Revista de Estudios de Género.

La ventana
ISSN: 1405-9436
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Universidad de Guadalajara
México

Miranda Cancela, Elina

Medea y la voz del otro en el teatro Latinoamericano Contemporáneo
Revista de Estudios de Género. La ventana, núm. 22, 2005, pp. 69-90
Universidad de Guadalajara
Guadalajara, México

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 ELINA MIRANDA CANCELA 69

MEDEA Y LA VOZ DEL OTRO EN

EL TEATRO LATINOAMERICANO
CONTEMPORÁNEO
ELINA MIRANDA CANCELA

Durante siglos el contraste entre la posición que

ocupaban las mujeres en la vida ateniense del siglo
V a.n.e. y la que desempeñaban en las tragedias ha permane-
cido como una de tantas cuestiones sin explicación aparente,
sin tener en cuenta que, tal como nos 1
Cfr. Michael X. Zelenak. “Tragedy and Gender:
Inventing the Female”, en Gender and Politics in
advierte Michael Zelenak, la trage-
1
Greek Tragedy. Peter Lang Publishing, Nueva York,
1998.
dia griega “inventa” a la mujer como
necesaria contraparte a la medida del imaginario patriarcal
predominante, en dos tipos principales: la sacrificada y resig-
nada víctima (Casandra, Ifigenia, Alcestes) o aquella de la que
ya hablaba Hesíodo en su mito de Pandora, que bajo una atra-
yente forma oculta la destrucción (Clitemestra, Medea, Fedra).
Pero en particular la figura de Medea, mujer, extranjera, con
conocimientos poco comunes y por tanto conceptuados de
mágicos, aunaba ya en el mito varios “otros”; alteridad so-
metida e inferiorizada dentro de los cánones culturales
hegemónicos en la sociedad griega clásica, pero siempre sen-
tida no ya como un peligro latente, sino como una clara ad-
vertencia del temible monstruo encerrado, o más bien
aparentemente domesticado, tanto más cuando del papel tra-
70 LA VENTANA, NÚM. 22 / 2005

dicional de simple ayudante había pasado a un primer plano

frente a un Jasón empequeñecido, el cual antepone el uso de
su atractivo personal y del amor que provoca, a las armas
habituales del guerrero de las grandes sagas.
Eurípides, al tomar la figura de la princesa de la Cólquida
para indagar sobre el peso de las pasiones contrapuestas a la
razón en la conducta humana, y sobre todo, a dónde podía
llegar un ser acosado por las contradicciones existentes en su
medio, sin duda alguna jugaba conscientemente con la duali-
dad siempre presente en esta figura mítica: diosa o mujer,
sabia o bruja, enamorada doncella o traidora asesina, pode-
rosa señora o humillada mujer, griega o bárbara. El contro-
vertido trágico, en verdad, se valió de las connotaciones que
para sus coterráneos tenía el ser mujer o extranjero para, al
reunir ambas condiciones, a las que se sumaba, para colmo,
el carácter de hechicera, se le permitiera tratar temas que no
se hubieran tolerado si su personaje hubiera sido un ciudada-
no ateniense.
Así pues, aunque el trágico la plasmara definitivamente como
asesina de sus hijos, fue el romano Séneca quien afianza la
imagen malvada de Medea con patética exageración, al mos-
trárnosla como una desatada furia que desearía tener catorce
hijos para matarlos, porque dos le parecen poco. Esa marca
ha sido indudablemente la que pesó en la valoración poste-
rior de la figura mítica y explica su relativamente poca inci-
dencia, en comparación con Antígona o Electra, en el teatro
 ELINA MIRANDA CANCELA 71

moderno, hasta que en la última parte del siglo XX ha cobrado

renovado interés y propiciado diversas reflexiones, tanto como
nuevas lecturas, a partir del descubrimiento del otro en me-
dio del complejo acontecer contemporáneo.
Trasladada a Turquía o al África, situada en medio del con-
flicto entre irlandeses e ingleses, convertida en metáfora de
la tierra expoliada o medio para abo- 2
Cfr. Güngör Dilmen. Kurban. 1967; Willy Kyrklund.
Medea fran Mbongo. 1967; Brendan Kennedy.
gar contra la represión sexual, la fi-
2
Medea, 1988; Heiner Müller. Medeamaterial. 1982;
Luis Riaza. Medea es un buen chico, 1981.
gura de Medea se proyecta en el teatro
de las últimas décadas de modo tal que no hubiera podido
preverse en los años treinta, cuando Lenormand y Maxwell
Anderson deciden sacar a la heroína de su contexto habitual y
ubicarla en Asia y en los mares del 3
H. R. Lenormand. Asie. 1931; Maxwell Anderson.
The Wingless Victory, 1936.
Sur. Sin embargo, poco se sabe de las
3

