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“ ‘Los escoleros’, de José María Arguedas, como 'modelo' para el estudio de

algunos problemas de su poética”. Memorias de Jalla 2004, Lima, Jornadas
Andinas de Literatura Latinoame...

Article · June 2019

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Francisco Xavier Solé Zapatero

Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM)
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 “LOS ESCOLEROS”, DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS,
COMO MODELO PARA EL ESTUDIO
DE ALGUNOS PROBLEMAS DE SU POÉTICA

Francisco Xavier Solé Zapatero

Me permitiré iniciar con una cita de Arguedas, donde él mismo expresa, de manera general, su
postura sobre los cuentos de Agua. La parte que nos interesa dice así:

Este libro contiene dos obras escritas por un hombre que aprendió a hablar en quechua. / Agua fue
editada hace 19 años [1935], cuando EL AUTOR había ingresado en la universidad y ERA AÚN,
SUSTANCIALMENTE, UN QUECHUA. Diamantes y pedernales es una novela escrita en 1953, después
de 23 años de trabajo en la ciudad. / Agua es UN BROTE PURO DEL MUNDO AN- DINO; EL ODIO Y LA
TERNURA LO INSPIRARON. Diamantes y pedernales contiene el lastre y las luces de 23 años más de
lecturas y de algunos viajes. [. . .] / AGUA SÍ FUE ESCRITO CON ODIO, CON EL ARREBATO DE UN ODIO
PURO; aquel que brota de los amores universales, en las regio- nes donde existen dos bandos
enfrentados con primitiva crueldad. [. . .] / ¡D ESCRIBIR LA VIDA DE AQUELLA ALDEA, DESCRIBIRLA DE
TAL MODO QUE SU PALPITACIÓN NO FUERA OLVIDADA JAMÁS,
QUE GOLPEARA COMO UN RÍO EN LA CONCIENCIA DEL LECTOR ! Ese fue el ideal que guió todos mis
trabajos, desde la adolescencia. L OS ROSTROS DE LOS PERSONAJES ESTABAN CLARAMENTE DI- BUJADOS
EN MI MEMORIA, VIVÍAN CON EXIGENTE REALIDAD , caldeados por el gran sol, como la fa- chada del
templo de mi aldea nativa, en cuyas hornacinas ramos de flores silvestres agoni- zan. [. . .] / ¿SERÍA
TRASMITIDO A LOS DEMÁS ESE MUNDO? ¿SENTIRÍAN LAS EXTREMAS PASIONES
DE LOS SERES HUMANOS QUE LO HABITABAN ? ¿Su gran llanto y la increíble, la transparente di- cha con
que solían cantar a la hora del sosiego? Tal parece que sí. [. . .] [Arguedas, 1950:76- 77]

En función de estas comentarios se puede proponer lo siguiente: 1) que Arguedas, al crear estos
textos, lo hizo desde una posición y una perspectiva autocentrada1 bási- camente quechua,
que es, por cuanto sujeto, el “lugar” desde el cual se EXPRESA; 2) que lo que describe, informa,
relata, no es la realidad en sí, aquello que está fuera de su conciencia, sino aquellas imágenes
que de ese mundo dicotómico tenía en su me- moria al llegar a Lima y entrar a la Universidad,
es decir, la REPRESENTACIÓN que él te-

1
“Por perspectiva autocentrada entiendo, muy brevemente y en términos muy generales, aquella en que el
crítico o el historiador define su propio quehacer en función de un tiempo y un espacio precisos, y participa de su
propio movimiento. Tiempo, espacio y movimiento que, en el caso específico de los países de la América Latina, al
menos, no son homogéneos sino múltiples y diversos por razones inherentes a la peculiar condición histórica del
subcontinente, marcada por la Conquista y la Colonización primero, y por una modernidad periférica, o mejor dicho
por procesos de modernización heterogéneos y discontinuos, después. Por lo mismo, la perspectiva autocentrada a la
que me estoy refiriendo entraña en el caso que nos ocupa una serie de dificultades también específicas. En primer
lugar, la imposibilidad de adscribirse a una sola unidad de tiempo y espacio, y la de postular un movimiento único,
debido a las asincronías y las discontinuidades que caracterizan a estos tiempos y estos espacios, a los movimientos
dispares, endóge- nos y exógenos, a los cuales aquello se hallan sometidos, y a las diferencias de ritmos en la
evolución o transformación de los diferentes espacios socioculturales, a la vez separados y correlacionados entre sí. Y
en segundo lugar, la dificultad para el investigador en asumir un punto de vista que sea lo suficientemente móvil y
flexible, a la vez que relativamente estable. Si lo primero debería permitirle moverse entre espa- cios escindidos y
acompañar los movimientos dispares que los impulsan o los constriñen, lo segundo ten- dría que autorizarle a
adscribir su propio quehacer en espacios y temporalidades que no se trunquen a medio camino. En contextos de
heterogeneidad estructural y modernidad periférica, las dificultades con que tropiezan las disciplinas humanas —en
este caso la crítica y la historiografía literaria— no son muy distintas a las que enfrentan los narradores en
busca de renovadas soluciones artísticas a problemas añe- jos”. [Perus, 1995:30; cursivas mías]

1
nía de ese mundo, el cual había abandonado hacía poco, y que formaba parte de su espacio de
experiencias y de su horizonte de expectativas; 3) que es desde esa posi- ción y
perspectiva autocentrada desde donde configura, compone, organiza un “mode- lo”, una
“SOLUCIÓN ARTÍSTICA” de esa realidad; 4) que para lograr estos propósitos, busca que se sientan
las extremas pasiones de los seres humanos que habitan ese mundo, las cuales se manifiestan,
básicamente, a través de las acciones y el habla de los personajes (movimientos de tiempos y
espacios socioculturales) que participan en el acontecimiento representado; 5) que desde
ese “lugar” heterogéneo, el cual se mo- difica, se transforma durante el proceso del relato, es
de donde el Autor-narrador trata de dar cuenta de ese mundo al lector, y que, por tanto, el lector
tampoco ve la realidad en sí, sino el “modelo”, la “solución artística” que aquel configura al
relatarnos sus ex- periencias (individuales y socioculturales, organizadas artísticamente) sobre
dicha realidad; y 6) que, para hacerlo de ese modo, tuvo que recurrir a “modelos histórico-
genéricos”, principalmente de la tradición de la que parte: la quechua, que es desde la que, en
principio, se expresa y representa, desde la cual configura las distintas “solu- ciones
artísticas” presentes en cada uno de los cuentos de Agua.
Con lo anterior, evidentemente, no estamos tratando de negar la realidad —basta con subir a
los andes, y visitar Puquio y sus alrededores, para ver que allí está esa realidad—, sino de
indicar que lo que vemos y oímos en el texto es producto de la con- figuración que de ello
hace Arguedas, a través del narrador y su “solución artística”, en función de la forma poética
utilizada para hacerlo. Dicho en palabras de Cornejo Polar, aunque en otro contexto:

[. . .] Pero el sujeto, individual o colectivo, no se construye en y para sí; se hace, casi literal- mente,
en relación con otros sujetos, pero también (y decisivamente) por y en su relación con el mundo.
En este sentido, la mimesis [léase representación, “modelo”, “solución artísti- ca”] no se enclaustra en
su función re-presentativa de la realidad del mundo [. . .]; más bien, en cuanto construcción
discursiva de lo real, en la mimesis el sujeto se define en la misma medida en que propone como
mundo objetivo un orden de cosas que evoca en términos de realidad independiente del
sujeto, y que, sin embargo, no existe más que como el sujeto la dice. Espero que quede claro que
no postulo en absoluto que la realidad no existe, sino que en cuanto materia de un discurso (y la
realidad lamentablemente no habla por sí misma) es una ríspida encrucijada entre lo que es
y el modo según el cual el sujeto la construye [. . .]. En otros términos, no hay mimesis sin
sujeto, pero no hay sujeto que se constituya al mar- gen de la mimesis del mundo. [Cornejo
Polar, 1994:22; cursivas nuestras]

Lo anterior implicaría, por tanto, que hay que tomar en cuenta, de manera conjunta, como parte
de la Poética del relato, básicamente: 1) el “objeto”, la representación, la imagen configurada
de ese mundo real: el acontecimiento representado; 2) la forma en que los personajes se
expresan, hablando y actuando, en él; 3) la posición y perspec- tiva autocentrada desde la
que lo relata el narrador, de acuerdo con los designios del Autor implicado; 4) la manera en
que esto lo constituye como sujeto narrador, es decir,

