Evolucion de La Tecnica de Piano

Título Superior de Música.
Especialidad Interpretación (Piano)
Trabajo Fin de Estudios
EVOLUCIÓN DE LA TÉCNICA DEL CLAVE AL FORTEPIANO:

UN ESTUDIO DE LOS PRIMEROS TRATADOS DESTINADOS
AL FORTEPIANO
ALUMNA: María Isabel Romero Medina
MODALIDAD B: Trabajo documental de investigación teórica
TUTORA: Angustias Teresa Rodríguez Cartagena
CURSO 2018-2019
Jaén, junio 2019

Conservatorio Superior de Música “Andrés de Vandelvira” de Jaén. Trabajo fin de estudios
María Isabel Romero Medina
Evolución de la técnica del clave al fortepiano: un estudio de los primeros tratados destinados al
fortepiano
2
Agradecimientos
A mis padres, por introducirme en el mundo de la música y darme la oportunidad

de conocer la vida desde otra perspectiva.
A Teresa, por su incansable colaboración y el amor a su trabajo.
A Evan, no solo por sus traducciones, sino por ayudarme a hacer que la vida sea
extraordinaria.
fortepiano
3
fortepiano
4
ÍNDICE GENERAL
ÍNDICE DE TABLAS ........................................................................................................ 7
ÍNDICE DE IMÁGENES ................................................................................................... 8
1. RESUMEN ............................................................................................................ 9
2. ABSTRACT ......................................................................................................... 10
3. INTRODUCCIÓN ................................................................................................. 11
4. JUSTIFICACIÓN .................................................................................................. 12
5. OBJETIVOS......................................................................................................... 13
6. HIPÓTESIS.......................................................................................................... 14
7. ESTADO DE LA CUESTIÓN ................................................................................... 15
8. MARCO TEÓRICO ............................................................................................... 16
8.1. Una nueva mentalidad: necesidad de expresión .......................................... 16
8.2. El clavicordio, desplazado antes las nuevas necesidades .............................. 18
8.3. Evolución del instrumento: Constructores e innovaciones mecánicas. .......... 20
8.4. Términos polivalentes ................................................................................. 24
8.5. Evolución de los diferentes tratados ............................................................ 25
8.6. Primer acercamiento al fortepiano: C. P. E. Bach .......................................... 30
8.7. Biografía de los tratadistas .......................................................................... 33
9. METODOLOGÍA.................................................................................................. 44
10. DESARROLLO: EVOLUCIÓN DE LA TÉCNICA A TRAVÉS DE LOS TRATADOS ............ 45
10.1. C. P. E. Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) ........ 45
10.2. J. Milchmeyer: Das wahre Art das Piano-Forte zu spielen (1797) .................. 50
10.3. Pleyel – J. Dussek: Méthode pour le piano-forte par Pleyel et Dussek (1797) 55
10.4. L. Adam: Méthode de piano du conservatoire (1804) ................................... 58
10.5. C. Czerny: Complete theoretical and practical piano forte school (1839) ....... 63
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5
10.6. P. Albéniz: Método completo de Piano del Conservatorio de Música (1840) . 67
11. CONCLUSIONES ................................................................................................. 72
12. TRABAJO FUTURO ............................................................................................. 78
13. REFERENCIAS ..................................................................................................... 79
Referencias bibliográficas........................................................................................ 79
Referencias de imágenes ......................................................................................... 82
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6
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1: Comparativa de aspectos musicales de los tratados (elaboración propia) 75
Tabla 2: Comparativa de aspectos técnicos de los tratados (elaboración propia) ...77
fortepiano
7
ÍNDICE DE IMÁGENES
Ilustración 1: Mecanismo de un clavicémbalo o clavecín (Anónimo) ........................19
Ilustración 2: Mecanismo de un clavicordio (elaboración propia) .............................20
Ilustración 3: Modell der Mechanik des Hammerflügels von J. A. Stein (elaboración

propia) ............................................................................................................................22
Ilustración 4: CPE Bach (Conrad, F.) ............................................................................34
Ilustración 5: Imagen no disponible .............................................................................36
Ilustración 6: Pleyel (Nutter, W.) ...................................................................................37
Ilustración 7:La fábrica de pianos Pleyel (Turgan, J.) .................................................38
Ilustración 8: Salle de concert, rue Rochechouart (Evans, M.)...................................38
Ilustración 9: Dussek (Arndt, W.) ..................................................................................39
Ilustración 10: Jean Louis Adam (Alophe, M.) .............................................................40
Ilustración 11: Carl Czerny (Kriehuber, J.) ...................................................................41
Ilustración 12: Retrato de Pedro Albéniz Basanta (Gómez, A.) ..................................42
Ilustración 13: Bon der retnnis und Beránderung des Pianoforte (Milchmeyer, J.) ..51
Ilustración 14: Bon der retnnis und Beránderung des Pianoforte (2) (Milchmeyer, J.)
........................................................................................................................................52
Ilustración 15: Die haltung des Rorpers, des Arms, der Hand und der Finger
(Milchmeyer, J.)..............................................................................................................54
Ilustración 16: Des termes relatifs a l'expression (Pleyel, I. – Dussek, J.) .................56
Ilustración 17: Des termes relatifs a l'expression (Pleyel, I. – Dussek, J.) .................56
Ilustración 18: Position de la main sur le Piano (Pleyel, I. – Dussek, J.) ...................57
Ilustración 19: Gammes dans les tons majeurs avec des dieses (Adam, L.) ............59
Ilustración 20: Exercises pour accoutumer les deux mains à aller en sens contraire
(Adam, L.) .......................................................................................................................59
Ilustración 21: Article dix: de la manière de se servir des pédales (Adam, L.) ..........62
Ilustración 22: Article dix: de la manière de se servir des pédales (2) (Adam, L.) ....62
Ilustración 23: Posición de las manos sobre el teclado (Albéniz, P.) ........................69
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1. RESUMEN
El presente trabajo muestra un estudio de la evolución de la técnica del clave al

fortepiano, desde mediados del S. XVIII hasta las primeras décadas del S. XIX, estudiando
los primeros tratados dedicados al fortepiano. La intención ha sido determinar cuáles fueron
los primeros tratados destinados al fortepiano a través del estudio de una selección de los
diferentes tratados pedagógicos publicados en ese periodo puesto que estaban
caracterizados por la ambigüedad de estar destinados a los instrumentos de tecla en
general. Asimismo, hemos pretendido establecer cuáles fueron los tratados que aportaron
las novedades técnicas más relevantes al nuevo instrumento.
Los tratados seleccionados para este estudio han sido: C. P. E. Bach: Versuch über die
wahre Art das Clavier zu spielen; J. Milchmeyer: Das wahre Art das Piano-Forte zu spielen;
I. Pleyel – J. Dussek: Méthode pour le piano-forte par Pleyel et Dussek; L. Adam: Méthode
de piano du conservatoire; C. Czerny: Complete theoretical and practical piano forte school y
P. Albéniz, Método completo de Piano del Conservatorio de Música.
Este trabajo presenta interesantes conclusiones y aportaciones novedosas por la

traducción al castellano de los tratados citados anteriormente, ya que están solo publicados
en inglés, alemán y francés, a excepción del tratado de C. P. E. Bach, el cual ha sido
traducido al castellano recientemente.
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2. ABSTRACT
This work presents an analysis in the development of the playing technique from
Harpsichord to Fortepiano, in the period that goes from mid-18th century till the first decades
of the 19th century, through the essays related to the fortepiano. The scope is to determine
which were the first treaties devoted to Fortepiano. For this, a selection of the main texts will
be analyzed, with the intention to clarify the ambiguity of being (most part of them) addressed
to key instruments in general. The second main objective will be to determine which treaties
contributed with the most relevant technique innovations to the new instrument.
The works that have been chosen for this study are: C. P. E. Bach: Versuch über die
de piano du conservatoire; C. Czerny: Complete theoretical and practical piano forte school
and P. Albéniz, Método completo de Piano del Conservatorio de Música.
The present study shows interesting conclusions and innovative contributions after the
translation into Spanish of some of the afore mentioned treaties, as they are only published
in English, French and German, with the exception of C.P.E. Bach's, that has been recently
translated into Spanish.
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3. INTRODUCCIÓN
Nuestro trabajo pretende estudiar la evolución de la técnica de los teclados durante el

proceso de cambio del clave al fortepiano. Se comenzará desde los tratados para el clave y
clavicordio que convivían con los primeros fortepianos y que por primera vez los incluyen,
hasta los primeros trabajos dedicados exclusivamente para el fortepiano, durante el siglo
XVIII hasta las primeras décadas del S. XIX.
Con el nacimiento en el S.XVIII del nuevo instrumento de tecla, el fortepiano, todos los
instrumentos de teclado convivieron durante prácticamente todo el siglo hasta que
paulatinamente el clave y el clavicordio fueron sustituidos definitivamente en el S. XIX por el
piano. Durante este siglo de convivencia de los diferentes instrumentos de teclado, la mayor
parte de los tratados destinados al aprendizaje del instrumento estuvieron destinados a los
antiguos instrumentos de tecla, el clave y el clavicordio. Solo a partir de la segunda mitad del
S. XVIII se comenzará a incluir en los tratados aportaciones referidas al nuevo instrumento,
heredando este la técnica de ejecución de los instrumentos antiguos de tecla, al mismo
tiempo que estas características técnicas se van adaptando a las necesidades de las
nuevas características sonoras del instrumento.
Entre la publicación de numerosos tratados en el S.XVIII, se encuentran muchos de ellos

que no hacen mención al fortepiano y siguen centrados en el clave y el clavicordio, puesto
que el fortepiano estaba en proceso de mejora continua, pero es a partir de la segunda
mitad cuando el fortepiano alcanza un grado de desarrollo importante y comienza a llamar la
atención por parte de los músicos, teóricos y tratadistas y por primera vez se empieza a
abordar el aprendizaje de la práctica de este nuevo instrumento en los tratados
pedagógicos.
La presente investigación se llevará a cabo mediante el estudio de una selección de los

tratados teóricos de esta época, intentando obtener conclusiones sobre el desarrollo de los
aspectos técnicos que más se estudiaron en ese momento, así como discernir entre la
ambigüedad del tratamiento de los instrumentos de tecla en general y de las primeras
aportaciones técnicas referidas al aprendizaje del fortepiano.
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11
4. JUSTIFICACIÓN
A nivel personal, encuentro muy interesante la teoría que se esconde tras la técnica
pianística. En mi opinión, se trata de un aspecto que atiende, básicamente, a dos variables
que, en este momento de la historia, estaban en pleno cambio.
Por un lado, atendemos a la evolución que está sufriendo el instrumento; numerosos

constructores como Cristofori, Pleyel o Steinway & Sons están añadiendo nuevas mecánicas
a un instrumento aún por llegar: el armazón de acero o el doble escape fueron avances que,
evidentemente, influyeron en la forma de tocar y desarrollar la técnica.
Por otro lado, el pensamiento musical se está trasformando también y empieza a haber
músicos como Carl Philipp Emanuel Bach que abogan por una estética más sentimental e
íntima. Defienden que la insensibilidad en la ejecución debe dar paso a un músico que
sienta interiormente la música que está tocando y busque trasmitirla al público. Por eso, se
requiere ahora de mecanismos que faciliten estos procesos y ayuden a expresar la idea que
subyace a la obra.
Ante este panorama, los tratadistas buscaron ayudar a los estudiantes y profesionales del
fortepiano explicando en sus ensayos los aspectos técnicos de la interpretación, dando
origen al desarrollo de una nueva técnica de ejecución, que tanto se ha estudiado y
desarrollado hasta el S. XX con la evolución del fortepiano al pianoforte.
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5. OBJETIVOS
El presente trabajo pretende aunar y comparar en un único texto los principales tratados
teóricos sobre la técnica pianística desde mediados del S. XVIII hasta principios del S. XIX
(aprox. 1840).
En concreto, los objetivos serán los siguientes:
1. Investigar cuál fue el primer tratado destinado al fortepiano.
2. Qué tratados destacaron en esta época y están destinados únicamente al fortepiano.
3. Conocer los diferentes tratados destinados a los instrumentos durante el periodo de

convivencia entre todos ellos.
4. Conocer la evolución de los instrumentos de tecla en este periodo de transición del

clave al fortepiano.
5. Traducir los diferentes métodos de estudio que se plantean en el presente trabajo

(alemán, inglés, francés).
6. Enmarcar cada tratado, así como su autor, en su contexto histórico.
7. Aportar información biográfica relevante de los distintos autores de los tratados.
8. Disgregar y comparar por apartados los contenidos de los tratados propuestos,

centrándonos en los aspectos mecánicos.
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6. HIPÓTESIS
Exponemos a continuación las hipótesis que responden la serie de cuestiones que nos
planteamos ante la presente investigación:
- ¿Quién fue el primer autor que dedicó su tratado al fortepiano?

Hipótesis 1: El primer autor que dedicó un tratado exclusivo al fortepiano fue el famoso
compositor Czerny.
- ¿Cuál fue la herencia técnica que deja el clave al fortepiano?
Hipótesis 2: La principal herencia consiste en la técnica digital, centrada en una movilidad
muy pronunciada de los dedos.
- ¿En qué medida influye el cambio de mentalidad (ahora con necesidad de ser más
expresiva) en las ideas que se trabajan en los tratados?
Hipótesis 3: Esta nueva estética fue el origen del desarrollo de la nueva técnica que
facilitaba la expresión que demandaban los músicos.
- ¿Se encuentran diferencias entre los distintos países?
Hipótesis 4: En los países centroeuropeos, la evolución de la estética y la filosofía fue la
que guio el rápido desarrollo de la técnica. Sin embargo, en otros países menos
avanzados industrialmente, como los países mediterráneos -y en concreto, España- el
desarrollo fue más tardío y deficiente.
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7. ESTADO DE LA CUESTIÓN
Podríamos decir que existe un relativo vacío temático en relación con los tratados de
técnica pianística de los siglos XVIII y XIX. Son pocos los compendios que hacen un estudio
en profundidad sobre estos interesantes ensayos. Sin embargo, hemos de decir que hay
unos cuantos textos de gran valor que han aportado valiosa información, como es Historia
de la técnica pianística, de Lucha Chiantore (2001) o la obra de Ferguson (1987) Keyboard
Interpretation, bastante más breve pero asimismo interesante. Aun así, estos textos tratan
sobre la técnica pianística a lo largo de toda la historia y es evidente que no pueden entrar
en grandes detalles, pues no es ese el objetivo de su investigación. En la mayoría de los
casos, hablan de las facetas más importantes y curiosas, pasando por alto datos que quizás
podrían ser de gran utilidad. Por eso, se abre ante nosotros una interesante área de trabajo
en la que indagar.
Los tratados que se estudian en este trabajo son ya casi pre-románticos en su mayoría;
son generalmente centroeuropeos y, por tanto, redactados mayormente en inglés, francés o
alemán. Quizás esta diversidad, aunque enriquecedora, puede llegar a ser un problema de
investigación que dificulta la tarea. Por ejemplo, son casi inexistentes los textos en español,
salvo casos como la obra de Carl Philipp, que fue traducida en el año 2017 por la doctora
Eva Martínez.
Por otra parte, las fuentes citadas a lo largo del presente trabajo no se ponen de acuerdo
con respecto a cuál fue el primer tratado teórico destinado exclusivamente al fortepiano. La
diferencia evolutiva entre los distintos países y la variedad de términos hace que se cree una
gran confusión al respecto. De nuevo, otro posible objeto de estudio futuro.
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8. MARCO TEÓRICO
Nos encontramos ante un periodo que supone una importante transición con respecto a
los instrumentos de teclado: el paso del clave y del clavicordio al nuevo fortepiano. Por ello,
resulta esta una época de teorías un tanto ambiguas, que en su comienzo hablan de los
klavier sin especificar a qué instrumento se refieren o incluso dejando al lector la elección
del instrumento sobre el que trabajar esa técnica.
8.1. Una nueva mentalidad: necesidad de expresión
Durante el siglo XVIII alemán se desarrolla un movimiento filosófico y estético -Sturm und
Drang- que pretende destacar la individualidad y lo subjetivo por encima de los postulados
ilustrados, los cuales defendían que la razón debía ser guía del progreso. Estos principios,
sin embargo, no daban gran importancia a la libre expresión de los sentimientos del hombre
(Martín, 2015).
Mientras en la era ilustrada todo lo que se salía de la iluminación, de la razón

(supersticiones, religiones reveladas o intolerancia) era rechazado como indigno del hombre
o incluso tildado de oscurantismo, en la pintura alemana del S. XVIII proliferan los paisajes
llenos de agresividad o escenas relacionadas con la muerte. Se observa que las pautas
previas del neoclasicismo dejan paso, incluso, a lo grotesco (Martín, 2015).
Fue J. G. Herder1 quien junto con Goethe escribió en 1773 Sobre el estilo y el arte
alemán; obra en la que se gesta la idea de Volkgeist, término que trata del carácter de “lo
alemán”. Así la literatura busca su lengua propia para poder crear esa identidad perseguida.
También así se reincorporan las mitologías locales como la judeo-cristiana y la greco-latina
(Adler y Koepke 2009).
Herder proclamará además a Homero y a Shakespeare como los grandes referentes para
el genio romántico; fuerzas creativas que exceden las capacidades de un individuo. Es más,
Shakespeare será para los sturmers el modelo de genio.
Según Martín (2015) este nuevo movimiento será precursor de una nueva era artística y
por ende musical (el Pre-romanticismo) con claros tintes antropocentristas y en la que la
música habrá de evolucionar para poder dar rienda suelta a una expresividad más
transparente y menos contenida. Esta nueva mentalidad exigirá pues avances técnicos en
los instrumentos de tecla, ya que no se podía concebir ahora un instrumento que no
1 Johann Gottfried Herder (1744-1803). Filósofo y crítico literario. Sus obras gestaron los orígenes de lo que
sería el romanticismo en Alemania.
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facilitara las dinámicas. A lo largo de los tratados incluidos en el presente trabajo se puede
observar cómo se incluyen ejemplos de partituras con p y f.
Es interesante anotar que Carl Philipp Emanuel Bach escribirá en 1753: “Me parece que
la música debe conmover el corazón por encima de todo” (Bach, 2017, p. XLII). Este autor,
fue el máximo representante en música de la corriente Empfindsamer Stil, comúnmente
traducido como Estilo Galante. El propio artista enunciará lo siguiente al respecto:
Un músico no podrá nunca emocionar si él mismo no está emocionado. Necesita

sentir todos los afectos que desea despertar en sus oyentes (…) En los pasajes
lánguidos y tristes, debe languidecer y ponerse triste (…) No obstante, hay que evitar
mostrar un exceso de afectación y melancolía. (Bach, 2017, p. 147)
Él mismo, en el tratado referenciado en el párrafo anterior, enunció los principios

fundamentales sobre los que se asienta este estilo: el músico debe avivar en el público los
afectos que está interpretando, animando así a participar y comprender las emociones. Por
eso, debe en todo momento saber qué afecto contiene cada pasaje, amoldando su
interpretación.
Esta nueva estética musical, cargada de ideas novedosas sobre las emociones y su
expresión, exigirá pues de unos instrumentos capaces de trasmitir dichos sentimientos.
Conviene indicar que la organología del momento ya permitía algunas licencias como el
vibrato, la diferencia entre forte y piano o un volumen lo suficientemente alto como para
llenar una sala de conciertos. Sin embargo, no existía en la época ningún instrumento que
consiguiera aglutinar en sí todas estas distintas posibilidades: cada instrumento tenía algún
inconveniente que, de alguna manera, frustraba las intenciones de los compositores de esta
nueva corriente.
Por todo ello, la mecánica de los instrumentos de teclado se vio forzada a seguir
avanzando, en busca de un nuevo instrumento que permitiera alcanzar los ambiciosos
objetivos de compositores e intérpretes.
A pesar de todo esto, a lo largo de los distintos tratados que se han estudiado en este
trabajo, se puede observar cómo la importancia de la expresividad va modulando a través
de los años pues, ¿ha sido constante desde entonces esa expresión de los afectos?
Haciendo un recorrido por estos textos (especialmente en los últimos) podremos evidenciar
cómo empezarán a centrarse tanto en la técnica pianística, que dejarán de lado la
expresividad que tanto defendía en su momento Carl Philipp Bach. Aunque su filosofía siga
siendo la de los sentimientos, lo cierto es que estos son relegados a un segundo plano en
pos de una mecánica prodigiosa.
fortepiano
17
A partir de este momento, se comienza a trabajar la técnica (o más bien la mecánica) y el

entrenamiento físico definirá el nuevo concepto de virtuosismo2 que tendrá su culmen en el
Romanticismo. Desde aquí se irá imponiendo progresivamente la figura del virtuoso3,
exigiéndole cada vez mayor destreza en la técnica y de ahí que esto se refleje en los
tratados y métodos de estudio. Para tal fin, además, pronto se comenzará a escribir un
nuevo tipo de obra que hasta entonces había sido innecesario: los estudios4.
Junto a otras tendencias convivirá también el biedermeier, el triunfo del virtuoso. En no

muchos años, pianistas como Moscheles, Pixis o Thalberg empezarán a llenar las salas de
conciertos y los teatros, con una nueva visión de la interpretación pianística a través del
concierto público.
8.2. El clavicordio, desplazado antes las nuevas necesidades
En nuestra cultura general, es ampliamente aceptado que el clave, junto con el

clavicordio, son los antecesores del actual piano; nada más alejado de la realidad.
Hacia la segunda mitad del S. XVIII, existían tres familias de instrumentos de tecla bien
diferenciadas: la del clave, la del clavicordio y la del órgano. El clave, clavecín o
clavicémbalo, es un instrumento que poco tiene que ver con el piano -a excepción de la
forma- y que, sin embargo, siguió un camino paralelo al instrumento que hoy en día
tenemos.
Se trata de un instrumento de cuerda pinzada, que tuvo sus orígenes a mediados del S.
XV. En él, las cuerdas (2 ó 3 por tecla) se colocaban paralelas a las teclas. Su mecanismo,
lejos de tener macillos, consistía en una púa o plectro que, tras la pulsación de la tecla,
pinzaba la cuerda haciéndola vibrar.
Dado su gran volumen y su timbre brillante, era muy utilizado para el acompañamiento de
grandes agrupaciones y sin duda fue muy popular. Sin embargo, esta mecánica de
2 Es curioso cómo el concepto de virtuosismo conlleva unas connotaciones concretas según el periodo
artístico en cuestión. No olvidemos cómo durante el Barroco, el virtuoso era aquel intérprete que era capaz de
improvisar con facilidad. A finales del S. XVII y principios del S. XVIII, eran más bien los teóricos los que eran
considerados como tal. En cambio, ya a finales del S. XVIII, fueron los intérpretes los que empezaron a
apropiarse de este concepto.
3 Entre ellos irán apareciendo artistas tan conocidos como el violinista Niccolò Paganini (1782-1840) o el
archiconocido Franz Liszt (1811-1886).
4 El primer autor que escribiría estudios fue Muzio Clementi (1752-1832), consciente de los avances técnicos
que está experimentando el piano. Su conocido Gradus ad Parnassum le mantuvo ocupado desde 1817 hasta
1827 (Fétis, 1867).
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activación de las cuerdas hacía imposible que se pudiera modular la fuerza de ataque a la
cuerda, por lo que el resultado sonoro era siempre con el mismo volumen y no permitía
interpretar dinámicas. Así, entre 1740 y 1790, las preferencias siguieron un estilismo nuevo,
haciendo que el clave fuera abandonado (Chiantore, 2001).
Ilustración 1: Mecanismo de un clavicémbalo o clavecín (Anónimo)
Junto a esa nueva corriente aparece también una nueva necesidad: la de variar el
volumen del sonido para poder interpretar las dinámicas.
Es entonces cuando el papel del clavicordio se vuelve fundamental para la cultura

musical. Y es que eran muchas las ventajas que presentaba: permitía interpretar vibratos y
legatos, era pequeño y fácil de transportar y, lo más importante, su mecánica permitía
diferenciar entre piano y forte. Así, se convirtió en el instrumento por excelencia de los
músicos más prestigiosos. (Gómez, 2005)
Esta mecánica de la que hemos hablado consistía en unas cuerdas oblicuas al teclado,
que eran activadas mediante el golpeo de unas piezas metálicas llamadas tangentes cuando
se pulsaba la tecla. Por lo que este mecanismo podría ser considerado el origen del actual
piano, pues la base del funcionamiento es la misma que la de hoy en día -excepto en dos
aspectos: antiguamente se usaban tangentes y en la actualidad, macillos de madera y fieltro
y, por otro lado, esas tangentes quedaban en contacto con la cuerda, (pudiéndose hacer el
famoso “bebung” o vibrato), mientras que los macillos percuten la cuerda y se separan de
ella.
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Ilustración 2: Mecanismo de un clavicordio (elaboración propia)
Tal fue la eficiencia del clavicordio que, hasta varias décadas después, se siguieron
escribiendo tratados acerca de su técnica. La mayor innovación técnica que habían
demandado los intérpretes era la de poder ejecutar piano y forte y por supuesto, el
clavicordio era capaz de hacer esta diferencia dinámica.
Sin embargo, tenía en su contra una gran desventaja: su volumen no era suficiente para
llenar ni siquiera una pequeña sala de conciertos. De ahí que su uso se limitara al
acompañamiento de cantantes o pequeñas agrupaciones (Gómez, 2005).
Por eso, los fabricantes siguieron buscando nuevas opciones que permitieran llevar a
cabo las peticiones de los nuevos instrumentistas y es aquí donde encontramos el origen del
futuro fortepiano, con la nueva invención de Bartolomeo Cristofori, en 1711.
8.3. Evolución del instrumento: Constructores e innovaciones mecánicas.
Antes de afrontar este punto, debemos aclarar que todas estas innovaciones mecánicas
que se han citado en el punto anterior se fueron sucediendo como respuesta a las
demandas que exigían los nuevos músicos. El desarrollo del pensamiento y la estética
musical necesitaban expresar los sentimientos hasta ahora subyugados a la razón y los
constructores consiguieron satisfacer esas peticiones.
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20
En el año 1711, Bartolomeo Cristofori crea un primer instrumento al que llama