Medeas latinoamericanas, como, en general, se desconoce el

papel del mito clásico en este teatro, 4
Sobre esta situación, Juan Villegas apuntaba en
afectado ya de por sí por su margina- 1986: “El discurso teatral latinoamericano es un
discurso marginal desde la perspectiva de las
ción en historias y textos críticos. 4 historias del teatro de Occidente, marginalidad que
se refiere a la producción teatral de textos
Sirva a manera de prueba el libro hispanoamericanos fuera del espacio hispanoameri-
cano y a la consideración del mismo por parte de los
de ensayos sobre la figura de Medea discursos hegemónicos”. “La especificidad del
discurso crítico sobre el teatro hispanoamericano”.
en el mito, la literatura, la filosofía y Gestos. 1.2 1986: 64.

el arte, publicado en 1997,5 en cuya 5

Clauss James J. y Sarah Iles Johnston (eds.).
Medea. Essays on Medea in Myth, Literature,
introducción una de los editores, Sarah Philosophy and Art. Princeton University Press,
Princeton, 1997.
Iles Jonhston, pasa revista a buena parte
de las obras a las que antes hacía referencia y otras más sin
mencionar ninguna iberoamericana, o la relación consignada
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en The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts, edi-

tada en 1993, que de las obras latinoamericanas sólo recoge
la Medea en el espejo, del cubano José Triana (1960), sin
mencionar, por ejemplo: La selva, de Juan Ríos (Perú, 1950);
Malintzin (Medea americana), de Jesús Sotelo Inclán (México,
1957); Além do Rio (Medea), de Agostinho Olavo (Brasil, 1961);
Gota d’agua, de Chico Buarque y Paulo Pontes (Brasil, 1975);
El castillo interior de Medea Camuñas, de Pedro Santaliz (Puerto
Rico, 1984) o Medea de Moquegua, de Luis María Salvaneschi
(Argentina, 1992); conjunto al que obviamente habría que agregar
la última obra basada en esta figura mítica de que tengamos
noticia, la Medea del cubano Reinaldo Montero, estrenada en
1997.
Durante mucho tiempo la recepción de obras latinoameri-
canas que parten de un mito trágico se ha visto afectada por
prejuicios de algunos que con óptica purista las desvalorizan,
al no ajustarse al canon establecido y cuya reproducción es-
peran; como también por apreciaciones de aquellos que, en
pos de la expresión de una identidad nacional, piensan que al
adoptar un mito griego como asunto, el autor rehúye com-
promisos en este sentido, sin advertir que desde la llegada de
Colón a tierras americanas el legado clásico también forma
parte de la cultura de quienes viven en esa orilla del Atlántico
y que el diálogo intertextual, el uso y la subversión de los cá-
nones hegemónicos constituyen una vía de plasmación de la
propia especificidad.
 ELINA MIRANDA CANCELA 73

Ante la imposibilidad de abarcar todas las piezas, nos refe-

riremos particularmente a cuatro de ellas, elegidas con la idea
de abarcar una gama de diversas posibilidades, así como de
distintos momentos y ámbitos: Medea en el espejo, de José
Triana; Gota d’agua, de Chico Buarque y Paulo Pontes; El cas-
tillo interior de Medea Camuñas, de Pedro Santaliz y Medea,
de Reinaldo Montero.
Llevada a escena en 1960, cuando el triunfo de la revolu-
ción cubana había subvertido los cánones y convenciones
imperantes, Triana se apoya en el mito trágico para interesar-
se por la búsqueda de la verdadera identidad de quienes es-
tigmatizados por su raza, sexo o situación social, asumían los
patrones consagrados socialmente, aunque éstos conllevaran
el falseamiento de sí mismos.
Así, la Medea de Triana no es una extranjera, sino la mulata
María, mujer de un blanco, y que vive 6
Antigua casona venida a menos que se alquilaba
en un “solar” habanero.6 Sometida al por cuarto a familias pobres y numerosas que vivían
hacinadas y en condiciones insalubres.
marido, no concibe otro destino que
éste, al tiempo que, convencida del “privilegio” de su situa-
ción, se comporta ridículamente a manera de gran señora. Cuando
conoce de su abandono y que su Julián se casa con la hija del
dueño del solar, envenena a ambos con la ilusión de recobrar
al marido, aunque ello implique la continuación de su depen-
dencia; pero en la lucha, al fin y al cabo, ha de asomarse al
espejo, tantas veces rechazado, reconocer lo falso de la ima-
gen asumida y la necesidad de ser ella misma, aunque para
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ello tenga que romper la virtualidad que se materializa en sus