2
le da una cierta identidad heterogénea, por cuanto sujeto migrante, relator de sus ex-
periencias individuales y socioculturales; y 5) la forma en que el Autor-narrador, desde este
“lugar” en movimiento, logra comunicar al lector virtual cierta información sobre ese mundo
bicultural, la cual sería evidentemente distinta de ser desplegar desde otra posición y
perspectiva.
Así, en función de nuestra propuesta de lectura, la cual se basa en la poética del texto, y que
se manifiesta a través de una ficción autobiográfica, se podría decir —de forma muy general y
un tanto abstracta— que trataremos de mostrar la posición y perspectiva autocentrada desde
la cual el Autor implicado, a partir de su espacio de experiencias y su horizonte de
expectativas de su Presente histórico, articula las instancias del proceso narrativo para
encontrar, a través del relato del narrador- personaje, una “solución artística” al proceso de
expresión y representación de los movimientos de tiempos y espacios de la heterogeneidad
sociocultural de la sierra sur andina de los años veinte del siglo pasado.
Pero pasemos de los dichos a los hechos. Vayamos, entonces, directamente al cuento “Los
escoleros”, con el fin de mostrar cuál pudiera ser la posición y perspectiva autocentrada en
que se ubica Juancha para relatarnos su historia. Mas, para hacer más comprensible esta
lectura, pasemos primero revista, aunque sea de manera esquemática y simplificada, a la forma
en que la crítica ha intentado dar cuenta de ese “lugar”.
Dado que no conozco ningún texto crítico que se haya acercado a sus cuentos a partir de su
forma poética, para efectos de esta comunicación tomaré dos textos que, cuando menos, se
preocuparon por evidenciar, con las limitantes del caso, este tipo de problemas. Me refiero
concretamente, por un lado, al capítulo primero del libro de Cor- nejo Polar: Los universos
narrativos de José María Arguedas, de 1973, intitulado: “Agua: la opción primera y
definitiva”, y por otro, al artículo de Sara Castro Klarén, de 1967: “El duro oficio del creador”.
Y si bien es cierto que pareciera que ambos abordan el estudio de los cuentos desde una
perspectiva crítica, en principio, encontrada, nos resulta muy difícil demostrar que, entendidas
desde la postura crítica aquí planteada, resultan ser finalmente propuestas complementarias.
Veamos entonces como diseña cada uno de ellos el “lugar” que, según ellos, articu- la, en un
primer nivel, el acontecimiento representado, con la acción, la imagen y el habla de los
personajes, incluido entre ellos el personaje-narrador; de estos, en un se- gundo nivel, como
parte de la “solución artística” del relato del narrador, la cual le sirve para comunicarse con el
oyente virtual; y de todos ellos, en un tercer nivel, como pro- ducto de la forma poética del
Autor implicado, que propone el “lugar” desde que debe ser leído (dialógicamente) por el
Lector implicado (“lugar” que es ocupado, posterior-

3
mente, por el lector real). Para ello dividiremos la lectura de su cuento, de acuerdo con sus
propios planteamientos, separando lo que se ve de lo que se oye (oyente-lector), lo que se
representa de lo que se expresa (narrador-Autor).

Conejo Polar: “Agua: la opción primera y definitiva”

Así, Cornejo Polar nos plantea de entrada que los tres cuentos: Agua, “Los escoleros” y
“Warma kuyay”, son homogéneos. De aquí que, según su posición y perspectiva crí- tica, en
los tres se ve, se observa el tránsito de un niño desde un universo que le per- tenece: el
blanco, a otro distinto, ajeno, que pretende hacer propio: el indio. En los dos primeros cuentos,
el acontecimiento representado termina con la realización, aunque parcial, de la empresa.
De este modo, se puede decir que en “Los escoleros” vemos, como resultado del
acontecimiento representado, según este diseño, la trayectoria que realiza el personaje de
un universo a otro.
Ciertamente, como nos dice Cornejo, no es un camino lineal. Los dos cuentos na- rran
episodios que señalan el grado de conflicto que implica este tránsito, el desgarrón que supone.
Con todo, la violencia que expele al personaje-narrador de su universo no es suficiente para
que alcance la situación pendular contraria.
Para comprender esto, hay que recordar que entre los dos mundos que confronta el
personaje-narrador, el de los indios y el de los blancos, hay un abismo: entre ellos se presentan
choques y oposiciones permanentes. Obviamente, este universo doble y conflictivo tiene un
referente muy concreto: el mundo real de la sierra peruana, visto en su más pequeña célula:
la aldea.
Así, el mundo de los omnipotentes y omnipresentes señores se define por la activa violencia
que ejercen sobre el otro mundo. Mas, por lo mismo, también la violencia de- fine al universo
opuesto, al de los indios, aunque en sentido inverso: como objeto que la sufre: los indios son los
vejados, los atrozmente expoliados. Además, su capacidad de rebelión es nula: son incapaces de
oponerse, de rebelarse, ante tal descomunal fuerza. Su terror es inmenso.
Cabe señalar, siguiendo con el diseño propuesto por Cornejo, que ese niño, el que transita de
un universo al otro: Ernesto-Juan, es hijo de misti, de un abogado itinerante (imagen del
héroe). Por tanto, pertenece “por sangre” al universo de los blancos, de los poderosos, si bien,
durante el tiempo de la acción, del acontecimiento representa- do, se encuentra solo,
desamparado, en la aldea. La consecuencia de esto es que Er- nesto-Juan, a pesar de ser
blanco, resulta también vejado: es odiado por el gamonal. Y es precisamente la violencia, la
injusticia, y su capacidad de destrucción, lo que ha- ce que rechace ese mundo y se dirija,
paradójicamente, al otro mundo, al de los humi-

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llados y ofendidos. De este modo, en estos cuentos, al rechazar la explotación de los mistis, al
rebelarse contra la opresión, el niño se asocia a los indios y participa de su dolor, si bien
también busca ejercer la justicia, razón por la que se rebela. Con todo, tanto en “Agua” como en
“Los escoleros”, según Cornejo Polar, este acción de rebel- día se convierte finalmente en un
acto individual y fracasado, puesto que ni resuelve sus problemas, ni los del los otros. Así,
mientras en “Agua”, después de que el princi- pal mata a Pantaleocha, Ernesto hiere al
principal con la corneta, grita su rebeldía, y va en busca de los ahora suyos: los comuneros
propietarios de Utek’pampa, en “Los escoleros”, Juancha insulta a don Ciprián por matar a la
vaca, y es encarcelado en compañía de Teofacha, otro de los escoleros del cuento.
Ahora bien, cabe notar que, pese a la humillación que aplasta a los indios, o preci- samente
por esta causa, estos se aferran a una dimensión que les falta a los señores, la dimensión
mágica, la cual los comunica con la naturaleza y con los poderes ejercen sobre el universo
que habitan. Por la misma razón, los indios se defienden con sus bailes y cantos colectivos.
A través de ellos forman comunidades fraternales, gozosas. Y, justamente, el personaje-
narrador, Ernesto-Juan, encuentra en la comunicación con la naturaleza y en la fraternidad
musicalmente expresada los caminos de ingreso al universo indio. De aquí que se explique,
según Cornejo Polar, la focalización del acontecimiento representado en ambos cuentos
sobre elementos de la naturaleza. La posesión del agua de regadío, en un caso, y el de una
vaca, en el otro, son, según él, los goznes de la acción representada. Y el trato fraternal que
la viuda y los escolares (entre ellos Juancha) entablan con el animal, equivale a una síntesis
del tipo de rela- ción que el hombre indio tiene con la naturaleza. Se recordará, al respecto,
que, según esto, “Los escoleros” gira sobre el escándalo que significa para el gamonal, Don
Ci-
prián, que una viuda india tenga la mejor vaca del pueblo.
De este modo, la decisión del personaje-narrador de incorporarse profundamente al mundo
indio, y la correlativa voluntad de abandonar el de los principales, se explica por la
valoración que hace de ambos universos (habla del héroe). Así se puede en- tender que
Cornejo Polar nos plantee que el esquema básico de ambos cuentos es el que se desprende de
las relaciones del niño con los dos universos.
Pero también esto explica la ambigüedad en la construcción de la imagen del per- sonaje, y
ello a pesar de la afirmación con que ambos cuentos terminan: Ernesto-Juan realiza
efectivamente, aunque de manera relativa, su voluntad de incorporarse al mun- do indio. Es
imborrable, por ejemplo, nos dice Cornejo Polar, la conciencia del niño de ser distinto,
marginal, de ser un “mak'tillo falsificado”. De hecho, según él, en “Los es- coleros” hay una
escena singularmente expresiva: su ascenso a Jatunrumi, la piedra más grande del pueblo. Por
un lado quiere ser un mak’ta, un escolero indio de los más