gravicembalo col piano e forte5. Aunque muy rudimentario, ya contaba con accionamientos
manuales, que serían los antecedentes de los actuales pedales. Sobre este instrumento
escribirá el historiador Scipione Maffei tras la entrevista con el mismo constructor.
Una traducción alemana de ese texto de Maffei fue publicada en Critica musica por
Johann Mattheson en 1725, donde fue presumiblemente visto por Gottfried Silbermann6,
quien se dice que comenzó experimentando en pianos propios en la década de 1730. De
hecho, los dos pianos de Silbermann que existieron en la corte de Federico el Grande,
contaban exactamente con los mismos mecanismos que el de Cristofori (Ripin, 2011).
Entre los años 1760 y 1830 la construcción de pianos evolucionó y consiguió un gran
auge. Esta revolución fue una respuesta a las peticiones de los compositores y pianistas por
tener un piano con un sonido más enérgico y sostenido, y fue posible gracias a los avances
tecnológicos surgidos a partir de la Revolución industrial, que estaba comenzando (Ripin,
2011).
Discípulo de Silbermann, Johann Andreas Stein se traslada a Ausburgo en 1750, donde

comienza su andadura con la lutería. Sus aportaciones al mundo pianístico, de hecho, son
conocidas como el mecanismo de piano vienés. Esta mecánica alemana, por ejemplo,
sustituye las tangentes por macillos, en busca de un sonido brillante, pero con un toque
ligero, similar al del clavicordio. Así, consiguieron un sonido limpio, claro, brillante y fino solo
con una leve presión al tocar.
Solo unos pocos años después, el número de constructores de pianos se había

multiplicado en el sur de Alemania y Austria. Entre ellos, otro notable fabricante fue Anton
Walter (1752–1826).
Según nos cuenta Ripin (2011), los teclados de Stein y Walter eran capaces de conseguir
una gran expresividad y variación dinámica, pero este último, fue más allá, pudiendo
producir mayor volumen y satisfaciendo la moda para el desempeño virtuoso. A nivel de
mecánica, el prellmechanik7 (descrito en el siglo XIX como la "acción vienesa”) permitía la
5 Algunos autores sostienen que el nombre real que Cristofori dio a su instrumento era arpicimbalo. Para
conocer la discusión, véase Good, E. (2005) What did Cristofori call his invention? Early Music, 33 (1) pp. 95-97
6 Silbermann fue un influyente constructor alemán de instrumentos de teclado. Fabricó clavecines,

clavicordios, órganos y pianos.
7 Este mecanismo consiste en la adición de una tuerca en la parte trasera para determinar la longitud vibrante
de cuerda y el reemplazo de la tangente por un macillo con un gozne en la parte de atrás de la tecla.
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21
producción de notas repetidas rápidamente, a pesar de que no tenían mecanismo de doble

escape.
Siguiendo con la expansión mercantil, a finales del siglo XVIII, unos 60 pianistas y
constructores de órganos estaban activos en Viena. Instrumentos hechos en la tradición de
J.A. Stein debe considerarse como los pianos típicos del primer período clásico de Viena, en
particular los hechos por sus dos hijos, Nannette Stein (más tarde Streicher) y Matthäus
Andreas Stein (conocido como André Stein), que cambiaron su taller de Augsburgo a Viena
en 1794, bajo el nombre de Frère & Soeur Stein à Vienne (Ripin, 2011).
Ilustración 3: Modell der Mechanik des Hammerflügels von J. A. Stein (elaboración propia)
Johannes Zumpe (1726-1790) también fue discípulo de Silbermann. Sin embargo, este
fabricante se trasladó a Londres en 1750 y continuó su formación entorno a la fabricación de
instrumentos con Burkat Shudi. Por eso se suele decir que fue el fundador de la escuela
inglesa de pianos, en contraposición a la alemana de Stein. Los martillos de los teclados de
Zumpe estaban unidos por bisagras de cuero flexible (de forma que no se oía el ruido de las
pulsaciones), tenían unas cabezas muy pequeñas y estaban recubiertas por piel. Una
innovación importante es que, en comparación con un clavicordio, las cuerdas eran mucho
más gruesas y soportaban una tensión mucho mayor. Esta combinación de martillos y
cuerdas producía un tono muy agradable. En este caso, nos encontramos ante teclados
pesados, con gran capacidad sonora que ayuda a la expresividad y la grandiosidad (Historia
y evolución del piano, 2018).
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22
Por desgracia, el diseño de Zumpe nunca fue patentado y, dado que la demanda superó
con creces su capacidad de producción, fueron otros fabricantes los que pronto comenzaron
a producir imitaciones (Ripin, 2011).
En febrero de 1771, Americus Backers anunció una exposición en Londres de su Nuevo

Forte Piano. Este instrumento es el que hoy en día se considera el antecesor directo del
posterior piano inglés. En un ejemplo fechado en 1772, podemos encontrar dos importantes
novedades: abajo a la izquierda, se encontraba el pedal una corda8 y a la derecha, el actual
pedal de resonancia.
El pedal izquierdo conseguía que todo el teclado se deslizara hacia la derecha contra un
muelle de retorno montado dentro de la carcasa (Curbelo, 2015). Esto hacía que los
martillos golpearan solo una de las cuerdas. Por otro lado, el pedal derecho accionaba un
mecanismo que alejaba todos los amortiguadores de las cuerdas, de manera que el sonido
no se apagaba, sino que se mantenía hasta que se agotaba o hasta que se dejaba de
accionar la tecla. Esto, idea original de Backers, no fue copiada por los pianistas vieneses
hasta mucho más tarde (Ripin, 2011).
Tras la muerte de Backers, su innovador trabajo continuó de la mano de Broadwood9,

quien consiguió notables avances. Para empezar, incluyó en patente el prellmechanik¸ que
otros compañeros habían estado ignorando hasta el momento (Ripin, 2011).
Como ya comentamos en su momento, el compositor Dussek mantuvo amistad con

Broadwood. Supuestamente, este hizo su primer gran teclado de cinco octavas y media para
él, aproximadamente en 1791. Las innovaciones de Broadwood fueron rápidamente
copiadas por otros fabricantes ingleses y luego por Érard, pero no fueron generalmente
adoptadas en Viena hasta alrededor de 1820.
En la capital francesa, habiendo establecido una buena reputación con los pianos
cuadrados, la firma Érard comenzó a fabricar pianos de concierto a finales de la década de
1790. Añadió otros pedales, como el que imitaba el sonido de un arpa. Los pianos de cola
de Érard rápidamente alcanzaron renombre internacional.
En 1808, Sébastien Érard patentó un mecanismo de simple repetición e incorporó la

grapa -una pieza que permitía a las cuerdas permanecer en su lugar exacto después de ser
8 En el diseño original de Cristofori y en los pianos vieneses del siglo XVIII, el pedal una corda era accionado
por una palanca en la rodilla.
9 John Broadwood fue también discípulo de Shudi y continuó con su fábrica, que más tarde sería Broadwood
and Sons.
fortepiano
23
golpeadas por los macillos-. Este 'escape' permitía que el martillo se separara de las
cuerdas después de golpearlas, lo que les permitía vibrar libremente siempre que se
mantuviera presionada la tecla. Aunque sería el prototipo del mecanismo de doble escape,
no será hasta 1822 cuando se implante en los pianos, tras la revisión de Henri Herz (Ripin,
2011).
Dos años más tarde, en 1810, diseñó el mecanismo de pedales del piano moderno. En la
década de 1820, la fábrica de pianos de Érard en París pasó a ser el centro de la innovación
en lo referente al mecanismo del piano.
En referencia al pedal sostenuto, podemos añadir que fue agregado al piano moderno por
Boisselot & Fils en 1844. La marca lo exhibió primera vez en 1844, pero no ganó
popularidad hasta que Steinway10 lo patentó en 1874 (Kraemer, 2017).
A mediados del S. XIX, la evolución técnica se detiene y comienzan a aparecer

fabricantes en Estados Unidos. Son muchos los pedales que se le han seguido añadiendo a
los teclados y que, sin embargo, no han tenido el éxito esperado, desapareciendo tras
algunos años. Algunos ejemplos son el pedal para abrir la tapa del piano, el pedal fagotto, el
jeu de luth (pedal laúd) o el jeu de harp (pedal arpa).
8.4. Términos polivalentes
Este es uno de los puntos más interesantes y a la vez indescifrables en los tratados.
Estamos ante un momento de la historia en que la música se desarrollaba, básicamente, en
Centroeuropa; a saber, Alemania, Francia e Inglaterra como centros neurálgicos. Esta
multiculturalidad, así como la falta de integración del vocabulario y los medios -lejos de la
posterior globalización-, hizo que en cada uno de estos países se desarrollaran unos
términos distintos, así como técnicas pianísticas diferentes e incluso, mecánicas desiguales
en los instrumentos.
El término Klavier o Clavier, por ejemplo, es usado en gran parte de estos ensayos
teóricos, con independencia del idioma en que se haya elaborado el texto. Sin embargo,
cada autor lo usa otorgándole un significado distinto: en ocasiones se usa para referirse al
instrumento en sí -probablemente sin haber especificado si se trata de un clavicémbalo, un
clavicordio o un fortepiano-; en otros momentos, para reseñar el teclado propiamente dicho
(es decir, el conjunto de teclas).
10 Steinway también fue la compañía encargada de la última modificación importante en el piano: el armazón
interior completamente de acero y de una sola pieza. Esto permite que las cuerdas aguanten más tensión y, por
tanto, se pueda generar mayor cantidad de sonido. (Historia y evolución del piano, 2018)
fortepiano
24
En relación con lo anterior, diremos que nos encontramos ante una gran variedad de
términos en estos ensayos, muchos de ellos incluso para referirse al mismo instrumento:
para el clave, harpsichord, clavecín, cembalo, clavicémbalo, flügel; en referencia al
clavicordio, clavichord y, por último, con respecto al piano: fortepiano, pianoforte,
gravicembalo col piano e forte, hammerklavier, hammerflügel, …
Estos instrumentos, distintos entre ellos, resultaron de una evolución que, desde el
principio del siglo XVI, fue dando lugar a una organología muy amplia. Aunque actualmente
solo contamos con el piano como tal (a falta de saber los tipos que existen), fueron muchos
los teclados que se fueron desarrollando y los cuales acabaron quedando por el camino.
Pianos de mesa, pianos con más de cuatro pedales, pianos con dos teclados, etc. Como es
obvio, algunos de ellos coexistieron en el tiempo, pues los avances técnicos no se
implantaron de la noche a la mañana. De ahí que el hecho de saber a qué instrumento
concreto se refieren los autores, sea una tarea compleja.
En cuanto a los términos fortepiano y pianoforte, algunos autores, como Howard

Ferguson (Ferguson, 1987) proponen una clara distinción entre ambos: fortepiano se usa
para nombrar a aquellos primeros teclados aún lejos de la mecánica que ahora conocemos;
pianoforte, sin embargo, hará referencia al descendiente moderno, casi igual al piano actual.
En concreto, distingue a los fortepiano por tener el cuerpo fino de madera, cuerdas poco
tensadas y los macillos pequeños y recubiertos con cuero. Por contraposición, los pianoforte
ya cuentan con una estructura metálica fuerte y gruesa que permite mucha más tensión en
las cuerdas y con unos macillos más grandes y envueltos en fieltro. Esta distinción de
Ferguson es la que se aplica hoy en día normalmente.
Según Chiantore, el término fortepiano hace referencia a los teclados que aún no tenían
incorporado el mecanismo de doble repetición; pianoforte, en cambio, no se diferencia sino
porque era más usado en el ámbito anglosajón. Los términos forte-piano y piano-forte se
usaron durante el periodo clásico y en la actualidad, ya están en desuso (Chiantore, 2001).
Ante este panorama lingüístico, se presenta ardua la tarea de vislumbrar cuál es con
exactitud el instrumento al que se refieren los músicos en sus tratados.
8.5. Evolución de los diferentes tratados
Hasta casi mediados del S. XIX, el clavecín y el clavicordio siguieron siendo instrumentos
muy populares y, en especial, en aquellas zonas geográficas más alejadas de las grandes
capitales (Chiantore, 2001).
En estas grandes urbes el nuevo fortepiano se estaba desarrollando a una gran velocidad
y solo los músicos más ágiles supieron seguir el ritmo de este vertiginoso avance. Por ello,
fortepiano
25
los teóricos encontraron necesario proporcionar a los músicos textos que apoyaran el
aprendizaje y la didáctica del teclado.
Nos comenta Chiantore (2001) que si nos remontamos a los tratados teóricos referidos al
clavecín, fueron bastantes los músicos que lo estudiaron y que redactaron ensayos al
respecto. Acotando un poco las fechas11 -pues nuestro trabajo abarca desde mediados del
S. XVIII-, podemos nombrar al que probablemente sea uno de los autores de mayor
renombre del momento: J. P. Rameau. Aunque su obra más conocida es su Traité de
l'harmonie réduite à ses principes naturels12 (1722), también escribió sobre el clavecín en la
obra Code de musique pratique ou Méthodes13 (1760).
Wilhelm Marpug, además de crítico musical y compositor, también fue un prolífico teórico
y, durante varios años, produjo bastante material pedagógico para el instrumento; Die Kunst
das Klavier zu spielen14 (1750); Anleitung zum Clavierspielen15, (1755) y Principes du
Clavecin16 (1756).
Estas obras, aunque interesantes, se salen de nuestro ámbito de estudio, puesto que no
hacen referencia alguna al fortepiano.
Con respecto al clavicordio, no olvidemos que, mientras tanto, Carl Philipp Emanuel Bach
ya había publicado desde Berlín la primera parte de su ensayo Versuch über die wahre Art
das Clavier zu spielen17, en 1753. Como más adelante veremos, este fue el primer autor que
consideró las características del fortepiano, aunque sus indicaciones no estaban pensadas
para este, sino para el clavicordio. De hecho, no sería hasta la segunda entrega de su
tratado cuando aceptaría la validez del fortepiano y apostaría por él. Aun así, nos parece
muy interesante que tenga en cuenta por primera vez el fortepiano, además de ser una obra
11 Ya desde 1702 -con Michel de Saint-Lambert y su Le Principes du Clavecin- se cuentan tratados para el
clavecín.
12 Tratado de armonía reducida a sus principios naturales, más conocida como Tratado de Armonía (Rameau,
1722)
13 Código de música práctica o Métodos (Rameau, 1760)
14 El arte de tocar el teclado (Marpug, 1750). Primera aportación de este autor a la pedagogía musical
(Pascual, 2016)
15 Instrucciones para tocar el piano (Marpug, 1755).
16 Principios del clavecín (Marpug, 1756)
17 Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado (Bach, 1753 – 1762)
fortepiano
26
de gran interés por su visión innovadora sobre la expresión. Su calado en la didáctica

musical influyó sobremanera en autores incluso mucho posteriores a él.
Podemos considerar estos años como un punto de inflexión en la literatura pedagógica.

Es a partir de ahora cuando se suceden, casi anualmente, un gran número de tratados que
intentan ilustrar a los intérpretes sobre el verdadero arte de tocar el instrumento de teclado;
sin embargo, ¿a qué instrumento de tecla se refieren en concreto? Algunos de estos
argumentos están pensados para el clavicordio, otros para el imponente fortepiano y otros ni
siquiera especifican el instrumento en sí. En estos años, ambos teclados estuvieron vigentes
y, dependiendo del país y del nivel de evolución, tendría más aceptación uno u otro. De
hecho, incluso el antiguo clavecín seguiría disfrutando de popularidad todavía. Se puede
observar, bien es cierto, un aumento en las referencias al nuevo fortepiano, así como una
rápida evolución de este, hasta convertirse en el instrumento predilecto en Europa.
El alemán Löhlein18 y su obra Clavierschule19 (1765) son un caso curioso que citar: la
primera entrega de su obra fue en el año 1765, con un texto de claras influencias de Carl
Philipp. Es decir, no resultaba innovador en su técnica y tampoco hacía grandes
aportaciones. Sin embargo, tal fue su éxito que, durante casi dos décadas, se sucedieron
varias ediciones de su obra: en 1773, 1779, 1781, 1782, 1791 y en 1825, tras la revisión
realizada por August E. Müller (Chiantore, 2001).
Vicenzo Manfredini aparece en 1775 con su Regole Armoniche20 (revisado en 1797 para
su segunda edición). Su primera entrega no aporta novedades dignas de mención, pero es
en la segunda edición cuando hace una mención especial digna de atención; en ella hace
una breve mención al cembalo a martelletti. Sobre el instrumento de Cristofori dirá que es
posible interpretar un “claroscuro” en el sonido, dependiendo de la fuerza con que se toquen
las teclas.
Francesco Pasquale Ricci (en colaboración con Johann Christian Bach) presentó en 1786
su Methode ou Recueil de Connoissances Elementaires21. Se trata de un método destinado
indistintamente para el fortepiano o para el clavecín, aunque tampoco aporta indicaciones
novedosas (Chiantore, 2001).
18 Georg Simon Löhlein (1725-1781) fue pianista, violinista y director de orquesta.
19 Escuela de piano (Löhlein, 1765).
20 Reglas Armónicas (Manfredini, 1775).
21 Método o código de conocimiento elementales (Ricci, 1786).
fortepiano
27
Se puede suponer a través de estos tratados que, lejos de los primeros instrumentos de
Cristofori, el cambio instrumental en Alemania fue más tardío y las referencias a los
instrumentos más antiguos están aún a la orden del día. Es el caso de Daniel Gottlob Türk y
su obra Klavierschule22, de 1789. Aunque con un inmenso y detallado tratado, adopta el
término klavier para referirse a cualquier instrumento y la importancia del clavicordio sigue
siendo evidente.
Louis Adam presenta en 1789 su Méthode ou Principe Général du Doigté pour le forte-
piano23. Sin embargo, tendría que esperar hasta su siguiente tratado en 1804 para aportar
conocimientos valiosos a la pedagogía. (Chiantore, 2001). En su momento, abordaremos el
estudio de este texto.
Otros tratados posteriores como L’art de toucher le piano-forte24, de Bernard Viguerie

(1795) y el de Joseph N. Hüllmandel, Principles of music25 (1796) resultan seguir la misma
línea de trabajo hasta entonces conocida, sin variar los principios que en su momento regían
la técnica clavecinística.
El mismo año que el texto de Hüllmandel, sale a la luz el primer tratado de la mano de un
concertista, el checo Jan L. Dussek. Su obra, Introductions on the Art of Playing the Piano
Forte or Harpsichord26, se va acercando paulatinamente a la técnica del nuevo instrumento,
pero, incluso en el título, deja claro que el antiguo clavecín sigue vigente a pesar de los años
trascurridos (Chiantore, 2001).
No es sino hasta 1797 cuando aparece una obra realmente digna de estudio: Das wahre
Art das Piano-Forte zu spielen27, del alemán J. P. Milchmeyer. El autor dirige,
probablemente por primera vez en la historia (al menos de Alemania), un tratado al nuevo
fortepiano y así lo evidencia en varios comentarios de su libro: “Cuando un clavicordista dice
que no prefiere el Pianoforte, se debe pensar que, o bien no puede tocarlo, o bien que no lo
ha escuchado todavía bien tocado” (Milchmeyer, 1797, p. 2). La atención sobre el
movimiento de la muñeca, así como una detallada técnica de pedales, evidencia que el texto
22 Escuela de piano (Türk, 1789).
23 Método o principio general de digitación para el fortepiano (Adam, 1789).
24 El arte de tocar el piano-forte (Viguerie, 1795).
25 Principios de música (Hüllmandel, 1796).
26 Introducción al arte de tocar el piano forte o clave (Dussek, 1796).
27 El verdadero arte de tocar el piano-forte (Milchmeyer, 1797).
fortepiano
28
fue dirigido enteramente al nuevo teclado. En capítulos posteriores se llevará a cabo un

estudio más exhaustivo de la obra de este autor.
Ese mismo año, 1797, los autores Pleyel y Dussek presentan el Méthode pour le piano-
forte par Pleyel et Dussek28. Al igual que Milchmeyer, presentan como novedad los dibujos
que guían las exquisitas orientaciones. Digno de estudio, el tratado recorre la técnica
minuciosamente a través de multitud de ejemplos musicales.
El caso de Muzio Clementi29 y su Introduction to the Art of playing on the Piano Forte30,
de 1801, puede resultar interesante a nivel didáctico. Clementi fue capaz de percibir los
avances que ofrecía el nuevo instrumento y todas sus posibilidades sonoras. Aunque en un
principio pudiera parecer un ensayo ideal para el aprendizaje (DeNure, 1999), resulta ser de
un nivel de dificultad más bien bajo, por lo que la técnica no alcanza un nivel alto (Chiantore,
2001). Unos años después, en 1812, su alumno J. B. Cramer, revisará el trabajo de su
antecesor bajo el nuevo título de Anweisung das Pianoforte zu spielen31.
En el año 1804 el francés Adam vuelve a aparecer y, en esta ocasión, con un texto,
Méthode de piano du conservatoire32, que se convertirá en el libro de referencia en el
conservatorio de París. Más adelante lo estudiaremos con más detalle, pues abarca la
temática de los pedales de forma amplia y detallista.
Desde Inglaterra llega en 1811 el tratado de William Stevens A Treatise on Piano-Forte

Expression33. Lejos de la idea generalizada de aunar la expresión con la técnica, su tratado
contrapone estos dos aspectos. Siempre podremos cuestionarnos si pudo ser esa la razón
de su poco éxito.
Francesco Pollini presenta en 1812 su ensayo Metodo pel Clavicembalo34. Ausente ante
el desarrollo pianístico en ebullición, sorprende que se sigan dedicando tratados al
clavicémbalo.
28 Método para el pianoforte por Pleyel y Dussek (Pleyel y Dussek, 1797). Más adelante veremos que
realmente es dudosa la colaboración del pianista Dussek en este trabajo.
29 (1752-1832) Tras su época como pianista, se dedicó por completo a la enseñanza y durante muchos años
formó a numerosos pianistas de renombre. Esta experiencia le ayudó a redactar su texto.
30 Introducción al arte de tocar el pianoforte (Clementi, 1801).
31 Instrucciones para el pianoforte (Cramer, 1812).
32 Método de piano del conservatorio (Adam, 1804).
33 Un tratado sobre la expresión en el piano-forte (Stevens, 1811).
34 Método para clavicémbalo (Pollini, 1812)
fortepiano
29
Los textos que aparecen en los siguientes años, nos siguen recordando una técnica
claramente clavicordística, con un enfoque evidentemente digital, en el que cualquier
participación del brazo debe evitarse. Algunas de estas intervenciones vienen de la mano de
F. Starke, con su Wiener Pianoforte-Schule35 (1819-1821); J. N. Hummel en Ausführlische
theoretischpractische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel vom ersten Elementar-Unterricht an
bisc ur vollkommensten Ausbildung36, de 1828; F. Kalkbrenner con Méthode pour apprendre
le Pianoforte à l’aide du Guide-Mains37, en 1832 o Henri Herz en su 1000 Exercices pour
l’emploi du Dactylion38, de 1836 (Chiantore, 2001).
Dado que nuestro trabajo abarca hasta principios del S. XIX, consideramos suficiente la
relación de métodos hasta este momento. Sin embargo, hemos incluido dos más, pues nos
parecen de suma importancia para la técnica pianística.
Por un lado, tenemos el Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule39, de Carl

Czerny en el año 1839. Podríamos decir que estamos ahora ante la obra más completa
referida al piano y así ha quedado reflejado en la hipótesis 1 del presente trabajo. Su visión
abierta e innovadora hizo que incluyera aspectos tan novedosos como el peso de la mano,
distintos ataques y, sobre todo, una filosofía que abogaba por la observación de los grandes
intérpretes para aquellos que aspiraran a ser grandes pianistas.
Por otro lado, y para finalizar, incluiremos también la obra de Pedro Albéniz de 1840,
Método completo de piano. Bien es cierto que no se trata de una obra visionaria ni actual;
sin embargo, incluye un interesante apartado en el que se aconsejan las obras que deben
ser interpretadas en público. Además, este tratado nos dará la posibilidad de entender la
situación de España dentro del panorama musical europeo, en relación con la cuarta
hipótesis del presente trabajo, así como las modas que se imponían en el ámbito
concertístico.
8.6. Primer acercamiento al fortepiano: C. P. E. Bach
Como representante del nuevo pensamiento musical, Carl Philip propone una nueva
corriente en la que las emociones juegan un papel primordial en la interpretación: “Me
35 Escuela de pianoforte vienesa (Stark, 1819-1821).
36 Escuela completa teórico-práctica de la ejecución pianística, desde las primeras instrucciones elementales
hasta el grado más alto de perfección (Hummel, 1828).
37 Método para aprender –a tocar- el piano con la ayuda del Guiamanos (Kalkbrenner, 1832).
38 Ejercicios para el empleo del Dactylion (Herz, 1836).
39 Escuela teórico-práctica completa para el pianoforte (Czerny, 1839).
fortepiano
30
parece que la música debe conmover el corazón” (Bach, 2017, p. XLII). Es por eso que se le
conoce como el máximo exponente del ya nombrado estilo galante.
Por ello, el ensayo de Carl Philipp supuso un importante hito en su época, pues proponía,
a diferencia de la tradición clavecinística francesa, una nueva visión para afrontar la técnica:
la carga emocional. Al mismo tiempo, no solo esta nueva mentalidad impregna su obra, sino
que aborda casi todos los aspectos técnicos e interpretativos que pueden servir de ayuda a
los músicos que buscaran una verdadera manera de tocar. Para ello, divide estos aspectos
en tres grandes bloques: digitación correcta, ornamentación adecuada y buena ejecución.
Para conseguir todo esto, ¿cuál es entonces el instrumento al que Carl Philip se refiere?
Sin duda, su tratado aborda todos los aspectos relacionados con su instrumento predilecto:
el clavicordio. Vehemente defensor, le otorga el papel principal dentro de los instrumentos
de tecla, pues ofrece grandes posibilidades al instrumentista. Es ampliamente conocido, sin
duda, el gran apego de los Bach por el clavicordio.
A modo de resumen, exponemos a continuación una síntesis de la introducción de su

método, donde expone brevemente las cuestiones generales más importantes:
1.- La verdadera manera de tocar depende de 3 factores generales: una digitación

correcta, una ornamentación adecuada y una buena ejecución.
2.- Desafortunadamente, el teclado ha quedado al margen de la imitación del canto.