hijos.
Mujer desgarrada y escindida entre ella y su imagen, al igual
que la Medea de Eurípides, no tiene futuro en el plano huma-
7
Cfr. E. Schlesinger. “On Euripides Medea”, en E. no. Enajenada, se erige ella también
Segal (ed.). Readings in Greek Tragedy. Oxford, 1983,
p. 299: “Medea the Human Being is Dead; Into Her en una especie de diosa de la venganza7
Place Has Stepped the Victorious Goddess of
Vengeance”. al gritar “Soy dios”, frente al coro que
la llama asesina, antes de caer desplomada y ser alzada por
éste, a modo de deus ex machina.
Título, motivos, coro, unidad de lugar y de tiempo, son as-
pectos en los que el autor se mantiene apegado a cánones
establecidos, al igual que en la redimensión trágica del con-
flicto, cercana a Eurípides; al tiempo que se busca la ruptura
mediante el humor, o más bien el llamado “choteo” criollo,
con el que se les ridiculiza actitudes asumidas y se transpa-
renta en la mezcla de diferentes variantes de lenguaje; la “con-
taminación” del modelo mediante el uso de contextos populares
propios de la cultura cubana, como la religión afrocubana o
la música, así como la presencia de tipos sociales caracterís-
ticos, con la consiguiente pérdida de fronteras genéricas; el
empleo de recursos metateatrales como la parodia del tono
grandilocuente o del modo de actuar trágico, las referencias
a que lo sucedido es una tragedia; pero, sobre todo, al buscar
su auténtico ser, como mujer, mulata y pobre, al adquirir con-
ciencia de su “otredad”, se subvierten las expectativas de de-
terminadas convenciones teatrales y el mito recreado desde
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presupuestos diferentes sirve para develar problemas y con-

tradicciones propias de un momento y un ámbito distinto,
instrumento para revelar el falseamiento de su propia identi-
dad a que se veía constreñida la mu- 8
Para una exposición más detallada sobre el tema
véase de la autora “Un espejo para Medea en el
jer por el peso de siglos de estereotipo teatro cubano”, en El teatre, eina política, Levante
Editori, Bari, 1999 y William García. “Tragedy and
social. 8 Marginality in José Triana’s Medea en el espejo”, en
Dauster, F. (ed.). Perspectives on Contemporary
Esa fusión y conciencia que la crí- Spanish American Theatre. Associated University
Presses, Londres, 1996.
tica posterior denominaría como
metateatral, asumidas por el autor al proponerse desde un
principio hacer una tragicomedia, interesado en hacer un teatro
a la manera de Valle-Inclán, le confiere a la pieza una origina-
lidad y una autoctonía que se pone aún más de manifiesto si
se compara con otra Medea casi de la misma época, Além do
rio, del brasileño Agostinho Olavo, que se inscribe en la ten-
dencia a reescribir la historia para revelar la importancia del
negro y de su rebeldía en la formación de esa nación. En ella
la acción se traslada al Brasil, pero Medea es una princesa
africana que por amor ha entregado a su padre, a su hermano
y a su pueblo en manos de un negrero, que la ha traído consi-
go creándole la ilusión de que todavía es libre.
Enterada de la próxima boda de su amante con la hija del
capitán de la zona, esta Medea que vive alejada del pueblo,
cercana a la desembocadura de un río pero separada hasta de
sus vecinas, temerosas de sus posibles maleficios —aunque
no deje de oír los tambores que la maldicen por su traición—,
también envía su regalo envenenado, al parecer anónimo. Pero,
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viéndose pérdida y próxima a ser una esclava más, manda al

río a sus hijos casi blancos, segura de que no podrán sortear
los peligros, y ella huye a reunirse con los suyos, dejando al
padre los cadáveres que el río arrastra, no sólo como vengan-
za sino como acto expiatorio con el que busca restaurar el
orden, conculcado por ella cuando abandonó a su pueblo y a
su raza. Aunque la proximidad al mito trágico es indudable,
la falsa situación de Medea en el contexto histórico en que se
le ubica le resta autenticidad a la obra y, por tanto, inciden-
cia social a este trasplante del mito trágico, desde mi punto
de vista, a pesar de que —como la María de Triana y a diferen-
cia de la heroína de la tragedia griega— su acción esté mar-
cada por la necesidad de recobrar su identidad como ente
social.
Muy diferente es el enfoque con que Chico Buarque y Paulo
Pontes se interesan por el texto de Eurípides en 1975, cuando
escriben Gota d’agua, estrenada ese mismo año, puesto que,
como sus propios autores definen en el prólogo, es el proble-
ma social afrontado por Brasil en medio de un periodo de
aparente alza económica —el llamado milagro brasileño—,
lo que les interesa develar por medio de la tragedia, abordada
con una perspectiva semejante a la que trasluce otra de las
obras de Chico Buarque, quizás más conocida gracias a la película
que sobre ella se hiciera, Opera do malandro.
Joana es una mujer madura, con dos hijos. Diez años atrás,
enamorada, abandonó una pacífica existencia de clase media
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que le brindaba su marido. Fue ella la que inició a Jasâo, en-

