25 Festival HAT TOMO 3 1 Parte

Homero Alsina Thevenet
Obras incompletas
Tomo III Álvaro Buela (Durazno, Uruguay, 1961)
es periodista, docente y cineasta. Es

colaborador de El País Cultural, del que
Obras incompletas • Tomo III

fue co-editor hasta 2002. Ha realizado
tres películas. Es coordinador académico
del departamento audiovisual de la
Universidad ORT Uruguay.
Elvio E. Gandolfo (Mendoza, 1947)

es escritor, traductor, periodista. Vivió
en Rosario, Buenos Aires y Montevideo.
Integra el equipo de El País Cultural
desde su fundación en 1989. Escribe en
Noticias de Buenos Aires.
Fernando Martín Peña (Buenos Aires,

1968) es historiador de cine, docente,
coleccionista y tiene a su cargo
los ciclos retrospectivos del Malba.
Ha publicado algunos libros sobre su
especialidad.
Dibujo de contratapa:
Hermenegildo Sábat
Idea, investigación y compilación

Álvaro Buela • Elvio E. Gandolfo • Fernando Martín Peña
Obras incompletas
Tomo III
Idea, investigación y compilación

Álvaro Buela • Elvio E. Gandolfo • Fernando Martín Peña
Autoridades Introducción 9
Cronología básica 11
Presidenta
Dra. Cristina Fernández
Vicepresidente Buenos Aires I (1965-1976) 15
Ing. Julio César Cleto Cobos Primera Plana, Adán, Panorama, otros 17
Cazadores de erratas 243
Secretaría de Cultura
Sr. Jorge Coscia
Barcelona (1976-1984) 251
Cambio 16, Penthouse, Cinemateca Revista, otros 255
Autoridades INCAA Los datos inútiles 289
Presidencia
Sra. Liliana Mazure
Buenos Aires II (1984-1989) 309
Vicepresidencia La Razón, Siete Días, El porteño, Página/12 311
Sra. Carolina Silvestre
Gerencia General Montevideo (1989-2005) 433

Sr. Rómulo Pullol El País Cultural 435
Volver a Mar del Plata 751
Departamento De Comunicación Cómo se hace un libro de cine 767
Lic. Ignacio Catoggio
Mondo Cane 781
Las columnas 807
La isla de H.A.T. 947
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA
Presidente
Sr. José Martínez Suarez Apéndices
Los expedientes X de H.A.T. 953
Productora General H.A.T. contra todos (cartas y polémicas) 961
Sra. Bárbara Keen
Bestiario periodístico – Intervención de H.A.T. 993
Coordinador editorial: Luis Ormaechea. Bibliografía 1009
Diseño gráfico: Verónica González. Agradecimientos y fuentes consultadas 1013
Corrección e índices: Agustín Masaedo y Pablo Marín. Índices
© Eva Salvo - Andrés Alsina, 2010.
Todos los derechos reservados.

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723.
Se terminó de imprimir en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires,

en el mes de octubre de 2010.
Este libro no puede ser reproducido total o parcialmente, por ningún

medio, sin expreso consentimiento de los autores.
Introducción
La trayectoria profesional de Homero Alsina Thevenet (1922-2005) abarca sesenta

y ocho años de actividad profesional y unos veinte libros publicados. Fue el más
importante crítico de cine que tuvo el Río de la Plata. Fue periodista y maestro
de periodistas.
Ejerció la crítica en medios masivos durante un período en que el cine se exhibía
exclusivamente en las salas de cine y ocupaba otro lugar en la sociedad. Logró, con
otros, mejorar la cultura cinematográfica de varias generaciones de espectadores.
Dejó la crítica poco a poco, por otras formas del periodismo cultural que entendió
más útiles. Fue el primero en comprender que la reseña de estrenos, tal como se
la viene practicando desde que existe, quedó detenida en un sitio donde ya no su-
ceden las cosas que importan. El cine pasó a consumirse mayormente en TV, en
formatos digitales hogareños, en Internet o en festivales, y los medios gráficos de
gran circulación no dieron adecuada cuenta de ese cambio. H.A.T. creó entonces,
en un medio masivo, un suplemento cultural como no hubo otro en la región.
Dado que H.A.T. fue consciente de su lector hasta el extremo de elaborar la me-
jor prosa posible para ser leído, sus textos no sólo proporcionan una reconstrucción
posible de la evolución del cine como arte y espectáculo, sino también de su cir-
culación, recepción y contexto. Como buen periodista, le importaba comprender y
comunicar lo que entendía que era la realidad y esa pretensión informa el conjunto
de su obra, que se inicia con la guerra civil española y termina con la globalización,
ayer de tarde. Como además H.A.T. no dejó pasar un solo día de su vida consciente
sin escribir algo en algún lado, era inevitable que esa obra dijera también mucho
sobre sí mismo hasta constituir una forma posible de biografía.
Pero era improbable que sus textos comunicaran todo esto si al reunirlos y selec-
cionarlos no respetábamos ciertas proporciones. H.A.T. odiaba generalizar, por lo
que su historia ideal del cine nunca fue escrita y sólo podría pensarse en letra chi-
ca, hilvanada a través de una larga serie de películas que pertenecen a un contexto
antes que a un autor. La selección de cada período de su trayectoria no podía, por
lo tanto, realizarse en base a criterios que este caso serían improcedentes, como el
de tomar sólo los textos sobre supuestas “películas importantes” o “sus films pre-
feridos”. Lo que había que lograr era que cada período estuviera adecuadamente
representado en función de su oferta cinematográfica y del modo en que H.A.T.
había respondido a ella. Comenzamos a trabajar sobre esa idea y en poco tiempo
resultó evidente que no podíamos cumplir con la intención inicial de concentrar se-
mejante obra en un único volumen sin traicionarla. Así llegamos a estos tres tomos,
que sólo reúnen un 60% de su producción total. Quisimos dar una idea del hombre
a través de su obra y esa obra es inmensa.
Sobre este libro Cronología básica
La totalidad de este libro se integra con artículos de H.A.T. que nunca fueron re-
impresos luego de su publicación original, más una pequeña cantidad de material 1922: Nace H.A.T. en Montevideo, el seis de agosto. Fue domingo.
inédito que encontramos entre sus papeles personales y su correspondencia. Todo 1928: Primer contacto con el cine. “Una muda, de bomberos; los nombres se han
fue escrito entre 1965 y 2005 en Buenos Aires, Barcelona y Montevideo. perdido”.
Para unificar las numerosas menciones a títulos de películas con un criterio que 1933: Fractura de clavícula; para amenizar su convalecencia el padre de H.A.T. le
permitiera al lector una identificación rápida y que a la vez no empantanara la pro- consigue un pase gratuito e inicia así su vínculo asiduo con el cine.
sa, decidimos utilizar prioritariamente el título que H.A.T. usa más a menudo, que 1936: Gana un concurso sobre cine en un programa radial, al que luego asiste como
es el de estreno en Uruguay. En casi todos los casos ése es también el título argen- comentarista, de pantalón corto.
tino, aunque se ha procurado aclararlo cuando hubo diferencias. De inmediato o al 1937: Ingresa en el semanario Cine Radio Actualidad.
término de cada artículo, el lector encontrará los datos básicos de cada film citado: 1939: Colabora como corrector de pruebas en el semanario Marcha. Conoce a Juan
título original, país, año de producción, director. La inmensa mayoría del material Carlos Onetti.
citado es de largo metraje, pero las menciones a films cortos están identificadas 1943: Vive en Buenos Aires. Comparte pensión con Juan Carlos Onetti. Escribe so-
como “cm”. Unos pocos títulos son recurrentes a lo largo de todo el libro y para bre cine en la revista Sur de Victoria Ocampo, con lo que su firma aparece junto a
evitar reiteraciones ofensivas es importante decir ahora, de una vez y para siempre, las de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y otros eminentes.
que el título original de Lo que el viento se llevó es Gone with the Wind y que fue 1944: Regresa a Montevideo tras sufrir un neumotórax. En noviembre se hace car-
producida por David Selznick en 1939 con el concurso de varios directores, notoria- go de la página de cine del semanario Marcha.
mente George Cukor y Victor Fleming. Tampoco deberá olvidarse que El ciudadano 1945: Se casa con Andrea Bea. En noviembre ambos parten a Buenos Aires.
es siempre Citizen Kane, dirigida por Orson Welles en 1941. 1946: A fines de abril H.A.T. está de regreso en Montevideo y retoma la página de cine
Es improbable que H.A.T. se hubiese alegrado con la idea de una compilación de Marcha en colaboración con Hugo Alfaro. En noviembre nace su hijo Andrés.
como ésta, en parte porque no respetamos el criterio con el que solía reunir sus 1947: Tras desempeñarse en varios empleos paralelos a su actividad periodística,
notas, prolijamente repartidas en temas, personalidades, películas, notas sobre gana por concurso un trabajo estable en la Caja de Ahorro Postal.
cine o notas ajenas al cine. Pero nuestro criterio también tiene su lógica: quisi- 1950: Divorcio de Andrea Bea.
mos conciliar al H.A.T. ordenado, lógico, positivista y escéptico con el H.A.T. lú- 1952: En enero H.A.T. es uno de los once críticos que descubren simultáneamente
dico, cómico, amante de las paradojas y dispuesto a creer en los platos voladores. el cine de Ingmar Bergman en el segundo Festival de Punta del Este. En febrero es
La estructura que elegimos se parece a la que él usaba en las muchas secciones
de miscelánea que inventó a lo largo de su carrera o en sus dos Enciclopedias
de Datos Inútiles. No tiene la lógica de los relatos lineales, sino que funciona de
manera acumulativa. En este tomo la organización no es sólo cronológica sino
también geográfica, pero no es necesario seguirla: el lector puede tomar este
libro en cualquier página, y H.A.T. hará el resto.
:
12 • H.A.T. • Obras incompletas • Tomo III Cronología básica • 13
despedido de Marcha por desobediente. En marzo comienza a publicarse la revista 1985: En febrero lo despiden, en parte por desobediente, pero sobre todo porque el
Film, de intención mensual, creada y codirigida por H.A.T. diario había fracasado y sus responsables necesitaban librarse de sus empleados.
1954: Comienza a publicar regularmente en el diario El País. Inmediatamente consigue trabajo en la editorial Abril y colabora en su semanario
1955: Recibe un ascenso en El País y queda a cargo de la página de Espectáculos. Siete Días.
Recién entonces comienza a vivir del periodismo y deja su empleo en la Caja de 1986: Escribe gratuitamente para la revista El Porteño. Durante algún tiempo
Ahorro Postal. hace un programa radial de jazz.
1957: Primer viaje a Estados Unidos. 1987: Es designado jefe de Espectáculos del flamante diario Página/12, que dirige
1960: Conoce a Eva Salvo, con quien se casa en 1962. Jorge Lanata.
1964: Primer viaje a Europa. 1988: En mayo Lanata desautoriza desde una nota editorial una crítica negativa de
1965: Acepta una propuesta de Tomás Eloy Martínez para trabajar en el semanario H.A.T. sobre el film Sur de Fernando Solanas. Antes de que lo echen por desobe-
argentino Primera Plana y pasa a residir en Buenos Aires. diente, H.A.T. renuncia a la página de Espectáculos, pero continúa colaborando
1966: Disconforme con Primera Plana, acepta una propuesta de Editorial Abril y regularmente en el diario.
pasa a ser jefe de redacción de la revista mensual Adán. 1989: Tras una gestión del crítico Jorge Abbondanza, el diario El País de Montevi-
1967: Cierra Adán por presiones de la dictadura argentina iniciada el año anterior. deo acepta la propuesta de H.A.T. de crear un suplemento cultural de frecuencia
H.A.T. pasa a la revista Panorama, de la misma editorial. semanal. Regresa a su país mientras Carlos Saúl Menem gana las elecciones presi-
1972: H.A.T. pasa a ser adscripto a la gerencia de la editorial Abril. denciales en Argentina. Comienza a dirigir El País Cultural, al frente de un equipo
1976: Tras el golpe militar de marzo, H.A.T. y Eva Salvo se exilian en Barcelona. Aun- que integran Rosario Peyrou, László Erdélyi y Elvio E. Gandolfo, al que algún tiempo
que publica ocasionalmente en medios españoles, H.A.T. no consigue empleo fijo después se suma Álvaro Buela.
como periodista, pero sobrevive haciendo traducciones por encargo de su amigo 2002: Irrumpe en su vida el perro Toc.
Joaquim Romaguera i Ramió y se las arregla para publicar dos libros. 2002: Sin perjuicio de su actividad al frente de El País Cultural, comienza a publicar
1980: Regresa a Montevideo por pocos días y es recibido como una gloria nacio- una columna semanal en la página de Espectáculos de El País.
nal. Regresa a Barcelona, pero comienza a colaborar regularmente en Cinema- 2005: En abril visita por última vez Buenos Aires para dar una charla en el marco
teca Revista, publicación mensual de Cinemateca Uruguaya. del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente. Muere el 12 de di-
1984: H.A.T. regresa a Buenos Aires tras el triunfo electoral de Raúl Alfonsín. En sep- ciembre (lunes).
tiembre comienza a trabajar como jefe de Espectáculos del periódico La Razón.
\
Buenos Aires I
(1965-1976)
En agosto de 1965, H.A.T. y su esposa Eva Salvo se instalaron definitivamente en
Buenos Aires con la perspectiva laboral que ofrecía el semanario Primera Plana.
Poco antes, H.A.T. había inaugurado su vínculo con esa revista con una nota de
tapa sobre la discutida relación que en ese momento tenía el cine argentino con
el sistema de fomento del Estado. La nota se iniciaba con la frase “La corrupción
es, en el cine argentino, un estilo de vida” y es excepcional en su tratamiento
del tema, que casi nunca fue abordado después desde un medio masivo con su
misma claridad para exponer el problema y su independencia para señalar los
intereses en danza.
Pero a pesar de haber ingresado por la puerta grande en uno de los medios más
Con Jorge Miguel Couselo.
influyentes de Buenos Aires, H.A.T. no se sintió cómodo allí. En sus palabras, “Esto
es un poco personal pero descubrí que entraba en un gran molino de elaboración
de material en el cual se perdía la personalidad y la firma1, donde las notas podían
ser reescritas o recortadas a piacere del director, o del jefe de redacción, sin con-
sulta previa. En fin, descubrí lo que es el periodismo internacional. Era muy buena
gente, pero con jerarquías y directivas imposibles. Ramiro de Casasbellas (que era
subdirector) tenía la escuela de Jacobo Timerman: una vez que se subía al pedestal,
no había manera de bajarlo. Así que me sentí más o menos pisoteado”.
De esa situación lo rescató, en febrero 1966, el periodista Luis González O’Donnell,
un colega de Primera Plana que había pasado a la Editorial Abril. “Allí él estaba in-
ventando la revista mensual Adán, que fue una especie de Playboy moderado, en
Con Tomás Eloy Martínez. Con Miguel Grinberg. el cual se podía hacer un periodismo más frívolo y más elegante, sin los desnudos
de Playboy, por cierto, pero insinuando cierto erotismo en algunas de las fotos y en
algunos de los materiales”. El equipo inicial incluyó a Miguel Brascó, Miguel de Ola-
zo, Carlos Peralta (también conocido como Carlos del Peral), Juan Carlos Martelli
y Carlos Villar Araújo y el resultado fue una de las publicaciones más sofisticadas
que se recuerdan en Argentina. Su primera edición contenía una reproducción de
Saúl Steinberg impresa en una plancha de corcho y tenía colaboraciones de Su-
sana “Pirí” Lugones, Bengt Oldenburg, Dalmiro Sáenz, Pablo Gerchunoff, Alberto
Vanasco y Rolando Hanglin, Quino y, como jefe de arte, Hermenegildo Sábat. La
revista llevaba el epígrafe “Entretenimiento para gentilhombres” (“Una trémula
traducción de gentlemen”, según Brascó). H.A.T. fue designado jefe de redacción,
“por desidia de todos los demás, porque ninguno se animaba a tomar un puesto de
responsabilidad. Eso me sirvió entre otras cosas para apoyarme mejor en Buenos
Aires, que económicamente era muy duro entonces”.
1
Salvo excepciones, las notas no iban firmadas en Primera Plana, en función de una pensada homo-
geneidad en su línea editorial. Eso hace particularmente difícil identificar las colaboraciones de H.A.T.
18 • H.A.T. • Obras incompletas • Tomo III Buenos Aires I • 19
Tras un número cero que no salió a la venta, Adán comenzó su vida pública
en julio 1966, un mes después del golpe de Estado que instaló en la presidencia
a Juan Carlos Onganía. “Al poco tiempo Onganía ejercía una censura tremenda
y, entre muchas otras cosas, se empezaron a medir los escotes de las chicas de
Adán. Duramos todo el año 1967 y parte de 1968, pero al final, por las presiones
que había sobre la editorial, César Civita (dueño de Abril) un buen día dijo basta y
suspendió Adán de raíz. Yo llegué un miércoles a la mañana y me enteré que todo
el material lo teníamos que tirar. No iba más. Pero Civita tomó una medida muy
astuta: cerró Adán y al mismo tiempo amplió otra revista suya, Panorama, que era
mensual y pasó a ser semanal. Trajo gente, y me llevó a mí ahí, primero a escribir
sobre cine y después como secretario de redacción”.
Tras el relativo intervalo que supuso Adán, donde H.A.T. rara vez escribió más
de una nota por número, Panorama lo devolvió al ritmo periodístico que le era
usual, con dos o tres críticas semanales a las que sumó ocasionales entrevis-
tas, coberturas de festivales y notas más extensas sobre temas puntuales. Fue
en Panorama que desarrolló el material de su primer libro publicado en Buenos
Aires, Censura y otras presiones sobre el cine (1972), primero como nota de in-
vestigación y luego en forma de suplemento o separata, incluido en el interior de
la revista. También fue en Panorama que comenzó a escribir sobre temas ajenos También intervino en la “revisión y asesoramiento” de Reportaje al cine argenti-
al cine, empujado por las circunstancias y por su natural vocación periodística. no, un libro colectivo de entrevistas a actores, directores y técnicos que constitu-
En septiembre de 1968 visitó México DF como parte de un contingente de perio- ye una referencia insoslayable en la bibliografía sobre el tema.
distas latinoamericanos llevado por la empresa 20th. Century Fox para asistir a En abril 1972 H.A.T. supo que su hijo Andrés, que también vivía en Argentina y
una serie de preestrenos. Una vez allí, H.A.T. fue testigo de las manifestaciones con quien mantenía una relación difícil, había caído preso a causa de su militan-
estudiantiles y de su represión por el oficial Partido Revolucionario Institucional. cia en el PRT-ERP. “Estuvo diversamente en Villa Devoto, Rawson y Resistencia.
Consciente de que la situación era desconocida fuera de México, decidió inves- Como yo era su único familiar directo en Argentina, era también la única persona
tigar el tema, obtuvo contactos, realizó entrevistas y produjo una extensa nota autorizada a visitarlo en las diversas cárceles”. Andrés fue liberado tras la amnis-
de tapa para Panorama, que anticipó turbulencias inmediatamente posteriores, tía que otorgó Héctor J. Cámpora el día que asumió la presidencia de la Nación
como la masacre de Tlatelolco. en mayo 1973, “pero quedó sin documentos y sin domicilio reconocido durante los
El plan de la versión semanal de Panorama se había delineado a imagen y seme- cuatro años siguientes”. La militancia de Andrés y su posterior situación semi-
janza de Primera Plana, por lo que resultó natural que tras la clausura de ésta por clandestina no fueron los únicos motivos de preocupación política durante esos
la dictadura en 1969, Civita incorporase parte de su equipo a Panorama (Ernesto años: tras el golpe militar en Uruguay en junio 1973 H.A.T. y su esposa fueron
Schóo, Tomás Eloy Martínez, Edgardo Cozarinsky, entre otros) y así las semejan- solidarios con varios compatriotas que se vieron forzados a salir del país, ayudán-
zas entre un semanario y otro se profundizaron. Luego de esa reestructuración, dolos a obtener trabajo, alojándolos temporalmente en su casa o proporcionando
H.A.T. fue designado adscripto a la gerencia de la Editorial Abril, lo que en la la garantía para permitir un alquiler. Era razonable que, tras el golpe militar de
práctica le exigía la supervisión administrativa de todas sus publicaciones. El marzo 1976, decidieran exiliarse. En julio se trasladaron a Barcelona.
cargo mejoró su situación económica y no le impidió seguir escribiendo. “Fue el
mejor empleo que tuve en mi vida”, recordó después.
Durante el período su firma apareció no sólo en Panorama, sino también en pu-
blicaciones especializadas como Tiempo de cine, Cine & medios y Filmar y ver. En
:
1970 escribió la primera versión de su libro más difundido, Cine sonoro americano
y los Oscars de Hollywood, que por diversas razones se publicó cinco años más
tarde. En 1973 reunió varios de sus artículos periodísticos anteriores y publicó
su primer libro de compilación, titulado Crónicas de cine, en Ediciones de la Flor.
Para la misma editorial supervisó, prologó, y a veces tradujo algunos libros de
cine que se volvieron rápidamente clásicos, como Artículos, proyectos y diarios
de trabajo, de Dziga Vertov (1974) y El libro de El ciudadano de Pauline Kael (1976).
Cine argentino
Conspiración de silencio
Tras el sonado fallo anual en el que el cine argentino se premió a sí mismo,

hace un mes exacto, Primera Plana quiso sondear los resultados del protec-
cionismo oficial. Durante los últimos días de mayo, un corresponsal de esta
revista, H. Alsina Thevenet, entrevistó a 22 personas, repasó complicados da-
tos históricos y concentró sus apuntes en tres versiones sucesivas. Alsina
Thevenet, a quien el propio Ingmar Bergman acaba de atribuir, en una reunión
de prensa, la sagacidad de descubrirlo en 1952, es un crítico cinematográfico
cuya autoridad reconocen –como una de las mayores– los demás especialis-
tas de América. La que sigue es la última versión de sus investigaciones, y la
más completa. Sin embargo, tal vez no sea la única capaz de explicar la lucha
de una industria que quiere sobrevivir a pesar de sus incesantes déficit.
LA CORRUPCIÓN ES EN EL CINE ARGENTINO un estilo de vida. Los observadores