Además, hay quien considera que el teclado no sirve para la música actual, de forma que ni
siquiera empiezan a tocarlo por falta de interés.
3.- Desgraciadamente, los maestros no se encargan de corregir en sus alumnos la

posición de la mano, dejando los dedos rígidos.
4.- A la mayoría de los estudiantes se les obliga a tocar exclusivamente obras de su

autor, negándoles un conocimiento más amplio. Además, se desprecia la música francesa40
sin razón.
5.- Se pretende que los alumnos toquen obras donde la izquierda solo está destinada a
hacer acompañamientos insulsos. En su lugar, se debería trabajar para conseguir una
técnica tan fluida como en la mano derecha.
6.- Aunque las arias no ayuden al desarrollo técnico del alumno, aportarán al
perfeccionamiento de su buen gusto.
40 Bach era un gran aficionado a la música francesa, la que consideraba coherente y nítida.
fortepiano
31
7.- Los maestros se empeñan en transcribir estas arias, haciendo que la izquierda toque
generalmente un “bajo tambor”.
8.- El teclado ayuda al refinamiento del ritmo (síncopas, puntillos, etc). Sin embargo, con
estos arreglos mencionados en el punto anterior, se está perdiendo la envidiable capacidad
que ofrece este instrumento para mantener estabilidad en el pulso.
9.- Al tocar el “bajo tambor” con la izquierda, se corre el grave riesgo de hacerse daño,
pues requiere rigidez de muñeca y brazo al no alternar los dedos. Estas repeticiones suelen
ser de corcheas y semicorcheas. Como alternativa a esta técnica (y teniendo en cuenta que
hay otro instrumento en la agrupación tocando ese bajo), se propone omitir algunas notas,
dependiendo del compás, y pulsar las otras en octavas u octavas dobles con ambas manos
en fortissimo. Esto ayudará a que el grupo siga el ritmo clara y fácilmente pues, en la
mayoría de las ocasiones, es el clave el que marca el ritmo.
10.- Para compensar la rigidez de la mano izquierda que conlleva la técnica del “bajo
tambor”, los maestros proponen erróneamente que se recargue la mano derecha con
ornamentos excesivos e innecesarios.
11.- El clave (flügel) se aconseja para tocar en grupos, mientras que el clavicordio
(clavicord) se recomienda para las composiciones de solista. Este último ofrece ataques que
ningún otro hace posibles, como son vibrato y portato. Aunque tiene un débil sonido, es el
que mejor ofrece al teclista la oportunidad de mostrar su habilidad.
El fortepiano cuenta con buenas cualidades sonoras, además de ser útil tanto para solista
como en agrupaciones.
12.- El autor aborda aspectos técnicos y de afinación necesarios para tener un buen
clavicordio.
13.- En este punto también trata esos aspectos técnicos, aunque esta ocasión para el
clave.
14.- Plantea la necesidad de un buen temperamento tanto en clave como en clavicordio.

Añade explicación.
15.- Cada teclista debe tener un clave y un clavicordio, para trabajar diferentes aspectos:
en el clave, se desarrolla fuerza en los dedos; en el clavicordio, una buena ejecución.
Además, si solo se toca uno de ellos, se limita el color con el que se ejecuta. “Quien toca
bien el clavicordio, tocará bien el clave, pero no al contrario” (Bach, 2017, p. 19)
fortepiano
32
16.- Una vez que se tengan los conocimientos teóricos necesarios, se debe practicar
exclusivamente la digitación, para conseguir hacerla de forma mecánica y sin necesidad de
atenderla continuamente.
17.- Es importante practicar la digitación al unísono cuando está escrita para ambas
manos.
18.- A continuación, se practicarán los ornamentos. Debe ser una práctica habitual
durante toda la carrera profesional.
19.- Por último, se puede pasar a estudiar sin ornamentos los estudios (adjuntos al
ensayo). Primero, en el clavicordio y después alternado con el clave.
20.- La ejecución mejora con el estudio de la voz y la escucha de cantantes buenos.
21.- Practicar de memoria y a oscuras pueden resultar muy beneficiosas.
22.- Los estudios (Probe – Stücke) incluyen todo lo necesario para mejorar la destreza.
23.- Particularidades de la escritura en sus estudios.
24.- Los estudios están escritos en orden ascendente de dificultad, pues se entiende que
es la forma natural y correcta de enseñar.
25.- Aunque los estudios se puedan tocar a primera vista, debe estudiarse cada aspecto
con atención.
¿Se trata entonces de un primer acercamiento al nuevo fortepiano? En efecto, a pesar de

que su texto está dirigido al clavicordio, hace referencia al nuevo fortepiano en varias
ocasiones. En la primera parte de su ensayo -1753- aún no lo considera un instrumento
apreciable y, de hecho, opina que el clavicordio presenta ventajas sonoras con respecto a
este. Sin embargo, ya en la segunda parte -1762-, equipara ambos instrumentos,
describiéndolos como el mejor acompañamiento cuando se requiere un gusto muy refinado
en la interpretación. Es más, en 1773 escribe desde Hamburgo haciendo referencia a los
fortepianos de Friederici argumentando que eran muy buenos y que compraría muchos de
ellos (Rosembulm, 1988).
8.7. Biografía de los tratadistas
Carl Philip Emanuel Bach
Carl Philip Emanuel Bach nació en Weimar (Alemania), en 1714. Fue el segundo hijo de
Johann Sebastian Bach y su primera esposa, María Bárbara Bach. Como varios de sus
hermanos, siguió la tradición familiar de ser músico. Sin embargo, esto no fue así desde el
fortepiano
33
principio; estudió derecho desde 1831 hasta 1834, aunque nunca ejerció la carrera jurídica
(Fétis, 1867)
Ilustración 4: CPE Bach (Conrad, F.)
Según nos contaría la segunda esposa de su padre, Ana Magdalena (Meynell, 2012) en
su crónica:
Manuel (…) ardía de tal modo en la pasión por la música de los Bach, que no tuvo
más remedio que seguir las huellas de su padre, lo que hizo con aplicación y
resultados maravillosos. Su carrera siguió una curva ascendente, tranquila y regular.
(Meynell, 2012, p. 148).
Como era de esperar, recibió sus primeras clases de mano de su propio padre: “En la
composición y la ejecución al teclado no he tenido nunca otro maestro que mi padre” (Bach,
2017, p. XXXVII). Aun así, y aunque nunca viajó fuera de Alemania, fue mucha la influencia
que recibió del exterior desde niño, pues cualquier músico que se hiciera valer visitaría a su
padre, llevando así las ideas europeas a su casa. Probablemente esto hizo que tuviera una
mentalidad abierta y moderna para su momento. Así, con el tiempo, se haría eco del nuevo
movimiento artístico del momento y se convertiría en uno de sus más grandes
representantes.
Para hacernos una idea de la popularidad de Carl Philipp, nos comenta el autor Joseph
Fétis, (1860, vol. 1, p. 202) que:
fortepiano
34
… gozaba de toda holgura, pero no de toda la consideración que merecía su talento.

[…] la música de C. P. E. Bach, llena de novedad, gracia, ligereza y que se alejaba
de las formas científicas, no fue tenida en la estima que hubiera merecido, y
prácticamente solo en Francia, y sobre todo en Inglaterra, supo apreciarse todo su
mérito.
Con respecto a su ensayo, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, tuvo dos
entregas; la primera de ellas se realizó en el año 1753. Se presentó bajo el título Ensayo
sobre la verdadera manera de tocar el teclado, con ejemplos y 18 piezas de estudio en seis
sonatas. Estos estudios son los conocidos como 18 Probe – Stücke y los 6 neue Clavier –
Stücke, los cuales servirán para ilustrar y practicar todos aquellos conocimientos que se
abordan con la teoría. En el título de la segunda entrega (1762), por su parte, son estas las
palabras que rezan: Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado. Segunda parte,
donde se trata sobre la enseñanza del acompañamiento y la fantasía libre con una plancha
de cobre incluida.
Dentro de su ensayo podemos observar una evolución con respecto a la organología del
momento: a pesar de ser un tratado dirigido al clavicordio, ya en su segundo fascículo trata
al fortepiano con la misma dignidad que el primero. De hecho, a partir de 1780 ya compone
obras dirigidas explícitamente al nuevo instrumento.
La idea con la que escribe este Ensayo, al igual que el flautista Joachim Quantz en su
Ensayo de un método para tocar la flauta travesera41, es ayudar a los intérpretes a
conseguir lo que ellos llaman “buena ejecución”. De hecho, ambos autores utilizan distintos
términos para definir este concepto: por un lado, Ausführung se referirá al hecho en sí de
tocar un instrumento; sin embargo, cuando hablan de Vortrag, añaden a esa ejecución la
presentación de la obra al público, con todo lo que ello conlleva.
Según sus principios, esa buena interpretación debía ser elegante, delicada y capaz,
demostrando un uso creativo de los ornamentos para dar pie a un apreciado cantabile. Para
conseguir esto, Carl Philipp anima a los compositores a que escriban en sus partituras
cualquier indicación que pueda ayudar a los músicos a conseguir una fiel ejecución. Esta fue
una de las numerosas aportaciones que Carl Philipp haría a la música pues, hasta entonces,
no se escribían este tipo de datos; no hay más que ver las obras del propio padre de Carl
Philipp, sin ir más lejos.
Su Ensayo supuso un hito en su época, pues proponía, a diferencia de la tradición

clavecinística francesa, una nueva mentalidad para afrontar la técnica: la carga emocional.
41 Versuch einer Anweisung die Flöte Traversiere zu spielen (Quantz, 1752)
fortepiano
35
Sería, además, un libro de cabecera durante muchos años después para otros teóricos
importantes, como Carl Czerny.
Tras una carrera musical exitosa y triunfante, muere en Hamburgo, en 1788.
Philip Jakob Milchmeyer
Nos encontramos ante uno de los autores más desconocidos de la historia de la música.
Tanto es así, que ni quiera su nombre exacto está claro. Aunque en la mayoría de las
referencias se le nombra Johann Peter, lo cierto es que él mismo se apoda como Philipp
Jakob. De ahí que sea bastante complicado encontrar información sobre él (Schladebach,
1857).
Ilustración 5: Imagen no disponible
Nacido en 1750 en Frankfurt (Alemania), fue pianista, arpista, profesor de piano y

constructor de instrumentos42. Como pedagogo, tuvo una larga carrera que contó con más
de cien alumnos. Por eso, tras 24 años dedicándose a la enseñanza, se atreve a escribir el
tratado que nos ocupará: Das wahre Art das Piano-Forte zu spielen43, de 1797
(Schladebach, 1857).
A pesar de la estrecha relación con la música, no se han encontrado composiciones

suyas. Ni siquiera en su trabajo se pueden encontrar pequeñas obras con las que poner en
práctica la teoría, sino que se limita a ofrecer breves ejercicios técnicos.
Podemos decir que estamos ante un texto eminentemente didáctico o pedagógico, más
enfocado al profesor que al alumno. Son muchas las ocasiones en las que se dirige
42 A modo de curiosidad, diremos que incluso construyó un “piano mecánico” que podía reproducir hasta 250
sonidos distintos. Un invento que, de hecho, podía ser tocado por varias personas a la vez (Fétis, 1867).
43 El verdadero arte de tocar el piano-forte (Milchmeyer, 1797)
fortepiano
36
explícitamente al profesor con frases como “No puedo más que recomendar a los profesores
que…” (Milchmeyer, 1797, p. 3). Además, cuando hace referencia a los “principiantes” (los
alumnos) se dirige a ellos en tercera persona (Milchmeyer, 1797).
Muere en Estrasburgo (Francia) en 1813, a la edad de 63 años.
Ignaz Pleyel – Jan Dussek
Con respecto a Ignaz Pleyel, no está muy claro si se le conoce más por su faceta como
tratadista, como pianista o, por el contrario, como constructor de pianos. Probablemente sea
esta última su profesión más célebre.
El empresario austríaco nació en Austria en 1757.
Ilustración 6: Pleyel (Nutter, W.)
La fábrica Pleyel abre sus puertas en París, en 1805, cuando el piano está
definitivamente impuesto, aunque no exactamente como se conoce hoy en día (aun Érard
no había implementado el doble escape en sus instrumentos) (Ripin, 2011).
fortepiano
37
Ilustración 7:La fábrica de pianos Pleyel (Turgan, J.)
En 1830, su espíritu emprendedor le lleva a ampliar el patrimonio, creando el Salon

Pleyel -actualmente Salle Pleyel- una reputada sala de conciertos. Ese mismo año, tiene
lugar el primer concierto con un piano Pleyel. Como no, tendría lugar en el propio Salon
Pleyel. Dos años, después para orgullo del propietario, Frédéric Chopin da un concierto en
su sala. Este sería el inicio de una larga amistad pues, a partir de ese momento, el pianista
polaco decide ofrecer todos sus recitales parisinos en esta sala de la rue Cadet (La belle
historie, 2018).
Ilustración 8: Salle de concert, rue Rochechouart (Evans, M.)
fortepiano
38
Pero no solo sus negocios eran prósperos, sino que también sus composiciones
gustaban al público. En este papel, nos han llegado noticias en referencia a él de mano del
propio Mozart. En una carta a su padre en abril de 1784, dice así:
Después han aparecido los cuartetos de un tal Pleyel; es alumno de Joseph Haydn.
Si aún no lo conoces, intenta conseguirlos; merecen la pena. Están muy bien escritos
y merecen la pena. Podrás escuchar inmediatamente quién es su profesor. Será algo
bueno para la música que Pleyel pueda reemplazar a Haydn cuando llegue el
momento. (Ehrentraud, 2007, p. 1)
Con respecto al tratado que nos ocupa, lo escribe viviendo ya en París como coautor
junto a Jan Dussek. En ese mismo país, morirá en el año 1831 (Internationale Ignaz Joseph
Pleyel Gesellschaft, 2011).
En referencia a Jan Ladislav Dussek, comenzaremos diciendo que nace en la República

Checa, en 1760 (Hadjimarkos, 2015).
Ilustración 9: Dussek (Arndt, W.)
Aunque lo incluimos en nuestro listado de tratadistas, lo cierto es que el texto que publicó
junto a Pleyel se acaba conociendo como “Método Pleyel”, pues no está muy clara cuál es la
influencia de Dussek en él. De hecho, hay autores como Luca Chiantore que hablan casi
exclusivamente de Pleyel (Chiantore, 2001). Dussek había escrito su Introductions on the art
of playing the piano forte or harpsichord casi de forma simultánea -en 1796-, la cual fue una
auténtica continuación de la técnica clavecinística, en la que el trabajo era exclusivamente
digital (Simon, 2015). De ahí que, partiendo de una diferencia tan evidente entre los dos
fortepiano
39
ensayos, se haya llegado a sospechar que Dussek no participó mucho en el trabajo común
(Chiantore, 2001).
Fue alumno de Carl Philipp (Martínez, 2014) y entre sus amistades podemos contar con
John Broadwood44. Su amistad llevó al fabricante a mejorar la sonoridad de los pianos,
viéndose aconsejado por el pianista.
Dussek muere en Francia en el año 1812.
Louis Adam
El francés Jean - Louis Adam (1758-1848) siempre vivió y trabajó en su país natal,
Francia. Su trabajo como profesor en el conservatorio de París va desde 1797 hasta 1842,
con una gran carrera pedagógica (Baker, 1958). Entre sus alumnos podemos encontrar
pianistas tan afamados como Kalkbrenner.
Ilustración 10: Jean Louis Adam (Alophe, M.)
Si bien el tratado de Adam se encuentra entre los más importantes de la historia, esto se
debe a la trascendencia que tuvo en su momento, cuando llegó a ser el texto pedagógico de
referencia en el ya citado conservatorio de París. Sin embargo, hemos de decir que son muy
pocos los aspectos novedosos de su propuesta. De hecho, su llamativa preocupación por la
44 (1732-1812) Fabricante inglés de pianos de gran renombre a finales del siglo XVIII.
fortepiano
40
posición quieta y desapercibida del brazo nos hace concluir que aún sigue el legado de
aquellos autores que abogaban por una mecánica totalmente digital. (Chiantore, 2001)
Por esto, cuando llegue el momento de abordar más profundamente los tratados, no
entraremos en grandes detalles en los apartados referentes a digitación, fraseo y
articulación, dinámicas o cantabile. Nos centraremos sobre todo en el instrumento para el
que escribe y en los pedales: sin duda, su gran contribución a la pedagogía.
Carl Czerny
El austríaco Carl Czerny nació en Austria en 1791. Fue alumno de Beethoven y profesor
de Franz Liszt. De hecho, este último le dedicó sus Estudios trascendentales. Resulta
curioso que, cuando comenzó a estudiar con Beethoven, adquirió el libro de CPE Bach
(Burrows, 2013).
Ilustración 11: Carl Czerny (Kriehuber, J.)
Eminente instructor y compositor, su obra es un claro referente en la pedagogía:

completa, estructurada, actual, visionaria. Tenía como propósito último una formación de
alto nivel, en el que los pianistas del momento -Chopin, Liszt o Mendelssohn- fueran el
referente a seguir. De hecho, comentará que “la música merece el nombre de una obra de
arte solo cuando se alcanza en un alto grado de perfección práctica” (Czerny, 1839, vol. 3,
p. 133). Esta obra se estructura en tres volúmenes, a los que se añade uno más. El cuarto
es un anexo explicativo para la interpretación de las obras de su maestro Beethoven,
fortepiano
41
algunas de ellas guiadas incluso por el propio autor. Por último, existe un anexo más: un
compendio de obras que ayudarán al estudiante a conseguir todos los objetivos explicados a
lo largo de los textos.
Como teórico visionario, estudia en su compendio aspectos novedosos como tocar a

primera vista, tocar de memoria y tocar en público (todos en el tomo III).
Murió en su ciudad natal en 1857.
Pedro Albéniz
Pedro Albéniz nació en 1795 en una casa de músicos; su padre fue Mateo Albéniz,
también compositor y teórico.
Ilustración 12: Retrato de Pedro Albéniz Basanta (Gómez, A.)
Pronto salió de España para formarse en el codiciado París de la época con Herz y
Kalkbrenner. Además, también fue discípulo de Clementi, Cramer, Hummel, Moscheles y
Czerny45. Según nos cuentan los archivos de la Fundación Juan March, a su vuelta a
España, compatibilizó su tarea como maestro de capilla de Sta. María (San Sebastián) con
su actividad concertística en Madrid. En 1834 pasó a ser el organista de la Real Capilla y
más tarde, profesor de piano de la familia real. La reina María Cristina, gran admiradora
45 Su obra incluirá composiciones de todos estos maestros.
fortepiano
42
suya, lo hizo nombrar primer profesor de piano del Conservatorio recién inaugurado de
Madrid (Ripoll, 2010).
El subtítulo de su tratado ya adelantaba el contenido de este: Obra fundada sobre el

análisis de los mejores métodos que se han publicado hasta el día, así como sobre la
comparación de los diferentes sistemas de ejecución de los mejores pianistas de Europa
(Albéniz, 1840). Proponía su obra como un análisis comparativo, fruto de los años que había
pasado en París como alumno de los pianistas más célebres del momento.
Dado que su obra supone una mezcolanza de los tratados y teóricos que él mismo había
conocido de primera mano, resulta muy congruente la filosofía que le lleva a defender la
moderna escuela y, al mismo tiempo, no despreciar a aquellos defensores del proceder
antiguo. Así, propone: “¿No podremos, sin menoscabo de las glorias legítimamente
adquiridas, tener también nosotros un carácter que sea verdaderamente nuestro? (…) sobre
todo cuando se trata de la enseñanza, considera todo sistema exclusivo como una injusticia
o como un error” (Albéniz, 1840, p. 3)
El método de Albéniz, a pesar de no ser el único en su momento en la península46, es el

que tiene una mayor relevancia en la primera mitad del S. XIX. Esto fue así por dos razones
principales: por un lado, fue el primer texto adoptado de forma oficial por un conservatorio -el
Conservatorio de Madrid- y por otro, su método fue probablemente el precursor de los
tratados posteriores para profesionalización de los pianistas. De hecho, se conoce a Albéniz
como el “fundador de la escuela moderna de piano en España” (Domínguez, 2012).
Tras una importante carrera como pianista y pedagogo, muere en 1855.
46 Otros autores coetáneos fueron José Nonó con su Método fácil y práctico para aprender con toda
perfección a tocar el forte-piano conforme al último que se sigue en París (1821); José Sobejano con El Adam
español o Lecciones metódico-progresivas de forte-piano (1826) o José Golfín con Instrucción y recreo para
pianoforte o colección de preludios y piezas, de una dificultad progresiva, para todos los tonos de ambos modos,
extraídos de las óperas modernas (1834). (Domínguez, 2012)
fortepiano
43
9. METODOLOGÍA
Se llevará a cabo una investigación de tipo cualitativo en la que trabajaremos mediante el

estudio de documentos y tratados teóricos. Tratamos de describir el proceso que modificó la
técnica del teclado, a la vez que buscamos comprender el trasfondo de esta evolución.
En primer lugar, se procederá a la recopilación de todos los tratados necesarios que se

estudiarán. Muchos de ellos necesitarán de un largo proceso de traducción, pues son textos
escritos en inglés, francés y alemán (idiomas, además, antiguos). A continuación, se
estudiarán los parámetros que van evolucionando a lo largo de los años, así como aquellos
aspectos que, por la evolución del instrumento, aparecen por primera vez. En último lugar,
se procederá a concluir los principales hitos que marcaron la técnica del fortepiano de estos
años, así como aquellos tratadistas que aportaron ideas novedosas e interesantes a la
historia.
En cuanto a recursos humanos, será suficiente con la persona investigadora.
Si hablamos de recursos materiales, debemos contar entonces con todos aquellos

tratados a estudiar (casi todos en formato digital), así como algunos de los libros
mencionados impresos.
Para enfrentarnos a este trabajo, partimos de algunas preguntas de investigación que nos
parecen interesantes y dignas de estudio:

- ¿Cómo fue la evolución técnica a lo largo de los distintos tratados del siglo XVIII y
principios del XIX?
- ¿En qué medida influye la construcción del instrumento en las ideas que se exponen
en los tratados?
- ¿Cuándo podría decirse que se dejó atrás el clavicémbalo y el clavicordio para dejar
paso al nuevo instrumento?
- ¿En qué medida influye el cambio de mentalidad (ahora con necesidad de ser más
expresiva) en las ideas que se trabajan en los tratados?
fortepiano
44
10. DESARROLLO: EVOLUCIÓN DE LA TÉCNICA A TRAVÉS DE LOS

TRATADOS
A continuación, se procede a un estudio minucioso y detallado de aquellos autores cuyos

tratados han sido importantes e influyentes en la historia del comienzo de la evolución de la
técnica pianística. Aunque algunos de ellos -especialmente los últimos- sean tratados
exclusivos para el forte-piano, se basan en una técnica digital heredada del clave. Incluso
después de años de uso de los fortepiano, los tratadistas seguían proponiendo una técnica
heredada del instrumento anterior, con muchos aspectos técnicos comunes. De hecho,
durante décadas, son pocos los autores que aportan aspectos novedosos.
Algunos de estos trabajos son posteriores a las fechas tratadas y se encuadran ya en la

segunda mitad del S. XIX; sin embargo, sus tratados supusieron un hito para la historia de la
teoría musical y fueron referentes para la pedagogía y la interpretación del momento.
10.1. C. P. E. Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen
(1753)
El instrumento
Es justo decir que el ensayo de Carl Philipp no explicita a qué instrumento está dirigido en
concreto. Se supone, por el año y por el país, que se trata del clavicordio. A pesar de esto,
tras estudiar su obra con detenimiento, nos encontramos con numerosas referencias al
clavicordio que nos llevan a pensar que, efectivamente, era el destinatario de su texto.
Algunos autores, como José Luis González Uriol47, no dudan en presentar esta obra como
un referente para la interpretación en el clavicordio: “… pero al hablar del clavicordio y de la
forma de tañerlo, hizo mención del tratado Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el
teclado, libro sagrado de la práctica del tañido del clavicordio, escrito por Carl Philipp
Emanuel Bach…” (Bach, 2017, presentación, párrafo 2).
Bach, al igual que su padre, fue un férreo defensor del clavicordio y en muchos
momentos lo pone en evidencia: “Es en el clavicordio donde la habilidad de un teclista
puede ser juzgada con más precisión” (Bach, 2017, p. 16) y también aquí “Este problema no
existe en el clavicordio, ya que en él se puede expresar toda la gama del forte al piano con
una claridad y pureza que pocos instrumentos permiten” (Bach, 2017, p.159).
Ya hemos podido ver cómo ciertamente este instrumento ofrecía más posibilidades que
sus coetáneos y debían ser esas las que enamoraron al autor: la opción de producir efectos
47 Catedrático emérito de órgano y clavicémbalo del conservatorio superior de música de Zaragoza y

especialista en música antigua de tecla.
fortepiano
45
tales como vibrato y portato y su adecuado volumen para el acompañamiento de arias

facilitarían la perseguida expresión de los sentimientos.
Se puede observar en el tratado cómo Bach conocía a la perfección los instrumentos

existentes en el momento, así como sus características. De ahí que aporte una gran
variedad de términos:
 Flügel: usado para referirse al clave. Este instrumento se usará mayormente para
acompañar agrupaciones musicales.
 Clavicord: para referirse al clavicordio. Por su débil sonido, será destinado
preferentemente a los solistas o al acompañamiento de cantantes. Sus posibilidades
técnicas ofrecen al intérprete mostrar su habilidad.
 Fortepiano: se referirá al nuevo fortepiano, usado tanto para solista como en
agrupaciones. Carl Philipp será el primer autor que lo menciona en su tratado. En la primera
parte, opina que el clavicordio presenta ventajas sonoras con respecto al fortepiano. Sin
embargo, ya en la segunda parte, como hemos visto, lo lleva a la altura de su preciado
clavicordio.
 Clavier, concepto utilizado para referirse a los instrumentos de teclado en general
(Bach, 2017).
Por último, recordaremos la cita de Carl Friedrich Cramer sobre Bach en 1783:
Cualquiera que haya escuchado a Bach tocar en el clavicordio, habrá tenido que
darse cuenta de los infinitos matices de luz y de sombra y qué expresión proyecta
sobre su manera de tocar por medio de su tenuto, que en el fondo no es otra cosa
que el vibrato, (Bach, 2017, p. 159).
Digitación
La importancia que este autor otorga a la digitación marca un antes y un después en la

técnica “pianística”, si así pudiéramos llamarla en este momento. Considera que una
correcta digitación es de vital importancia para expresar cualquier afecto en el teclado de
forma cómoda y eficiente. Es parte del arte de la ejecución.
Para desarrollarla correctamente, una vez adquiridos los conocimientos teóricos

necesarios, el intérprete debe dedicar bastante tiempo a su estudio estricto y exclusivo. Solo
así se podrán adquirir destrezas sin necesidad de invertir en ellas un gran esfuerzo. De
hecho, encontraba evidente que una correcta digitación ayudara a ejecutar la obra de forma
sencilla y sin necesidades de movimientos incómodos y extravagantes. Esto podría
recordarnos en su esencia al posterior pianismo de Chopin; a pesar de estar hablando de
fortepiano
46
técnicas distintas, ambos buscan que le ejecución sea sencilla para el intérprete, sin
tensiones, extravagancias ni exageraciones.
A la hora de digitar, sugiere tener en cuenta el pasaje completo, y no sólo las notas
anteriores a la que se está digitando. Con frecuencia, las notas posteriores conllevan
movimientos distintos a los que se habían decidido.
Debemos contar con que la digitación de Bach ya es la misma que la que se utiliza
actualmente; es decir, el dedo 1 será el pulgar, el dedo 2 el índice, y así sucesivamente.
Sin duda el uso atípico del pulgar es la clave de Bach dentro de la digitación y a partir de
la cual se han redactado todos los principios referentes a esta temática. Ya su padre inicia
este cambio, incluyendo este primer dedo como otro dedo más. Al respecto, dice:
Aquellos que no usan el pulgar se ven obligados a dejarlo colgar para mantenerlo
fuera del recorrido del teclado. Esta postura provoca que incluso la mínima extensión
resulte incómoda, ya que los dedos deben tensarse y endurecerse para abarcarla.
¿Se puede tocar bien algo de esta manera? Los pulgares aportan a la mano no solo
otro dedo más, sino la clave de toda la digitación. (Bach, 2017, p. 26)
A partir de aquí, dedica los sucesivos apartados a tratar las distintas dificultades que el
intérprete puede encontrarse en cualquier partitura: escalas, secuencias de notas por grados
conjuntos, terceras (tanto en acordes como desplegadas), cuartas (tanto en acordes como
desplegadas), séptimas, octavas, saltos de octavas, acordes tríadas y de cuatro notas (en
bloque, arpegiados y quebrados) y notas repetidas.
Asimismo, diremos que ofrece algunos recursos novedosos como pasar la melodía de
una mano a otra, así como el cruce de manos, si así lo requiere la melodía. Vemos de esta
forma cómo la importancia del resultado sonoro va ocupando un lugar cada vez más
primordial en la técnica musical.
Fraseo y articulación
Con respecto a la articulación, diremos que los elementos que Bach considera esenciales
para una buena ejecución son: la fuerza o la delicadeza del sonido, el toque, el ataque, el
legato, el staccato, el vibrato, la manera de arpegiar, la manera de sostener las notas y la
forma de retrasar y acelerar el tempo. Por supuesto, explica cómo se pueden conseguir
cada uno de estos efectos.
Quizás el más interesante sea el vibrato, característico solo de su instrumento predilecto.

