
En los dos siguientes ya intentamos esbozar las zonas de luz y sombra
que dan cierto volumen a la modelo.
Y como demostración de bocetos con técnica a tonos hice estos dos
retratos. A la izquierda con un lápiz 6B empleé una técnica de trazos
tonales, es decir que la valoración tonal se consigue sólo con trazos más
o menos intensos y con rayados más o menos densos para conseguir los
diferentes tonos más claros o más oscuros.
A la derecha utilicé una técnica de trazo y tono, es decir una
combinación de línea y mancha. Estas manchas se obtienen
difuminando, con los dedos o con un difumino, los trazos previos
ejecutados con un lápiz 8B.
BOCETO RÁPIDO DE UN RETRATO A LÍNEAS
Cuando hablamos de dibujo a líneas nos referimos a dibujos ejecutados

a punta de lápiz que mediante trazos, rayados y achurados representan
las variaciones tonales, es decir las intensidades de las sombras, que dan
la tridimensionalidad al objeto dibujado diferenciándose así de los
dibujos a manchas en los que la valoración tonal se practica por fundido
o difuminado, con difumino, dedos, papel, trapo, etc., de los trazos
gráficos realizados con lápiz, carbón, pastel, cretas u otros materiales.
En este ejercicio explicaré como dar expresión a un boceto de retrato,
poco más que un apunte, combinando trazos de distinto grosor para
conseguir un modelado tonal.
Además del material mostrado anteriormente utilizaremos papel
corriente tipo folio ya que sólo se trata de practicar unos ejercicios.
Utilizando un lápiz 2B comienzo trazando con trazos discontinuos un
óvalo que marca los bordes de la cara. Divido este óvalo verticalmente
por un eje sobre el que trazo las tres paralelas fundamentales en el
encaje de un rostro sobre las que se sitúan los ojos, la nariz y la boca
que dibujo por simple aproximación sin detalles todavía.
Rodeando este embrión de retrato trazo las líneas estructurales que
guiarán la construcción del cabello y la ropa.
En esta segunda fase dibujo con más precisión los rasgos
principales que determinan tanto el parecido como la expresión de la
modelo. Detallo algo mejor el cabello y el jersey y señalo ligeramente
las zonas de sombras con un simple rayado sin entrar todavía
en valoraciones tonales.
En este tercer paso borro las líneas guías y después refuerzo los
tonos de una manera más selectiva para aumentar los contrastes, para
ello utilizo el lápiz no dibujando con la punta sino con el canto, o sea
con el lápiz ligeramente inclinado, para conseguir un trazo más grueso.
En el último paso y con un lápiz 4B acentúo las sombras profundas y
los semitonos. Con una goma maleable “limpio” las zonas más
iluminadas quedando de este modo definida la valoración tonal y doy
por terminado este boceto rápido de un retrato.
En esta secuencia de imágenes se puede ver la elaboración del boceto.

BOCETO RÁPIDO DE UN RETRATO A MANCHAS
Como ya vimos a diferencia de los dibujos a líneas los dibujos a

manchas representan los valores tonales por medio de difuminados de
modo que evitamos los grafismos es decir los trazos, rayados, etc.
Casi todos los dibujos están construidos a base de masas tonales de
intensidad variable que dependen tanto del color local del objeto
representado como de la luz que recibe, de manera que cuando
dibujamos en B/N cada valor tonal reproduce a cada color y su
luminosidad.
Como norma general los principiantes deben evitar introducir

demasiadas variaciones tonales en la misma obra por eso lo más sencillo
es descomponer el dibujo en tres tonos: claro, medio tono o semitono
y oscuro. No obstante en este ejercicio vamos a complicarlo un poco.
En esta primera aproximación al boceto aunque parezca que todo está
en el mismo tono se puede ver que hay cuatro diferentes. El pelo está
en el tono intermedio nº 4 de la escala de nueve tonos. Los ojos y la
línea de separación de los labios en el tono bajo nº 8. La cara y el lado
derecho de la chaqueta en el tono alto nº 2 y las sombras de la nariz y
la solapa izquierda de la chaqueta en el tono alto nº 3.
Los cuatro tonos del boceto están ejecutados con el mismo lápiz, un 8B,
pero la valoración de los cuatro tonos la he conseguido variando
el grosor del trazo y la separación entre ellos y aprovechando el
blanco del papel como elemento “blanqueador” del tono.
La escala de nueve tonos es la que generalmente se utiliza para dibujos

en B/N, aunque hay artistas que usan escalas mucho más amplias pero
con nueve tonos es suficiente para resolver satisfactoriamente cualquier
obra. Como nosotros estamos en etapa de aprendizaje esta gama es la
más adecuada por ahora.
Si queréis más información sobre la escalas de grises:

https://valero7.webnode.es/tecnicas/a3-escala-tonal/
En este segundo paso he utilizado el difumino para fundir los
trazos hechos a lápiz anteriormente para señalar las zonas de sombra
profunda del boceto cercanas al negro absoluto. Si es necesario se
puede y debe superponer al fundido nuevas capas de trazos para
conseguir un tono bajo nº 9, el segundo más bajo de la escala.
De este modo quedan establecidos los dos tonos extremos: el blanco
del papel y el tono nº 9. Entre estos dos tonos deben estar todos los
restantes que utilicemos.
En este tercer paso he sombreado la frente. Se puede apreciar
las variaciones tonales en función de la iluminación que recibe.
También he dibujado con goma maleable unas suaves estrías de luz en
sentido horizontal que responden a las arrugas típicas en la frente.
De izquierda a derecha según se ve la imagen los tonos son nº 7, 4, 2,
1, 2, 5 y nº 4. Esta gradación que empieza con un tono de la escala baja
(7) sube hasta el tono más alto (1) y vuelve a bajar hasta un
semitono (5) y acaba con un tono intermedio alto (4) expresando así
la curvatura de la frente que refleja la luz con diferentes intensidades.
En el cuarto paso he terminado las cejas, los ojos, la nariz, el labio
superior y la mitad izquierda de la cara. La variación tonal es menor que
en la frente dado que la luz llega desde el lado derecho y por tanto el
izquierdo queda algo más plano. El perfil está sombreado con un tono
7, y la mejilla con valor tonal 4. Los brillos los consigo por el método
de reserva, es decir dejando el blanco del papel sin manchar.
En el quinto paso completo la cabeza, terminando el labio inferior, la
oreja, y el lado derecho de la cara según se ve el dibujo. Este lado es el
más iluminado encima del párpado, la mejilla, y el mentón. Los tonos
de la escala utilizados son el 9 para la sombra profunda entre la
mandíbula y el cuello del jersey, el 7 para la parte en sombra próxima a
la oreja, el 5 para la mejilla y la parte inferior de la boca y el 1 para el
pómulo justo debajo del ojo.
En el último paso subo un poco su oreja derecha, hago la separación
entre los labios a través de la cual se ve ligeramente los dientes, corrijo
su ceja derecha elevando el ángulo por el lado exterior. También
termino el jersey y la chaqueta aunque sin demasiado detalle ya que se
trata de hacer un boceto y no un retrato acabado.
En esta imagen seriada se pude ver el desarrollo del boceto.
BOCETO RÁPIDO DE UN RETRATO A LÍNEAS Y MANCHAS
Para terminar esta serie de bocetos rápidos practicaremos un retrato

de líneas y manchas combinadas. He elegido una fotografía de
Benazir Bhutto, no sólo por su relevancia política, al ser la primera
mujer que fue Primera Ministra de un país musulmán, sino por la
calidad de la fotografía que presenta una amplia gama tonal y fuerte
contraste entre luces y sombras.
Comenzamos por identificar las principales líneas que estructuran el
retrato que he marcado en rojo en la imagen superior y sobre ellas
desarrollamos todo el dibujo con unas simples líneas guías para hacer
el encaje de la figura.
Para este boceto he elegido un papel gris ya que he preferido realzar las
luces con lápiz blanco y empiezo utilizando un lápiz 3B.
En el segundo paso he dibujado con bastante aproximación los
elementos de la cara que hacen perfectamente reconocible a la retratada.
Con simples rayados de trazos paralelos marco las zonas
de penumbra o sea los tonos intermedios y con achurados, es
decir rayados cruzados, las zonas de sombra o sea tonos oscuros o
bajos, dejando del color propio del papel es decir en reserva las zonas
más iluminadas es decir tonos claros o altos.
En el tercer paso una vez comprobada la valoración tonal hecha en el
paso anterior acentúo las sombras, aumentado los trazos y modelando
así el rostro, cabello, pañuelo y vestido.
En este cuarto paso después de dibujar los rayados que serán sombras y
penumbras y dejar en reserva lo que serán las luces (tonos oscuros,
intermedios y claros) hago los realces de luz también llamados brillos.
Como obviamente no puedo conseguir un tono más claro que el propio
del papel estos realces los hago con lápiz pastel blanco.
Los realces se localizan principalmente en el pañuelo blanco, frente,
perfil de la nariz, labios y a lo largo del hueso cúbito del antebrazo.
He hecho este dibujo esquemático para recordar la situación de los dos
huesos del antebrazo para los que como yo hace tiempo que dejamos la
escuela y ya se nos ha olvidado.
Una vez asegurada la correcta valoración tonal acentúo el rayado y
achurado con un lápiz 6B y extiendo los realces y luces. Detallo los
ojos, nariz y boca con un 2B
Finalmente difumino las sombras con lo que se potencian los tonos y

también fundo aunque muy suavemente los trazos a lápiz pastel
blanco. De este modo hemos conseguido un boceto que se encuentra a
mitad de camino entre un dibujo a trazos y un dibujo a manchas.
Termino el ejercicio precisando con más detalle los perfiles de ojos y
labios con un 2B.
Este es el recordatorio del trabajo realizado.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a24-retratos-rapidos-apuntes-y-
25.-Luces
bocetos/ y sombras.-Primera Parte.-
Conceptos básicos.
El valor tonal indica la intensidad de luz de un color o más propiamente

dicho la cantidad de luz que refleja una superficie del total de luz que
recibe. En consecuencia dependiendo del tipo de luz, mejor sería decir
luces, así serán los valores tonales del objeto iluminado. Esto es lo que
vamos a analizar en este tema con ejemplos prácticos.
CUBO ILUMINADO CON LUZ ARTIFICIAL

En esta práctica iluminamos con luz artificial, en forma de “luz
directa”, es decir una luz dura, un pequeño cubo situado sobre una
especie de falsa caja de luz, compuesta por una base, un fondo y una
pared lateral situada en oposición al foco como se puede ver en la
fotografía.
Esta es una práctica en la que se puede apreciar la diferencia entre la luz

reflejada sobre el objeto y la ausencia de esa luz reflejada. Para ello
basta suprimir la pared-reflector de la derecha. Sin esa pared no hay
reflexión de luz con lo cual los valores de las sombras tanto en el cubo
como en el escenario están más marcados es decir más separados en la
escala tonal.
ILUMINACIÓN CON REFLECTOR LATERAL

La fuente de luz lateral (izquierda) es la que da volumen al objeto
fotografiado o dibujado. En la foto de arriba puede diferenciarse
claramente el valor tonal de cada una de las tres caras visibles del cubo.
La que se enfrenta a la fuente de luz está intensamente iluminada, la
opuesta, a la derecha, tiene una sombra de valor bajo y la superior tiene
una sombra de tono casi intermedio entre ambas. El conjunto tiene un
fuerte contraste tonal entre las diferentes luces y sombras.
ILUMINACIÓN SIN REFLECTOR LATERAL

En esta foto he suprimido la pared lateral del escenario, la consecuencia
es que la luz que llegaba a esa pared ya no se refleja sobre el cubo por
lo cual la cara derecha de la caja tiene un valor de la sombra muy
profundo casi negro. Por ello la sombra proyectada por la caja sobre
el plano de la mesa es también más oscura, más extendida y con los
bordes más definidos.
En este tipo de iluminación se aprecia el mayor contraste

tonal posible, el blanco de la cara iluminada y el negro de la cara en
sombra, contraste cuya percepción visual aumenta al encontrarse
yuxtapuestos.
También la pared del fondo es más oscura al faltarle la luz reflejada por
la pared lateral.
CUBO ILUMINADO CON LUZ NATURAL
En el mismo escenario preparado anteriormente ilumino esta vez el

cubo con la luz natural, en forma de “luz difusa”, es decir la luz
blanda que entra por la ventana a primera hora de la mañana. Lo
primero que apreciamos es la diferencia de color de la luz. La luz del
sol es una luz blanca y la luz artificial como ya vimos es una luz cálida
que en las fotos aparece como sepia.
El cubo que he preparado es una pequeña caja de madera que he

envuelto en papel muy blanco, concretamente del tipo folio. El fondo
es un tablero cubierto también con papel blanco del que venden en
tiendas de BB AA para borrador de dibujos igual que la pared lateral
de la derecha. Y el de la mesa es también papel blanco pero muy
satinado para facilitar que el cubo se refleje sobre este plano horizontal
para que sus tonos puedan apreciarse mejor.
El objetivo de que todo lo haya montado en blanco es conseguir que

tanto las luces como las sombras estén lo más cerca posible a una escala
monocromática neutra, es decir que los grises no estén influenciados
por ningún color para que los matices no nos distraigan de los valores
tonales que es lo que pretendemos estudiar. Todas las fotografías aquí
reproducidas lo son en sus propios colores o sea que en ningún caso han
sido modificadas por programas de tratamiento de imágenes.
La principal diferencia que se puede apreciar en comparación con la
iluminación artificial directa es que la luz natural se dispersa en todas
direcciones en lugar de concentrarse en una dirección dando lugar a
una iluminación difusa.
El resultado es que la escala de grises es más reducida, es decir los

grises de las sombras e incluso de las partes iluminadas son más
parecidos y por lo tanto hay menos contraste tonal entre unos y otros.
Esto queda reforzado por el hecho de que la luz que se refleja en la
pared lateral de la derecha contribuye a “re-iluminar” (rellenar) el
escenario aclarando las sombras, es decir subiendo su tono en la escala.
A pesar de ello las tres caras visibles del cubo mantienen los tonos de
sus sombras perfectamente diferenciados entre sí pero de modo análogo
a la iluminación directa. La cara izquierda iluminada (valor claro) la
cara superior en penumbra (valor intermedio) y la cara derecha con
sombra propia (valor oscuro) Sea cual sea el tipo de iluminación
siempre se mantiene el claroscuro.
En la cara derecha del cubo se observa la influencia de la luz reflejada

sobre la mesa que “rebota” sobre esta cara de modo que en algunas
partes de la misma la sombra es más clara. Es decir que la sombra
propia del cubo queda alterada por la luz reflejada sobre la mesa.
Finalmente la sombra proyectada por el cubo sobre la mesa es más

clara y de bordes menos definidos que en los casos anteriores.
CONCEPTOS BÁSICOS
En esta fotografía he señalado los principales conceptos sobre las luces
y sus sombras. Estos conceptos son los mismos en cualquiera de los
casos que estamos estudiando.