que llegan de afuera deben comprobarlo con la mitad de un susto, hasta que veri-
fican dos tranquilizadores hechos básicos: primero, que la corrupción es inevitable
dentro de un complejo juego de intereses, y segundo, que todas las partes la acep-
tan como un medio de conseguir que ciertas cosas se hagan. Quienes protestan
son los puros, que ya están escaseando, o los fracasados dentro del mismo juego:
los que no pudieron pagar bastante por un premio o los que se quedaron sin su
recompensa después de haber pagado.
Detrás de la corrupción impera una complicada forma del fracaso. Es frecuente
que un film argentino sea hecho por un productor sin dinero, apoyado en créditos
del Estado, sometido al rechazo del público y pendiente de que el préstamo sea
compensado, más alguna ganancia adicional, por uno de los premios anuales que
el mismo Estado concede. Como plan industrial, éste se acerca al disparate porque
quita a la mercadería el juego limpio de la oferta y la demanda, en el que otros in-
dustriales arriesgan casimires, maquinarias o cigarrillos.
Como plan para estimular una producción valiosa en lo artístico o lo cultural sería
más sensato, si no fuera porque el Estado se despreocupa de medir lo artístico y lo
cultural en el préstamo que concede y hasta en el premio que luego da. Así, una in-
dustria pequeña que da de vivir a unas tres mil personas, que produce sin exigencia
de calidad y que todavía es prácticamente desconocida en el exterior, se apoya sobre
un proteccionismo monumental, cada una de cuyas etapas podría ser impugnada
por la cordura. Los premios otorgados el 10 de mayo de 1965 fueron sólo un síntoma
menor de los errores de un proteccionismo que tiene más extendidas raíces.
LAS FUERZAS EN JUEGO. La industria del cine argentino comenzó a existir como
estructura hacia 1933, poco después de creado el cine sonoro en el exterior. En
seguida llegó una madurez comercial en la que colaboró azarosamente la guerra
mundial, al dar al cine argentino un lugar en mercados nacionales y extranjeros en
los que había disminuido el aporte de otras industrias. El apogeo del cine nacio-
nal hasta 1945 se expresa en la notoriedad de algunas figuras (Luis Sandrini, Pepe
Arias, Libertad Lamarque), en algunos éxitos comerciales y hasta en films presti- (Circe de Antin, Los inconstantes de Kuhn). Con más fundamentos que otros
giosos, como Prisioneros de la tierra (Mario Soffici), Así es la vida (Francisco competidores, los independientes esperan ser recompensados por el fallo anual, en
Mugica), La guerra gaucha (Lucas Demare). El apogeo terminó en 1945 por el la ilusión de que los premios se adjudiquen a la calidad.
cese de la guerra, que volvió a invadir mercados con productos extranjeros, y tam-
bién por el dirigismo de Perón y los suyos, que presionó en la elección de temas y en LA CALIDAD OLVIDADA. “La producción independiente es un absurdo comercial”,
el forzado alejamiento de algunas figuras. Tras la revolución de 1955, comenzó en señalaba hace poco Héctor Olivera (socio de Ayala y productor independiente) a un
1957 el dirigismo actual, representado por el Instituto Nacional de Cinematografía y observador interesado en el problema. Sin un stock abundante de films, no se pue-
tendiente a fomentar la industria como lo haría un Banco especializado. den cubrir las variadas exigencias de la programación más allá de las salas de es-
El INC ha sido vapuleado en ocho años por esa misma industria, con una culmi- treno, lo que obliga a entregar el film a una empresa distribuidora más fuerte, como
nación en 1963, cuando el propio cine argentino obtuvo en asambleas y por presio- Argentina Sono Film, y a disminuir exigencias en esa comercialización. Sobre esa
nes semioficiales el alejamiento de su presidente, Juan Carlos Goti Aguilar. Hoy el limitación cae la exigencia de los exhibidores, muchos de los cuales aducen que sim-
INC está gobernado por un interventor, Alfredo J. Grassi, de 40 años, padre de 4 plemente el público no quiere cine argentino. Y por sobre todo ello imperan además
hijos, un radical del Pueblo, joven y sonriente, agudo e informal, que usa ponchos los absurdos de la protección del Estado, que bajo el rubro Recuperación Industrial
plegados encima del sobretodo y formula nobles declaraciones a favor de un cine da a cada film argentino un 20 por ciento adicional a su recaudación en taquilla.
talentoso e inquieto. Así, la obra de calidad y de poco público goza de una mínima indemnización oficial,
En el sector industrial importa decisivamente la figura de Atilio Mentasti, jerar- mientras un éxito como La cigarra no es un bicho se lleva muchos millones de la
ca de Argentina Sono Film, un hombre alto, protegido por lentes negros, afecto a boletería y un 20 por ciento adicional de esos millones de las arcas oficiales.
expresar en gruñidos e interjecciones su impaciencia con los intelectuales, con los Los premios anuales no están mejor conceptuados. En el dictamen de mayo de
realizadores jóvenes, con los críticos uruguayos y con otros estilos de cargosos. En 1965, los films de Argentina Sono Film (y otros a los que Atilio Mentasti está aso-
el sector gremial, importa el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina ciado) llevaron 36 millones de pesos en los primeros puestos del fallo, mientras un
(SICA), que ha vigilado el pleno empleo de sus socios a través de las frecuentes film de calidad reconocida como Crónica de un niño solo, de Favio, fue poster-
crisis de la producción. gado al décimo lugar, por debajo de bobadas comerciales como La industria del
Junto a esas fuerzas importan dos movimientos mayores. Un grupo de producto- matrimonio. Esto sería un disparate en términos de fallo para un festival. En la
res y directores ha hecho un cine comercial fuera de Argentina Sono Film, apoyado estructura del cine argentino, es ante todo un mal entendido. En un jurado de 21
en elementos cómicos, musicales y eróticos: Leo Dan, la Revista Dislocada, Isabel personas, prefijado grandemente por una ley, una mayoría suele entender que su
Sarli, Libertad Leblanc. Otro grupo de directores y productores se ha embarcado misión es apoyar y recompensar a la industria. Por eso prefiere los films costo-
en films de ambición artística y hasta social, bajo la advocación de Leopoldo Torre sos a los esfuerzos del talento, los films conformistas a las inquietudes sociales.
Nilsson, en una lista que incluye notoriamente a Fernando Ayala, David José Kohon, Otros jurados despreciaron antes la obra de Lautaro Murúa y de Fernando Birri; el
Fernando Birri, José Martínez Suárez, Lautaro Murúa, Rodolfo Kuhn y, desde hace de 1965 dio poco lugar a Leonardo Favio, ningún lugar a David José Kohon, ningún
poco, Leonardo Favio. lugar a Dos en el mundo, un film de Solly que aparece predesignado para el
En ese grupo independiente hay diversas diferencias internas, pero sobre él se festival de Venecia.
han volcado elogios y esperanzas, en la crítica y en los festivales. La hostilidad a El Instituto Nacional de Cinematografía no ha subsanado aún ese equívoco.
este grupo ha sido una preocupación para la crítica extranjera. En los últimos años, Sabe que los premios responden a un criterio erróneo y que han dado lugar a formi-
Birri se alejó de la Argentina; Kohon, Martínez Suárez y Kuhn sufrieron lapsos de dables alegatos de presión, soborno y “trenza”, pero sorprendentemente Grassi se
inactividad prolongada (en la que también colaboró su propia inercia); Ayala debió ha limitado a postular sin éxito la anulación del sistema. A fuerza de ser un Banco
aceptar tareas comerciales a intervalos de su cada vez más discutida obra propia, industrial para el cine, el INC ha terminado por olvidar que la calidad importa.
y Murúa dejó de filmar totalmente después de ser combatido por dos films tan pre-
miados como Shunko y Alias Gardelito. UNA BUENA PROPINA. Los créditos para la producción son el comienzo del pro-
Sólo Torre Nilsson perdura, apoyado en un prestigio nacional también discutido, teccionismo. Cualquier ciudadano o empresa con deseos de producir puede acer-
apoyado en una fama internacional que él mismo salió a buscar reiteradamente y carse al INC, someter a su consideración un libro y un presupuesto de filmación y
apoyado ahora por la empresa norteamericana Columbia, con la que concertó un obtener hasta el 50 por ciento del monto de éste. Ciertos requisitos son indispensa-
plan de producción que le lleva a utilizar intérpretes extranjeros y a filmar versio- bles. Un libro rechazado es un impedimento decisivo. Un crédito sólo se concede a
nes bilingües, una de cuyas bandas sonoras se graba en New York. La actividad quien presente una garantía o “aval”, es decir, otro ciudadano adinerado que pueda
de ésos y otros independientes no se apoya por cierto en el público, cuya reacción inhibir bienes a favor del Instituto como respaldo del préstamo. Y un presupuesto de
suele producir moderados éxitos de boletería (Crónica de un niño solo de Favio) o filmación es un plan elástico, en el que la cantidad de extras para una escena, o el
fracasos claros de films que se consideran difíciles, intelectuales, incomprensibles vestuario de otra, pueden ser gastos ampliados o contraídos.
Las empresas establecidas, y Argentina Sono Film en particular, saben no equi- do el arrastre comercial de algunas figuras de TV llevadas al cine (Palito Ortega,
vocarse en esos pasos. Un productor independiente puede, en cambio, desorien- Leo Dan) y la concentración de films argentinos comercialmente importantes.
tarse ante los formularios y ante los cálculos, pero sus dificultades son soslayadas La opinión especializada es más pesimista sobre los meses siguientes, y el dic-
por una práctica tradicional, que todos comentan y nadie demuestra. Es la propina tamen estadístico (hasta donde ese instrumento existe en el ramo) es también ne-
o coima, que algunos productores dicen dejar hábilmente en manos de funcionarios gativo. El cine argentino suele ser un mal negocio en la boletería, y eso explica la
del INC que revisan presupuestos, que opinan sobre sus rubros y que, de hecho, controversia permanente entre productores, distribuidores y exhibidores. También
deciden los montos de cada crédito. Durante tres días de mayo, seis productores o explica la invención del 6 a 1, fórmula que todavía no tiene fuerza de ley y que obli-
asistentes de producción informaron que la propina o coima es práctica general y garía a cada empresa cinematográfica distribuidora a hacerse cargo de un film
que ha sido también su propia práctica. Todos ellos se niegan a ponerlo por escrito, argentino por cada seis extranjeros en explotación. Para los productores locales,
lo que les llevaría a admitir su propia incorrección, aparte de establecer la ajena. éste sería un sistema de garantizar la exhibición de sus films, subsanando las defi-
La negativa reconoce algunas razones. Malquistarse en la acusación contra un ciencias de una ley que dispone con ineficacia la exhibición obligatoria del material
funcionario que concede créditos, es cortarse los víveres si ese funcionario sigue en nacional y que no puede impedir la falsedad en las declaraciones de producido que
su puesto. Por otro lado, la propina suele ser un reconocimiento de servicios, ya que formulan los propietarios de diversas salas, particularmente en el interior del país.
el funcionario beneficiado consigue a veces un “aval”, ayuda a modificar un presu- Pero el 6 a 1 encontró de inmediato la resistencia de los exhibidores y distribuido-
puesto, agiliza quizás su trámite. Como dijo un joven asistente de producción, entu- res. En un manifiesto publicado a principios de abril de 1965, los exhibidores señala-
siasta del cine independiente: “Se acabaron las consultas gratis. Hay que ponerse”. ron la que consideraban ya excesiva protección al cine argentino: a) los créditos del
El mismo opinante sostiene que la batalla contra esa corrupción, desde la eventual Estado a la industria; b) las primas de recaudación industrial, que ascienden a un 20
sanción por autoridades del INC hasta la sola publicación de una nota periodística, por ciento de la recaudación; c) los premios anuales por un monto global estimado
habría de derivar en un perjuicio para el cine independiente, porque en el futuro sólo en 88 millones; d) la promoción del film nacional en festivales diversos del país y del
obtendrían créditos los productores más firmes y solventes, mientras las máscaras extranjero. Con ese antecedente, impugnaban el proyectado 6 a 1, al que llamaron
sueltas quedarían enredadas en trámites y requisitos legales. Esta es una visión pe- “puerta abierta al negociado”, pronosticando que el sistema habría de limitar la im-
simista del INC. Conduce a preferir esa corrupción, porque con ella se llega más rá- portación de films extranjeros, aumentar por consiguiente su costo, instituir de he-
pido a la aprobación de un crédito y porque así se pueden hacer films por cifras que cho un flamante régimen de permisos de importación en manos de los productores
no son las reflejadas en la documentación: el truco consiste en hacer aprobar ocho argentinos y conducir a la corruptela de que tales permisos fueran negociables.
millones de presupuesto, obtener cuatro de crédito, gastar 200 mil en una coima, Ante ese manifiesto de los exhibidores, los productores argentinos contestaron
hacer el film únicamente con los cuatro millones, sin dinero propio adicional. con otro remitido, en el que aseguran que el propósito del 6 a 1 es tener un mercado
Ni Grassi ni sus asesores están muy satisfechos con esa corrupción y no se ale- nacional para su cine, que el proteccionismo del Estado es equivalente al que existe
gran cuando un curioso les plantea el tema. Saben que el hecho existe, necesitan para otras industrias y que el presunto negociado de los permisos de importación
una denuncia por escrito para iniciar un sumario, prometen separar de su puesto será sólo un inocente canje que manejará cada distribuidor con la aprobación del
al funcionario eventualmente sumariado y previenen que sin denuncia escrita no Estado. Es evidente que las partes no se entienden ni quieren entenderse. Defien-
hay trámite posible porque el Estatuto del Funcionario es muy riguroso en sus ga- den sus intereses, unos bajo el lema del libre comercio, otros bajo el lema de la
rantías. La corrupción prosigue, mientras beneficie por lo visto a quienes cobran y protección a lo nacional.
a quienes pagan.
Está apoyada, además, por las exigencias gremiales de SICA, que no autoriza un CONTRALORES IMPOSIBLES. Buena parte del conflicto no existiría si fuera más
rodaje si el productor no se compromete a contratar a un equipo de 26 personas, in- firme el contralor sobre programaciones y recaudaciones. En la práctica, un ex-
cluyendo una peinadora, un maquillador o un escenógrafo, que pueden en algunos hibidor de provincias puede fingir que ha exhibido un film nacional, o fingir que
casos ser inútiles. Ante tal exigencia, un productor resuelve contratar efectivamen- ha tenido con él recaudaciones muy pequeñas, sin que los propietarios de ese
te a una peinadora, a la que debe pagar, por ejemplo, 48.000 pesos (seis semanas film puedan demostrar la falsedad de tales extremos. En una oportunidad, Hugo
de rodaje a 8.000). Le abona sólo 20.000, la deja en su casa sin trabajo, obtiene un del Carril confió a SADAIC (que agrupa a compositores y autores de música) el
recibo apócrifo por 48.000 pesos, lo hace aprobar por SICA como si fuera correcto, contralor sobre recaudaciones de sus films, obteniendo resultados muy favora-
y lo inscribe en gastos de rodaje que el INC aprueba inevitablemente, aunque están bles. Pero fuera de esos casos de excepción, no existen adecuados contralores
inflados. Todos ganan en el trato, pero todos mienten o dejan mentir. municipales, no alcanzan los inspectores del INC, no se ha puesto en práctica
un sistema mecánico de venta de entradas que permita dominar las cifras de la
INVENTANDO MÁS PROTECCIÓN. Si el cine argentino fuera un buen negocio de boletería.
taquilla, desaparecerían esos oscuros desasosiegos. Durante el primer semestre A esas deficiencias de organización, que de hecho condicionan la eficacia de
de 1965 se produjo ese buen negocio por diversos motivos excepcionales, incluyen- todo dirigismo, se agrega la veterana picardía del negocio cinematográfico, don-
de se han creado trampas hábiles como la “calesita” (la venta múltiple de una Durante siete años fue inmensa la presunción de soborno en esos fallos, y
misma entrada, que va y viene entre boletería y portero) y el soborno directo de circuló con profusión la idea de que Mentasti maneja por lo menos los títulos
los inspectores enviados por los dueños de un film dado. La corrupción se ex- superiores de una lista de 15 films. No hay prueba de semejantes acusaciones.
tiende en el juego de los intereses. Ya no debe extrañar que tras el último Festival El soborno simple, que convierte por igual en delincuentes a quienes pagan y a
de Mar del Plata se haya formulado una seria denuncia contra el tesorero Mario quienes cobran, se hace obviamente sin dejar recibos comprometedores. Más
Lozano y el director permanente Antonio García Smith, acusados (en expediente sutilmente, un miembro del jurado puede ser seducido por ofertas de futuros
1575/65 del INC) de facturar 25 coches de remisse y utilizar sólo 16, una denuncia trabajos, que no permiten probar una relación de causa a efecto entre votos
que ha sido negada por los interesados y que pasó de inmediato a la Fiscalía de y recompensas. Pero el examen del pormenor de las votaciones, igual que los
Investigaciones Administrativas. Ni debe extrañar tampoco que sobre muchos testimonios indiscretos y apenas verbales de quienes se han acercado a este
críticos cinematográficos se escuchen acusaciones de venalidad. atractivo negocio, conducen a un dictamen admitido por todo el ambiente cine-
matográfico argentino (con la posible excepción de Mentasti): los premios son
UNA LEY INEFICAZ. La protección al cine argentino se apoya así sobre bases tan dirigidos, comprados y vendidos.
débiles que se explica muy bien el estado permanente de crisis y de controversia.
La ley dispone créditos, pero no puede evitar la corrupción con que ellos son orde- CONVENCIÓN DE TRENZAS. Las actas del fallo último quedaron en poder de los
nados. Dispone su gradual devolución antes de otorgar otros, pero en la práctica taquígrafos y no se habían difundido en las dos semanas siguientes, preocupando
deja acumular créditos sobre un productor, como el ingeniero José A. Jiménez, que razonablemente al Heraldo del Cinematografista, un periódico gremial bien infor-
ha hecho ya seis films y ha demorado en estrenarlos, con lo que mal se le puede mado que publica puntualmente ese tipo de constancias y quitando consistencia
exigir que devuelva aquellos importes, condicionados a una exhibición obligatoria a las especulaciones de observadores inquisitivos, que querían saber lo que cada
que no lo es tanto. miembro votó y en qué orden.
La ley dispone un fondo de recuperación industrial, que premia a cada film con Un dato ventilado por todo el ambiente es que hasta la noche anterior al fallo,
un 20 por ciento de su propio producido, pero no puede evitar las paradojas de este y en la casa de un cinematografista afecto a Mentasti, se recibían propuestas de
sistema, que da monedas a un film premiado en Mar del Plata y elogiado por la productores para ser transmitidas a los miembros del jurado; la exigencia peculiar
crítica (Shunko de Lautaro Murúa), mientras regala millones a un film exitoso en era que esas propuestas debían ser acompañadas de dinero en efectivo, para evi-
el que actúen Luis Sandrini o Palito Ortega. Hace poco circuló la alarma de que el tar los incumplimientos de convenio con que otros jurados se habrían perjudicado
Fondo de Recuperación Industrial puede ser insuficiente, porque se han acumulado en 1964. La circulación de esos datos y otros parecidos lleva inevitablemente a la
films exitosos, y circuló también una sensata propuesta de Grassi, interventor del maledicencia.
Instituto. Quiere limitar la prima industrial al monto del crédito concedido o, en su Dos de los productores olvidados en el fallo de 1965 (Cecilio Arpesani por Dos
caso, al 50 por ciento del costo de un film. Más allá de esos límites, no corresponde en el mundo, Enrique Faustín por Convención de vagabundos) se decidieron a
regalar dinero. impugnarlo judicialmente, pero, desde luego, no pudieron afirmarse en indemostra-
Hay otra protección que no existe. El plan de hacer Uniargentina, sobre bases bles sobornos. Se afirmaron en la controvertida situación reglamentaria de otros
similares a las de Unifrance y Unitalia, debía derivar en que el cine argentino films en concurso, especialmente Intimidad de los parques de Manuel Antin,
se presente unido ante el exterior y mejore sus ventas. Los productores locales que habría entrado a competir fuera del plazo legal. La impugnación es un desvío
están bastante desunidos, y así Uniargentina no ha llegado a fundarse. La colo- del centro del problema, y debió ser hecha obviamente no después sino antes de
cación de cada film en el exterior es un azar inorgánico, en el que Torre Nilsson que Antin apareciera premiado en el fallo con una de las últimas recompensas.
ha sacado ventaja por su gestión personalísima, mientras la designación de un Más directa y oportuna fue la actitud de Román Viñoly Barreto, semanas antes
film a un festival extranjero o local es una multiplicada intriga anual, en la que del fallo, al enterarse de que Daniel Tinayre habría de representar a los directores
a veces asoma la pelea. El proteccionismo al cine argentino es un árbol cuyos cinematográficos en el jurado. Envió un enérgico cable al Instituto, impugnando a
frutos tienen gusto ácido. Tinayre por graves disensiones personales y por presunta implicancia con una ac-
La ley dispone un jurado de 21 personas, que representan a los diversos sectores triz en concurso (Mirtha Legrand, esposa de Tinayre), con lo que obtuvo la renuncia
de la industria, a los críticos, a tres academias nacionales, al Consejo Nacional de del impugnado y la sustitución por Augusto César Vatteone. Fue un telegrama muy
Educación y al INC. Desde 1958 hasta hoy, a través de combinaciones comúnmente eficaz. En el fallo, Viñoly fue recompensado por su film La pérgola de las flores
conocidas como “trenzas” y a través de la permanencia de algunas personas en con el primer premio, o sea 8.800.000. Productor del film: Atilio Mentasti.
jurados sucesivos, los fallos se han inclinado a premiar no los films de más calidad, De las diversas ceremonias que condicionaron ese último fallo, la más celebrada
sino los productos industriales que han dado trabajo a más personas, buena parte ha sido la formación de un frente que habría de derrotar a la trenza oficialista. En
de las cuales procede inevitablemente de Argentina Sono Film, la mayor empresa perspectiva, se ve muy bien la inutilidad de esa estrategia. No pudo impedir un fallo
en su ramo. que ya era pronosticado antes que se reuniera el jurado, ni pudo disolver el cargo de
que otras presiones y otros sobornos afectarían también al segundo bando. En un producción en el exterior, y permite en el interior un sistema de trabajo que entre
rincón quedó la remota idea de que los jurados se reúnen para premiar calidades y diversas acusaciones sobre corruptelas va caminando desde el crédito hasta el
no intereses en juego. descrédito1.
Igualmente estéril había sido antes la declarada voluntad de Grassi por abolir los
premios. No triunfó a tiempo, porque las autoridades nacionales no le aprobaron Primera Plana, Buenos Aires, 8 de junio 1965.
la modificación de la ley, y así debió someterse a la controvertida reunión de mayo
1965 que disminuyó su habitual buen humor. No cabe dudar de que si Grassi sigue
en su puesto, conseguirá la modificación, corrigiendo entre otras cosas un régimen
que premia a films horribles porque han dado trabajo a muchas personas, mientras
:
deja en puestos inferiores, o fuera del fallo, a films generalmente considerados de Griego busca Grecia
mayor calidad. La penuria sufrida antes por Lautaro Murúa o por Fernando Birri Zorba el griego2
(Los inundados) se ha repetido esta vez con un puesto menor para Crónica de (Zorba the Greek, EUA / Grecia-1964) dir. Michael Cacoyannis.
un niño solo, de Favio, con ningún premio para Así o de otra manera de David
José Kohon, con ninguno para Dos en el mundo de Solly.
CACOYANNIS SABÍA MUY BIEN lo que hacía. En el personaje de Zorba, debida-
EL EJEMPLO SUECO. Más allá de los incidentes menores, importa una realidad mente contrastado con tres figuras secundarias, ha pintado (con la intensa ayuda
mayor. Los productores del cine argentino piden protección del Estado porque de lo de Anthony Quinn) a un hombre apasionado y brutal, a veces trágico, a menudo
contrario la industria no existiría, sea porque los films nacionales quedan ahogados exultante de humorismo burlón. El título insinúa que ese personaje es una manera
en la exhibición ante el material extranjero, sea por la imposibilidad de producir sin de Grecia, un eco obtenido a través de los siglos, de una civilización arcaica que fue
créditos. Parte de la responsabilidad es del exceso de leyes. Todavía no se advierte el origen de otras. Para pintar debidamente a Zorba, el film coloca desde la primera
la ventaja de hacer calificar los films nacionales en categorías A o B, o sea, con escena a su contrafigura: un intelectual inglés (Alan Bates) preocupado por la llu-
derecho a premios y a exhibición obligatoria, o sin esos derechos, una distinción via que arruina sus libros al llegar al puerto de Creta. Los dos hombres serán luego
que debe ser hecha más naturalmente por los jurados anuales y por el veredicto amigos y colaboradores en la explotación de una mina y en el transporte de troncos
público. desde las alturas de un monasterio hasta la costa, en un endeble plan de ingeniería
Otra responsabilidad está en la incorrecta formulación de esas leyes, que no fijan que termina en el desastre. Y a esos hombres se agregan dos mujeres, en romances
límite a la recuperación industrial y que determinan jurados carentes de indepen- que se alejan velozmente de lo convencional. Una es una ex prostituta (Lila Kedro-
dencia. Es relevante tomar en consideración el ejemplo de Suecia, tras la reforma va), ahora gorda y derrumbada, sumida en recuerdos de glorias pasadas (hasta los
cinematográfica de 1963. De una suma proveniente de impuestos al espectáculo, trances de patetismo que la memoria puede convocar). Otra es la viuda de la aldea
estimada globalmente en casi dos millones y medio de dólares, el Instituto de Cine (Irene Papas), solitaria y enlutada, luego escarnecida a
Sueco destina: pedradas por el pueblo entero cuando recibe en su casa
-30 por ciento a la recuperación industrial, en proporción a los ingresos de cada a otro hombre, cancelando un voto de tardía castidad.
film en boletería; En dos horas y media de relato, el argumento de Zor-
-18 por ciento a premios para films de calidad, valorados por un jurado de siete ba el griego oscila de una anécdota a la otra, en una
personas, ajenas a la industria, ninguna de las cuales puede ejercer por más de tres acumulación que desmiente toda posible unidad, como
años seguidos; suele ocurrir con las novelas adaptadas al cine. Pero,
-15 por ciento a la compensación de pérdidas sufridas en boletería por films sue- como dueño de su film (del que es director, productor
cos que hayan ganado premios a la calidad, calculándose las pérdidas con una es- y libretista), Michael Cacoyannis no parece nunca des-
timación de los costos iniciales y de la recaudación durante el primer año desde el orientado. Está pintando en Zorba a un personaje riquí-
estreno. simo, un hombre pleno y expansivo, cuyas expediciones
Esas medidas constituyen exhortaciones legales a producir films de calidad. a la lujuria y al alcohol esconden reservas de ternura, y
Están completadas por la prescindencia sueca de todo crédito previo a la pro- cuyos trances de baile poseído son no sólo una libera-
ducción, lo que ciertamente ahorra trámites y presunciones de peculado. Y es- ción de alegría sino también, alguna vez, una purga es-
tán respaldadas por la precisión administrativa de un gobierno que sabe cómo piritual, por la que puede llegar a disipar el dolor de la muerte de su
funcionan las salas cinematográficas. Todavía lejos de ese ejemplo, Argentina hijo. Es, asimismo, rico y preciso el retrato de los otros personajes, delineados con
financia films que pueden resultar muy malos, los premia como si fueran buenos, 1
H.A.T. volvió sobre este tema tras el golpe de 1966. Ver Un proteccionismo paradojal, pág. 50
carece de estadística y contralores internos, coloca con grandes deficiencias la 2
Simultáneamente, H.A.T. escribió sobre Zorba para Tiempo de Cine. Ver pág. 30.
caracteres que surgen de la acción y no del verbo. Sobre esa vivacidad psicológica aceptarla, como sugiere el baile final al que accede en curiosa pareja con Zorba,
(que revela no ya a un director sino a un verdadero autor de su film), Cacoyannis in- festejando la última catástrofe de la sociedad de ambos, como si su espectáculo
corpora rasgos de sensibilidad cinematográfica. Sabe explorar el paisaje de Creta, les importara más que la ruina.
la cámara de Walter Lassally compone fluidamente sus primeros planos, sus con- Cuando su nombre salió por primera vez a la circulación
trastes de iluminación, sus movimientos a veces vertiginosos. Y sabe recoger los internacional, hacia 1955, Michael Cacoyannis había hecho
diálogos con la pericia de un dramaturgo cinematográfico; pero también enfatizar tres films en Grecia. En dos de ellos había conseguido un
los silencios y los ruidos incidentales, como en el encuentro mudo y erótico entre acento nacional y también un sello personal, porque este
Bates y Papas, o como en el feroz asedio de ésta por los aldeanos hostiles. realizador políglota y cosmopolita posee la habilidad de ex-
Cacoyannis es el único director griego que obtuvo prestigio mundial. En Stella presar grandes pasiones melodramáticas con una mezcla
(1955) y sobre todo en La mujer de negro (To koritsi me ta mavra, 1956) que es un de convicción y de grandeza. El público latinoamericano
film magistral, dibujó los trazos de la Grecia de hoy y especialmente los de su mora- no mostró mucha estima por Stella, quizá por la irregu-
lidad, que incluye tanto al sexo como a la maledicencia y el escarnio que el erotismo laridad de la narración, quizá porque no le era atractivo
provoca entre los habitantes de pequeñas aldeas costeras. En Electra (1962) con un film sin estrellas (Melina Mercouri no era aún famosa).
habilidad, enriqueció continuamente mediante imágenes mudas, las líneas severas Más fortuna con la crítica, si bien solamente en Montevi-
de Eurípides. En Zorba la materia anecdótica puede llegar al exceso, pero nunca se deo (no se estrenó en Buenos Aires, inexplicablemente)
pierde de vista el estilo a la vez riguroso y apasionado, a la vez prolijo y desbordante, tuvo La mujer de negro, que supone un claro antece-
de un director de primer orden. dente de Zorba, por lo menos en todo lo relativo al meca-
nismo de mujer deseada y odiada por la población del lugar. El estilo de aquel film
Primera Plana, Buenos Aires, 10 de agosto 1965. poético y trágico fue una primera constancia del talento de Cacoyannis, ayudado
por la fotografía nítida de Walter Lassally. A ese estilo volverían ambos en Electra,
donde la tragedia de Eurípides se prolongaba, sin cambios de letra, a través de imá-
: genes intermedias y de desarrollos visuales. En ese estilo se inscribe este Zorba.
El uso de los escenarios naturales, el toque espectacular de los últimos minutos, la
Zorba el griego3 reunión repentina de una multitud, dan la idea de una producción rica, debidamente
(Zorba the Greek, EUA / Grecia-1964) dir. Michael Cacoyannis financiada por los productores americanos y por el propio Anthony Quinn. Pero en el
manejo de intérpretes, en la fuerza de escenas cruciales (la viuda apedreada y per-
seguida por toda la población, el despojo de los bienes de la ex prostituta, mientras
EL SENTIDO DEL ASUNTO es evidente: redescubrir Grecia con los ojos del visitan- ella agoniza todavía en su cama), en toques de humor y de optimismo, se advierte
te que llega en la primera escena y que habrá de ser un espectador, o en cierto sen- reiteradamente la mano de Cacoyannis, su doble comprensión de la correcta con-
tido una víctima. El visitante es un intelectual inglés (Alan Bates), tímido, correcto, ducta británica y del apasionamiento, la ambición y la alegría de sus compatriotas.
inhibido, que quizá llegue a explotar de nuevo unas minas que recibió en herencia. El talento de director y fotógrafo se une al de Quinn, Bates, Kedrova y Papas, como
Lo que descubre es un pueblo inclinado por igual a la tragedia y al humor, a las principales figuras del elenco.
grandes pasiones desatadas, a la superación del dolor y de la catástrofe por medio
del baile. En un deliberado muestrario, esos rasgos aparecen repartidos entre va- Tiempo de Cine, n.° 20/21, Buenos Aires, primavera / verano 1965.
rios personajes. Hay un toque trágico en esa viuda joven, vestida de negro, todavía
sensual (Irene Papas), hostigada por la pasión y el odio del populacho; hay un toque
sentimental, infinitamente compadecido, en la ex prostituta que hoy vive de recuer-
dos y que aspira todavía a ser tratada con el cariño que tuvo en otro tiempo (Lila
:
Kedrova). Más completo es aún el retrato del protagonista Zorba (Anthony Quinn),
un hombre vigoroso y sensual, capaz de sentir intensamente sus odios, de volcar- Un anticipo
se completa e irresponsablemente sobre una ocasional aventura sexual, de reírse
El espectáculo más largo del siglo
luego, con más alegría que cinismo, al comprobar los errores y catástrofes que ha
provocado. A través de esos tres personajes, que lo confrontan con la muerte, con
el crimen, con el fracaso, el visitante llega a comprender Grecia. Llega también a EN MOSCÚ QUEDARON agotados. Un film espectacular por año se puede ver có-
modamente, pero la última moda es hacer varios en cada temporada. Y presentar
3
Simultáneamente, H.A.T. escribió otra crítica de este film para el semanario Primera Plana. Ver pág. 29. uno de ellos en un Festival Cinematográfico, que es un lugar predestinado al can-
sancio desde el segundo día, quizás sea demasiado. Y sin embargo, la proyección anterior, que dirigió King Vidor para la Paramount (1956), con Audrey Hepburn, Mel
en el Festival de Moscú de La guerra y la paz era un hecho obligatorio, porque Ferrer y un reparto estelar en el que se destacaba Henry Fonda como Pedro. Pero la
el cine soviético no podía desperdiciar esta ocasión de mostrar en su territorio el versión ya había sido cortada oportunamente, para consumo de públicos comunes,
máximo esfuerzo cinematográfico nacional cometido desde 1917. y nadie envidia la alternativa de los presuntos distribuidores de la colosal versión
El costo ya era aterrador. Fue estimado en el equivalente de cincuenta millones soviética. O muestran dos films de cuatro horas cada uno, lo que amenaza ser una
de dólares, una suma que Arnold Picker, alto ejecutivo de Artistas Unidos, con- propuesta comercial imposible, o reducen drásticamente la versión de una obra
sideraba inconseguible para semejante plan en el Occidente (no se expidió sobre maestra de la literatura, tirando por la borda miles de extras, cañones, caballos,
los costos de Cleopatra pero hay que tener vestuarios y dólares. Nadie quiere tirar tanto.
en cuenta que Picker no debe opinar sobre
lo que gasta la 20th. Century Fox). Tanto Primera Plana, Buenos Aires, 17 de agosto 1965.
dinero fue gastado, aclara L’Express, en
detalles que harían soñar a los herederos
espirituales de Cecil B. DeMille: decenas
de millares de extras, siete mil vestuarios
:
diferentes, interiores rodados en palacios
Una preocupación por el mundo
auténticos, accesorios (joyas, péndulos, pistolas) recogi-
dos en museos de toda la Unión Soviética. Después de miles de cañones, de caba-
llos y de lujos, debidamente invertidos en la descripción de una crisis espiritual, La APENAS TRESCIENTAS PERSONAS se enteraron de
guerra y la paz duraba en Moscú cuatro horas y media. Pero es sólo la primera que en la ciudad de Buenos Aires, durante la primera
parte, que el gobierno soviético quiso exhibir antes que se dispersara la noción de quincena de agosto de 1965, se produjeron las únicas
un esfuerzo de tres años. Cuando el film esté completo habrá de durar ocho horas, exhibiciones en América Latina de tres films de Lionel
o sea lo necesario para ser acompañado por cortometrajes selectos como Cleopa- Rogosin, un director norteamericano independiente
tra, según pronósticos de observadores americanos. que ha sido premiado en festivales. Deben de ser bas-
El autor Leon Tolstoy (1828-1910) habría aprobado quizás tanto esfuerzo. Su nove- tantes menos las personas que hayan visto los tres
la es no sólo una poblada crónica de las guerras napoleónicas contra Rusia, hacia films y hayan coincidido en que eran los mejores de la
Lionel Rogosin
1812, sino también una obra monumental de la literatura, en la que el autor reunió muestra conocida como New American Cinema, pro-
sus propias experiencias militares (durante 1851-57), su conocimiento de la historia movida en Buenos Aires por la Cinemateca Argentina
nacional, su imaginación y su reflexión como creador de personajes notablemente y exhibida, con un costo considerable, por el Instituto Di Tella en su auditorio de la
complejos y vivos. calle Florida. No era de esperar, desde luego, que un público variado coincidiera
Invirtió cinco años (1864-69) en escribir y pulir La guerra y la paz, con lo que segu- fácilmente sobre una muestra también variada, en la que han alternado los films
ramente habría de comprender muy bien los esfuerzos que un siglo después formu- largos y los cortos, la originalidad y la mera extravagancia, el testimonio personal
laría oficialmente la Unión Soviética en financiar una superproducción atronadora, y el narcisismo.
más los esfuerzos personales del director Sergei Bondarchuk (El destino de un Entre las innovaciones de esta escuela neoyorquina, que saca edictos contra
hombre), quien no sólo tomó a su cargo la responsabilidad de dirigir sino también el conformismo de Hollywood, figuran las incoherencias de Marie Menken, en
la de interpretar a Pedro, uno de los principales personajes. Pero es previsible que cuyos cortos las imágenes son tan veloces que es imposible captarlas por sepa-
los observadores de Occidente sean de antemano escépticos sobre estos planes rado, y los triunfales despliegues de masoquismo de Andy Warhol, que hace todo
colosales. Después de contemplarlos, Michelangelo Antonioni reflexionó: “Durante un film largo con la cámara absolutamente quieta, en una reinvención del teatro
veinte años hemos luchado para eliminar estas tonterías de nuestros films, pero que no parecer tener mucho futuro y que está nutrida en el caso por un beatnik
La guerra y la paz las tiene todas”, refiriéndose probablemente a los enlaces na- homosexual, quien pide seriamente que lo torturen. Se lo satisface de inmediato,
rrativos, las descripciones y las explicaciones que suelen ser relleno y estiramiento en primer plano.
del cine tradicional. Con más afán profético, otros observadores señalaron que el En los quince programas de la Muestra hubo de todo, para satisfacer el snobismo
incendio de Moscú, previsto para la parte final, puede inducir a Bondarchuk a soli- en sus diversos grados, particularmente ante públicos no enterados de que algu-
citar la evacuación de la capital, a fin de tener las manos libres. nas de las presuntas renovaciones sólo prolongan hallazgos de Georges Méliès (en
Cuándo y cómo se exhibirá La guerra y la paz en Occidente es todavía una in- 1904), de la vanguardia francesa (hacia 1925), de Norman McLaren (hacia 1951) y
cógnita. Ni el tema, ni la superproducción, ni el color, ni la pantalla ancha son mayo- hasta de Frank Capra (hacia 1933). Siempre es mejor tener renovaciones que care-
res inconvenientes, como está probado por la experiencia de la versión americana cer de ellas, pero se puede evitar la tentación de tomarlas muy en serio.
PUNTO DE PARTIDA. En ese cuadro poblado y confuso, que reconoce más afini- sus dos films propios, hasta recuperar los ochenta mil dólares que había invertido
dades con la pintura abstracta que con el cine tradicional, un sesgo claro ha dis- en ellos. Fue la experiencia de un luchador.
tinguido a los tres films de Lionel Rogosin: On the Bowery (1956), Come Back,
Africa (195 ) y Good Times, Wonderful Times (1964). En los tres hay un apunte HOMBRE QUE ALEGA. Quien conoció a Rogosin en el jurado del XIV Festival Ci-
de conciencia social, una preocupación por el mundo que rodea a un realizador que nematográfico de Karlovy Vary (Checoslovaquia, julio 1964)4 lo recuerda como un
tiene los ojos abiertos. Otros se miran al espejo y se creen especialísimos, dignos hombre bajo y rubicundo, ajeno al cigarrillo, afecto a la cerveza y a los almuerzos
de ser trasladados a la posteridad, en un empeño vanido- suculentos, durante y después de los cuales no se excedía en refinamientos. Su
so cuyo arquetipo ha sido Jean Cocteau (1891-1963). Igual- rasgo claro era un humor tranquilo e irónico, reservado a los pocos circunstantes
mente sensible pero más generoso, Lionel Rogosin dedique en Checoslovaquia hablaran inglés (Rogosin no conoce otro idioma) y que ac-
ca sus films a los ebrios consuetudinarios de New York, a cedieran a la presencia de un jurado de Festival, lo que supone atravesar ciertas
los negros oprimidos en África del Sur y, finalmente, a la barreras de reserva. Pero tenía abundantes motivos para el humor, desde los absur-
humanidad toda, en vísperas de una posible catástrofe dos y los caos organizados que siempre produce un festival, hasta las costumbres
atómica que terminaría con ella. Su empeño puede ser checas de alterar la ortografía de los nombres extranjeros y de implantar cambios
llamado “realismo” y no es casual que el director haya diferenciados para el estimado dólar americano, una operación que no siempre es
mencionado al documentalista Robert Flaherty y al pri- fácilmente comprendida por el turista.
mer De Sica entre sus maestros, según lo establece en Durante aquellos días dijo muy poco de sí mismo, y en una aislada ocasión narró
un texto de la revista cuatrimestral Film Culture (1960) los planes de Good Times, Wonderful Times, algunos de cuyos efectos se ade-
que puede ser leído hoy como una declaración de sus lantó excepcionalmente a festejar por anticipado, infringiendo una reserva natural.
principios. Allí escribe: “En la comprobación de que la En el último día, durante una sesión de jurados que ya debía decidir sus premios,
comprensión humana surge solamente a través de la Rogosin reveló una faz secreta. Emprendió durante diez minutos una defensa mi-
experiencia, particularmente la experiencia del sufrimiento, nuciosa de Diario de una camarera, el film francés con Jeanne Moreau tomado
encontré mi personal punto de partida para la realización cinematográfica. Lo que de una novela de Octave Mirbeau (1886) y ambientado en 1930 por su director Luis
otros sufren sólo puede ser experimentado a través del arte y aun entonces sólo en Buñuel. En la opinión de Rogosin, el film era importante porque Buñuel había mar-
pequeño grado”. cado allí las simientes mentales del fascismo, en una ampliación y profundización
Rogosin (nacido en 1923) rodó en 1956 On the Bowery, con la que no obtuvo made las líneas más torvas del melodrama original. El alegato de Rogosin fue dicho
yor éxito comercial pero que le significó los primeros elogios de la crítica, premios con sentimiento y convicción, revelando una particular inteligencia analítica para
del Festival de Venecia y de la Academia Cinematográfica Británica, una candida- interpretar las zonas oscuras del film, y así fue apreciado por un cuerpo en el que fi-
tura de la Academia de Hollywood en la categoría Documental (1957) y un contacto guraban los directores Karel Reisz, Grigori Kozintsev y Laszlo Ranody, entre otros.
firme con realizadores de otros países. No fue un alegato triunfal, quizá porque es difícil torcer en otros la opinión formada,
A fines de 1956, y por iniciativa de las Naciones Unidas, dirigió el documental quizá por el dictamen lacónico de uno de los oyentes (“Si Buñuel hubiera queri-
Out, sobre la situación de los refugiados húngaros tras la fracasada revolución de do decir eso, lo hubiera dicho”), y así el Diario… debió conformarse con premios
octubre; ese film tuvo texto de John Hersey, iniciativa y montaje de Thorold Dickin- menores en el fallo. Pero fue, tras dos semanas de natural reserva, el testimonio
son y un enorme margen de improvisación, porque fue rodado en territorio austría- de lo mucho que Rogosin se preocupaba por las estructuras sociales. El posterior
co y en otras fronteras de Hungría, durante cinco semanas, subordinado a lo que examen de sus films propios lo confirmaría así.
se pudiera recoger de aquella convulsa situación. En 1958, Rogosin y un pequeño
grupo de técnicos viajaron a Johannesburg, en África del Sur, con todas las autori- PARIAS DEL ALCOHOL. On the Bowery (literalmente, “En el arrabal”) fue roda-
zaciones pertinentes para hacer una suerte de documento musical y cinematográ- do enteramente en el sitio real de la acción, donde por algún misterio del espíritu
fico. Poco después de un año tenían compilado un testimonio sobre la segregación gregario se concentran los ebrios más miserables de New York, arrastrándose entre
racial, en el que había ciertamente partes musicales pero en el que importaba ante tabernas y lamentables cuartos de hotel.
todo la anécdota ficticia y significativa de un obrero negro llevado a la tragedia. El Bowery ocupa unas ocho cuadras, alrededor de la esquina de la Tercera Ave-
Ese film, titulado Come Back, Africa, sufrió las naturales dificultades de todo el nida y la calle 4, junto al barrio bohemio del Greenwich Village, con el que es desde
cine independiente para su distribución y exhibición, un punto que ha preocupado luego un vaso comunicante. Para documentar ese penoso espectáculo, que tiene
a muchos. A principios de 1960, Rogosin colaboró con el realizador Jonas Mekas, más drama que poesía, Rogosin no se conformó con las técnicas de cámara oculta,
líder del movimiento cinematográfico independiente, para establecer un centro de sino que agregó una anécdota tan imaginada como significativa. Al Bowery llega
distribución en New York, pero luego se apartó de esa idea, alquiló en exclusividad
una sala, denominada Bleecker Street Cinema, y comenzó a exhibir intensamente 4
Ver Tomo 2.
un obrero ferroviario (Ray Salyer), que traba amistad con un astuto anciano del mujer, el film culmina con amarga intensidad en los golpes insensatos del hombre
lugar (Gorman Hendricks). De las primeras copas cordiales se pasa prontamen- contra las paredes y contra la mesa, golpes que prolongan en mezcladas imágenes
te al sopor, al robo de una valija, a la noche atravesada en la calle, con la vereda a los otros previos de las minas y de los tambores.
como cama improvisada y rigurosamente común. Una segunda zona narrativa está Esta combinación de documento y de poesía, de drama social y de belleza geo-
dedicada a una misión religiosa de salvamento, que condiciona cama, comida y gráfica y musical, tiene las fallas obvias de un rodaje clandestino, que se apoya
limpieza de cada refugiado a la expresa voluntad de no beber. Y de allí se llega a la en colaboradores aficionados: la anécdota es episódica, la actuación es ocasional-
reincidencia en el alcohol y a la evasión final del protagonista, que sale del Bowery mente insatisfactoria. Pero el film respira autenticidad y sentimiento, que es mucho
antes de sentirse totalmente atrapado en él. Hay un dato irónico en esa solución, más de lo que suele obtenerse con las cámaras en la calle.
porque el personaje es ayudado por su amigo e ignora (pero el espectador lo sabe)
que quien lo ayuda es también quien le ha robado antes. LA BOMBA YA LLEGA. Good Times, Wonderful Times comienza como una fes-
Más que por el asunto, el film interesa por su sensación de autenticidad, no sola- tiva comedia en un cocktail-party sumamente británico, donde una docena de ca-
mente la más obvia de sitios y figuras secundarias, que son material apto para un balleros y damas producen esa conversación frívola, ingeniosa, a veces penetrante,
documental, sino también la de lenguaje y de psicología. Aunque el conjunto no esté que suelen provocar las dos primeras copas. Esa gente desprejuiciada, que tiene
totalmente logrado (alarga hasta los 65 minutos un material que pudo ser expuesto una salida brillante para todo y que comenta con aire civilizado sus propias desven-
más incisivamente en la mitad de tiempo) cabe apreciar allí el método implanta- turas sexuales, llega a hablar del mundo y de la bomba atómica, hasta enunciar el
do por Rogosin. A medio camino entre ficción y documental, utiliza a personajes previsible concepto de que si explota habrá que resignarse. Sólo que allí se inter-
reales, les hace recrear situaciones que son básicamente suyas y les deja un gran cala en el film la explosión de la bomba, con una secuela de polvo, humo, masacre,
margen de libertad para improvisar movimientos y, especialmente, diálogos. Es un dolor, dando un lacónico desmentido a la frivolidad anterior. La acción retrocede al
método que tolera y hasta promueve fallas de actuación, pero cuyos aciertos son cocktail-party, una y otra vez, o incorpora una melancólica conversación entre ma-
los de un calor y una inmediatez que no sería fácil obtener de actores profesionales, duros caballeros sobre sus experiencias en la Primera Guerra Mundial, o cuestiona
sin contar el descreimiento con que el público suele ver en un contexto realista a las distintas actitudes con que personas diversas se han inscripto en el ejército
intérpretes reconocibles. El método de Rogosin se acerca mucho, por otra parte, al o, contrariamente, han ingresado en la gran manifestación hacia Aldermaston,
que John Cassavetes utilizaría después en Sombras. una ceremonia de protesta contra el armamento atómico. Entre esas constancias,
dichas con naturalidad y a menudo con fina ironía, se intercalan los horrores de
EXILIO EN PAÍS PROPIO. Come Back, Africa reiteró dos años después esos tra- la guerra y de sus alrededores. Entre las trincheras de 1914-18 (melancólicamente
zos. Ahora, la anécdota es la de un obrero negro que abandona las minas de oro, comentadas por It’s a Long Way to Tipperary en armónica)
busca trabajo en la ciudad y tropieza con las numerosas vallas de la legislación y el entusiasmo con que millones de alemanes vivaban a
blanca, en las que se coarta su libertad de obtener empleo sin una Carta de Tra- Hitler y a Goebbels en su apogeo, y la preparación enér-
bajo continuamente actualizada, su libertad de transitar, de convivir con su mujer, gica de las juventudes alemanas, y el ghetto de Varsovia y
de alojarse en barrios reservados. Con destacable honestidad, Rogosin y los otros hasta Bertrand Russell en alguno de sus muchos afilados
autores (tres libretistas africanos) han marcado no sólo las villanías que los patro- discursos contra la voluntad suicida de una parte de la
nes blancos venden como orden social, sino también las limitaciones de los propios Humanidad.
negros: la ignorancia, el apasionamiento, el trago furtivo, el abuso con que usurpan El resultado es notablemente vívido y penetrante. Los
un auto ajeno. El film insinúa que esos desquites son inevitables en una población documentales bélicos no son material flamante, desde
negra frenada por la administración blanca bajo un régimen que tiene pocos para- luego (aunque la zona que muestra la preparación de
lelos en todo el mundo. la juventud alemana quedó inédita en otras recopila-
Con particular habilidad, la anécdota transita por los diversos conflictos del per- ciones), pero lo que importaba no era precisamente la
sonaje dejando un lugar a intervalos de humor, al peculiar acervo musical africano reiteración. Era confrontar esas realidades con una acti-
(un martilleo de ritmos constantes, una veta lírica explotada en una comunicativa tud de frivolidad, con esa posición de cocktail-party que
melodía por la cantante Miriam Makeba) y a una muy seria discusión de ideas, en progresa desde el chiste escapista hasta la pretensión
la que media docena de personajes negros se juntan en un cuarto y literalmente sociológica de sostener que “la guerra es una manera de mantener baja la población
improvisan una confrontación de opiniones sobre su situación y la de sus seme- del mundo”, agregando invocaciones similares a Malthus, Darwin y los pensadores
jantes. Este último fragmento, que corría el riesgo de ser literario o editorialista, prusianos. La confrontación es paradojalmente divertida, porque todas las escenas
es un jugoso ejemplo de cinéma-verité, donde la frescura de la discusión está de- de tiempo presente disfrutan las prerrogativas de una notable comedia de salón, fil-
terminada por la carencia de todo libreto que la pronostique. Hacia el final, cuando mada al natural, con diálogos que se superponen y concurrentes que dejan la charla
el protagonista vuelve de un absurdo encarcelamiento y encuentra asesinada a su para bailar su twist. Entre la diversión y el horror, en una serie de saltos que Rogosin
ha compaginado con malicia, el espectador habrá de conmoverse con la realidad Pero en 1935 el director comenzó a encontrar tropiezos, que hicieron más infeliz
que él quiere olvidar y que el director le quiere hacer presente, porque cuenta con su vida y más interesante su recuerdo. Hizo concesiones a Columbia para una sim-
todos y cada uno de los espectadores para evitar la guerra total que le preocupa. plificada versión de Crimen y castigo y para una trivial opereta con Grace Moore;
Quienes apreciaron la reciente muestra del New American Cinema por las abs- comenzó en Inglaterra, junto al productor Alexander Korda y al intérprete Charles
tracciones de Robert Breer, las trivialidades de Jerome Hill, las extravagancias de Laughton, un film luego incompleto que la historia registra como I, Claudius (1937).
Marie Menken o los despliegues masoquistas de Andy Warhol, están en la posición Otro período oscuro con la Metro fue seguido por otro melodrama infinitamente
de los concurrentes al cocktail-party. Fuera de esas agitaciones les queda casi todo retorcido y amanerado, La pecadora de Shangai (The Shanghai Gesture, 1941) y
el cine y la realidad5. tras varios años de oscuridad su firma apareció en dos disparates demasiado nor-
teamericanos, titulados Macao (1952) y Rivales del rayo (Jet Pilot, terminada en
Primera Plana, Buenos Aires, 24 de agosto 1965. 1950 pero estrenada siete años después). Sólo en 1953 cuando se trasladó a Japón
para realizar Anatahan, pareció recuperar ante algunos críticos (franceses) su
prestigio anterior, pero ese film fue escasamente exhibido en los Estados Unidos y
: en el Japón. Nunca llegó a la Argentina6.
LA VOCACIÓN DEL DESORDEN. En cambio, Sternberg estuvo en la Argentina,