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valientes, y por eso la escala, pero por el otro, cuando se da cuenta que la piedra se lo puede
comer, tal y como dicen las leyendas, reniega de manera ambigua de esa con- dición. De aquí
que le diga (hable) a la piedra (y que oigamos): “¡Jatunrumi Tayta: yo no soy para ti, [soy]
hijo de blanco abogau; soy mak'tillo falsificado. Mírame bien Jatun- rumi, mi cabello es como el
pelo de las mazorcas, mi ojo es azul; no soy para ti, Jatun- rumi Tayta!”. [Cornejo Polar,
1973:35] De acuerdo con Cornejo Polar, la frase “soy ma- k'tillo falsificado” “expresa la
intensidad que importa el desplazamiento de un mundo a otro, el grado de confusión y
ambigüedad que genera, [el cual] no logra ser una sínte- sis satisfactoria de la contradicción
indio/blanco que la suscita”. [ibid.] Estamos, pues, frente a la imagen de un personaje
extremadamente ambiguo. (¿Y los otros persona- jes?)
De este modo se puede plantear, de acuerdo con el diseño de este crítico, que el mundo de
los mistis y, por contraposición, el de los indios, se instaura en los dos cuen- tos a través de un
mecanismo doble. “Su rostro y naturaleza profunda se imponen al lector indirectamente,
como connotación constante de todos los episodios [o sucesos] representados, y explícita,
directamente, como audición [o expresión] de la con- ciencia hablante de algunos
personajes, en especial [. . .] la de Ernesto-Juan” [ibid.: 31]. Así, de acuerdo con Cornejo Polar,
el primer recurso favorece la plasticidad de la representación (lo que se ve); mientras que el
segundo, de manera complementaria, lo hace sobre la expresión ideológica (lo que se oye).
(Curiosamente, a pesar de esta importante constatación, en el análisis ambos planos se tienden a
confundir).
Vemos, pues, que esto mismo sucede en el caso del personaje-héroe. Recordemos que en el
párrafo anterior vimos que Juancha se sube a la piedra, como parte del acontecimiento
representado, y oímos que desde allí hablaba, conversaba con esta, como resultado de
expresión del personaje en dicho acontecimiento, lo cual, a su vez, nos permitió configurar la
imagen ambigua que lo constituye: medio indio-medio blan- co. Y estos se termina de
comprender cuando se recuerda que detrás de él, como te- lón de fondo, se encuentran dos
universos encontrados: el de los principales y el de los comuneros.
Justamente por ello es que en estos cuentos, según este crítico, la atención se con- centra en el
aspecto social de la contradicción andina; mientras que la alusión al con- flicto de culturas
permanece en un segundo plano, más como supuesto que como pre- sencia activa.
De aquí que se pueda decir, de acuerdo con este diseño, que en el nivel de la re-
presentación tenemos una triple plano: 1) el personaje que quiere pasar de un mundo a otro,
como parte del acontecimiento representado, como vimos; 2) la manera en que

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lo va expresando al hacerlo, como oímos; y todo ello teniendo como telón de fondo dos
mundos opuestos, encontrados y en contienda.
Mas, ¿qué pasa con el nivel del narrador, y como se articula este con el del aconte-
cimiento expresado y representado?
De acuerdo con Cornejo Polar, los tres cuentos están relatados (expresados) en primera
persona por un personaje infantil. Para el caso de “Los escoleros”, un niño de doce años. Este
es, según él, el personaje que cuenta su propio trayecto de un mundo a otro.
Con todo, y de manera profundamente paradójica, dos tiempos se entrecruzan en el relato,
si bien ambos estén englobados en un solo presente narrativo: el de la acción misma, que se
manifiesta en el acontecimiento representado, y el de la representación de ese suceso por
obra del recuerdo, y que, por tanto, es resultado de lo expresado por el narrador. Esto se
puede explicar diciendo que el relato que hace el narrador desde el presente se remite al
pasado de la acción, y dado que ese pasado es inmodi- ficable, puesto que ya “fue”, y que el
narrador es capaz de representarlo “tal cual fue (es)”, basta y sobra con dar cuenta
directamente de él. Y su lirismo se explica, justa- mente, por la actitud evocativa que los
genera, al igual que la compenetración del na- rrador con la naturaleza, es decir, con el mundo
indio, quechua, las cuales están acompañadas de insólitas correspondencias, tanto entre la
naturaleza y la índole del suceso narrado, como con el estado anímico de los personajes.
Esa es, pues, según Cornejo Polar, la posición y perspectiva autocentrada desde la cual es
expresado y re- presentado el relato por parte del narrador, y configurado por el Autor-
implicado.
Mas esto también explica, no sólo que se pueda considerar que lo visto es un refle- jo del
sentido de la realidad: así fue, y así es, puesto que, a pesar de las transforma- ciones de ese
mundo, su esencia dicotómica en conflicto se sigue conservando hasta el presente (1935),
sino también el que se pueda considerar, a su vez, como un reflejo de la propia vida de
Arguedas, ya que es resultado de sus propias vivencias y expe- riencias, del recuerdo “tal cual
fue (es)” de ese mundo.
De este modo, podemos hablar de un triple plano organizativo-poético: el del acon-
tecimiento representado, donde los personajes actúan y hablan (se expresan), el cual
nosotros observamos como si viéramos una película sonora o una obra de teatro; el plano del
narrador, quien, desde “afuera” —desde Lima, digamos, por cuanto se trata de un sujeto
migrante— juzga los acontecimientos que le sucedieron por cuanto formaba parte de ese
mundo, razón por la que lo oímos como si se tratara de una voz que hablara en “off” en la
película, o lo hiciera detrás de bambalinas en el escenario teatral; y finalmente el plano del
Autor implicado, que busca configurar un “modelo”

7
de esa realidad en función de los anteriores elementos, y que en su conjunto configu- ran la
forma poética del texto.
Cabe mencionar al respecto que casi todos los críticos que han estudiado los cuen- tos de
Arguedas tienden a confundir estos diversos planos, teniendo la propensión a concentrarse en el
acontecimiento representado, sea o no reflejo de lo real, olvidando o diluyendo el hecho de
que existe un narrador que recuerda, y por tanto expresa, aquello que vemos, y
considerando que ese mundo expresado y representado, reflejo de lo real y de la vida de
Arguedas, es lo que el Autor implicado nos quiere comunicar. El reto consiste, entonces, dicho
de manera elemental, en encontrar una posición y una perspectiva autocentrada que de
cuenta de ese mundo, relatado por el narrador y configurado por el Autor, como una unidad
contradictoria y heterogénea, evidentemen- te compleja y abierta, que haga que la
representación sea un producto de la expresión del relato del narrador, de su propuesta de
“solución artística”, y que esto, a su vez, sea, finalmente, el resultado de la organización
poética del Autor.
Justamente, Sara Castro Klarén, de manera elemental, y no sin contradicciones, se enfrenta
precisamente al primer problema: el del narrador. Veamos cómo.

Sara Castro Klarén: “El duro oficio del creador”

A esta crítica le interesa, según sus palabras, la relación que existe entre el narrador-
personaje (la expresión, lo que se oye) y el mundo reportado (la representación, lo que se
ve), relación a la que llama punto de vista. En los cuentos de Arguedas, este punto de vista,
según ella, es siempre interno y central. De este modo, “Agua” y “Los escole- ros” nos
presentan como acontecimiento representado el desarrollo de la personali- dad, es decir, el
descubrimiento del bien y del mal de parte de un adolescente. O lo que es lo mismo, las
relaciones del “yo” con el mundo que lo rodea. Por lo mismo, el narrador-protagonista se presta
en especial para el desarrollo de este tema, ya que los cuentos mismos se constituirían en
prueba de la sensibilidad e inteligencia del prota- gonista como observador.
Dicho en palabras de Sara Castro Klarén, se trata de “un adolescente que atestigua su propio
descubrimiento enloquecedor, de la crueldad, la glotonería, la injusticia y la bajeza de que es
capaz su especie”. [Castro Klarén, 1967:178] Si bien, y al mismo tiempo, “se descubre a sí
mismo como una entidad que se desprende de la noche del pertenecer colectivo. Se va haciendo
un ser individual: experimenta el dolor, el miedo, y la desesperación de este proceso”
[ibid.:179]. Se podría decir, entonces, que estos cuentos presentan la crisis de conciencia o
de identidad de Ernesto-Juan.