En este caso he quitado la pared lateral con lo cual, como en el caso de
la luz artificial ya estudiado, no existe la luz reflejada lo que endurece
las sombras aumentando el contraste tonal entre unas partes y otras de
la caja y del escenario. El fondo se oscurece al faltar la luz reflejada.
También la sombra proyectada por la caja sobre la mesa es más
profunda y definida que en el caso anterior.
Y el propio reflejo del cubo sobre la mesa es casi como sobre un espejo,
apreciándose con bastante nitidez los perfiles de la cara izquierda en su
reflejo sobre el plano de la mesa. En la fotografía anterior se puede ver
que ese reflejo está mucho más difuso.
COMPARACIÓN DE ENTONACIONES
En esta comparativa se ven las diferencias de tonos entre las caras del
cubo, su sombra proyectada sobre la mesa, su reflejo sobre la mesa y la
influencia de la luz reflejada por la pared derecha (o su ausencia) sobre
el cubo, el fondo y la mesa. A la izquierda fotografía de iluminación
con pared-reflectora lateral y a la derecha sin la pared lateral.
También la gradación tonal del fondo está invertida en el segundo caso

con respecto al primero. En la primera fotografía la derecha del fondo
es más clara que la izquierda debido a la proximidad de la pared que
refleja su luz. Sin embargo en la segunda fotografía la derecha del fondo
es más oscura al faltar la luz reflejada y la parte izquierda es más clara
por estar más cerca de la ventana es decir de la fuente de luz única.
Si comparamos las fotografías con los valores tonales de la escala de

Munsell se ve que en el primer caso predominan valores de la parte alta
de la escala (0 a 4) con algún tono de la parte intermedia y en el segundo
caso predominan los valores intermedios (5 a 7) con algún tono de la
parte alta. Conteniendo en ambos casos el semitono 5 (blanco y negro
al 50%) y ninguno de la escala baja (8 a 10)
CILINDRO ILUMINADO CON LUZ ARTIFICIAL

En esta práctica analizaremos las luces y sombras en un cilindro, que
como veremos son muy diferentes a las ya vistas en un cubo. El
procedimiento será el mismo empleado hasta ahora. Los objetos cuyas
superficies tienen aristas presentan cortes nítidos entre la luz y la
sombra como ya hemos analizado en el claroscuro del cubo, sin
embargo los objetos con superficies curvadas presentan
una transición suave entre la luz y la sombra.
Si la luz nos permite ver la forma de un objeto el claroscuro produce

la sensación de volumen debido al juego de luces y sombras sobre ese
objeto. Por ello para reproducir correctamente el volumen de un objeto
debemos valorar exactamente las intensidades de sus sombras, esto es
lo que conocemos como valoración tonal y requiere de un examen
exhaustivo del objeto en relación a la luz que recibe.

Este cilindro está iluminado en clave menor intermedia, menor porque
no está el negro e intermedia ya que las sombras se suavizan debido a
la reflexión de la luz en la pared derecha y la mayoría de tonos están en
la zona intermedia de la escala de nueve tonos.
Entre la luz y la sombra, hay una zona de transición o de medias

tintas que puede variar en extensión dependiendo de la intensidad de
la luz. Como se puede ver el perfil izquierdo del cilindro está
fuertemente iluminado por una luz directa y presenta un valor tonal muy
alto cercano al blanco y según desplazamos la vista hacia la derecha
vemos como la intensidad de la sombra aumenta hasta llegar a
aproximadamente la mitad del cilindro en el que la sombra alcanza su
tono más bajo, es decir la sombra propia, y avanzando hacia el perfil
derecho el valor tonal de la sombra vuelve a subir puesto que ese lado
recibe la luz reflejada por la pared de la derecha que no aparece en esta
fotografía.
Esta misma luz reflejada es la que suaviza a la sombra

proyectada por el cilindro sobre la mesa, aclarando también la sombra
de la pared del fondo especialmente en el lado derecho.

Este cilindro está iluminado en clave mayor baja, predominan los tonos
oscuros, y alto contraste, es decir contiene el blanco y el negro, ya que
la fuente de luz es puntual por proceder de un foco, lo que produce una
iluminación intensa a la que se opone una sombra muy profunda. Como
ya vimos con el cubo al suprimir la pared reflectora el lado derecho del
cilindro presenta una sombra de un tono muy bajo puesto que ya no está
iluminado por la luz reflejada.
El resultado es que la fuente de luz directa o puntual produce

unos contrastes duros y bien delimitados entre la luz y la sombra, con
una zona de medias tintas muy reducida, se puede apreciar que la mayor
parte del cilindro está en sombra y solo hay una estrecha franja
iluminada. La luz fuerte o dura consigue efectos de dureza y
dramatismo.
A la izquierda fotografía con la reflexión de luz producida por la pared
de la derecha. En la foto de la derecha se ha eliminado la pared y por
tanto no hay la reflexión de luz. Se puede apreciar el lado derecho del
cilindro que en la primera foto está iluminado mientras que en la
segunda permanece en sombra profunda. En el plano vertical, es decir
el fondo, también aparece su lado derecho más iluminado en la primera
foto debido a la reflexión de la luz que en el segundo caso es más
oscuro.
CILINDRO ILUMINADO CON LUZ NATURAL
En esta fotografía se puede ver el sencillo montaje preparado para la

siguiente práctica que es el mismo ya utilizado para las prácticas
anteriores. Esta vez iluminado con luz natural difusa.
ILUMINACION CON REFLECTOR LATERAL

Como la fuente de luz es difusa, produce unas sombras suaves, con
una zona de medias tintas amplia y variada, es decir la transición de la
luz a la oscuridad es muy paulatina y difuminada. La entonación
general es en clave menor alta ya que predominan los tonos claros pero
no contiene ni blanco ni negro. La luz suave consigue expresiones
delicadas.

La valoración tonal es en clave menor intermedia con tonos de escala
baja aunque predominan los tonos de la parte intermedia de la escala
sin el negro ni el blanco puros.
Repasemos de nuevo los conceptos básicos.
Luz.- Esta zona identifica la parte que recibe los rayos de luz de forma
directa. En este caso es el lado izquierdo del cilindro. Su valor es de la
escala alta.
Penumbra.- Zona intermedia entre la zona clara y la zona oscura, o sea

entre el perfil izquierdo directamente iluminado y la sombra propia en
el centro del cilindro. Comprende gran variedad de grises de la escala
intermedia.
Sombra propia.- Es la zona que no recibe ningún rayo de luz, y se

mantiene oscura. En el cilindro es la parte más cercana al espectador,
aproximadamente en el eje vertical. Los valores están entre los de la
escala baja.
Sombra proyectada.- Es la sombra que produce el objeto iluminado
sobre las superficies vecinas ya sea el plano de la mesa, paredes o más
frecuente sobre otros objetos próximos.
Luz reflejada.- Área que recibe parte de la luz reflejada por alguna
superficie cercana. En este caso al no estar la pared reflectora derecha
esa luz es inapreciable pero que sí es ostensible en la fotografía anterior.
Imagen reflejada.- Es la que por efecto especular aparece inversa

sobre la mesa en aquellos casos en que la textura de ese plano lo
permita.
VALORACIÓN TONAL DEL CILINDRO
Confrontando las sombras del cilindro con la escala de nueve tonos

vemos que de izquierda a derecha los valores tonales bajan desde el
cero al dos, es decir valores altos de la escala de Munsell. Alcanza el
cinco su tono más bajo, un semitono, en la zona de sombra propia y
vuelve a subir, valores cuatro y tres, por efecto de la pared deflectora.
Es decir que se produce una suave gradación en la parte alta de la
escala.
VALORACIÓN TONAL DEL FONDO
Como ya mencioné anteriormente la luz reflejada, o su ausencia, afecta

no sólo al modelo iluminado sino también al fondo y al plano de la mesa
o hablando con más propiedad afecta al entorno, al espacio que
intentamos dibujar, el cual está ocupado por una “atmósfera” de luces,
penumbras y sombras.
En la foto se distinguen zonas que cumplen lo descrito. La parte del

fondo y mesa más alejada de la luz principal tiene la sombra más baja,
tonos 6 y 7. La parte central sube el tono, 3 y 4, debido a la luz que
recibe reflejada del cilindro y de la mesa. Y en la parte superior derecha
baja a valores intermedios, 5 y 6, donde esa iluminación extra no
alcanza.
En la mesa puede apreciarse que de izquierda a derecha hay una suave
gradación desde el valor 5 al 6 que queda interrumpida por la imagen
reflejada del cilindro que sube a un valor 4.
ESFERA ILUMINADA CON LUZ ARTIFICIAL
Finalmente analizaremos las luces y sombras en la esfera, para lo que

he preparado como en los casos anteriores una esfera blanca sobre el
mismo escenario ya utilizado.

En la esfera podemos identificar las luces y las sombras ya aprendidas
en los casos del cubo y el cilindro. Las dos sombras: la propia y la
proyectada. La zona intermedia menos iluminada pero que no llega a
ser una sombra propiamente dicha, es decir la casi sombra o
penumbra. Las tres “luces”: el brillo o realce, la zona iluminada y la
luz reflejada. Con la dureza de la luz artificial directa y la reflexión de
luz producida por la pared de la derecha se diferencia más claramente
las luces y sombras. Destacaremos la suavidad de la sombra del plano
vertical debido a la reflexión mencionada.
PARTES DE LA SOMBRA PROYECTADA

En la sombra proyectada podemos distinguir las “tres sombras” que
contiene, la sombra propiamente dicha que es más oscura y es la más
cercana a la base de la esfera y es por lo tanto la que menos luz
recibe. La penumbra que es la sombra más extensamente proyectada
y que ocupa una mayor zona del plano horizontal y por lo tanto la que
más luz recibe y la hace una sombra más transparente y finalmente la
antumbra que es una pequeña zona que rodea a la penumbra
alargándola y es la sombra más clara de todas.
Estas características de la sombra se encuentran también en las sombras
del cubo, cilindro y cualquier otro objeto iluminado.
CONCEPTOS BÁSICOS
Una vez más podemos verificar que sea cual sea la forma del objeto
iluminado y sea cual sea el tipo de luz que reciba se cumple la “regla”
del claroscuro, luz-penumbra-sombra, es decir valor tonal alto-tonos
intermedios-valor tonal bajo. A los que hay que añadir la zona
iluminada por la luz reflejada por la mesa, valor claro, la sombra
proyectada por el objeto sobre la mesa, valor bajo, y en el caso de
superficie pulidas los puntos de brillo o realces.
Observando detenidamente la esfera podemos ver que está iluminada
en sus dos mitades, por arriba por una luz directa procedente de un
foco y por abajo por una luz reflejada procedente de una pared
reflectora y del propio plano horizontal. Pero en ambas semiesferas se
cumple la regla del claroscuro. En la zona luminosa la escala tonal es
alta y en la zona en sombra los valores corresponden a la parte baja de
la escala, pero ambas escalas presentan el inevitable trío de
valores: claro-intermedio-oscuro.
Pero también en la sombra proyectada se cumple la regla porque a su
vez la sombra proyectada está “iluminada” por las luces reflejadas del
entorno de modo que en la parte que recibe menos luz, al pie de la
esfera, es una sombra profunda, en su parte más alargada es más
tranparente y se “mezcla” con el color de la mesa y en su extremo la
sombra es más débil y deja ver el color de la mesa.

Esta es la esfera sin la luz reflejada por el plano vertical de la derecha
que he eliminado. Al faltar esa luz, que suavizaba las sombras y añadía
iluminación extra, toda la escena se endurece, las sombras bajan
su valor, los perfiles se hacen más definidos y la sensación de volumen
aumenta ya que al oscurecerse el plano vertical la esfera se “separa”
más del fondo.
ESFERA ILUMINADA CON LUZ NATURAL
Siguiendo el procedimiento habitual cambio la iluminación artificial

por la luz natural todavía blanda de primeras horas de la mañana.
ILUMINACION CON REFLECTOR LATERAL

Con luz difusa y con reflector lateral toda la atmósfera presenta un
aspecto delicado y de bajos contrastes en la gama media y alta de la
escala de Munsell vista anteriormente.
La sombra propia de la esfera y la sombra proyectada, que son las

más bajas del esquema de luces y sombras, están en la gama de tonos
intermedios y el resto en los valores de la parte alta de la escala. El
contraste tonal es bajo y la esfera destaca poco del fondo presentando
un volumen con poco efecto tridimensional.