tonces de veinte años y parte del pueblo marginado, en el
disfrute de la vida, y con su fuerza vital le sirvió de acicate
para que se revelara como compositor. Éste acaba de obtener
el éxito con una samba puesta de moda, Gota d’agua, en la
que el pueblo se reconoce. Precisamente en este momento,
después de darle parte de su vida, techo, comida e hijos, Jasâo
la ha abandonado a causa de Alma, la hija con aspiraciones
de nueva rica de Creonte, el dueño del conjunto habitacional
donde viven.
Éste, próspero comerciante, ha concitado en su contra a
todos los vecinos, una vez que comprenden que jamás salda-
rán la deuda contraída por el pago de la casa, gracias a los
intereses sobre el capital a que se han obligado. Es también
Creonte una fuente de empleo y tiene la ley de su parte, por
lo que ejerce una autoridad prepotente.
La noticia de que Jasâo ha abandonado a Joana para casarse
con la hija de Creonte y de hecho pasarse al bando de los pode-
rosos, así como que éste quiere expulsar de la vivienda a la
mujer, es la gota de agua que rebosa a los vecinos, quienes
aconsejados por Egeu, el único dueño de su propio techo, se
deciden a protestar y van en manifestación frente al empresario.
Avisado por un correveidile, Creonte recuerda los consejos
de Jasâo de que, si accediera a algunas demandas, al final
ganaría más y, antes de que los vecinos expongan sus quejas,
anuncia los beneficios que ha pensado darles siempre que no
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sean sus enemigos. Nadie ya defiende a Joana, quien trata de

vengarse enviando una comida envenenada que el desconfia-
do Creonte, a diferencia del Perico Piedrafina de Triana, no
acepta como aparente acto de sumisión y se la hace devolver.
No teniendo salida, una vez fracasado su intento y puesto
que Creonte la obliga a abandonar la casa en razón de sus
adeudos, Joana entiende que no hay venganza mayor ni testi-
monio mejor de su desesperación que la muerte, la suya y la
de sus hijos, de manera que, junto con ellos, come la carne
envenenada: los tres mueren, mientras se celebra la fiesta del
casamiento con la participación de todo el vecindario. Éste
queda como inmovilizado con la noticia, mientras la samba
vuelve a oírse a manera de conclusión a la que todos los per-
sonajes se van integrando, incluso los muertos, mientras se
proyecta un cintillo de prensa sensacionalista con la noticia
de una tragedia.
A partir de los presupuestos de los autores de revalorizar la
palabra dentro de un teatro que atraiga al público y lo haga
reflexionar sobre las circunstancias sociales, en particular sobre
la situación de la clase media y del intelectual, al tiempo que
sienta que está ante un teatro auténticamente brasileño, el
mito de Medea con sus matices de crimen pasional, suscepti-
ble de acontecer en cualquier barrio de Río de Janeiro y ser
pasto de la prensa sensacionalista, les pareció a los autores
un símbolo de sus preocupaciones, de los mecanismos trági-
cos que querían poner al descubierto, a partir de una adapta-
 ELINA MIRANDA CANCELA 79

ción de la obra de Eurípides que hiciera para la televisión Oduvaldo

Vianna Filho, a cuyo recuerdo dedican la obra.
Así se adoptan los motivos de traición y venganza del mito,
con expresa resonancia del hipotexto en situaciones, caracte-
rización de los personajes y expresiones; con un sentido aná-
logo al del espectáculo trágico, con música, canto y un rejuego
moderno de luces y locaciones múltiples; en tanto se acentúa
el valor de la palabra tal como acontece en la tragedia griega,
al tiempo que se procura, con el uso del verso, resemantizar
un lenguaje cotidiano; pero, al pasar a un primer plano el
problema social, el drama íntimo de Medea, imbricado con
éste, pierde protagonismo y la muerte de los hijos no es parte
de su venganza inicial, sino la denuncia de la situación del
injuriado y maltratado, olvidado por los demás con quienes
compartió dificultades, una vez obnubilados por posibles ventajas
económicas. Medea, de victimaria, se ha convertido en vícti-
ma; de diosa, ha descendido a titular de prensa, pero no por
ello ha perdido fuerza.
Definida como fuego, como mujer poderosa e independiente,
que sabe lo que quiere y por ello lucha, se identifica con el
pueblo. Jasâo, agotado por tanta intensidad vital, la abando-
na en busca de una existencia pacífica y acomodada, así como
también se distancia de sus raíces populares. En esta nueva
Medea se aúna la traición del marido con la denuncia de la
posición de la mujer y del pueblo ante los nuevos mecanis-
mos puestos en práctica por el capitalismo brasileño en su
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afán de modernizarse, pero siempre dependiente. Es precisa-