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 De aquí que el principio adoptado en estos relatos, el cual, según esta critica se mantiene
constante y da unidad a cada uno de ellos, es mostrar un punto de vista in- terno: la peripecia
síquica del personaje. Y nos aclara que si bien con esto debiera producirse una cierta distancia
entre la voz del narrador que recuerda y los eventos (sucesos) que tienen lugar dentro del
relato mismo, en el acontecimiento representa- do, Arguedas hace que esa distancia
desaparezca. Es por esto que, según su lectura, nos parece estar contemplando la realidad del
relato como vista y sucedida al adoles- cente y no como recordada por el narrador. Como
nos dice ella “si el narrador no aña- diera pasajes como el que aparece al fin de ‘Warma kuyay’
(‘Hasta que un día me arrancaron de mi querencia para traerme a este bullicio, donde gentes que
no quiero, que no comprendo. . .’), el lector nunca se daría cuenta de que el relato es un
recuerdo del niño hecho hombre”. [ibid.] (Obsérvese la confusión de planos y niveles).
Cabe notar al respecto una cuestión relacionada con esto, la cual tiene mucha im- portancia
para nosotros. Según ella, en sus primeros cuentos Arguedas usa primero un narrador-testigo.
Mas este narrador-testigo no puede mantenerse pasivo, y así co- mo va progresando la historia,
el narrador se va metiendo más y más en el enredo. Para ejemplificarlo, utiliza el cuento
intitulado “Agua”. En este texto, según ella, el na- rrador empieza como testigo y personaje
secundario. Así, en la primera parte del cuen- to el narrador-testigo se interesa en mostrar los
efectos del regreso de Pantacha a San Juan. Vemos a través del narrador el conflicto que se
crea con las nuevas interpreta- ciones de la realidad que Pantacha quiere imponer y las
diferentes reacciones (oímos) que esto ocasiona en los sanjuanes y los comuneros. Sin
embargo, la atención del na- rrador-testigo se desvía con la entrada de don Braulio en el
acontecimiento represen- tado: la atención del narrador gradualmente se va posando más y
más en sí mismo, en sus sentimientos, en su manera de ver y sentir el conflicto. Cuando la
historia termina con la derrota de Pantacha y el asesinato simbólico de don Braulio por el niño
Ernesto, la posición del narrador ha cambiado de narrador-testigo a narrador-protagonista.
De este modo se puede decir, según esta crítica, que la temática de los primeros cuentos de
Arguedas evidencia una evolución que va de una preocupación por lo externo al protagonista a
una total inmersión. Ese es, según ella, también el esquema de “Los escoleros”. Este es, pues,
el diseño de Castro Klarén.
No es, pues, muy difícil, de manera general, mostrar las semejanzas y las diferen- cias entre
los diseños de ambos críticos. En el primer nivel, mientras el primero centra el problema en el
paso del personaje de un universo al otro: del mundo blanco al mun- do indio, el segundo lo
hace a partir del desarrollo de su personalidad, la cual se trans- forma de un sujeto colectivo,
indio, en uno individual, blanco, y en los dos casos como parte del acontecimiento
representado. Es claro que en ambos se trata del conflicto del

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narrador-personaje, del “yo” con el mundo heterogéneo y dicotómico en el que habita, si bien
en el primer caso se acentúa el problema social, y en el segundo el problema del ser. Ya en el
segundo nivel, el problema se complica. Mientras para el caso del Cornejo Polar el narrador
juzga sobre ese mundo desde “afuera”, en el Castro Klarén lo hace desde “adentro” (con todas
las paradojas del caso). Esto hace que en el primer caso se trata de la realidad “tal cual fue”, por
cuanto desde el presente se nos relata cómo fue exactamente ese pasado, mientras que el
otro consiste en la manera en que el narrador, desde el presente, evoca en su relato lo que le
aconteció en el pasado. Con todo, en ambos casos pareciera no haber distancia entre el
presente desde el cual relata el narrador, y el pasado donde se ve y se oye lo que le
aconteció, sea esto real o un modelo de lo real. Restaría por preguntarse: cuál es la manera en
que el Au- tor implicado configura y para qué ese mundo.
De aquí que, a pesar de sus semejanzas y diferencias, el problema es el mismo:
¿es posible articular estos tres planos de manera que permitan configurar en una “uni- dad” la
poética del texto o poética narrativa? Es decir, ¿es posible encontrar una posi- ción y una
perspectiva autocentrada que de cuenta de todo ello en su propio movi- miento discursivo
heterogéneo presente en el texto? En lo que resta de esta comuni- cación trataremos de
responder esta pregunta a partir de “Los escoleros” de Arguedas, si bien tengamos que hacerlo
de manera extremada elemental, dado el poco espacio que tenemos para hacerlo.

José María Arguedas: “Los escoleros”

Para la realización de esta tarea, dejaremos que se sea el texto el que se presente por sí mismo,
de manera de poder confrontar nuestros resultados con las propuestas ante- riores. Comencemos
entonces con el acontecimiento representado, es decir, con aquello que va sucediendo a
medida que avanza la narración, y que nosotros vamos viendo en función de su propio proceso.
Se recordara que, de acuerdo con los dise- ños anteriores, se trata del transito del narrador-
personaje de un universo a otro, en un caso, y de la transformación de la personalidad de este,
el cual, de pertenecer a un mundo comunitario, pasa a uno individualista.
Mas, de entrada, se percibe que el texto se intitula “Los escoleros”, titulo que no pa- reciera
tener nada que ver con los anterior, y mucho menos con la vaca, supuesto gozne del relato.
Pero también se observa que el texto se divide en 14 fragmentos, asunto que, como vimos, no
fue tomando en cuenta por ninguno de los dos críticos es- tudiados. Veamos entonces que
sucede en cada uno de estos segmentos, de manera extremadamente sintética:

1
 El primero es una especie de introducción, donde se ve que Banku es el mak’ta de los esco- leros.
 En el segundo se ve que llegan Juan y Banku a la plaza. Se dirigen al barranco, y tiran sus wikullos.
Ven a la montaña. Corren a encontrarse con Teofacha y la vaca. Llegan juntos al pueblo, y se ponen a
bailar.
 En el tercero, los escoleros se separan. Juancha se dirige a la casa de Don Ciprián. En el camino se
detiene y tira un wikullo de piedra a la Uma. Sigue caminado, ríe primero y llora después. Llega a la
puerta de la casa, salta las piedras para llegar a la cocina, entra, y se di- rige a la sala. Conversa con
don Ciprián, y regresa al patio.
 En el cuarto, se ve que conversan los concertados sobe el Kaisercha, y que doña Cayetana le dice algo
a Juancha, quien ya está acostado.
 En el quinto, Juancha corta alfalfa. Contempla el paisaje. Se sube al Jatunrumi y don Jesús lo ayuda
a bajarse. Juancha corre, y el mayordomo lo alcanza y lo latiguea. Para evitar que lo haga de nuevo,
salta del otro lado de la cerca. Sale de allí, el mayordomo lo latiguea de nuevo, y cae sobre la alfalfa.
El mayordomo lo levanta, y se va a galope con la carga de al- falfa. Mas tarde pasan en sus caballos el
hacendado y el mayordomo, y Juancha se encami- na hacia el pueblo.
 En el sexto llega Juancha a la casa, lo cura primero doña Cayetana y después don Josefa. Sale
corriendo al patio, sale la patrona, y se sienta en el poyo del corredor.
 El séptimo es un hiato en el acontecimiento.
 En el octavo se ve que llegan los concertados a la casa, que se “insultan” en broma, y se van a cenar.
En la noche se reúnen todos en el patio y se ponen a cantar y a bailar. Juancha canta. Más tarde sale a
la calle y da vueltas en el zaguán. Continúa hasta la madrugada la reunión, conversa Juancha con doña
Josefa, y se van todo se van a dormir.
 El noveno es otro hiato.
 En el décimo convoca Banku al kuchi mansay. Se va Juancha con su grupo por el chancho de doña
Felipa. Regresan con él. Banku lo monta, hasta que lo doma, y se pone a bailar frente a todos los co-
muneros. El alcalde de Ak’ola, don Simón Suárez, trata de acercase ellos, pero se cae, y se rompe el
hocico. Todos los comuneros se ríen.
 En el onceavo, se ve que regresan don Ciprián y don Jesús con un burro y una vaca. Juan- cha les abre
la puerta. Don Ciprián encierra los animales en el corral y se dirige a la sala con su mujer. Don Jesús
desensilla los caballos y los hace correr a la pampa. Juancha va tras ellos, regresa y se dirige al corral.
Ve a la vaca, se va a la cocina, y dona Cayetana lo con- suela.
 En el doceavo, se ve a Juancha gritando frente a la puerta de la viuda, la dueña de la vaca. Sale
Teofacha. Se echa ambos a correr. Llegan juntos a la pared del coral. Primero Juancha y después
Teofacha escalan la pared y observan a la Gringa. Se miran. Teófanes abraza a Juancha. Conversan.
 En el treceavo, vemos que llega la viuda a casa a de don Ciprian. Este la espera. Conversan. Teofacha
le tapa la boca a su vieja. La viuda trata de arañar al hacendado. Se van. Don Ci- prián llama a
Juancha, Conversan. Corre Juancha tras ellos. Conversan. Regresa. Conversa con don Ciprián. Este se
va al corral, se acerca a la vaca, y la mata. Juancha le grita un in- sulto. Don Ciprián sale, y aquel se
echa al cuello de la Gringa y llora.
 En el catorceavo, especie de epílogo, se ve que se llevan a Juancha y a Teofacha a la cár- cel, y que,
después de llorar, finalmente se duermen.