Como en los casos anteriores al desaparecer la luz reflejada por el plano
vertical de la derecha la entonación general baja a valores intermedios
y de la parte baja de la escala.
El plano vertical se oscurece, la sombra propia y la reflejada son más
evidentes, aumenta el contraste tonal, la bola se separa del fondo y su
volumen es más “esférico”.
También se aprecia mejor las “tres sombras” de la sombra proyectada
sobre el plano horizontal, o sea sombra, penumbra y antumbra.
Como en los casos ya estudiados del cubo y el cilindro aquí también
podemos ver la gran influencia de la luz reflejada. Mayor contraste
tonal y sombras más profundas sin luz reflejada (derecha) Valoración
tonal más alta y transiciones más suaves en las gradaciones con luz
reflejada.
RECORDATORIO
Finalmente como repaso en los siguientes mosaicos podemos ver arriba

luz artificial directa y abajo luz natural difusa. A la izquierda con
reflector de luz y a la derecha sin reflector.
Y esto ha sido todo por ahora, nos vemos en la 2ª Parte en la que trato
sobre el sombreado a manchas en el dibujo con diferentes materiales.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a25-luces-y-sombras-1%c2%aa-parte-
conceptos-basicos/ 26.-Luces y sombras.-2ª Parte.-

Técnicas de sombreado a manchas.
El principal objetivo de todos los dibujantes es representar el volumen y

la profundidad de la realidad es decir la tridimensionalidad. Esto se
consigue con el claroscuro que es la reproducción mediante técnicas
gráficas de las zonas de luz y sombra que se producen al iluminar un
objeto. Esto en dibujo se realiza con diferentes materiales, en color o
blanco y negro, como el grafito, el carbón, la sanguina, el rotulador etc.
y generalmente con dos técnicas, el sombreado a manchas y el
sombreado a trazos. Así pues este tema tratará del sombreado a manchas
y más adelante dedicaré otro al sombreado a trazos.
1.- SANGUINA Y SEPIA
Empezaremos con un ejercicio muy sencillo de degradado con sanguina.

Como ya vimos en temas anteriores las técnicas de dibujo pueden ser
secas o húmedas. Las secas son las que se desarrollan con grafito,
carboncillo, pastel, sanguina, sepia, cretas, ceras y lápices de colores. Las
húmedas con pincel y tinta, con pluma y tinta (plumilla), rotuladores,
técnicas de aspersión (spray) y estilógrafos.
La sanguina es similar al pastel es decir pigmentos secos en polvo. Está

hecha con una variedad de óxido de hierro llamada hematites. Se presenta
en forma de barra o como lápiz. Los matices van desde el escarlata al
carmesí, del rojo al castaño o rojo muy oscuro. Los pigmentos están
mezclados con caolín, que es un tipo de arcilla de altísima finura y calidad
con la que se fabrica la porcelana.
Por sus matices cálidos se utiliza mucho para el retrato y el desnudo en
combinación con el carbón y la tiza blanca.
Aplicamos la sanguina en trazos rectos inclinados y paralelos desde arriba
hacia abajo por ser este tipo de trazo el que más fácilmente se adapta al
movimiento de la mano. Este rayado se trazará de izquierda a derecha y
con trazos más intensos al principio que iremos suavizando según
avanzamos hacia la derecha. El objetivo es crear una banda cuyo tono sea
más bajo y su intensidad de color más alta al principio, de modo que
ambos vayan invirtiéndose a medida que progresamos. Para conseguir un
efecto más estético y sobre todo para dominar el gesto al realizar el trazo
procuraremos no desbordar los márgenes previamente establecido para
la banda, es decir evitaremos las “escapadas”.
El resultado de esta primera actuación debe ser algo parecido a la foto

de arriba, es decir un degradado por rayado que se inicia a la izquierda
con trazo más denso y que disminuye hacia la derecha hasta casi
desaparecer.
Con un dedo fundimos los trazos con movimientos verticales en zigzag
alternando con movimientos circulares también en zigzag. Con esto
conseguiremos que la sanguina penetre en los poros del papel y adquiera
un aspecto uniforme y liso.
El aspecto que debe presentar será más o menos como se ve en la imagen

superior, es decir un tono más oscuro donde aplicamos un rayado más
intenso y más claro sobre el rayado más ligero.
En esta tercera fase aplicamos otro rayado de sanguina igual que el que
efectuamos anteriormente.
Como se puede apreciar sobre el fondo fundido anteriormente está
superpuesto un nuevo rayado que aumenta la carga de pigmento sobre
el papel, el objetivo es hacer más homogéneo el color del ejercicio.
Con un difumino degradamos el último rayado y extendemos el tono

hacia la derecha. Aprovechando que la punta del difumino es más precisa
que el dedo intentamos definir los límites del recuadro que estamos
pintando. Pintando con pintura seca pero pintura al fin y al cabo. El
degradado debe hacerse de oscuro a claro y siempre progresivamente
que es lo que pretendemos.
El resultado final debería tener un acabado como se ve en la foto. Es decir

un degradado progresivo de oscuro hacia claro, sin saltos ni cortes de
tono. Un aspecto uniforme, o sea igual en todas sus partes sin manchas
más oscuras ni zonas más claras, sin que quede rastros de los trazos
previos ni puntos oscuros. Y finalmente un textura pulida con intensidad
del color.
En la imagen de arriba se puede ver cómo comenzó el ejercicio y cómo es

el resultado final. Hay que tener en cuenta que la sanguina tiene una
escala tonal muy corta, es decir que no nos permite conseguir tonos muy
bajos (oscuros) ni muy altos (claros) por lo que si fuese necesario habría
que oscurecer (sombrear) mezclando con carbón y aclarar (iluminar)
mezclando con creta o pastel blanco, es lo que se llama dibujar “a tres
colores”, tal como muestro en la imagen de más abajo.
Cuando se aplica carbón para oscurecer hay que procurar que se mezcle
suavemente con la sanguina para obtener una sanguina “tostada” y no un
negro carbonero. Del mismo modo al aclarar con tiza o creta blanca se
debe obtener una sanguina de valor alto y no un tono de sanguina
decolorada.
Práctica con sanguina
La imagen superior corresponde a un estudio de valores en una esfera

que he dibujado únicamente con lápiz sanguina. Podemos ver que
intensificando las zonas de sombra y con un degradado adecuado se
puede reproducir el claroscuro, ya comentado en la 1ª Parte, con bastante
exactitud a pesar de utilizar un único lápiz.
Aquí se puede ver el dibujo en su fase previa de entonación pendiente de
ajustar valores e intensificar sombras.
Práctica con sepia

Después del ejercicio anterior para “calentar” la mano, vamos a realizar
un dibujo algo más complicado en el que practicaremos luces y sombras
en diferentes tonos. Uno de los modelos clásicos para esta práctica es el
drapeado, es decir el dibujo de una tela o trapo normalmente arrugado,
con pliegues, de manera que presenta muchos y variados relieves,
volúmenes y formas, por tanto gran cantidad de luces y sombras. Esta
complejidad nos obliga a determinar la procedencia de la luz para
entender las zonas de diferentes claroscuros.
El término drapeado es una castellanización del término francés drapeau
(léase drapó) que significa bandera y por extensión lo aplicamos a tela o
trapo.
Para la foto-modelo he utilizado un retal de tela colgado de un soporte y
lo he iluminado con luz natural de la mañana por eso las sombras son
suaves y la luz poco intensa.
Las formas, es decir el dibujo a líneas, deben estar bien definidas antes
del sombreado.
Esta imagen está modificada con un programa de tratamiento de
imágenes ya que los trazos en el dibujo real son tan suaves que apenas
se ven en la foto y era necesario remarcarlos para ser perceptibles aquí.
El medio material que he empleado es un lápiz de color sepia. Las barras
y lápices sepia son otra variante del pastel. Es caolín tintado. Se llama así
por que su color antiguamente se obtenía de la tinta de la sepia o jibia un
cefalópodo parecido al calamar.
Es muy resistente a la luz y se fabrican en tonos claros y oscuros. Es un
color anaranjado oscuro, no tan rojizo como la sanguina. que vira a
marrón o terracota oscuro, por esto sus variantes reciben el nombre
de marrón sepia, pardo sepia y ocre sepia. Estas variantes se deben a que
la tinta de la sepia no es siempre de un solo color sino que abarca una
gama desde el marrón al gris.
El manejo de la sepia es el mismo que el de la sanguina, la razón por la
que la utilizo ahora es simplemente por aportar otros matices y mostrar
otros materiales.
En este paso cubro el fondo y la mesa con marrón sepia aplicando la barra
por su lado plano, no en punta, arrastrándola por el papel en “trazos”
largos. El hecho de que queden espacios sin cubrir se debe a la rugosidad
del papel. Con lápiz pardo sepia redibujo los perfiles exteriores e
interiores del dibujo y marco lo que serán los zonas de sombra con suaves
rayados siguiendo la dirección de los planos de la tela. Las líneas y
sombras son simples al inicio del dibujo. El volumen se consigue situando
las luces y sombras correctamente.
Esta es una muestra de algunos trazos con pardo sepia y marrón sepia,
con barra y con lápiz.
1.- A punta de barra. 2.- Con la arista de una barra. 3.- Arrastrando un
lado plano de la barra. 4.- Mancha de trazos muy densos con barra
marrón sepia. 5.- Mancha de trazos muy densos con barra de pardo sepia.
6.- Rayado a punta de lápiz. 7.- Degradado con lápiz pardo sepia. 8.-
Degradado con lápiz marrón sepia.
Con los dedos fundo los trazos hechos en el paso anterior de modo que
quede un fondo plano sin degradados en este momento. En la tela sí
remarco las zonas de sombra más profunda y dejo en reserva las zonas
luminosas. Con esto consigo una primera valoración tonal muy en bruto
todavía y que habrá que perfeccionar en los pasos siguientes. La
complejidad de las luces y sombras aumentan la tridimensionalidad.
Como se puede ver he aplicado un nuevo rayado en el fondo con el
propósito de volver a fundirlo y acentuar el sombreado.
En la foto estoy fundiendo de nuevo el fondo consiguiendo una sombra
más profunda de modo que el trapo se separa del fondo debido al
fuerte contraste tonal entre la masa del modelo y la masa del fondo
Este fundido puede hacerse con cualquier dedo pero tratándose de un
espacio gráfico relativamente grande es más rápido hacerlo con el pulgar.
Recomiendo ver:
https://valero7.webnode.es/tecnicas/a6-difuminado/
1.- Rayado de paralelas con lápiz marrón sepia y luego fundido a la

derecha.
2.- Rayado de paralelas con lápiz marrón sepia y luego degradado. Como
se puede apreciar la mancha fundida es homogéna en su tono y la
mancha degradada presenta una escala tonal de claro a oscuro.
3.- Achurado, o tramas, de paralelas cruzadas con lápiz pardo sepia.
4.- Rayado de paralelas con lápiz pardo sepia haciendo un degradado a
punta de lápiz sin difuminar.
Estas técnicas de sombreado son las que he utilizado en este ejercicio.
En este paso perfecciono el dibujo de la tela detallando tanto los perfiles

iluminados como los diferentes valores tonales de las sombras teniendo
en cuenta que la luz procede del lado superior derecho y por tanto esa
zona es la que recibe mayor cantidad de luz mientras el lado opuesto, el
inferior izquierdo, es la zona que está más en sombra aunque es una
sombra transparente que permite apreciar algunos detalles de arrugas y
pliegues.
Las zonas donde el detalle de la textura se aprecia mejor son las zonas
de tono intermedio, medio tono o semitono (penumbra) es decir las
zonas situadas entre la luz y la sombra. En zonas de luz intensa (masas
de luz) o sombra profunda (masas de sombras) desaparecen los detalles.
La ilusión de realidad se consigue con el modelado es decir con la
adecuada valoración tonal. Cuanto mayor es el realismo más desaparecen
las líneas gráficas y prevalecen las sombras, es decir tal cual es la
percepción humana.
En este paso perfecciono el modelado acentuando las sombras y
realzando las luces con la goma maleable “limpiando” allí donde los brillos
son más evidentes como los bordes de los pliegues y arrugas.
Llegados a este punto podríamos dar por acabado este ejercicio, pero
como ocurre con la sanguina la sepia tiene también una escala tonal muy
corta es decir de poco contraste entre los claros y los oscuros por lo que
sería conveniente ayudarse del lápiz carbón y el lápiz pastel blanco para
aumentar algunas sombras y luces.
Materiales
Estos son los materiales empleados en esta práctica.
1.- Goma maleable. 2.- Lápiz carbón. 3.- Lápiz pastel blanco. 4.- Lápiz
pardo siena.- 5.- Barra marrón siena. 6.- Barra pardo siena.
Este es el resultado final una vez rematados los detalles de realces de
luz con lápiz pastel blanco y acentuadas las sombras más profundas con
el lápiz carbón negro. El fondo y la mesa están pintados con marrón sepia
y la tela con pardo sepia. El resultado es un dibujo monocromático en
sepia, color que corresponde a la gama de los quebrados, con una escala
tonal muy amplia que varía desde el sepia casi blanco al casi negro.
El efecto que produce los dibujos en sepia es similar al de las fotografías
antiguas. Los primeros fotógrafos hacían las fotografías en blanco y negro
y luego por un proceso de laboratorio viraban el B/N a sepia para
conseguir un efecto pictórico mejorando así la calidad estética de las
fotografías.
Análisis del dibujo

Si analizamos el dibujo en cuanto a sus luces y sombras podemos
observar que hay tres partes bien diferenciadas: a la derecha marcada con
1, la zona que recibe la luz directamente y por lo tanto está en la parte
alta de la escala tonal, es decir en los tonos más claros.
Al ser una zona ligeramente sobre expuesta (exceso de luz) se pierden
muchos detalles por falta de contraste.
En el centro marcada con 2, esta la zona semi iluminada porque no recibe
la luz de forma directa o sea la zona que no está ni en luz ni en sombra,
es decir en penumbra y por lo tanto está en la parte intermedia de la
escala tonal conocida como claroscuro.
Esta zona es en la que mejor se aprecian los detalles porque no hay ni
excesos de luz ni de sombra.
El lado izquierdo marcado con 3, es la zona de sombra pero una sombra
transparente porque recibe luz tenue reflejada procedente de su
izquierda. Sus tonos corresponden a la parte baja de la escala es decir
tonos oscuros.
En la zona de sombra también se pierden muchos detalles por falta de
contraste debido a la escasa iluminación.
En la imagen indico con la flecha amarilla la dirección de la luz

principal que procedente del vértice superior derecho atraviesa en
diagonal el espacio del escenario. El resultado es que la zona más
iluminada es el cuadrante superior derecho. El pliegue central-vertical de
la tela actúa como barrera opaca que impide que la luz llegue al cuadrante
inferior izquierdo que es por tanto la zona de sombra más profunda.
Debido a dicha barrera prácticamente todo el lado a la izquierda del eje
rojo vertical está en sombra pero más o menos intensas debido a las luces
reflejadas por el plano horizontal de la mesa.
2.- LÁPIZ CARBÓN Y CARBONCILLO