mente por el bien de la lucha de todos que Egeu le pide a
Joana que abandone sus diatribas contra Creonte, para al fi-
nal quedarse sola, sacrificada ante falsos espejismos de bien-
estar económico.
Los hilos de ambos problemas, el personal y el social, se
entrecruzan desde el principio mediante la yuxtaposición de
escenas hasta anudarse en la figura
9
E. F. Alves. “Uma tragédia brasileira. Chico
Buarque y Paulo Pontes”, en Gota d’Água. Portinho de Joana, cuya muerte, y la de sus hijos,
Cavalcanti, Río de Janeiro, 1977. “Com esses
personagens, Chico Buarque e Paulo Pontes interrumpe momentáneamente la fiesta
traçaram o quadro, extremamte bem sucedió, de
una realidade que é toda nossa, mas que é também, y pone de manifiesto, como señala en
por extensâo, a realidade de todos os pequenos
deste mundo, aqueles que sofrem na carne as la presentación Eduardo Francesco
contradiçôes e as injustiças de uma sociedade
sorridente, mas implacable com os seus humilhados Alves, 9 las contradicciones de una
e ofendidos”.
sociedad sonriente pero implacable con
sus ofendidos.
Así, aunque se aceptan patrones e interesa mantener el sentido
trágico, el uso de la música netamente brasileña, el lenguaje
coloquial, los ritos afrobrasileños, la mezcla de deidades, los
orichas del Olimpo, las costumbres y los tipos sociales, pero
sobre todo la puesta del mito en función de la denuncia de
las consecuencias sociales que hacen de la mujer su víctima
por antonomasia, subvierten los cánones, al tiempo que Medea
adquiere una nueva resonancia como símbolo de la realidad
brasileña y latinoamericana del momento.
En 1984 Pedro Santaliz, uno de los animadores de la llama-
da nueva dramaturgia en Puerto Rico y quien con estilo pro-
 ELINA MIRANDA CANCELA 81

pio creara en 1970 “el nuevo teatro pobre de América”, retoma

el mito de Medea en su búsqueda incesante de llevar a su
tabladito ameno, según él mismo lo 10
Cfr. Roberto Ramos-Perea. Perspectiva de la nueva
dramaturgia puertorriqueña. Ateneo Puertorriqueño,
denomina, obras que se identifiquen
10
San Juan, 1989, p. 16.
con el sentir popular. Medea no sólo
adquirirá un apellido, Camuñas, para singularizarla, sino que
recibirá apelativos de Medeíta o Medeota que fijan su nueva
identidad como vecina de la parada 6 ½ de su San Juan natal.
De conocedora de remedios ha devenido vendedora de cos-
méticos y peluquera a domicilio, mientras que del carro ala-
do de la tragedia de Eurípides sólo queda el gusto de esta
Medea por conducir su datsun por las calles de la ciudad.
Es el pilar, el castillo interior, que mantiene una casa al borde de
la quiebra y la delincuencia. Su marido Jacho Ruiz gusta de leer la
Biblia y anda envuelto en problemas con traficantes de drogas,
a los que debe dinero. Los hijos de Medea no son de Jacho, aunque
éste los ha criado y, como apunta el narrador al principio de la
obra, a la madre a veces le dan ganas de matarlos, por los dolores
de cabeza que le ocasionan. Siendo ya unos adolescentes, le roban
a la madre las pastillas para luego venderlas; a Jacho, el dinero, y
planean asaltar a la vieja que cuida al hermano enfermo, mientras
los padres creen que están en la escuela.
Medea vive atormentada entre los avatares por la subsis-
tencia, los hijos y la sospecha de que el marido quiere aban-
donarla. Tiene un amigo dominicano, Egeo, el cual le ofrece
su casa para cuando quiera visitarlo; en tanto Jacho planea
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marcharse con Siconidia, una animadora de televisión, de origen