Las memorias de Narciso
como invitado a un Festival de Mar del Plata y sembró copiosamente sus opiniones
sobre el cine, sobre el mundo, sobre la crítica, sobre el público y sobre Sternberg,
“DIRIGÍ ORQUESTAS, COMPUSE MÚSICA, inspiré canciones, construí casas, tallé que es uno de sus temas preferidos. Aquellas declaraciones retrataban al hombre:
madera, mostré mis cuadros y esculturas en museos, jugué al ajedrez con maestros su tranquilo mal humor, su malicia para hablar de terceros, su firmeza para macha-
internacionales”, escribe Josef von Sternberg en la página 87 de su libro. En la página car discutibles convicciones estéticas, su permanente ironía (“No encontré todavía
177 agrega: “Luché con escritores, tomé la batuta para mostrar a directores cómo en mi vida una persona que no sea un experto crítico de cine”).
interpretar pasajes musicales oscuros, dirigí al director que me había enseñado a Ese hombre lleno de éxitos, de fracasos, de recuerdos, es el mismo que en 1965
dirigir, domé a divas temperamentales como Grace Moore, instruí a expertos fotó- ha publicado este libro de memorias. Desde el título está marcando cierto retorci-
grafos, indiqué a ingenieros de grabación cómo registrar el sonido…”. miento que se niega a explicar: Fun in a Chinese Laundry (Diversión en una lavan-
La modestia no es una de las virtudes de que Josef von Sternberg pueda jactar- dería china) se llamaba un primitivo film de Edison (1901) que casi toda antología
se, ciertamente. Está muy cerca de la situación de Clifton Webb en el inefable Mr. resolvió ignorar después y que sólo con esfuerzo puede entenderse como metá-
Belvedere de Niñera último modelo. Tras diversos despliegues de vanidad, la fora adecuada para esta recopilación de apuntes. Otros
dueña de casa (Maureen O’Hara) le reprochaba ese exceso y le ponía por modelo desórdenes están en el estilo de su autor. No hay una
a su propio marido, cuya modestia garantizaba. “Su marido tendrá sus razones línea cronológica, por ejemplo, con lo que sería nece-
para ser modesto”, replicó Belvedere para siempre. sario tener a mano una biografía y una filmografía para
Sternberg tiene razones para ser vanidoso, en este libro de memorias publicado entender ciertos pasajes en su perspectiva adecuada.
doce años después de su último film, cuando han pasado ya tres décadas de su No hay tampoco suficientes fechas ni datos concretos
apogeo y cuando le ha tentado, explicablemente, las posibilidad de informar a las para ubicar algunos recuerdos. Y a veces faltan nom-
nuevas generaciones quién era él. Sobre su nacimiento en Viena (1894) y sobre bres propios indispensables, forzando al lector a ser
sus treinta primeros años de sobrevivencia y aprendizaje, escribe ahora con cierto erudito para determinar que la actriz aludida en la pá-
aire de nostalgia. Sobre sus éxitos posteriores no pierde ninguna oportunidad de gina 164 es Evelyn Brent y que el productor denostado
poner acentos. A Sternberg se debe Cazadores de almas (Salvation Hunters, en página 281 (“Le tenía considerable respeto… como
1925), que fue un primer film independiente en la industria de Hollywood y uno aviador”) es Howard Hughes.
de los más ponderados por sus contemporáneos. Después se le debió La ley del
hampa (Underworld, 1927), que fue para Jorge Luis Borges y para muchos otros ABAJO LOS ACTORES. Y no es ciertamente por pru-
críticos un prodigio de ambientación y una piedra fundamental del cine policial dencia o elegancia que Sternberg omite esos datos.
posterior. Con El ángel azul (Der blaue Engel, 1930) Sternberg comenzó la etapa Llegar hasta la página 120 sin mencionar por su nombre a Marlene Dietrich es una
Marlene Dietrich, que abarcaría otros seis films, casi todos ellos marcados por su maniobra claramente atribuible a la malicia, porque no se le podía escapar que
habitual barroquismo.
6
Esa omisión fue subsanada recién en la edición 2004 del Buenos Aires Festival Internacional de Cine
Independiente. Allí se pudo comprobar que los críticos franceses tenían razón, aunque es probable que
5
Lionel Rogosin falleció en Los Ángeles, en diciembre de 2000. H.A.T. no hubiese estado de acuerdo.
una mayor parte de sus lectores, incluida Marlene, habrían de buscar ese testi- En esta época de libros memoriosos, donde Chaplin ha escrito su autobiogra-
monio en el primer libro escrito por su descubridor o inventor. La elegancia se le fía como si no hubiese existido otro cine alrededor del suyo, el largo testimonio de
dispersa en otros testimonios. Castiga durante varias páginas la glotonería y los Sternberg no enseña mucho sobre Hollywood. Enseña sobre su autor, que es tema
caprichos infantiles de Emil Jannings (muerto en enero 1950), pinta como un pa- para historiadores7.
yaso ridículo y egoísta a Charles Laughton (muerto en diciembre 1962), marcando
la extravagancia de ese actor temperamental, que sólo podía ponerse en trance Primera Plana, Buenos Aires, 31 de agosto 1965.
adecuado para trabajar si antes escuchaba, una y otra vez, la versión grabada del
discurso de abdicación con que Jorge VI pasó, en 1936, a ser solamente el Duque
de Windsor. Con los intérpretes cinematográficos, especie maldita, Sternberg no
tiene mayores contemplaciones. Dice textualmente que la espalda de Jannings
:
era más expresiva que su mímica, cuenta con largueza cómo Laughton detenía Amante latino
la filmación con absurdos pretextos, cómo Marlene tardó muchas horas en decir (Una moglie americana, Italia / Francia-1965) dir. Gian Luigi Polidoro
adecuadamente la palabra Help (“auxilio”), cómo Gary Cooper (muerto en mar-
zo 1961) bostezaba en su presencia y emitía pronunciamientos que treinta años EL PLAN ES SIMILAR al que Polidoro y su libretista Rodolfo Sonego habían seguido
después le siguen pareciendo tan injustos como inolvidables. en El diablo (Il diavolo, 1963). Allá Alberto Sordi recorría buena parte de Suecia a la
Y a los nombres propios hay que agregar todavía los pronunciamientos genera- búsqueda de una aventura erótica y terminaba en el reiterado fracaso. Acá colocan
les, porque Sternberg opina que los directores son o deben ser los verdaderos res- a Ugo Tognazzi recorriendo buena parte de Estados Unidos, con resultado similar.
ponsables de un film, y que los intérpretes sólo deben importar lo que importan La diferencia es que Tognazzi no busca simplemente seducir mujeres. Aspira a ca-
los violines en una orquesta: “Ningún intérprete cinematográfico me ha producido sarse con alguna de ellas. Siguiendo el consejo de un amigo italiano, porque esa
una impresión duradera, aunque el film mismo lo haya hecho” (p. 96), o “Nunca he será la forma de adquirir la nacionalidad americana.
conocido un intérprete que ocupara tanto tiempo en el interior de su cabeza como Sólo que también ese plan falla. Lo que descubre Amante latino es una inver-
en el exterior”. sión de la idea clásica sobre las mujeres: descubre que es relativamente fácil pasar
una noche con alguna de ellas, pero muy difícil llegar al casamiento, a menos que
AUTOCRÍTICA, POR FAVOR. Si por lo menos Sternberg tuviera un adecuado transe por aceptar la mujer más fea posible. En un cuadro irónico, a menudo cínico,
conocimiento por los creadores del cine, podría parecer aquí un vocero de los las mujeres americanas que desfilan alrededor de este latino son diversamente in-
artistas. El promedio es, sin embargo, bastante destructivo. Hay elogios para adecuadas para su propósito: aventureras
Chaplin, para Murnau, para Mack Sennett, para Eisenstein, para su maestro Emi- en Miami que sólo quieren unos dólares,
le Chautard, pero liquida con asombrosa facilidad a Ernst Lubitsch y a Griffith millonarias en Texas que satisfacen sus
(porque se metía los dedos en la nariz), ignora casi enteramente el cine europeo propios caprichos, una ideal air-hostess
y tiene de sí mismo una presencia demasiado vívida. Un hombre capaz de apuntar que lo lleva a su apartamento en Dallas
que su propio film La ley del hampa fue el mejor en 1927 (p. 160), de transcribir como si el galán fuera el seducido y no el
con largueza un retórico elogio de su Anatahan (por el crítico francés Philippe seductor. La última paradoja es la mujer
Demonsablon, que es casi nadie), de recoger con excesiva alegría un elogio per- separada y con dos hijos (Marina Vlady),
sonal de Cary Grant, es, en cambio, incapaz de explicar con justeza sus propias cuyo matrimonio es restablecido involuntariamente por la aparición de Tognazzi en
limitaciones. escena.
Y eso es lo que hubiera hecho falta en un libro de esta naturaleza. Es evidente El film es atractivo de varias maneras. Desde un punto de vista meramente co-
que Sternberg lo preparó con todo el tiempo posible. No ha hecho ningún film mercial, esta mezcla de color, pantalla ancha, bellas mujeres, escenarios ameri-
en doce años, no hay registro de su actividad pública, aparte la concurrencia canos naturales, debía ser ya una carta segura en la boletería. Pero Polidoro y sus
a varios festivales. Pero cuando se decide a publicar un libro, incurre en los libretistas (entre los que asoman Ennio Flaiano y Rafael Azcona) aprovechan el
mismos caprichos y desganos que han viciado su obra. Hizo de nuevo su ca- plan para trazar un cuadro satírico, melancólico, de la civilización americana, en la
pítulo XI, cuyo original fue publicado bajo el título More Light, hace diez años que tanto importan el confort, la eficacia, la rapidez. En una galería de personajes
(en Sight and Sound, Londres, otoño 1955), pero ciertamente no lo ha mejorado secundarios, en el choque de algunas costumbres personales y domésticas, este
y sigue tan sobreescrito como antes. Hizo incontables apuntes para los otros amante latino va trazando en ficciones una descripción similar a la que François
textos, pero no quiso sujetarse a un necesario revisor que le marcara omisiones,
7
H.A.T. había entrevistado a Sternberg en la edición 1963 del Festival de Mar del Plata y luego compuso
reiteraciones, excesos, y que le exigiera la autocrítica sobre la parte más débil con ese material una nota antológica, que reprodujo en su libro Crónicas de cine. Ver además págs.
de su obra. 134 y 156.
Reichenbach hiciera poco antes en América insólita (L’Amérique insolite, 1960): que fue paciente autor el historiador británico Jay Leyda, autor del previo y monu-
una civilización materialista, extravagante, divertida, a la que sólo se podrá querer mental Kino, que traza la evolución del cine soviético.
si se la llega a conocer bastante. En una pocas tomas de Dallas, el film apunta sin
palabras el olvido colectivo de esa población al sitio en que fue asesinado el presi- PRIMERO LA INTENCIÓN. Como lo define Leyda, la base de un film de montaje es
dente Kennedy (incluyendo el mismo puente, el mismo edificio). Y en una fiesta de poseer una idea central que lo nutra. El noticiario puede cumplir su misión periodís-
Texas el deambular de Tognazzi entre millonarios ruidosos parece un jirón de La tica en las semanas siguientes a un acontecimiento, pero no informa debidamente
dolce vita de Fellini, con su apunte de una tristeza personal entre la agitación de sobre su contexto; en las palabras de Pudovkin, el film de montaje “difiere del no-
quienes juegan con tanta ambición a divertirse. ticiario en la misma forma en que un editorial o un artículo periodístico difiere del
Por ese costado poético, por su frecuente humor, el film de Polidoro es algo más suelto informativo en la columna vecina”. Una prueba primitiva de la influencia que
que la receta de comedia que insinuaba previamente. Tras el rodaje en Estados uni- puede alcanzar una idea fue aportada en 1898 por François Dublier. Recorría el sur
dos, su prueba de fuego es exhibir el resultado allí mismo, para calibrar hasta dónde de Rusia mostrando noticieros de Lumière cuando advirtió el interés público por el
puede penetrar la sátira en sus víctimas8. caso Dreyfus. Entonces eligió cuatro tomas: un desfile militar francés conducido
por un capitán, un gran edificio de París, un remolcador, una escena en el Delta del
Tiempo de Cine, n.° 20/21, Buenos Aires, primavera / verano 1965. Nilo. Con ayuda de un comentario verbal, esas tomas le permitían fingir la presen-
tación de Dreyfus antes del arresto, el palacio de justicia donde se le procesaba, su
conducción a un acorazado y la Isla del Diablo en la que quedaba prisionero. Era
: todo apócrifo y Dreyfus no figuraba realmente en ninguna imagen, pero el público
creyó la impostura y decretó un éxito.
Después de 1898 fue necesario mejorar el material. En 1902 Edwin S. Porter hizo
Los archivos no descansan
su Life of an American Fireman, agregando el relato de un rescate a varias to-
mas aisladas sobre el trabajo de los bomberos, con lo que creó el primer film ar-
PANCHO VILLA COBRÓ 25.000 dólares de la productora cinematográfica Mutual gumental basado en imágenes preexistentes. En los 60 años posteriores, muchos
para colaborar en un film documental sobre la Revolución Mexicana. A principios de kilómetros de celuloide recogieron dos guerras mundiales, la revolución mexicana,
1914 ese contrato le impulsó a demorar el ataque al pueblo de Ojinaga, esperando china, rusa y española, una era atómica y las industrias, costumbres, alimentos y
que arribaran los camarógrafos, pero en esa y otras emergencias se puso demasia- manías de casi todo grupo humano en el mundo. Detrás de esos noticiarios y docu-
do exigente: quería que el documental atendiera a su persona más que a la guerra. mentales, los films de montaje procuraron ordenar una parte de ese material. Su
Tras varios meses de prueba, el proyecto de The Life of Villa se dispersó sin llegar propósito ha sido a menudo el testimonio, pero también se han intentado la acusa-
a constituir un film y la Mutual perdió sus 25.000 dólares. ción (documentales sobre el nazismo), la propaganda (series bélicas de ambos ban-
El episodio, contado inicialmente por Terry Ramsaye dos durante 1939-45) y la nostalgia (París 1900 de Nicole Védres, Los años locos
en su sabroso libro sobre el cine americano hacia 1925 de Torrent y Alexandresco).
(A Million and One Nights) fue uno de los baches más
pintorescos del largo empeño de que las cámaras con- LAS TRAMPAS DEL MONTAJE. No fue una empresa fácil. Los archivos sufrieron ha-
tribuyeran a establecer la historia de este siglo. Desde bitualmente de enormes omisiones; también las sufrió Esther Schub, pionera sovié-
un principio, el registro fue tarea normal de los noticia- tica del género (y maestra de S. M. Eisenstein), cuando quiso documentar la historia
rios, realizados con criterio periodístico, a menudo con previa e inmediata a la revolución de 1917: para cubrir deficiencias llegó a comprar en
demora sobre los hechos imprevisibles y a veces con Estados Unidos algunos viejos rollos de noticiarios norteamericanos, entre los que
los riesgos físicos inevitables en el rodaje de escenas encontró seis tomas desconocidas de Lenin. Los camarógrafos no fueron siempre tan
bélicas. En una segunda etapa, los cinematografistas realistas como hoy se considera necesario y de hecho retrataron a Goebbels sin su
descubrieron que se podían elaborar recopilaciones y cojera, a Roosevelt sin su invalidez física. Las recopilaciones de material han trope-
selecciones de esos noticiarios para progresar desde la zado a menudo con las barreras de la propiedad, que impiden a un realizador utilizar
constancia de un hecho aislado hasta la visión históri- noticiarios de una empresa rival o extranjera. Y sobre todo, los archivos cinematográ-
ca de un período, de un personaje y hasta de una idea. ficos son de difícil clasificación, al punto de que sería necesario llevar índices minu-
Lo que hoy se conoce como film de montaje es un género casi tan viejo como el cine ciosos de las imágenes existentes (incluso un paisaje, un poco de barro, un gesto de
mismo. Hace poco recibió el homenaje minucioso de un libro, Film Beget Films, del incertidumbre en un general) para facilitar después el nuevo orden de las tomas.
A pesar de las dificultades, el arte del montaje permitió renovar en ese terreno
8
N. de E.: Se estrenó en Estados Unidos, aunque sin gran repercusión, con el título Run for Your Wife. los sentidos del material cinematográfico. Es famosa la experiencia de Kulechov
hacia 1925, cuando intercaló tres rostros idénticos del actor Ivan Mosjoukine con Peter O’Toole
tres tomas distintas (un plato de sopa, un ataúd, una niña que juega) y convenció a
su público de que el intérprete estaba expresando distintas sensaciones (de apeti- EN EL MEJOR índice cinematográfico moderno, el nombre de O’Toole está ausen-
to, de dolor, de alegría) aunque en verdad era muy ajeno a esa elaboración. Similar- te. Quien consulte el Filmlexikon degli autori e delle opere (Copyright del Centro
mente, Joris Ivens y Henri Storck, hacia 1928, tomaban prestados los noticiarios que Sperimentale di Cinematografia, Roma), descubrirá que en el tomo V, columna 17,
se exhibían en Amsterdam y en Amberes, retocaban el orden de la compaginación, hay una biografía de Nabuko Otowa, actriz japonesa nacida en 1924, cuya carrera
exhibían los films durante un domingo a grupos obreros y los devolvían el lunes a es prácticamente desconocida en el Occidente. Y antes de ella, hay otra biografía
sus propietarios, en el orden original de las tomas, después de haberles extraído de Reiko Otani, otra actriz japonesa (nacida en 1928 en Washington, sin embargo)
sentidos satíricos o revolucionarios que los autores no se propusieron. Con más de fama estrepitosamente similar. Entre ambas debiera estar Peter O’Toole, pero
audacia formal, Walter Ruttmann combinó tomas documentales (en Berlín, sinfo- no está. La misma omisión ocurre en el suplemento cinematográfico de la Enciclo-
nía metropolitana, en La melodía del mundo, 1927-29), imprimiéndoles ritmos pedia dello Spettacolo (Istituto per la Collaborazione Culturale, Venezia-Roma), que
y cadencias que demostraban un placer refinado en la abstracción. actualiza la carrera de algunas personalidades de reciente fama, hasta 1962, pero
que no tiene espacio para O’Toole. La simple explicación es que Lawrence de Ara-
POR QUÉ RECOPILAR. Poco antes de 1939, The March of Time creó en Estados bia emergió a la luz pública a fines de 1962, con el tiempo suficiente para obtener
Unidos una forma periodística del cine, mezclando tomas documentales, fotos y es- siete Oscars de la Academia en el fallo anual, pero fuera del plazo para ingresar
cenas especialmente filmadas para exponer temas de interés nacional o internacio- a los libracos en cuestión. Antes de Lawrence, que fue una consagración, Peter
nal. Durante la Segunda Guerra Mundial, tanto Alemania como Gran Bretaña y los O’Toole era oficialmente nadie, aunque tenía a sus espaldas una nutrida carrera
Estados Unidos utilizaron no sólo el material propio sino también el arrebatado al teatral y hasta tres papeles cinematográficos en uno de los cuales mostraba un
enemigo para armar sus films de propaganda, a menudo con la trampa del comen- toque de genio.
tario verbal adosado, que completa o altera la imagen, pero también con la astucia Durante los tres años siguientes, el mundo llegó a enterarse de que este irlandés
de modificar sentidos en el orden de esas tomas, como palabras en una frase. En zurdo y apasionado era también un enorme actor. Su trabajo en Lawrence, que le
este rubro bélico, y quizá por contar con el pleno apoyo oficial, se han hecho films hizo candidato al Oscar, podía ser atribuido a la singularidad del personaje o tam-
prodigiosos, como La conquista del Oeste (documental anónimo y nazi sobre el bién a la sabia dirección de David Lean, uno de los mejores conductores de intér-
principio de la guerra, 1940) y como toda la serie norteamericana Por qué com- pretes en el cine moderno. Pero cuando O’Toole es revisado en su carrera completa,
batimos (Why We Fight) en la que colaboraron Frank Capra, Anatole Litvak, Joris se advierte que sus papeles de Becket, de Lord Jim y de ¿Qué pasa Pussycat?
Ivens, sin contar otros films gubernamentales que fueron dirigidos por Carol Reed, dibujan a un actor más completo con un registro que puede abarcar drama y come-
Garson Kanin, John Ford y William Wyler. dia, energía y vida interior, ardor e incertidumbre. Sin una sólida preparación teatral
En 1945 el maestro Alexander Dovzhenko, en una discusión sobre films de mon- (que abarcó Shakespeare, Shaw, Brecht, Osborne) no se entendería una tan amplia
taje, señaló que su patetismo puede surgir “no de una voz más alta sino de una demostración de escuela. Y fuera de los privilegiados habitantes de Inglaterra que
combinación profunda y auténtica de los materiales”, enseñanza que deberían lo vieron en escena, o de los otros atentos periodistas norteamericanos que com-
recoger muchos conversados films del género. Diez años más tarde, Alain Resnais partieron sus viajes para entrevistarlo mejor,
probó ese concepto en Noche y niebla (Nuit et brouillard) contraponiendo pasado está muy fundada la inquietud de algunos es-
y presente de los campos de concentración junto a una descripción verbal astuta- pectadores cinematográficos por saber cómo
mente tranquila. Con un tema más polémico, Morir en Madrid de Frédéric Rossif es Peter O’Toole.
(1962) mostró imágenes de la guerra civil española junto a un comentario lacónico, Por una maravillosa coincidencia, no sólo
que prescinde de énfasis y de adjetivos, en un film tan sabiamente armado que el O’Toole tiene la vocación de ser irlandés sino
franquismo tuvo serias dificultades cuando se empeñó en su refutación. que además nació en Irlanda, exactamen-
También el presente está grabado en el cine, pero corresponderá a los films de te en el pueblo de Connemara, condado de
montaje del futuro la misteriosa tarea de interpretarlo. Galway, el 2 de agosto de 1933, con el signo
astrológico de Leo y diversos rasgos de ca-
Films Beget Films, de Jay Leyda; Hill and Wang, New York, 1964. 176 págs. rácter dominante que los peritos atribuyen a ese signo y a Napoleón. La madre
era escocesa y se llamaba Constance; su hermana se llamó inevitablemente Patri-
Tiempo de Cine, n.° 20/21, Buenos Aires, primavera / verano 1965. cia; el padre fue Patrick Joseph O’Toole, un irlandés empeñoso en serlo, que decía
vivir de las apuestas hípicas, con dinero propio o ajeno. En rigor fue el azar el que
impulsó al padre y a toda la familia a una vida variada, a la búsqueda de hipódro-
: mos más propicios o menos poblados por acreedores. En 1934 se mudaron a Kerry,
luego a Dublín, después a Gainsborough y finalmente a Leeds, Inglaterra. Como ese impulso suicida que ningún psicoanalista le arregló hasta ahora, se integra con
buen irlandés, Peter O’Toole fue desde niño un emigrante, siguiendo una tradición el radical sentido irlandés de la vida. Como tantos de sus connacionales, O’Toole
ya estructurada por G. Bernard Shaw, James Joyce, J. M. Synge, Oscar Wilde, Sean puede pasar abruptamente de la dicha a la melancolía y
O’Casey. También emigró de una ocupación a otra. Desde la niñez hasta la adoles- digerir misteriosamente algunos litros de cerveza y de
cencia fue asistente de un sacerdote en la misa; empleado en un depósito donde whisky. Un periodista que le acompañó en un avión en
aprendió a hacer paquetes y a cortar hilo con la mano; periodista incipiente en el 1963, desde Inglaterra a Irlanda, supo que O’Toole usaba
Yorkshire Evening Post. Durante 1951-53 aprendió en la Marina Británica las obliga- siempre medias verdes, no sólo por superstición de buena
ciones de un señalero y de un codificador, pero se reveló contra diversas disciplinas suerte sino porque el verde es el color nacional irlandés
y se liberó rápidamente de sus superiores. del que no se quiere separar, ni siquiera cuando usa traje
Cuando se inscribió en la Royal Academy comenzó para Peter una nueva vida. de etiqueta. A esa altura el actor estaba casado (desde
Allí tuvo compañeros que luego llegarían a la primera fila del teatro y el cine britá- 1958) con la actriz galesa Sian Phillips y tenía una hija
nicos: Albert Finney, Gary Raymond, Alan Bates, Richard Harris. Tuvo un maestro inglesa, Kate, que sufría ya de la vista, en lo que parece
casual en el veterano Wilfrid Lawson, a quien admiró una noche en El padre de ser una maldición familiar. Faltaban siete semanas para
Strindberg, y con quien casualmente conversó unos minutos después en una en- el nacimiento de su segundo hijo y O’Toole había deci-
trevista que habría de ser decisiva para su vocación. Y tuvo un contratiempo que dido radicalmente que el niño sería irlandés: para rea-
habría de marcar su carrera. Atendía con desgano los papeles secundarios, hasta lizar todos los arreglos de médicos y sanatorios estaba
que el profesor lo amonestó con un grito elocuente: “¡O’Toole, no hay papeles pe- viajando en ese avión, sin perjuicio de reencontrar a viejos amigos
queños sino actores pequeños!” Desde ese momento comenzó a elaborar la carac- de rondas alcohólicas y de encontrar, quizás, el sitio y el tiempo para atender su
terización y el ademán para trabajos teatrales de pocas líneas. Cuando comenzó postergada vida interior. Un poco de canto y de cerveza es su idea de las vaca-
a actuar profesionalmente en el Bristol Old Vic, se especializó en interpretar a an- ciones.
cianos hasta el grado de engañar con su apariencia a quienes sólo lo conocían en Sólo que otros pueden discrepar en forma importante. En 1959, su labor teatral
el escenario. Pero como llegó a hacer allí 73 papeles distintos en el repertorio más de The Long, the Short and the Tall mocionó al productor Sam Spiegel (Nido de
vasto posible, terminó por sorprender a los aficionados: ese anciano se reveló de ratas, De repente en el verano) a tomar a O’Toole una prueba cinematográfica.
pronto como el iracundo joven Jimmy Porter en Look Back in Anger y hasta como Llegó a hacerla, se le cayó una botella de whisky de un bolsillo y arremetió luego
un Hamlet distinto, más vivo, más material, más violento. En 1958 dejó el Old Vic y en bromas contra Spiegel, quien se ofendió y dejó de verlo por un año. Más tarde,
vivió dos años decisivos. Por un lado hizo teatro moderno, conquistando el premio cuando David Lean lo admiró en El día que robaron… pasó a ser candidato para
al mejor actor del año por su soldado Bamforth en The Long, the Short and the Tall Lawrence de Arabia, un film cuyo productor se llamaba, para mayor dificultad,
(de Willis Hall, dirección de Lindsay Anderson), papel que luego repetiría el más Sam Spiegel. Afortunadamente, Lean supo mostrar más elocuencia y O’Toole fue
opaco Laurence Harvey en cine. Por otro lado insistió en Shakespeare, con lo que asignado al papel. Comenzó por documentarse febrilmente, leerse Los Siete pila-
las crónicas describen como un memorable Shylock en El mercader de Venecia. Y al res de la sabiduría, de T. E. Lawrence (661 páginas), obtener mucha otra documen-
mismo tiempo comenzó en cine: pocos saben que O’Toole ha figurado en pequeños tación histórica sobre el controvertido personaje. Le tiñeron el pelo de rubio, lo
papeles de Secuestrado y de Los salvajes inocentes, dos aventuras que no se llevaron a Jordania, entabló amistad con los beduinos, aprendió algo de árabe, se
apoyaron en su nombre. Más importante y extensa fue su colaboración para El día adiestró en montar camellos y hasta inventó la montura de goma o dunlopillo, que
que robaron el banco de Inglaterra. Allí hizo con tonos de fina caricatura un otros beduinos importaron y adoptaron de inmediato.
oficial militar inglés, parcialmente burlado por los ladrones del título. Entre quienes Durante 1960-62, en un período de dos años y tres meses, O’Toole se entregó a
lo elogiaron había un hombre llamado David Lean. Lawrence de Arabia como no lo había hecho antes con personaje alguno. Que-
Las dotes disciplinarias de O’Toole no mejoraron mucho a través de esos progre- dó extenuado y contuso, por la suma de aventuras físicas jugadas a pleno sol, en
sos. En un reportaje producido después de su fama, decía que no le gusta desde precarias condiciones de confort para todo ocasional descanso, y porque debía
luego la muerte (“no tiene ningún futuro”) pero también admitió que la busca, en recrear un carácter perturbado y enigmático, en el que asomaban rastros homo-
una suerte de continuo desafío. Es un mal conductor de autos, destrozó dos vehícu- sexuales, sádicos, masoquistas, que decoraban una personalísima visión filosó-
los, se rompió dos veces la nariz, ha sido operado ocho veces del ojo izquierdo, sufre fica de su mundo exterior. Un resultado de ese agotamiento era un film de 220
de insomnio, aborrece a los policías, colabora regularmente en manifestaciones minutos, que lo tenía siempre en foco, durante todas las secuencias menos dos (y
contra la bomba atómica, se pelea con los fotógrafos y protagonizó varios inciden- nadie se acuerda de éstas).
tes con los “paparazzi” italianos, que exaltó y denigró La dolce vita. Peor aun, sabe Otro resultado fue la consagración, en forma de fama y de dinero. En 1963 un corto
que lleva dentro un diablo: “No sé lo que es, pero tengo algo en mí: cada vez que de la BBC para televisión se llamó, explícitamente, Peter O’Toole on Lawrence
construyo algo, lo destrozo en seguida, por gusto…” Ese mal carácter ocasional, of Arabia y consistía durante 16 minutos en narraciones del actor sobre la expe-
dir. John Guillermin; Dolce vita, La (Italia / Francia-1960) dir. Federico Fellini; Lawrence de Arabia (Gran
riencia de su vida. Simultáneamente, el actor se convirtió en productor, creando el Bretaña-1962) dir. David Lean; Lord Jim (Gran Bretaña / EUA-1965) dir. Richard Brooks; Nido de ratas
grupo Keep Films Ltd. (53 Queen Anne Street, London W1) que colaboraría con Pa- (On the Waterfront, EUA-1954) dir. Elia Kazan; Salvajes inocentes, Los (The Savage Innocents, Francia /
ramount en la producción de Becket y con Columbia en la de Lord Jim. Después Italia / Gran Bretaña-1960) dir. Nicholas Ray; Secuestrado (Kidnapped, EUA-1960) dir. Robert Stevenson;
fue asignado a tres papeles de enviados celestiales en La Biblia, que Dino de Lau- ¿Qué pasa, Pussycat? (What’s New, Pussycat, Francia / EUA-1965) dir. Clive Donner.
rentiis y John Huston se empeñaron en hacer. Pasó a la comedia en Pussycat, para