Si la sanguina se obtiene del óxido férrico, es decir es de origen mineral,
y el tinte de la las barras y lápices sepia se obtiene de este cefalópodo, o
sea que es de origen animal, el lápiz carbón y las barras de carboncillo se
consiguen del nogal, vid o sauce quemados a temperatura controlada,
son por tanto de origen vegetal. Se fabrica con carbón natural,
comprimido, en lápiz o en polvo.
Recomiendo ver:
https://valero7.webnode.es/tecnicas/materiales/
El dibujo con carbón es el medio ideal para principiantes. Es fácil para

practicar los trazos y el sombreado, fácil de corregir e incluso de borrar
con un simple trapo lo que evita la dependencia constante de la goma
propio de los estudiantes. El carbón es muy adecuado para practicar las
luces y sombras ya que permite obtener con relativa facilidad una amplia
gama de tonos y más aún si lo combinamos con la tiza o pastel blanco.
Esto es lo que practicaremos en el siguiente ejercicio.
Práctica con lápiz carbón
El lápiz carbón o lápiz Conté está compuesto de una mina de carbón con
aglutinante que le da consistencia y está cubierta por una carcasa de
madera. Su afilado permite hacer líneas muy finas y precisas y se fabrica
con hasta seis grados de dureza distinta.
Cuanto más blando sea el lápiz utilizado mayor será la intensidad de la
línea pero menos tiempo se puede mantener una línea fina debido al
rápido desgaste de la mina.
En esta ocasión voy a hacer un ejercicio de sombreado a
manchas utilizando como medio material un lápiz carbón pero además
sobre papel negro, para ello tendré que utilizar también un lápiz pastel
blanco que mezclado con el carbón me permitirá obtener una gama muy
amplia de valores tonales.
El modelo será una pajarita de papel blanco situada en un entorno de
planos negros e iluminada con luz natural del mediodía. El modelo está
situado sobre un plano de tierra muy satinado para facilitar su imagen
reflejada cuyo objetivo es aumentar tanto la sensación espacial como una
mayor gama tonal.
En la fotografía vemos la pajarita que aparentemente es muy simple pero
que tiene una gran complejidad y requiere una gran precisión para
calibrar los diferentes tonos de su elevado número de diferentes planos.
Para destacar la luz hay que rodearla de sombras. A cada luz corresponde
una sombra, a luces intensas sombras profundas a luces dispersas
sombras transparentes.
En esta imagen ampliada se aprecia que no se trata de una imagen en
blanco y negro sino que hay partes en que por efecto de las luces
reflejadas que recibe adquiere en según dónde distintos matices que
varían desde el gris amarillento al gris violáceo, es decir que no son grises
acromáticos como en principio pudieran parecer. No obstante el dibujo sí
será en una escala de grises neutra, por lo tanto a cada gris sea o no
coloreado deberá corresponder su gris neutro.
Un buen dibujante piensa en “blanco y negro”, es decir ve formas,
volúmenes, sombras, espacios, masas, luces, líneas, contornos, perfiles,
dintornos, traduciendo el color en valores tonales.
Examinando con detalle la pajarita y su imagen reflejada podemos ver
hasta quince valores tonales diferentes que corresponden a cada plano
de su estructura pues al tener diferentes direcciones cada plano recibe
distintas luces y como todos interactúan entre sí provocando sombras
unos sobre otros las intensidades de esas luces y sombras varían en unos
casos de manera ostensible y en otras de forma muy sutil.
He numerado los tonos en orden a su luminosidad empezando por el
valor más alto, el 1, y terminando por el valor más bajo, el 15. Algunos
tonos como el tres y cuatro, o el nueve, diez y once, o el catorce y quince
están tan próximos entre sí en la escala tonal que cuesta trabajo advertir
la diferencia. Es necesario representar cada parte del modelo en su tono
exacto porque ese acierto o error dará o quitará realismo a nuestro
dibujo.
Dibujar requiere una gran capacidad de observación en los detalles que
con cierto tipo de modelos, un paisaje por ejemplo, podría no tener
demasiada trascendencia pero con un retrato sí son importantes porque
casi nadie perdona errores pues no basta con que el retratado “se
parezca”, el parecido debe ser exacto.
Esta carta de colores está compuesta con muestras extraídas del modelo.
El número de cada cuadrado corresponde con los quince tonos marcados
en la imagen anterior. Naturalmente las muestras recortadas eran muy
pequeñas así que las he ampliado para que puedan verse con claridad y
están ordenadas en función no de su color o matiz sino de su tono.
Conviene no confundir el matiz con el tono de un color pues matices más
“oscuros” pueden tener un valor tonal más alto del esperado.
Recomiendo revisar el tema que dediqué a este asunto
https://valero7.webnode.es/colorismo-y-valorismo/
Si las muestras de la imagen anterior las pasamos a escala de grises por
medio de un programa de tratamiento de imágenes se entenderá mejor a
lo que me refería. Como se puede ver independientemente del matiz las
muestras están ordenadas en función de su tono.
Lógicamente las muestras correspondientes a las zonas más iluminadas
de la pajarita, es decir de la 1 a la 5, se encuentran en la parte alta de la
escala cromática. Las muestras 6 a 10 están en la parte intermedia de la
escala y coinciden con aquellas partes de la pajarita que no reciben una
luz directa sino luces reflejadas de menor intensidad. Y los valores de los
tonos de las muestras 11 a 15 se encuentran en la parte baja de la escala
debido a que corresponden a partes de la pajarita de mayor sombra. Una
vez más se cumple la “regla del claroscuro”, tonos claros-intermedios-
oscuros.
Sugiero leer el tema sobre escala tonal.
https://valero7.webnode.es/tecnicas/a3-escala-tonal/
Resumiendo que lo que aparentemente era una pajarita sin mayor

importancia resulta ser un ejercicio muy completo de variaciones tonales.
Quiero destacar que aunque el conjunto de muestras que se reúne en la
carta están ordenados de claro a oscuro no representa una escala
de degradado continuo, como ocurriría en una esfera o un cilindro, ya
que cada tono corresponde a una zona diferente del modelo, de ahí
los saltos de valores entre unas muestras y otras aunque sean contiguas.
Bien, como ejercicio previo realizaré una réplica de los tonos que ya
hemos visto en la imagen anterior puesto que básicamente el dibujo de
la pajarita consiste en ejecutar esos valores con la mayor precisión
posible, y lo haré sobre el mismo papel negro que utilizaré para el dibujo.
El pigmento blanco representa un extremo de la escala de valores el
negro, el otro. Mezclándolos en proporciones adecuadas obtenemos una
amplia escala de grises intermedios distintos.
Comienzo por el tono más claro, blanco. Sigo con el tono 8 que es casi
un semitono, es decir blanco y negro mezclados al 50% y obviamente el
otro extremo de la escala el tono 15 será el propio del papel ya que con
el lápiz carbón no conseguiré un tono más bajo que el del papel mismo.
Es decir que el “color” del papel quedará integrado en el propio dibujo.
De este modo sé que ningún tono comprendido entre el 1 y el 8
deberá ser más oscuro que el 8 y ningún tono entre el 8 y el 15 puede
ser más claro que el 8. Es decir el tono ocho se constituye en mi
referencia.
En esta imagen se ve terminados los tonos 2 a 5 que he ejecutado
únicamente con el lápiz pastel blanco. Su valor depende solamente del
número de trazos superpuestos en los achurados y de la intensidad y
presión del trazo. Naturalmente para tonos más bajos menos trazos y
menor presión, jugando de esta manera con el negro del papel que respira
a través del blanco. Cada muestra está fundida, en este caso con los
dedos, para obtener un tono homogéneo.
Avanzo con los tonos intermedios seis a diez. Para estos valores he
utilizado el lápiz carbón y el lápiz blanco mezclando trazos de ambos de
modo que aumenta la intensidad del trazo negro según van bajando los
tonos. Para conseguir estos valores es necesario practicar sin desánimo
pues no es fácil conseguir diferencias tan pequeñas entre tonos.
Y termino con la gama de la parte baja de la escala en la que sobre
achurados en negro aplico achurados en blanco cada vez más tenues
hasta conseguir el valor correcto. Resumiendo que estos son los quince
tonos que utilizaré para el dibujo, teniendo en cuenta que dependiendo
de la luz que haya en el momento de hacer la fotografía esos tonos
pueden variar en las imágenes que aquí muestro.
Como este es un modelo con una fuerte estructura geométrica de los
planos que lo componen presentando un volumen con aristas muy rectas
he preferido delinear el dibujo a regla para ahorrar tiempo y para
conseguir mayor precisión en los trazos, en el que se puede ver que las
líneas continuas pertenecen al modelo y las discontinuas a su reflejo
sobre la mesa.
Así queda de momento la pajarita pendiente de los ajustes de tono
finales. Y ahora atacaré la imagen reflejada.
Este es el ejercicio acabado. Su dificultad no está en el dibujo a líneas que
es simple geometría plana sino en la valoración tonal de sus múltiples
planos que es lo que produce el efecto de perspectiva y
tridimensionalidad.
En esta fotografía se puede apreciar mejor las dimensiones del dibujo
3.- GRAFITO
Recursos técnicos
Muestras de rayados con lápices grafito de distinta dureza. Como se
puede apreciar cuanto más alto es el número el grafito es más blando y
más oscuro.
En la parte de arriba hice tres achurados con diferente densidad

de tramado pero con el mismo lápiz, el resultado es una percepción
óptica que aparenta sombras de mayor oscuridad.
En la parte de abajo están las mismas tramas fundidas con distintos
medios sin embargo la diferencia tonal entre ellas es mínima.
Si queremos conseguir sombreados de diferentes tonos lo adecuado es
utilizar el tipo de lápiz más conveniente para cada tono. Arriba he
dibujado tramas de la misma densidad de rayado pero con lápices de
distinto número. Usar lápices de diferente “negritud” ya establece
diferencias de valor entre unas tramas y otras, la 2B es sensiblemente más
clara que la 8B.
Abajo cada trama fundida, todas con difumino, y como se ve la secuencia
de sombras resulta en una pequeña escala tonal, pero junto con el blanco
y el negro es suficiente para la mayoría de dibujos que tengamos que
realizar.
En esta práctica hice degradados a punta de lápiz, con cinco lápices de
distinta dureza, y el mismo degradado pero fundido. En la columna de la
izquierda están los degradados sin fundir y en la derecha los degradados
fundidos. La diferencia es que en los fundidos el grafito penetra en los
poros del papel produciendo un tono más continuo en tanto que en los
degradados sin fundir se aprecia claramente el grano del papel con lo cual
la percepción es de texturas distintas, rugosa en la izquierda y lisa en la
derecha.
Práctica con grafito y pastel blanco.

Teniendo en cuenta los conceptos anteriores vamos a realizar un ejercicio
muy sencillo para practicar diferentes tonos. Tomamos como modelo esta
caja blanca. Comenzamos con las líneas básicas.
Primero hacemos una trama con lápiz pastel blanco en la cara más
iluminada del cubo, su imagen reflejada y las zonas iluminadas del plano
horizontal. A la derecha, oscurecemos la línea horizontal de encuentro
entre el plano vertical (fondo) y el plano horizontal (mesa). Con lápiz 4B
hacemos una trama sobre el lado más oscuro del cubo, la sombra, la cara
superior y la mesa.
En este paso realzamos las zonas de luz y acentuamos las de sombra con
los mismos lápices. A la derecha, cubrimos el fondo con un suave rayado
de líneas oblicuas en bandas sucesivas de izquierda a derecha y de arriba
abajo.
Finalmente podemos ver el modelo comparado con el dibujo acabado. He
fundido el fondo procurando que no quede en un tono plano sino
con diferencias tonales que producen una sensación atmosférica, esto se
consigue utilizando el difumino fundiendo en pequeños círculos de
diferentes tamaños.
Con el lápiz blanco he intensificado la cara iluminada del cubo al valor
más alto posible. Con un lápiz 8B he oscurecido al máximo la cara en
sombra, he suavizado el tono de la cara en penumbra. Finalmente con
mezclas de blanco y grafito he interpretado los distintos tonos de la
sombra y de la superficie de la mesa.
Práctica con lápiz grafito y lápiz pastel blanco
Ahora nos atreveremos con un dibujo algo más complicado.