cubano, como para que todo el Caribe hispano quede repre-
sentado.
Al final, Jacho se decide y va en busca de la novia al aero-
puerto, en tanto Medea, con sus hijos, queda en medio de
una refriega con los narcotraficantes. El hijo mayor mata a uno
y huye. Medea, herida, ruega al menor que se marche ante el
peligro de caer preso; mientras el coro, al igual que antes
hicieran el prólogo y el narrador, subraya el carácter de re-
presentación dentro de una representación, anunciando una
nueva parte, como en las radio o telenovelas, y presentando a
los actores para el aplauso final.
Si bien Santaliz se vale de resortes del teatro antiguo como
el prólogo, la posibilidad de que un actor encarne varios per-
sonajes, el coro, y asegura seguir pautas de “Don Eurípides”,
la metacrítica al género trágico se explicita en todo momento
a partir de la invocación a dioses inventados, la ruptura del
tono trágico por las carcajadas y por la sobreactuación indu-
dable, implícita en las constantes interjecciones que se com-
binan con las palabras del monólogo de la Medea euripidea
con que comienza la obra, a manera de “recuerdo y homena-
je”, dice el autor en la acotación, pero más bien para subra-
yar por contraste el abismo entre la antigua Medea, el teatro
consagrado como canon hegemónico y la necesidad de un
nuevo teatro que se haga eco del drama cotidiano por la sub-
sistencia de los puertorriqueños marginados.
 ELINA MIRANDA CANCELA 83

A través de la trivialidad de la “tragedia” doméstica, la con-

taminación con el melodrama y las radio o telenovelas, la tea-
tralidad ostentosa, la parodia y la exageración burlesca de
elementos de la representación teatral, de la subversión de los
cánones, no sólo pone en ridículo los valores imperantes so-
bre la familia y el orden social, sino que, además de la sátira
de las circunstancias en que se vive, no se busca ni un tras-
plante ni una fusión, sino romper con el hipotexto al tiempo
que éste le sirve para consagrar un teatro transgresor que ponga
en evidencia la necesidad de llevar a escena entre formas “ame-
nas” el sentir popular y la reflexión sobre las condiciones en
que la mujer, como sostén de la familia, no puede impedir su
degradación y pérdida.
Un reto muy distinto es el que asume Reinaldo Montero al
escribir su obra Medea en 1996. El autor, haciendo gala de su
preparación filológica,11 juega conti- Se graduó de licenciado en filología en la
11

Universidad de La Habana.
nuamente con el texto griego. Casi línea
a línea es posible reconocer el texto euripideo, pero siempre
en función de su propia interpretación. Con sentido del hu-
mor, desacraliza el lenguaje, las mismas figuras míticas y hasta
la acción dramática, de modo que, como ha señalado Abelardo
Estorino, se aplica a la ingente tarea M. Hernández-Lorenzo y O. Valiño. “Yo soy el
12

Otro... y escribo teatro”. Una conversación con

de “fundir lo coloquial con la litera- Abelardo Estorino. La Gaceta de Cuba, núm. 6,
UNEAC, La Habana, 1997, p. 33.
tura más culta”. 12
El calificativo de “tan próximo” dado a Eurípides en la de-
dicatoria se nos revela abarcador no sólo de la letra, el texto
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propiamente de la Medea, sino también del espíritu; es decir,

la manera de plantearse el quehacer dramático, cada uno en
su época, en tanto el ateniense se propuso crear una tragedia
más cercana al hombre común, con un tono más afín al habla
coloquial, para escándalo de sus contemporáneos, como atestigua
Aristófanes.
Sin embargo, el paralelo subraya la ruptura puesto que esta
Medea no es la asesina de sus hijos. De ahí que a la protago-
nista le quede abierta la posibilidad de salir de escena, y de la
obra, con todos los suyos rumbo al futuro, hacia el anonimato
feliz en que se han de educar sus hijos; mientras que la tradi-
ción mítica adquiere vida propia, a través de la literatura y el
arte, con un final pergeñado por el pedagogo como quintaesencia
impalpable: la carroza en que Medea con los cadáveres de
sus hijos se eleva hacia el cielo de los cielos, según concluye
éste. Con tal solución ya pueden irse tranquilos a desayunar a
Atenas, aunque el pedagogo, precavido, a última hora recoja
el cuchillo y lo esconda entre sus ropas.
De las cuestiones que inquietaban a Eurípides, más que la
aceptación del extranjero en el contexto de la polis, Montero
pone énfasis en el emigrante y las variantes con que éste asu-
me tal condición. El pedagogo, quien, a pesar de los esfuer-
zos por olvidar sus orígenes, no escapa de su huella y sueña
con convertirse en filósofo en la ciudad para la que Platón
imaginara su utópica república y de la cual Egeo ahora le abre
las puertas, redimensiona la insularidad natal: “Sí, la isla son
 ELINA MIRANDA CANCELA 85