afligirse muchísimo con la incesante atención que le prestaban sus muchas bellas
damas (Romy Schneider, Capucine, Ursula Andress, Paula Prentiss) y la continuó
en 1965, bajo la dirección de William Wyler y con la colaboración de Audrey Hep-
:
burn, en Cómo robar un millón de dólares. Después tiene en programa un film
El tango documentado
bastante propio, producido también por Keep Films. Se titulará Will Adams; es la
historia del primer inglés que llegó a importar en el Japón, tiene como presumible
subtítulo “El primer y último Samurai blanco” (idea de O’Toole) y se apoyará en un “HACE TREINTA AÑOS que había que hacer esto”, comentó Pedro Maffia cuando
libreto escrito por Dalton Trumbo. El plan fue anunciado con dirección de John Hus- vio el film. Pero durante treinta años nadie había tenido la idea, la vocación y el
ton y colaboración de Toshiro Mifune en el elenco. Después de eso, y a pesar de que feroz empeño que el joven Mauricio Berú volcó desde junio 1965 hasta abril 1966.
O’Toole ambiciona filmar alguna vez el Rey Lear de Shakespeare, para lo cual aspira En esos diez meses nació Fuelle querido, un semi-documental de 26 minutos que
a ser dirigido por nadie menos que Akira Kurosawa9, le tocará descansar. Está muy no pretende abarcar todo el tango sino el papel esencial que el bandoneón tuvo en
bien que sea irlandés, apasionado e insomne (suele dormir una hora por día) pero su historia. No fue fácil componerlo. Un grupo de tomas históricas, extractadas de
los trabajos intensos y largos sólo pueden ser cumplidos por quienes tengan más archivos, fueron trabajosamente seleccionadas y montadas para cumplir su papel
equilibrio o más energía. de ubicación. La otra parte fue el testimonio sobre los mejores ejecutantes de ban-
Y por otra parte es el teatro lo que más le importa. Protesta airado cuando lo doneón que perduran aún en la vida activa de la música típica argentina. Cuando
comparan con Laurence Olivier o con cualquier otro actor viviente, porque sólo terminó su film, Berú recordó el enorme espíritu de colaboración de Astor Piazzo-
quiere ser Peter O’Toole. Pero protesta también contra el cine que lo consagró lla, la dificultad de encontrarse con los horarios de Ciriaco Ortiz, los cálculos de
internacionalmente y que le dio dinero para comprar en Hampstead, Londres, fechas para localizar a Pedro Láurenz entre una gira y otra. Más grave que todo ello,
una casa de cinco pisos y 19 habitaciones, construida inverosímilmente en 1740, dijo hace poco, fue la lucha por llegar hasta Aníbal Troilo, figura esencial y difícil,
decorada hace pocos años con varias comodidades modernas y un cuadro (de- siempre rodeado de barreras irracionales; terminó por incluirlo en forma indirecta,
bidamente titulado The Emigrant) del pintor irlandés Jack Yeats. El dinero está valiéndose de fotos-fijas y de una breve secuencia de noticiario.
muy bien, pero sólo ayuda. El cine da también fama pero (señaló al periodista Berú está procurando desde 1963 la aproximación cinematográfica al tango.
Gay Talese de Esquire), “el teatro es el Arte del Momento. Estoy enamorado de lo Pasó por una labor luego frustrada para un film sobre Gardel y después construyó
efímero y odio la permanencia. Actuar es convertir palabras en carne, y adoro la reportajes sobre Azucena Maizani, Enrique Delfino y Juan de Dios Filiberto; con
actuación clásica porque... porque se necesita el registro vocal de un cantante este último terminó por montar un corto documental (lacónicamente titulado Fi-
de ópera, el movimiento de un danzarín de ballet... uno tiene que ser capaz de ac- liberto) que es hoy un múltiple testimonio sobre el músico y sobre el barrio de
tuar, hay que convertir todo el cuerpo en un instrumento musical que uno mismo la Boca. Cuando emprendió en 1965 lo que luego sería Fuelle querido, se sintió
interpreta… es mucho más que una conducta, que es lo que uno hace en cine. animado por lo que es para él una constante emoción personal. Declara amar al
¡Por Cristo! ¿Qué es el cine?... Apenas fotografías móviles. ¡Pero el teatro! ¡Allí tango, más como música que se escucha que
uno tiene la impermanencia que quiero... es de algún modo un reflejo de la vida... como pretexto para el baile. Con la colabora-
es... ¡es como construir una estatua de nieve!”. ción del sociólogo Juan José Sebreli y del eru-
Habrá que ir a Londres a ver si hay nieve. dito Luis Sierra, colegas de esa pasión, y con
un gasto de $ 650.000 que en verdad no tenía,
Adán n.° 0, marzo 1966. Berú muestra en 26 minutos uno de los esca-
sos documentales sobre el tango que Buenos
Títulos citados Aires ha dejado hacer. Como cine el film es
Becket (EUA / Gran Bretaña-1964) dir. Peter Glenville; Biblia, La (The Bible: In the Beginning, EUA / Ita-
irregular, como testimonio posee la riqueza
lia-1966) dir. John Huston; Cómo robar un millón de dólares (How to Steal a Million, EUA-1966) dir.
William Wyler; De repente en el verano (Suddenly, Last Summer, EUA-1959) dir. Joseph L. Mankiewicz;
única de recoger en primer plano cinco solos
Día que robaron el banco de Inglaterra, El (The Day They Robbed the Bank of England, EUA-1960) de bandoneón (por Maffia, Láurenz, Rovira, Ciriaco Ortiz, Piazzolla), tras un par
de preguntas y respuestas sobre estilos e influencias. El de Maffia es el mejor de
9
O’Toole no concretó estos proyectos pero Kurosawa hizo después su versión de Rey Lear en Ran (1985). esos fragmentos: incluye su composición Heliotropo, que estaba aún inédita y que
el veterano maestro decidió volcar en el film, como reconocimiento a un empeño cierto el cine francés ni el italiano. En otro sentido, sería fácil entender una ley que
documental que había esperado treinta años. premiara a los mejores films, en nombre de consideraciones artísticas o cultura-
les, pero no hay síntomas de que el Estado se haya preocupado mucho por ello. El
Adán, n.° 1, julio 1966. cine de calidad es a menudo el rebelde, que formula críticas a la organización del
mundo; en niveles distintos, eso es tan cierto de El ciudadano de Orson Welles,
como de Alias Gardelito (Murúa), Los inundados (Birri), Dar la cara (Martínez
: Suárez), Crónica de un niño solo (Favio) o Pajarito Gómez (Kuhn). La nueva
ley no sólo no sugiere la menor ayuda al cine independiente argentino, sino que se
acerca a excomulgarlo cuando excluye de la exhibición obligatoria en el territorio
Un proteccionismo paradojal nacional a los films “susceptibles de menoscabar los principios de la tradición cul-
tural argentina”.
LA PREGUNTA SOLÍA SER si el cine argentino estaba o no bien amparado por el El interventor del Instituto Nacional de Cinematografía, coronel Ridruejo, dijo en
proteccionismo organizado en su derredor por un conjunto de leyes y administrado conferencia de prensa que no cree que eso pueda ocurrir. Reafirmó la voluntad del
por el Instituto Nacional de Cinematografía. La respuesta decía no. Desde que apa- Instituto de no hacer censuras y de proteger verdaderamente a la producción. Es
reció a fines de septiembre una nueva ley dictada por un nuevo gobierno, la pregun- probable que los hechos desborden empero sus previsiones. La censura sigue vi-
ta pasa a ser si habrá o no un cine argentino que se pueda proteger. La respuesta, viendo en la Argentina a pesar de claras disposiciones constitucionales, porque es,
gritada por productores de varias zonas, sigue siendo que no. ante todo y sobre todo, un estado de ánimo en integrantes de las clases dirigentes.
La nueva ley regulariza algunos problemas previos y crea otros. Elimina por ejem- En la misma reunión el interventor señaló que comenzaba de inmediato una serie
plo los premios en metálico, que daban lugar a una ceremonia anual tras la que se de conversaciones para diseñar una completa Ley de Cine, que conjugara todos los
escuchaban problemas de soborno, de corrupción, de acomodo. Pero los sustituye intereses en juego e implantara una total corrección administrativa. Es deseable
por objetos de arte, cuidadosamente clasificados por tamaños. Eso puede ser útil que la ley vea algo más. Debe promover la exportación, porque esa es la justifica-
en Hollywood bajo el nombre de Oscars, sin perjuicio de ser también allá una distin- ción esencial del proteccionismo: hacer un cine que sea embajador de la Argentina.
ción harto discutible. Pero es una retribución puramente decorativa en Argentina, Y debe promover el cine de calidad, porque esa es la exportación sensata.
porque la mayor necesidad de sus productores es una ayuda oficial en dinero. Los films que en los últimos años han realizado Leopoldo Torre Nilsson, David
Más complejo es el sistema de Recuperación Industrial. Antes los productores José Kohon, Fernando Birri, Leonardo Favio, Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, no po-
recibían del Instituto un porcentaje de lo que cada film recaudaba en boletería, pro- drán tener futuros equivalentes en las condiciones legales y administrativas que
duciéndose la paradoja de que una obra de calidad pero poco aceptada en boletería hasta ahora ha implantado o respaldado el Instituto. No podrán filmarse esos equi-
(Shunko de Murúa, Los inundados de Birri) recibiera apenas monedas, mientras valentes si su suerte comercial queda librada al mercado interno, con premios adi-
films de clara índole comercial (como La cigarra no es un bicho, como Hotel cionales en estatuillas artísticas. Y si se filman, corren el riesgo de que algún alto
alojamiento) generaban miles o millones de beneficio, aunque obviamente nece- funcionario los crea incursos en el menoscabo de la tradición cultural argentina.
sitaban menos de ese dinero. El régimen de la nueva ley regulariza esos excesos
con el dictamen de que el productor de un film no podrá cobrar por Recuperación Adán, n.° 5, noviembre 1966.
Industrial más del costo de producción, lo cual es muy razonable. Pero reduce los
porcentajes y deja a la industria librada a su propio éxito en boletería.
Estas tesis tienen claros defensores. Se aduce que el Estado no tiene por qué
proteger con dinero al cine, de la misma manera que no se otorgan subsidios a las
:
sastrerías, a los vidrieros ni a los fabricantes de queso. La diferencia está sin embar- La tienda de la calle mayor
go en la competencia con la industria extranjera. El subsidio a los automóviles ar- (Obchod na korze, Checoslovaquia-1965) dir. Ján Kadár y Elmar Klos.
gentinos se otorga indirectamente, mediante recargos aduaneros a los automóviles
importados. No existe una traba similar para los films extranjeros, y si la Argentina INGRESARÁ A LA LISTA de los mejores films anti-nazis de todos los tiempos. Se
quiere tener su propia industria cinematográfica, no tendrá otra salida que ayudarla ha señalado que allí estará junto a La pasajera de Munk, con la que comparte una
económicamente para que subsista. virtud esencial: hablar de seres humanos y no de abstracciones, presentar el drama
Lo cual lleva, a su vez, a saber qué se subsidia y para qué. Lo primero que nece- como un resultado de la acción recíproca de los personajes y no como un lejano
sita el film argentino es un mercado comprador y aunque el Estado ha dispuesto golpe del destino. Curiosamente, no se oye una sola palabra de alemán en el diálogo
la exhibición obligatoria de parte de los films en el territorio nacional, no ha contri- ni figura un solo alemán en el elenco. Los personajes son campesinos y aldeanos de
buido en cambio a crear una exportación para ellos; sin exportación no vivirían por un pueblito eslovaco, durante la ocupación de 1942, y el tema se integra con sus in-
tereses, ambiciones, prejuicios y cobardías. También se integra, significativamente, y El acusado, peculiar requisitoria contra los criterios oficiales de hoy en Checoslo-
con su generosidad y su nobleza, que pueden quedar descaminadas. vaquia comunista. Que El acusado haya sido un primer premio en el propio festival
La anécdota es tan simple que toda descripción parecerá una amenaza de des- checo de Karlovy Vary (1964) por voto unánime del jurado, era ya un signo de madurez
preciarla. El carpintero de la aldea (Josef Kroner), un ario entre muchos judíos, reen el cine de ese país. Otros signos son la producción de ¡Que viva la República!
cibe la prebenda de supervisar la tienda de la calle mayor, poco después de una ley (Karel Kachyna), de Los amores de una rubia (Milos Forman) y de un conjunto de
que prohíbe a los judíos la tenencia de comercios. En se- films entre los que esta Tienda de la calle mayor figura en primera línea.
guida descubre que lo han homenajeado con una migaja,
que la tienda es minúscula y da déficit, que su dueña ju- Adán, n.° 5, noviembre 1966.
día (Ida Kaminska) es una anciana sorda que no llega a
Títulos citados
entender la necesidad de ninguna supervisión y toma a
Acusado, El (Obzalovany, Checoslovaquia-1964) dir. Kadár y Klos; Amores de una rubia, Los (Lásky jed-
su inspector por un nuevo dependiente. El hombre acep- né plavovlásky, Checoslovaquia-1965) dir. Milos Forman; Ángel de la muerte, El (Smrt si rika Engelchen,
ta la situación, movido por una auténtica simpatía hacia Checoslovaquia-1962) dir. Kádar y Klos; Pasajera, La (Pasazerka, Polonia-1963) dir. Andrzej Munk; ¡Que
la anciana, luego acepta otras renuncias a su orgullo, al viva la República! (At’ zije Republika!, Checoslovaquia-1965) dir. Karel Kachyna.
permitir que los judíos del pueblo retribuyan con dinero
sus tolerantes servicios. Cuando llega el momento en
que los nazis locales inician el pogrom, desterrando a
todos los judíos, el carpintero se ve sumergido en un
:
conflicto mayor. Por un lado, desea proteger a la ancia- ¡Que viva la República!
na y ocultarla a la requisitoria militar, por otro se aco- (At’zije Republika!, Checoslovaquia-1965) dir. Karel Kachyna.
barda, al contemplar el castigo recibido por otros arios
que ayudaban a los judíos. En una última secuencia de particular intensidad, juga-
da casi enteramente entre ambos personajes, esas incertidumbres llevan hasta un EL FILM exige una atenta mirada para captar todas sus sutilezas, sus sentidos es-
final trágico. Esa culminación está provocada sólo indirectamente por las humilla- condidos, sus ilaciones de datos que al principio parecen sueltos o triviales. En la
ciones masivas que ocurren en la plaza mayor y que se ven a través de las vidrieras; superficie, describe la vida de un chico de 12 años (maravillosamente interpretado
más profundamente, la tragedia se debe a la dualidad moral y a la falta de lucidez por Zdenek Lstiburek) en su aldea natal de Moravia, durante algunos días de 1944.
con que el protagonista enfrentó la mayor parte de su vida. En esos momentos los alemanes se retiran del territorio ocupado y las tropas so-
Y en eso reside justamente el mensaje que el film sabe insinuar sin decir. Acusa viéticas avanzan para hacerse cargo de la zona. En la transición, los habitantes
a quienes no saben o no supieron comprender la locura del antisemitismo, mucho de la aldea piensan razonablemente en sí mismos, esconden sus cerdos más gor-
antes de que éste fuera expresado con torturas y con campos de concentración. dos, sustituyen el acomodaticio letrero de la plaza central
Por eso el film no tiene villanos y por eso el protagonista es pintado reiteradamen- (“Esta aldea ha cumplido sus deberes con el Reich”) por
te con rasgos nobles. Es un aldeano que quiere a su perro, que tiene voluntad de otro igualmente acomodaticio y más moderno (“Que viva
trabajo, que puede encariñarse con una anciana desvalida, pero también es un la República”). Lejos de esos afanes, el niño se dedica a
hombre débil que en una noche de borrachera transa mediante recompensas con sus aventuras personalísimas: las peleas con cuatro mu-
su antipático cuñado (el líder nazi local), que acepta dinero judío aunque con eso chachos de su edad, el escondite de tesoros secretos, la
corrompe su función de supervisor y que termina por no saber si debe proteger a inspección de los caballos, perros y pájaros a los que se
la anciana o ser su enemigo. El mayor mérito del film reside en esa construcción siente inclinado. Más profundamente, se dedica también
compleja y dramática de personajes reales, con una laboriosa ambigüedad de da- a su vida interior, un complejo de recuerdos, imaginacio-
tos. A una enorme distancia de ese planteo queda el otro cine anti-nazi de héroes nes, simpatías y antipatías que aflora continuamente a la
y villanos, víctimas y victimarios. pantalla y que se intercala sin advertencia con la acción
La actuación de Kroner y Kaminska en los personajes centrales justificaría ya al film en tiempo presente. Esta combinación de lo real, lo re-
como un acontecimiento mayor, pero bajo ellos progresa un libreto de sólida construc- cordado y lo imaginado, que se integra con todo un es-
ción, encarado con un criterio realista, astutamente calculado en su aporte de datos y tilo del cine actual, eleva poderosamente el interés del
en su progresión hacia la intensidad final. Libreto y dirección se deben conjuntamente film. En un primer nivel es crónica campesina, apunte de
a Ján Kadár y Elmar Klos, una extraña pareja del cine checo, que no sólo sabe di- época, realismo exterior; en otros niveles más profundos, es un cuadro dramático
rigir cine a cuatro manos sino que obtuvo en los últimos años obras mayores como de un niño aterrado por la autoridad de su padre, tembloroso por la posible ruptura
El ángel de la muerte (también conocida como La muerte se llama Engelchen) del cariño de su madre, afectado diversamente por la alegría o el temor. Y aunque
algunos trozos de la anécdota autorizaban a formular un cuadro procaz o morboso apagar incendios, porque las casas son enteramente incombustibles, se les ha
(vida sexual de los animales y de los seres humanos, muerte de una perra, parto fijado la nueva tarea de quemar libros, cada vez que se descubre alguno en los
de una yegua), la poesía se hace presente cada pocos minutos, desde la imagen rincones de la ciudad.
lacónica de aviones y pájaros que surcan el cielo hasta la evocación fanática de Ray Bradbury publicó Fahrenheit 451 durante 1953, como
una madre que lava literalmente una montaña de ropa. Junto al drama y la poesía, una metáfora fantástica del clima mental del momento,
también abunda el humor. Todas las desventuras del niño con sus rivales, la pérfida que en Estados Unidos se llamaba maccarthysmo, y que
programación de venganzas y desquites, la imaginación de las humillaciones que traía recuerdos de otros libros quemados en Alemania
querría inferirles, componen una frecuente carcajada. y en la Unión Soviética; con el tiempo, operaciones pa-
Cuando el film es analizado, se revelan mejor la arquitectura del relato, el enla- recidas habrían de ocurrir en China y en Indonesia. Su
ce entre datos lejanos, la diferencia entre el presente real y los otros materiales novela está centrada en Montag, un bombero que acce-
recordados e imaginados. En ese momento se advierte que la revelación final de a esconder y leer un libro (no identificado), hasta que
de que un personaje ha sido colaboracionista con los alemanes estaba en verse convierte en un rebelde y en un prófugo, dedicado en
dad sugerida desde una escena inicial, cuando se le ve quemando papeles. En el exilio a aprender libros de memoria. En 1960 François
ese y otros incidentes el film parece indebidamente complicado: nadie explica Truffaut leyó Fahrenheit 451 y le entusiasmó; en 1962
la anécdota en banda sonora ni en diálogos, y así el film se deja entender en compró los derechos de la adaptación cinematográfica
ráfagas como si hubiera acercado un ojo perspicaz a un mundo desconocido y y anunció el film entre sus planes inmediatos. No consi-
pausadamente revelado. guió un productor que le apoyara. Recién en 1965 obtuvo
Ese ojo es el de una cámara particularmente móvil (por Jaromír Sofr), que dis- la financiación, con el apoyo de Lewis M. Allen y de la empresa productora Univer-
puta los méritos del film con dirección (Kachyna) y libreto (Jan Procházka). La ex- sal, que inauguraba un plan de producciones a rodarse en Londres. Así Fahrenheit
celencia técnica, el despliegue de producción y el gran aliento dramático y poético se transformó de pronto en un film británico, rodado por un director francés en los
del film justifican sobradamente su primer premio en Mar del Plata (1966). Ahora estudios de Pinewood, con actuación de la inglesa Julie Christie y del austríaco
que el cine checo obtiene plácemes de festivales y críticos, sólo resta esperar que Oskar Werner, quien ya había colaborado felizmente con Truffaut (en Jules et Jim,
el público sepa comprender y sentir un film de este calibre. 1962). Tras los entusiasmos de la primera hora, el film se exhibió en el Festival de
Venecia y allí fue olvidado totalmente por el fallo (de septiembre 1966) que prefirió
Adán, n.° 7, enero 1967. premiar a realizadores menos notorios, como el italiano Gillo Pontecorvo y el ale-
mán Alexander Kluge. Después de Venecia, el crítico inglés Peter Baker escribió:
“El libreto divaga sin objetivo, sus pocos puntos dramáticos están mal manejados
: y sólo en los escasos minutos finales encontré que el film manejara ideas devas-
tadoras.” Junto a las objeciones se han publicado sin embargo diversos elogios,
referidos al laconismo del libreto, al uso del color y a la calidad de los intérpretes.
François Truffaut No es sencillo liquidar como presunto fracaso a un film de Truffaut, uno de los rea-
lizadores más inquietos y talentosos de la nueva generación francesa: casi toda su
Director entre incendios
obra está envuelta en la controversia.
FAHRENHEIT 451 no ha llegado aún a conocimiento de la Argentina, pero co- JOVEN TURCO. Truffaut nació en París en 1932, tuvo una infancia dramática, pasó
rresponde pronosticarla ya como una de las más pobladas incógnitas de la tempor un asilo infantil que le dejaría huellas. Era un adolescente cuando André Bazin
porada cinematográfica. De sus diversos enigmas, el más fácil de despejar es el lo acercó a la redacción de Cahiers du Cinéma, y allí capitalizó un entusiasmo
de su título; en rigor habría que traducirlo como 233º centígrados (exactamente por el cine que otros adolescentes han conocido. La afición lleva a la opinión, ésta
232.77) porque alude a la temperatura en que comienza la combustión del papel. lleva a la crítica y ésta, a veces, lleva a la notoriedad. Para Truffaut no fue una em-
Tras esa alusión viene una historia fantástica, referida a una improbable época presa difícil. El grupo de Cahiers se distinguía ya por pronunciamientos radicales,
futura, en que la civilización humana se dedica a quemar libros. Los nuevos go- a los que Truffaut contribuyó con un ardor popular. En el ejemplar 31, de enero
bernantes descubren que los diversos autores no se ponían de acuerdo entre sí, 1954, constan sus violentas catorce páginas, tituladas “Una cierta tendencia del
que leer libros es una fuente de incertidumbres para cada ciudadano, y que la cine francés”, donde un joven de 21 años decide bajar simultáneamente de sus
única forma de mantener la uniformidad del pensamiento colectivo es dictarlo a pedestales a los directores Jean Delannoy, Claude Autant-Lara, Yves Allegret, a
través de formas evolucionadas de la radio y de la televisión. Para ese plan, los los libretistas Jean Aurenche, Pierre Bost, Jacques Sigurd y a otros augustos re-
libros son una molestia. Y como los bomberos ya no tienen la tarea elemental de presentantes de lo que entonces se denominaba “la tradición de la calidad”. Les
objeta la traición a las novelas que adaptan, un gusto marcado por la profanación que no sirve para enseñar cine al público. Sólo le enseña las pretensiones de algu-
y la blasfemia, una actitud literaria que él cree anti-cinematográfica. Hay mucha nos críticos por la divinidad.
información sólida tras las opiniones de Truffaut, que parece haber visto muy bien
los films impugnados y que transcribe párrafos y situaciones de los libretos con LA REVELACIÓN. Hacia 1958, muy naturalmente, Truffaut era considerado como
una ponderable precisión. un enemigo por toda la zona conservadora y académica del cine francés. Pero al
Donde Truffaut se equivoca es en las consecuencias últimas de sus apreciacio- mismo tiempo había comenzado a hacer cine como director. En un mediometraje
nes. De lo que él dice, y de lo que luego escribieron otros en Cahiers, salió la famosa titulado Les Mistons (1957) y después en su film largo Los 400 golpes (Les Quatre
Teoría del Autor, una especulación bastante fantástica que dictamina que no hay Cent Coups, Francia-1959) demostró de pronto que atrás del crítico había una ver-
films sino creadores de films. Los impugnados por Truffaut (más René Clair, An- dadera sensibilidad cinematográfica: una capacidad de trasladar ideas y emocio-
dré Cayatte, René Clement) pasaron a una suerte de Lista Negra: nada de lo que nes, no ya con palabras sino con la perspicacia, la ilación y el ritmo que sólo pueden
ellos hicieran podía ser bueno para Cahiers. Y a la inversa, se estableció una lista surgir de una cámara filmadora y de un cuarto de montaje. La anécdota de Les
de Elegidos, de Verdaderos Creadores del Cine, que quedó encabezada en Francia Mistons es un pequeño cuento cruel sobre algunos muchachos de pueblo; no es
por Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max muy importante como asunto pero sí lo es por la frescura de su improvisado estilo.
Ophüls, Jacques Tati, Roger Leenhardt: todo lo que ellos hicieran sería bueno para En cambio, Los 400 golpes deriva a un testimonio mayor sobre un muchacho de 12
Cahiers. Más tarde, la Teoría del Autor fue trasladada al análisis del cine ameri- años, su desacomodo en el hogar y en la escuela, su rebeldía contra los mayores,
cano, donde Truffaut y sus socios establecieron otra Lista Negra (William Wyler, finalmente su fuga, epilogada en una imagen quieta y memorable del muchacho
John Huston y Fred Zinnemann a la cabeza) y una opuesta lista de Elegidos, donde (Jean-Pierre Leaud) que se aleja de espaldas a la cámara y de pronto da vuelta su
habrían de figurar Samuel Fuller, Edgar G. Ulmer, Nicholas Ray, Otto Preminger y, rostro al público, en una interrogante que es una acusación.
sobre todo, Alfred Hitchcock y Howard Hawks. Las causas de que unos directores Quienes vieron en Los 400 golpes un rastro autobiográfico de Truffaut no se
están en una u otra lista pueden llegar a ser misteriosas. Ciertamente no sirve la equivocaron, aunque tampoco hay que olvidar que el film es un testimonio sobre su
explicación sobre los temas utilizados, que en ambas listas ostenta una formidable intérprete, llevado en un interrogatorio a una fresca improvisación sobre sí mismo
variedad, ni sirve aducir que son Autores Elegidos los directores que escriben sus y sobre el mundo que le rodea. Lo que estaba equivocado era creer que Truffaut se
temas o firman sus libretos (Preminger y Hitchcock jamás lo hacen). El análisis quedaría en ese género y pronunciaría dictámenes semejantes sobre la juventud
minucioso de cada film, emprendido durante muchas temporadas por los jóvenes en el mundo actual. Estaba empeñado en hacer films siempre diferentes, que se
críticos de Cahiers no lleva tampoco muy lejos, porque esas crónicas rellenas de contrapusieran y compensaran entre sí. En Disparen sobre el pianista (Tirez sur
abstracciones y de filosofía son escasamente convincentes y caen cada pocos pá- le pianiste, 1960) contó una historia policial, insignificante como argumento, pero
rrafos en los desvaríos de la idolatría. Es divertido leer, por ejemplo, el incienso que reveladora en cambio de lo mucho que apreciaba al cine americano del género,
un crítico llamado Fereydoun Hoveyda quema en honor de La rosa del hampa sin contar con que el dibujo del protagonista (Charles Aznavour) se integraba con
(Party Girl, 1958) mediocre film policial de Nicholas Ray. datos accesorios y con vaivenes temporales, dando un espesor y un hálito de mis-
El resultado es que Truffaut, en compañía de Claude Chabrol y de Jean-Luc Go- terio o magia a la trama. En Jules et Jim (1961), basado en una extensa novela de
dard, sentó en Cahiers la cátedra de la arbitrariedad. Sus teorías lo llevan a maltra- Henri-Pierre Roché, exaltó a Jeanne Moreau en uno de los mejores papeles de su
tar, por ejemplo, El tesoro de Sierra Madre (Treasure of the Sierra Madre, Hus- carrera: una mujer encantadora, caprichosa, in-
ton-1948), y a buena parte del neorrealismo italiano, mientras en cambio había que constante, que alterna el amor de dos hombres
ensalzar idioteces pseudo históricas como La torre de Nesle (La tour de Nesle, sin romper empero la amistad de ellos entre sí.
Gance-1954) o disculpar las dos versiones de Orfeo de Cocteau (1950, 1960) que Es muy notorio que ese libreto se alarga y aún
son cine literario en el más integral sentido de la palabra. Al fondo de tanta teoría se repite, como si Truffaut no estuviera muy
se está despreciando un hecho que toda la crítica cinematográfica debería tener seguro al organizar los diversos elementos
presente: los films no son hechos solamente por los directores sino también por anecdóticos, pero el film supera esa deficien-
industrias, condicionadas a necesidades comerciales y a la difícil adivinanza sobre cia con una formidable velocidad narrativa,
lo que gustará al público. Una comprensión real y honesta sobre las circunstancias apuntando detalles, rastros de humor, toques
de producción lleva a entender concesiones de cada artista a la boletería, no por- emotivos, en un estilo fluido, musical.
que carezca de talento sino de dinero o de coraje. Y a la inversa, una admiración por Hasta esos tres primeros films, alternados entre el drama social, la intriga y la
un artista nítido (como Renoir, como Bresson, como Ophüls) no debe esconder sus poesía, Truffaut fue un representante excelso de la Nouvelle Vague francesa, que
ocasionales flaquezas de inspiración, sus obras fallidas o sus choques contra te- él mismo contribuyó a promover desde el principio. Solamente en Los 400 golpes
mas, colaboradores, circunstancias. Dictaminar que todo lo que haga el Sr. A será había mostrado una total limpieza de desarrollo dramático: un relato lineal, apoya-
excelente y que todo lo que haga el Sr. B será basura significa un terrorismo crítico do con creciente intensidad en el protagonista, y una estimable ecuanimidad para
mostrar a los otros personajes como seres humanos y no como villanos que obsta- más que las positivas, y que detrás de lo que disgusta se encuentra algunas veces
culizan al héroe. En el segundo y en el tercer film la anécdota se complica, deriva al un aspecto fugitivo de la verdad. Como no cree en las teorías cinematográficas
racconto, cubre de misterio varios recodos de la conducta, aprovecha la franquicia que lo expliquen todo, Melville se burla de Truffaut, “prisionero y víctima de su pro-
de arbitrariedad y espontaneidad que los jóvenes de la Nouvelle Vague entendieron pia dialéctica”, temeroso de los flash-backs (porque los usó en el Pianista, que
siempre como un derecho y un deber de su creación. Después Truffaut habría de marchó mal), repugnado de los films de gangsters porque si los aceptara se vería
declarar que el montaje le pareció un arte desconocido en su primer film y una obligado a reconocer las bellezas de Mientras la ciudad duerme (Asphalt Jungle,
fascinación en los restantes, no ya por viejas teorías de Eisenstein o Pudovkin sino 1950), uno de los mejores films de un John Huston al que desprecia. La intención
por la experiencia práctica de editar y coordinar fragmentos dispares para que se de Melville es muy tolerante, sin embargo. Confía en que Truffaut se desprenda de
integren en un relato. Una parte de ese juego se trasluce de los resultados. sus teorías, que se caerán por sí mismas, y en que el director francés reforme su
carrera, atienda su admitida sensibilidad cinematográfica y se dedique a decir lo
ELOGIOS Y REPROCHES. Paradojalmente, Los 400 golpes fue un film aclamado que tenga que decir.
por el público, la crítica y los premios (en Cannes, 1959), mientras Disparen sobre Si Truffaut acepta ese rezongo, puede reformar su carrera, a los 35 años de edad.
el pianista recibió castigos diversos y Jules et Jim fue notoriamente relegada Si no lo acepta, será muy entretenido leer su respuesta en alguna de las muchas
en un Festival (Mar del Plata, 1962), que dio el primer premio a Los días contados revistas que pagarían por publicarla10.
(I giorni contati, Elio Petri) y el premio de la crítica a Los jóvenes viejos (Rodolfo
Kuhn), dos films claramente menores. Una recepción igualmente fría tuvo La piel Adán, n.° 9, marzo 1967.
dulce (La peau douce, 1964), que revelaba a cada paso la marca de un director de-
purado, dueño de su film, pero que era en sustancia nada más que el relato de un
adulterio, demasiado parecido a tantos otros que ha narrado el cine francés. No es
difícil suponer al respecto las sonrisas irónicas de Autant-Lara, Delannoy, Auren-
:
che, Bost et Compagnie. ¿Arde París?
La producción de Fahrenheit 451 supone para Truffaut uno de los mayores ries- (Paris brûle-t-il? / Is Paris Burning?, Francia / EUA-1966) dir. René Clément.
gos de su carrera. Después de haber sentado los principios del Cine de Autor, que
exigen a un director dejar su marca personal en el film que realiza, Truffaut no po- PLANTEA DESDE EL TÍTULO una pregunta retórica cuya respuesta ya era sabida,
dría disculpar errores con cargo a terceros. Compró la novela, se empeñó en dirigir- con lo cual puede quitar suspenso al film. En los dos últimos meses de la ocupa-
la, tuvo dinero para hacerlo, firma la adaptación en sociedad con su amigo Jean- ción alemana, desde que los Aliados invadieron Francia por Normandía hasta la
Louis Richard. A esa responsabilidad agregó riesgos: es su primer film en color y liberación de la capital (junio a agosto 1944), París estuvo ciertamente a punto
fue hecho en estudios ingleses, manejando a intérpretes y técnicos cuyo idioma no de explotar. En uno de sus últimos delirios, Hitler dio orden de dinamitar toda
domina totalmente. No parece probable que haya quedado contento con las críti- la ciudad, para incendiarla en la retirada que ya parecía inevitable. Pero aunque
cas periodísticas producidas en Venecia y es demasiado inteligente para tomarse los explosivos fueron puestos, el general alemán von
en serio las tres crónicas elogiosas y simultáneas que le publica Cahiers du Cinéma Choltitz no se animó a dar la orden decisiva, que hu-
(nº 184), una revista en la que Truffaut figura como destacado integrante del Comité biera eliminado la torre Eiffel, el arco de Triunfo, el
de Redacción; la gente de Cahiers nunca creyó de mal gusto estos elogios de entre- Museo del Louvre, miles de vidas de sus habitantes
casa. Puesto a elegir críticas, es más fácil imaginar la satisfacción del director con y el ya escaso prestigio de la conducta alemana en
los elogios de Penelope Houston en Sight and Sound (Winter 1966): es una mujer esos años. Como lo cuenta el film, Choltitz estaba
inteligente, es inglesa y dirige una revista seria. convencido de que la derrota era inevitable y que esa
A fines de 1966, Truffaut consiguió otras formas de la notoriedad. Se publicó final- última locura del incendio era un daño que no com-
mente su libro Le cinéma selon Hitchcock (Ed. Laffont), una larga entrevista entre portaba ningún beneficio estratégico.
ambos directores, donde la obra del inglés es minuciosamente revisada, analizada Con lo cual, el tema importante del film debió ser
y explicada; partes de ese texto fueron adelantadas por Cahiers du Cinéma. Y de in- ese proceso de indecisión en el general alemán (Gert
mediato, su amigo Jean-Pierre Melville (director de Un cura, de Morir matando) Fröbe) presionado en un sentido por sus superiores,
publicó en Arts Loisirs (Nº 64) dos páginas que revelan mucho cariño por Truffaut,
extendido a través de los años, pero que también revelan una aguda discrepancia 10
H.A.T. escribió varias otras notas sobre Truffaut y llegó a entrevistarlo en 1978 (ver págs. 234, 269 y 600).
de opiniones para ver y entender cine. Según Melville, los fracasos (y menciona En 1980 publicó por primera vez en castellano su texto “Una cierta tendencia del cine francés” en el libro
Fuentes y documentos del cine (coed. con Joaquim Romaguera i Ramió). En 1986 incluyó otras dos notas
como tales al Pianista, a Piel Dulce, a Fahrenheit) convertirán a Truffaut en sobre el cineasta en el libro El cine: gente, películas, hechos, reproducidas luego en Más notas de cine
un adulto, remarcando que las experiencias verdaderamente negativas enriquecen (2006).
en otro sentido por su propia conciencia y por la gestión reiterada del cónsul sueco, estrellas; una demostración incidental es que La batalla del riel podría repo-
obesamente interpretado por Orson Welles. Pero el libreto descuida ese aspecto y nerse en carteleras si tuviera algún nombre famoso en su elenco, pero en verdad
se introduce en el múltiple relato de la liberación, primero con las operaciones de la ningún distribuidor puede vender fácilmente un film de 1946 cuyo reparto está
Resistencia dentro de la ciudad, hasta la toma de la Prefectura de Policía, después integrado por Jean Daurand, Clarieux, Désagneaux, Laurent y auténticos obreros
con las gestiones que un emisario francés (Pierre Vaneck) realiza ante los cercanos ferroviarios. La vida es dura.
ejércitos aliados, para conseguir de ellos que París sea objeto de una batalla espe-
cial, aunque en verdad tenía más sentido estratégico perseguir al ejército alemán Adán, n.° 10, abril 1967.
en su retirada hacia el Rhin. En la segunda mitad del relato, Glenn Ford da la orden
de batallar por París, fingiendo al efecto ser el general Bradley, y las consiguientes
escenas de violencia culminan en el final feliz, con explosiones de alegría en lugar
de explosiones en el Louvre.
:
La violencia abunda en las tres horas de narración, probando una y otra vez la John Frankenheimer
técnica segura del director René Clément, que se destacó por primera vez en su
Joven brillante
carrera haciendo justamente una tarea similar pero más potente (La batalla del
riel, 1946). De los centenares de secuencias pequeñas con que se encadena el libre-
to, dos podrán pasar a la historia. Una es la desesperada búsqueda por Leslie Ca- DOS FILMS SE JUNTAN en las carteleras
ron de su marido, que puede figurar entre los prisioneros que los alemanes cargan de Buenos Aires y ambos son tan distintos
cruelmente en un ferrocarril, con destino a campos de concentración; la secuencia como los géneros a los que pertenecen. Uno
culmina en esa ferocidad y en un pensado travelling invertido a la dirección del fe- se llama El otro Sr. Hamilton (Seconds,
rrocarril que comienza su marcha. Otra es la emboscada que un traidor tiende a un 1966) y puede ser descrito como una fantasía
grupo juvenil de la Resistencia, terminada en un fusilamiento masivo de cuarenta sobre los problemas de la identidad, con un tema que no por rebuscado resulta
muchachos que descienden de los camiones: la escena está iluminada sólo por los menos inquietante. El otro es Grand Prix (1966) y se integra de pleno derecho en la
disparos y tiene una poderosa fuerza dramática. gran corriente de relatos espectaculares sobre autos de carrera, una actividad que
En el resto hay demasiado lugar común, demasiada invención novelesca, desde ha sido muy querida a Hollywood. Ambos films fueron hechos por el mismo direc-
el soldado que lleva a su mujer un paquete de cigarrillos americanos y muere antes tor, lo cual es ya bastante raro. Un dato más especial es que ese realizador no es
de entregarlos (la última imagen obvia es un primer plano de la cajilla de Camel) un subordinado que recibe órdenes y acepta encargos en cualquier género, como
hasta la buena viejecita que interrumpe su té vespertino para acceder a que los pa- tantos lo han hecho en el cine americano, sino un artista joven, inquieto, interesado
triotas le usen la ventana como punto de ataque contra los nazis emboscados en la en temas muy distintos, que se juega algo personal en cada tarea que emprende.
vereda opuesta. Este inventario de pequeñas anécdotas era probablemente inevita- Hace diez años, John Frankenheimer (nacido en 1930) era sólo una vaga promesa
ble. Una producción tan cara y tan complicada, que necesitaba rodaje en las calles en el conjunto de nombres que la televisión americana había aportado a Hollywood.
de París, multitudes, uniformes, armas y un despliegue casi militar, sólo podía ser Junto a los directores Sidney Lumet, Arthur Penn, Delbert Mann, a los libretistas
resuelta con tiempo, dinero y apoyo de empresa americana (Paramount). Lo cual a Paddy Chayefsky o Rod Serling, la aparición de Frankenheimer era un hecho auspi-