Para este ejercicio de sombreado a manchas realizado con grafito he
elegido esta jarra. La composición es tan importante en el dibujo como el
encuadre, la iluminación natural o artificial, la perspectiva, suavidad o
dureza de las líneas, predominio de rectas o curvas, volumen, relación de
masas, la valoración tonal, etc. todos ellos valores formales de la obra
que pueden predisponer a esta desde su concepción misma hacia el éxito
o el fracaso. Por ello una composición acertada al primer intento suele ser
poco frecuente.
Probé con una jarra vacía o con agua ambas sobre un fondo no
estructurado y prácticamente plano y aunque intento que el ejercicio no
sea demasiado complicado me parecieron composiciones demasiado
simples. Tanto por la escasez de elementos compositivos como por su
entonación, básicamente tres masas tonales: el fondo, la mesa y el
general de la jarra.
Luego probé con la misma jarra sola con algo de vino y con una copa. En
el primer caso continuaba pareciendo demasiado simple a pesar del
fuerte contraste tonal que introducía el vino en relación al agua. Las dos
composiciones siguientes parecían más interesantes. Descarté la tercera
ya que al situar la copa en primer plano desvirtuaba la relación de
proporciones reales entre la copa y la jarra
Finalmente este será el modelo para la práctica de este tema acerca del
sombreado a manchas con grafito. La iluminación es natural a primeras
horas de la mañana por lo cual es una luz difusa que produce sombras
suaves y brillos poco intensos.
El fondo he preferido que sea sin estructurar ya que colocar en su lugar
un drapeado, por ejemplo, hubiese enmascarado la transparencia del
vidrio produciendo una imagen confusa.
Como el dibujo será al grafito, es decir en escala de grises, utilizo la escala
de Munsell, que ya conocemos, para identificar los valores que
corresponden a las zonas y detalles más importantes del modelo. Es decir
que hay que traducir las tonalidades de la composición a valores de
grises.
Puesto que gran parte del modelo tiene un valor tonal cercano al semitono
usaré papel color gris claro que participará en la obra como un tono más
y por lo tanto para los tonos más altos que el del papel, como los brillos,
utilizaré el lápiz pastel blanco.
Comenzamos con un dibujo a líneas, es decir sin sombreado, lo más
definido posible. Una vez definido el dibujo hay que borrar todas
las líneas de encaje y todos los trazos sobrantes ya que es poco probable
que queden ocultos por el sombreado posterior a grafito como sí sucede
con el dibujo al carbón.
Dibujamos no sólo el contorno (perfil exterior) sino también el dintorno
(perfiles interiores) para luego realizar el rayado separadamente de cada
zona con su tono correspondiente. Trazamos la línea del “horizonte” del
dibujo, que en este caso es el encuentro entre la línea de del borde lejano
de la mesa con el fondo, esta línea es la que determina nuestra posición
respecto de los objetos dibujados. Para este primer paso utilizaremos un
lápiz 2B.
En este paso marcamos los brillos con lápiz pastel blanco aunque no es
necesario todavía que lo hagamos con mucha perfección. Es preferible
dibujar con suavidad porque si remarcamos con mucha fuerza no
podremos ni corregir ni borrar completamente.
Este es el material que utilizaremos para este ejercicio. Un cutter, lápices
2B, 4B y 8B. Un lápiz pastel blanco, un difumino y una goma maleable.
Ahora hacemos un rayado muy suave para señalar las zonas sombreadas,
pero todo en un mismo tono claro. Seguimos usando el lápiz 2B. Hay que
sombrear el conjunto de la composición, para avanzar poco a poco de lo
general hacia los detalles.
Para dibujar detalles pequeños se toma el lápiz en “modo escritura”. Al
tener los dedos más cerca de la punta se dirige el pequeño trazo con más
precisión.
En este paso fundimos todas las zonas de sombras pero lo hacemos en
un tono no demasiado oscuro por si tenemos que corregir, con el grafito
es más fácil oscurecer que aclarar. Este fundido podemos hacerlo con el
difumino o en combinación con los dedos dependiendo del detalle. De
momento con estos tres tonos blanco, gris claro y gris oscuro tenemos
una primera valoración tonal. Hasta ahora sólo hemos utilizado el lápiz
pastel blanco y el lápiz de grafito 2B.
Para trazos largos, sean rectos o curvos, se agarra el lápiz en “modo
espátula” de manera que todo el lápiz quede oculto por la mano.
Realzamos las luces y brillos, matizamos los grises claros con algo de
blanco y acentuamos con un rayado muy poco denso que luego
fundimos las zonas que serán de sombra profunda con un lápiz 4B.
Para hacer degradados se toma el lápiz en “modo batuta” de este modo
podemos manejar el lápiz con soltura y el trazo es suave, lo que facilita
que el rayado obtenido sea fundido sin que quede rastro de los trazos.
Una vez que estamos seguros del correcto reparto de luces y sombras,
con un lápiz 8B acentuamos al máximo el tono del vino y el pie de la
botella y las líneas más oscuras del resto de la botella y copa. La definición
correcta del volumen de un objeto consiste en valorar exactamente las
intensidades de sus sombras. Por tanto no debemos dibujar de memoria
nunca hay que observar siempre, comparando unas partes con otras.
En las zonas en las que se igualan los tonos, como, en el caso del vino,
las formas tienden a fundirse hasta desaparecer, por eso apenas se ven
los relieves del vidrio de la botella. Aunque el tono del vino es muy bajo,
las sombras casi nunca son totalmente negras, siempre tienen alguna
cantidad de luz que permite observar los detalles.
El difumino se usa igual que el lápiz, a fin de cuentas también lo
utilizamos para dibujar, para pequeños fundidos o difuminados lo
agarramos en “modo escritura” y difuminamos con la punta.
Finalmente con un lápiz 4B y el lápiz blanco simulamos el veteado de la
madera de la mesa y fundimos suavemente todo el rayado. Cada lápiz
tiene una dureza diferente pero esta dureza tiene un límite a partir del
cual no se consigue acentuar su trazo, por lo tanto cuando realizamos la
valoración tonal de un dibujo es necesario tener lápices de diferente
número para conseguir una mayor riqueza de tonos. Si todo el dibujo lo
ejecutásemos con un mismo lápiz el resultado sería bastante plano.
Para difuminar o fundir zonas extensas tomamos el difumino en “modo
espátula” y no usamos la punta sino toda la superficie cónica del cono de
la punta
Conviene destacar los detalles que dan realismo al dibujo como las
diferentes texturas del vidrio de la botella que como se puede apreciar en
el cuello y asa es más liso que en el cuerpo donde su transparencia es
menor debido a que en esa zona el vidrio es más basto en su acabado.
Podemos ver como la textura del vidrio es más uniforme y lisa. No
obstante debido a las impurezas del vidrio, la suciedad o empañamiento,
su trasparencia disminuye ocasionando que a su través no se vea con
total luminosidad, por eso el fondo al otro lado de la jarra es más oscuro.
4.- CARBONCILLO
Práctica con carboncillo, creta negra y lápices carbón y blanco
Aunque este es básicamente un ejercicio de sombreado a manchas con

carbón, utilizaremos también lápiz carbón, lápiz pastel blanco o creta
blanca o tiza para mejorar la gama tonal y creta negra para aumentar la
oscuridad de las sombras profundas como el fondo.
Este es el bodegón que he compuesto y fotografiado para que sirva de

modelo en esta práctica. Como se ve he utilizado elementos de diferentes
materiales: vidrio, corcho, madera, tela, cerámica y metal. Está iluminado
con luz natural de la mañana por lo que presenta sombras suaves.
Aunque este es un ejercicio de sombreado explicaré brevemente como
encajarlo y dibujarlo
Para encuadrar bien nuestro dibujo en el papel, como principiantes que

somos, es conveniente trazar tanto en el modelo como en el papel los
ejes vertical y horizontal del formato con lo que podemos ver qué
elementos quedan situados en cada cuadrante y su posición en relación
al centro geométrico del papel, además los ejes nos servirán como
referencia para el posterior encaje de las figuras.
Comenzamos trazando una recta horizontal (línea blanca) que nos
marcará la línea de encuentro del plano horizontal de la mesa y el vertical
del fondo.
Trazamos la vertical coincidente con el eje de la botella, que no es el
mismo que el eje del papel, y a continuación las rectas blancas que se
ven en la fotografía, en el orden en que están numeradas, y que sirven
como cajas dentro de las cuales dibujaremos la botella.
Siguiendo con el procedimiento trazamos el resto de líneas siguiendo el
orden de la numeración.
Y terminamos con las líneas 21 a 23 que nos ayudarán a dibujar las asas
de las jarras. Cuando se dibuja es muy importante “ver” en qué figuras
geométricas puede encajarse el dibujo de los elementos compositivos lo
cual nos facilitará muchísimo tanto el dibujo de sus contornos como sus
correctas proporciones y el lugar exacto que ocupan en relación al
conjunto. Si se prefiere se puede utilizar el clásico cuadriculado de
modelo y soporte, pero si dibujamos con modelos del natural es casi
obligatorio “calcular” las proporciones de las cajas.
Ver:
https://valero7.webnode.es/tecnicas/a13-encuadre-encaje-y-
proporcion/
Materiales
Estos son los materiales que utilizaré para este ejercicio. Arriba a la
izquierda, cuatro ”ramas” de carbón de diferentes grosores y dos barras
de creta blanca y negra. A la derecha un lápiz pastel blanco, un lápiz de
carbón y un cutter. Abajo a la izquierda difuminos de diferentes grosores.
A la derecha una goma maleable (color gris) y dos gomas plásticas de
diferente dureza y finalmente un “lápiz” borrador.
Material auxiliar
Como material auxiliar utilizaré cinta adhesiva para fijar el papel al tablero
de dibujo. Un trapo para limpiar zonas manchadas del papel en el proceso
de elaboración de la obra y especialmente para limpieza de manos y los
dedos que usaré para fundir zonas de carbón o pastel blanco. Finalmente
un pincel para eliminar el polvillo de carbón que se adhiera al papel y
difuminar suavemente algunos degradados.
El resultado del trabajo realizado hasta ahora es como se ve en la
fotografía unas “cajas” que nos servirán para encajar el dibujo.
Con una barrita fina de carbón dibujamos los elementos del bodegón sin
detalles ni sombreado. Estos trazos deben ser suaves para facilitar el
borrado en caso de tener que corregir los inevitables errores del
comienzo. El dibujo inicial debe ser limpio y suelto, al primer trazo sin
recargarlo con detalles para que no entorpecer el trabajo posterior.
En mi dibujo real los trazos no son tan oscuros pero como en la fotografía
casi no se apreciaban los contrasté con un programa de tratamiento de
imágenes.
Recursos técnicos
El carboncillo es muy inestable y frágil por ello no se puede dibujar con
la mano apoyada sobre el papel ya que al menor roce se desprende el
polvillo del papel. Hay que dibujar a mano alzada. Para hacer trazos finos
empleamos una rama de pequeño calibre, de 5mm. más o menos.
1.- Para hacer trazos bien rectos verticales u horizontales es conveniente
tomar la barrita desde su mitad hacia abajo para no ejercer fuerza sobre
la punta, ya que la línea será más fina y recta cuanto más suave y rápido
sea el movimiento.
2.- Para hacer trazos finos pero intensos es mejor utilizar un trozo
pequeño de carboncillo para evitar que se parta y deje el trazo
interrumpido y deberemos presionar más cerca de la punta y no sobre la
mitad de la barra, la barra se parte normalmente por el sitio sobre el que
se presiona.
3.- Para hacer trazos gruesos es preferible utilizar una rama de mayor
calibre y más corta pero con la punta lijada en bisel para que el ancho sea
el mismo en todo el trayecto del trazo. Para conseguir mayor intensidad
apoyamos el dedo sobre la punta para hacer más presión sobre el papel.
4.- Para hacer una mancha amplia lo adecuado es utilizar un trozo de una
barra gruesa y arrastrarla plana sobre el papel, aunque la rama sea
cilíndrica con el roce se aplana el lado que estemos usando facilitando el
trazo muy ancho.
Una vez terminado el dibujo limpiamos con un borrador las líneas que
nos ayudaron para el encaje y las líneas de tanteo que ya no son
necesarias, quedando de esta manera listo para una primera valoración
tonal. No importa mucho que el dibujo no sea perfecto pues será durante
el proceso de sombreado cuando precisaremos los perfiles y detalles
Con una barra de carboncillo algo gruesa hacemos unos simples rayados
que marcarán las principales zonas de sombras sin precisar demasiados
los tonos. Tengo la costumbre de marcar igualmente las zonas de luz,
con un lápiz pastel o con una creta blanca, para no confundir con las
zonas de sombra cuando haga el fundido; aunque también pueden
dejarse en reserva procurando que estas reservas no sean invadidas al
fundir el carbón lo que le restaría luminosidad agrisando los blancos
Recursos técnicos
1.- Otro recurso técnico para ejecutar trazos muy rectos es emplear una
barra de carbón comprimido utilizando cualquiera de sus aristas. Cuanto
más “nueva” sea la arista más fino será el trazo y viceversa.
2.- También podemos trazar líneas con la punta de un difumino
previamente cargado de polvo de carbón.
3.- Con el lado plano de la punta del difumino cargado de carboncillo
podemos trazar manchas a base de trazos anchos muy juntos, incluso
superpuestos, si queremos oscurecer la mancha.
4.- Para aprender a hacer líneas rectas recomiendo practicar con trazos
muy cortos entre paralelas. Al tener como referencia las paralelas
sabemos el origen y final de los trazos lo que nos facilitará la trayectoria
de la mano, ayudada además por las rectas paralelas entre sí que ya
hayamos realizado. Cuando dominemos esta primera práctica
separaremos cada vez más las paralelas horizontales para que los trazos
sean también más largos.
Después de fundir por separado tanto los blancos como el carbón ya se
aprecia una ligera entonación sin medios tonos, sólo un primer contraste
entre claros y oscuros, es el gris del papel el que actúa como casi
semitono, de momento. En esta primera valoración no conviene utilizar
los tonos muy oscuros sino que los iremos desarrollando a medida que
avance la obra. Los primeros contrastes permiten tener una visión más
precisa del conjunto y de cómo afecta la relación luz-sombra de los
elementos entre sí.
Recursos técnicos
Si sobre zonas de sombra queremos abrir luces disponemos de varios
recursos técnicos.
En la muestra 1, podemos ver una pasada de un dedo que convierte unos
trazos oscuros en una zona gris difuminada.
En la 2, la misma pasada pero con difumino consiguiendo un gris oscuro.
En la muestra 3, una pasada similar pero con el canto plano de la goma
plástica.
Muestra 4, si queremos hacer un gris más claro pasamos la goma por
segunda vez. Usando la goma plana por un canto podemos delimitar
mucho mejor la anchura de la zona de luz
Si lo que queremos es abrir luces de detalles podemos usar la arista de
la goma plástica como en la muestra 1. O bien la punta de una goma
como en la muestra 2. Y finalmente también podemos utilizar el lápiz
borrador como se ve en la muestra 3.
Si lo que deseamos es abrir pequeños puntos de luz debemos emplear

la goma maleable dándole forma de pera y afilando la punta según sea
necesario como se ve en la muestra 1.
Si intentamos borrar toda una zona de sombra dependiendo de su tamaño
emplearemos un trapo o una goma preferentemente plástica ya que la
maleable es absorbente e incorpora el polvillo del carbón con lo que en
poco tiempo quedará inservible. La plástica es lavable con agua y jabón,
y podemos volver a utilizarla, no obstante nunca se consigue eliminar
todo el rastro que deja la carbonilla que ha penetrado en el poro del papel
como se ve en la muestra 2. Llegado a este punto no es aconsejable
insistir en el borrado ya que se puede perjudicar el papel.
Una vez que estamos seguros de que la valoración tonal de la botella es