Caben, pues, señalar varias cuestiones importantes. Generalmente la crítica considera que el que
el texto este fragmentado en segmentos es una simple cuestión formal, por lo cual no tiene
mayor importancia. Mas, en función de lo que acabamos de ver, pare- ciera resultar evidente
que esto no es así. Esto está relacionado tanto con aquello que se nos quiere comunicar,
como en la manera en que se nos comunica. Por otro lado, que cada uno de los fragmentos se
centra en una o varias escenas. Pero no sólo eso sino que, en general todas ellas tienen un claro
carácter cinematográfico: es tan deta- llado en muchas ocasiones las escenas dadas, que
pareciera que las estuviéramos

1
realmente viendo. Mas, curiosamente, algunas son muy largas (fragmentos 2, 5 10, 11, 13
[3, 8, 12]), otras excesivamente cortas (4, 6). Incluso algunos fragmentos no tienen nada que ver
con el acontecimiento representado, o muy poco (7, 9 / 1, 14). Veámoslo:

 El cuarto fragmento es muy breve. Juancha esta acostado en un rincón de la cocina, mien- tras los
concertados conversan. Doña Cayetana le dice algo y se duerme
 En el quinto, es ya domingo. Se ve a Juancha cortando alfalfa. Sale el sol, deja la segadora, y se sienta
sobre la carga de alfalfa a contemplar el paisaje. Se para, prepara su carga, se ti- ra el tercio a la
espalda, y se echa a andar. Al pasar junto a Jatunrumi, la roca más grande de la región, suelta la
carga y trepa a la piedra. Ya en la cumbre, se para enhiesto, a pesar de que el viento lo empuja. Se
pone a observar al pueblo de Ak’ola. Después de un rato, in- tenta bajar, pero ya no puede. Hace varios
intentos. Se tumba sobre la piedra y se pone a llorar, arañando la roca. Cierra los ojos y conversa con la
piedra. Llega don Jesús en su ca- ballo, se baja de él, sube hasta la mitad de la piedra, y le lanza su
cabestro. Juancha lo ama- rra, y baja por él, hasta caer sobre don Jesús. El mayordomo lo levanta de
la cintura, y casi lo bota en suelo sobre un graderío de piedras. Salta Juancha, sale al camino, corre,
toma su tercio de alfalfa, se coloca en la espalda, se lanza a la carrera por el camino. Sus manos
sangran bastante: el cabestro se las desolló. Las piedras del camino se meten bajo sus ojo- tas y el dedo
gordo le empieza a sangrar. Cuando ya está cerca del pueblo, se le acerca el mayordomo a galope, le
lanza un latigazo en el cuello, y casi lo atropella con el caballo. Don Jesús se detiene, y se regresa con
el látigo en alto. Juancha salta el cerco del camino, y se tira del otro lado. Conversan. Juancha le
enseña las manos. Sale de su escondite, levanta el tercio de alfalfa sobre el cerco, y la hace rodar sobre
el camino. Sube él, y en ese instante don Jesús le hace reventar en la espalda su látigo. Juancha se
tumba de cara, y se echa so- bre la alfalfa. Don Jesús se queda quieto por un rato. Después se baja del
caballo, y se aga- cha para mirarle la cara. Le toca la cabeza, y lo levanta hasta su pecho. Lo deja de
nuevo en el suelo, levanta el tercio de alfalfa, lo pone delante de su montura, salta sobre el potro, y se
va al galope. Juancha se sienta a la orilla del camino, y se queda allí por un buen rato, ob- servando el
paisaje. Ve venir a Don Ciprián y a don Jesús en sus caballos. Se oculta tras un monte de k’antu, y al
poco rato los dos caballos pasan frente a él. Al dejarlos de ver, sale al camino, y se va derecho al
pueblo.
 El sexto fragmento, también muy corto. Se ve que doña Cayetana empieza a frotar las ma- nos de
Juancha con unto, pero llega doña Josefa, y se lo lleva para curarlo. Le aplica yodo, y Juancha llora
por el ardor. Conversan. De pronto, casi grita, escapa corriendo del cuarto, y se dirige al patio, donde
se pone a dar vueltas. Sale doña Josefa al corredor, y Juancha sube las gradas y sienta en el poyo.

Pero hay más, también se puede observar que la cámara tiende siempre a estar muy pegada a la
imagen. Nunca se hacen tomas de largo alcance. Es como si lo que im- portara fuesen “las
extremas pasiones de los seres humanos que lo habitan”. Más adelante veremos que todo esto
resulta de una enorme importancia para entender el mundo que se nos quiere representar.
Como fuese, con lo anterior, pareciera poderse evidenciar, en una primera instancia, que el
diseño que hace Cornejo Polar dista mucho de lo realmente sucede en el cuen- to: el personaje
no se traslada del mundo de los “blancos” al mundo de los “indios”. Más aún. El cuento no
termina con la realización ni total ni parcial de dicho transito. Y su supuesta rebelión, se límite
simplemente a gritarle al Gamonal un insulto. Pero to- davía más. A partir de lo que se ve,
pareciera que la violencia directa se manifiesta más a través del mayordomo, don Jesús, que
del propio don Ciprián. Eso sí. No hay

1
duda que el camino de Juancha en el acontecimiento representado ni es lineal ni deja de ser
conflictivo, si bien esta determinado por otras cuestiones que la supuesta nece- sidad de pasar a
formar parte del mundo indio.
Por otra parte, si bien es cierto que se observan indirectamente los dos universos en disputa,
poco se ve que uno violente al otro, a nos ser el caso de la viuda y de Teófa- nes en relación con
la vaca. (Los otros casos, se oyen, no se ven). Cuestión importan- te esta, además, porque
resulta que ella sí se rebela, aunque sea por medio de la pa- labra, y no se la sienta aterrorizada
por ello, aunque indudablemente este incapacitada para defenderse y no obtenga mayores
resultado que la muerte de la vaca. Mas, por todo lo anterior, también se puede constatar una
vez más que la vaca no es finalmente el gozne de lo acontecido. Es un elemento importante,
sin duda, pero no pareciera ser el que domina la representación.
Sin duda, el mundo de los indios, que en este caso se limita al mundo de los concer- tados y
las mujeres de la hacienda, por un lado, y a los comuneros en la plaza un do- mingo por la
mañana, por otra, es ciertamente gozoso y fraternal, pero se ve tan poco de él, que no se puede
decir gran cosa al respecto. Y para el caso de los escoleros: Juancha, Bankucha y Teofacha, no
es muy difícil percatarse que existen ciertas ten- siones y conflictos entre ellos, si bien coincidan
en muchas cuestiones: se respeta al más capaz, juegan aprendiendo a ser comuneros, cantan y
bailan, quieren a los ani- males, se comunican con la naturaleza, etcétera.
En resumen. Pareciera que el cuento comunica algo muy distinto a lo que nos pro- pone
Cornejo, sin dejar de reconocer que esos elementos subyacen a todo lo que se (re)presenta. Esto
obliga a pensar que el cuento tiene una configuración muy distinta a la propuesta en general
por la crítica, excepción hecha, aunque relativa, entre otros, de Sara Castro Klarén.
Mas, ¿por qué Cornejo Polar se aleja tanto de lo que acontece en el cuento? Hay varias
respuestas posibles. Primero, por que busca lo que quiere encontrar, y no lo que realmente
sucede en el cuento. Es decir, parte, de cierta manera a priori, de un modelo teórico y
metodológico, así como de uno social y cultural (Lukacs/Goldmann), que determina la manera
en que se acerca a la obra. Segundo, porque se centra bási- camente en el acontecimiento
representado (“estructura del contenido”), considerándo- lo como un reflejo del sentido de la
realidad. Tercero, por que confunde entre lo que se ve y lo que se oye, y los diferentes niveles
donde esto se ubica. Así, por ejemplo, considera a las cosas que comenta el narrador (en off)
como si realmente estuviesen sucediendo en el acontecimiento representado, el cual
finalmente considera como re- flejo del sentido de la realidad. Para terminar (aunque,
ciertamente, no por último), de- bido a que no toma en cuenta la posición y perspectiva desde
la que el Autor-narrador