los puertos. Los puertos, el límite de las esperanzas, el ansia

de una cosa distinta, el más maleable y feraz reducto de la
insularidad. Los puertos revelan la ne- 13
R. Montero. Medea. Unión, La Habana, 1997,
pp. 67-68.
cesidad de asimilación y cambio”. 13 E
indudablemente estos dos factores, asimilación y cambio, cons-
tituyen el eje de la obra. Al final, reiterados emigrantes, con
toda su carga, retomarán el camino, sin mirar atrás, en procu-
ra inversa de su propio vellocino.
Precisamente, Medea y los suyos asumen la objetivación de
la tradición cuando invierten los términos y en vez del carác-
ter magnificado de diosa de la venganza, para recordar las
palabras de Schlesinger,14 actúan y abandonan la escena como 14
Ver nota 7.

simples mortales, con un giro inesperado, tan propio de la

comedia; una vez que, a diferencia del éxodo de la obra grie-
ga, en la antistrofa se asegura que “Por suerte o por desgra-
cia, el curso verdadero de las cosas a veces no permanece
arcano para siempre” (p. 90); sin duda por obra de los mis-
mos hombres.
La tragedia ha devenido comedia, precisamente por escoger
devenir en un ser humano más que por el final feliz, el sentido
del humor o el uso de recursos cómicos. Medea, émula de
Ulises, opta por el destino de mujer, decidida a tomar en sus
manos su propia vida y la de los suyos, inmersa en una existen-
cia cotidiana y anónima, al tiempo que deja atrás la imagen
mítica de diosa de la venganza como única respuesta posible
ante la situación de inferioridad a la que estaba confinada en
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la Atenas clásica. El mito se ha subvertido para dar paso

a una mujer dueña de sí, que de burlada deviene burladora.
En las obras que hemos tomado como muestra resulta evi-
dente que, tal como en 1996 hacía notar William García, una
de las claves compartida por los autores latinoamericanos en
15
W. García, op. cit. Supra, p. 146. “Triana shares
el tratamiento del mito es su ameri-
three key concerns with other Latin American
playwrights who recreate the story of Medea: the
canización.15 En efecto, en las cuatro
Americanization of the myth; the apparent impulse
to dissociate from previous European adaptations
piezas Medea se ha trasladado a tie-
through a different theatrical conception and a
more overtly political discourse; and the attempt to
rras latinoamericanas al tiempo que
reconcile a revisionist approach to the myth with
the tragic dimension presented by Euripides”.
se presenta un contexto que enfatiza
su actualidad, sin importar el ropaje
o la mención de ciudades griegas.
Aún más, estas cuatro Medeas se han convertido en nativas
de los respectivos países, pues hasta la de Montero, obra en
que, frente a las otras tres, la ubicación en el espacio y en el
tiempo es menos concreta —en tanto Atenas y Corinto no
tienen un valor verdaderamente geográfico—, el recuerdo de
una canción: una tradicional guajira cubana, junto a la reite-
rada referencia a la “isla”, la adscriben inmediatamente des-
de el punto de vista de origen. Sin embargo, tanto en Triana
como en Santaliz y en los autores de Gota d’agua, es la condi-
ción de ente marginado socialmente en su propia patria el
que las coloca en una situación análoga a la Medea del drama
euripideo, mientras que en Montero, aunque extranjera, se
subraya un matiz distinto, pero de gran peso en la Latino-
américa de las últimas décadas: la condición de emigrante.
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Por otra parte, si bien es cierto que el hipotexto fundamen-

tal es la tragedia de Eurípides, como 16
Triana en entrevista de Chistilla Vasserot (Latin
American Theatre Review. Kansas, 1995: 29/1,
bien han asentado expresamente los pp. 119-129), aunque también dice haber leído
muchas otras. Chico Buarque y Paulo Pontes lo
respectivos autores,16 no se trata de un expresan en su introducción a la publicación de la
obra. Santaliz en el prólogo y en los textos de
mero trasplante, sino de una recrea- Eurípides que se recitan, mientras que Montero nos
lo advierte desde la dedicatoria, aunque también
ción en que el grado de acercamien- pone en boca de Jasón el manejo de otras versiones.
to y el empleo que se hace del mito 17
Cfr. L. Hutchon. Ironía, sátira, parodia. De la ironía
a lo grotesco. UAM, México, 1992, p. 180.
trágico cubre las más variadas gamas.
La parodia, en el sentido con que la utiliza Linda Hutchon, 17
cubre los más disímiles ethos, desde el más reverente en que
se busca mantener a la heroína en su dimensión trágica, has-
ta aquel que García calificaría de sa-
Cfr. W. García. Sabotaje textual/teatral contra el
18

botaje textual/teatral, 18 al apelarse a modelo canónico: Antígona-Humor de Franklin