su vez sólo se defiende en boleterías anunciando estrellas, en mezcla internacional: cioso pero no una revolución. Su primer film, El joven extraño (The Young Stran-
Alain Delon, Kirk Douglas, Daniel Gélin, Anthony Perkins, Simone Signoret, Yves ger, 1956), narraba el habitual drama doméstico de hijo distanciado y temeroso de
Montand, George Chakiris, Charles Boyer, Jean-Paul Belmondo, Jean-Louis Trintig- su padre; había observaciones perspicaces en ese cuadro y hábiles concentracio-
nant, Jean-Pierre Cassel. Ellos y otros actúan promedialmente unos cinco minutos, nes de efectos dramáticos, como la mejor TV sabe hacerlo, pero el promedio era
cada uno con su sketch especialmente diseñado, o sea con una dramatización de convencional y repetido. Después no hubo otro film suyo en tres años. En ese pe-
incidentes que pudieron ocurrir o no ocurrir. A la historia le habría importado más ríodo el director progresó aún más en televisión, ganó diversos premios anuales,
una versión documentada y precisa de los incidentes de la Liberación, desde el con- fue propuesto en cinco años consecutivos (1955 al 1959) por la Academia de Artes
flicto espiritual de Choltitz (que vivió para ser asesor del film y murió en 1966 sin y Ciencias de Televisión como mejor director del año. Cuando reapareció en cine,
llegar a verlo) hasta la estrategia de la lucha en la ciudad, que asoma confusamente con Los jóvenes salvajes (The Young Savages, 1961), aquel aparente vocacional
en la narración, sin apuntar siquiera la real oposición que existió entre los grupos del drama intimista se había transformado en ejecutor de un drama callejero, de
gaullistas y comunistas de la Resistencia. corte policial, que indagaba en la delincuencia juvenil neoyorquina y marcaba los
René Clément es seguramente el primero en saber los límites de su film, pero prejuicios raciales y las miserables condiciones de vida que fomenta el crimen. Allí
tiene motivos para quejarse de las concesiones a que obligan la industria cine- asomaba ya para Frankenheimer el tema de la rebelión, que recorrería en sus dos
matográfica y su dependencia del público. Hay que vender cine a través de las films siguientes, ambos de 1961. A cada cual su propio infierno (All Fall Down,
1962) sobre una familia lentamente desintegrada por la inconducta del apuesto her- otros elementos visuales, como la predominancia de televisores que multiplican las lí-
mano mayor, y La celda olvidada (Birdman of Alcatraz, 1962), sobre la extraordi- neas del relato, o los piquetes con letreros frente a la Casa Blanca, se advierte cómo el
naria vida de Robert Stroud, un presidiario que descubrió en la cárcel su vocación director marca esos énfasis modernos haciendo probablemente infeliz al Pentágono.
de ornitólogo y se transformó en un notable especialista. Manejo de actores, Es menos apreciable la factura de El tren (The Train, 1964) correcto pero monó-
ideas originales de escenificación, repentinas sutilezas de sentido, un creciente tono recuerdo de cómo los nazis escaparon de Francia con algunos tesoros pictóri-
refinamiento fotográfico, colocaban a Frankenheimer en cos. En el conjunto, la carrera del director señala una doble inquietud por los temas
la primera línea de su promoción. de hoy y por la forma cinematográfica, aprendida ciertamente desde la ayudantía
Pero como está lejos de ser un conformista, dio un paso en la TV hasta los cuartos de montaje de Hollywood.
desconcertante al encarar El embajador del miedo (The A esa altura, El otro Sr. Hamilton prometía al mismo tiempo una originalidad
Manchurian Candidate, 1962) quizás el film más difícil que de tema, un sondeo alucinante en los problemas de la personalidad y una forma
haya salido de Hollywood en una década, aclamado por cinematográfica de tremendo impacto, porque Frankenheimer aprendió hace ya
unos como obra maestra, despreciado por otros como un mucho que la formulación visual debe tener prioridad en cine. El único Hamilton de
solemne disparate. En la superficie, es la historia de un la historia es un banquero que por diversos motivos ha perdido interés en la vida. Es
soldado americano, atrapado en Corea por los chinos, convencido por una organización misteriosa, denominada secamente la Compañía,
hipnotizado para que a su vuelta a América pueda ser- para que acceda a asumir una segunda personalidad. Le fingen hábilmente una
virles de instrumento. Ese robot (Laurence Harvey) mata muerte, le rehacen la cara y las huellas digitales, le inventan un nuevo domicilio,
ciegamente a compañeros de armas, a líderes políticos, una carrera de pintor, algunos cuadros, misteriosos ayudantes. Convertido en Rock
a su propia esposa, a su suegro; en la última escena Hudson, el segundo personaje se llama Wilson y es literalmente otro hombre. Hasta
mata también a su madre, a su padrastro y a sí mismo. allí el film es apasionante, por la precisión de la intriga, por el humor con que se
Alrededor de este criminal de mansa apariencia, otras figuras colaboran con una desarrolla la extraña propuesta y por una laboriosa escenificación que toca oca-
conducta disparatada, la madre del protagonista es una mujer dominante que ma- sionalmente lo truculento y que luce como incansablemente virtuosa; parte de ese
neja hilos políticos, el padrastro es un senador que denuncia a los liberales como mérito es del eminente fotógrafo James Wong Howe, de sus lentes, sus espejos, sus
comunistas, los mismos comunistas arman una conspiración tremenda cuya direc- sobreimpresiones, sus imágenes deformadas, sus recorridos de cámara en mano.
ción visible está en manos de una personalidad aparentemente reaccionaria. Todo Lo que había que mostrar tras la metamorfosis es el choque entre Wilson y el
es tan absurdo que a cierta altura hay que deducir otra interpretación: el film no es mundo real, en el que en cierto sentido debuta. Pero allí el argumento se equivoca
realista sino muy deliberadamente farsesco, con el libreto a cargo de un afamado de senda, desviándose a una muchacha (Salome Jens), a una auténtica bacanal en
comediógrafo (George Axelrod, autor de La picazón del séptimo año) y diversas la Fiesta de la Uva, a una segunda orgía de whisky. Todo ello está muy lejos de ser el
anotaciones visuales y verbales muy intencionadas. Es memorable, por ejemplo, la mundo normal y no prueba nada. Sólo sirve para que Wilson demuestre no estar a
sesión de adoctrinamiento en Corea: ocurre realmente entre soldados de ambos la altura de su nuevo papel y sea devuelto a la Compañía, para un segundo arreglo
bandos, pero los soldados americanos hipnotizados creen estar presenciando una más difícil de hacer. Con lo cual el film pierde su posible
conferencia sobre jardinería en un club femenino (y el soldado negro cree, además, interés dramático: la discusión sobre la esencia de la per-
que las señoras de la audiencia son también negras). Bajo el aparente disparate y la sonalidad, el nudo pirandelliano de que cada uno es lo que
exageración melodramática, corre un febril manifiesto, porque Frankenheimer está otros creen de él. Aun después de su desvío temático, el
denunciando el maccarthysmo, con ejemplos levantados literalmente a McCarthy film contiene prodigios de realización, pero obliga a cues-
en el Senado americano y está denunciando también el dominio que las mujeres tionar la devoción del director por la extravagancia. Igual
ejercen sobre sus maridos en una buena parte de la sociedad de Estados Unidos. que con El embajador del miedo, se arriesga a ser un
No sólo en la superficie denuncia al “lavado de cerebros”, cruel procedimiento de artesano esmerado, un original y un rebelde, pero no un
las tiranías; lo señala, más a fondo, en la subordinación de unos personajes a otros, pensador que tenga ideas convincentes.
como si insinuara que la democracia tampoco es una garantía total. Frankenheimer se volcó a los esfuerzos de Grand Prix
En Siete días de Mayo (Seven Days in May, 1964) la conspiración militar en que por su propia iniciativa, comprometiendo en la empresa
se apoya el tema puede ser tan fantástica como la que adjudicaba al comunismo en al productor Edward Lewis (con quien ya había hecho
el film anterior. Y sin embargo allí Frankenheimer está tocando una cuerda particu- dos films) y a la Metro Goldwyn Mayer, porque sólo una
larmente sensible, al llevar a primer plano una oposición entre poder militar y poder importante compañía podía financiar ese costo millo-
civil, que es parte de la historia moderna, incluso en Estados Unidos. El dibujo de los nario. El plan podía ser convencional en el argumento, que pasea
personajes, la afilada precisión de los diálogos, el ritmo creciente de la acción hasta rivalidades, amistades y amores de cuatro automovilistas deportivos a través de
el suspenso final, evidencian a un director que domina su libreto. Cuando se examinan las diversas carreras que integran el puntaje del Grand Prix en Bélgica, Alemania,
Francia, Mónaco, Inglaterra, Holanda, Italia, Estados Unidos y México. Nadie debe algo difícil, sensacional, rebuscado, original, lejano, espectacular y caro para el
esperar revelaciones dramáticas sobre esos trozos de vida y de muerte, pero co- rodaje de mañana, sin contar lo que inventa, ambiciosamente, para el año próxi-
rresponde subrayar que la conducta diaria de los corredores está apuntada en el mo. El resultado de esos afanes termina por constituir un estilo y definir a un
film con diálogos convincentes, silencios que cuentan, situaciones de verdadero hombre. En el cine americano, los films de productores como Samuel Goldwyn,
conflicto. Más allá del tema, que no compromete rebeldías del director, el espectá- Darryl F. Zanuck o John Houseman, que nunca fueron directores, muestran en el
culo resalta por la más extraordinaria realización en el género. Tras cinco meses de conjunto ciertas características comunes. Y hasta los distraídos saben que Lo
filmación y 322 kilómetros de película (cifras de MGM), consiguió no sólo un relato que el viento se llevó (1939) debe más a los afanes y las ideas de su productor
coherente de peripecias deportivas y dramáticas, sino una docena de secuencias de David O. Selznick que a los padecimientos conjuntos de sus sucesivos directores
alta tensión. Puso cámaras sobre autos que corren a 260 kilómetros por hora, filmó George Cukor, Victor Fleming y Sam Wood.
simultáneamente desde diversos ángulos cada paso de coches, cada curva, cada En esa raza de productores, que nacen y además se hacen, Sam Spiegel ocupa
accidente, todo ello en color y con cámara de Cinerama. En el cuarto de montaje un sitio especial dentro del cine moderno. Obtuvo para sus films a directores de
esas tomas fueron armadas como lo habría hecho el maestro japonés Kurosawa, primera línea, como Orson Welles, John Huston, Elia Kazan, David Lean. Fue uno
estableciendo continuidad, contraste, ritmo. Así el film aporta durante tres horas de los primeros en advertir las ventajas del rodaje en exteriores auténticos, lo
una permanente delicia visual, no por la excitación de las sucesivas carreras sino que le ocasionó viajes reiterados no sólo entre Europa y América sino también a
por aciertos de composición, como la lluvia anunciada lacónicamente en un primer la selva africana, a Ceilán, al Sahara. Y aunque sus ambiciones incluyeron el gran
plano del cronómetro o como la multiplicación de un mismo auto en un móvil table- espectáculo, nunca se conformó con la grandiosidad vacía: en Nido de ratas
ro de ajedrez que cubre la pantalla. El resultado es cine purísimo, a veces abstracto, (On the Waterfront, 1954), en El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the Ri-
aunque curiosamente sea también el primer film de Frankenheimer en color. ver Kwai, 1957) y en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) la sustancia
El futuro de Frankenheimer es una incógnita: si puede alternar entre dramas so- y línea moral de los dramas importa tanto o más que el despliegue. Los tres films
ciales, intrigas políticas y temas deportivos, también se puede suponer que haga recibieron el Oscar del año, aparte de otros 19 Oscars a labores individuales de
un western o una comedia musical. En recientes declaraciones periodísticas (para intérpretes y técnicos.
Cahiers du Cinéma) anunció como próximo plan una adaptación de The Fixer, so- Spiegel nació en Jaroslau, Polonia, en noviembre 1903. Se interesó temprana-
bre novela de Bernard Malamud, que trata la persecución antisemita, ambientada mente en artes y letras, estudió en la Universidad de Viena, llegó en 1927 a Ca-
en Rusia, 1913, bajo el régimen zarista; puede ocurrir que para ese plan consiga lifornia para dar conferencias sobre teatro. Se vinculó de inmediato con el cine,
nada menos que la co-producción con la Unión Soviética o con otro país socialista primero en Metro Goldwyn Mayer y luego en Universal. Como asesor de argu-
europeo. “No creo que se puedan hacer los films que los espectadores esperan. mentos utilizó la primordial ventaja de una cultura general y de dominar varios
Hay que hacerlos sobre las cosas en que uno cree”, agregó11. idiomas (inglés, francés, español, alemán, italiano, polaco). En 1930 la Universal
lo envió a Berlín, para ayudar en los problemas de distribución del naciente cine
Adán, n.° 11, mayo 1967. sonoro, más los otros problemas derivados de la producción simultánea de films
en alemán, francés e inglés. A Spiegel se debió en parte la cruzada por Sin no-
vedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone-1930), film
: pacifista combatido por el nazismo, exhibido
en Europa tras una ardorosa campaña que
culminó cuando Spiegel consiguió pasarlo
Sam Spiegel para la Conferencia Internacional del Desar-
me en Ginebra. En 1933 el nazismo triunfó en
El hombre que vive en valijas
Alemania, muchos judíos emigraron a sitios
más tranquilos y Spiegel trabajó diversamen-
UN PRODUCTOR CINEMATORÁFICO no es un tranquilo señor que pone el dinero te en Inglaterra, en Francia y hasta en Méxi-
y después espera los dividendos. Eso es un capitalista. Un auténtico productor, co, donde preparó una revista musical que
en la mejor tradición de Hollywood, es un ejecutivo que siempre está preocupado luego llevó a New York. La amistad previa con William
por lo mal que salió el rodaje de ayer y que sin embargo intenta simultáneamente Wyler, con Billy Wilder, con John Huston, le permitió pisar fuerte en Hollywood.
En 1942, tras un acuerdo con 20th. Century Fox, Spiegel produjo Seis destinos
11
The Fixer se estrenó en 1968 y se conoció en el Río de la Plata con el título El hombre de Kiev. (Tales of Manhattan), un original film en episodios que dirigió otro emigrado, el
Muchos años después, H.A.T. retomó la obra de Frankenheimer en sus Columnas (ver pág. 899). Una
extensa nota sobre El embajador del miedo, escrita para El País Cultural, apareció compilada en la francés Julien Duvivier, con un elenco de primera fama: Charles Boyer, Henry
versión argentina de Historias de películas. Fonda, Ginger Rogers, Charles Laughton, Rita Hayworth, Edward G. Robinson.
En 1945, cuando Spiegel resolvió filmar El extraño, la empresa RKO resistió el films espectaculares, en color y pantalla ancha. Uno de los ejemplos claros del in-
plan porque el director y principal intérprete habría de ser Orson Welles, un nom- ternacionalismo resultante fue El puente sobre el río Kwai, donde una novela
bre maldito en esa casa desde los conflictos de 1942-43 alrededor de Soberbia de autor francés se combinó con elementos ingleses (director David Lean, actores
(The Magnificent Ambersons) y de Jornada de terror (Journey into Fear). Con Alec Guinness y Jack Hawkins), distribución por la empresa americana Columbia,
particular habilidad, Spiegel obtuvo de Welles el compromiso de que durante el inclusión del actor americano William Holden y del japonés Sessue Hayakawa, todo
rodaje no habría de introducir modificaciones al libreto aprobado; también fijó en lo cual fue filmado en Ceilán. Una mezcla semejante necesitaba un productor vi-
el contrato una cláusula por la que se preveía que si Welles dejaba el cargo de sionario y activo, que viajara de un lado a otro y ajustara complicaciones básicas:
director durante la filmación, se mantendría en cualquier caso como intérprete construir realmente el puente del título (nada de maquettes), volarlo verdaderamen-
hasta finalizar el trabajo. te en la explosión final, ajustar el envío de material y negativos entre Ceilán y Lon-
Esas previsiones pintan a Spiegel como un productor dres, una interrupción crítica en la crisis política del canal de Suez, octubre 1956.
que no sólo sabe las exigencias industriales de cada estu- En esa época preguntaron a Spiegel dónde vivía y contestó “En una valija”. Más
dio (un film inconcluso es una pérdida colosal), sino que estimable es, sin embargo, que en esas circunstancias el productor haya respetado
también sabe las exigencias personales de los talentos a las exigencias de Lean, la construcción pausada y sólida del conflicto, la integridad
los que elige como principales colaboradores artísticos. de los personajes básicos, la visión crítica de la disciplina militar.
En 1947 Spiegel consiguió para John Huston un prés- En 1962, tras varios años de preparación y otro complicado rodaje en varios
tamo de cincuenta mil dólares, pero lo comprometió a países, Spiegel y el mismo Lean terminaron Lawrence de Arabia. En varios
fundar entre ambos una sociedad, iniciada en 1948 con sentidos repitieron aquel proceso. Por un lado, el espectáculo abundaba en la
el rótulo Horizon, luego ampliada a una filial inglesa, Ho- grandeza (y no sólo la grandiosidad) de una aventura épica recogida de textos
rizon Pictures (GB) Ltd. El resultado de esa relación fue históricos, recreada con multitudes de extras, miles de animales, vestuarios, ar-
el rodaje de Rompiendo las cadenas (We Were Stran- mas, explosivos, más los afanes del trabajo en el desierto de Sahara, más las
gers (1949) y de La reina africana (The African Queen, complicaciones de logística militar que supone manejar los mejores utensilios
1951); con el segundo de estos films John Huston se li- técnicos a miles de kilómetros de los estudios. Por otro lado, el complejo perso-
beró en 1952 de problemas previos en la Metro y comenzó una naje de Lawrence, apresado entre intereses militares británicos, árabes y turcos,
carrera cosmopolita que ha durado ya quince años. Poco después, cuando Huston agitado por su mezcla íntima de perversidad y misticismo, surgía nítido en la
decidió producir y dirigir Moulin Rouge (1952) en París, comenzó a afligirse por los pantalla, por encima de los pequeños retoques a la autenticidad histórica en que
problemas administrativos que había enfrentado. “Estoy tratando de aprender todo debió incurrir el libreto de Robert Bolt. Con particular audacia, el film empleó
lo que Sam Spiegel nació sabiendo”, dijo Huston entonces, y agregó que se pasó junto a intérpretes de renombre (Alec Guinness, Anthony Quinn, Claude Rains),
dos días calculando cuánto podría ser el tres y medio por ciento del setenta por a un actor principal, Peter O’Toole, que en ese momento era escasamente cono-
ciento (aunque la respuesta era fácil: 2.45 por ciento). cido y que después obtendría la fama. Con la misma audacia el film prescindió de
Tras dos films menores que dirigieron Joseph Losey y Lewis Milestone, el nombre inventar romances y de utilizar siquiera a mujer alguna en el elenco. En un film
de Spiegel pasó a primer plano con Nido de ratas, una violenta denuncia contra tan caro, esta resistencia a la concesión de boletería es un acto de confianza en
la prepotencia sindical, que habría de ocasionar protestas en todos los sectores de la preparación del público moderno.
izquierda, porque pintaba como gangsters a dirigentes gremiales y porque exaltaba Spiegel se ha interesado por temas muy diversos en su carrera, donde el espectá-
en el héroe (Marlon Brando) el pecado de la delación. Los informados sabían enton- culo alterna con dramas teatrales concentrados, como De repente en el verano
ces que el director Elia Kazan había justificado allí la delación como una conducta (Suddenly, Last Summer, dir. Joseph L. Mankiewicz sobre pieza de Tennessee Wi-
cívica correcta y que él había delatado poco antes a los compañeros comunistas lliams, 1959). En 1966 produjo La jauría humana (The Chase), una visión crítica y
de su juventud (en declaraciones ante el Comité Investigador Parlamentario de Ac- violenta del Sur, recogida de un pieza teatral de 1952, pero obviamente actualizada
tividades Antiamericanas, abril 1952). Pero casi todo el público, casi toda la crítica por el asesinato de Kennedy, al describir el clima de corrupción, prejuicio y agresi-
y ciertamente la Academia de Hollywood supieron que Nido de ratas fue el film vidad de una ciudad aparentemente ubicada en Texas. La elección de Arthur Penn
más violento y mejor escrito, dirigido y montado en toda la carrera de Kazan. Para como director es significativa de cómo Spiegel quiso afinar el trazo dramático para
llegar a ese resultado, con un tema de controversia, con rodaje en New York y con tratar una docena de personajes enredados en confusas pasiones e intereses; Penn
un equipo de artesanos personalísimos, hacía falta un gran productor y ese pro- había hecho Ana de los milagros (The Miracle Worker) en 1962, pero después no
ductor fue Spiegel. había obtenido la oportunidad de un film importante. Si el film resulta insatisfacto-
Poco después se inició la así llamada “descentralización” de Hollywood, como rio, en última instancia, hay que atribuirlo a que el despliegue de acción, de sonido,
resultado conjunto de varios factores; los capitales paralizados en otros países, de color, especialmente en los tramos finales, sólo resulta una virtud meramente
el menor costo de filmación en el extranjero, la necesidad de combatir a la TV con formal, sobrepuesta a un asunto en el que hay más celos, adulterios, enemistadas y
viejas cuentas que en catorce episodios de La caldera del diablo. Si por algo puede ría y en la práctica, que el cine americano sólo puede subsistir si sabe apoyarse en
estimarse el film es por su despliegue de producción. paisajes, temas, industrias y artistas del extranjero. Es también uno de los pocos
Los tres films próximos de Spiegel, todos ellos distribuidos por Columbia, se ubique confía en la inspiración y la artesanía de los directores: más que un patrón es
can en el estilo de gente que vive en valijas: un promotor, una fuente de energía.
La noche de los generales (dir. Anatole Litvak, 1967) combina una historia detec-
tivesca con un examen de la guerra y del nazismo. Se procura averiguar cuál de tres Adán, n.° 12, junio 1967.
generales alemanes es un sádico que asesina prostitutas, pero esta investigación se
prolonga a través de la destrucción de Varsovia en 1942, un incidente en París durante
1944 y un episodio de postguerra en Nuremberg. La primera zona obligó a una vasta
reconstrucción y destrucción de un barrio de Varsovia, para filmar sin maquettes ni
:
trucos. El costoso y estricto procedimiento, sobre líneas parecidas a las empleadas
Mujer cálida
en El puente sobre el río Kwai, llevó a la primera colaboración entre el cine ame-
ricano y el cine polaco. El elenco tiene a Peter O’Toole, Omar Sharif, Tom Courtenay,
Donald Pleasence, Christopher Plummer y Juliette Greco como figuras principales. JEANNE MOREAU VISTE apropiadamente de negro
The Happening ostenta un título muy moderno12 y se propone retratar a una para La novia vestía de negro, historia de una joven
zona juvenil de hoy. Entre lo serio y lo cómico, narra cómo un ex-gangster (Anthony que queda viuda apenas minutos después de su casa-
Quinn) es secuestrado por una pandilla de cuatro adolescentes, que sin embargo miento. Este es su segundo film bajo las órdenes de
no se proponían hacerlo. La aventura fue rodada en Miami, con una explotación François Truffaut; el primero había sido Jules et Jim
intensiva de sus diversos paisajes y lujos. Aunque Spiegel es el productor del film, (1961) y fijó la base de una colaboración estrecha entre
utilizó en el caso a un productor delegado, cargo para el que eligió al joven Jud Kin- director y actriz. No se trata de una alianza muy visible,
berg, ya destacado antes como colaborador de John Houseman, como productor porque dos films conjuntos en seis años no son sufi-
de TV y como libretista y productor de En pos de la gloria (Reach for Glory, dir. cientes para certificarla. Pero la colaboración respon-
Philip Leacock-1962), un excelente film pacifista que se estrenó (octubre 1965) ante de a líneas más secretas y firmes. Como consejero, y no
los críticos más distraídos de Buenos Aires. Otros colaboradores jóvenes de Spie- sólo como director, Truffaut ha tenido voz en los pasos profesionales de la actriz
gel son el director Elliot Silverstein (Cat Ballou, 1965), el libretista Frank Pierson, durante el último período. Y como lo revela un examen de la filmografía, lo que ha he-
los actores Michael Parks y Robert Walker. Se asegura como sensacional la colabo- cho Jeanne Moreau últimamente es no sólo muy nutrido, sino también astutamente
ración de la actriz Faye Dunaway, que no sólo da lugar a atractivas fotos sino que variado. Por un lado ha sido la actriz de varios directores de la Nueva Ola francesa
se ha destacado sólidamente en el teatro de Broadway. (Louis Malle, Molinaro, Vadim, Jacques Demy, el mismo Truffaut), y de creadores tan
El nadador (The Swimmer) muestra a Burt Lancaster vestido solamente con prestigiosos como Antonioni, Orson Welles, Joseph Losey, Luis Buñuel. Por otro lado,
un pantalón azul de baño, durante todas y cada una de las escenas. Como maniá- ha introducido en esa Operación Prestigio los contactos necesarios para llegar, con
tico de las piletas de natación, empeñado en quebrar records, se lo muestra en films más comerciales, al gran público norteamericano e internacional: sólo así se
relación con media docena de personajes, hasta develar finalmente un secreto de explican sus pequeños papeles en Los vencedores (Carl Foreman, distribución
su vida que explica su curiosa conducta. El asunto se basa en un cuento de John Columbia), El tren (John Frankenheimer, distr. Artistas Unidos), El Rolls-Royce
Cheever, publicado inicialmente en The New Yorker, con el que se entusiasmaron amarillo (Anthony Asquith, distr. Metro). El resultado es que Jeanne Moreau no
el director Frank Perry y su mujer Eleanor. Ambos habían creado David y Lisa sólo aparece consagrada como una gran actriz de films valiosos, sino también como
(David and Lisa, 1962), pero no tuvieron buenas oportunidades posteriores. Una vez una figura famosa, de cotización ascendente. El único paso misterioso es que haya
más, Spiegel confió en gente joven y les cedió la responsabilidad del nuevo film, condescendido en 1967 a ser dirigida por Gordon Flemyng, un inglés venido de la
con otros jóvenes en diversos cargos técnicos (el fotógrafo David Quaid es debu- TV, cuyos precedentes cinematográficos de cuatro años eran apenas cinco films
tante) y en los otros papeles del elenco. La principal actriz es Barbara Loden, que secundarios (policiales, musicales, ciencia-ficción) todos de rasgos muy opacos.
había protagonizado After the Fall de Miller en teatro13. Pero ese misterio se dispersa. Ante todo, se trataba de crear bajo el título Catalina
A los 64 años, Spiegel se ubica entre los productores más activos del cine actual. la Grande a la emperatriz Catalina de Rusia (1729-1796), un papel que ya atrajo
Es uno de los pocos que tiene confianza en Hollywood, pero ha reiterado, en la teo- hace treinta años a Elisabeth Bergner y a Marlene Dietrich. Por otro lado el film se
basa en texto de George Bernard Shaw, anuncia en el elenco a Peter O’Toole y Jack
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Se estrenó después como Sucedió en Miami. Hawkins, el mismo O’Toole es uno de los productores y el director del proyecto ini-
N. del E.: De acuerdo a The Internet Movie Database: la actuación de Loden opacó la de Burt Lancaster en
13
una escena crucial que hicieron juntos. Esto enfureció al actor, quien ordenó reemplazarla por Janice Rule. Eso cial debió ser Elliot Silverstein, un realizador nuevo y ya prestigiado (Cat Ballou),
motivó que el director Frank Perry abandonara el rodaje. Esa escena tuvo que ser filmada por Sydney Pollack. que tardíamente debió dejar su puesto a Flemyng. La moraleja, como de costumbre,
dice que la Moreau sabe lo que hace. Busca grandes papeles o grandes films, o ello, todos tienen papeles de responsabilidad para la actriz, incluso cuando se trata
films populares. Si puede, combina las tres cosas. de tareas breves o compartidas con otro elenco a lucir (como en El proceso o en
Jeanne Moreau nació en París en 1928, hija del dueño del restaurant À la Cloche La última del cadalso). La calidez dramática es el otro signo. En los arranques
d’Or. Su madre fue Kathleen Buckley, una bailarina inglesa, que le infundió sensi- pasionales de Los amantes, como en la tortura interior de Moderato cantabile
bilidad artística y el temprano dominio de un segundo idioma. En la adolescencia o de La noche, o en el juguete frívolo y sádico de Jules et Jim, la Moreau reveló
Jeanne sufrió los rigores de la ocupación alemana en Francia derrotada (1940-44), ser siempre una enorme actriz, posesiva y poseída. Su entrega sólo está limitada
pero a los 16 años fue a ver Antígona de Anouilh, y allí descubrió el teatro. Se enroló por el contralor de su inteligencia, por un sentido de la ironía y de la autocrítica, que
en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático, hizo un papel menor en el Festival le impide desgarrarse y volcarse entera. “Puede ser elemental o elegante, puede
de Avignon, y en 1947 se produjo su verdadero debut como Verotchka en Un mes en ser cálida o astringente; de hecho, puede ser lo que quiera”, opinaría luego Orson
el campo de Turgeniev. Welles. Y más radical, el semanario Time habría de dedicarle una cover story donde
En 1948, exactamente a los veinte años, se inició uno de los períodos importan- sonoramente enuncia: “El único error de llamarla una Garbo moderna es que Jean-
tes de su vida. Por un lado comenzó en la Comédie-Française una intensa carrera ne es mucho mejor actriz que lo que Garbo haya sido nunca”.
teatral, que durante cuatro años le haría frecuentar personajes de Beaumarchais, El ascenso a la tapa de Time se produjo por uno de los pasos más astutos de
Racine, Marivaux, Shakespeare y Molière. Jeanne: acceder a un co-estrellato con Brigitte Bardot en ¡Viva María!, que tuvo
Por otro lado, debutó en cine con un papel sin importancia, en Dernier amour de dirección de Malle, pero que no es un gran film sino una aventura hábilmente coci-
Jean Stelli. La carrera cinematográfica tardaría en destacarse. Desde 1948 a 1957, a nada para públicos internacionales. Después de ello, la notoriedad llegó por otras
través de veinte films, no consiguió mayor notoriedad y hoy apenas algunos escon- vías más escandalosas, cuando Jeanne fue acusada de ser culpable del divorcio de
didos eruditos la recordarán como una disputada morocha en un film tan popular Tony Richardson y Vanessa Redgrave. Hasta dónde podía justificarse la acusación
como Grisbi (de Jacques Becker, 1953). En teatro llegó en cambio a ser alguien. es una materia indemostrable, como tantas cosas íntimas. Pero no hay duda que
Abandonó la Comédie-Française en 1952, cansada de las intrigas internas que son Jeanne no se conforma con amigos superficiales. Ella misma ha declarado que su
inevitables en los grandes conjuntos; pasó al Théâtre National Populaire de Jean procedimiento personal para trabajar bien con un director es intimar sólidamente
Vilar y de Gérard Philipe. En 1953 hacía un papel menor en L’Heure éblouissante de con él. Intimó con Malle hasta una proporción de cuatro films y con Tony Richardson
A. Bonacci (adaptación de Henri Jeanson), cuando se enfermó la primera actriz y hasta dos films y un divorcio. Quien haya visto a Richardson no lo creería un gran
Jeanne debió sustituirla: durante algún tiempo interpretó simultáneamente los dos mujeriego, pero ahí está la prueba: primero Mademoiselle, después El marino de
papeles, beneficiándose de su capacidad y de la especial circunstancia de que am- Gibraltar, que fue la ocasión del conflicto matrimonial con Vanessa en el elenco.
bos personajes no coincidían en escena. A ese esfuerzo siguieron dos años como La actuación de Jeanne Moreau en Mademoiselle (film también conocido como
la Elisa de Pigmalión de Shaw, y luego la Maggie de La gata sobre el tejado caliente Fuegos de verano) es una prueba más de cómo una actriz puede defender un film
de Tennessee Williams, pieza que en 1956 se entendía como una cumbre de la au- que recibirá otros ataques. En un sórdido melodrama de perversidad y tragedia, esta
dacia sexual en el teatro contemporáneo. Entretanto, su vida privada era materia Mademoiselle es la maestra del pueblo en un villorrio francés y la disimulada culpa-
de comentario ajeno. En 1949 se casó con Jean-Louis Richard; al día siguiente nació ble de inundaciones, incendios y aguas envenenadas que perjudican a sus semejantes.
el hijo de ambos, Jerome, y poco después la pareja se separó. Quedaron buenos Como fuera escrito por Jean Genet (un vocacional de la perversión), esas maldades
amigos y hasta con el tiempo habrían de hacer juntos un film, Mata-Hari, en el que se explican por la insatisfacción sexual, lo que genera a su vez una secuencia final de
misteriosamente colaboró un tercer amigo: François Truffaut. pasión erótica ante la cual podrá reírse la mitad de la platea. Por encima del ridículo, la
La carrera de Jeanne se modificó radicalmente en 1957. Lo que luego sería la actriz flota milagrosamente, sin maquillaje, sin apronte, sin pudor. O se siente cómoda
Nueva Ola francesa se preanunció con Ascensor para el cadalso, una elaborada en el personaje, o, como sostiene Welles, ella puede ser quien quiera ser14.
intriga policial, de marcada originalidad en tema, en estructura narrativa (la pareja
central nunca aparece junta en pantalla), y en la virtuosísima fotografía de un nue- Adán, n.° 13, julio 1967.
vo talento, Henri Decaë. El director era Louis Malle, estrictamente un debutante.
Por azar o por voluntad, Jeanne Moreau fue la primera actriz de la Nueva Ola. En Títulos citados
Amantes, Los (Les amants, Francia-1958) dir. Louis Malle; Ascensor para el cadalso (L’ascenseur
los años siguientes continuaría siéndolo a través de una lista nutrida, en la que se
pour l’echafaud, Francia-1958) dir. L. Malle; Catalina la grande (Great Catherine, Gran Bretaña-1968)
combinan jóvenes franceses con prestigiados creadores internacionales: La mujer dir. Gordon Flemyng; Cat Ballou (EUA-1965) dir. Elliot Silverstein; Diario de una camarera (Le journal
deseada (Edouard Molinaro), Los amantes (Malle), Las relaciones peligrosas d’une femme de chambre, Francia-1964) dir. Luis Buñuel; Grisbi (Touchez pas au Grisbi, Francia-1954)
(Roger Vadim), Moderato cantabile (Peter Brook), La noche (Antonioni), Jules dir. Jacques Becker; Eva (Francia, 1962) dir. Joseph Losey; Fiebre (La baie des anges, Francia-1962) dir.
et Jim (Truffaut), El proceso (Orson Welles), Eva (Joseph Losey), Fiebre (Jacques Jacques Demy; Fuego fatuo, El (Le feu follet, Francia-1963) dir. L. Malle; Fuegos de verano (Mademoiselle,
Gran Bretaña-1966) dir. Tony Richardson; Jules et Jim (Francia-1961) dir. François Truffaut; Marino de
Demy), El fuego fatuo (Malle), Diario de una camarera (Luis Buñuel). No todos
estos films son geniales, pero todos se ubican en un alto nivel. Y por encima de 14
H.A.T. volvió sobre Jeanne Moreau en una nota de 1988, compilada en su libro Cinelecturas (1990).
Gibraltar, El (The Sailor from Gibraltar, Gran Bretaña-1967) dir. T. Richardson; Mata Hari (Mata-Hari,
agent H21, Francia-1964) dir. Jean-Louis Richard; Moderato cantabile (Francia-1960) dir. Peter Brook;
rra un cuento semi-fantástico, sobre una bruja y tres niños. Había sido rodado en
Mujer deseada, La (Le dos au mur, Francia-1958) dir. Edouard Molinaro; Noche, La (La notte, Italia-1961) 16mm., pero luego obtuvo respaldo comercial y fue copiado en el pase habitual de
dir. Michelangelo Antonioni; Novia vestía de negro, La (La Mariée était en noir, Francia-1968) dir. F. Truf- 35mm., doblado en banda sonora por intérpretes profesionales y cortado por manos
faut; Proceso, El (Le proces, Francia / Alemania Occidental / Italia-1962) dir. Orson Welles; Relaciones más expertas. La nueva versión, contenida en 38 minutos, mereció en 1952 algunos
peligrosas, Las (Les liaisons dangereuses 1960, Francia-1959) dir. Roger Vadim; Rolls-Royce amarillo,
reparos pero también los elogios a la frescura en la descripción de la aldea pesque-
El (The Yellow Rolls-Royce, Gran Bretaña-1964) dir. Anthony Asquith; Tren, El (The Train, EUA / Francia /
Italia-1964) dir. John Frankenheimer; Última del cadalso, La (Le dialogue des Carmelites, Francia-1960) dir.
ra, de sus pescadores y de sus niños. Aparentemente,
Philippe Agostini y R.P. Bruckberger; Vencedores, Los (The Victors, Gran Bretaña-1963) dir. Carl Foreman; allí apuntaba la vocación realista del director. Después
¡Viva Maria! (Francia-1965) dir. L. Malle. de lo cual Schlesinger se volcó a la naciente televisión
y fue contratado para el programa Monitor de la BBC,
una expresión independiente y quincenal de la actividad
: artística y cultural de Inglaterra. De ese período los co-
mentaristas han recogido la mención de dos episodios
de Schlesinger: en Hi-Fi-Fo-Fum formuló una sátira
John Schlesinger amable a los entusiastas de la Alta Fidelidad; en The
Innocent Eye estudió la vocación infantil por la pintura,
Director en ascenso
demostrando lo que Sight and Sound llamó “inespera-
das calidades líricas”. Después de ese cine combinado
EN 1957 INGLATERRA CONOCIÓ su revolución teatral y la debió principalmente con TV, el director probó sus fuerzas con un auténtico
a Look Back in Anger de John Osborne; en 1960 la revolución se extendió al cine documental cinematográfico. En Terminus (1961), fi-
con una pieza principal en Todo comienza el sábado de Karel Reisz; en 1963 nanciado por British Transport Films, mostró durante me-
una nueva era de costumbres y vestuarios, de distinta música y distinta moral, fue dia hora la actividad en la estación ferroviaria de Waterloo, durante todo un día:
derramada sobre Inglaterra por el éxito de los Beatles, de sus seguidores y de lo que trenes que llegan y parten, despedidas y arribos de gente, servicios de información
hoy se simboliza bajo el nombre de Carnaby Street. La nueva era puede alegar una pública, salas de espera, un niño extraviado, las escaleras mecánicas. El espíritu es
multitud de líderes, y dentro del cine no se debe olvidar el aporte de Tony Richard- el del clásico documental británico, en la escuela que John Grierson había forjado
son, de Lindsay Anderson, de Jack Clayton, como en otro sentido no hay que olvi- en su derredor hacia 1930. Y el resultado fue una cadena de elogios, hasta una men-
dar que James Bond ha significado libras esterlinas para Gran Bretaña. Un poco ción especial “por la espontaneidad y riqueza de observación de un cuadro de vida
menos notorio, el nombre de John Schlesinger debe ser agregado a la lista de los ciudadana” (en el fallo de un Festival del SODRE, Montevideo, mayo 1962).
mejores talentos británicos del momento. A él se debió el primer papel destacado El antecedente documental explica algunos rasgos de Algo que parezca amor.
de Julie Christie (en Algo de verdad, 1963); en su obra apuntan por igual la nueva En la superficie es una historia demasiado común: una pareja joven (Alan Bates,
tradición realista, de aguda crítica de costumbres (en Algo que parezca amor, June Ritchie) comienza sus amores, ella queda embarazada, llegan a un rápido
1962) y la visión igualmente perspicaz de un mundo sofisticado, promiscuo, quizá casamiento, el galán pelea con la suegra y tras una enojosa separación la pare-
insensato (en Darling). Ahora ha terminado Lejos del mundanal ruido, sobre ja se reconstituye con la esperanza de “algo que parezca amor” y que perdure.
una novela de Thomas Hardy (1874) y ha contado para su elenco con Julie Christie, Pero en el film la historia es algo más que común: es verdadera. El ambiente de la
Peter Finch, Terence Stamp y Alan Bates, lo que supone una constelación joven de ciudad norteña e industrial de Burnley está mostrado con verdadera delectación,
primera línea en el cine británico de hoy. Un director sólo llega a esa responsabili- con imágenes de trenes, chimeneas, humo, calles, ómnibus, en una multitud de