la adecuada acentuamos las sombras con carbón más intenso, creamos
algunas manchas de tonos intermedios mezclando carboncillo con blanco
de lápiz o tiza, para interpretar reflejos y ligeras transparencias del vidrio.
Luego con lápiz pastel blanco, creta blanca o tiza realzamos las luces
y brillos, aumentando de esta manera el fuerte contraste tonal que
presenta la botella que puede resolverse con apenas cuatro tonos: blanco,
negro, un semitono para los reflejos en el cuerpo de la botella y un gris
claro en sus “hombros”; y un gris más claro degradado en la zona de
penumbra del tapón, situada entre el brillo de la izquierda y la sombra
profunda de la derecha.
Finalmente con creta negra, o si se prefiere con carbón, dibujamos el
fondo más inmediato al contorno de la botella lo que nos ayuda a
redibujar el perfil de la misma, más adelante si es necesario precisaremos
mejor la simetría. Este fondo lo dibujamos con simples trazos gruesos y
paralelos y luego lo fundimos con los dedos obteniendo un negro plano
sin ningún tipo de degradado.
Como norma general yo suelo empezar por el plano más lejano, es decir
el más cercano al fondo y voy construyendo la obra superponiendo planos
sucesivos desde atrás hacia adelante. Aunque parezca que todo el
bodegón está en el mismo plano en realidad se aprecian claramente tres
planos además del plano de fondo. El tercer plano es la botella, el
segundo el cuenco de madera y la jarra de metal, y el primer plano el
trapo y la jarra de cerámica. Con la correcta valoración tonal y el detalle
de los elementos es con lo que conseguiremos dos cosas:
la profundidad y la tridimensionalidad del bodegón.
Recursos técnicos
Uno de los problemas del dibujo con carbón resulta de invadir con
manchas las zonas que deberían ser claras o luminosas es decir las zonas
de reserva. Otro, en el dibujo realista, es conseguir delimitar los perfiles
bien rectos y definidos.
1.- Si queremos crear una zona de sombra con máximo contraste con
otra zona de luz se puede utilizar el recurso de las plantillas recortadas.
Colocamos la plantilla tapando la zona de luz y manchamos el resto.
2.- Al levantar la plantilla queda una zona de sombra con su perfil
perfectamente definido.
3.- También podemos utilizar la plantilla para el proceso inverso. Si
deseamos aclarar o incluso eliminar una parte de una zona de sombra
tapamos la parte oscura y borramos el carbón que sobre.
4.- Al levantar la plantilla podemos ver las dos zonas con su borde de
encuentro perfectamente delimitado.
Naturalmente a estas plantillas podemos darle el recorte que queramos.
En esta fase ya avanzada de la obra he trabajado de izquierda a derecha,

es decir empezando por el cuenco de madera ya que al ser diestro es
mejor trabajar así para evitar ensuciar la parte de la derecha que ya estaría
terminada empezando al revés. Mi norma es trabajar del plano trasero
hacia adelante, de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha.
El cuenco al ser de madera no tiene reflejos y pocos brillos, aunque sí
tiene zonas de luz, penumbra y sombra lógicamente. La sombra más
profunda es el interior en negro, y la más luminosa los bordes de la boca,
sin demasiada intensidad. Su textura no es pulida y por tanto no hay
fuertes contrastes ya que no hay brillos ni sombras oscuras que se
reflejen en él. En general es más luminoso tanto por estar más cerca de
la entrada de luz como por recibir la luz reflejada por el trapo.
La jarra al ser de cerámica esmaltada tiene una gran capacidad de
reflexión de luz, esta es la razón por la que las altas luces se encuentran
en este elemento. Esta franja vertical de brillo intenso está interrumpida
por el trapo que no obstante proyecta luz sobre la mitad inferior de la
jarra, que de todos modos es por decoración más clara que el resto de la
jarra.
La aceitera a pesar de ser aluminio no tiene grandes reflejos por estar en
una zona de penumbra en el esquema general de la obra. Brilla
fuertemente en la tapa al recibir luz directa y tiene suaves brillos en el
resto debido a la luz reflejada que recibe por su derecha.
Recursos técnicos
La banda superior es un degradado de carboncillo, al ser una material

muy suave es más fácil de difuminar consiguiéndose tonos más delicados
y con menos rastros de los trazos hechos previamente.
La banda inferior es un degradado de creta negra, los tonos oscuros son
más profundos pero los tonos altos son más difíciles de conseguir y dado
que la creta contiene arcilla el trazo es más agresivo con el papel con lo
que resulta más trabajoso eliminar los rastros en las zonas media y alta
de la escala.
En esta penúltima fase he dibujado la servilleta. Como se puede ver no
tiene grandes contrastes. Las sombras, incluso las interiores, son suaves
porque la tela no es completamente opaca y deja que se trasluzca algo de
luz a su través produciéndose cierta débil luminosidad entre sus pliegues.
Debido a su textura suave y blanda las transiciones de luz a sombra son
progresivas en sus ondulaciones. En cualquier obra las sombras están
dentro del encuadre, aunque el foco de luz esté fuera, indicando el tipo
de luz y la dirección en la que llega porque las sombras siguen la dirección
de la luz. Sin embargo son los reflejos los que describen la textura del
objeto que los produce.
Es la iluminación la que nos aporta la información sobre los objetos
dibujados en cuanto a su trasparencia u opacidad, suavidad o dureza,
textura de su materia y capacidad de reflexión o absorción de la luz
Recursos técnicos
En esta foto podemos ver un fundido de carboncillo, a la izquierda
practicado con un difumino y a la derecha con los dedos. La volatilidad
del polvo de carbón hace más difícil su adherencia al papel, la ventaja es
que es más fácil de borrar pero su inconveniente es que se consigue
menor intensidad. Como se fabrican de diferentes grosores, las ramas
más grandes (de hasta 1,5 cms.) usadas planas en toda su longitud son
las más adecuadas para cubrir grandes extensiones.
Para finalizar este ejercicio, termino el fondo cubriéndolo completamente
de carbón y lo fundo con los dedos de modo que resulte un negro
uniforme sin ningún degradado, ni trazos, un fondo no estructurado cuya
única función es exaltar la luminosidad de los elementos principales. Un
fondo neutro sería el que se deja sin pintar de modo que interviene lo
mínimo sobre el bodegón. Si con el carbón no se consigue un negro
profundo se puede utilizar creta negra.
Uno de los recursos más utilizados para resaltar el modelo es la solución
de los modelos clásicos, es decir un fuerte contraste entre un fondo
oscuro y un modelo muy iluminado potenciado con sombras profundas,
es el juego llamado de los contrastes simultáneos. Al pintar este tipo de
fondos los contornos de las figuras deben recortarse perfectamente.
El plano de la mesa queda “manchado” con una primera capa de gris claro,
no es necesario que sea un tono uniforme.
Recursos técnicos
Estas son muestras de lápiz carbón fundido, a la izquierda fundido con
difumino y a la derecha con los dedos. Como se puede apreciar la
profundidad de la negritud es mayor que la conseguida con el carbón y
más intensa cuando se realiza con los dedos. Su inconveniente es que es
muy difícil de borrar. A pesar de ser el medio más limpio no es
recomendable para cubrir grandes extensiones de campo gráfico ya que
no produce trazos anchos pues sólo puede dibujarse con la punta, es más
adecuado para pequeños detalles o dibujos de pequeño formato.
Con carboncillo y lápiz pastel blanco marcamos con trazos horizontales
paralelos en la mesa las zonas de sombra y luz respectivamente que
resultan de la imagen reflejada de las partes iluminadas y ensombrecidas
de los elementos del bodegón
Recursos técnicos
Finalmente unas muestras de fundido de creta negra, a la izquierda con
difumino y a la derecha con los dedos. La mancha es más uniforme
cuando se realiza con los dedos y también más oscura, de hecho es más
oscura que la que se consigue con el carbón y con el lápiz carbón pero es
prácticamente imposible de eliminar totalmente ya que tiene una gran
capacidad de penetración en el papel. La creta negra es carbón
comprimido mezclado con un aglutinante lo que le hace más estable que
la carbonilla, más fluido y algo parecido al pastel
En este último paso fundimos y difuminamos los rayados del paso

anterior consiguiendo así una superficie de textura lisa y pulida, dando
por acabado este trabajo.
Fijativo
Lo mejor para proteger un dibujo, especialmente a carbón o pastel, es
aplicarle dos o tres capas de fijativo. La primera capa resulta mate pero
cuando se aplican las siguientes el acabado es brillante avivando los
colores como el barniz con el óleo
Cada capa se aplica cuando la anterior está seca, esperando unos
minutos. El dibujo debe estar siempre en posición vertical. El aerosol se
debe situar a una distancia de unos 40 centímetros del dibujo.
El rociado debe aplicarse lateralmente, serpenteando izquierda-derecha-

izquierda, recorriendo el dibujo de arriba hacia abajo y en capa fina. La
finura de la capa depende de la velocidad que apliquemos al recorrido de
nuestra mano. Cuanto más lento mayor proyección de fijador, calcularlo
es cuestión de práctica.
Esta pulverización del fijativo hará que las partículas de carbón, pastel,
tiza, grafito o cera se adhieran al papel evitando que se desplacen y se
ensucie el papel. Los buenos fijativos son inodoros y no manchan,
actualmente se fabrican con productos sintéticos y son muy fiables. No
recomiendo usar laca para el cabello porque puede amarillear con el
tiempo.
El fijativo puede usarse también durante el proceso de ejecución de la
obra, especialmente a pastel, cuando la sobrecarga de materia hace difícil
que se adhieran nuevas capas de pintura seca al papel.
Esto ha sido todo por ahora, en la tercera parte veremos las técnicas del
sombreado a trazos.
Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a26-luces-y-sombras-2%c2%aa-parte-
tecnicas-de-sombreado-a-manchas/La Composición
Componer es establecer un orden rítmico que conjugue

armónicamente a los diferentes elementos de un cuadro.
Componer es asimismo distribuir armónicamente las áreas de

claro y oscuro y las manchas de diferentes colores.
La composición es tan importante que aunque una obra esté bien

resuelta en dibujo, color y técnica si está mal compuesta fracasa
sin remedio.
El mayor problema de los dibujantes y pintores principiantes es

conseguir una buena composición, generalmente suelen estar
muy desequilibradas.
Como las exposiciones teóricas de un tema pueden ser aburridas

y no invitan a su lectura, mucho más en un asunto tan complejo
como la composición de la que podríamos hablar muchísimo, he
preferido poner ejemplos de bodegones con diferentes formas de
composición en cuanto a la disposición de sus
elementos, acogiéndome a la idea de que una imagen vale más
que mil palabras.
Todas las obras son de mi autoría así que ruego que me

disculpéis por utilizarlas como ejemplo, pero es lo que tenía más
a mano.
Alineación horizontal
Los elementos, diferentes aunque parecidos, están colocados a lo

largo de una línea horizontal, que en este caso queda reforzada
por las líneas paralelas horizontales que delimitan el frente y el
fondo de la mesa.
La distancia entre elementos que es casi la misma describe el
ritmo repetitivo de la composición.
Agrupamiento
En este caso los elementos se han dispuesto de forma contraria a
la anterior, es decir agrupados, lo que produce el efecto de
unidad como si sólo hubiera un elemento. En el bodegón anterior
estaba muy clara la individualidad de los elementos, en este se
ha dado prioridad al conjunto. Considerando la gran igualdad
entre los elementos no tenía interés separarlos.
Dispersión
Este bodegón es un intermedio entre los dos anteriores. Mantiene
cierta alineación, reforzada ópticamente por las horizontales del
mantel, pero su dispersión transmite dinamismo a la
composición que no existe en la Alineación ni en el
Agrupamiento.
Simetría
En este bodegón hay una composición simétrica respecto a un
eje vertical y también horizontal. (Los estantes paralelos
horizontales frente a la verticalidad de los recipientes de
cerámica.)
Los elementos están dispuestos de modo que hay una alternancia
entre colores cálidos y fríos. También una compensación muy
equilibrada entre los platos elípticos y circulares alternativos en
el plano de fondo y las cilíndricas y cónicas en el primer
plano (Tres cilíndricas-una cónica-tres cilíndricas, arriba y tres
cilíndricas-una cónica-tres cilíndricas, abajo)
Asimetría
En la composición de este bodegón se puede apreciar una clara

asimetría. Los elementos (recipiente de cobre, pato de cerámica
y manzanas) están alineados con respecto al lado izquierdo. El
vacío del lado derecho produce un ligero desequilibrio, que se
compensa con su luminosidad.
Cuadriculado
En la composición por cuadriculado se divide el espacio en formas

regulares y repetidas. El resultado es una distribución ordenada
y estable de los elementos compositivos.
Proximidad
Se trata de una composición por aproximación de los elementos
compositivos. Los elementos visuales semejantes más próximos
se combinan entre si formando unidades independientes. Desde
el primer plano hacia el fondo se puede ver: dos peras, dos
manzanas, tres manzanas, tres peras, dos peras, tres manzanas.
Semejanza
Como derivada de la anterior los objetos semejantes, de igual
tamaño, forma o color se agrupan entre si.
Composición por planos alternos