1
configura y relata lo que acontece en el cuento, es decir, no toma en cuenta la poética del
texto.
Ahora bien, para lograr nuestro cometido de manera más o menos adecuada, de- bemos cubrir
otros planos y niveles, algunos de ellos ya mencionados al principio. Da- da la falta de espacio
para hacerlo, aquí los presentaremos de manera tan sólo pun- teada.
Así tenemos el problema del tiempo. No es difícil observar que todo sucede por pe- riodos
muy breves de tiempo, y en momentos muy determinados: el sábado por la tar- de, el domingo
en la mañana, el domingo por la noche, el siguiente domingo por la mañana y por la noche, y
finalmente el lunes por la mañana. De este modo, todo acon- tece en un lapso aproximado de
cuatro días: dos días primero, y dos días después, a la siguiente semana.
Otra cuestión fundamental es la imagen de los personajes y sus posibles transfor- maciones,
o cuando menos sus crisis de identidad (individual, social y/o cultural). Al respecto se observa
que la imagen de don Ciprián cambia por un momento después de que se va la viuda; que lo
mismo sucede con don Jesús, cuando levanta a Juancha después de haberlo golpeado; que algo
similar le acontece a doña Josefa cuando ter- mina la velada musical, etc. Aunque también esto
les sucede a los escoleros: Banku se desespera cuando no le puede ganar a Ernesto en el
wikullo; Teofacha en momen- tos se lo ve muy valiente para enfrentarse contra el principal, y en
otras, se la pasa temblando. Y qué decir de Juancha. . . En realidad, todo el cuento está montado
sobre las crisis en la que él, como protagonista o simple testigo, y los otros personajes, como
actores, hablantes y actuantes, se ven enfrentados, como parte del acontecimiento re-
presentado, la cual pone en duda su imagen firme y sólida, y la vuelve quebradiza y
heterogénea, en especial, evidentemente, la de Juancha.
Pasemos ahora, rápidamente, al plano de la expresión. Aquí resulta fundamental escuchar
tanto los monólogos de Juancha, como los diálogos que establece con los demás personajes,
para observar de qué manera esas interacciones dialógicas (hete- rogéneas y transculturadas)
están (o no) relacionados con el acontecimiento. A ello hay que agregar, por ejemplo, las
canciones que entona Juancha, las que canta doña Josefa, etc. Realmente resulta impactante la
cantidad de cuestiones que se pueden percibir al hacer este recorrido narrativo. Por supuesto,
todo esto tiene que ser hecho considerando lo que cada uno de los personajes comenta, a manera
de distinguir sus diferentes maneras de ver, de percibir (“modelo del mundo”) y de
expresarse sobre la realidad, así como sus complejas interrelaciones. Oigamos unos
ejemplos.

JUANCHA (camina hacia la casa del hacendado): Don Ciprián va a matar seguro a la Gringa, su alma
de diablo se ha encaprichado. Yo, Teofacha, Banku, mak’tillos no más somos; como

1
 hormiga negra somos para el patrón, chiquitos; de dos zurriagazos ya no hay mak’tillos. Los
comuneros son maulas; tantos son pero le tiemblan al principal; yo no le tiemblo; Teofacha y Banku
son valientes, pero falta fuerza, falta tamaño. Don Ciprián es solo no más; en los pue- blos grandes sí
hay muchos principales, muchos platudos; don Ciprián en Ak’ola es único principal pero no hay
hombre para él; por gusto, por ser maulas le temen. ¿Acaso no tiene cuello como don Lucas, como don
Kokchi? Cuchillo seguro le entra, wikullo seguro le rompe la cabeza. ¡Juancha, Banku; cuesta abajo,
desde la cumbre de Piedra Alta, en el camino al río grande! ¡Cómo sanki2 arrojado sobre una rocal se
pegaría en los retamales el seso de don Ciprián, sobre los troncos de molle! ¡Con wikullo de piedra!
¡Jajayllas! ¡Cipriancha, yo no te respeto, yo soy wikullero, hijo de abogado, misti perdido! (Empieza
a llover). ¡Espérate! (Levanta una piedra). Este es wikullo. (La lanza contra la piedra redonda,
pintada con ojos, nariz y boca). ¡Uma de don Ciprián! (Le roza la “frente”) ¿Y ahora, carago?
(Habla con la piedra). ¡Juancha es hombre, don Ciprián! Bankucha y Teófanes atraviesan de lado a
lado el barranco de Wallpamayu. ¡Wikulleros ak’olas, como a sanki verde te podemos rajar la cabe-
za! (Se ríe. Siente deseos de llorar). ¡Gringacha, no hay cuidado! Yo, Bankucha y Teófanes somos
wikulleros; en nuestro corazón hay hombre grande ya. ¡Confía no más, Gringacha! (Camina media
cuadra. Se detiene de golpe). ¡Ja caraya! (Su pecho está humedo con sus lágrimas). No
importa, por la Gringa es; estoy llorando por la Gringa.

CONCERTADO 1: Cómo será esos pueblos, don Rikra. Por su perro no más podemos pensar.
Sus casas, dice, es de fierro y hay gente peor que hormiga.
CONCERTADO 2: Pero, dice, son malos, se comen entre ellos; de hambre también, dice, se mue- ren en las
calles.
CONCERTADO 1: ¿Dónde será eso, don Rikra?
JOSÉ DELGADO: Como sonsos ladran los chaschas sin tener por qué.
DON FRANCISCO: ¿Acaso? Los chaschas “miran”; cuando el alma anda en lejos, ladran; pero si está en el
mismo pueblo aúllan de tristes.
CONCERTADO 1: ¿El Kaisercha “mirará”?
DON FRANCISCO: No. Kaisercha es upa, el ánima de estos pueblos no puede ver; por eso es si- lencioso
siempre; anda enfermo. Seguro alma de Kaisercha se ha quedado en “extrangue- ro”; por eso al
oscurecer llora por su alma, le llama con voz gruesa. ¡Pobre Kaisercha! Su ánima estará dónde todavía;
a veinte, a treinta, a cien días de Ak’ola; nunca ya seguro va encontrar a su alma.
JOSÉ DELGADO: Doña Cayetana, capaz vas a llorarte por el chascha grande también; más bien voy a irme.
Hasta mañana, mamaya.
DOÑA CAYETANA: Hasta temprano, mak’takuna.

Una vez terminado este primer nivel, se puede pasar al segundo, el del narrador. Aquí también
hay que considerar ese doble plano: el de la expresión y el de la represen- tación (lo que se
oye y se ve), si bien el fundamental sea el primero, dado que el se- gundo depende de este.
Hay que tomar en cuenta, para ello, que se trata de un J UANCHA ADULTO que re- cuerda
desde su presente (presente histórico) lo que le aconteció cuando era niño (JUANCHA NIÑO), si
bien, al hacerlo, pareciera recordarlo como si reviviera (volviera a vivir) el pasado:

Empezaba una noche de aguacero cuando nos separamos los tres martillos. Las nubes ba- jaban poco
a poco hasta colocarse a la verdadera altura, desde donde sueltan el granizo primero y después la
lluvia. El cielo negro, ya casi sin luz, asustaba; en el filo de los cerros lejanos ya empezaba el
aguacero, como un tul blanquizco; el viento silbaba, como siempre, antes de la lluvia. Las calles
estaban sin gente y sin animales; los berracos mostrencos y los perros estarían en sus casas y en la
cocina de sus dueños. Gran cantidad de hojas verdes, paja y basura, revoloteaba en el aire; el viento
veloz, viento de lluvia, los revolvía y arrastra-
2
Sanki: el fruto del gigantón.