Para ello, era necesario pulsar la tecla y, una vez producido el sonido, variar la presión
sobre esta, de forma que se ejercía una pequeña vibración sobre la cuerda y, por tanto, una
fortepiano
47
ligera distorsión en la afinación. El vibrato de Bach fue descrito por Charles Burney48 (citado
en Bach, 2017) en su The present state of music in Germany 49 de la siguiente manera:
(…) en los movimientos lentos y patéticos, cuando tenía que tocar una nota larga, se
las ingeniaba desde luego para obtener de su instrumento un lamento de dolor
quejumbroso, algo que solo se puede hacer en un clavicordio o tal vez algo que solo
puede hacer él mismo. (Bach, 2017, p. 151)
En referencia también al fraseo, como ya hemos comentado, Bach animó a los

compositores a facilitar el trabajo del intérprete indicando concretamente las modulaciones
que querían en su obra. Sin embargo, el autor es consciente de que faltarán todavía algunos
años hasta que esto se vuelva una norma. Por ello, ante la ausencia de símbolos en la
partitura y para decidir sobre la interpretación, defendía que era bueno escuchar a otros
músicos que pudieran aportarnos distintas referencias.
Dinámicas
Hemos de recordar que, en este momento, Bach no incluye en sus partituras los términos
crescendo o diminuendo (estos aparecerán escasamente en sus últimas obras). De ahí que
se conozcan en este momento las dinámicas “por terrazas”, características del ya desfasado
Barroco.
Según Bach, para obtener toda la gama de matices que existen, debe tocarse con
firmeza y cierta fuerza. Incluso cuando hay que interpretar un piano, es necesario ejercer
una fuerza suficiente como para que los dedos no queden lánguidos y débiles.
Un aspecto importante es que los matices no van siempre ligados a un contexto concreto,
sino que dependerán de la idea que quiera trasmitir el autor. De nuevo, vemos cómo la
música se pone al servicio de los sentimientos y la expresividad.
Cantabile
“Mi principal propósito (…) ha sido tocar el teclado de la manera más cantabile posible, a
pesar de la imposibilidad de sostener el sonido en nuestro instrumento” (Bach, 2017, p.
48 (1726-1814) Fue un afamado profesor, compositor e historiador. Sus viajes por Europa le permitieron
conocer tanto a músicos como a filósofos y literatos. De estas travesías surgieron sus volúmenes sobre historia
de la música.
49 El nombre original de la obra fue The present state of music in Germany, the Netherlands, and united
provinces or The journal of a tour through those countries, undertaken to collect materials for a general history of
music (Burney, 1775)
fortepiano
48
XLII). A partir de este precepto, casi cualquier aspecto de la música de Bach estará
supeditado a la posibilidad de interpretar los pasajes de forma suave, expresiva y melodiosa.
Hasta el momento, la imitación del canto siempre había sido una referencia en el
aprendizaje de un instrumento. Sin embargo, para los teclistas, esta actividad había
quedado al margen porque no concebían que se pudiera conseguir un sonido ligado o
articulado. Para tal fin, habría que usar una infinidad de recursos y ornamentos.
De nuevo, encontramos aquí un punto en común con Chopin: la continua referencia al

canto para conseguir una buena interpretación. Aun faltarán muchos años para que el
compositor polaco haga del bel canto el fundamento de su obra; sin embargo, no hay duda
de que ese fraseo que Carl Philipp busca, pudo ser un inicio de esta concepción romántica.
Como él mismo proponía, el estudio del instrumento se vería favorecido y facilitado con el
estudio complementario de la voz, así como la escucha de buenos cantantes.
A pesar de todo esto, Bach era buen conocedor de la imposibilidad de los instrumentos
de tecla para sostener notas largas o aumentar el volumen de una nota, aspectos que
dificultan la interpretación de un cantabile. Por eso, el autor propone otros recursos que
podrían ayudar a conseguir este efecto como son los arpegios, los trinos y los mordentes.
Por otra parte, nuestro tratadista da gran importancia al desarrollo de lo que él llama
“buen gusto”. Para ello, se puede servir uno de las arias bien escritas e interpretadas. No
servirán para el desarrollo de los dedos, pero sí formarán el gusto del intérprete y le
ayudarán a buscar ideas musicales interesantes. Por tanto, el desarrollo del buen gusto irá
de la mano de una buena ejecución.
Y no hay mejor resumen en referencia a este punto que el que el propio autor hace “¿En
qué consiste, pues, la buena ejecución? No es otra cosa que la habilidad para revelar al
oído, cantando o tocando, el verdadero contenido y afecto de una idea musical” (Bach,
2017, p. 142).
Cuestiones mecánicas
Como la mayoría de los tratados que vamos a trabajar, los primeros aspectos técnicos
recogen la información básica sobre la posición del intérprete: debe sentarse en el centro del
teclado para poder alcanzar todos los sonidos, los antebrazos deben quedar suspendidos
ligeramente por encima del teclado y la altura del asiento debe atender, en consecuencia, a
este criterio. Los dedos deben estar arqueados y los músculos relajados, pues la rigidez
impide cualquier movimiento.
fortepiano
49
Con respecto al pulgar que ya anunciamos, prueba el autor que, si no hay tensión, será
más fácil que este dedo esté situado cerca de la mano. Así, aporta a la mano elasticidad y
flexibilidad a los demás dedos.
Como buen texto pedagógico, el autor anticipa a los profesores que las manos de los
niños principiantes deben entrenarse para poder abrirse y cerrarse lo más posible, evitando
saltos innecesarios que no hacen otra cosa que posicionar a la mano incorrectamente.
Pedales
Como es natural, el autor no habla sobre los pedales en su tratado, pues aún no
existen50.
A partir de Carl Philipp, todos los tratados restantes se refieren en mayor o menor medida
al nuevo fortepiano. Habrá que estudiar, eso sí, cuáles se refieren a él a través de una
herencia proveniente del antiguo clave o cuáles lo hacen en cambio, a través de una técnica
novedosa.
10.2. J. Milchmeyer: Das wahre Art das Piano-Forte zu spielen (1797)
El instrumento
Según la tesis de Rhein (1993), este manual es el primer tratado alemán (y posiblemente
europeo) dedicado exclusivamente al piano en un momento en que la mayoría de los
autores dirigían sus ensayos al clavicordio e incluso al clavicémbalo.
En el caso de Chiantore (2001), asimismo, se contempla esta posibilidad: “La atención de

Milchmeyer por los pedales y varios detalles técnicos diseminados a lo largo de su texto nos
confirman que semejante posición está puesta al servicio de una técnica pensada
enteramente en función de la mecánica del piano” (p. 135).
En nuestro caso, compartimos la opinión de estos dos autores, pues no cabe duda de
que este tratado está dirigido a los nuevos pianofortes. Como prueba de ello, nos basamos
en varias referencias que el autor hace al nuevo instrumento, comparándolo con los
clavicordios: “Creo más bien que se debería enseñar a los alumnos desde el principio
directamente el pianoforte y con clave de Sol, y dejar de lado los prejuicios y la testarudez
de que no hay nada mejor que el clavicordio y la clave de Do” (Milchmeyer, 1797, p. 2).
A lo largo de este punto, tendremos oportunidad de ver otras citas en las que Milchmeyer
aclara de forma transparente el destinatario de su texto.
50 Como ya hemos visto, no será hasta 1771 cuando A. Backers introduce el pedal de resonancia y el pedal
una corda y, posteriormente, en 1820 cuando G. Silbermann patenta su pedal de resonancia.
fortepiano
50
Digitación
En lo concerniente a la digitación, este ensayo no aporta grandes novedades. Al

contrario, continúa los pasos de sus antecesores estudiando dificultades técnicas básicas
como las terceras, las sextas, las octavas y más adelante los acordes, los arpegios o los
acordes quebrados.
Sin duda, este apartado sí que conlleva implicaciones mecánicas novedosas. Lo hará con
la siguiente explicación: “Se puede imitar el sonido de unas campanitas cuando se eleva
bastante la mano derecha, y se tocan todas las notas en mezzoforte, mientras la mano
izquierda, en el centro del piano, realiza el acompañamiento en pianissimo” (Milchmeyer,
1797, p. 59). ¿Será este el comienzo de una sutil técnica de muñeca? Desde luego, es la
primera referencia a un movimiento concreto de muñeca que encontramos en los tratados.
Véase a continuación la partitura a la que se refiere:
Ilustración 13: Bon der retnnis und Beránderung des Pianoforte (Milchmeyer, J.)
Buena parte del resto del capítulo lo construye Milchmeyer a partir de ejemplos en los
que la melodía va en una mano o la otra, explicando la dinámica de cada mano y haciendo
comparaciones con conversaciones o canciones a dúo o trío, con o sin instrumentos de
acompañamiento.
Para finalizar, resulta interesante una pequeña referencia a la sordina, que el autor
referencia del siguiente modo: la letra pequeña m significa "mit" (con sordina) y la o "ohne"
(sin sordina). Aquí explica que crea un buen efecto cuando en medio de una frase se quita la
sordina.
fortepiano
51
Ilustración 14: Bon der retnnis und Beránderung des Pianoforte (2) (Milchmeyer, J.)
Dinámicas
Es interesante también saber que el uso de la tapa del piano es para este autor un
recurso más del que beneficiarse en lo que respecta a las dinámicas:
Cuando se tiene una partitura de tempo lento la voz del acompañamiento va en la

mano derecha en pianissimo, mientras el canto lo lleva el bajo en mezzoforte,
además de que todo debe ir sin pedal de sordina y empezando con la tapa cerrada;
uno se puede imaginar un dueto de dos hombres, el cual es acompañado por un
instrumento. En estos casos se puede, por medio de la apertura y cierre de la tapa,
aumentar o disminuir la potencia de sonido. (Milchmeyer, 1797, p. 60)
Milchmeyer considera el control técnico de las dinámicas como la vía para obtener la
completa expresividad de la pieza y un poco más adelante indica la dificultad que conlleva el
dominio de las dinámicas, incluso llegando a decir que hay una serie de músicos que las
consiguen, considerándolos incluso "celestiales". Por eso, recalca la importancia del duro
trabajo para llegar a la maestría en este aspecto de la técnica pianística.
Con respecto al piano, el autor recomienda -sorprendentemente- que se interprete con

una posición blanda con los dedos, de forma que no se yerre en ninguna nota. Así, se
conseguirá el efecto deseado: “Pianissimo debe ser como escuchar una conversación entre
dos personas a 100 pasos de distancia (…) Piano es como escuchar dicha conversación a
50 pasos en este caso” (Milchmeyer, 1797).
En el caso del forte, Milchmeyer entiende que no es adecuado para mostrar suaves
sensaciones, sino pasiones intensas, así como alegría. Por ende, en el caso del fortissimo:
para expresar pasiones impetuosas, movimientos desordenados, expresar el ruido de la
muchedumbre, un ejército... Es interesante lo que sigue después: “es necesario ejecutarlo
con mucha fuerza y con la tapa levantada (cuando el pianoforte disponga de esta
posibilidad)” (Milchmeyer, 1797).
fortepiano
52
Al finalizar el capítulo, recuerda Peter Jakob que, siempre que se pueda, se debe tocar el
pianoforte con la tapa bajada, para que el mecanismo de activación del sonido con el
martillo se escuche lo menos posible. Además, eso tiene la ventaja de que el intérprete, al
encontrar forte o fortissimo, puede hacer uso de la apertura de la tapa por medio del pedal.
Cantabile
Según nos cuenta el autor, algunos intérpretes quieren generar expresividad por medio
del movimiento de la cabeza, de los brazos y del cuerpo, y un buen maestro debe intentar
que sus alumnos no caigan en costumbres como esta (Milchmeyer, 1797). En cierta medida,
vemos aquí el reflejo de aquella “economía de movimientos” que propugnaba Carl Philipp.
Siguiendo con la expresión, sobre el dolce, dice lo siguiente: “Anuncia un diálogo cuyas
cualidades son la mansedumbre y afectuosidad, y sirve para expresar dulce melancolía,
amor y sentimentalismo (…) El oyente puede inferir los verdaderos sentimientos del músico
a partir de la interpretación de los pasajes dolce. (Milchmeyer, 1797, p. 49)
Con respecto al término en sí cantabile, nos dirigimos al diccionario italiano-alemán que

incluye en el capítulo 4, donde lo define de la siguiente manera: “Recitado con movimiento
lento, a la vez que exponiendo multitud de sensaciones” (Milchmeyer, 1797, p. 52).
Por último, para explicar el trasfondo de la interpretación de una melodía sobre un

acompañamiento, nos trasmite una definición, como poco, curiosa:
Uno tiene siempre que recordar, que en todas las piezas musicales se encuentra una
"voz" principal, o voz cantante, y una voz de acompañamiento. Podría compararse a
los señores y a su servidumbre. Se podría decir que el señor se debe mostrar con
mayor brillantez que los sirvientes. (Milchmeyer, 1797, p. 51)
Con este tratado tenemos ante nosotros los primeros dibujos51 que acompañan a un texto
teórico. En concreto, los mostrados aquí versan sobre las posibles posiciones erróneas que
los dedos pueden asimilar; la primera sería la correcta, mientras que las tres últimas son
erróneas:
51 Recordemos que en este mismo año, 1797, también Pleyel y Dussek adjuntan dibujos a su tratado.
fortepiano
53
Ilustración 15: Die haltung des Rorpers, des Arms, der Hand und der Finger (Milchmeyer, J.)
Con estos ejemplos que “tanto el flügel como el clavicordio invitan a cometer, nos
dirigiremos al pianoforte, en el que se pueden evitar sin gran dificultad” (Milchmeyer, 1797,
p. 2).
Como última anotación de las cuestiones mecánicas, Milchmeyer recuerda, al igual que
muchos otros tratadistas del momento, la importancia de tener las uñas cortadas para tocar.
Podremos evitar así un ruido muy molesto para el oyente.
Pedales52
En su quinto capítulo - “Sobre el conocimiento y la modificación del pianoforte” - el autor

valora los diferentes pianos, así como los distintos efectos de los pedales (Rhein, 1993).
Nombra con detalle cada una de las sonoridades que conlleva cada pedal, así como las
distintas combinaciones para crear imitaciones de otros instrumentos. Por ejemplo, se puede
leer cómo imitar el sonido del acordeón o, incluso, de la mandolina.
Es muy interesante el uso que Milchmeyer da al pedal que levanta la tapa del piano53. Por
ejemplo, lo usa para explicar cómo interpretar un gran crescendo: para conseguirlo hay que
empezar pianissimo sin sordina con la tapa cerrada. Cuando se llega al fortissimo, se
levanta poco a poco (mientras se está tocando) la tapa, hasta que está completamente
abierta (Milchmeyer, 1797).
En el caso de querer conseguir un pianissimo, se seguiría el procedimiento contrario y

una vez se ha llegado a cerrar del todo la tapa, habría que activar la sordina.
52 Es curioso cómo, a pesar de ser paralítico (Schladebach, 1857), explica los pedales y su tratamiento.
53 Gracias a las evidencias iconográficas, se sabe que la gran mayoría de los pianos del S. XVIII en Alemania
y Austria no tenían una traviesa para mantener la tapa levantada. Normalmente se tocaba con la tapa abierta y,
cuando las actuaciones lo requerían, directamente se quitaba la tapa (Huber, 1987).
fortepiano
54
10.3. Pleyel – J. Dussek: Méthode pour le piano-forte par Pleyel et

Dussek (1797)
El instrumento
Estos autores hablan explícitamente del piano forte como tal, mientras que el término
clavier lo usan para referirse al teclado en sentido estrictamente físico.
Recordemos que, en estos años, el fortepiano ya ha evolucionado bastante y se han

ampliado sus posibilidades. Por ejemplo, cuenta con un rango más amplio de octavas -
Broadwood ya había presentado su gran piano de cinco octavas y media- y también incluía
ya el pedal de resonancia y el pedal una corda, ambos introducidos de 1771 por Backers.
Digitación
Aunque habían sido pocos los autores que habían propuesto reglas generales para la
digitación, Pleyel y Dussek se atreven a hacerlo en base a sus experiencias previas como
profesores. Además, lo hacen con un alto grado de meticulosidad y esmero, suponiendo un
puente entre la antigua y la moderna técnica.
A continuación, exponen sus normas para digitar las escalas a lo largo de varias reglas:
 Regla primera: subir con la mano derecha en las tonalidades con sostenidos.
 Regla segunda: bajar con la mano derecha en las tonalidades con sostenidos.
 Regla tercera: método para subir con la mano derecha en las tonalidades afectadas
con bemoles.
 Regla cuarta: método para bajar con la mano derecha en las tonalidades
acompañadas por bemoles.
 Regla quinta: entendemos que, por un error en la redacción del tratado, no existe una
quinta regla.
 Regla sexta: para bajar con la mano izquierda se utilizará el dedo pulgar en las notas
tónica y dominante.
Asimismo, trabajan sobre las dificultades estándar como son los pasajes con terceras, los
arpegios, los pasajes con dobles notas y los cromatismos.
Se hace evidente la influencia de la técnica clavecinística francesa en estos autores, pues

aún proponen un ataque del dedo exclusivamente digital, sin influencia de la mano o del
brazo. Esto podemos verlo en el siguiente extracto: “il faut que le doigt s’élève sans
s’allonger (…) et qu’il frappe la touche en tombant perpendicularaiment” (Pleyel, 1797, p.
14). Es decir, que “… el dedo debe elevarse sin extenderse (…) y pulsar la tecla bajando
perpendicularmente”.
fortepiano
55
Si hay algo que les hace convertirse en gurús de la técnica pianística es la propuesta de
trabajar la digitación con una posición fija de la mano; es decir, sin extender la práctica a
más de una quinta. Esto, que en un principio podría parecer inútil, resultó ser de lo más
exitoso al trabajarlo con los ejercicios que se proponían (Chiantore, 2001).
Estos tratadistas no dedican especial mención a este aspecto de la técnica.
Dinámicas
La dinámica toma un papel muy importante con este tratado porque, hasta entonces,
nunca había formado parte de la pedagogía; es decir, ahora la dinámica también debía ser
atendida durante el proceso de estudio. De hecho, está presente desde el primer momento
en que el alumno comienza a estudiar.
Así, se propone trabajar los ejercicios durante el máximo tiempo posible, así como con la
máxima velocidad que sea posible. Además, se trabajará graduando el volumen desde
pianissimo hasta fortissimo mediante un crescendo y viceversa, mediante un diminuendo.
Además del término dolce, añaden rinforzando o sforzando, que sustituiría a nuestro
actual crescendo, así como smorzando o diminuendo:
Ilustración 16: Des termes relatifs a l'expression (Pleyel, I. – Dussek, J.)
También diseñan unos interesantes signos dinámicos que, hoy en día, se escribirían de
forma individual:
Ilustración 17: Des termes relatifs a l'expression (Pleyel, I. – Dussek, J.)
fortepiano
56
Cantabile
La técnica puramente digital comenzó a convertirse en la mayor preocupación de los

intérpretes del momento, dejando de lado otros aspectos como el cantabile. En otros
tratados como el posterior de Louis Adam, se reflejará también este cambio.
A pesar de eso, adjuntan un glosario con los términos principales de tempo y carácter,
dando una breve explicación de cada uno de ellos. Quizás esto será lo más cercano al
cantabile que proponen.
Como ya hemos mencionado, este fue el primer tratado, junto con el de Milchmeyer, Das
wahre Art das Piano - Forte zu spielen -del mismo año-, que incluye dibujos que ayudan a
orientar el estudio:
Ilustración 18: Position de la main sur le Piano (Pleyel, I. – Dussek, J.)
A partir de esta ilustración se detalla finamente la posición del cuerpo y de la mano, que
deben mantenerse necesariamente constantes, de forma que no afecte al resultado sonoro.
Con respecto a los codos, deben estar a la altura de la superficie de las teclas. El cuerpo
estará lo suficientemente separado del teclado como para permitir el movimiento libre de las
manos e incluso, su cruce. Junto con todo lo anterior, debe evitarse bajar la cabeza, curvar
la espalda o contraer el pecho, pues es indispensable dejar paso para una respiración
tranquila y cómoda.
fortepiano
57
Para la interpretación en sí, será indispensable una buena colocación de la mano: sobre
las teclas, los dedos deben estar doblados más en la primera falange y ligeramente en la
segunda, de forma que la mano quede redondeada. No deberá inclinarse hacia derecha ni
izquierda y se prestará especial atención a los dedos meñique y pulgar. Se busca que los
dedos, aun cuando no estén tocando, estén encima de las teclas sin presionarlas.
Como lo hizo Milchmeyer, estos autores también apuntan la importancia de las uñas
cortas para poder tocar sin que se oiga ningún ruido.
Pedales
Resulta asombroso cómo, a pesar de que el pedal de resonancia y el pedal una corda ya
llevan patentados unos 25 años, los autores aún no hablen sobre ellos en su tratado.
10.4. L. Adam: Méthode de piano du conservatoire (1804)
El instrumento
Este autor francés utiliza las denominaciones de piano, forte piano y piano forte
indistintamente para dirigirse al instrumento. Bien es cierto que, a pesar de constar en el
título el piano, durante la obra el término más utilizada es la de forte piano.
El autor, como la mayoría de sus compañeros, alaban las características del que él
denomina forte piano y lo estima en superioridad al clavecín. En su introducción, y a modo
de dato curioso, nos cuenta que solo hace 50 años que existe el piano y que este fue
construido en Sajonia, por Silbermann. Acepta que los ingleses han ido mejorando el
instrumento desde entonces pero que, sin lugar a dudas, son los franceses los que lo han
llevado a su máximo grado de perfección. (Adam, 1804).
Adam comenta que los antiguos teclados tenían cuatro octavas, pero que en ese
momento se ha ampliado a cinco, mereciéndose el nombre de Grand Piano. Algunos
teclados aumentan en siete semitonos más su extensión y otros, incluso aportan una octava
más. Esto significa que las posibilidades se multiplican en lo concerniente a la sonoridad. Se
hace evidente la evolución que el instrumento está viviendo.
Uno de los apartados que estudia con gran detalle es el de los pedales y en él nombra
varios tipos de estos. Tenemos en cuenta, además, que estamos hablando de los primeros
años del S. XIX y el piano de Cristofori lleva casi 100 años evolucionando.
Digitación
Adam distingue en puntos separados la digitación necesaria para las diferentes

tonalidades y la digitación en general. Para el primer punto, hace un gran despliegue de
fortepiano
58
ejercicios a lo largo de 25 intensas páginas, en las que los dedos se preparan para cualquier
dificultad mecánica que pueda aparecer. A continuación, algunos ejemplos:
Ilustración 19: Gammes dans les tons majeurs avec des dieses (Adam, L.)
Ilustración 20: Exercises pour accoutumer les deux mains à aller en sens contraire (Adam, L.)
En cuanto a la segunda parte, dirigida a la digitación en general, el procedimiento es el

mismo que sus predecesores: capítulos para las terceras, las sextas, los trinos, los acordes,
los arpegios, etc.
En este punto del texto existe, sin embargo, un pequeño tesoro digno de nombrar por su
originalidad: Méthode de forte piano. Cinquantes leçons progressives. Doigtés pour les
petites mains54. Hasta el momento, ningún autor había dedicado especial atención a esta
problemática de las manos pequeñas, lo cual confirma la especial atención que prestaría a
54 Método de piano. Cincuenta lecciones progresivas. Digitadas para manos pequeñas. (Adam, 1804, p. 85)
fortepiano
59
sus alumnos -alumnas en la mayoría de los casos- para solventar la dificultad técnica extra
que suponía tener unas manos pequeñas.
Con respecto a los diferentes ataques, el autor nombra exclusivamente dos: legato y
staccato. Bien es cierto, eso sí, que la parte del segundo ataque es bien extensa, pues
explica los tres tipos que existen: staccato, staccatissimo y picado-ligado.
Dinámicas
Sorprendentemente, no existe ningún apartado dedicado a este aspecto en el tratado de