Esta forma de componer, en la que se alternan los planos desde
el primer plano hacia el fondo (derecha, izquierda, derecha y
finalmente izquierda) consigue establecer la profundidad de la
escena alejando de modo alternativo los elementos compositivos.
Leer más: https://valero7.webnode.es/la-composicion/ Esquemas

armónicos de los colores
En el apartado de “La Composición” hicimos un breve repaso

sobre las distintas maneras de situar los elementos en un plano
con el propósito de conseguir el arreglo más armónico posible y
vimos las formas más corrientes de componer.
Si el dibujo, la valoración tonal y la composición son importantes

en una obra el esquema cromático también lo es y no poco. Así
que para que los principiantes en el oficio de pintar tengan alguna
referencia sobre este tema que les sirva de punto de partida para
sus propios ensayos he pensado que sería bueno hacer una
revisión a los principales esquemas de color que se pueden
aplicar a una obra.
Para la mejor comprensión de los esquemas he preparado unos

círculos cromáticos en los que señalo con un número los colores
que se utilizan en cada caso ya que la visualización de los mismos
permite una mejor memorización de la idea que se expone.
Nuevamente utilizo obras propias sólo para usarlas como

ejemplo y no por que piense que sean mejores que las obras de
otros pintores lógicamente, sino simplemente por ser las que
tengo más a mano.
Esquema monocromo
Este es el más sencillo ya que se compone de un solo color con

sus diferentes gradaciones de valores hacia el blanco, gris y
negro. Y las variaciones de su matiz e intensidad.
El hecho de ser un esquema monocromo no implica que deba ser
monótono, para evitarlo se puede acompañar de sutiles
toques del complementario y de sus variaciones fría y cálida
aunque esto ya suponga una ligera pérdida de su cualidad
monocromática.
En la obra que sirve de ejemplo he utilizado un color intermedio
azul oscuro (1) que he tintado con blanco y ensombrecido con
gris y negro. Y para el cielo he utilizado sus complementarios
adyacentes, bien es cierto que algo alejados, violeta claro (2) y
amarillo verdoso (3) ambos muy modificados con blanco y gris
para armonizarlos con el resto.
Esquema de colores análogos
Los colores análogos son los colores que juntos y seguidos se

encuentran en un cuarto del círculo cromático. Se elije uno de
ellos como color dominante en la obra y los demás sirven para
ampliar la gama del esquema. El resultado es parecido al
esquema monocromático pero con mayor variedad.
En el bodegón de muestra he utilizado como dominante el Siena
tostado (1) y todos sus adyacentes, anaranjados y ocres, hasta
el naranja claro (6) casi todos ellos oscurecidos para las sombras
y tintados para las zonas iluminadas y claras, especialmente los
azulejos.
Esquema de colores análogos con complementario
Las armonías de colores análogos son hermosas pero algunas

veces pueden ser monótonas. Para evitarlo se puede incluir
pequeños acentos, en áreas reducidas, del complementario del
color dominante, también llamado color de clave.
Utilizando una gama parecida a la del bodegón anterior, gama

cálida de colores 1 a 5, se ha complementado con el verde 6.
En este cuadrito sin demasiadas pretensiones artísticas se puede
comprobar que en un esquema de análogos en la gama cálida se
ha añadido unas hojas verdes para complementar los
anaranjados rojizos y granates que combinados entre si se
extienden en una gama muy variada de matices, tonos e
intensidades.
Esquema de colores complementarios
Como ya sabéis los colores complementarios son los que están

opuestos diametralmente en el círculo cromático. Los
complementarios al estar juntos producen el máximo contraste
potenciándose mutuamente.
Los colores de un esquema complementario no pueden ser nunca

de áreas o intensidades iguales. Una extensión grande de rojo
debe ser complementada por una pequeña de verde claro o una
de azul intenso por otra de naranja algo neutralizado.
En este sencillo cuadrito con tres calas he complementado el
amarillo que vira ligeramente a verde (1), con el púrpura del fondo
que vira a rojo oscuro (2). En una armonía de complementarios el
área mayor de un color (púrpura) debe ser rebajada en intensidad,
algo menos la que siga a esta en tamaño (blanco) y menos aún
la de menor tamaño de todas (amarillo verdoso) El color más puro
se reserva para el área más pequeña.
Esquema de complementarios adyacentes
El esquema cromático de complementarios adyacentes es una

variación del esquema de colores complementarios. Consiste en
utilizar un color como principal y en lugar de su complementario
se usa cualquiera de los dos colores, o los dos, adyacentes al
complementario.
Como se puede ver en el círculo cromático que sigue el

complementario del color secundario verde (1) es el primario rojo
(2) y los adyacentes al rojo son los secundarios naranja (3) y
violeta (4)
En mi “Bodegón de aguacates” he utilizado el verde para el fondo,
con matices amarillos y variaciones de tono, y como
complementarios el naranja, también con variaciones hacia el
amarillo para dar unidad cromática a la escena usándolo como
color de repetición, y el violeta para las sombras y para mezclarlo
con anaranjados y obtener los ocres de la mesa. Como se puede
apreciar este es un esquema de alto contraste pero no llega a la
potencia del esquema de complementarios.
Esquema de triádicos
En el esquema de tres colores (triádico) se usan tres colores que

tengan entre sí la misma separación en el círculo cromático. Este
esquema suele ser muy armonioso y suave ya que cuanto más se
alejan de los colores primarios menor es el contraste.
Los tríos armónicos son principalmente cuatro:
Los tres primarios. Rojo (1) amarillo (2) y azul (3)

Los tres secundarios. Naranja (4) verde (5) y violeta (6)
El primer grupo de intermedios. Rojo-naranja (7) amarillo-verde
(8) y azul-violeta (9)
El segundo grupo de intermedios. Amarillo-naranja (10) azul-
verde (11) y rojo-violeta (12).
En el siguiente bodegón he utilizado un esquema simple con el
amarillo, rojo y azul.
Y con las convenientes combinaciones de estos tres primarios
dominantes en la obra, más el blanco, he obtenido todos los
demás.
Los tres primarios en toda su pureza no armonizan por que

luchan entre sí por ello es necesario armonizarlos, entre otras
posibilidades, añadiendo a dos de ellos algo del tercero, que en
el caso de mi bodegón es el amarillo.
Esquema de cuatro colores
En este esquema, también llamado de dobles complementarios,

se utilizan lógicamente dos parejas de colores complementarios.
En el círculo se pueden ver el secundario verde (2) y su
complementario el primario rojo (1) El primario azul (3) y su
complementario, el secundario naranja (4)
Tiene la ventaja de ser el esquema en el que se dispone de mayor

variedad de colores pero también son más difíciles de armonizar,
cuantos más colores intervengan en una obra mayor es la
dificultad para armonizarlos.
Para superar esta dificultad lo normal es elegir uno de los cuatro

colores como dominante, el más potente suele ser el rojo y sus
variaciones de carmines, y usar los demás como contraste y
complemento del principal.
En este último bodegón he utilizado como principal el rojo, en su
variante casi carmín, complementado con el verde del granito, y
el azul del granito complementado con el anaranjado de la
madera de la mesa. Y también naturalmente variaciones de tono
y matices de los cuatro colores.
Finalmente y para que sirva de ayuda a quien lo necesite dejo aquí
una gama de colores cálidos con sus complementarios de la gama
fría.
Y por ahora con esto es suficiente.
Leer más: https://valero7.webnode.es/esquemas-armonicos-de-los-colores/

Colorismo y Valorismo
Cuando se pinta/dibuja en “blanco y negro” hay que tener en
mente que cada color, cada matiz, del círculo cromático presente
en el modelo debe ser sustituido por un tono equivalente de la
escala de grises que puede ser tan amplia como nuestra habilidad
nos permita conseguir, desde el más claro al más oscuro.
En definitiva, los grises del dibujo en b/n nos indican la

temperatura cromática de la obra ya que hay matices de color que
tienden a acercarse y otros a situarse más lejos en la perspectiva
cromática natural.
Precisamente una técnica, ya antigua y quizá en desuso, de pintar

óleo consiste en pintar en grises (grisalla o monocroma) y luego
sobre ellos aplicar los colores que correspondan.
Por eso en mi opinión (es sólo mi opinión) el b/n es tan

importante, creo que quien no pueda crear volúmenes y
representar distancias con una escala de grises raramente será
capaz de hacerlo ni con una gama completa de óleos.
Si al trabajar en b/n hay que sustituir cada color del modelo por
un tono de gris, cuando se pinta en color hay que calibrarlos de
tal modo que si esa obra pudiese traducirse a b/n todos los
colores encontrasen su pareja en gris, de lo contrario se verían
masas grisáceas sin transición tonal, o muy poca, entre ellas.
Cuando en los albores de la fotografía en color resultaba muy

caro editar libros de arte en color se editaban en blanco y negro,
pues bien, las obras de los grandes maestros de la pintura en
esos libros tiene una altísima calidad precisamente por que ellos
dominaban tanto el color como el blanco y negro y sobre todo la
estrecha relación existente entre ellos.
Sería algo tan básico como entender que a la luz corresponde un
blanco, a la sombra un negro y a la penumbra (pen-umbra, casi-
sombra) un tono medio también llamado semitono. Y como a
cada intensidad de luz corresponde una intensidad de sombra
(las luces intensas, directas, provocan sombras intensas y las
tenues, difusas, producen sombras prácticamente trasparentes)
estamos obligados a desarrollar una amplia gama de grises.
Entiendo que resulta algo chocante establecer relaciones entre

“colores” y “grises” pero es que eso es exactamente lo que
hacemos, de una manera consciente o espontánea, cuando
dibujamos con grafito o carbón.
Cuando disponemos de un modelo que ya está en escala de grises

el trabajo se reduce a replicar los tonos del modelo en nuestro
dibujo pero eso no es lo habitual, lo más probable es que
nuestros modelos sean fotografías en color o modelos del propio
natural.
Pero en estos casos es frecuente que nuestros dibujos acaben con

valoraciones tonales bastante deficientes, poco contraste, gama
de grises muy limitada, falta de volumen, casi ningún realce,
ausencia de sombras profundas, rostros planos, etc. y la causa es
siempre la misma una interpretación inadecuada de la valoración
tonal o lo que es lo mismo una mala traducción de los colores del
modelo a la gama acromática, de manera que la obra pierde toda
su magia en esa traducción, o sea “lost in translation”.
Lamentablemente no existe un protocolo que nos permita hacer

esa traducción de forma automática de modo que el resultado sea
inequívoco, salvo que utilicemos la fotografía del modelo en
“blanco y negro” o un programa de tratamiento de imágenes que
nos permita pasarlo a escala de grises y aún eso no es una
garantía de que esa obra en escala de grises pueda “entenderse”
tendríamos pues que hablar de pintura colorista y
pintura valorista.
Desde los comienzos del Impresionismo los nuevos pintores se

distanciaron de los academicistas principalmente por la prioridad
que dieron al color en sus obras en perjuicio del claroscuro
construyendo los volúmenes por medio del color. Esta técnica dio
lugar a dos grupos de pintores los coloristas y los valoristas.
Como siempre he pensado que una imagen vale más que mil
palabras ahí están los ejemplos:
Georges de La Tour. “María Magdalena”.

Un magnífico ejemplo de pintura valorista en la que la valoración
tonal es tan extraordinaria que entre la obra en color y la obra en
“blanco y negro” no hay ninguna diferencia. Hacer una versión en
carboncillo de esta obra sería facilísimo.
Claude Monet. “Regata en Argenteuil”.

Una buena muestra de pintura colorista en la que hay una gran
riqueza de matices pero casi todos con el mismo valor tonal por
lo que su traducción a la escala de grises hace que la mayor parte
de la obra quede en un tono grisáceo uniforme en el que es muy
difícil distinguir el cielo, los veleros, los reflejos de las velas en
el agua y hasta el agua misma y una masa de grises oscuros en
la que se camuflan la hierba, árboles y casas.
Hacer una versión al carbón o grafito de esta obra nos obligaría

a reinterpretarla por completo.
Pero en mi opinión el pintor más representativo de la pintura

colorista es Paul Cezanne.
Valga como ejemplo este espléndido bodegón de manzanas.
Como se puede ver los volúmenes de los limones y la esfericidad
de las manzanas están construidos por planos de color y no tanto
por contraste tonal.
Y en contraposición a esta forma colorista de interpretar los

elementos podemos traer aquí esta obra maestra de Zurbarán,
uno de los más grandes valoristas de la pintura junto con
Caravaggio.
Todas las piezas de frutas están construidas en el más estricto
cumplimiento de la técnica del claroscuro, es la valoración tonal
de sombras, penumbras, luces, brillos y realces la que reproduce
a la perfección las formas y volúmenes independientemente del
color.
Para entender mejor la diferencia entre ambos bodegones he

preparado la siguiente composición
En las imágenes en escala de grises podemos ver que las frutas
de Cezanne al perder los planos de color pierden también su
relieve. Lo limones aparecen planos y las manzanas se desdibujan
convirtiéndose en manchas grisáceas casi uniformes en tono, por
que en el original hay una gran variedad de matices y variaciones
de color pero todos en el mismo tono.
La luces y sombras están expresadas por medio de diferentes

colores pero al “fotografiar” el cuadro en blanco y negro, las
frutas no tienen ni claros ni oscuros, aparecen todas en el mismo
semitono.
La brillantez de la textura de las frutas ha sido sustituida por

superficies mates situándose todas en el mismo plano espacial
sin la atmósfera envolvente que si está en la versión en color.
Sin embargo la obra de Zurbarán al pasarla a la escala de grises

conserva intacta toda su valoración tonal, los volúmenes, el
espacio, la definición del dibujo, la integridad de lo representado.
El color tiene tres características de dificultosa reproducción
en grises: el matiz, la saturación y el valor tonal.
Así que determinar que “gris” (tono) corresponde a cada color del
modelo es más una cuestión de experiencia.
He preparado estos ejemplos gráficos con los que se puede

entender mejor lo que digo.
Si esta gama de colores cálidos, en la que se puede apreciar

claramente la diferencia de los seis matices que la componen, la
pasamos por medio de un programa de tratamiento de imágenes
a la escala de grises (es decir la fotografiamos en “blanco y
negro”) resulta que los grises correspondientes a los colores 1, 2,
3 y 5 son prácticamente iguales y muy difíciles de distinguir y
ocurre lo mismo con los matices 4 y 6 entre sí.
Esto ocurre también con una gama de colores fríos. Pasados a la

escala de grises podemos ver que los grises correspondientes a
los matices 7, 8, 10 y 11 son tan parecidos que apenas se
distinguen entre sí. Y si nos fijamos el gris del color 12 es casi el
mismo que los de los colores 4 y 6
Esto se debe a que, como ya expliqué, aunque los doce colores

sean diferentes los números 1, 2, 3 y 5 tienen el mismo tono. Los
colores 4, 6 y 12 tienen un tono casi parecido aunque más bajo
que el anterior grupo.
También tienen el mismo tono los colores 7, 8, 10 y 11 pero es