1
 ba hacia el río grande. Tenía frío y pena. Empezó a llover. Nunca había estado así, entusias- ta,
hablador, animoso; como candela había en mi adentro; quería dar saltos; mi corazón se sofocaba; como
de potro cansado. Levanté una piedra del suelo. Miré la pared de una casa sin techo; hacía muchos
años que esa pared nueva esperaba que le pusieran tejado. A dos metros del suelo, el albañil había
hecho poner, por capricho, una piedra casi redonda; los escoleros le pintaron ojos, nariz y boca; y
desde entonces la piedra se llamó Uma (cabeza). Me agaché, como en el barranco de Wallpamayu,
agarré la piedra por una punta, encogí mi brazo, lo templé bien; y tiré después. La piedra se despedazó
de un filo de la Uma, mordién- dole el extremo de la frente. Estaba rabioso, como nunca; mi cuerpo
se había calentado y sudaba, mi brazo wikullero temblaba un poco. Como alocado le hablé a la
piedra, a la Uma; le amenacé furioso. Pero me cansé al poco rato, y seguí mi camino andando
despacio, des- ganado. Una tibia ternura creció de repente en mi corazón, y en seguida sentí deseos de
llo- rar. Me reí despacito; estaba contento de mí, de Teófanes, de Banku, del wikullo de piedra. Media
cuadra caminé callado, tropezando con las piedras y la bosta fresca. Cuando llegué a la esquina me
paré de golpe. Mi pecho estaba húmedo con mis lágrimas. El aguacero empe- zó a bailar sobre la tierra,
me golpeaba sobre las orejas y en la espalda. Cuando llegué a la puerta de la casa de don Ciprián, me
pareció que un rato antes había peleado con alguien, y que estaba triste porque no había sabido patearle
como un buen wikullero; estaba descora- zonado y miedoso [. . .],

y de un Juancha adulto que da explicaciones (“racionales” y/o “mágico-míticas”) res- pecto a

ese mundo en que habitó. Oigamos.

Ak’ola está entre dos riachuelos: Pukamayu y Wallpamayu; los dos llegan hasta la explanada del
pueblo, dando saltos desde la cumbre de la cordillera, y siguen despeñándose hasta lle- gar al fondo del
río grande, del verdadero río que corre por la base de las montañas. Wall- pamayu, en miles de años de
trabajo, ha roto la tierra, y corre encajonado en un barranco perpendicular y profundo. A la orilla del
barranco los ak’olas plantaron espinos, para defen- der a los animales y a los muchachos. De trecho en
trecho, varias plantas de maguey estiran sus brazos sobre el barranco. Pero desde años antes, los
escoleros hicieron varios huecos en el muro de espinos, para pasar a la orilla del barranco y tirar los
wikullos al río.

El tayta Ak’chi es un cerro que levanta su cabeza a dos leguas de Ak’ola; diez leguas, quizá veinte
leguas mira el tayta Ak’chi; todo lo que él domina es de su pertenencia, según los co- muneros ak’olas.
En la noche, dicen, se levanta a recorrer sus tierras, con un cuero de cón- dor sobre la cabeza, con
chamarra, ojotas y pantalón de vicuña. Muchos arrieros y viajeros cuentan que lo han visto; alto es,
dicen, y silencioso; anda con pasos largos, y los riachuelos juntan sus orillas para dejarle pasar. Pero
todo eso es mentira. Los pastales, las chacras que mira el tayta Ak’chi, y el tayta también, son
pertenencia de don Ciprián, principal del pueblo. Don Ciprián sí anda de verdad en las noches por las
pampas del distrito; anda con su ma- yordomo, don Jesús y dos o tres peones más; el principal y el
mayordomo carabina al hom- bro y revólver con forro en la cintura; los peones con buenos zurriagos; y
así arrean todo el ganado que encuentran en los pastales; a látigos los llevan hasta el corral del
patrón, y allí los encierran, hasta que mueran de hambre, o los dueños paguen los “daños”, o don
Ciprián dé quince, diez soles de reintegro, según su voluntad.

¡Por eso es mentira lo que dicen los ak’olas sobre el tayta Ak’chi! El ork’o [montaña] grande
es sordo; está sentado como un sonso sobre los otros cerros; levanta alto la cabeza, mira
“prosista” a todas partes, y en las tardes se tapa con nubes negras y espesas, para dormir
tranquilo. Por las mañanas el tayta Inti le descubre y los cóndores dan vueltas lentamente al-
rededor de su cumbre. Una vez al año, en febrero, no se deja ver; las nubes de aguacero se
cuelgan de todo su cuerpo y el tayta descansa envuelto en una negra noche. Viendo eso, los
ak’olas también se equivocan: dicen que conversa con el Taytacha Dios y recibe de “Él” las
órdenes para todo el año. ¡Mentira! El Ak’chi es nada en Ak’ola, Taytacha también es nada
en Ak’ola. En vano el ork’o se molesta, en vano tiene aire de tayta, de “Señor”; nada hace en
esas tierras; para el paradero de las nubes no más sirve. El Taytacha San José, patrón de
Ak’ola, tampoco es dueño del distrito: en vano el 6 de agosto, los comuneros le sacan en
hombros por todas las calles; por gusto en la víspera de su día hacen reventar camaretas

1
 desde ObsévSuchuk’rumi; en vano le ruegan con voz de criaturitas. Él también es sordo co-
mo el tayta Ak’chi; es amiguero, más bien, del verdadero patrón, don Ciprián Palomino; por-
que en su fiesta el principal le besa en la mano, y no como los ak’olas en una punta de la
capa; a veces hasta se ríe en su delante y echa ajos roncos con confianza. ¡Don Ciprián sí!
Don Ciprián es rey en Ak’ola, rey malo, con un corazón grande y duro, como de novillo viejo.
Don Ciprián se lleva las reses de cualquiera; de él es el agua de todas las acequias, de to-
das las lagunas, de todos los riachuelos; de él la cárcel. El tayta cura también es concertado
de don Ciprián; porque va de puerta en puerta, avisando a todos los comuneros para que se
engallinen ante el principal. Don Ciprián hace reventar su zurriago en la cabeza de cualquier
ak’ola; no sabe entristecerse nunca y en el hondo de sus ojos arde siempre una luz verde,
como el tornasol que prende en los ojos de las ovejitas muertas. Cuando ven la plata no más
sus ojos brillan y se enloquecen.

Obsérvese que el narrador tiene la misma posición y perspectiva autocentrada del hé- roe-
personaje: no niega lo mágico-mítico, sino tan sólo duda de su poder. Aunque también pone en
duda, desde la misma postura “mágico-mítica”, lo propiamente católi- co.
Mas esto también sucede aquellos fragmentos que se salen del acontecimiento
representado, tal el caso, de los fragmentos 1, 7, 9, 14, y que por tanto son razonamientos que
oímos y no que vemos y desde esa posición y perspectiva. Aunque, no hay que olvidar que,
de hecho, todo el cuento lo oímos, dado que lo relata el narrador. Oigamos una vez más:

Así era siempre cuando don Ciprián se iba a las punas; nunca avisaba un día ni dos días an- tes. En la
víspera, el mayordomo ocultaba las carabinas en el camino, y por la mañana ensi- llaba los mejores
caballos. Antes de montar don Ciprián le decía a su mujer el lugar donde iba, y listo.
Esos días en que el patrón recorría las punas eran los mejores en la casa. Los ojos de los
concertados, de doña Cayetana, de Facundacha, de toda la gente, hasta de doña Josefa, se aclaraban.
Un aire de contento aparecía en la cara de todos; andaban en la casa con más seguridad, como dueños
verdaderos de su alma. Por las noches había juego, griterío y mú- sica, hasta charango se tocaba.
Muchas veces se reunían algunas pasñas y mak’tas del pueblo, y bailaban delante de la señora,
rebosando alegría y libertad.
De dos, de tres días, el tropel de los animales en la calle, los ajos roncos y el zurriago de don Jesús,
anunciaban el regreso del patrón. Un velito turbio aparecía en la mirada de la gente, sus caras se
atontaban de repente, sus pies se ponían pesados; en lo hondo de su corazón temblaba algo, y un temor
frío correteaba en la sangre. Parecía que todos habían perdido su alma.
Al día siguiente empezaban a llegar comuneros de todos los pueblos cercanos y de las al- turas; con
las caras llorosas, humildes, entraban al patio. Don Ciprián los esperaba, parado en el corredor.
Don Ciprián no cejaba nunca; se reía del lloriqueo de todo el mundo y siempre salía con su gusto.
Los comuneros recibían casi siempre los veinte soles y después se iban, agacha- dos, limpiándose las
lágrimas con el poncho. Cada vez que veía llorar a esos hombres gran- des, me asustaba del corazón
de don Ciprián: “— No debe ser igual al de nosotros — decía—. Más grande será, y duro. Grande,
pero redondo; pesado, como de un novillo viejo”.