Adam. Resulta inaudito que, a pesar de estar dedicado a un instrumento cuya mayor
característica es la de hacer piano y forte, deje de tratarse esta temática. ¿A qué se debe
esto? Precisamente a esa corriente que se trató en nuestro apartado sobre el Marco Teórico
en la que, aunque los intérpretes tenían por bandera la expresividad y los sentimientos, lo
cierto es que el mayor interés se estaba direccionando hacia la mecánica en sí. Por eso, las
explicaciones sobre las dinámicas pasan a un segundo plano.
A nivel musical, estas dinámicas solo están incluidas en el anexo de lecciones para las
manos pequeñas y ni siquiera en todas ellas (las primeras dinámicas aparecen en la lección
19).
Cantabile
Adam (1804) defiende que el fin de la música es gustar y emocionar y esto no se

conseguirá mediante la velocidad y la dificultad de una interpretación, sino por la expresión,
el estilo y la gracia con la que lo hagamos. Para ello, será necesario además un buen hábito
de estudio.
El autor recuerda que, a pesar de los distintos ataques que pueda conllevar una nota, ha
de buscarse siempre la similitud con el canto.
A diferencia de su coetáneo Czerny, Adam (1804) propone que cada pianista debe
modelar su propia forma de interpretar al piano, lejos de imitar a otros pianistas. Deberá, eso
sí, adaptarse al autor que esté interpretando, pues cada uno requiere especial atención a
unos aspectos concretos. Podemos entender por esto que empieza a aparecer lo que
conocemos como “estilo musical”; es decir, las características musicales propias de cada
época o, en este caso, de cada compositor. Así, la escritura concreta de cada obra
conllevará un carácter y una técnica concretos.
fortepiano
60
Como comentábamos en el apartado biográfico del autor, son pocas las novedades que
aporta en este campo: brazos colocados formando un ángulo recto con los antebrazos,
economía de movimientos inútiles del brazo, cabeza recta, codos ni muy altos ni muy bajos,
etc.
Con respecto a la mecánica propia de los dedos, tampoco sus iniciativas son novedosas:
“Es necesario que cada dedo tenga un movimiento independiente de los otros; es decir, que
cuando uno se levante, los otros no se muevan” (Adam, 1804, p. 8). También en la siguiente
cita se puede evidenciar esto: “Debemos desengañar a los alumnos que crean que la forma
de atacar al instrumento a fuerza de brazo dará un sonido bonito (…) Es necesario
acostumbrarse a usar solo la fuerza de los dedos para producir tanto sonidos forte como
piano” (Adam, 1804, p. 149).
Pedales
Sin duda, es este el punto más interesante y valioso del tratado de Adam. Al comienzo,
explica los distintos tipos de pedales que podemos encontrarnos dependiendo del tipo de
piano. Sus descripciones resultan de lo más interesantes pues aclaran cómo había
evolucionado hasta el momento la industria pianística.
En resumen, al autor describe tres grandes grupos:
1.- “Petit piano ordinaire”, con los siguientes pedales:
 Colocado la derecha, jeu de harpe

 También a la derecha, grande pédale
2.- Pianos cuadrados -con varios tamaños disponibles-. Sus pedales dependerán de la
escuela de la que procedan:
 Si son vieneses (los que el autor nombra como “nuestros”): Jeu de harpe, grande
pédale, Jeu céleste y un cuarto para abrir la tapa del piano.
 Si son ingleses: Jeu de harpe, grande pédale y un tercero para abrir la tapa.55
3.- Pianos de cola, también en relación con su procedencia:
55 Suponemos que los únicos pianos que contaban con pedales de este tipo eran los de mecánica alemana o
vienesa. De hecho, solo los autores Adam y Milchmeyer nombran estos mecanismos. La escuela de Viena en
esos años -finales del s. XVIII- contaba con fabricantes como Johann Andreas Stein y los vieneses Nannette
Streicher (hija de Stein) y Anton Walter (Hipkins, 1896)
fortepiano
61
 Si son vieneses: Jeu de harpe, gran pédale, jeu céleste, una corda (aunque el autor
no especifica su nombre)
 Si son ingleses: grande pédale, una corda, jeu de harpe y jeu céleste. Los dos
últimos, para ser accionados con las rodillas.
A continuación, el autor describe los casos concretos en los que usar cada pedal, así
como los resultados sonoros que se pueden conseguir mediante la combinación de dos de
ellos.
Con respecto a la simbología utilizada en las partituras, aclara que aún no se ha

consensuado la forma de escribirlo; si bien, él propone una manera muy sencilla: indicando
bajo la p con líneas qué pedal debe ser accionado: si es el primer pedal, tendrá una sola
línea y así sucesivamente. En lo referente a la desactivación del pedal, la escritura vuelve a
ser bastante sencilla: indicando con un cero bajo la p, el pedal que se quiere cancelar.
Véanse los ejemplos:
Ilustración 21: Article dix: de la manière de se servir des pédales (Adam, L.)
Ilustración 22: Article dix: de la manière de se servir des pédales (2) (Adam, L.)
A pesar del paso de los años y de la evolución del instrumento, resulta sorprendente
cómo autores que publicaron sus tratados muchos años después -Hummel
(1828), Kalkbrenner (1832) y Herz (1836)- siguen para la mayoría de los aspectos técnicos,
aquellos principios que Carl Philipp propuso años antes.
Tal fue la influencia del Ensayo de Bach, que esto se reflejará en la técnica pianística
posterior. Incluso el propio autor fue consciente de esta importancia: “He observado con
gran satisfacción el cambio que se ha producido en el mundo de la interpretación en los
instrumentos de teclado desde la publicación de mi Ensayo. Puedo afirmar que, desde su
aparición, profesores e intérpretes han mejorado…” (Bach, 2017, p. XVIII).
fortepiano
62
10.5. C. Czerny: Complete theoretical and practical piano forte school

(1839)
El instrumento
Czerny (1839) se dirige en su obra al fortepiano, instrumento que ya cuenta con los
pedales actuales56 (ver tomo III). De hecho, como tratado completo y detallado, dedica
también un apartado en el que describe cuáles deberían ser las cualidades de un buen
pianoforte -características que dependerán del fabricante- así como el procedimiento de
afinación y mantenimiento del instrumento, bajo el cuidado del propietario.
Digitación
Las 193 páginas del segundo volumen de Czerny (1839) están dedicadas por entero al
aprendizaje de la digitación. A lo largo de 16 extensos capítulos, el autor detalla cada
aspecto de la técnica, comenzando por la digitación más básica, como es la escala de Do
Mayor. Desde ahí, recorre todas las posibilidades de escalas, intervalos, acordes y
movimientos dignos de estudio: trinos, glissandos, escalas cromáticas, saltos, sustituciones,
etc. acompañadas de sus respectivos ejercicios con los que poder practicar. Una explicación
exhaustiva de su propuesta digital abarcaría un solo trabajo per se y no es esa la finalidad
de este estudio.
Lo que queda claro es que cualquier estudiante que se enfrentara a esta práctica,
conseguiría logros técnicos de tamaña importancia, pues deben ser muy pocas las facetas
que hayan pasado desapercibidas al autor.
Para explicar la forma de interpretar los legato y staccato, el autor primero diferencia
entre los posibles ataques con los que se puede tocar: unidos, prolongado, separado, etc. A
partir de esto, explicita todos aquellos ataques que en una partitura se pueden encontrar.
Dinámicas
El autor reconoce en su obra aquello que Carl Philipp en su momento reclamó a los
compositores: escribir las dinámicas de las obras, de forma que el intérprete pueda
orientarse en el “afecto” que se quiere trasmitir (Bach, 2017). En este momento, la mayoría
de los compositores ya sí que incluyen todas estas indicaciones.
En su texto no solo diferencia entre forte y piano, sino que evidencia la importancia de la
gradación entre ambos términos si se busca una verdadera expresión. De hecho, apuesta a
56 Véase el apartado 8.- Pedales de este mismo autor.
fortepiano
63
que es posible, sin necesidad de grandes esfuerzos, conseguir 100 gradaciones distintas de
dinámicas.
Para ejecutar un forte, el dedo deberá ejercer una mayor presión sobre la tecla, pero
nunca dando un golpe que haga que varíe la posición relajada y calmada de la mano y los
dedos.
Dado que las dinámicas son tan variadas e importantes, el autor propone trabajarlas con
igual esmero que los aspectos meramente técnicos. Para ello, adjunta gran cantidad de
pequeños ejercicios con los que abordar este aprendizaje.
Cantabile
Según palabras del propio Czerny,
(…) es un hecho objetivo que el pianoforte no puede mantener los sonidos durante un
largo tiempo y tampoco puede disminuir gradualmente el sonido, como podría hacer
con un clarinete o con la voz. Sin embargo, si el intérprete es diestro en la materia,
será capaz de conseguir efectos muy parecidos, incluso sin necesidad de usar
adornos. (Czerny, 1839, vol. 3, p. 39).
El autor arroja una nueva visión sobre los pasajes rápidos y virtuosísticos, tan en auge en
esos años: hasta ahora se interpretaban de forma mecánica y acelerada, creando así un
gran impacto en el público, pero lejos de la expresión. Él propone así expresar también los
sentimientos en estas partes mediante las diferentes dinámicas. Se trataría de un trabajo
más exhaustivo y riguroso, pero el resultado sonoro resulta mucho más brillante y
emocionante.
En su tercer tomo, encontramos un apartado digno de mención. Czerny dedica una

sección a la interpretación brillante de las obras. Él considera que esta ejecución lleva al
intérprete al éxito en los conciertos y, especialmente, en los conciertos donde la sala es
grande y asiste una gran cantidad de público. Entiende que el intérprete debe adaptar su
forma de tocar a esta situación concreta y su interpretación debe contar con unas
características peculiares. Según propone, una ejecución brillante es aquella en la que la
técnica ha alcanzado su máximo grado de perfección (incluso en los pasajes difíciles), en la
que el ataque a las teclas es enérgico y a través de la cual se puede adivinar la confianza y
la seguridad del pianista.
Este pianismo, que el autor deja entrever como el ideal, puede encontrarse en pasajes
forte y también en piano; en Adagios y en Allegros; en Beethoven o en Mozart. Su visión no
es tanto un tipo de ejecución para pasajes concretos, sino más bien una visión general y una
forma de acercarse al estudio. Como ya proponía al comienzo de su tratado, es una llamada
fortepiano
64
a los estudiantes para volver la vista hacia los pianistas más capaces y reconocidos del
momento y, probablemente, de la historia.
Este apartado, aunque breve, es estudiado con un gran detallismo. Además, estudia
aspectos innovadores y visionarios.
Como introducción más básica trata aspectos concretos, como la altura y posición de la
banqueta con respecto al teclado. Además, también se abordan otros temas como la
posición de los hombros, de la cabeza y del pecho. En referencia a los pies, es el primer
autor en especificar que estos deben encontrarse cerca de los pedales, pero en el suelo.
Como ya muchos autores avisaron anteriormente, se sigue defendiendo que cualquier

movimiento o gesto innecesario debe ser evitado, pues puede tener desventajosas
consecuencias en la interpretación.
Con respecto a los dedos57, pedirá que estén curvados (a excepción del pulgar) y
separados entre sí, para poder ejercer un movimiento libre e independiente. La percusión
sobre las teclas se llevará a cabo mediante las yemas de los dedos. Este aspecto es de vital
importancia, pues requiere una posición extendida de la mano, y no curvada. Precisamente
la posición que adoptará su discípulo Liszt al tocar.
Encontramos otro aspecto sorprendente en este tratado: se nombra un término que,

algunos años después, se volverá esencial para la evolución de la técnica pianística: el
peso. El autor propone que el peso de la mano debe descansar siempre sobre el teclado,
aunque solamente sobre el dedo que está tocando, mientras que los demás se mantendrán
en el aire (Czerny, 1839). ¿Serviría esta nueva visión para la técnica posterior de
compositores como Chopin? De hecho, continúa exponiendo que este peso debe ejercerse
incluso cuando los pasajes sean piano o pianissimo. Esa fuerza, que no afectará a la
quietud de la mano, será producida exclusivamente por el peso de la mano en sí; una
especie de presión interna (Czerny, 1839).
En conjunto, una mano extendida sobre el teclado, ejercerá sobre las teclas no un ataque
pinzado, sino más bien percutido y que permita la búsqueda del legato. (Chiantore, 2001, p.
259).
57 De nuevo, se llama la atención sobre la higiene de las uñas en los pianistas.
fortepiano
65
Pedales
Probablemente se trate del estudio más exhaustivo sobre los pedales de todos los
ensayos que estamos estudiando. En su tratado, Czerny presenta los 3 pedales que un
piano de pared actual incluye y los considera imprescindibles para el intérprete.
De nuevo con mucho detalle, el autor explica el mecanismo de cada uno de los pedales,
incluyendo gran cantidad de información sobre estos: cuál es el resultado sonoro con cada
uno de ellos, ejemplos con los que ponerlos en práctica, efectos que se pueden conseguir,
usos más comunes, designación y abreviatura en las partituras, procedimiento para
pulsarlos, etc.
Este apartado del tratado incluye algunos aspectos interesantes: en referencia al pedal
de resonancia, nos hace saber que no en todas las obras es lícito usarlo, sino que
dependerá del estilo musical, así como del compositor. En concreto, apela al sentido común
cuando nos recuerda que autores como Mozart no llegaron a conocer los pianos con pedal y
que, por tanto, no debemos hacer uso de ellos en sus obras o, al menos, no de forma
habitual. Ante esta afirmación, podemos aclarar que Czerny estaba mal informado: Mozart
muere en 1791 (año que nace Czerny) y ya desde 1771, A. Backers había introducido los
pedales en sus teclados ingleses. Es cierto, eso sí, que Mozart no llegó a escribirlos en sus
partituras, pues los conoció solo al final de su carrera y de una forma muy breve, porque es
conocida su preferencia por los pianos vieneses. Así lo constata Rosen: “But although
Mozart's pianos had pedal mechanisms, he never wrote music which required them for this
purpose. There are no pedal indications in any of Mozart's works for piano” (Rosen, 1998).
A propósito del pedal central, el autor nos recuerda que solo existe en los pianos
vieneses, mientras que los ingleses aún no lo han instaurado en su mecanismo. Por
supuesto, el mecanismo al que se refiere no será el actual de los pianos de cola, sino el de
los pianos de pared; es decir, no sostiene notas mientras se pulsan otras teclas, sino que,
colocando un fieltro entre las cuerdas y el macillo, produce un sonido leve y amortiguado. Un
sonido que describe como “…an imitation of distant thunder” (Czerny, 1839, vol. 3, p. 65) o,
lo que es lo mismo, la imitación de un trueno lejano.
Además de estos pedales, también nombra algunos otros que existieron durante algunos
años pero que, sin duda, no tuvieron la acogida esperada, llegando a desaparecer. Estos
pedales imitaban el sonido de otros instrumentos, como el fagotto pedal, el harp pedal o el
drum and bells pedal. Al respecto de su uso, el autor es claramente tajante: “… are childish
toys of which a solid player Will disdain to avail himself” (Czerny, 1839, vol. 3, p. 65). Es
decir, “son juguetes pueriles de los que un experimentado intérprete desdeñará usar”.
fortepiano
66
Tempo
En la lección 14 del primer volumen, escribe las indicaciones metronómicas a las que se
deben interpretar las obras. Probablemente este interés por el metrónomo fuera heredado
de su profesor Beethoven, quien ya comenzó escribiendo las indicaciones en sus obras.
A este respecto, debemos tener en cuenta que los pianos del momento y, en concreto los
que solía usar Czerny -procedentes de la mecánica vienesa-, permitían ejecutar los estudios
a esas sorprendentes velocidades que se indican. En la actualidad, conseguir esa velocidad
exigiría un gran esfuerzo físico y sería casi imposible, pues se trata de teclados más
pesados que ya llevan implícito el mecanismo de doble repetición.
En palabras de Chiantore, “A nivel técnico lo que estaba sucediendo tenía un nombre

muy preciso: el piano estaba sustituyendo al fortepiano” (Chiantore, 2001, p. 252)
Las técnicas como la de Pleyel, aunque muy eficiente, resultaba aplicable solo en los
fortepianos ligeros que aún recordaban a los clavicordios y que solo necesitaban una ligera
presión en el dedo para que se produjera el sonido. Sin embargo, ya en este momento los
pianos, con sus teclados más pesados, empezaban a imponerse en el mercado. Dado que
un toque exclusivamente digital no era suficiente, comienza a expandirse entre los pianistas
una nueva preocupación: un desarrollo muscular de las manos que permitiera ejecutar los
ejercicios que aún se seguían estudiando y que, en algunos casos, aún estaban por llegar.
Como consecuencia, en estos años comienzan a ver la luz inventos como el quiroplasto de
Logier, el guide – mains (guía – manos) de Kalkbrenner o el dactylion, de Herz. Esto, junto
con el propósito de alcanzar el creciente virtuosismo, hizo que la expresividad que C.P.E.
Bach proclamó en su día se quedara atrás en la nueva técnica (Chiantore, 2001).
10.6. P. Albéniz: Método completo de Piano del Conservatorio de

Música (1840)
El instrumento
Albéniz comienza su Instrucción Preliminar explicando que el piano-forte debe su nombre

a su calidad para hacer piano y forte, aunque en esa época se abrevia su nombre a Piano.
En este tratado es fácilmente asumible que el instrumento dedicatorio es el piano, un

piano más similar al que tenemos hoy en día. “En una época poco distante de la nuestra el
uso del piano era privilegio exclusivo de la opulencia y la aristocracia: algunos sonidos
cortados, producidos por un clavicordio (…) excitaban el entusiasmo y arrancaban los
aplausos de un concurso escogido. Desde entonces el arte ha progresado”. (Albéniz, 1840,
introducción).
fortepiano
67
Digitación
Ante la falta de una palabra española que tradujera el término doigter, el autor opta por
españolizar el término, escribiéndolo como se pronuncia. Por esto, hablará en su tratado del
doaté, a diferencia de algún que otro contemporáneo que preferían el concepto ya en
desuso de dedeo.
Es paradójico que, a pesar de tener en común muchos de los contenidos con los
primeros tratados, en esta ocasión Albéniz nos sorprende defendiendo que es casi imposible
dar unas reglas concretas estrictas sobre digitación. Por eso, considera inútil poner límites a
las capacidades de los dedos y a las combinaciones que pueden funcionar, de forma que
opta por ofrecer unas reglas generales que pueden facilitar la ejecución. En concreto
nombra brevemente siete reglas a tener en cuenta para digitar, añadiendo que el resto de la
digitación se estudiará in situ con los estudios anexos y dependiendo del caso concreto.
Sus propuestas de estudio versan en torno a dos tipos de ejercicios: los de posición fija y
los de posición libre.
Con respecto a los primeros -que nos recuerdan claramente al tratado de Pleyel- diremos
que están pensados para formar el hábito de la mano, de manera que desde el principio
tenga las cualidades necesarias para la interpretación.
En referencia a los ejercicios de posición libre, están más bien pensados para desarrollar
la independencia y la fuerza de los dedos para que así, no necesiten de la ayuda de la
muñeca ni el brazo (Albéniz, 1840).
Según el autor, las modificaciones que conllevan una manera de tocar concreta pueden
dividirse en: staccato, legato, portato, staccatissimo o, simplemente, pasajes sin signos
concretos.
Asimismo, el autor añade, como algunos de sus predecesores, un apartado especial para
las expresiones de movimiento como morendo, ritenuto, stringendo, etc.
Dinámicas
Albéniz (1840) no dedica gran interés a esta parte de la técnica, incluyendo los términos
en los ejercicios ya de un alto nivel de dificultad. Llegado el momento, abarca todas las
dinámicas que se estudian hoy en día, ordenándolas por intensidad, a lo que también añade
los reguladores que manejamos actualmente.
Como novedad, añade en este apartado los términos sforzando y tenuto, ya que los
compositores del momento comenzaron a incluirlos en sus composiciones.
fortepiano
68
Cantabile
A pesar de no tener este mismo título explícito, son muchas las referencias que se hacen
a este aspecto. La importancia de trasmitir las emociones se ve reflejada claramente en este
pasaje de la Introducción del método (Albéniz, 1840, p. 6): “(…) con la facultad de conmover
se ha aumentado la necesidad de emociones y, consiguientemente, la necesidad de
satisfacerla” y más adelante continúa:
(…) pero el talento de un verdadero artista está en hacer desaparecer este intermedio
(entre el dedo y la cuerda y el consiguiente mecanismo interno) por la excelencia de
tocar, de forma que los sonidos, aunque producidos por un medio mecánico,
parezcan emanados del alma misma. Eso sí, deberá atender a la exaltación y la
exageración de las emociones, evitando parecer una pantomima desbordada (p.6).
Para facilitar que la imaginación vuele y la interpretación sea más envolvente para el
público, Albéniz propone que el intérprete aprenda sus obras de memoria. Es la única forma
en que el autor podrá entregarse a las emociones que debe trasmitir.
Como ya hizo Carl Philipp, de nuevo este autor invita a los estudiantes a escuchar a los
buenos cantantes, así como a otros instrumentistas capaces, de forma que esto inspire sus
ejecuciones, deseando imitar así las características particulares de cada uno de ellos y
desarrollando la flexibilidad y la gracia tan necesarias en los buenos ejecutantes.
Les propone, además, que el ritmo y la intensidad sean los ejes sobre los que debe
estribar la ejecución al piano, dando a la frase musical un puesto privilegiado y de especial
atención.
Ilustración 23: Posición de las manos sobre el teclado (Albéniz, P.)
fortepiano
69
Acompañando a esta imagen, Albéniz adjunta una serie de preceptos a modo aclaratorio:
 Las manos deben colocarse de forma equilibrada en los dedos pulgar y meñique,
que serán los puntos de apoyo.
 El brazo propiamente dicho (el tramo entre el codo y el hombro), debe permanecer
inmóvil en todo momento.
 El dorso de la mano debe quedar alineado con los dedos, que estarán colocados de
forma redondeada sobre las teclas, sin que la muñeca esté por encima o por debajo del
teclado (Albéniz, 1840, p. 5)
Una vez asegurada la correcta posición, estaremos seguros de que podremos conseguir
“… aquella gracia, facilidad y certeza en el tocar, que son los dotes de un buen pianista”
(Albéniz, 1840, p. 5). ¿No recuerda esto, en cierto modo, al “buen tocar” que ya proponía
Carl Philipp?.
Con respecto al movimiento concreto de los dedos, pedirá que “el movimiento de cada
uno de los dedos debe ser todo punto independiente del de los demás; es decir, que cuando
un dedo se ponga en acción, no debe moverse ninguno de los otros” (Albéniz, 1840, p. 5).
Unas líneas más abajo, añade:
Y la fuerza que se emplee para obtener el sonido debe ser regulada de manera que
nazca principalmente, no del esfuerzo material, sino de la independencia completa de
los dedos que, sin imprimir la menor tensión en los músculos del brazo, permita
agitarse a aquellos, dejando a éste en una especie de calculado abandono. (Albéniz,
1840, p. 5).
Pedales
Albéniz (1840) describirá que los pianos del momento tienen dos pedales: el pedal de
resonancia y el pedal una corda. Además, también nombra al pedal celeste (o pedal
sostenuto), el cual llevaban acoplado los pianos cuadrados.
El tratadista español considera que los pedales aportaron gran variedad de timbres y una
capacidad dinámica más amplia. A pesar de ello, no lo recomienda en aquellos alumnos que
aún no hayan desarrollado correctamente el sentimiento musical.
Como detalle, Albéniz (1840) aclara que el pedal de resonancia es especialmente útil en
pasajes que exigen suavidad y delicadeza, así como aquellos en con una armonía constante
o los que tienen cadencias o notas agudas.
fortepiano
70
Referencias especiales
Mención especial merece un capítulo del tratado que llama nuestra atención: Elección de
las obras que se han de tocar y precauciones que deben tomarse para hacerse oír en
público. En este punto, el autor, en defensa de aquellos intérpretes que han trabajado con
esfuerzo para conseguir una técnica lograda y eficiente, propone un catálogo de obras con
las que, lejos de aburrir al exigente público, le ayudarán a conseguir el respeto y el éxito de
las masas (Albéniz, 1840).
En el repertorio que aconseja el autor podemos encontrar obras como Rondó brillante en
Si b de J. Herz, Le petit tambour de C. Czerny, Concierto en Si m de J. Hummel, los
conciertos de Moscheles, fantasía sobre El Pirata, de Kalkbrenner... Solo alguna breve
referencia se atisba en torno a Chopin (nombrando sus conciertos) o Beethoven (al hacer
referencia a su Concierto en Do m). ¿Dónde se encuadran entonces los grandes pianistas
que triunfaban por Europa? Autores de la talla de Liszt o Schumann debían estar en estos
años llenando los salones de Centroeuropa, por no contar con las obras de Chopin,
Mendelssohn, Beethoven o Schubert. ¿No eran estas obras dignas para ser tocadas en
público? Desde luego, son precisamente estos autores los que todavía hoy se siguen
tocando en cualquier concierto y que pueden asegurar la excelencia del intérprete
(Chiantore, 2001).
Por todo esto, estos párrafos demuestran que un autor de la talla de Pedro Albéniz,
diestro en la pedagogía y con ideas actuales y frescas sobre la interpretación pianística, se
encontraba, a pesar de todo, lejos del centro artístico de Europa. Países como Francia e
Italia se habían seguido desarrollando en la cultura musical, mientras que España se
encontraba en un momento histórico muy complicado, en el que quizás los conciertos de
música clásica no eran la principal preocupación de los ciudadanos.
fortepiano
71
11. CONCLUSIONES
Una de las cuestiones principales que nos llevó a hacer esta investigación, y que se
planteaba como la primera de las hipótesis, era: ¿Quién fue el primer autor que dedicó su
tratado al fortepiano? Pues bien, según el desarrollo de la presente investigación podemos
confirmar que la hipótesis planteada al comienzo de que el primer autor que dedica su
tratado al pianoforte es Czerny es falsa. Después de investigar en todos los tratados escritos
para el fortepiano, llegamos a la conclusión de que fueron varios autores los que escribieron
un tratado destinado exclusivamente a este instrumento con anterioridad: Milchmeyer, desde
Alemania, en 1797 y ese mismo año -aunque sin conocer con exactitud el mes de
publicación-, desde el país galo, Pleyel y Dussek.
A pesar de lo anterior, hemos de añadir, sin embargo, que la primera referencia al nuevo
instrumento apareció muchos años antes, de mano de Carl Philipp con su tratado de 1753.
Bien es cierto que su ensayo no está dirigido a este instrumento, pero, sin embargo, lo
nombra y comenta su opinión al respecto.
Ante la pregunta de cuál fue la herencia técnica que deja el clave al fortepiano,
concluimos que, efectivamente, el legado del clave es muy fuerte y no es hasta bastantes
años después cuando algunos autores van introduciendo de forma gradual aspectos
novedosos en la técnica, que hasta entonces había sido digital, centrada en una movilidad
muy pronunciada de los dedos. Sin embargo, tras toda esta investigación, podemos ahora
ampliar esta respuesta, añadiendo que esa mecánica estaba centrada en el “único toque” de
igualdad digital -no solo rítmica, sino también de intensidad- que existía en el clave. Esto era
necesario para conseguir una adecuada pulsación en el clavecín, puesto que el plectro tenía
que pinzar la cuerda con la misma intensidad para que el sonido resultase adecuado (una
pulsación débil no pinzaba adecuadamente la cuerda y una pulsación fuerte podía estropear
el mecanismo).
La importancia de la digitación y de la posición postural, principalmente, habían sido