dad con el éxito previo, documentado, por ejemplo, en que Darling obtuvo en 1965 personajes secundarios, en el humor, la agresividad y la desconfianza con que se
tres Oscars de la Academia (a mejor actriz, al libreto original, a vestuario en blanco tratan los compañeros de trabajo. Un libreto particularmente perspicaz (por Keith
y negro) y fue candidato a otros dos (por film y por dirección). Waterhouse y Willis Hall) arma cada incidente con una progresión muy firme y
Schlesinger nació en Londres en 1926, estudió en Oxford y egresó de allí con la con una voluntad de que los diálogos sean no sólo naturales sino también conci-
obsesión del cine. Varios de sus contemporáneos y amigos (Gavin Lambert, Lindsay sos, elocuentes; por otro lado, la fotografía de Denys Coop (que aquí debutó en
Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz), colocados en la misma vocación, se incli- largometraje) maneja grises, distancias, movimientos, con la fluidez de quien
naron primero hacia la crítica, formaron en las páginas de Sequence y de Sight and no sólo retrata sino también entiende la realidad a mostrar. Pero además hay
Sound la mejor tradición británica en la materia, y luego se dedicaron a la realiza- un director en la orquestación de esas labores y en la medida conducción de
ción. En cambio Schlesinger comenzó por hacer cine. De 1950 data su primera obra, intérpretes. Con toda intención, el film coloca sus títulos iniciales sobre la boda
The Starfish, donde compartió con Alan Cooke la responsabilidad combinada de de unos parientes, marca así que su tema es el casamiento, vuelve después en
dirección, libreto y fotografía. Ambientado en una aldea de pescadores, el film na- otra clave melancólica al tema, mostrando la boda más opaca y presurosa de los
protagonistas, y hasta sabe comentar después una pelea conyugal mediante un en Inglaterra, una contrafigura de una inglesa que en ese momento vuelve a un
vestido de novia que luce en una vidriera, tras un protagonista que en ese mo- seguro fracaso en Italia.
mento maldice haberse casado. En la descripción de padres y suegros, herma- Se ha dicho que el enfoque de Darling es sentimental, como si se tratara de
nos y amigos, el film parece continuamente real, como rara vez consigue serlo otro melodrama sobre mujer fatal. Y sin embargo, el enfoque es crítico, alerta,
un tema respetuoso de las convenciones narrativas. enterado. El personaje central está visto sin complacencia, marcado con la frase
En Algo de verdad, Schlesinger avanzó un paso más en su descripción de la rea- de alguien que le dice “Todas tus mentiras son verdad por el momento”. También
lidad. Otra vez el libreto (también de Waterhouse y Hall) muestra la aburrida ciudad parecen muy auténticos el publicitario, el amigo homosexual y sobre todo el pe-
norteña en la que no pasa nada, pero muestra también la reacción del protagonista, riodista que interpreta Dirk Bogarde y que está seguramente modelado sobre
un imaginativo patológico (Tom Courtenay) que sueña con verse en actitudes heroi- las experiencias en TV del propio Schlesinger: hasta su programa se asemeja al
cas. El film está contado así en dos planos de ficción y realidad. Por un lado presenta Monitor de la BBC. Y al fondo de esas figuras, desfila el catálogo de una zona de
a su figura central, en diversos uniformes, pronunciando enfáticos discursos, desfila vida moderna: la fiesta de caridad con aristócratas británicos, dos vistazos a
lando con las tropas o ametrallando a rivales de una discusión; en el mejor momento la libertad sexual de París, la extravagancia de los turistas en Capri, apuntes in-
del film, se lo ve dominando a su actual jefe, reducido allí a un humillado sirviente. En cidentales sobre el mundo sofisticado de la moda, del cine, del teatro. Todo indica
el plano real, el protagonista sufre las consecuencias de sus mentiras, de su nega- que Darling se propuso ser una indagación en la realidad, como los films previos
tiva a saber, admitir y decir la realidad que le rodea: de allí derivan sus problemas de de Schlesinger, pero esta vez eligió las grandes ciudades y no las pequeñas. Su
trabajo, su doble engaño a dos novias simultáneas, la hostilidad con que es tratado enfoque mantiene la lucidez crítica y también la delicadeza para apoyarse en el
en su casa. Aunque en última instancia se le ofrece el viaje a Londres con el que detalle. Dos tomas de Bogarde que se aleja y una carta que deja detrás informan
sueña, también fracasa allí y huye del tren antes de que arranque, condenándose a sobriamente que ha dejado a su mujer por su nueva amante; la declaración amo-
seguir siendo un débil y un fantasioso. Para narrar esta historia, Schlesinger mezcló rosa del príncipe italiano está condimentada con gestos jocosos de un testigo
dos estilos que dan lo fantástico y lo real; en ambos destila abundante humor, no sólo cercano; dos peces muertos en una pecera pueden adquirir un valor simbólico
por las líneas de diálogo sino por la situación, la ambientación, el vestuario y el ritmo sobre los seres humanos de la casa. Cuando se revisa el film se advierte hasta
narrativo. La comedia fue mal apreciada en su momento, seguramente porque era dónde hay un director allí.
escaso el público que podía sentirse atraído por nombres desconocidos. La fama de Schlesinger ha terminado hace muy poco Lejos del mundanal ruido. El aleja-
Courtenay avanzó mucho después y hoy cabe revisar su labor como un prodigio vir- miento hacia una novela de amor de Hardy, que pinta con trazos muy firmes una
tuoso. Es más pequeño el papel de Julie Christie, pero su paseo desenfadado por la Inglaterra rural y victoriana, puede suponer un cambio de estilo; es también el pri-
calle resultó elocuente para mostrar a la vez el carácter de la actriz y la habilidad del mer film suyo en color. Pero se ha mantenido el equipo central, encabezado por el
director. Con esa secuencia, que dura apenas dos minutos, comenzó un prestigio. productor Janni, el libretista Raphael, la actriz Julie Christie, y aunque la novela
Darling habría de retomar y superar aquellas experiencias. El argumento na- desarrolla un melodramático asunto, con una protagonista enredada en tres dis-
ció de una idea de Schlesinger, de su habitual productor Joseph Janni y del li- tintos amores, se infiere que aquí, como en Darling, habrá una fidelidad esencial
bretista Frederic Raphael, con el claro propósito de dar a Julia Christie un papel a elementos que Schlesinger estima, como el carácter de su actriz, los peculiares
estelar. Es la historia de una modelo hermosa, extraída literalmente de la calle, registros de su capacidad, el cuadro ambiental de campesinos, terratenientes y
sacudida por un mundo moderno que no comprende bien y paseada a través de aldeanos que la novela refleja. Como ya ocurriera con Tony Richardson a la altura
varias experiencias románticas y eróticas. Primero padece un marido joven y de Tom Jones (1963), el film de época se presta para la superproducción y el lustre
aburrido; de allí pasa sucesivamente a manos de un periodista culto y honesto exterior, pero su calidad sigue regida por un talento ajeno al dinero. Los preceden-
(Dirk Bogarde), de un publicitario inescrupuloso (Laurence Harvey) y de un prín- tes autorizan a creer que Schlesinger es ese talento.
cipe italiano (José Luis de Villalonga) que le ofrece sólo riquezas materiales. En
cada caso llega a estar desconforme, como si descubriera que amor y erotismo Adán, n.° 14, agosto 1967.
son salidas pero no soluciones. Al mismo tiempo, no cabe dudar de su íntima
honestidad: admira realmente al anciano escritor que llega a conocer en una Títulos citados (dirigidos por John Schlesinger, salvo donde se indica.)
Algo de verdad (Billy Liar, Gran Bretaña-1963); Algo que parezca amor (A Kind of Loving, Gran
casual entrevista, se conmueve realmente por la religiosidad de los campesinos
Bretaña-1962); Darling (Gran Bretaña-1965); Lejos del mundanal ruido (Far from the Madding Crowd,
italianos, se arrepiente realmente de haber traicionado al periodista que pudo Gran Bretaña-1967); Starfish, The (Gran Bretaña-1950; cm) de JS y Alan Cooke; Terminus (Gran
haber sido su mejor compañero y por el que es finalmente rechazada, con bas- Bretaña-1961; mm); Todo comienza el sábado (Saturday Night and Sunday Morning, Gran Bretaña-1960)
tante fundamento. En una escena final, que parece enigmática a primera vista, dir. Karel Reisz; Tom Jones (Gran Bretaña-1963) dir. Tony Richardson.
Schlesinger coloca a una mujer italiana, vieja, fea y desdentada, que canta Santa
Lucia en una plaza de Londres. El personaje no figuraba antes en el relato y hay
que entenderlo como una metáfora de la protagonista: es una italiana fracasada :
Un anticipo salario. Desde diciembre de 1966 hasta hace pocas semanas, Visconti, Mastroianni
y Anna Karina se ocuparon primordialmente de El extranjero, que ahora llega al
Director apasionado
Festival de Venecia.
La fórmula es comercialmente perfecta, particularmente si se recuerda que Mas-
ALBERT CAMUS ESCRIBIÓ en El extranjero un estudio de la indiferencia para vivir troianni es ya un nombre impuesto hasta para el público de Estados Unidos. Pero
o dejarse vivir. En un relato escrito paradojalmente en primera persona, su protago- Visconti exigió algo más. Cree en El extranjero como obra literaria fundamental,
nista Mersault relata: “María vino a buscarme por la tarde y me preguntó si quería se niega a traicionarla en la adaptación y ha dicho que durante el rodaje, cada vez
casarme con ella. Dije que me era indiferente y que podíamos hacerlo si lo quería. que el libreto le causaba alguna incertidumbre, ha preferido consultar el libro para
Entonces quiso saber si la amaba. Contesté como ya lo había hecho otra vez: que no atenerse al texto y a la descripción de origen. Declaró: “En toda la literatura con-
significaba nada, pero que sin duda no la amaba”. Y después: “Como siempre que temporánea no hay un héroe más actual que éste. Hoy, cuando miramos a los jóve-
siento deseos de librarme de alguien a quien apenas escucho, puse cara de aproba- nes, descubrimos, tras sus desordenadas protestas, razones que son conscientes;
ción”. Y ante el fiscal: “En ese momento se volvió hacia mí, me señaló con el dedo admitimos que hay algo justo y lógico en su refutación de las reglas vigentes. Hoy
y continuó abrumándome sin que pudiera comprender bien por qué. Sin duda no el personaje resulta ciertamente menos escandaloso que antes”.
podía dejar de reconocer que tenía razón. No lamentaba mucho mi acto. Pero tanto Y después Visconti agrega la voluntad de realismo con que decidió hacer el roda-
encarnizamiento me asombraba. Hubiese querido tratar de explicarle cordialmente, je en Argel, en los mismos escenarios de origen. No fue fácil, porque muchas cosas
casi con cariño, que nunca había podido sentir verdadero pesar por cosa alguna”. se modificaron en un cuarto de siglo. Con su empeño habitual, Visconti quiso colo-
Esa falta de entusiasmo para vivir es lo que lleva a Mersault hasta su condena. El car una bandera francesa donde hay ahora una argelina, reconstruir datos mínimos
dolor por la muerte de su madre, el cariño por su amante, son para él sensaciones de época (un aviso periodístico, una cajilla de cigarrillos), seleccionar escenarios
profundamente teóricas; en lo profundo, esos hechos no le tocan. Y así es arrastra- todavía auténticos, usar el sol poderoso que presiona sobre la anécdota. Más pro-
do a complicarse en un drama pasional de terceros, a cometer un crimen, a recibir fundamente, quiso dar en su film la relación de subordinación entre argelinos y
la pena de muerte, negándose aun en última instancia al contacto con Dios que le franceses, un aspecto social que después fuera modificado por la guerra de Argelia
pide el capellán. Este vacío esencial convierte a Mersault en un perfecto personaje desde 1954 y por la independencia alcanzada desde 1962.
literario y en un difícil personaje cinematográfico. En cine es más fácil dar la vida El realismo ha sido una de las vocaciones más constantes en la carrera del reali-
exterior que la interior, y es posible insinuar ésta con los datos exteriores. Pero dar zador. Aristócrata de nacimiento, comunista por adopción, Visconti (nacido en 1906)
un vacío central, una actitud pasiva, plantea un serio problema de estilo. desarrolló una doble carrera como director de teatro y de cine, pero también una
Luchino Visconti debe haber sentido la atracción de ese doble vocación por el esteticismo más refinado y por la verdad más cruda. En 1942
desafío. Hace ya muchos años que deseó filmar El extran- Obsesión (Ossessione) fue el reconocido prólogo al neorrealismo, que comenzaría
jero, novela editada en 1942, justamente cuando Visconti plenamente tres años después; en La terra trema (1948) filmada en una aldea de
comenzaba su carrera cinematográfica (con Obsesión). pescadores, sin un solo intérprete profesional, esa vocación realista (y la explicación
Pero el plan pasó antes por otras manos. Primero el joven marxista de un conflicto de clases) adquirió una expresión superior; en Bellissima
e idolatrado James Dean (muerto en 1955) deseó inútil- (1952) como en Rocco y sus hermanos (Rocco e suoi fratelli, 1960), las situaciones
mente interpretar a Mersault. Después Camus falleció dramáticas fueron deliberadamente exasperadas hasta el patetismo y la crueldad.
en 1960 y su viuda Francine cedió finalmente los derechos En la otra corriente de refinamiento, Visconti ha volcado buena parte de su obra como
al productor italiano Dino de Laurentiis, reservándose director teatral y además hizo el film Livia (Senso, 1954) que conjugaba el color y la
empero la supervisión sobre el libreto y la elección del grandeza de una enorme ópera ambientada en el Risorgimento italiano a mediados
director. Los nombres de Mauro Bolognini, Joseph Losey del siglo XIX. Pero en Livia, como después en Il gatopardo (1963), Visconti no se
y Richard Brooks fueron rechazados sucesivamente. conformó con los refinamientos plásticos de vestuario, de ambientación, de color, de
Cuando Francine Camus aceptó a Visconti, debió conforma cinematográfica. Una poderosa crítica social nutre a las anécdotas, que ilus-
fiar en el enorme prestigio del director italiano y en el tran diversamente a los desplazamientos de aristocracia, burguesía y pueblo. Y en el
enorme prestigio que alcanzó su adaptación de otra fa- fondo es el propio Visconti quien, sintiéndose atraído por la aristocracia, por el lujo
mosa novela contemporánea, Il gatopardo, de Lampedusa. Y aunque Visconti quiso y la elegancia, critica severamente la decadencia moral de las clases altas italianas.
colocar a Alain Delon como protagonista (lo que es habitual en él), el actor francés A la altura de Vaghe stelle dell’Orsa (1965, exhibida atrozmente como Atavismo
perdió esa oportunidad. El propio De Laurentiis no creía en Delon como intérprete impúdico) Visconti extremó esa crítica a las clases altas, marcando el incesto y la
capaz de dar la identidad interior de Mersault. Y en esas circunstancias fue Marce- corrupción mediante una adaptación de temas de la tragedia griega.
llo Mastroianni quien se propuso a sí mismo como protagonista. Su oferta fue muy Apasionado por lo que dice, Visconti es también elocuente para decirlo. Rara vez
especial: financió un 20% del costo e invirtió en la producción la mitad de su propio recurre al discurso, prefiere armar minuciosamente las situaciones dramáticas, ha-
cerlas explotar en enormes crisis, conmover para convencer, como en rigor lo hacía extravagantes, grotescas y satíricas de comentar el mundo exterior. Se divirtió es-
la ópera clásica. El resultado es que se lo adora en algunos lados, se lo odia en otros, cribiendo y dirigiendo ese humor, que luego se convertiría en su estilo, mientras
hasta el grado de que contra él se haya podido invocar su presunta homosexuali- hacía paralelamente los avisos publicitarios que le permitían vivir. A los dos años se
dad. Un síntoma de esa controversia fue aportado reiteradamente por el Festival cansó de eso y de estar soltero. Con su flamante mujer realizó un prolongado viaje
de Venecia, que le negó el primer premio en 1954 por Livia y volvió a negárselo en de luna de miel, que comprendió demasiados países, de África a Venezuela, de El
1960 por Rocco y sus hermanos, obra postergada ante el mediocre Paso del Cairo a Nueva Zelanda, de Tahití a la Isla de Malta, agregó
Rin (Le Passage du Rhin) de Cayatte. Recién en 1965 Visconti llegó a ese premio en una visita incidental al National Film Board de Canadá y
Venecia con Vaghe stelle… y en 1967 insiste allí con El extranjero, que supone volvió a Londres, con más experiencia y menos dinero.
seguramente la adaptación más sutil y más difícil de su carrera. Los muchachos del Goon Show comenzaron siempre
su humor contra sí mismos. En una ocasión no sabían
Adán, n.° 15, septiembre 1967. qué título poner a un programa y terminaron por llamar-
lo Fred, con el pequeño detalle de que el título fue, tex-
tualmente, Un programa llamado Fred. Con el mismo
: espíritu procedieron en 1959 a aprovechar un exceden-
te de material para filmar un cortometraje de 11 minu-
tos, que utilizaba algunas ideas del programa de TV y
El americano rebelde
agregaba otras improvisadas. El complicado título fue
esta vez The Running, Jumping & Standing Still
CUANDO TERMINÓ Cómo gané la guerra (How I Won the War) el director Ri- Film. Como en América del Norte y del Sur se despre-
chard Lester ascendió dentro de la categoría de directores reporteables, gente que cia el film corto, sea propio o ajeno, la admiración de esa
formula declaraciones muy personales, quizás ligeramente arbitrarias. A esa altura audacia quedó reservada a los pocos cientos de espectadores que lo vieron en ci-
resolvió despreciar la mitad de los ocho films que ya había hecho. No le importaban neclubes o en los festivales de San Francisco (1959) o del SODRE en Montevideo
ya Socorro (Help!, 1965) ni mucho menos Algo gracioso sucedió camino del (1960). Como suele ocurrir con lo mejor en cine, es difícil describirlo en palabras o
foro (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966), un claro encargo co- esbozar siquiera su argumento, que no existe. Tampoco tiene diálogo ni pretensio-
mercial, demasiado atado a la revista musical de Broadway en que se basa. Veía su nes de belleza o de coherencia. En un campo casi desierto, un turista lucha con una
progreso, dijo, en cuatro títulos propios: The Running, Jumping and Standing tienda de campaña, un fotógrafo procura mejor ubicación para nada, un absorto
Still Film (1959), Yeah, Yeah, Yeah (A Hard Days’s Night, 1964), The Knack (The caballero quiere remontar su barrilete, un imbécil corre de un lado a otro tras las
Knack…and How to Get It, 1965) y How I Won the War (1967). Y agregó: “Este últi- indicaciones de una mano que no lo conduce a ningún sitio. Estas y otras líneas de
mo es el que realmente me importa. Si me muriera mañana, sentiría haber logrado pequeña anécdota se enciman y cruzan a un ritmo frenético; su productor e intér-
algo que valía la pena. Es un espléndido sentimiento”. Con lo cual la filmografía de prete Peter Sellers definió luego al film como un ensayo en “humor abstracto”, pero
Lester adquiere otro color, a los siete años de es obvio que el grupo se burlaba allí de la extravagancia y de la solemnidad como
carrera y 35 de edad. los británicos suelen hacerlo contra sus más frecuentes rasgos nacionales.
Lester hizo todo su cine en Inglaterra, pero En 1960 florecían la Nueva Ola cinematográfica, la revolución pop y nuevos rit-
nació en Estados Unidos. Se educó en su na- mos musicales a través de pequeños conjuntos, con un ejemplo superior en los
tiva Filadelfia, se doctoró en psicología clínica Beatles. En ese año la empresa Columbia propuso a Lester su primer largometraje,
en la Universidad de Pennsylvania, escribió li- que reunió a Chubby Checker, Chris Barber y una docena de intérpretes y grupos; el
bretos y compuso música para todas las revis- film emergió en 1962, se llamó It’s Trad, Dad (donde “trad” debe entenderse como
tas estudiantiles que tuvo cerca. Un día se vin- “música tradicional”) y llegó tardíamente a la Argentina donde unas pocas salas
culó a la televisión de Filadelfia y se quedó allí lo exhibieron como Ritmo embrujador, sin mayor entusiasmo de los críticos. El
dos años. Le asaltó la inquietud y recorrió el caso se repitió con El ratón en la Luna (Mouse on the Moon, 1963), otra tarea
Richard Lester continente, como corresponsal barato de tres comercial que procuraba estirar el éxito previo de Peter Sellers en Rugido de ra-
diarios de provincias, cada uno de los cuales le tón (The Mouse that Roared, Jack Arnold-1959). A través de uno de los conjuntos
pagaba diez dólares por semana. En ese período bohemio tocó piano-jazz en bares musicales que trató allí, Lester llegó a conocer a los Beatles. Y éstos, a su vez, ha-
y fiestas, llegó a París, a Gibraltar, a Tánger, escribió una comedia musical, fue a bían visto antes The Running, etc. y querían que su primer film exhalara también
Londres a venderla. Así comenzó en 1955 su carrera con la TV inglesa y aterrizó en esa sensación de libertad y exuberancia. Por eso eligieron a Lester como director
el Goon Show, un programa encabezado por Peter Sellers, que proponía formas y por eso trabajaron para A Hard Day’s Night, dando su confianza a un hombre
capaz de entenderlos en su lirismo, su humor, su capricho, su insolencia. El director italianos. Lo que realizó luego fue descripto como “salvajemente anticonformista,
les dedicó un film pero los aprovechó de varias maneras. Los Beatles son allí los altamente irreverente y violentamente antibélico”.
personajes centrales, los intérpretes de sí mismos, la fuente de una anécdota que Un comandante americano es mostrado como un idiota que vomita clisés, el ma-
se basa justamente en su prodigiosa popularidad y los inventores de situaciones y riscal Montgomery como un bufón, las frases patéticas de Churchill emergen de
líneas de diálogo que se fueron incorporando al libreto de origen. Después Lester una muñeca de madera manipulada por un payaso, el heroísmo es una mala pala-
habría de contar cómo no le hizo falta escenificar las corridas y alaridos de los fa- bra. Para esta “tragedia contada en términos cómicos”, como la definiera el propio
náticos admiradores: sólo necesitaba documentar con su cámara lo que realmente Lester, no se habría encontrado financiación hasta hace pocos años. Ahora mismo,
ocurría en calles y estaciones de ferrocarril. Y como de hecho le sobraba materia la Rank Organization no quiso saber nada con el proyecto y dejó que Artistas Uni-
prima, Lester comenzó a aplicar en el cuarto de montaje su ya larga experiencia de dos se hiciera cargo de él, a un costo calculado de u$s 1.200.000. El resultado habrá
TV, procurando para sus imágenes la frescura de lo espontáneo y el ritmo a veces de molestar las fibras patrióticas. Como molestó a un redactor del Daily Express:
frenético de las canciones. “Satiriza al ejército, desdeña el heroísmo y ridiculiza los discursos de guerra de
En sus dos films con los Beatles y en su versión de la pieza teatral The Knack, Churchill. Este es un país libre y los que se benefician de esa libertad tienen el
Lester rompió totalmente las unidades de espacio y de tiempo, que suelen regimen- derecho de burlarse de quienes obtuvieron la seguridad de la generación actual. El
tar al teatro. En los tres minutos de una canción, los Beatles pueden aparecer en público, igualmente, tiene la libertad de no concurrir a ver el film”.
sitios distintos y con ropas sucesivamente cambiadas; en el traslado de una cama, Para tener de su lado por lo menos al público juvenil, que es el mejor terreno de
de un sitio a otro de Londres, tres personajes pueden aparecer en la calle, sobre un siembra con un film antibélico, Lester cuenta con la colaboración especial de John
camión, sobre una barca, lejos de las posibilidades verosímiles de ese recorrido. Lennon, uno de los Beatles. “John quiso actuar en un film y lo hizo. Dudo de que
Cada una de esas y muchas otras escenas muestra así más espíritu que realidad: haga otro. Ser actor de cine no es el trabajo más interesante: hay que estar allí todo
un espíritu juvenil, inventivo, afecto al scherzo, al trance de alegría. Como estilo el día para trabajar tres minutos frente a la cámara”, señaló Lester. Pero en este film
cinematográfico está muy cercano al que Godard implantaba simultáneamente en Lennon quería actuar porque se siente tan antibelicista como el director y porque
Francia, con la ventaja de que Lester no cae allí en la verbosidad, la solemnidad y el está dispuesto a una transmutación más para colaborar en un plan que siente como
empeño de decir cosas trascendentes. Poco después, cuando una crónica periodís- propio. Su papel es menor (mucho más actúa Michael Crawford, uno de los jóvenes
tica apuntó que la obra de Lester versaba sobre la juventud en Londres, el director de The Knack) pero su popularidad personal es la gran carta de triunfo. Hasta
escribió (en una carta a Sight and Sound) que esa no era su vocación sino lo que dónde Lennon será elogiado como actor dramático supone otra incertidumbre.
le habían dado para hacer; por otra parte en ese momento trabajaba con varios Nunca se había suscitado tanta expectativa por un film que promete ofender a
americanos maduros en una comedia sobre Roma antigua (Algo gracioso etc.) y tanta gente.
preparaba otro film sobre la Segunda Guerra Mundial. En esa carta decía preferir
que aquellas obras de tema juvenil fueran correctamente denominadas como ejer- Adán, n.° 17, noviembre 1967.
cicios sobre la comunicación humana, “ya que los Beatles son cuatro personas que
se comunican sin necesidad de hablarse, mientras que los cuatro personajes de
The Knack se hablan sin lograr comunicarse”.
No es probable que la historia del cine se tome en serio Algo gracioso sucedió
:
El acento hot
camino del foro. Con toda la locura de gags físicos que Lester incorporó en el
rodaje, la línea central del film sigue siendo la comedia verbal y cantada que alcan-
zara pocos años antes un éxito en el escenario. Pero en cambio es posible que How HAY QUIEN SOSTIENE que el jazz (el mejor jazz) debe escucharse con los ojos
I Won the War se gane los mejores aplausos de la crítica. Ya conquistó algunos en cerrados, sin mover cabeza ni pies, sin pronunciar exclamaciones intermedias. Esa
Londres: “el film definitivo sobre la guerra”, escribió el cronista de Ramparts. En las conducta introvertida genera vibraciones en oyentes selectos, que suelen conver-
declaraciones de Lester, su último film podrá parecer muy cómico al principio, pero tirse en coleccionistas de discos y obtienen sus mejores placeres en la penumbra
se impondrá como profundamente serio. “Ahora es el momento de decir la verdad y en la soledad. Durante una parte de su vida útil, que se aproxima a los dos años,
respecto a muchas mentiras que nos llevan al borde del abismo. ¿Cómo transmitir la Porteña Jazz Band sedujo a esos introvertidos con néctares muy especiales y
el mensaje más importante de hoy? ¿Cómo vencer la herencia de veinte años de con dos discos LP editados por Trova; hoy muchos saben y dicen que la Porteña es
ficción? Nos han mostrado kilómetros de película que dicen todo sobre la guerra no sólo la mejor orquesta de jazz argentina sino, en su género, una de las mejores
excepto lo que es: una irrealidad implausible, ilógica, secreta y dura”. orquestas posibles. Pero como los introvertidos son unos pocos, y la Porteña nece-
Para construir su alegato, Lester eligió la Segunda Guerra Mundial, notablemen- sita lucirse para vivir, ha proliferado en reiterados conciertos públicos, ocupando
te documentada por el cine, revisando muchísimos noticieros realizados por Gran los locales de Gotán, el Golf Club, el Teatro San Martín, la sala de Cine Arte y el
Bretaña y por Estados Unidos, pero también por los japoneses, los alemanes y los cine Acassuso, de San Isidro, a veces con docenas y a veces con centenares de
oyentes. Esos conciertos tan públicos ayudan a explayar a los extrovertidos, quie- intermedios. Entonces once músicos escucharon buena parte de lo grabado y
nes llevan el ritmo con los pies, ayudan a la batería con tamboriles de cinco o diez comenzaron a lamentar detalles: aquí una nota pifiada, allí una entrada a destiem-
dedos, festejan con aplausos un solo para molestar la audición del solo siguiente po, más allá un dúo de clarinetes que salió débil y un dúo de cornetas que carece
y prorrumpen en diversas otras manifestaciones de entusiasmo natural. Cerca de de la nitidez debida. Eran pequeñas manchas entre muchas excelencias, pero Trova
ellos, los introvertidos sufren. y la Porteña aspiran a la perfección.
Esos ecos de la Porteña culminaron durante una semana de enero, en el repetido Seis días después, la grabación se continuó en dimensiones menores: 11 piezas,
show que Bergara Leumann les ambientó en su Botica del Ángel (Lima 670). Once 51 personas, ninguna mesa, ninguna cerveza, menos nervios. Una versión notable
músicos se acomodaron en un palquito reducido y elevado, desde donde desparra- de Cushion Foot Stomp fue arruinada por una pifia y recomenzada con menos calor;
maron nuevos arreglos, veterana musicalidad y algunos hallazgos de la inspiración, en otra de Wild Cat Blues no parecía escucharse la corneta, pero alguien volvió de la
que no recibe órdenes. Debajo de ellos, Bergara colocó dos bailarinas de charles- sala de control y dictaminó que sonaba fantástica, “como Armstrong con sordina”.
ton, lujosamente vestidas por él mismo, dispuestas a ensayar pasos sobre una tari- Al cabo de tres horas hubo que dejar el estudio, comprometido para otros líricos, y
ma ad-hoc. Antes y después de cada pieza, Bergara pronunció explicaciones sobre en el café de la esquina se realizó la gran asamblea para decidir cuáles serían los
el jazz, textos ciertos y apócrifos, tontos o graciosos, penetrantes o despistados, que cuatro músicos (y no más de cuatro) llamados a dictaminar, en la misma semana,
atribuyó variablemente a Torre Nilsson, Marechal, Edward Albee, Chunchuna Villafa- qué versiones se elegirían para el disco definitivo. Todos querían ir, desde luego.
ñe o Niní Marshall. Y además hizo participar al público en el show, mediante caóti- El tercer LP de la Porteña Jazz Band para Trova deberá salir a la venta en marzo
cas rifas de discos e invitaciones a bailar con las chicas; esto derivó en el lucimiento de 1968. Quienes han escuchado a la orquesta durante un par de años dicen y has-
de algunos anónimos concurrentes y de José Cibrián, que ha ensayado algún char- ta escriben que se señala en ellos una evolución. Han pasado de la etapa Morton
leston en su vida pero que había llegado allí como espectador, quizás como oyente. y Oliver a la etapa Fletcher Henderson, es decir, a las modalidades de la gran or-
En uno de los días de esa semana agitada, la presencia de la Porteña se combinó questa negra cercana a 1930, con abundancia de arreglos, curiosas combinaciones
con la de Cacho y Negro Rodríguez Jurado, dos prohombres del jazz en la Argentina, instrumentales, pensados contracantos. El jazz sobrevive a esos aprontes, primero
que colaboraron en piano, trompeta y sentidas narraciones verbales. El gran show porque se conserva un margen de espontaneidad en los solos, después porque los
fue en todo momento una amenaza para introvertidos, gente que se aflige porque arreglos de la Porteña no están calcados sino que son propios, originales, ricos en
un notable solo de Gandini en corneta (en Red Hot Pepper Stomp) coincide justa- musicalidad, con algunas audacias ocasionales. Cuando el disco sale completo, los
mente con la primera bailarina, con la exclamación y con la distracción. A favor de introvertidos recuperan sus indescriptibles placeres secretos15.
la Porteña debe señalarse, empero, que la música nunca se rebajó por el show. Los
once quieren ser populares pero no acceden todavía a comercializarse. Adán, n.° 21, marzo 1968.
Fue distinto el show que unos días después se preparó para la grabación. El sello
Trova se decidió a editar el tercer LP de la Porteña, con trece piezas de su más
reciente repertorio, y quiso aprovechar la experiencia de los anteriores. Dicen que
los ensayos reiterados, la disposición de músicos acorde con los diversos micrófo-
:
nos, la altura del techo y la vigilancia de los técnicos pueden cohibir a músicos es- Psexoanálisis
pontáneos. Para combatir inhibiciones, Trova organizó en los estudios ION (Hipólito (Argentina-1968) dir. Héctor Olivera.
Yrigoyen 2519) un original concierto grabado: es decir, todos los aprontes técnicos
en su sitio, pero también un público frente a la orquesta. Y no solamente se reunió SIGMUND FREUD recibe al principio el homenaje de una dedicatoria por su “va-
entre familiares, amigos y partidarios a 63 personas, apretadamente distribuidas liosa y desinteresada colaboración”, sin la cual no se habría podido hacer el film.
en 56 sillas y 12 mesas del bar cercano, sino que se las animó con cerveza, bebi- El psicoanálisis está en auge en Buenos Aires como en otras ciudades, y ya que el
das refrescantes y frases explicativas. La idea era conseguir lo que alguien lla- sexo suele explicar buena parte de la conducta de sus pacientes, la comedia se dirige
mó un “clima humano”, una corriente cálida. Paradojalmente, se pidió al público plenamente a lo que con toda justeza llama “psexoanálisis”. Los casos que llegan
que hiciera ruido ambiental, aplaudiera y exclamara; esto puede molestar a los al consultorio del presunto analista Sigmundo (Norman Briski) para el denominado
introvertidos, pero era, se dijo, la receta ideal para que la orquesta tocara cómoda. “análisis de grupo” comprenden tartamudos con complejos de Edipo, tímidos que
La Porteña ensayó sonidos y micrófonos con High Society y Coal Cart Blues, que esconden poderosas lujurias, mujeres frígidas y hasta vampiresas ansiosas de en-
no figuraban en el programa a grabar; después rindió versiones impetuosas de contrar a un hombre que realmente se les resista. La farsa se apoya en la exageración
Brownskin Mamma, de Milenberg Joys, de Clarinet Marmalade, de Livery Stable de esos y otros casos hasta el deliberado ridículo; también los prolonga hasta las re-
Blues. Se escucharon algunos solos memorables, particularmente por Espinosa laciones sexuales, ocasionalmente terapéuticas entre esos pacientes, sus cónyuges,
(saxo alto, clarinete) y por Gandini (corneta). Al término de trece piezas, separadas
por un intervalo, habían corrido tres horas de grabación y de aprontes previos e 15
H.A.T. escribió otras veces sobre la Porteña Jazz Band. Ver págs. 121 y 853.
sus amantes y el psicoanalista mismo. Esa multiplicidad convierte al argumento en Viaje de un largo día hacia la noche
un muestrario de situaciones, perdiendo la línea inicial en más de un sentido. (Long Day’s Journey into Night, EUA-1962) dir. Sidney Lumet.
El evidente objetivo es dar pie para una andanada de bromas, que surgen, con gus-
to variable, a través de todo el film. Las de más altura aspiran a una intención satírica EUGENE O’NEILL la llamó “una obra de viejas tristezas, escrita con lágrimas y con
sobre el ambiente: los psicoanalistas son pacientes de sus colegas, cobran honora- sangre”; otros supieron que el texto era un retrato del mismo autor, de su hermano
rios elevados y utilizan una jerga peculiar, tan contagiosa que ya se ha integrado en mayor, de su padre y de su madre. La pieza había sido terminada en 1941, pero O’Neill
algunas zonas del lenguaje porteño. Los pacientes, a su prohibió que fuera representada hasta después de su muerte. En 1953 falleció el au-
vez, constituyen un blanco fácil y aparecen mostrados en tor; en 1956 Broadway conoció la primera versión; en 1962 se realizó esta traslación
sus instancias más ridículas, con todas las limitaciones y al cine, que habría de obtener para sus cuatro intérpretes un insólito premio conjunto
manías de los neuróticos insoportables. Las bromas del en el Festival de Cannes. El film llega a Buenos Aires con seis años de retraso y con
film no se reducen, sin embargo a chistes verbales. Aun- media hora menos de duración.Y para un espectador cinematográfico ofrece el nota-
que las sesiones de psicoanálisis de grupo están plantea- ble inconveniente de que su única sustancia es el diálogo, sin otra acción que el mo-
das en términos teatrales, mediante diálogos de gente vimiento de cuatro personajes en la casa familiar, sin otra sorpresa que la paulatina
sentada, los realizadores han compensado esa quietud revelación de lo que ellos descubren sobre sí mismos. En un solo día de 1912 (O’Neill
con una enorme fantasía para describir otras zonas del se presenta a sí mismo como un joven de 23 años), los cuatro se aman, se insultan, se
tema. Cada vez que corresponde informar sobre pesa- cubren de reproches, se perdonan, vuelven a odiarse y finalmente se toleran, hasta un
dillas, recuerdos o imaginaciones de los personajes, el final que sugiere que, a la mañana siguiente, todo volverá a comenzar.
film se inunda de escenarios delirantes, trucos fotográ- Lo que esos personajes revelan es la múltiple tragedia familiar: el padre es un
ficos, juegos de color y de sepia, leyendas intercaladas y actor desprestigiado, que ahora se vuelca al recuerdo de viejas glorias y a la incon-
otros recursos de fértil inventiva. De allí y del ingenio de tenible avaricia; la madre quedó frustrada en sus dos vocaciones de monja y de
algunas situaciones, derivan abundantes carcajadas. pianista, por lo que sobrelleva el presente con morfina, envuelta en nostalgias y en
Psexoanálisis documenta el debut de Héctor Olivera como director cinemato- relámpagos de insanía; el hijo mayor es un alcohólico agresivo; el menor un tuber-
gráfico y revela en él a un hombre inquieto por experimentar con fórmulas narra- culoso que ya ha sufrido fracasos. Desde un comienzo apacible, la obra progresa
tivas. Durante los diez años previos, Olivera había sido productor junto a su socio, hasta el infierno de la frustración y de la múltiple agonía; en perspectiva, parece
el director Fernando Ayala, quien es productor a su vez de este film. Ambos siguen notable que O’Neill haya sabido guiar las diversas situaciones con un diálogo natu-
ahora su reciente tendencia a programar producciones de abierto comercialismo, ral, a veces poético, que no cae en la inflación retórica.
en contraste con la actitud de tema serio e intención crítica que había mostrado El director Sidney Lumet respetó minuciosamente el tex-
en El jefe (1958) y en Paula cautiva (1963). De hecho, todo el plan de Psexoa- to de origen, que no aparece adaptado sino transcrito, y
nálisis exhibe un olfato comercial similar al de Hotel alojamiento (1966) de los llevó su fidelidad hasta un rodaje cronológico de escenas,
mismos autores. Acá hay temas de moda, abundantes referencias sexuales, figuras sin otro aporte cinematográfico que el manejo de prime-
populares como Norman Briski, Libertad Leblanc, Jorge Barreiro, Elsa Daniel, esta ros planos y de algunos recorridos de cámara. El resultado
última en su más reciente y chillón personaje televisivo. Hasta en la escenografía no es cine, pero tampoco quiere serlo. Es, en cambio, un
se advierte la intención oportunista de explotar el arte “pop”, dar juego libre a la registro notable de interpretaciones mayores. La historia
imaginación decorativa de Oscar Lagomarsino, agregar a los promovidos Edgardo del teatro y del cine deberá conservar el fragmento en
Giménez y Dalila Puzzovio como inventores de pesadillas muy especiales. que Katharine Hepburn monologa sobre su juventud, sus
El resultado cinematográfico es muy divertido para mayores de 18 años y muy ilusiones, su descubrimiento del amor; también deberá
prohibido para anhelantes menores. Con el tiempo, el film podrá constituir un docu- conservar el otro gran monólogo de Ralph Richardson
mento de su época, un inventario de lo que un sector de Buenos Aires, hacia 1968, sobre las miserias de su infancia. La labor de ambos, la
pudo considerar lindo, interesante, prestigioso y hasta artístico. También puede ser- de Jason Robards como hermano mayor, y en inferior
vir como ejemplo sobre el cine que había que hacer en la Argentina, hacia la misma nivel la de Dean Stockwell como hermano menor, son el
época, para fabricar dinero. crédito principal del film, la justificación de que el cine albergue con tanta literalidad
una obra teatral, en un homenaje a uno de los eminentes dramaturgos del siglo.
Panorama, 25 de junio 1968.
Panorama, 2 de julio 1968.
: :
Los animales El hombre que vino a preocupar