un tono todavía más bajo que los dos anteriores grupos. Sobre el
color que queda que es el 9 hay que decir que su tono es muy
similar, casi igual, al de los colores 1, 2, 3 y 5 pero al estar situado
entre dos tonos más oscuros aparenta ser el más claro de todos
pero no es verdad.
Veamos:
Aquí tenemos cuatro colores cálidos y uno frío totalmente

diferentes, pero pasados a la escala de grises todos tienen un
tono del mismo valor que los hace indistinguibles.
Lo mismo ocurre con los colores cálidos 4, 6 y el frío 12: matices
muy distintos pero con el mismo valor tonal.
Y sucede igual con los colores 7, 8, 10 y 11 todos fríos pero con

matices muy distintos. Las diferencias entre sus valores tonales
son tan pequeñas que hay que fijarse mucho para diferenciarlas.
Con esto llegamos a la conclusión de que los colores también

tienen valores. El valor de un color nos indica lo claro u oscuro
que es, es decir su luminosidad que lo equipara a un gris de la
escala que va del blanco al negro. Ningún color es tan claro como
el blanco ni tan oscuro como el negro
Si mezclamos amarillo con una cantidad de azul cada vez mayor

creamos una escala que va desde el amarillo que es el más
luminoso (valor más alto después del blanco y el que más
rápidamente detecta el ojo humano) pasa por verdes y termina en
el azul que es el tono menos luminoso (valor tonal más bajo)
Si pasamos esta escala cromática a escala de grises (acromática)

podemos ver como cada color adquiere un valor tonal diferente.
Pero el color tiene otra característica que es el matiz que es la

cualidad que nos permite distinguir el rojo del amarillo, del azul
etc. Nos permite no sólo diferenciarlos sino agruparlos en gamas
de colores como las que puse más arriba gama cálida (colores 1
a 6) y gama fría (colores 7 a 12)
Pero este matiz a su vez puede estar más o menos saturado. La

saturación de un matiz es la cualidad del color que expresa su
grado de pureza según sea la mayor o menor “contaminación”
que ese matiz tenga de otros matices. Por ejemplo un rojo puro
(es decir saturado) “contaminado” de algo de azul virará a un rojo
violáceo (es decir rojo insaturado)
Veamos:
Si “contaminamos” este color asalmonado con cada vez más
cantidad de un gris de su mismo valor tonal terminará
convirtiéndose en el gris.
Lo mismo pasaría contaminando este azul con un gris de su

mismo valor tonal, terminaría convirtiéndose en el gris
contaminador.
Más ejemplos:
Si contaminamos este siena puro con cada vez más cantidad de

blanco la saturación va desapareciendo hasta convertirse en
blanco. Se dice que tintamos el color.
Y si el mismo siena lo contaminamos de negro se va convirtiendo

en un siena insaturado hasta llegar al propio negro. Se dice que
lo convertimos en sombra.
Bueno con esto creo que se puede entender el concepto de matiz,
saturación y valor tonal de un color. Ya se que son conceptos muy
básicos y que no enseño nada nuevo pero no está de más
refrescar la memoria de vez en cuando.
Leer más: https://valero7.webnode.es/colorismo-y-valorismo/ Iluminación

En el apartado de “Volumen y Claroscuro” ya vimos el efecto de la
luz sobre una manzana y las sombras que provocaba en ella (luz,
brillo, sombra propia, luz reflejada, joroba, penumbra y sombra
proyectada)
Sin luz no hay sombras (claroscuro), sin sombras no hay volumen

y sin volumen no se modela el efecto tridimensional (que se
consigue con la iluminación, el contraste, el color y la perspectiva)
por lo que resultan figuras planas. Así que en este apartado
veremos lo más básico sobre la luz y sus efectos sobre nuestros
modelos.
Como es sabido según su origen hay dos clases de luz: la natural

procedente del sol y la artificial producida por lámparas o velas.
Tanto una como la otra pueden ser, según su dispersión, luz
directa o luz difusa.
La luz natural no siempre es igual, depende del estado

climatológico del día: soleado (luz directa) o nublado (luz difusa)
o simplemente de la hora del día, no es igual la luz natural de la
mañana, de la tarde o de la noche.
La luz de una fuente artificial también puede variar según incida

directamente sobre el objeto (directa) o procediendo de
reflexiones sobre pantallas o paredes incide sobre el objeto
iluminado (difusa)
De modo que no se puede hablar de luz sino de luces, por lo tanto

según el tipo de luz así será también el tipo de sombras
producidas. Generalmente a luces intensas corresponden
sombras intensas y a luces difusas menos definidas serán las
sombras, pero bajo cualquier luz sea potente o débil siempre se
mantiene constante la relación de valores: un valor claro, un
intermedio y uno oscuro. La diferencia está en la suavidad de la
transición entre unos y otros valoras en el caso de la luz difusa.
Para no hacer muy extenso este apartado voy a referirme

solamente a la iluminación producida por luz artificial y su efecto
sobre un modelo según su incidencia sobre el mismo de acuerdo
con los casos más sencillos, considerando la calidad de la luz
(directa y difusa) y la dirección de la luz (cenital, frontal,
contraluz, lateral, elevada y de relleno)
1.- Luz cenital (Directa-Difusa)
La luz cenital es una luz proyectada verticalmente sobre un

objeto, similar a la luz de las doce del mediodía que es cuando
el sol está sobre nuestras cabezas.
Su principal característica es que el objeto apenas proyecta
sombra. En la foto de la izquierda puede verse el efecto producido
por una luz cenital directa y en la de la derecha el de una luz
cenital difusa. Es una luz muy interesante para bodegones. Ver el
apartado “Bodegones a la creta”
En un retrato esta luz favorece muy poco por que exagera las
ojeras y arrugas.
2.- Luz frontal (Directa-Difusa)

Este tipo de luz en el que el foco está frente al modelo crea un
efecto plano y da al objeto un aspecto casi bidimensional, es
decir poca sensación de volumen, apenas unas sombras laterales
muy estrechas. Incluso la tela del fondo, que es la misma que en
el caso anterior (foto 1), parece “planchada” por la ausencia de
sombreado. Como en el caso anterior y como en todos los que
siguen a la izquierda aparece el objeto iluminado con luz directa
y a la derecha con luz difusa.
Para un retrato, no es tampoco muy conveniente por que aplana

el rostro aunque revela muchos detalles, sería la típica foto para
un pasaporte o licencia de conducción.
3.- Contraluz (Directa-Difusa)
En este caso puse el foco de luz detrás del modelo. El resultado

es una figura completamente plana con muy bajo valor tonal,
pero con su contorno perfectamente delimitado por lo que en
realidad solo vemos su silueta y un fondo muy resaltado. Una
característica importante es que separa muy bien la figura del
fondo
Este tipo de iluminación no tiene mucho sentido en retratos

dibujados o pintados, es más propio del arte de la fotografía.
4.- Luz lateral desde la derecha (Directa-Difusa)
Para hacer todas estas fotografías elegí para el fondo un

drapeado muy arrugado para resaltar el efecto de las luces y
sombras y una figura, que es el envase de un conocido perfume,
que al tener una superficie muy irregular, con varias concavidades
y convexidades, hace más ilustrativa la influencia de la luz sobre
él.
En realidad este envase es blanco pero preferí iluminarlo con

una luz dorada que le da un aspecto marfileño más interesante
y lo armoniza mejor con el rojo cadmio (que vira hacia el
amarillo) del fondo.
En ambas fotos (izquierda y derecha) el escenario es el mismo,

no moví ni la tela del fondo ni la posición de la figura, solo cambié
el tipo de luz, sin embargo la luz difusa, en la figura de la
derecha, produce unas sombras muy débiles, el fondo parece
casi liso aun siendo el mismo que el de la izquierda, y la figura
aparece muchos más plana que a la izquierda que tiene un alto
contraste entre el lado iluminado y el lado en sombra lo que
determina su volumen. También se puede observar que la sombra
proyectada por el modelo es mucho más intensa y alargada en la
foto de la izquierda (luz directa), mientras que en la otra casi ni
se aprecia.
5.- Luz lateral desde la izquierda (Directa-Difusa)
Este es un caso igual al anterior (foto 4) pero iluminando el

modelo desde el lado izquierdo.
Para retratos este tipo de iluminación lateral desde la derecha o

izquierda, acentúa el volumen pero también las arrugas y deja
casi la mitad del rostro en sombra. Es un tipo de iluminación muy
utilizada en autorretratos.
6.- Luz elevada desde la derecha (Directa-Difusa)

En este ejemplo la luz procede desde el lado derecho pero desde
un punto más alto que en el caso de la foto 4. Lo primero que
observamos es que la sombra proyectada por el objeto es mucho
más corta que en el caso de iluminaciones laterales (fotos 4 y 5)
Las sombras sobre el fondo son bastante parecidas pero el
modelo a la izquierda tiene las sombras más definidas lo que
mejora claramente su volumen. Este tipo de iluminación
sería más adecuado para nuestros bodegones, naturalezas
muertas, etc. que los ejemplos anteriores a menos que
busquemos efectos más especiales.
7.- Luz elevada desde la izquierda (Directa-Difusa)
Este es el mismo caso que el anterior (foto 6) pero colocando el

foco en el lado izquierdo. Este tipo de iluminación es el más
común cuando de bodegones o naturalezas muertas se trata.
Las luces elevadas desde la izquierda o derecha son las más

usadas para retratos.
8.- Luz de relleno.

En este caso el modelo está iluminado con una luz principal y otra
de relleno (lo mínimo aconsejable). Lo que tienen en común es
que ambos están iluminados con una luz principal situada a la
izquierda del modelo y emitiendo luz difusa y otro foco casi
frontal ligeramente situado a la derecha, algo bajo y sin proyectar
su luz, también difusa, hacia el objeto sino ligeramente desviada
para evitar intensificar las zonas ya iluminadas.
Lo que tienen de diferentes es que la luz de relleno en la foto

de la derecha está algo más dirigida hacia el modelo.
El modelo de la izquierda tiene mejor volumen ya que el lado

derecho está en sombra, a pesar de ser una sombra muy
transparente sin la dureza de las provocadas por las luces
directas.
Supongo que se habrá entendido que estas notas no pretenden

ser un curso de iluminación, habría que ser mucho más técnico,
extenso, complejo, preciso y con fotografías de mejor
calidad, sino solamente conocer lo más elemental del efecto de
la luz según su dirección y su dureza (directa) o blandura (difusa)
por eso he exagerado un poco las duras, aunque la luz más
interesante, especialmente para bodegones, sea la luz natural de
una ventana (la luz lateral difusa es la más parecida), pero no
siempre se dispone de lugares convenientemente iluminados con
luz natural, de la que posiblemente hable cuando lo haga sobre
paisajes.
Leer más: https://valero7.webnode.es/iluminacion/

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Técnicas de Dibujo

En este apartado se puede ver ideas básicas sobre:

2.- Lápices de grafito

4.- Trazos y manchas

7.- Claves tonales

17.- Un boceto al carboncillo paso a paso

18.- Técnica de los lápices de colores.- 1ª Parte.

19.- Técnica de los lápices de colores.- 2ª Parte.

20.- Técnica de los lápices de colores.- 3ª Parte.

22.- Escala, cuadriculado y traslado de dibujo a otro soporte

23.- Retrato con lápices pastel

Retrato con lápices pastel

24.- Retratos rápidos.- Apuntes y bocetos.

Material para los ejercicios.

Trazos, rayados, achurados y difuminados.

25.- Luces y sombras.- 1ª Parte.- Conceptos básicos.

ILUMINADO CON LUZ NATURAL

ILUMINADO CON LUZ NATURAL

ILUMINADA CON LUZ NATURAL

26.- Luces y sombras.- 2ª Parte.- Técnicas de sombreado a manchas.

1.- SANGUINA Y SEPIA

Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/

Utilizar unos materiales u otros sirve para expresar pictóricamente lo

Las técnicas de dibujo pueden ser secas o húmedas.

Normalmente el grafito está embutido en una caña o carcasa de

Lápices y barras de grafito

Puede ser carboncillo natural, comprimido, en lápiz o en polvo.

Se fabrican generalmente de tres durezas: Soft (blando) Medium

Lápices carbón, barras de carbón y lápiz graso.

Pueden ser pasteles puros (o secos) o pasteles al óleo. A su vez

Cada color de pastel se fabrica en diferentes tonos. Los claros se

Se pueden disolver con alcohol o trementina para conseguir efectos

Barras de pastel blando, óleo, pastel duro y lápiz pastel

Tiene la particularidad de que combinada con el blanco y el negro se

Lápices y barras de creta

Se fabrican mezclando pigmento de colores con relleno de tiza, talco o

Lápices de colores, crayón y lápices acuarelables

2.- Lápices de grafito

El grafito es una variedad del carbón cristalizado, pero los lápices de

Como nota informativa diré que la H es la inicial de Hard (duro en

Lo apropiado es conseguir varios lápices de diferentes tipos y

Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a2-lapices-de-grafito/

Se llama escala tonal a la gradación de valores entre un tono y otro,

La valoración tonal de una obra puede ser en clave mayor o en clave

La clave es menor cuando está presente el blanco o el negro (sólo uno

La mayoría de los artistas utiliza una escala de nueve tonos distintos de

Dicho vulgarmente: blanco (0), un tono intermedio al 50% entre el

En la foto siguiente se puede ver lo que digo.

Al margen de que la clave sea mayor o menor y de acuerdo a la parte

De todo lo anterior se deduce que un dibujo o pintura en general puede

Es muy difícil expresar alegría y optimismo utilizando por ejemplo una

Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a3-escala-tonal/

Cuando dibujamos a grafito, pluma, lápices de colores o

Para los que no están muy acostumbrados al dibujo dejo aquí

1.- Verticales cortos uniformes

5.- Rectas cortas en dirección e intensidad variables

10 a 15.- Verticales largas paralelas

16 a 18.- Achurados (tramados) hechos con 2B, 6B y 8B

25.- Degradado con difumino sobre rayados previos hechos con

Leer más: https://valero7.webnode.es/tecnicas/a4-trazos-y-manchas/