Rodríguez. Latin American Theatre Review. Center of
la completa subversión del género trá- Latin American Studies, University of Kansas,
Kansas, otoño, 1997, pp. 15-29.
gico no como negación de Eurípides,
sino como reacción más bien contra el canon establecido por
la tradición europea dentro de las expectativas del público
y la crítica; pero en todos los casos en función de la expre-
sión de la propia especificidad cultural.
La metateatralidad queda de manifiesto de primer intento
por el afán que encontramos, tanto en la de Triana como en
las piezas brasileña y puertorriqueña, de subrayar que lo que
se vive sí es una verdadera tragedia, pregonada hasta en la
prensa; mientras que en la de Montero los personajes están
muy conscientes de ser objeto de una tradición literaria con
vida propia.
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Sin embargo, para las cuatro obras en su relación con el

mito resulta crucial el motivo del asesinato de los hijos en
función de la cosmovisión de cada autor. La Medea de Triana
mata a sus hijos, pero no por venganza sino para ganar su
propia identidad; la de Buarque y Pontes se mata junto con
sus hijos, como tantas veces se recoge en la prensa que hacen
familias desesperadas por su situación económica; la de Santaliz,
herida de bala, pierde su familia no por su mano, sino por la
realidad que la circunda; en tanto la de Montero se venga de
Jasón con el engaño y asume su propio destino humano junto
a sus hijos.
Si María encuentra su identidad cuando deviene Medea, si
Joana es la vida intensa y creadora, Medeíta la que mantiene
la subsistencia familiar con su trabajo y la Medea de Montero
abre una nueva opción, en el personaje de Jasón —idealizado
por María, inventado por Joana, mantenido por la vendedora
de cosméticos y burlado por la Medea de Montero— se acen-
túa la pérdida de protagonismo hasta dejar de ser padre, como
en el Jacho puertorriqueño.
Por su parte, Creonte, como el poder contrapuesto, de acuerdo
con las nuevas circunstancias deviene propietario, confiado en
Triana, suspicaz en Buarque y Pontes, según el desarrollo del
tipo de capital que encarnan; es sólo un padre de familia pe-
queño burguesa con aspiraciones y preocupado por su hija
en Santaliz, mientras en Montero no es él sino su instrumen-
to, Mano Derecha, quien interesa al autor. Así, el mito y los
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personajes se adecuan al reinterpretarse, pero sin perder las

marcas del modelo euripideo.
Como se desprende de lo apuntado, por mucho que se sub-
vierta el modelo, la admiración y el respeto que la tragedia de
Eurípides suscita hacen que cada una de estas piezas sea a la
vez un homenaje al trágico ateniense y la vigencia de su obra,
aunque estas Medeas están mucho más arraigadas en los pro-
blemas de su entorno social.
Así, mujer desgarrada, al tomar conciencia de que sólo ha
vivido hasta el momento en función del papel asignado por la
sociedad como ente inferior, en su condición de mujer, mula-
ta y pobre, Medea en la obra de Triana rompe con los conven-
cionalismos sociales predominantes en aquel momento y, por
supuesto, con los que se juzgaba a la heroína trágica. Si bien
en Gota d’agua la consideración del papel de la mujer es un
subtema de interés, cobra un primer plano la denuncia de los
mecanismos capitalistas del momento que obnubilan con sus
afanes de modernización y crean la falsa visión del milagro
económico del Brasil, mientras que en la Medea Camuñas es
la necesidad de volver los ojos a las propias circunstancias de
vida, de que el teatro haga reflexionar al puertorriqueño so-
bre la “tragedia” cotidiana en que vive inmerso; en tanto la
Medea de fines de siglo de la pieza de Montero es un buen
testimonio de cómo, a pesar del tiempo transcurrido, la figu-
ra mítica de la obra de Eurípides mantiene su vigencia como
expresión de alteridad; pero, aunque subvertida dentro de los
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cánones de la comedia, marca la posibilidad de cambio. La

voz del otro ha encontrado un espacio teatral a través de las
tantas veces vilipendiada heroína trágica, pero falta que sea
la propia mujer quien proyecte en el teatro su versión del mito
y abra las puertas a una nueva Medea, que sea ella su propia
“inventora”.