Habría, pues, ahora, que pararse detrás del narrador, para tratar de entender que todo lo que
vemos, que todo lo que oímos, no forma parte más que de su relato, a manera de encontrar
que todos esos elementos, hasta ahora, de cierta manera, aislados y yux- tapuestos,
encuentren la posición y perspectiva autocentrada desde la cual se configu-

1
ra la “solución artística” del mundo del que se quiere dar cuenta, para comunicarlo al lector
implicado.
Así, podemos percatarnos que Juancha nos cuenta lo que vivió cuando era pequeño al
revivirlo; que nos lo explica (informa, describe, representa) desde el presente; que dialoga
desde aquí con su pasado; que nos da un “modelo del mundo” de lo que aque- llo era, visto
desde ahora (1935); que lo hace desde una postura básicamente que- chua mágico-mítica”,
aunque no sin ambigüedades; que, por tanto, estamos frente a un relato oral, en el cual lo
histórico y lo mítico, lo real y lo ficticio, el presente y el pa- sado (y futuro), los referentes
y las tradiciones movilizadas (literarias y no literarias), “mágico-míticas” y “racionales,” no se
aíslan, sino que forman parte de la postura hete- rogénea y transculturada del narrador, en
función del diálogo que mantiene consigo mismo, y con las voces y lenguajes de los otros
personajes, etc., etc. Y todo ello se ar- ticula, por tanto, de forma extremadamente compleja
(yuxtapuesta y ambigua) de acuerdo con la posición y perspectiva autocentrada de sujeto
migrante desde la que lo relata y comunica el narrador.
Todo eso nos da pie para entender que es lo que el Autor implicado, por cuanto productor
(creador) de la forma poética del cuento, pretende comunicarnos. Para ello, tratemos de dar
una breve mirada a lo que hemos obtenido al situarnos detrás del na- rrador, en su “lugar”, al
relatarlo (vivenciarlo) como si fuéramos nosotros los que lo hi- ciéramos.
Al hacerlo así, nos hemos podido dar cuenta que, ciertamente, lo que trata de co- municarnos
se refiere a los “dos” mundos a lo que él se enfrenta y en los que él vive. Pero lo importante de
ello no es tanto el cómo son estos mundos en sí, sino el cómo los vive él, y como los
confronta con las maneras que tiene otros de verlos; y segundo, a la manera en que el fue
aprendiendo de ambos y fue conformando la personalidad que hoy (1935) posee. He aquí la
razón por la que se intitula el cuento “Los escoleros”. Esto es lo que el Autor quiere
mostrarnos.
Estamos, pues, frente a un cuento “de aprendizaje”, frente a aquellos mundos que le han ido
configurando su personalidad heterogénea hasta hoy, donde la rabia (el odio) es una de
sus características. Recordemos que, para cuando el escritor configura la novela, no deja de
ser todavía un “indio” (“El autor había ingresado en la universidad y era aún,
sustancialmente, un quechua”). Es por eso que pareciera que no hubiera dis- tancia
temporal entre el presente y el pasado: el tiempo no importa tanto, como la ex- periencia
(re)vivida desde hoy (“Los rostros de los personajes estaban claramente di- bujados en
mi memoria, vivían con exigente realidad”). No hay que olvidar que para el indio el pasado
está adelante, y el futuro, atrás. Dialoga, pues, con el pasado al (re)contarlo desde hoy al
oyente-lector (“¡Describir la vida de aquella aldea, describirla

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de tal modo que su palpitación no fuera olvidada jamás, que golpeara como un río en
la conciencia del lector!) Por eso el final habla de lo que sucederá en un futuro que no llega
todavía: “Don Ciprián fueteó, escupió, hizo llorar y exprimió a los indios, hasta que
de puro viejo ya no pudo ver la luz del día. [. . .] Pero el odio sigue hirviendo con más
fuerza en nuestro pechos y nuestra rabia se ha hecho más grande, más grande. .
.” Todo está dicho, pues, con odio, en función de la experiencia que quiere comunicar, y no
porque sea real, en el sentido que “pasó tal cual”, sino porque representa su ma- nera de ver
(comprender, explicar e interpretar) esa realidad (individual, sociocultural y artística) desde una
posición y perspectiva autocentrada quechua “mágico-mítica” (“¿Sería trasmitido a los
demás ese mundo? ¿Sentirían las extremas pasiones de los seres humanos que lo
habitaban?”) Por eso se llama “Los escoleros”: nos presenta di- versas maneras de aprender y
de vivir: Juancha (“blanco”), Teófanes (“mestizo”), Banku (“indio”), que lo han hecho ir siendo
lo que hoy es: una personalidad con una identidad heterogénea. De este modo, Sara Castro
Klarén tiene razón, aunque no por cuanto el personaje pasa de un mundo comunitario a un
mundo individualista, sino por cuanto el narrador refiere ese mundo en función de cómo lo
recuerda, de cómo lo revi- ve al contarlo.
Así pues, el Autor nos explica como lo configuró desde “afuera”, al mismo tiempo que
lo organiza de manera escrita (escritura-oral, si se quiere). De aquí la enorme im- portancia de
las divisiones formales, que parecían no tener sentido: están profunda- mente relacionadas tanto
con la forma oral de narrar, como con las formas genéricas runas, quechuas, existentes para
hacerlo. Recuérdense, por ejemplo, los wankas (danzas rituales o representaciones)
mencionados por Cornejo Polar en su último tex- to, donde menciona que:

Para la conciencia que se expresa en el baile colectivo la historia sigue siendo abierta y por eso
puede desembocar, sin escándalo, en varios desenlaces posibles. En realidad, como ri- tual
que es, la comparsa no tanto evoca la historia cuanto la renueva simbólicamente y al
“repetirla”, en un presente cada vez distinto, no prefigura ni ordena ningún resultado: en cier-
to modo, en ella todo es posible —salvo olvidar la celebración cíclica del ritual que actualiza una y
otra vez el enfrentamiento de Cajamarca. [Cornejo Polar, 1994:53]

Como fuese, quede aquí un intento elemental por leer desde dentro de la novela, des- de la
posición y perspectiva autocentrada en que lo hace el narrador-Autor (por cuanto dador de la
“solución artística” y de la forma poética), y no desde fuera, de la posición y perspectiva
autocentrada del oyente-Lector, con su espacio de experiencia y su hori- zonte de
expectativas de su Presente histórico. La relación entre el Autor implicado y el Lector real
es una relación dialógica, y no una interpretación directa, diseñada por este, por compleja
que esta sea.

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 Los alcances y posibilidades de esta forma de leer; de sus relaciones, no sólo con la propia
poética narrativa de Arguedas, sino también con la poética de Autor y con la poética
histórica; de la manera en que esta configuración puede refigurar, la prefigura- ción del
Lector real, dependerán, finalmente, de su múltiple utilización y de su puesta prueba. Quede,
entonces, como una posibilidad más de aproximación al texto, la cual tal vez nos abra nuevas
posibilidades de acercamiento a los textos de este fundamen- tal e imprescindible autor peruano
y latinoamericano.

BIBLIOGRAFÍA

ARGUEDAS, José María [1935], “Los escoleros”, Obras Completas, Tomo I, Perú, Editorial Hori- zonte,
1983.
——————— [1950], “Algunos datos acerca de estas novelas”, resumen del ensayo apareci- do en
Mar del Sur, año II, vol. III, núm. 9, Enero-Febrero de 1950, pp. 66-72, en Obras Com- pletas,
Tomo I, Perú, Editorial Horizonte, 1983, pp.76-78
CORNEJO POLAR, Antonio [1973] “Agua: la opción primera y definitiva”, en Los universos narrati- vos
de José María Arguedas, Lima, Horizonte, 2a. ed., 1997, 279 pp.
CASTRO KLARÉN, Sara [1967], “El duro oficio del creador”, en Recopilación de textos sobre Ma- ría
Arguedas, La Habana, Centro de Investigaciones Literarias, Casa de las Américas, 1976, pp. 177-184.
——————— [1994], Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las
literaturas andinas, Lima, Editorial Horizonte, 1994, 245 pp.
PERUS, Françoise [1995], “El dialogismo y la poética histórica en la perspectiva de la heteroge- neidad
cultural y la transculturación narrativa en América latina”, en Revista de Crítica Litera- ria
Latinoamericana, año XXI, núm. 42, Lima-Berkeley, 2do.semestre de 1995, pp. 29-44.

[Publicado en Memoria de Jalla, 2004, Lima. Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana,

tomo III, Carlos García Bedoya (compilador), Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos y
Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana, 2006, pp. 1869-1984].

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