(Les animaux, Francia-1963) dir. Frédéric Rossif.
¿Sabes quién viene a cenar?
(Guess Who’s Coming to Dinner, EUA-1967) dir. Stanley Kramer.
CASI TODA LA FAUNA figura en este documental, con la posible excepción de
perros, gatos, moscas, cucarachas y otros organismos de conocida circulación “SUS IDEAS LIBERALES están muy bien, pero ¿le gustaría que su hija se casara
doméstica. La idea es mostrar mundos menos difundidos y así el film comienza con un negro?” La pregunta integra frecuentes discusiones sobre racismo; aho-
por una alusión a la nebulosa inicial, muestra por medio del microscopio a los ra aparece en cine gracias a la audacia del director y productor Stanley Kramer,
elementales protozoarios y después prosigue un especialista en temas espinosos. Hábilmente presenta este drama envuelto en
por organismos submarinos, peces, batracios una divertida comedia, y aunque el cine independiente americano trató ya el caso
y reptiles. Saltea, inevitablemente, algunas zo- de matrimonios similares (por ejemplo One Potato, Two Potato, 1964, premiada
nas en la escala de la evolución, en parte por en Cannes) ningún precedente puede aspirar a la difusión de este film en color,
la escasa disponibilidad actual de dinosaurios. ingenioso de situación y diálogo, con un elenco de categoría que incluye la novena
Pero, en general, traza adecuadamente los li- actuación conjunta de Katharine Hepburn y Spencer Tracy.
neamientos del orden zoológico. A cierta altura La primera habilidad de Kramer y de su libretista William Rose fue eliminar obje-
deja la evolución de lado y no tiene otra opción ciones laterales a la pareja en cuestión. La novia (Katharine Houghton) es no sólo
que acumular capítulos similares, dedicando una muchacha inteligente y culta sino también una de las más encantadoras que
fragmentos a víboras, leones, águilas, monos, hayan nacido en Estados Unidos entre 1940-50. El novio (Sidney Poitier) es un médi-
tigres, gacelas. Lo que parecía ordenado con co preocupado por sus semejantes, con una brillante carrera en su pasado y otra en
criterio desarrollista se convierte sin remedio su futuro. Ambos quieren conseguir para su boda la aprobación de sus respectivas
en un catálogo. familias, en una sola tarde, antes de un viaje imprescindible al exterior. Allí apa-
Eso no disminuye el interés. Las imágenes rece la segunda habilidad del relato, que concentra en pocas horas el proceso de
suelen ser dinámicas y vivas, captando a los desconcierto, rechazo y aceptación, no sólo en los padres de ella (Tracy, Hepburn)
animales en su vida de relación, la búsqueda –matrimonio liberal que ahora se ve enfrentado con sus propios principios– sino
del alimento, los peces grandes que comen a también en los padres del novio (Roy E. Glenn, Beah Richards) esforzada pareja negra
los chicos, la época del celo, los muchos com- que se ve dividida en la emergencia. Los seis personajes, más un sacerdote católico y
bates entre especies distintas, separadas por alguna antigua enemistad. Así una pintoresca cocinera negra que formula graves objecio-
se obtienen secuencias de relieve, como la del águila que otros pájaros espan- nes (“los derechos civiles están muy bien pero esto es otra
tan en pleno vuelo, o la del zorro que se finge muerto para atrapar a cuervos cosa”) se enfrentan sucesivamente en esas pocas horas.
cercanos. El capítulo de los monos incluye algunos ejemplares exóticos y brilla Negros y blancos tienen reservas sobre el proyectado ma-
cuando uno de ellos se desorienta perdidamente ante un espejo de mano, cuya trimonio. En el fondo, los personajes polemizan contra su
imagen intenta atrapar. diverso público y le obligan a pensar.
El film fue rodado en África, en Borneo, en Australia, en el Ártico, en selvas Desde el momento en que la pareja se acerca len-
de todo el mundo. Cabe sospechar que parte de su material pertenece a docu- tamente al espectador a través de los títulos iniciales,
mentales húngaros de los eminentes Kollányi y Homoki Nagy, cuya colabora- hasta el episodio revelador en que Tracy llega a probar
ción se agradece al final. Otras partes testimonian la sabiduría cinematográfica un helado de sabor distinto al habitual (y descubre
de Frédéric Rossif (el célebre recopilador de Morir en Madrid), un experto en que le gusta), el film acumula detalles significativos,
montaje, cuya especialidad aquí es acelerar o retardar las velocidades de cá- sondea en gestos y en pausas, explora cambiantes
maras; casi siempre obtiene curiosos efectos de ritmo, como un organizado ba- posiciones mentales de sus personajes. Así podrá pa-
llet. Con material ya muy frecuentado por abundantes documentales de Disney, sar a la historia como el primer intento de Hollywood
de Arne Sucksdorff y de otros especialistas, el realizador obtiene un resultado por profundizar en los resortes psicológicos del racismo (sin violencia exterior, sin
cautivante. crueldad, sin declamaciones principistas), lo que puede explicar el reciente Oscar
al libreto de William Rose. Pero también será justo recordarlo por su torneo inter-
Panorama, 9 de julio 1968. pretativo de primera línea. En otro film, estas labores de Sidney Poitier y de la debu-
tante Katharine Houghton (sobrina y discípula de Katharine Hepburn en la vida real)
habrían concentrado elogios de todo espectador y crítico. En éste, ambos aparecen
: oscurecidos por sus mayores. En su última labor para el cine, Spencer Tracy rindió su
versión más depurada del hombre inteligente, abrumado y emotivo que tantas veces llevándolo a grandes escenas capitales, volcadas con violencia, gritos, retorcimien-
supo hacer. Pero sobre todo es Katharine Hepburn quien se luce, desde la emoción tos corporales, monólogos enfáticos, sangre. Y entre ellas no incluye prácticamente
silenciosa que sabe impartir con una lágrima y un temblor de mentón, hasta el monó- ninguna escena de enlace o transición, porque Rocha declina todo contacto con
logo decidido con que despide a una empleada cuando la ve llena de prejuicios ante la el naturalismo dramático y hasta con la sutileza. En cierto sentido su modelo es el
boda en cuestión. Por esta labor, la actriz obtuvo su segundo Oscar, 34 años después cine clásico de Eisenstein, con sus figuras recortadas sobre el cielo, sus secuencias
del primero (Gloria de un día, dir. Lowell Sherman-1933) en lo que debe ser registra- de montaje rápido y hasta una matanza que trae ecos del Potemkin. Pero por otro
do como un record excepcional. El film se merecía tales intérpretes. lado Rocha procura distanciarse de su tema: lo ve como una leyenda o combinación
de leyendas, le imprime un acento épico, lo comenta con canciones en banda sono-
Panorama, 9 de julio 1968. ra a cargo de un pintoresco juglar ciego o con música de Heitor Villa-Lobos, que le
aporta un clima fantástico, a veces poético.
: El resultado es un film valioso, enérgico, exasperado y necesariamente imperfecto.