características fuertemente arraigadas en la técnica y eran muchos los autores que se
resignaban a olvidar su antigua forma de tocar. De hecho, esta herencia de “un solo toque”
(con la misma intensidad en cualquier dedo) no se replantea prácticamente hasta Chopin,
que fue de los primeros en aconsejar dejar que cada dedo toque con su natural pulsación.
En lo que respecta a nuestra hipótesis sobre en qué medida influye el cambio de

mentalidad (ahora con necesidad de ser más expresiva) en las ideas que se trabajan en los
tratados, podemos concluir que, efectivamente, se trató del primer paso hacia la evolución
de la técnica y, en general, de la historia de la organología (en lo que a instrumentos de
fortepiano
72
tecla se refiere). Esa necesidad de lo emocional y lo expresivo fue la que llevó a los
fabricantes a buscar nuevas alternativas y, en consecuencia, a los propios músicos a
adaptar su técnica interpretativa.
Otro de los aspectos que podemos concluir tras este interesante trabajo es la situación de
España con respecto al resto de los países europeos -a saber, Alemania, Austria, Inglaterra
y Francia-. En un principio se planteó la cuestión de si se encuentran diferencias entre los
distintos países y es gracias al tratado de Pedro Albéniz (1840) que hemos tenido la
oportunidad de saber que la península sufría un gran retraso con respecto a los demás
países; no sólo en la mecánica del instrumento, sino también en el acercamiento a la nueva
estética (corroborando así la última de nuestras hipótesis originales). Por no hablar de las
aportaciones españolas a la evolución del instrumento. Incluso podemos pensar que Albéniz
no es un fiel reflejo de la situación española, ya que la mayor parte de su enseñanza
trascurrió en París. Casi con total seguridad, eran pocos los habitantes de España
preocupados en estos años por la evolución del pensamiento musical.
Asimismo, hay otros aspectos muy interesantes que han surgido a lo largo de la
investigación, a pesar de no haberse planteado como indispensables desde el principio. En
referencia al método que más avances técnicos aporta, consideramos que se trata del
trabajo de Czerny. Su completísima obra aporta elementos novedosos que influirán en la
técnica posterior (tanto en lo mecánico como en lo expresivo). A saber:
- Gran importancia a la relajación de la mano para tocar

- Detalles exhaustivos sobre la digitación
- Dinámicas más amplias que nunca con hasta 100 gradaciones distintas
- Propone aunar virtuosismo con expresión
- Promulga una posición extendida de la mano sobre el teclado
- Trata de forma novedosa el peso de la mano
- Hace un estudio detallado de los pedales
Finalizamos por último añadiendo una interesante conclusión acerca de la pedagogía

actual. En nuestra opinión, sería muy enriquecedor que los pianistas conocieran estos
ensayos, pues son la base de contenidos que todavía, a día de hoy, se siguen enseñando
en las clases de piano. Los tan estudiados ejercicios de Hanon, sin ir más lejos, muestran
claramente su base en los ejercicios que crearon autores como Adam. De la misma forma,
¿no son todavía abordados los numerosos opus de estudios de Czerny? Entender el origen
y la historia de estos trabajos puede ayudarnos a entender también la educación actual.
Así, esto nos lleva a pensar, ¿realmente tenemos una didáctica adaptada a nuestros
instrumentos actuales? No olvidemos que estos teclados de los tratados tenían, en general,
fortepiano
73
unas teclas mucho más ligeras que permitían grandes velocidades y ataques más livianos.
Además, permitían con mayor facilidad esa independencia tan buscada de los dedos.
Quizás hoy se debiera actualizar nuestra metodología, planteando nuevas formas de
acercarse a la técnica pianística.
A continuación, y a modo de conclusión general, se expone una comparativa en la que se

contrastan los métodos estudiados a lo largo del trabajo. Así, de forma rápida y sencilla, se
podrán ver las características más importantes de cada autor y tener una visión más real de
la auténtica evolución de la teoría. Primero, ofrecemos una tabla con los aspectos
musicales:
ASPECTOS
Cantabile Dinámicas Fraseo y articulación
MUSICALES
 Imitación del  Dinámicas por  Utiliza legato,

canto terrazas staccato y, sobre todo,
CPE Bach
 Desarrollo del  Están al servicio el vibrato

buen gusto de la expresividad  Pide a los
 Propuestas para compositores que
conseguir un expliciten articulaciones
cantabile en partitura
Milchmeyer
 Economía de  Gran importancia  ¿Primera técnica de

movimientos del a las posibilidades muñeca?
intérprete que da la tapa del  Explicita en la
 Especial mención piano en pp y en ff partitura con/sin
al dolce sordina para mejorar la
expresividad
 Queda a un lado,  Pasa a ser  No existe

Pleyel – Dussek
desplazado por la atendida durante el información)

técnica estudio, como parte
del proceso
pedagógico
 Términos nuevos:
rinforzando,sforzand
o, smorzando,
diminuendo
 Imitación al canto  Quedan a un  Conceptos

 Búsqueda de la lado, desplazadas principales: legato y
Adam
autenticidad por la técnica staccato (staccato,

 A tener en cuenta staccatissimo y picado
el estilo musical de ligado)
cada obra
fortepiano
74
 Pide  Entre p y f,  Ataques principales:

Czerny expresividad, a existen 100 grados legato y staccato
pesar del distintos  Añade más
virtuosismo  Esto debe articulaciones
 Busca la estudiarse, igual que
ejecución brillante la técnica
 Importancia de  No tiene mucho  Como menciones

trasmitir y mover los interés especiales, nombra
Albéniz
sentimientos del  Añade tenuto staccato, legato,

oyente portato, staccatissimo
 Búsqueda de
inspiración en otros
músicos
Tabla 1: Comparativa de aspectos musicales de los tratados (elaboración propia)
fortepiano
75
A continuación, la tabla se refiere a los aspectos más técnicos:
ASPECTOS Cuestiones
TÉCNICOS Instrumentos Digitación mecánicas Pedales
 No lo explicita,  Es parte del arte  Aspectos  No hace

aunque se sabe de la ejecución básicos referencia; aún
CPE Bach
que fue para el  Economía de no existían

clavicordio movimientos
 Primera  Gran novedad:
mención al uso del pulgar
fortepiano
 Gran variedad
de términos
 Según nuestra  Sin novedades,  Primeros  Estudio

teoría, para el aborda las dibujos sobre amplio que
Milchmeyer
pianoforte dificultades las incluye las

técnicas posiciones combinaciones
tradicionales correctas e para imitar
incorrectas otros
instrumentos
 Importante:
pedal de la
tapa
 Hablan de  Crean seis  Aspectos  No hacen

Pleyel-Dussek
forma explícita reglas generales básicos referencia a

sobre el para guiar el ellos
Pianoforte estudio
 Clara influencia
clavecinística
 Posición fija
 Habla  Dos partes:  Aspectos  Los explica

explícitamente según tonalidad básicos según el tipo
del fortepiano (muy intenso) y en de piano (petit
 Señala la general (sin piano ordinaire,
Adam
evolución del muchas piano cuadrado

instrumento novedades) o piano de
 Método para cola)
manos pequeñas  Propone una
simbología
para escribir
los pedales en
la partitura
fortepiano
76
 Habla  Muy extenso,  Economía  Extenso:

explícitamente gran detalle de funcionamiento
del fortepiano movimiento ,
Czerny
 Novedad: combinaciones,
mano uso según
extendida repertorio, etc.
sobre el  Nombra los
teclado pedales ya
 Novedad: extinguidos
peso de la
mano
 Habla sobre el  Habla del doaté  Sin  Comenta

piano (similar al  Sin reglas, sólo grandes sobre los
de hoy día) expone novedades pedales de
Albéniz
orientaciones  Todavía, resonancia y el

 Ejercicios de gran una corda
posición libre y de influencia
posición fija clavecinística
Tabla 2: Comparativa de aspectos técnicos de los tratados (elaboración propia)
fortepiano
77
12. TRABAJO FUTURO
Por un lado, hemos encontrado que existe aún un gran trabajo de investigación que
realizar en torno a los tratados de esta época.
Como ya sabemos, hay multitud de estudios y ensayos que han investigado acerca de la
evolución del piano como tal (desde el pianoforte en adelante). Sin embargo, son
relativamente pocos los que abordan las décadas estudiadas aquí. Tanto es así, que la
mayoría de las obras no están traducidas al castellano. Los dos únicos ejemplos que
conocemos, de hecho, son el del Ensayo de Carl Philipp (2017) y otro de 2016 sobre El arte
de tocar el clave58, de François Couperin. Consideramos, pues, que la traducción de estos
trabajos podría arrojar luz sobre los conocimientos de los pedagogos actuales en España.
Por otra parte, ha sido sorprendente encontrar tan poca información sobre J. P.
Milchmeyer. Recordemos que solo uno o dos diccionarios lo nombran y son pocos los datos
que se tiene sobre él. Dado que su texto, a nuestro entender, da un salto de calidad con
respecto a los trabajos anteriores, sería interesante conocer más acerca de este personaje y
cómo su historia le llevó a hablar sobre el nuevo fortepiano.
58 Tamayo, D. (2016) El arte del tocar el clave. Valencia, España: Piles Music.
fortepiano
78
13. REFERENCIAS
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fortepiano
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fortepiano
83
fortepiano
84
Título Superior de Música. Especialidad Interpretación. Piano
MEMORIA
Trabajo Fin de Estudios
EVOLUCIÓN DE LA TÉCNICA DEL CLAVE AL FORTEPIANO:

UN ESTUDIO DE LOS PRIMEROS TRATADOS DESTINADOS
AL FORTEPIANO
ALUMNA: María Isabel Romero Medina
MODALIDAD B: Trabajo documental de investigación teórica
TUTORA DEL TRABAJO: Angustias Teresa Rodríguez Cartagena
CURSO 2018-2019
Jaén, junio 2019

Conservatorio Superior de Música de Jaén. Trabajo Fin de Estudios
fortepiano
2
RESUMEN
El presente trabajo muestra un estudio de la evolución de la técnica del clave al

fortepiano, desde mediados del S. XVIII hasta las primeras décadas del S. XIX, estudiando
los primeros tratados dedicados al fortepiano. La intención ha sido determinar cuáles fueron
los primeros tratados destinados al fortepiano a través del estudio de una selección de los
diferentes tratados pedagógicos publicados en ese periodo puesto que estaban
caracterizados por la ambigüedad de estar destinados a los instrumentos de tecla en
general. Asimismo, hemos pretendido establecer cuáles fueron los tratados que aportaron
las novedades técnicas más relevantes al nuevo instrumento.
Los tratados seleccionados para este estudio han sido: C. P. E. Bach: Versuch über die
de piano du conservatoire; C. Czerny: Complete theoretical and practical piano forte school y
P. Albéniz, Método completo de Piano del Conservatorio de Música.
Este trabajo presenta interesantes conclusiones y aportaciones novedosas por la

traducción al castellano de los tratados citados anteriormente, ya que están solo publicados
en inglés, alemán y francés, a excepción del tratado de C. P. E. Bach, el cual ha sido
traducido al castellano recientemente.
fortepiano
3
ÍNDICE GENERAL
1. JUSTIFICACIÓN .................................................................................................... 5
2. OBJETIVOS........................................................................................................... 6
3. DESARROLLO ....................................................................................................... 7
4. METODOLOGÍA.................................................................................................. 26
5. FUENTES CONSULTADAS .................................................................................... 27
6. ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES NECESARIOS PARA LA REALIZACIÓN ....... 30
7. VALORACIÓN CRÍTICA ........................................................................................ 31
8. CONCLUSIONES ................................................................................................. 32
9. BIBLIOGRAFÍA CITADA ....................................................................................... 39
fortepiano
4
1. JUSTIFICACIÓN
A nivel personal, encuentro muy interesante toda la teoría que se esconde tras la técnica
pianística. En mi opinión, se trata de un aspecto que atiende, básicamente, a dos variables
que, en este momento de la historia, estaban en pleno cambio.
Por un lado, atendemos a la evolución que está sufriendo el instrumento; numerosos

constructores como Pleyel, Cristofori o Steinway & Sons están añadiendo nuevas mecánicas
a un instrumento aún por llegar: el armazón de acero o el doble escape fueron avances que,
evidentemente, influyeron en la forma de tocar y desarrollar la técnica.
Por otro lado, el pensamiento musical se está trasformando también y empieza a haber
músicos como Carl Philipp Emmanuel Bach que abogan por una estética más sentimental e
íntima. Defienden que la frialdad en la ejecución debe dar paso a un músico que sienta
interiormente la música que está tocando y busque trasmitirla al público. Por eso, se
requiere ahora de mecanismos que faciliten las dinámicas y ayuden a expresar la idea que
subyace a la obra.
Ante este panorama, los tratadistas buscaron ayudar a los estudiantes y profesionales del
fortepiano explicando en tratados los aspectos técnicos de la interpretación, dando origen al
desarrollo de una nueva técnica de ejecución, que tanto se ha estudiado y desarrollado
hasta el S. XX con la evolución del fortepiano al pianoforte.
fortepiano
5
2. OBJETIVOS
El presente trabajo pretende aunar y comparar en un único texto los principales tratados
teóricos sobre la técnica pianística desde mediados del S. XVIII hasta las primeras décadas
del S. XIX (aprox. 1840).
En concreto, los objetivos serán los siguientes:
1. Investigar cuál fue el primer tratado destinado al fortepiano.
2. Qué tratados destacaron en esta época y están destinados únicamente al fortepiano.
3. Conocer los diferentes tratados destinados a los instrumentos durante el periodo de

convivencia entre todos ellos.
4. Conocer la evolución de los instrumentos de tecla en este periodo de transición del clave
al fortepiano.
5. Traducir los diferentes métodos de estudio que se plantean en el presente trabajo

(alemán, inglés, francés).
6. Enmarcar cada tratado, así como su autor, en su contexto histórico.
7. Aportar información biográfica relevante de los distintos autores de los tratados.
8. Disgregar y comparar por apartados los contenidos de los tratados propuestos,

centrándonos en los aspectos mecánicos.
fortepiano
6
3. DESARROLLO
En este punto del trabajo se ha desarrollado cada uno de los tratados de los autores, así
como los puntos de interés de sus obras.
C. P. E. Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753)
El instrumento
Es justo decir que el ensayo de Carl Philipp no explicita a qué instrumento está dirigido en
concreto. Se supone, por el año y por el país, que se trata del clavicordio. A pesar de esto,
tras estudiar su obra con detenimiento, nos encontramos con numerosas referencias al
clavicordio que nos llevan a pensar que, efectivamente, era el destinatario de su texto.
Algunos autores, como José Luis González Uriol1, no dudan en presentar esta obra como un
referente para la interpretación en el clavicordio: “… pero al hablar del clavicordio y de la
forma de tañerlo, hizo mención del tratado Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el
teclado, libro sagrado de la práctica del tañido del clavicordio, escrito por Carl Philipp
Emanuel Bach…” (Bach, 2017, presentación).
Bach, al igual que su padre, fue un férreo defensor del clavicordio y en muchos
momentos lo pone en evidencia: “Es en el clavicordio donde la habilidad de un teclista
puede ser juzgada con más precisión” (Bach, 2017, p. 16) y también aquí “Este problema no
existe en el clavicordio, ya que en él se puede expresar toda la gama del forte al piano con
una claridad y pureza que pocos instrumentos permiten” (Bach, 2017, p.159).
Ya hemos podido ver cómo ciertamente este instrumento ofrecía más posibilidades que
sus coetáneos y debían ser esas las que enamoraron al autor: la opción de producir efectos
tales como vibrato y portato y su adecuado volumen para el acompañamiento de arias
facilitarían la perseguida expresión de los sentimientos.
Se puede observar en el tratado cómo Bach conocía a la perfección los instrumentos

existentes en el momento, así como sus características. De ahí que aporte una gran
variedad de términos: flügel, clavicord fortepiano o clavier.
Por último, recordaremos la cita de Carl Friedrich Cramer sobre Bach en 1783:
Cualquiera que haya escuchado a Bach tocar en el clavicordio, habrá tenido que
darse cuenta de los infinitos matices de luz y de sombra y qué expresión proyecta
1 Catedrático emérito de órgano y clavicémbalo del Conservatorio superior de música de Zaragoza y especialista
en música antigua de tecla.
fortepiano
7
sobre su manera de tocar por medio de su tenuto, que en el fondo no es otra cosa
que el vibrato (Bach, 2017, p. 159).
Digitación
La importancia que este autor otorga a la digitación marca un antes y un después en la

técnica “pianística”, si así pudiéramos llamarla en este momento. Considera que una
correcta digitación es de vital importancia para expresar cualquier afecto en el teclado de
forma cómoda y eficiente. Es parte del arte de la ejecución.
Para desarrollarla correctamente, una vez adquiridos los conocimientos teóricos

necesarios, el intérprete debe dedicar bastante tiempo a su estudio estricto y exclusivo. Solo
así se podrán adquirir destrezas sin necesidad de invertir en ellas un gran esfuerzo. De
hecho, encontraba evidente que una correcta digitación ayuda a ejecutar la obra de forma
sencilla y sin necesidades de movimientos incómodos y extravagantes. Esto podría
recordarnos en su esencia al posterior pianismo de Chopin; a pesar de estar hablando de
técnicas distintas, ambos buscan que la ejecución sea sencilla para el intérprete, sin
tensiones, extravagancias ni exageraciones.
A la hora de digitar, sugiere tener en cuenta el pasaje completo, y no sólo las notas
anteriores a las que se está digitando. Con frecuencia, las notas posteriores conllevan
movimientos distintos a los que se habían decidido.
Debemos contar con que la digitación de Bach ya es la misma que la que se utiliza
actualmente; es decir, el dedo 1 será el pulgar, el dedo 2 el índice, y así sucesivamente.
Sin duda el uso atípico del pulgar es la clave de Bach dentro de la digitación y a partir de
la cual se han redactado todos los principios referentes a esta temática. Ya su padre inicia
este cambio, incluyendo este primer dedo como otro dedo más. Al respecto, dice:
Aquellos que no usan el pulgar se ven obligados a dejarlo colgar para mantenerlo
fuera del recorrido del teclado. Esta postura provoca que incluso la mínima extensión
resulte incómoda, ya que los dedos deben tensarse y endurecerse para abarcarla.
¿Se puede tocar bien algo de esta manera? Los pulgares aportan a la mano no solo
otro dedo más, sino la clave de toda la digitación. (Bach, 2017, p. 26)
A partir de aquí, dedica los sucesivos apartados a tratar las distintas dificultades que el
intérprete puede encontrarse en cualquier partitura: escalas, secuencias de notas por grados
conjuntos, terceras (tanto en acordes como desplegadas), cuartas (tanto en acordes como
desplegadas), séptimas, octavas, saltos de octavas, acordes tríadas y de cuatro notas (en
bloque, arpegiados y quebrados) y notas repetidas.
fortepiano
8
Asimismo, diremos que ofrece algunos recursos novedosos como pasar la melodía de
una mano a otra, así como el cruce de manos, si así lo requiere la melodía. Vemos de esta
forma cómo la importancia del resultado sonoro va ocupando un lugar cada vez más
primordial en la técnica musical.
Con respecto a la articulación, diremos que los elementos que Bach considera esenciales
para una buena ejecución son: la fuerza o la delicadez del sonido, el toque, el ataque, el
legato, el staccato, el vibrato, la manera de arpegiar, la manera de sostener las notas y la
forma de retrasar y acelerar el tempo. Por supuesto, explica cómo se pueden conseguir
cada uno de estos efectos.
Quizás el más interesante sea el vibrato, característico solo de su instrumento predilecto.

Para ello, era necesario pulsar la tecla y, una vez producido el sonido, variar la presión
sobre esta, de forma que se ejercía una pequeña vibración sobre la cuerda y, por tanto, una
ligera distorsión en la afinación. El vibrato de Bach fue descrito por Charles Burney2 (citado
en Bach, 2017) en su The present state of music in Germany 3 de la siguiente manera:
(…) en los movimientos lentos y patéticos, cuando tenía que tocar una nota larga, se
las ingeniaba desde luego para obtener de su instrumento un lamento de dolor
quejumbroso, algo que solo se puede hacer en un clavicordio o tal vez algo que solo
puede hacer él mismo (Bach, 2017, p. 151)
En referencia también al fraseo, como ya hemos comentado, Bach animó a los

compositores a facilitar el trabajo del intérprete indicando concretamente las modulaciones
que querían en su obra. Sin embargo, el autor es consciente de que faltarán todavía algunos
años hasta que esto se vuelva una norma. Por ello, ante la ausencia de símbolos en la
partitura y para decidir sobre la interpretación, defendía que era bueno escuchar a otros
músicos que pudieran aportarnos distintas referencias.
Dinámicas
2 (1726-1814) Fue un afamado profesor, compositor e historiador. Sus viajes por Europa le permitieron conocer
tanto a músicos como a filósofos y literatos. De estas travesías surgieron sus volúmenes sobre historia de la
música.
3 El nombre original de la obra fue The present state of music in Germany, the Netherlands, and united provinces
or The journal of a tour through those countries, undertaken to collect materials for a general history of music
(Burney, 1775)
fortepiano
9
Hemos de recordar que, en este momento, Bach no incluye en sus partituras los términos
crescendo o diminuendo (estos aparecerán escasamente en sus últimas obras). De ahí que
se conozcan en este momento las dinámicas “por terrazas”, características del ya desfasado
Barroco.
Según Bach, para obtener toda la gama de matices que existen, debe tocarse con
firmeza y cierta fuerza. Incluso cuando hay que interpretar un piano, es necesario ejercer
una fuerza suficiente como para que los dedos no queden lánguidos y débiles.
Un aspecto importante es que los matices no van siempre ligados a un contexto concreto,
sino que dependerán de la idea que quiera trasmitir el autor. De nuevo, vemos cómo la
música se pone al servicio de los sentimientos y la expresividad.
Cantabile
“Mi principal propósito (…) ha sido tocar el teclado de la manera más cantabile posible, a
pesar de la imposibilidad de sostener el sonido en nuestro instrumento” (Bach, 2017, p.
XLII). A partir de este precepto, casi cualquier aspecto de la música de Bach estará
supeditado a la posibilidad de interpretar los pasajes de forma suave, expresiva y melodiosa.
A pesar de todo esto, Bach era buen conocedor de la imposibilidad de los instrumentos
de tecla para sostener notas largas o aumentar el volumen de una nota, aspectos que
dificultan la interpretación de un cantabile. Por eso, el autor propone otros recursos que
podrían ayudar a conseguir este efecto como son los arpegios, los trinos y los mordentes.
Por otra parte, nuestro tratadista da gran importancia al desarrollo de lo que él llama
“buen gusto”. Para ello, se puede servir uno de las arias bien escritas e interpretadas. No
servirán para el desarrollo de los dedos, pero sí formarán el gusto del intérprete y le
ayudarán a buscar ideas musicales interesantes. Por tanto, el desarrollo del buen gusto irá
de la mano de una buena ejecución.
Y no hay mejor resumen en referencia a este punto que el que el propio autor hace “¿En
qué consiste, pues, la buena ejecución? No es otra cosa que la habilidad para revelar al
oído, cantando o tocando, el verdadero contenido y afecto de una idea musical” (Bach,
2017, p. 142).
Como la mayoría de los tratados que vamos a trabajar, los primeros aspectos técnicos
recogen la información básica sobre la posición del intérprete: debe sentarse en el centro del
teclado para poder alcanzar a todos los sonidos, los antebrazos deben quedar suspendidos
ligeramente por encima del teclado y la altura del asiento debe atender, en consecuencia, a
fortepiano
10
este criterio. Los dedos deben estar arqueados y los músculos relajados, pues la rigidez
impide cualquier movimiento.
Con respecto al pulgar que ya anunciamos, prueba el autor que, si no hay tensión, será
más fácil que este dedo esté situado cerca de la mano. Así, aporta a la mano elasticidad y
flexibilidad a los demás dedos.
Como buen texto pedagógico, el autor anticipa a los profesores que las manos de los
niños principiantes deben entrenarse para poder abrirse y cerrarse lo más posible, evitando
saltos innecesarios que no hacen otra cosa que posicionar a la mano incorrectamente.
Pedales
El autor no aborda este aspecto.
J. Milchmeyer: Das wahre Art das Piano-Forte zu spielen (1797)
El instrumento
Según los autores Rhein (1993) y Chiantore (2001), este manual es el primer tratado
alemán (y posiblemente europeo) dedicado exclusivamente al piano en un momento en que
la mayoría de los autores dirigían sus ensayos al clavicordio e incluso al clavicémbalo.
En nuestro caso, compartimos la opinión de estos dos autores, pues no cabe duda de
que este tratado está dirigido a los nuevos pianofortes. Como prueba de ello, nos basamos
en varias referencias que el autor hace al nuevo instrumento, comparándolo con los
clavicordios: “Creo más bien que se debería enseñar a los alumnos desde el principio
directamente el pianoforte y con clave de Sol, y dejar de lado los prejuicios y la testarudez
de que no hay nada mejor que el clavicordio y la clave de Do” (Milchmeyer, 1797, p. 2).
Digitación
En lo concerniente a la digitación, este ensayo no aporta grandes novedades.
Sin duda, este apartado sí que conlleva implicaciones mecánicas novedosas. Lo hará con
la siguiente explicación: “Se puede imitar el sonido de unas campanitas cuando se eleva
bastante la mano derecha, y se tocan todas las notas en mezzoforte, mientras la mano
izquierda, en el centro del piano, realiza el acompañamiento en pianissimo” (Milchmeyer,
1797, p. 59). ¿Será este el comienzo de una sutil técnica de muñeca? Desde luego, es la
primera referencia a un movimiento concreto de muñeca que encontramos en los tratados.
fortepiano
11
Buena parte del resto del capítulo lo construye Milchmeyer a partir de ejemplos en los
que la melodía va en una mano o la otra, explicando la dinámica de cada mano y haciendo
comparaciones con conversaciones o canciones a dúo o trío, con o sin instrumentos de
acompañamiento.
Dinámicas
Es interesante también saber que el uso de la tapa del piano es para este autor un
recurso más del que beneficiarse en lo que respecta a las dinámicas:
Cuando se tiene una partitura de tempo lento la voz del acompañamiento va en la

mano derecha en pianissimo, mientras el canto lo lleva el bajo en mezzoforte,
además de que todo debe ir sin pedal de sordina y empezando con la tapa cerrada;
uno se puede imaginar un dueto de dos hombres, el cual es acompañado por un
instrumento. En estos casos se puede, por medio de la apertura y cierre de la tapa,
aumentar o disminuir la potencia de sonido (Milchmeyer, 1797, p. 60)
Milchmeyer considera el control técnico de las dinámicas como la vía para obtener la
completa expresividad de la pieza y un poco más adelante indica la dificultad que conlleva el
dominio de las dinámicas, incluso llegando a decir que hay una serie de músicos que las
consiguen, considerándolos incluso "celestiales". Por eso, recalca la importancia del duro
trabajo para llegar a la maestría en este aspecto de la técnica pianística.
Con respecto al piano, el autor recomienda -sorprendentemente- que se interprete con

una posición blanda con los dedos, de forma que no se yerre en ninguna nota. Así, se
conseguirá el efecto deseado: “Pianissimo debe ser como escuchar una conversación entre
dos personas a 100 pasos de distancia (…) Piano es como escuchar dicha conversación a
50 pasos en este caso” (Milchmeyer, 1797).
En el caso del forte, Milchmeyer entiende que no es adecuado para mostrar suaves
sensaciones, sino pasiones intensas, así como alegría. Por ende, en el caso del fortissimo:
para expresar pasiones impetuosas, movimientos desordenados, expresar el ruido de la
muchedumbre, un ejército... Es interesante lo que sigue después: “es necesario ejecutarlo
con mucha fuerza y con la tapa levantada (cuando el pianoforte disponga de esta
posibilidad)” (Milchmeyer, 1797).
Al finalizar el capítulo, recuerda Peter Jakob que, siempre que se pueda, se debe tocar el
pianoforte con la tapa bajada, para que el mecanismo de activación del sonido con el
martillo se escuche lo menos posible. Además, eso tiene la ventaja de que el intérprete, al
encontrar forte o fortissimo, puede hacer uso de la apertura de la tapa por medio del pedal.
fortepiano
12
Cantabile
Según nos cuenta el autor, algunos intérpretes quieren generar expresividad por medio
del movimiento de la cabeza, de los brazos y del cuerpo, y un buen maestro debe intentar
que sus alumnos no caigan en costumbres como esta (Milchmeyer, 1797). En cierta medida,
vemos aquí el reflejo de aquella “economía de movimientos” que propugnaba Carl Philipp.
Siguiendo con la expresión, sobre el dolce, dice lo siguiente: “Anuncia un diálogo cuyas
cualidades son la mansedumbre y afectuosidad, y sirve para expresar dulce melancolía,
amor y sentimentalismo (…) El oyente puede inferir los verdaderos sentimientos del músico
a partir de la interpretación de los pasajes dolce. (Milchmeyer, 1797, p. 49)
Por último, para explicar el trasfondo de la interpretación de una melodía sobre un

acompañamiento, nos trasmite una definición, como poco, curiosa:
Uno tiene siempre que recordar, que en todas las piezas musicales se encuentra una
"voz" principal, o voz cantante, y una voz de acompañamiento. Podría compararse a
los señores y a su servidumbre. Se podría decir que el señor se debe mostrar con
mayor brillantez que los sirvientes (Milchmeyer, 1797, p. 51)
Con este tratado tenemos ante nosotros los primeros dibujos4 que acompañan a un texto
teórico. Algunos de ellos, por ejemplo, versan sobre las posibles posiciones erróneas que
los dedos pueden asimilar.
Como última anotación de las cuestiones mecánicas, Milchmeyer recuerda, al igual que
muchos otros tratadistas del momento, la importancia de tener las uñas cortadas para tocar.
Podremos evitar así un ruido muy molesto para el oyente.
Pedales
En su quinto capítulo - “Sobre el conocimiento y la modificación del pianofote” - el autor

valora los diferentes pianos, así como los distintos efectos de los pedales (Rhein, 1993).
Nombra con detalle cada una de las sonoridades que conlleva cada pedal, así como las
distintas combinaciones para crear imitaciones de otros instrumentos. Por ejemplo, se puede
leer cómo imitar el sonido del acordeón o, incluso, de la mandolina.
Es muy interesante el uso que Milchmeyer da al pedal que levanta la tapa del piano5. Por
ejemplo, lo usa para explicar cómo interpretar un gran crescendo: para conseguirlo hay que
4 Recordemos que en este mismo año, 1797, también Pleyel y Dussek adjuntan dibujos a su tratado.
fortepiano
13
empezar pianissimo sin sordina con la tapa cerrada. Cuando se llega al fortissimo, se
levanta poco a poco (mientras se está tocando) la tapa, hasta que está completamente
abierta (Milchmeyer, 1797).
En el caso de querer conseguir un pianissimo, se seguiría el procedimiento contrario y

una vez se ha llegado a cerrar del todo la tapa, habría que activar la sordina.
I. Pleyel – J. Dussek: Méthode pour le piano-forte par Pleyel et Dussek (1797)
El instrumento
Estos autores hablan explícitamente del piano forte como tal, mientras que el término
clavier lo usan para referirse al teclado en sentido estrictamente físico.
Digitación
Aunque habían sido pocos los autores que habían propuesto reglas generales para la
digitación, Pleyel y Dussek se atreven a hacerlo en base a sus experiencias previas como
profesores. Además, lo hacen con un alto grado de meticulosidad y esmero, suponiendo un
puente entre la antigua y la moderna técnica.
A continuación, exponen sus normas para digitar las escalas a lo largo de varias reglas.
Asimismo, trabajan sobre las dificultades estándar como son los pasajes con terceras, los
arpegios, los pasajes con dobles notas y los cromatismos.
Se hace evidente la influencia de la técnica clavecinística francesa en estos autores, pues

aún proponen un ataque del dedo exclusivamente digital, sin influencia de la mano o del
brazo.
Si hay algo que les hace convertirse en gurús de la técnica pianística es la propuesta de
trabajar la digitación con una posición fija de la mano; es decir, sin extender la práctica a
más de una quinta. Esto, que en un principio podría parecer inútil, resultó ser de lo más
exitoso al trabajarlo con los ejercicios que se proponían (Chiantore, 2001).
Estos tratadistas no dedican especial mención a este aspecto de la técnica.
Dinámicas
5 Gracias a las evidencias iconográficas, se sabe que la gran mayoría de los pianos del s. XVIII en Alemania y
Austria no tenían una traviesa para mantener la tapa levantada. Normalmente se tocaba con la tapa abierta y,
cuando las actuaciones lo requerían, directamente se quitaba la tapa (Huber, 1987).
fortepiano
14
La dinámica toma un papel muy importante con este tratado porque, hasta entonces,
nunca había formado parte de la pedagogía; es decir, ahora la dinámica también debía ser
atendida durante el proceso de estudio. De hecho, está presente desde el primer momento
en que el alumno comienza a estudiar.
Así, se propone trabajar los ejercicios durante el máximo tiempo posible, así como con la
máxima velocidad que sea posible. Además, se trabajará graduando el volumen desde
pianissimo hasta fortissimo mediante un crescendo y viceversa, mediante un diminuendo.
Además del término dolce, añaden rinforzando o sforzando, que sustituiría a nuestro
actual crescendo, así como smorzando o diminuendo:
También diseñan unos interesantes signos dinámicos que, hoy en día, se escribirían por
separado.
Cantabile
La técnica puramente digital comenzó a convertirse en la mayor preocupación de los

intérpretes del momento, dejando de lado otros aspectos como el cantabile. En otros
tratados como el posterior de Louis Adam, se reflejará también este cambio.
A pesar de eso, adjuntan un glosario con los términos principales de tempo y carácter,
dando una breve explicación de cada uno de ellos. Quizás esto será lo más cercano al
cantabile que proponen.
Como ya hemos mencionado, este fue el primer tratado, junto con el de Milchmeyer, Das
wahre Art das Piano - Forte zu spielen -del mismo año-, que incluye dibujos que ayudan a
orientar el estudio. A partir de estos, se detallan finamente aspectos como la posición del
cuerpo y de la mano, de los codos o del torso y la espalda.
Para la interpretación en sí, será indispensable una buena colocación de la mano: sobre
las teclas, los dedos deben estar doblados más en la primera falange y ligeramente en la
segunda, de forma que la mano quede redondeada. No deberá inclinarse hacia derecha ni
izquierda y se prestará especial atención a los dedos meñique y pulgar. Se busca que los
dedos, aun cuando no estén tocando, estén encima de las teclas sin presionarlas.
Como lo hizo Milchmeyer, estos autores también apuntan la importancia de las uñas
cortas para poder tocar sin que se oiga ningún ruido.
Pedales
Los autores aun no hablan sobre ellos en su tratado.

fortepiano
15
L. Adam: Méthode de piano du conservatoire (1804)
El instrumento
Este autor francés utiliza las denominaciones de piano, forte piano y piano forte
indistintamente para dirigirse al instrumento. Bien es cierto que, a pesar de constar en el
título el piano, durante la obra el término más utilizada es la de forte piano.
El autor, como la mayoría de sus compañeros, alaban las características del que él
denomina forte piano y lo estima en superioridad al clavecín. En su introducción, y a modo
de dato curioso, nos cuenta que solo hace 50 años que existe el piano y que este fue
construido en Sajonia, por Silbermann. Acepta que los ingleses han ido mejorando el
instrumento desde entonces pero que, sin lugar a dudas, son los franceses los que lo han
llevado a su máximo grado de perfección. (Adam, 1804).
Digitación
Adam distingue en puntos separados la digitación necesaria para las diferentes

tonalidades y la digitación en general. Para el primer punto, hace un gran despliegue de
ejercicios a lo largo de 25 intensas páginas, en las que los dedos se preparan para cualquier
dificultad mecánica que pueda aparecer. A continuación, algunos ejemplos:
En cuanto a la segunda parte, dirigida a la digitación en general, el procedimiento es el

mismo que sus predecesores: capítulos para las terceras, las sextas, los trinos, los acordes,
los arpegios, etc.
Su tratado incluye un anexo interesante: Méthode de forte piano. Cinquantes leçons

progressives. Doigtés pour les petites mains 6 . Hasta el momento, ningún autor había
dedicado especial atención a esta problemática de las manos pequeñas, lo cual confirma la
especial atención que prestaría a sus alumnos -alumnas en la mayoría de los casos- para
solventar la dificultad técnica extra que suponía tener unas manos pequeñas.
Adam nombra exclusivamente dos tipos de articulaciones: legato y staccato. Bien es

cierto, eso sí, que la parte del segundo ataque es bien extensa, pues explica los tres tipos
que existen: staccato, staccatissimo y picado-ligado.
Dinámicas
6 Método de piano. Cincuenta lecciones progresivas. Digitadas para manos pequeñas. (Adam, 1804, p. 85)
fortepiano
16
Sorprendentemente, no existe ningún apartado dedicado a este aspecto en el tratado de

Adam. Resulta inaudito que, a pesar de estar dedicado a un instrumento cuya mayor
característica es la de hacer piano y forte, deje de tratarse esta temática. A nivel musical,
estas dinámicas solo están incluidas en el anexo de lecciones para las manos pequeñas y ni
siquiera en todas ellas (las primeras dinámicas aparecen en la lección 19).
¿A qué se debe esto? Precisamente a esa corriente que se trató en nuestro apartado
sobre el Marco Teórico en la que, aunque los intérpretes tenían por bandera la expresividad
y los sentimientos, lo cierto es que el mayor interés estaba puesto en la técnica en sí. Por
eso, las explicaciones sobre las dinámicas pasan a un segundo plano.
Cantabile
Adam defiende que el fin de la música es gustar y emocionar y esto no se conseguirá

mediante la velocidad y la dificultad de una interpretación, sino por la expresión, el estilo y la
gracia con la que lo hagamos. Para ello, será necesario además un buen hábito de estudio.
El autor recuerda que, a pesar de los distintos ataques que pueda conllevar una nota, ha
de buscarse siempre la similitud con el canto.
A diferencia de su coetáneo Czerny, Adam propone que cada pianista debe modelar su
propia forma de interpretar al piano, lejos de imitar a otros pianistas. Deberá, eso sí,
adaptarse al autor que esté interpretando, pues cada uno requiere especial atención a unos
aspectos concretos. Podemos entender por esto que empieza a aparecer lo que conocemos
como “estilo musical”; es decir, las características musicales propias de cada época o, en
este caso, de cada compositor. Así, la escritura concreta de cada obra conllevará un
carácter y una técnica concretos.
Son pocas las novedades que aporta en este campo: brazos colocados formando un
ángulo recto con los antebrazos, economía de movimientos inútiles del brazo, cabeza recta,
codos ni muy altos ni muy bajos, etc.
Con respecto a la mecánica propia de los dedos, tampoco sus iniciativas son novedosas:
“Es necesario que cada dedo tenga un movimiento independiente de los otros; es decir, que
cuando uno se levante, los otros no se muevan” (Adam, 1804, p. 8). También en la siguiente
cita se puede evidenciar esto: “Debemos desengañar a los alumnos que crean que la forma
de atacar al instrumento a fuerza de brazo dará un sonido bonito (…) Es necesario
acostumbrarse a usar solo la fuerza de los dedos para producir tanto sonidos forte como
piano” (Adam, 1804, p. 149).
fortepiano
17
Pedales
Sin duda, es este el punto más interesante y valioso del tratado de Adam. Al comienzo,
explica los distintos tipos de pedales que podemos encontrarnos dependiendo del tipo de
piano. Sus descripciones resultan de lo más interesantes pues aclaran cómo había
evolucionado hasta el momento la industria pianística.
En resumen, al autor describe tres grandes grupos:
1.- “Petit piano ordinaire”, con los siguientes pedales: jeu de harpe y grande pédale
2.- Pianos cuadrados que tendrán los pedales en funión de su procedencia: si son
vieneses (los que el autor nombra como “nuestros”), serían Jeu de harpe, grande pédale,
Jeu céleste y un cuarto para abrir la tapa del piano. Si son ingleses: Jeu de harpe, grande
pédale y un tercero para abrir la tapa.7
3.- Pianos de cola, también en relación con su procedencia: si son vieneses: Jeu de
harpe, gran pédale, jeu céleste, una corda y si son ingleses: grande pédale, una corda, jeu
de harpe y jey céleste. Los dos últimos, para ser accionados con las rodillas.
Con respecto a la simbología utilizada en las partituras, aclara que aún no se ha

consensuado la forma de escribirlo; si bien, él propone una manera muy sencilla: indicando
bajo la p con líneas qué pedal debe ser accionado: si es el primer pedal, tendrá una sola
línea y así sucesivamente. En lo referente a la desactivación del pedal, la escritura vuelve a
ser bastante sencilla: indicando con un cero bajo la p, el pedal que se quiere cancelar.
C. Czerny: Complete theoretical and practical piano forte school (1839)
El instrumento
Czerny se dirige en su obra al fortepiano, instrumento que ya cuenta con los pedales
actuales8. De hecho, como tratado completo y detallado, dedica también un apartado en el
que describe cuáles deberían ser las cualidades de un buen pianoforte -características que
dependerán del fabricante- así como el procedimiento de afinación y mantenimiento del
instrumento, bajo el cuidado del propietario.
7 Suponemos que los únicos pianos que contaban con pedales de este tipo eran los de mecánica alemana o
vienesa. De hecho, solo los autores Adam y Milchmeyer nombran estos mecanismos. La escuela de Viena en
esos años -finales del s. XVIII- contaba con fabricantes como Johann Andreas Stein y los vieneses Nannette
Streicher (hija de Stein) y Anton Walter (Hipkins, 1896)
8 Véase el apartado 8.- Pedales de este mismo autor.
fortepiano
18
Digitación
El segundo volumen de Czerny está diseñado por entero para el aprendizaje de la

digitación. A lo largo de 16 extensos capítulos, el autor detalla cada aspecto de la técnica,
comenzando por la digitación más básica, como es la escala de Do Mayor. Desde ahí,
recorre todas las posibilidades de escalas, intervalos, acordes y movimientos dignos de
estudio: trinos, glissandos, escalas cromáticas, saltos, sustituciones, etc. acompañadas de
sus respectivos ejercicios con los que poder practicar. Una explicación exhaustiva de su
propuesta digital abarcaría un solo trabajo per se y no es esa la finalidad de este estudio.
Para explicar la forma de interpretar los legato y los staccato, el autor primero diferencia
entre los posibles ataques con los que se puede tocar: unidos, prolongado, separado, etc. A
partir de esto, explicita todos aquellos ataques que en una partitura se pueden encontrar.
Dinámicas
En su texto no solo diferencia entre forte y piano, sino que evidencia la importancia de la
gradación entre ambos términos si se busca una verdadera expresión. De hecho, apuesta a
que es posible, sin necesidad de grandes esfuerzos, conseguir 100 gradaciones distintas de
dinámicas.
Para ejecutar un forte, el dedo deberá ejercer una mayor presión sobre la tecla, pero
nunca dando un golpe que haga que varíe la posición relajada y calmada de la mano y los
dedos.
Dado que las dinámicas son tan variadas e importantes, el autor propone trabajarlas con
igual esmero que los aspectos meramente técnicos. Para ello, adjunta gran cantidad de
pequeños ejercicios con los que abordar este aprendizaje.
Cantabile
Según palabras del propio Czerny,
Es un hecho objetivo que el pianoforte no puede mantener los sonidos durante un

largo tiempo y tampoco puede disminuir gradualmente el sonido, como podría hacer
con un clarinete o con la voz. Sin embargo, si el intérprete es diestro en la materia,
será capaz de conseguir efectos muy parecidos, incluso sin necesidad de usar
adornos (Czerny, 1839, vol. 3, p. 39).
El autor arroja una nueva visión sobre los pasajes rápidos y virtuosísticos, tan en auge en
esos años: hasta ahora se interpretaban de forma mecánica y acelerada, creando así un
fortepiano
19
gran impacto en el público, pero lejos de la expresión. ¿Por qué no expresar también los
sentimientos en estas partes mediante las diferentes dinámicas? Se trataría de un trabajo
más exhaustivo y riguroso, pero el resultado sonoro resulta mucho más brillante y
emocionante.
En su tercer tomo, encontramos un apartado digno de mención. Czerny dedica una

sección a la interpretación brillante de las obras. Él considera que esta ejecución lleva al
intérprete al éxito en los conciertos y, especialmente, en los conciertos donde la sala es
grande y asiste una gran cantidad de público. Entiende que el intérprete debe adaptar su
forma de tocar a esta situación concreta y su interpretación debe contar con unas
características peculiares. Según propone, una ejecución brillante es aquella en la que la
técnica ha alcanzado su máximo grado de perfección (incluso en los pasajes difíciles), en la
que el ataque a las teclas es enérgico y a través de la cual se puede adivinar la confianza y
la seguridad del pianista.
Este apartado, aunque breve, es estudiado con un gran detallismo. Además, estudia
aspectos innovadores y visionarios.
Como ya muchos autores avisaron anteriormente, se sigue defendiendo que cualquier

movimiento o gesto innecesario debe ser evitado, pues puede tener desventajosas
consecuencias en la interpretación.
Con respecto a los dedos 9 , pedirá que estén curvados (a excepción del pulgar) y
separados entre sí, para poder ejercer un movimiento libre e independiente. La percusión
sobre las teclas se llevará a cabo mediante las yemas de los dedos. Este aspecto es de vital
importancia, pues requiere una posición extendida de la mano, y no curvada. Precisamente
la posición que adoptará su discípulo Liszt al tocar.
Encontramos otro aspecto sorprendente en este tratado: se nombra un término que,

algunos años después, se volverá esencial para la evolución de la técnica pianística: el
peso. El autor propone que el peso de la mano debe descansar siempre sobre el teclado,
aunque solamente sobre el dedo que está tocando, mientras que los demás se mantendrán
en el aire (Czerny, 1839). ¿Serviría esta nueva visión para la técnica posterior de
compositores como Chopin? De hecho, continúa exponiendo que este peso debe ejercerse
incluso cuando los pasajes sean piano o pianissimo. Esa fuerza, que no afectará a la
9 De nuevo, se llama la atención sobre la higiene de las uñas en los pianistas.
fortepiano
20
quietud de la mano, será producida exclusivamente por el peso de la mano en sí; una
especie de presión interna (Czerny, 1839).
En conjunto, una mano extendida sobre el teclado sumada al peso del brazo sobre los
dedos, ejercerán sobre las teclas no un ataque pinzado, sino más bien percutido y que
permita la búsqueda del legato. (Chiantore, 2001, p. 259).
Pedales
Probablemente se trate del estudio más exhaustivo sobre los pedales de todos los
ensayos que estamos estudiando. En su tratado, Czerny presenta los 3 pedales que un
piano de pared actual incluye y los considera imprescindibles para el intérprete.
De nuevo con mucho detalle, el autor explica el mecanismo de cada uno de los pedales,
incluyendo gran cantidad de información sobre estos: cuál es el resultado sonoro con cada
uno de ellos, ejemplos con los que ponerlos en práctica, efectos que se pueden conseguir,
usos más comunes, designación y abreviatura en las partituras, procedimiento para
pulsarlos, etc.
Este apartado del tratado incluye algunos aspectos interesantes: en referencia al pedal
de resonancia, nos hace saber que no en todas las obras es lícito usarlo, sino que
dependerá del estilo musical, así como del compositor. En concreto, apela al sentido común
cuando nos recuerda que autores como Mozart no llegaron a conocer los pianos con pedal y
que, por tanto, no debemos hacer uso de ellos en sus obras o, al menos, no de forma
habitual. Ante esta afirmación, podemos aclarar que Czerny estaba mal informado: Mozart
muere en 1791 y ya desde 1771, A. Backers había introducido los pedales en sus teclados
ingleses. Es cierto, eso sí, que Mozart no llegó a escribirlos en sus partituras, pues los
conoció solo al final de su carrera y de una forma muy breve, porque es conocida su
preferencia por los pianos vieneses. Así lo constata Rosen: “But although Mozart's pianos
had pedal mechanisms, he never wrote music which required them for this purpose. There
are no pedal indications in any of Mozart's works for piano” (Rosen, 1998).
Además de estos pedales, también nombra algunos otros que existieron durante algunos
años pero que, sin duda, no tuvieron la acogida esperada, llegando a desaparecer. Se
trataba de pedales que imitaban el sonido de otros instrumentos, como el fagotto pedal, el
harp pedal o el drum and bells pedal. Al respecto de su uso, el autor es claramente tajante:
“… are childish toys of which a solid player Will disdain to avail himself” (Czerny, 1839, vol.
3, p. 65). Es decir, “son juguetes pueriles de los que un experimentado intérprete desdeñará
usar”.
fortepiano
21
Tempo
En la lección 14 del primer volúmen, Czerny escribe las indicaciones metronómicas a las
que se deben interpretar las obras. Probablemente este interés por el metrónomo fuera
heredado de su profesor Beethoven, quien ya comenzó escribiendo las indicaciones en sus
obras.
A este respecto, debemos tener en cuenta que los pianos del momento y, en concreto los
que solía usar Czerny -procedentes de la mecánica vienesa-, permitían ejecutar los estudios
a esas sorprendentes velocidades que se indican. En la actualidad, conseguir esa velocidad
exigiría un gran esfuerzo físico y sería casi imposible, pues se trata de teclados más
pesados que ya llevan implícito el mecanismo de doble repetición.
P. Albéniz: Método completo de Piano del Conservatorio de Música (1840)
El instrumento
En este tratado es fácilmente asumible que el instrumento dedicatorio es el piano;

probablemente, un piano más similar al que tenemos hoy en día. “En una época poco
distante de la nuestra el uso del piano era privilegio exclusivo de la opulencia y la
aristocracia: algunos sonidos cortados, producidos por un clavicordio (…) excitaban el
entusiasmo y arrancaban los aplausos de un concurso escogido. Desde entonces el arte ha
progresado”. (Albéniz, 1840, introducción).
Digitación
Ante la falta de una palabra española que tradujera el término doigter, el autor opta por
españolizar el término, escribiéndolo como se pronuncia. Por esto, hablará en su tratado del
doaté, a diferencia de algún que otro contemporáneo que preferían el concepto ya en
desuso de dedeo.
Es paradójico que, a pesar de tener en común muchos de los contenidos con los
primeros tratados, en esta ocasión Albéniz nos sorprende defendiendo que es casi imposible
dar unas reglas concretas estrictas sobre digitación. Por eso, considera inútil poner límites a
las capacidades de los dedos y a las combinaciones que pueden funcionar, de forma que
opta por ofrecer unas reglas generales que pueden facilitar la ejecución.
Sus propuestas de estudio versan en torno a dos tipos de ejercicios: los de posición fija y
los de posición libre. Con respecto a los primeros -que nos recuerdan claramente al tratado
de Pleyel- diremos que están pensados para formar el hábito de la mano, de manera que
desde el principio tenga las cualidades necesarias para la interpretación. En referencia a los
fortepiano
22
ejercicios de posición libre, están más bien pensados para desarrollar la independencia y la
fuerza de los dedos para que así, no necesiten de la ayuda de la muñeca ni el brazo.
Según el autor, las modificaciones que conllevan una manera de tocar concreta pueden
dividirse en: staccato, legato, portato, staccatissimo o, simplemente, pasajes sin signos
concretos.
Asimismo, el autor añade, como algunos de sus predecesores, un apartado especial para
las expresiones de movimiento como morendo, ritenuto, stringendo, etc.
Dinámicas
Albéniz no dedica gran interés a esta parte de la técnica, incluyendo los términos en los
ejercicios ya de un alto nivel de dificultad. Llegado el momento, abarca todas las dinámicas
que se estudian hoy en día, ordenándolas por intensidad, a lo que también añade los
reguladores que manejamos actualmente.
Como novedad, añade en este apartado los términos sforzando y tenuto, ya que los
compositores del momento comenzaron a incluirlos en sus composiciones.
Cantabile
A pesar de no tener este mismo título explícito, son muchas las referencias que se hacen
a este aspecto. La importancia de trasmitir las emociones se ve reflejada claramente en este
pasaje de la Introducción del método (Albéniz, 1840, p. 6): “(…) con la facultad de conmover
se ha aumentado la necesidad de emociones y, consiguientemente, la necesidad de
satisfacerla” y más adelante continúa:
… pero el talento de un verdadero artista está en hacer desaparecer este intermedio

(entre el dedo y la cuerda y el consiguiente mecanismo interno) por la excelencia de
tocar, de forma que los sonidos, aunque producidos por un medio mecánico,
parezcan emanados del alma misma. Eso sí, deberá atender a la exaltación y la
exageración de las emociones, evitando parecer una pantomima desbordada (p.6).
Como ya hizo Carl Philipp, de nuevo este autor invita a los estudiantes a escuchar a los
buenos cantantes, así como a otros instrumentistas capaces, de forma que esto inspire sus
ejecuciones, deseando imitar así las características particulares de cada uno de ellos y
desarrollando la flexibilidad y la gracia tan necesarias en los buenos ejecutantes. Les
propone, además, que el ritmo y la intensidad sean los ejes sobre los que debe estribar la
ejecución al piano, dando a la frase musical un puesto privilegiado y de especial atención.
fortepiano
23
Acompañando a la primera imagen que incluye en su tratado, Albéniz adjunta una serie
de preceptos a modo aclaratorio:
 Las manos deben colocarse de forma equilibrada en los dedos pulgar y meñique,
que serán los puntos de apoyo.
 El brazo propiamente dicho (el tramo entre el codo y el hombro), debe permanecer
inmóvil en todo momento.
 El dorso de la mano debe quedar alineado con los dedos, que estarán colocados de
forma redondeada sobre las teclas, sin que la muñeca esté por encima o por debajo del
teclado (Albéniz, 1840, p. 5)
Una vez asegurada la correcta posición, estaremos seguros de que podremos conseguir
“… aquella gracia, facilidad y certeza en el tocar, que son los dotes de un buen pianista”
(Albéniz, 1840, p. 5). ¿No recuerda esto, en cierto modo, al “buen tocar” que ya proponía
Carl Philipp?
Con respecto al movimiento concreto de los dedos, pedirá que “el movimiento de cada
uno de los dedos debe ser todo punto independiente del de los demás; es decir, que cuando
un dedo se ponga en acción, no debe moverse ninguno de los otros” (Albéniz, 1840, p. 5).
Unas líneas más abajo, añade:
Y la fuerza que se emplee para obtener el sonido debe ser regulada de manera que
nazca principalmente, no del esfuerzo material, sino de la independencia completa de
los dedos que, sin imprimir la menos tensión en los músculos del brazo, permita
agitarse a aquellos, dejando a éste en una especie de calculado abandono (Albéniz,
1840, p. 5).
Pedales
Albéniz (1840) describirá que los pianos del momento tienen dos pedales: el pedal de
resonancia y el pedal una corda. Además, también nombra al pedal celeste (o pedal
sostenuto), el cual llevaban acoplado los pianos cuadrados.
El tratadista español considera que los pedales aportaron gran variedad de timbres y una
capacidad dinámica más amplia. A pesar de ello, no lo recomienda en aquellos alumnos que
aún no hayan desarrollado correctamente el sentimiento musical.
Como detalle, Albéniz aclara que el pedal de resonancia es especialmente útil en pasajes
que exigen suavidad y delicadeza, así como aquellos con una armonía constante o los que
tienen cadencias o notas agudas.
fortepiano
24
Referencias especiales
Mención especial merece un capítulo del tratado que llama nuestra atención: Elección de
las obras que se han de tocar y precauciones que deben tomarse para hacerse oír en
público. En este punto, el autor, en defensa de aquellos intérpretes que han trabajado con
esfuerzo para conseguir una técnica lograda y eficiente, propone un catálogo de obras con
las que, lejos de aburrir al exigente público, le ayudarán a conseguir el respeto y el éxito de
las masas.
En el repertorio que aconseja el autor podemos encontrar obras como Rondó brillante en
Si b de J. Herz, Le petit tambour de C. Czerny, Concierto en Si m de J. Hummel, los
conciertos de Moscheles, fantasía sobre El Pirata, de Kalkbrenner... Solo alguna breve
referencia se atisba en torno a Chopin (nombrando sus conciertos) o Beethoven (al hacer
referencia a su Concierto en Do m). ¿Dónde se encuadran entonces los grandes pianistas
que triunfaban por Europa? Autores de la talla de Liszt o Schumann debían estar en estos
años llenando los salones de Centroeuropa, por no contar con las obras de los difuntos
Chopin, Mendelssohn, Beethoven o Schubert. ¿No eran estas obras dignas para ser
tocadas en público? Desde luego, son precisamente estos autores los que todavía hoy se
siguen tocando en cualquier concierto y que pueden asegurar la excelencia del intérprete
(Chiantore, 2001).
Por todo esto, estos párrafos demuestran que un autor de la talla de Pedro Albéniz,
diestro en la pedagogía y con ideas actuales y frescas sobre la interpretación pianística, se
encontraba, a pesar de todo, lejos del centro artístico de Europa. Países como Francia e
Italia se habían seguido desarrollando en la cultura musical, mientras que España se
encontraba en un momento histórico muy complicado, en el que quizás los conciertos de
música clásica no eran la principal preocupación de los ciudadanos.
fortepiano
25
4. METODOLOGÍA
Se ha llevado a cabo una investigación de tipo cualitativo en la que hemos trabajado

mediante el estudio de documentos y tratados teóricos. Tratamos de describir el proceso
que modificó la técnica del teclado, a la vez que buscamos comprender el trasfondo de esta
evolución.
En primer lugar, se procedió a la recopilación de todos los tratados necesarios que se

estudiarían. Muchos de ellos necesitaron de un largo proceso de traducción, pues son textos
escritos en inglés, francés y alemán. Como era evidente, no se podía abarcar tal cantidad de
textos, por lo que se decidió escoger aquellos que, por algún motivo, fueron importantes
para el desarrollo de la técnica pianística.
A continuación, se estudiaron los parámetros que van evolucionando a lo largo de los

años, así como aquellos aspectos que, por la evolución del instrumento, aparecen por
primera vez. En último lugar, se procedió a concluir los principales hitos que marcaron la
técnica del fortepiano de estos años, así como aquellos tratadistas que aportaron ideas
novedosas e interesantes a la historia.
Para enfrentarnos a este trabajo, partimos de algunas preguntas de investigación que nos
parecían interesantes y dignas de estudio:
- ¿Cómo fue la evolución técnica a lo largo de los distintos tratados del siglo XVIII y
principios del XIX?
- ¿En qué medida influye la construcción del instrumento en las ideas que se
exponen en los tratados?
- ¿Cuándo podría decirse que se dejó atrás el clavicémbalo y el clavicordio para

dejar paso al nuevo instrumento?
- ¿En qué medida influye el cambio de mentalidad (ahora con necesidad de ser
más expresiva) en las ideas que se trabajan en los tratados?
fortepiano
26
5. FUENTES CONSULTADAS

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fortepiano
29
6. ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES NECESARIOS PARA LA

REALIZACIÓN
Planeamos que los recursos materiales que necesitaremos serán, básicamente, un

ordenador con conexión a Internet para la búsqueda de información, publicaciones de
revistas y libros digitales, además de los tratados, libros, ensayos, investigaciones y tesis
doctorales. La mayoría de ellos serán trabajados en formato digital, a excepción del algunos
como el de Carl Philip (2017), Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado o La
pequeña crónica de Ana Magdalena Bach, de Meynell (2012).
fortepiano
30
7. VALORACIÓN CRÍTICA
Antes de comenzar este estudio se plantearon varios objetivos que pretendíamos

alcanzar a lo largo de las páginas. Afortunadamente, la mayoría de ellos han sido
conseguidos.
El primero de ellos ha significado el mayor reto aún por desvelar: “investigar cuál fue el
primer tratado destinado al fortepiano”.
Por otra parte, como hemos ido explicando a lo largo de nuestras páginas, en referencia
a la terminología usada en estas décadas, no era clarificadora en lo concerniente al
instrumento al que se dirigía; por contra, eran muchos los términos que se usaban para
referirse al mismo instrumento y cada país usaba su propia terminología. Así, podía suceder
que, en un mismo año, el mismo instrumento tuviera distintos nombres dependiendo de la
ubicación.
En cuanto a los demás objetivos, se han ido desvelando a lo largo de las páginas del
tratado. En concreto, en el apartado de Conclusiones.
Asimismo, las preguntas de investigación iniciales también se han ido resolviendo a

través del estudio de los ensayos.
Hemos de mencionar, eso sí, que ha existido un aspecto que ha ralentizado el trabajo de
investigación: los idiomas de los tratados. Como ya dijimos, se trata de textos en español,
inglés, francés y alemán. De hecho, no solo la traducción ha sido más complicada, sino que
los textos originales estaban escritos en los respectivos idiomas de los siglos XVIII y XIX y
no el idioma que actualmente conocemos. Esto ha supuesto que la traducción, en muchas
ocasiones, sea más ambigua y que las conclusiones pasen desapercibidas a simple vista.
fortepiano
31
8. CONCLUSIONES
Una de las cuestiones principales que nos llevó a hacer esta investigación, y que se
planteaba como la primera de las hipótesis, era: ¿Quién fue el primer autor que dedicó su
tratado al fortepiano? Pues bien, según el desarrollo de la presente investigación podemos
confirmar que la hipótesis planteada al comienzo de que el primer autor que dedica su
tratado al pianoforte es Czerny es falsa. Después de investigar en todos los tratados escritos
para el fortepiano, llegamos a la conclusión de que fueron varios autores los que escribieron
un tratado destinado exclusivamente a este instrumento con anterioridad: Milchmeyer, desde
Alemania, en 1797 y ese mismo año, desde el país galo, Pleyel y Dussek.
A pesar de lo anterior, hemos de añadir, sin embargo, que la primera referencia al nuevo
instrumento apareció muchos años antes, de mano de Carl Philipp con su tratado de 1753.
Bien es cierto que su ensayo no está dirigido a este instrumento, pero, sin embargo, lo
nombra y comenta su opinión al respecto.
Ante la pregunta de cuál fue la herencia técnica que deja el clave al fortepiano,
concluimos que, efectivamente, el legado del clave es muy fuerte y no es hasta bastantes
años después cuando algunos autores van introduciendo de forma gradual aspectos
novedosos en la técnica, que hasta entonces había sido digital, centrada en una movilidad
muy pronunciada de los dedos. Sin embargo, tras toda esta investigación, podemos ahora
ampliar esta respuesta, añadiendo que esa mecánica estaba centrada en el “único toque” de
igualdad digital -no solo rítmica, sino también de intensidad- que existía en el clave. Esto era
necesario para conseguir una adecuada pulsación en el clavecín, puesto que el plectro tenía
que pinzar la cuerda con la misma intensidad para que el sonido resultase adecuado (una
pulsación débil no pinzaba adecuadamente la cuerda y una pulsación fuerte podía estropear
el mecanismo).
La importancia de la digitación y de la posición postural, principalmente, habían sido

características fuertemente arraigadas en la técnica y eran muchos los autores que se
resignaban a olvidar su antigua forma de tocar. De hecho, esta herencia de “un solo toque”
(con la misma intensidad en cualquier dedo) no se replantea prácticamente hasta Chopin,
que fue de los primeros en aconsejar dejar que cada dedo toque con su natural pulsación.
En lo que respecta a nuestra hipótesis sobre en qué medida influye el cambio de

mentalidad (ahora con necesidad de ser más expresiva) en las ideas que se trabajan en los
tratados, podemos concluir que, efectivamente, se trató del primer paso hacia la evolución
fortepiano
32
de la técnica y, en general, de la historia de la organología (en lo que a instrumentos de

tecla se refiere). Esa necesidad de lo emocional y lo expresivo fue la que llevó a los
fabricantes a buscar nuevas alternativas y, en consecuencia, a los propios músicos a
adaptar su técnica interpretativa.
Otro de los aspectos que podemos concluir tras este interesante trabajo es la situación de
España con respecto al resto de los países europeos -a saber, Alemania, Austria, Inglaterra
y Francia-. En un principio se planteó la cuestión de si se encuentran diferencias entre los
distintos países y es gracias al tratado de Pedro Albéniz que hemos tenido la oportunidad de
saber que la península sufría un gran retraso con respecto a los demás países; no sólo en la
mecánica del instrumento, sino también en el acercamiento a la nueva estética
(corroborando así la última de nuestras hipótesis originales). Por no hablar de las
aportaciones españolas a la evolución del instrumento. Incluso podemos pensar que Albéniz
no es un fiel reflejo de la situación española, ya que la mayor parte de su enseñanza
trascurrió en París. Casi con total seguridad, eran pocos los habitantes de España
preocupados en estos años por la evolución del pensamiento musical.
Asimismo, hay otros aspectos muy interesantes que han surgido a lo largo de la
investigación, a pesar de no haberse planteado como indispensables desde el principio. En
referencia al método que más avances técnicos aporta, consideramos que se trata del
trabajo de Czerny. Su completísima obra aporta elementos novedosos que influirán en la
técnica posterior (tanto en lo mecánico como en lo expresivo). A saber:
- Gran importancia a la relajación de la mano para tocar

- Detalles exhaustivos sobre la digitación
- Dinámicas más amplias que nunca con hasta 100 gradaciones distintas
- Propone aunar virtuosismo con expresión
- Promulga una posición extendida de la mano sobre el teclado
- Trata de forma novedosa el peso de la mano
- Hace un estudio detallado de los pedales
Finalizamos por último añadiendo una interesante conclusión acerca de la pedagogía

actual. En nuestra opinión, sería muy enriquecedor que los pianistas conocieran estos
ensayos, pues son la base de contenidos que todavía, a día de hoy, se siguen enseñando
en las clases de piano. Los tan estudiados ejercicios de Hanon, sin ir más lejos, muestran
claramente su base en los ejercicios que crearon autores como Adam. De la misma forma,
fortepiano
33
¿no son todavía abordados los numerosos opus de estudios de Czerny? Entender el origen
y la historia de estos trabajos puede ayudarnos a entender también la educación actual.
Así, esto nos lleva a pensar, ¿realmente tenemos una didáctica adaptada a nuestros
instrumentos actuales? No olvidemos que estos teclados de los tratados tenían, en general,
unas teclas mucho más ligeras que permitían grandes velocidades y ataques más livianos.
Además, permitían con mayor facilidad esa independencia tan buscada de los dedos.
Quizás hoy se debiera actualizar nuestra metodología, planteando nuevas formas de
acercarse a la técnica pianística.
A continuación, y a modo de conclusión general, se expone una comparativa en la que se

contrastan los métodos estudiados a lo largo del trabajo. Así, de forma rápida y sencilla, se
podrán ver las características más importantes de cada autor y tener una visión más real de
la auténtica evolución de la teoría. Primero, ofrecemos una tabla con los aspectos
musicales:
fortepiano
34
ASPECTOS Fraseo y
Cantabile Dinámicas articulación
MUSICALES
 Dinámicas por terrazas  Utiliza legato,

 Imitación del
 Están al servicio de la staccato y, sobre
canto
expresividad todo, el vibrato
 Desarrollo del
CPE Bach
 Pide a los
buen gusto
compositores que
 Propuestas para
expliciten
conseguir un
articulaciones en
cantabile
partitura
 Gran importancia a las  ¿Primera técnica

 Economía de
posibilidades que da la de muñeca?
movimientos del
Milchmeyer
tapa del piano en pp y en  Explicita en la

intérprete
ff partitura con/sin
 Especial
sordina para
mención al dolce
mejorar la
expresividad
 Pasa a ser atendida  (No existe

 Queda a un
Pleyel – Dussek
durante el estudio, como información)

lado, desplazado
parte del proceso
por la técnica
pedagógico
 Términos nuevos:
rinforzando,sforzando,
smorzando, diminuendo
 Quedan a un lado,  Conceptos
 Imitación al
desplazadas por la principales: legato
canto
técnica y staccato
 Búsqueda de la
(staccato,
Adam
autenticidad
staccatissimo y
 A tener en
picado ligado)
cuenta el estilo
musical de cada
obra
fortepiano
35
 Entre p y f, existen 100  Ataques

 Pide
grados distintos principales: legato
expresividad, a
 Esto debe estudiarse, y staccato
pesar del
Czerny
igual que la técnica  Añade más

virtuosismo
articulaciones
 Busca la
ejecución
brillante
 No tiene mucho interés  Como menciones
 Importancia de
 Añade tenuto especiales,
trasmitir y mover
nombra staccato,
los sentimientos
Albéniz
legato, portato,
del oyente
staccatissimo
 Búsqueda de
inspiración en
otros músicos
fortepiano
36
A continuación, la tabla se refiere a los aspectos más técnicos:
APECTOS Cuestiones
TÉCNICOS Instrumentos Digitación mecánicas Pedales
 Es parte del  Aspectos  No hace

No lo explicita,
arte de la básicos referencia; aun
aunque se
ejecución no existían
sabe que fue
 Economía de
para el
CPE Bach
movimientos
clavicordio
 Gran
Primera
novedad: uso
mención al
del pulgar
fortepiano
Gran variedad
de términos
 Sin  Primeros  Estudio amplio
Según nuestra
novedades, dibujos que incluye las
teoría, para el
aborda las sobre las combinaciones
pianoforte
dificultades posiciones para imitar
Milchmeyer
técnicas correctas e otros

tradicionales incorrectas instrumentos
 Importante:
pedal de la
tapa
 Crean seis  Aspectos  No hacen

Hablan de
reglas básicos referencia a
forma explícita
generales ellos
Pleyel-Dussek
sobre el
para guiar el
Pianoforte
estudio
 Clara
influencia
clavecinística
 Posición fija
fortepiano
37
 Dos partes:  Aspectos  Los explica

Habla
según básicos según el tipo
explícitamente
tonalidad de piano (petit
del fortepiano
(muy intenso) piano
Señala la
y en general ordinaire,
evolución del
(sin muchas piano
instrumento
Adam
novedades) cuadrado o
 Método para piano de cola)
manos  Propone una
pequeñas simbología
para escribir
los pedales en
la partitura
 Muy extenso,  Economía  Extenso:

Habla
gran detalle de funcionamient
explícitamente
movimiento o,
del fortepiano
 Novedad: combinaciones
mano , uso según
Czerny
extendida repertorio, etc.

sobre el  Nombra los
teclado pedales ya
 Novedad: extinguidos
peso del
brazo
 Habla del  Sin grandes  Comenta
Habla sobre el
doaté novedades sobre los
piano (más
 Sin reglas,  Todavía, pedales de
similar al de
sólo expone gran resonancia y
hoy día)
Albéniz
orientaciones influencia una corda

 Ejercicios de del clave
posición libre
y de posición
fija
fortepiano
38
9. BIBLIOGRAFÍA CITADA

España: Almacén de Carrafa.
 Bach, C. P. E. (2017). Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado. Madrid,
España: Dairea.
Música
Alemania: Hellwig.
 Meynell, E. (2012). La pequeña crónica de Ana Magdalena Bach. Barcelona, España:
Editorial Juventud S.A.
Meinhold, C.
Pleyel.
University Press.
fortepiano
39
fortepiano
40

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Título Superior de Música.

Especialidad Interpretación (Piano)

Trabajo Fin de Estudios

EVOLUCIÓN DE LA TÉCNICA DEL CLAVE AL FORTEPIANO:

MODALIDAD B: Trabajo documental de investigación teórica

TUTORA: Angustias Teresa Rodríguez Cartagena

Jaén, junio 2019

A mis padres, por introducirme en el mundo de la música y darme la oportunidad

A Teresa, por su incansable colaboración y el amor a su trabajo.

ÍNDICE DE TABLAS ........................................................................................................ 7

ÍNDICE DE IMÁGENES ................................................................................................... 8

7. ESTADO DE LA CUESTIÓN ................................................................................... 15

8. MARCO TEÓRICO ............................................................................................... 16

8.1. Una nueva mentalidad: necesidad de expresión .......................................... 16

8.2. El clavicordio, desplazado antes las nuevas necesidades .............................. 18

8.3. Evolución del instrumento: Constructores e innovaciones mecánicas. .......... 20

8.4. Términos polivalentes ................................................................................. 24

8.5. Evolución de los diferentes tratados ............................................................ 25

8.6. Primer acercamiento al fortepiano: C. P. E. Bach .......................................... 30

8.7. Biografía de los tratadistas .......................................................................... 33

10. DESARROLLO: EVOLUCIÓN DE LA TÉCNICA A TRAVÉS DE LOS TRATADOS ............ 45

10.4. L. Adam: Méthode de piano du conservatoire (1804) ................................... 58

10.6. P. Albéniz: Método completo de Piano del Conservatorio de Música (1840) . 67

11. CONCLUSIONES ................................................................................................. 72

12. TRABAJO FUTURO ............................................................................................. 78

13. REFERENCIAS ..................................................................................................... 79

Referencias de imágenes ......................................................................................... 82

Tabla 1: Comparativa de aspectos musicales de los tratados (elaboración propia) 75

Tabla 2: Comparativa de aspectos técnicos de los tratados (elaboración propia) ...77

Ilustración 1: Mecanismo de un clavicémbalo o clavecín (Anónimo) ........................19

Ilustración 2: Mecanismo de un clavicordio (elaboración propia) .............................20

Ilustración 3: Modell der Mechanik des Hammerflügels von J. A. Stein (elaboración

Ilustración 4: CPE Bach (Conrad, F.) ............................................................................34

Ilustración 5: Imagen no disponible .............................................................................36

Ilustración 6: Pleyel (Nutter, W.) ...................................................................................37

Ilustración 7:La fábrica de pianos Pleyel (Turgan, J.) .................................................38

Ilustración 8: Salle de concert, rue Rochechouart (Evans, M.)...................................38

Ilustración 9: Dussek (Arndt, W.) ..................................................................................39

Ilustración 10: Jean Louis Adam (Alophe, M.) .............................................................40

Ilustración 11: Carl Czerny (Kriehuber, J.) ...................................................................41

Ilustración 12: Retrato de Pedro Albéniz Basanta (Gómez, A.) ..................................42

El presente trabajo muestra un estudio de la evolución de la técnica del clave al

Este trabajo presenta interesantes conclusiones y aportaciones novedosas por la

Nuestro trabajo pretende estudiar la evolución de la técnica de los teclados durante el

Entre la publicación de numerosos tratados en el S.XVIII, se encuentran muchos de ellos

La presente investigación se llevará a cabo mediante el estudio de una selección de los

Por un lado, atendemos a la evolución que está sufriendo el instrumento; numerosos

En concreto, los objetivos serán los siguientes:

1. Investigar cuál fue el primer tratado destinado al fortepiano.

2. Qué tratados destacaron en esta época y están destinados únicamente al fortepiano.

3. Conocer los diferentes tratados destinados a los instrumentos durante el periodo de

4. Conocer la evolución de los instrumentos de tecla en este periodo de transición del

5. Traducir los diferentes métodos de estudio que se plantean en el presente trabajo

6. Enmarcar cada tratado, así como su autor, en su contexto histórico.

7. Aportar información biográfica relevante de los distintos autores de los tratados.

8. Disgregar y comparar por apartados los contenidos de los tratados propuestos,

- ¿Quién fue el primer autor que dedicó su tratado al fortepiano?

8.1. Una nueva mentalidad: necesidad de expresión