Habría mejorado un poco más de ilación entre sus secuencias, alguna motivación
que enriquezca varias de ellas y un poco menos de literatura en los monólogos. Pero
Una exasperada alegoría brasileña desde luego no se debe pedir esmero profesional a un apasionado director brasileño
Dios y el Diablo en la tierra del sol de 25 años.
(Deus e o Diabo na Terra do Sol, Brasil-1964) dir. Glauber Rocha. Panorama, 23 de julio 1968.
ESTE FUE EN LOS últimos cuatro años un título esencial en el cinema novo brasi-
leño y objeto de especial veneración para la crítica que lo admiró en el Festival de
Cannes (1964) y luego en otras muestras internacionales. Es fácil entender tales
:
elogios porque el film progresa desde su enfoque documental del principio hasta
Realizador rebelde
una alegoría social y religiosa, que se expide en términos de enorme crueldad. Para
la crítica, esa fuerza primitiva es una virtud esencial.
El planteo básico es el de la pobreza y la injusticia social en las inmensas plani- GLAUBER ROCHA estuvo cinco días en Bue-
cies del nordeste brasileño. De allí huyen el campesino Manuel y su mujer Rosa, nos Aires, como parte de la promoción local
tras un incidente policial. En un segundo y más extenso capítulo, ambos adhieren a al estreno de su film Dios y el Diablo en la
las filas de Sebastián, líder seudorreligioso que oficia misas negras, formula enor- tierra del sol. Varios periodistas salieron a su
mes promesas de reivindicación, enuncia delirantes profecías y es combatido por encuentro, para conocer mejor los pormeno-
la Iglesia; después de presenciar un inútil sacrificio de sangre inocente y de co- res del movimiento cinema novo de Brasil,
meter un crimen, Manuel y Rosa huyen de ese mundo. En que ha suscitado tanta atención en Europa
la tercera zona del tema, aparecen afiliados a Corisco, un y tan escasa en las carteleras argentinas. Glauber Rocha
cangaçeiro espectacular y jactancioso, que también quie- Descubrieron en Rocha a un hombre joven
re vengar injusticias con sangre inocente; tras la rebelión (nacido en Bahia, 1939), que lleva ya diez años cerca del cine, primero como crítico,
y otra matanza, la pareja central vuelve a huir con des- luego como director de films cortos y, desde 1961, de films largos. Después del ahora
tino incierto. A estos personajes se agrega la figura tan estrenado realizó Terra em transe (1967).
real como simbólica de un criminal a sueldo que se llama Las posiciones de Rocha son de marcada independencia personal:
significativamente Antonio das Mortes, cuya misión es Admiraciones: Jean-Luc Godard, por su revolución individual, y Luis Buñuel, “por
ejecutar tanto a Sebastián como a Corisco, por cuenta todo lo que expresa, incluso sin importarle el cine”.
simultánea del gobierno y de la Iglesia. Crítica: “Sólo es válida en la integración nacional. Si no sirve para descubrir e
La alegoría identifica en Sebastián y en Corisco a tor- impulsar un cine propio, no sirve para nada”.
cidas imágenes de Dios y del Diablo, como las puede Europa: Desprecia su “decadencia”.
sentir y sufrir un campesino primitivo del nordeste brasi- Estética: “No creo en una estética a priori; surge del estilo de cada pueblo”.
leño. Bajo ella corre una anotación sociológica de datos Política: “Del marxismo me interesa su ética; no creo en fórmulas; cada país hará
ambientales, al punto de que existen referencias históricas su propia revolución”.
precisas para apoyar la anécdota y sus personajes. Pero el estilo elegido por el au- Brasil: “El retroceso político no alteró el desarrollo de la cultura; seguimos ga-
tor y director Glauber Rocha es deliberadamente el de la tragedia: depura el tema nando batallas y contra la censura no hemos perdido una”.
Industria: “Es la desgracia del cine: en Brasil le oponemos producción y distribu- y en un ambiente desolado, porque ciertamente no serviría como metáfora de los
ción independientes”. más refinados terrores de la vida moderna.
Cine argentino: Observó un saldo positivo: le interesan Pajarito Gómez (Kuhn, Con el límite de esa buscada grandilocuencia, la realización de Kaneto Shindo se
1965) y Los inundados (Birri, 1961), pero sobre todo lo que llamó “la visión totali- permite en cambio todas las sutilezas formales del mejor cine japonés: una inter-
zadora” de Martín Fierro (Torre Nilsson, 1968). Incluye a Torre Nilsson en su lista pretación exasperada y vigorosa, un abundante virtuosismo en cámara y montaje,
personal de grandes directores mundiales. el sabio uso de la lluvia, las plantas, las sombras y, sobre todo, de un pozo enorme
Costos: Hizo Dios y el Diablo por la cifra ínfima de doce mil dólares, mediante que alberga los sucesivos cadáveres y que es, desde la invocación inicial, un símbo-
colaboración de amigos en equipo y elenco. lo de las oscuras profundidades del tema.
Panorama, 23 de julio 1968. Panorama, 20 de agosto 1968.
: :
Una violenta alegoría japonesa
Onibaba, el mito del sexo Libro mayor en edición de bolsillo
(Onibaba, Japón-1964) dir. Kaneto Shindo. Ulises
(Ulysses, Gran Bretaña / EUA-1967) dir. Joseph Strick.
UN CLIMA GENERAL de ferocidad surge de esta tragedia
japonesa, ubicada durante las muchas y misteriosas gue- UN FILM ADAPTADO de una gran novela suele ser un distinguido fracaso. Quien
rras medievales que tanto han alimentado el cine de ese ignore por completo el Ulysses de James Joyce (1922) quedará muy desconcertado
país. Dos mujeres (suegra y nuera) viven solitarias entre por esta versión cinematográfica, condenada a no poder trasladar lo esencial del
cañaverales dedicadas al crimen y al pillaje contra los sol- texto. No sabrá, por ejemplo, que el título no corresponde exactamente a ninguno
dados heridos que la guerra les acerca. Entre ambas se ins- de sus personajes, sino al protagonista de la Odisea de Homero, transmutado en
tala un vecino, tan inescrupuloso como ellas, que pronto se la novela con diversos paralelos y específicamente en el dibujo de sus personajes
convierte en amante de la mujer joven. Desde allí, la mujer centrales Leopold Bloom (Ulises), su mujer Molly Bloom (Penélope) y el poeta Ste-
mayor emprende una campaña de celos, despecho, terror y phen Dedalus (Telémaco). Ignorará que el primero de esos tres supone una elabora-
muerte, procurando impedir los encuentros de esa pareja. da alusión al mito del Judío Errante. Contemplará la reducida acción del film como
La crueldad caracteriza a cada uno de los incidentes una serie inconexa de episodios en la vida de esos personajes, durante 24 horas,
en este peculiar triángulo. Una primera secuencia, que mientras que en la novela de Joyce, según escribiera uno de sus más distinguidos
parece arrancada de los más violentos films de Kuro- analistas, “apenas hay un incidente, por trivial que parezca, que no sea mencionado
sawa, sacude alternadamente las imágenes de dos sol- abierta o simbólicamente varias veces; uno debe leer con mucha atención para
dados heridos que huyen a pie, otros dos que los persiguen a caballo, los caña- reconocer una alusión fragmentaria a algo ocurrido”.
verales que se agitan con el viento y ocultan a unos y otros, las dos mujeres que Lo que el film traslada es una parte mayor de la anécdota externa. Desde la ma-
persiguen su presa; no hay una palabra que explique esa briosa acción, bastante ñana a la noche de un 16 de junio (que Joyce ubicó en 1904 y el film en el Dublin
enigmática en su momento. En secuencias posteriores surgen otros pillajes, varias moderno), se ve a Stephen preocupado por el recuerdo de su madre muerta y lue-
peleas, la aparición de un fantasmal samurai y hasta de un demonio especialmente go lanzado a una meditación durante un paseo en la playa, dos discusiones con
confeccionado, para hilvanar una continua cadena de terror, en la que hasta los amigos, una frustrada noche en el burdel. Paralelamente, el judío Leopold Bloom
actos sexuales de la pareja aparecen contagiados de la idea del crimen. concurre a un funeral, discute de racismo en una taberna, visita a una amiga en
Semejante violencia no se limita sin embargo a obtener la truculencia y el tela Maternidad, protagoniza una ruidosa reunión en aquel mismo burdel y sólo allí
rror. Bajo la ferocidad exterior se impone una sensación de magia primitiva, una traba amistad con Stephen, a quien lleva a su casa. Mientras tanto, Molly Bloom se
reducción de la vida humana a términos elementales de alimentación, sexo y su- ha quedado en su cuarto, recibe a un amigo, comete otro de sus reiterados adulte-
pervivencia del más apto, con el agregado de terrores igualmente primitivos sobre rios. El film termina con un larguísimo monólogo en el que Molly recuerda, imagina,
el pecado, el castigo, la divinidad y lo diabólico. Si algo falta en esa composición es desea, calcula o lamenta los más variados temas que puedan atravesar una mente
una grandeza poética, una expresión más amplia de la vida humana fuera de tales femenina. Esos 25 minutos de palabras incesantes abrevian el último capítulo de la
crisis elementales. Es deliberado que la acción se ubique en una época pretérita novela, aunque ciertamente no se ahorran las numerosas reflexiones sobre temas
sexuales que escandalizaron ya a muchos lectores durante 45 años. En el Festival Hay un plano interior más sutil. La amistad de estos dos hombres y su solidaridad
de Cannes (1967) se produjo ya con esa secuencia un sonado incidente de censura, ante el peligro se ponen de manifiesto en una forma viril y lacónica, que no necesita
cuando se pretendió suprimir subtítulos. explicación alguna y que puede ser expresada de pronto con una sola mirada. Es
Bajo los episodios exteriores corren situaciones dramáticas, preocupaciones y significativo que ambos sepan compartir así sus aventu-
pesadillas: para Stephen, la educación jesuítica, la madre muerta, el fracaso como ras con una muchacha animosa (Joanna Shimkus), a la
poeta; para Leopold y Molly Bloom la muerte del hijo, la insatisfacción sexual, el que tratan como una camarada más. Entre un episodio
fracaso del amor. De hecho, esta vorágine de ideas y sensaciones importa en el y otro, esta peculiar relación de los tres personajes se
tema mucho más que todo episodio exterior: el film se asoma a ese mundo cuando sugiere sin palabras, en imágenes elocuentes apenas co-
vierte en imágenes, por ejemplo, las pesadillas de Leopold en el burdel, donde se ve mentadas por una tonada discreta y poética, a cargo de
convertido sucesivamente en rey, enfermo, obispo, intendente y hasta madre. un silbido y de un piano. En la mejor secuencia del film,
Pero esa secuencia sugiere apenas una sombra de lo que Joyce dijo con palabras que describe una ceremonia fúnebre en alta mar, los ri-
intraducibles a imágenes, y así demuestra la inevitable pobreza de querer transfor- tos son detallados con precisión y sin aclaraciones. La
mar aquel océano en este vacilante arroyo. Hay demostraciones más abundantes. poesía surge de las silenciosas imágenes. Hace 25 años
Confiar a la banda sonora una transcripción literal de algunas reflexiones (Stephen John Ford fue el maestro de ese estilo.
en la playa, Molly en su cama), mientras las imágenes se muestran apenas des- El tema de la amistad entre hombres pertenece al
criptivas o triviales, supone hacer cine literario en la peor acepción del término. mejor repertorio del escritor José Giovanni, un novelista
Y contar la naciente amistad de Stephen y Leopold con un diálogo de pregunta y que escribió sobre el hampa y en quien se basó Jacques
respuesta, dicho en off por un imaginario autor que se acerca al micrófono, supone Becker para el último y mejor film de su carrera (El bo-
trasladar sin creación cinematográfica la prosa de Joyce. quete, 1960). El director de ese tema es ahora Robert Enrico, un joven francés que
Hay chispazos de talento en la fotografía, en la excelente interpretación y en mu- debuta en el largometraje y que promete realizar brillante carrera.
chos momentos de dirección. Pero Ulises era ya una empresa condenada de an-
temano: sus espectadores más enterados se mostrarán descontentos con que una Panorama, 27 de agosto 1968.
obra mayor sea abreviada a esta edición de bolsillo, mientras otro público menos
informado, menos preocupado por antecedentes literarios, objetará un film que se
expide en frondosos monólogos y que narrativamente se acerca a la incoherencia. :
Panorama, 20 de agosto 1968.
Agresividad, alegría y sexo
El graduado
: (The Graduate, EUA-1967) dir. Mike Nichols.
LOS PRIMEROS DIEZ minutos prometen una sátira contra la burguesía america-
Poesía y acción entre los hombres na, reunida en fiestas de lujo para dar la bienvenida a este graduado que regresa de
Los aventureros sus estudios (Dustin Hoffman) y sólo preocupada por sugerirle nuevas carreras,
(Les Aventuriers, Francia / Italia-1967) dir. Robert Enrico. empleos industriales, un lugar en su estructura social. En pequeñas anotaciones
incidentales el film marca con humor la rebeldía del protagonista ante esa presión,
EN DOS PLANOS distintos se juega el interés de este original film francés. En lo que lo lleva a retraerse en silenciosa discrepancia con el mundo de sus mayores.
exterior, presenta un desborde de acción física cuya variedad se ve pocas veces Lo que ocurre después parece un desvío de la línea satírica. El personaje habrá de
porque estos dos amigos (Lino Ventura y Alain Delon) que carecen de familia y se afrontar su primera y prolongada experiencia sexual con una mujer mayor, amiga
quieren como hermanos, están contagiados por el microbio de la aventura, cual- de la familia, que lo seduce con cínica sapiencia (Anne Bancroft) y de inmediato
quiera sea ella. Sus proezas (o cuando menos el intento de realizarlas) incluyen su primer amor romántico con una joven de su edad (Katharine Ross). Ambas
pasar un pequeño avión bajo el Arco de Triunfo, inventar el automóvil a chorro, res- mujeres son madre e hija, circunstancia que complica las relaciones entre ellos y
catar del fondo de la costa africana los tesoros que llevaba un avión hundido en el diversos familiares.
océano, ocupar una fortaleza en un islote atlántico. Estos capítulos, debidamente Bajo un nudo melodramático, deshecho con un final feliz de evidente artificio,
enriquecidos con sus pormenores, villanos y dificultades, integran un espléndido el film sugiere ideas menos convencionales. Apunta, por ejemplo, la hipocresía de
film de aventuras, realizado con despliegue de espectáculo, de color y de técnica. sus mayores, insinuando que su vida sexual está envuelta en artificios sociales y
en el decoro aparente de hoteles lujosos. Apunta, también, que el joven estudiante pecialización del National Film Board of Canada. Prevaleció un material preca-
se resiste a entregarse a la generación mayor, aunque simbólicamente se entrega rio, frustrado en la frontera que separa lo documental del arte. Empero, quedó
cuando accede a convertirse en amante de una mujer que podría ser su madre. demostrado que cinco o diez buenos films reivindican a cualquier festival. El ju-
Intenta subrayar, hacia el final, que los jóvenes pueden y deben arreglar su propia rado oficial y el de la crítica coincidieron en el premio máximo para La familia
vida, saltándose las fórmulas consagradas, incluso el ma- del hombre (Rodzina czlowiecza) de Wladyslaw Slesicki, documental diáfano, de
trimonio. Esos apuntes dan al film un tono de comedia que estructura clásica, impacto que Polonia acrecentó con otros cuatro cortos, entre
recuerda las que Hollywood supo hacer en el lustro 1934- los cuales Retrato de un caballero (Czerwone i czarne) de Witold Giersz y Todo
39, pero ahora con una mayor carga de crítica social. es número (Wszystko jest liczba) de Stefan Schabenbeck, sorprendieron tanto
Los sentidos de la anécdota no relucen sin embargo tan- como algunos de distinta procedencia: Juego con piedras (Spiel mit Steinen) de
to como los abundantes toques personales de su director Jan Svankmajer (Austria), Superman de Sylvia Dees (EUA), 110 hs. de Giuseppe
Mike Nichols, un hombre de teatro que ya había brillado en Saltini y Corticella de Paul Campani (Italia). El pronunciamiento de los críticos
cine cuando debutó con la adaptación de ¿Quién le teme a difirió en algo básico: no premió ninguna obra nacional y destacó por qué era di-
Virginia Woolf?. Parte de su lenguaje se integra con novele- fícil hacerlo: el reglamento de la competencia exige que los films no hayan sido
rías técnicas, que en última instancia son sólo decorativas: exhibidos en Argentina y que de los premiados la copia pasará a ser propiedad del
juegos visuales con una pecera, tomas difíciles dentro de festival. Por ahora, el corto metraje argentino es pobre y no resiste esa imposición;
una piscina, recorridos de cámara entre obstáculos. Pero además, no merece una discriminación que lo descoloca para competir.
otra parte revela mayor eficacia narrativa: abundancia de Nueve exhibiciones tuvieron el complemento de reuniones de estudio donde
primeros planos móviles para apoyar el estudio psicológi- Lenica, el realizador argentino Julio Rosso y el desaprensivo historiador belga
co, pases de tiempo y lugar entre el cuarto de hotel y el dormitorio Charles Ford (que confesó integrar el comité de censura en Francia) fueron eje de
propio (para insinuar el desconcierto del protagonista tras la seducción), o la concen- teorizaciones obvias para especialistas y útiles para no iniciados. Una nota de jerar-
trada exposición de momentos críticos, como la revelación de la verdad entre ambas quía resultó la exposición de dibujos del maestro soviético Sergei Eisenstein sobre
mujeres. La interpretación de Anne Bancroft, particularmente en toda la secuencia de su film Iván el Terrible.
la seducción, es otro brillo de este film agresivo, original y mordaz.
UN CREADOR. Pero el capítulo destacado del festival se llamó Jan Lenica, especie
Panorama, 27 de agosto 1968. de anti-Disney, proclive al absurdo. Conversando con Panorama, no rehuyó el para-
lelo que sus films sugieren, aunque estimó que el parentesco con Kafka o Ionesco
es más de atmósfera que de estímulos conscientes.
: Recordó que su iniciación periodística en el dibujo
determinó el ingreso a una forma de cine “que per-
mite abreviar un equipo y ser creador total”. Su pres-
Jan Lenica en Córdoba tigio proviene del corto (motivo de la extraordinaria
retrospectiva Lenica del festival, que incluyó Rino-
Festival en el que aparece el anti-Walt Disney
cerontes y Monsieur Tete, dos obras maestras)
y ya aborda el largo: en octubre terminará Adán 2,
UNA “COVER-GIRL” RUBIA, pálida, espigada, finlandesa y luterana, despertó du- también filmada en la paciente técnica del dibujo,
rante cinco días la atención de la capital cordobesa. Era Meria Alamen, que irrum- los recortes y los objetos animados. Admitió ser re-
pió en el tercer FICED (Festival Internacional de Cine Experimental y Documental sultante de un estallido individualista en el mundo
de la Universidad Católica de Córdoba) acompañando al polaco Jan Lenica (42 socialista. Simultáneamente rehuyó hablar de po-
años, ateo), invitado máximo. La estatuaria Meria fue el casi único matiz mundano lítica y lo justificó “en razones técnicas o de pro-
de este evento sin estrellas, ufano de severidad. La otra visión retumbante fue dada ducción” al trabajar siempre en Polonia. Impresio-
por las recepcionistas, estudiantes de nivel universitario (católico y estatal) que naron, en definitiva, su anarquía e independencia.
con minifalda, gracia e inteligencia publicitaron a la mujer argentina. Católicos pre y posconciliares, ideólogos, críticos,
En Córdoba, Jan Lenica presidió honorariamente el heterogéneo jurado abocado recogieron de él la misma impresión de espontaneidad. No debe extrañar,
a evaluar películas de corto metraje que, salvo las publicitarias, no pudieron eludir que fuera el meridiano de un festival circunspecto y desprejuiciado: su claro sello
el visado de la censura. En número de 70 esas películas representaron a 23 países, católico no impide que los países de más allá de la cortina de hierro lo aprovechen
incluido Argentina y exceptuado Canadá; esto último sorprendió por la notoria es- cinematográfica y diplomáticamente.
Hasta en el juicio de algunos de sus organizadores, el festival cordobés necesita, Para muchos espectadores (como elogio o como objeción) éste es un film poli-
además, mayor agilidad y amplitud en las relaciones públicas para que su imagen cial: una historia sobre una pareja asaltante, desde el comienzo de su actividad
sea más contundente, sus sesiones estén más pobladas de público joven y polémi- hasta la muerte sorpresiva. Pero aunque la violencia inunda al film y se consti-
co, su innegable dimensión cultural se extienda y afiance. tuye en su mejor ingrediente, la violencia no lo es todo. Una dosis de humor se al-
terna con ella, en una combinación agridulce: las bromas que se cambian los cinco
Panorama, 27 de agosto 1968. compinches, el Banco arruinado que ya no importa robar, la pareja de novios que
se ve secuestrada por la pandilla y que sustituye su terror inicial por una corriente
de simpatía, mientras se intercambian chistes de ocasión. El humor llega al estilo
: cinematográfico cuando un automóvil que se aleja de un asalto es comentado por
rítmica música de banjos, como si se tratara de un paso de comedia. Y en ocasio-
Bonnie and Clyde nes el humor deja su lugar a una poderosa melancolía, cuando Bonnie consigue
(EUA-1967) dir. Arthur Penn reunirse en lugar descampado con su madre y otros familiares, procurando un in-
tervalo emotivo al fragor de fugas y tiroteos.
EL ASUNTO ES HISTÓRICO y los personajes son reales. Durante 1931-34, Bonnie Ese estilo narrativo, que mejora la anécdota policial con acotaciones risueñas o
Parker y Clyde Barrow se hicieron famosos como delincuentes, sin otro mérito adi- dramáticas, siempre pertinentes, diferencia a Bonnie & Clyde de tantas otras his-
cional que el de su audacia. Salieron de la nada, asaltaron comercios y Bancos, se torias similares del cine, sin pretender alegatos de acusación o defensa de los delin-
asociaron con familiares y desconocidos, fugaron de un lado a otro en automóviles cuentes. Críticos extranjeros han rastreado precedentes del asunto: encontraron
robados, tuvieron bajas en diversos encuentros con la autoridad. En mayo 1934 les Sólo vivimos una vez (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang, con Henry Fonda
tendieron una celada y fueron acribillados a balazos en Arcadia, Louisiana. No po- y Sylvia Sidney, sin advertir sus diferencias enormes de asunto; encontraron La
dían tener otro final: la misma índole de su delito les obligaba a una migración con- tigresa de Texas (The Bonnie Parker Story, 1958) de William Whitney, con Dorothy
tinua y les impedía disfrutar del dinero obtenido en los asaltos. Una vez comenzada, Provine y Jack Hogan, sin anotar que, aparte de otras diferencias argumentales
esa carrera sólo podía terminar en la muerte repentina. sobre el caso histórico, no hay en ese film un estilo que admirar. Nadie parece
No es probable que Bonnie & Clyde hayan sido influenciados por el cine policial de haber señalado Vivir para matar (Gun Crazy / Deadly Is the Female, 1949) de
los siete años previos a su fama, aunque a los moralistas de hoy les gusta pensar que, Joseph H. Lewis, un film violento, ocasionalmente poético, que no fue apreciado en
a la inversa, el cine que se realice sobre ellos puede suponer una perversa influencia. su momento y del que hoy quedan escasos rastros. Porque más que los preceden-
Mucho más probable parece que hayan sido impulsados, como tantos otros delincuentes anecdóticos, que en definitiva no importan en un género tan poblado de ejem-
tes de su época, por el nihilismo de la catástrofe económica de 1929, por la depresión plos como es el cine policial americano, interesa que un film tenga penetración en
subsiguiente y por años de desempleo y desorientación que el presidente Roosevelt la psicología de sus personajes, ubique los móviles de su conducta, narre ésta con
fue llamado a corregir. Esa constancia de época aflora como el dato sobresaliente del la coherencia, la intensidad y la verosimilitud de los modelos que lo precedieron.
film: afiches de Roosevelt en las calles, los automóviles que estuvieron de moda, la Con habilidad ejemplar, el film establece en los cinco minutos iniciales a sus dos
anotación de vestuarios. En una secuencia inicial aparece una familia granjera, despo- protagonistas, a su atracción y al desvío delictuoso del que luego no se podrán
seída por los Bancos, y se hace momentáneamente solidaria apartar. Esa concisión para lograr datos básicos es virtud que sigue engalanando
de los asaltantes, compartiendo deportivamente los balazos después el film: con unas poquísimas líneas de diálogo, algunos datos precisos y
contra el letrero de propiedad que el Banco ha colocado en una anotación de otros detalles visuales, se marcan rápidamente la incorporación
la finca ahora abandonada; esos granjeros son de la misma de C. W. Moss como tercer miembro de la banda, o la creciente antipatía que sur-
estirpe que los muchos otros que John Steinbeck trasladó a ge entre las dos mujeres, o la preparación de la emboscada final. Una secuencia
su novela Viñas de ira y luego John Ford al film homónimo. particular ilustra, como pequeño gran momento, las mejores virtudes estilísticas.
Más graciosamente, el detalle de época surge en datos in- En el refugio al que llegan tras una enorme batida, Bonnie recita a Clyde el poema
cidentales del film: una canción de Rudy Vallee en la radio, que está componiendo: un poema sobre ellos mismos, como una canción de gesta,
un asalto decorado con otra canción por Eddie Cantor, una que Clyde cree debe publicarse en un diario. Y mientras se escucha el recitado, la
secuencia jugada entre los protagonistas donde se proyecta imagen deja suceder los datos visuales necesarios: la pareja bajo la lluvia, el poema
Vampiresas 1933. Hasta el empeño por tomarse recíprocas impreso en el diario, un sheriff que lo lee, luego la pareja que otra vez lee el poema,
fotografías es un dato significativo de aquellos años. ahora en un escenario soleado. Con maravillosa brevedad, el film ilustra allí la toma
Para contar esa historia y describir esa época, Arthur de conciencia de los protagonistas, su fama como hecho admitido, la persecución
Penn y su equipo han utilizado un procedimiento casi lineal, que no reque comenzará nuevamente, la paz momentánea que todavía disfrutan esos per-
trocede jamás en la narración y que cancela toda necesidad de explicaciones. seguidos.
Casi todo lo que narra el film es histórico, hasta los detalles de la emboscada Cuando la revolución se vuelve oropel
final. Pero algunas diferencias resultan significativas. Ante todo, Bonnie dejó a un
marido (que el film omite) para reunirse con Clyde; era seguramente una mujer de Homero Alsina Thevenet, prosecretario de Panorama, investigó en México el
enorme sensualidad, que usufructuaba a dos o más amantes simultáneos. Es casi choque –persistente, violento– entre una revolución que hace 47 años cerró
seguro que Clyde era homosexual; el film lo disminuye a la categoría de impotente su ciclo y una juventud que se siente marginada del inmovilismo político. La
ocasional y hasta lo cura de ello en las últimas escenas, un dato que difícilmente encuesta supera todas las limitaciones informativas –verdaderos tabúes–
puede haber surgido de ninguna crónica histórica. Hay otras simplificaciones en que caracterizan al país azteca. Esta es su correspondencia:
personajes secundarios: C. W. Moss unifica con un solo nombre a dos distintos
asistentes de la pareja central; el sheriff es también una concentración de varios EL DOMINGO 1° DE SEPTIEMBRE, Antonio Garibay Fernández, mexicano, 20 años,
funcionarios que persiguieron a esos delincuentes. Y falta, sobre todo, una noción soltero, fue sigilosamente presentado, en la Ciudad Universitaria, a este cronista
más clara de la culpabilidad de Bonnie & Clyde: están los crímenes que cometen de Panorama. Era el primer prisionero –y seguramente el único– tomado por los
al huir de emboscadas, pero no están sus crímenes gratuitos; están los robos a los estudiantes rebeldes en el transcurso de los disturbios de agosto. Su historia es
Bancos, que son impersonales, pero no los robos a particulares indefensos, que patética. Pocas semanas antes había llegado a México DF desde el norte del país.
serían hechos menos simpáticos. Como señaló agudamente un crítico inglés, el Obtuvo un puesto en la policía de tránsito con un sueldo equivalente a 100 dólares.
film parece creado en función de la idea que Bonnie & Clyde tenían de sí mismos. Recibió instrucciones precisas: presentarse, vestido de civil, en la Ciudad Univer-
Son presentados como luchadores que salen a la acción en medio de la inactivi- sitaria, armado de una manguera o cachiporra de hule; arrebatar las urnas de las
dad ajena, cuando una sociedad se paralizaba por la depresión económica; son colectas internas; provocar a estudiantes e informar sobre la agitada vida universi-
también héroes dispuestos a corregir alguna injusticia social, como lo apunta su taria del momento.
rivalidad inicial con los Bancos villanos. Ese enfoque particular, que convierte a Garibay era uno de los muchos agentes lanzados a la represión por la policía.
ambos delincuentes en versiones modernas de Robin Hood, está sugerido más ín- Cuando se hizo sospechoso a los estudiantes, éstos lo apresaron. Entonces su vida
timamente en datos personalizados: las fotografías que se toman entre sí y que cambió: ahora lava copas y platos en la cantina de la Facultad de Ciencias. En su
inician el film, el poema en que se ensalzan, la antipatía repentina por alguien que conversación con Panorama declaró su simpatía por sus ocasionales captores.
admite ocuparse de pompas fúnebres. Como se creen formidables e inmortales, También sus miedos: “Si me dejan libre, la policía podría eliminarme. Me he vuelto
no pueden tolerar la idea de la muerte propia; es revelador que cuando ésta llega, un testigo molesto”.
el film la presente con fragmentos de cámara lenta, idealizándola hasta el ballet;
es aun más revelador que el film termine en esa muerte y no agregue una sola COYUNTURAS. Agosto estuvo cargado de rumores. Estos anticipaban que el 1°
escena más. de septiembre sería una fecha capital en la historia de las agitaciones internas que
Los libretistas David Newman y Robert Benton quisieron en un principio que conmueven a México. Se había anunciado un mitin estudiantil gigantesco que po-
esta historia fuera filmada por Jean-Luc Godard16. Debe agradecerse a los aza- dría culminar –como los anteriores– en docenas de muertos, presos o desapareci-
res de la dificultosa producción que el plan haya caído después en las manos de dos. Y ese mitin coincidía con el mensaje anual del presidente Gustavo Díaz Ordaz,
Warren Beatty como productor y de Arthur Penn como director, porque ahora res- una solemne ceremonia durante la cual el primer mandatario informa a sus huestes
plandece no sólo en riqueza de ideas sino en el acento americano y en la precisión administrativas –y a la opinión pública– sobre todos los proyectos, obras, posicio-
formal que el controvertido director francés no habría sabido imprimirle. Es el menes e ideas del gobierno, en todo orden que pueda imaginarse.
jor film policial americano en muchos años y afortunadamente es también un éxito La coincidencia resultaba alarmante. Aunque el propio Díaz Ordaz está lejos de
de público17. contar con la adhesión unánime del pueblo mexicano, éste guarda actitud reveren-
te ante la institución presidencial, considerada como un símbolo en un país marca-
Tiempo de Cine, n.° 22/23, Buenos Aires, agosto / septiembre 1968. damente nacionalista. En tales circunstancias, la eventualidad de un desorden pú-
blico se entendió casi como una afrenta. Para prevenirla, el Ejército fue movilizado.
Desde la noche del viernes, largas filas de tanques y vehículos blindados rodearon
: el centro, en insólita demostración de poderío. Sin embargo, el primer día de sep-
tiembre transcurrió en calma.
La lectura del mensaje presidencial transmitido –desde luego– por la totalidad
16
N. de E.: En realidad el primer director que Benton y Newman quisieron fue François Truffaut, quien
consideró seriamente el proyecto durante la mayor parte de 1964. Cuando decidió no hacerlo, Truffaut de las emisoras de radio y televisión, insumió más de tres horas. Luego cubrió siete
propuso a Godard pero, tras un par de encuentros preliminares con los guionistas, éste tampoco pudo nutridas páginas en cada uno de los diarios. Incluye 98 menciones de la palabra
aceptar debido a compromisos previos.
17
Tres décadas después, H.A.T. volvió a escribir sobre Bonnie & Clyde y sus distintas versiones cinema- “México” y 39 de la palabra “mexicano”. En un fragmento revela el temor de que los
tográficas. La nota puede encontrarse en ambas versiones de su libro Historias de películas. disturbios perjudiquen a las inminentes olimpíadas.
¿GUERRILLA URBANA? Pocas horas después del discurso presidencial, los estu- -El cuerpo de granaderos, al ponerse al servicio de fines represivos, viola disposi-
diantes daban a Panorama, en la Facultad de Ciencias situada a 15 kilómetros de ciones constitucionales sobre libertad de reunión y expresión.
la capital, su propia versión de los conflictos. Rodeado de compañeros, en su silla Hasta hace pocos días, los estudiantes tenían una idea vaga de sus propias fuerzas
de ruedas, donde lo inmoviliza una enfermedad ocasional, el dirigente Marcelino y de la estrategia a seguir. Ignoraban también la cifra de muertos en sus filas. Esta-
Perelló (23 años, estudiante de medicina) precisó, con fechas: ban controlados por un comité de huelga de 60 miembros, difuso y deliberativo. Todos
- 23 de julio. A raíz de un conflicto entre dos grupos universitarios, intervienen los los dirigentes sabían –sin embargo– que su resistencia comenzaba a constituir un
granaderos, castigan indiscriminadamente a los estudiantes; entran en las aulas. polvorín en un país que se ha jactado durante décadas de la tranquilidad mantenida.
Muere Arturo Morin Collin, de 19 años. Es la primera víctima.
- 26 de julio. La Federación de Estudiantes Técnicos (antes oficialista) manifies- RÉGIMEN. Un solo grupo gobernante se mantiene en México en las últimas cuatro
ta contra los granaderos. Estos desvían la columna hacia otra –simultánea– del décadas: el PRI (Partido Revolucionario Institucional), al que corresponden toda
Partido Comunista, que festejaba una fecha nacional cubana. Tres mil estudiantes la plana mayor y un 90 por ciento del cuerpo legislativo. De menor entidad son el
son así encajonados por diversas brigadas que impiden cualquier escape. La lucha PAN (Partido de Acción Nacional), de tendencia católico-conservadora, y el PARM
siguió durante toda la noche. A las 3 de la mañana interviene, además, el Ejército. (Partido Auténtico Revolucionario Mexicano), militar derechista. Tanto el partido
Se arresta a 2.600 estudiantes y se acusa de la agitación al Partido Comunista. Los Popular Socialista como el Comunista tienen escasa envergadura.
días siguientes están poblados de huelgas, incidentes callejeros, muertos, heridos El PRI es menos revolucionario que institucional. Manifiesta una marcada –y ob-
y presos en cantidades no especificadas. El Ejército utiliza un bazooka para allanar sesiva– estimación por la Revolución Mexicana hasta el año 1921, pero, desde lue-
edificios universitarios. go, no quiere ni oír hablar de otra revolución posible. Así reprime a sangre y fuego
- 1° de agosto. Manifiestan cien mil estudiantes, encabezados por el rector Javier los disturbios estudiantiles, que constituyen la primera agitación social seria desde
Barros Sierra. Una semana más tarde se inicia el paro general universitario, incluye aquellas épocas lejanas.
a 250.000 estudiantes. Pero los opositores al “régimen” esgrimen cargos más serios que la esencia con-
- 13 de agosto. Se realiza, frente al palacio gubernamental, el mitin más numero- servadora envuelta en una retórica “revolucionaria”. Sostienen que las elecciones
so de la historia de México: 200 mil estudiantes. La prensa mexicana reconoce por son una farsa, donde se ratifican decisiones tomadas en el comité del PRI sin mayor
primera vez la existencia de un movimiento rebelde. intervención popular. Sostienen que la Constitución es permanentemente violada,
- 27 de agosto. Nueva manifestación gigantesca frente al palacio presidencial. especialmente cuando se restringen las libertades y derechos personales. Agregan
En el asta reservada a la bandera nacional es izada otra, rojinegra. Los estudiantes que los sindicatos constituyen meras fórmulas superficiales, porque todos ellos es-
dejan tres mil delegados, como guardia estable, en formación de piquetes. Veinti- tán sostenidos por el gobierno, hasta el punto de que no sólo prescinden del juego
cuatro horas más tarde, el gobierno organiza un mitin de desagravio a la enseñanza interno de tendencias, sino que formulan continuas adhesiones al oficialismo, como
nacional, con concurrencia compulsiva de maestros y empleados públicos. En los ocurrió durante los disturbios estudiantiles.
disturbios consiguientes hay un saldo de, por lo menos, cinco muertos. Un caso significativo de dirigismo oficial está en la prensa. A través de PIPSA
Estos episodios, reseñados según fuentes estudiantiles, sugieren una violencia (Productora e Importadora de Papel S. A.) el gobierno regula a los periódicos y pre-
ejercida por ambos bandos. Uno posee tanques y ametralladoras; otro incendia óm- sumiblemente posee el instrumento para evitar que se publique un eventual diario
nibus y rompe vidrieras, aunque atribuye esos desmanes a infiltrados en su propio opositor. A esa estructura se agregan subvenciones directas e indirectas. Así, PE-
movimiento. MEX (Petróleos Mexicanos) utiliza una página entera de aviso pago (el 30 de agosto,
en todos los diarios), para comunicar que no faltará gasolina en el Distrito Federal.
RECLAMOS. La reclamación estudiantil comprende seis puntos: libertad de los pre- Así también, al día siguiente, todas las publicaciones dedicaban una página entera
sos políticos, destitución de jerarcas policiales, desaparición del cuerpo de granade- a difundir la adhesión de los periodistas al régimen con motivo de los disturbios
ros, derogación de un artículo del Código Penal que fundamenta la represión, indem- estudiantiles. Ni una frase censuró el exceso policial.
nización a las víctimas y deslindamiento de responsabilidades en los disturbios.
Precisan: PERSPECTIVA. A pesar de estas críticas, cada vez más generalizadas, y de la em-
-Hasta el 24 de agosto existían no menos de 85 presos políticos, cuyos nombres y bestida universitaria, el gobierno sigue firme y monolítico. Bajo la casta gobernante
apellidos se dan en lista impresa. Cinco de ellos están detenidos desde antes de 1962. existe una reducida clase media y una abundante clase baja, manejada por fáciles
-El artículo del Código Penal fue dictado en 1944, para calificar de delincuentes a consignas demagógicas. El pequeño núcleo de dirigentes con capacidad política
quienes trabajasen para una potencia extranjera. Era la época en que México entró ha preferido –en su mayoría– la actitud conformista de ligarse al régimen, en el
en guerra con Alemania y se pensaba en los nazis. Ahora es aplicado a los mani- que confluyen poderosos intereses económicos. Un reciente artículo del escritor
festantes, incluso mediante la incorrecta atribución de comunismo a estudiantes Carlos Fuentes incluye esta frase: “El aparato del PRI gana regularmente todas las
de otros sectores. elecciones sin que realmente pase nada, salvo la postergación de problemas que
nadie discute, nadie atiende y que se acumulan peligrosamente”. La explosión juve- EL DIOS FINGIDO (The Magus, dir. Guy Green) pue-
nil demuestra hasta qué punto puede ser suicida acumular tensiones: en México la de provocar serios problemas de comprensión a públi-
mitad de la población tiene menos de 25 años18. cos generales. Es seguro que el joven inglés (Michael
Caine) llega a una isla griega y conoce allí a un extra-
Panorama, 10 de septiembre 1968. ño profesor (Anthony Quinn), con dotes de adivino, de
resucitado, de psiquiatra. Es más dudoso todo lo que
sigue, desde el recuerdo periódico de una amante an-
: terior del protagonista (Anna Karina) al difícil trato
con una habitante de la isla (Candice Bergen), que
pasa por ser, sucesivamente, una aparición, una en-
Primicias con paisaje mexicano
ferma mental, la actriz de un gran simulacro. Diver-
sas teorías interpretativas del tema se superponen,
LA TERCERA GIRA PERIODÍSTICA HEMISFÉRICA de 20th. Century Fox (ante- corrigen y desmienten hasta el caos, con la interca-
riores: Buenos Aires, 1966, Lima en 1967) reunió en la Ciudad de México a setenta lación de un sórdido episodio de veinte años atrás, durante la
periodistas de 18 países latinoamericanos, incluyendo a nueve de la Argentina. El ocupación nazi de la isla en cuestión. El sentido general, si lo hubiere, es que el
objetivo principal era exhibir tres nuevos films de la empresa, más el anuncio de la mundo incluye algo más que sus engañosas apariencias. Pero esto hubiera re-
producción en el futuro inmediato. Un objetivo secundario y poderosamente atracti- querido cierta unidad de concepción fantástica y poética, a la manera de Adolfo
vo era lucir las muchas y peculiares bellezas turísticas de México, aunque sólo en la Bioy Casares en su novela La invención de Morel o de Alain Resnais en El año
zona de la capital. Las circunstancias enriquecieron este segundo propósito, ya que pasado en Marienbad. El film prefiere la confusión antes que la poesía, la fra-
México está realizando un verdadero esfuerzo nacional en la organización de las se filosófica antes que la sutileza. Varios fragmentos eróticos son candidatos al
Olimpíadas. Simultáneamente, la rebelión estudiantil asomaba al primer plano del corte por la censura.
interés mundial, tanto por la cifra de muertes y daños en diversos mítines como por
la revelación de datos políticos y sociales que suelen ser ignorados fuera del país. LA ESTRELLA (Star!) recrea la biografía de Gertrude Lawrence (1898-1952), bai-
20th. Century Fox hizo conocer tres títulos, todos ellos como primicia y en versio- larina, cantante y actriz inglesa, que se lució casi toda su vida como primera figu-
nes no sujetas a censura alguna: ra del teatro en Londres y en New York. Éxitos, amores, fracasos, divorcios, lujos y
ruina económica se suceden en esta biografía, pero el film sabe atender también
THE DETECTIVE (que la Argentina conocerá seguramente como El investiga- a zonas más lustrosas del relato, añadiendo abundantes recreaciones en núme-
dor) presenta a Frank Sinatra en el papel titular, como destacado sabueso en una ros teatrales y musicales, en un estilo que recrea con escasos retoques a los es-
división policial de Manhattan. Primero debe investigar el asesinato de un homo- pectáculos originales de la época. El resultado es una enérgica comedia musical,
sexual y más tarde un suicidio misterioso; sólo al final comprende, con sufrimiento plena de vitalidad, que deja lucir sin pausa los talentos de Julie Andrews como
propio, que ambos casos estaban relacionados en forma protagonista. Pero al mismo tiempo, el film se apoya en un fingido documental
imprevisible. Aunque la línea argumental se acerca a la ru- que se intercala en la acción y que aporta datos adicionales, remedando con hu-
tina de mucho film policíaco, aparece enriquecida por algu- mor al cine mudo y al noticiero cinematográfico. Hay
nas audacias. Las imágenes del mundo de los homosexua- mucho talento en los detalles de ese relato paralelo y
les (masculinos), la presencia de una mujer ninfomaníaca en la interpretación de Daniel Massey, cuyo difícil pa-
(Lee Remick) que llega a casarse con el protagonista, y la pel es el de recrear al ingenioso Noël Coward, amigo
continua alusión a policías corruptos e intereses creados de la protagonista durante toda su vida.
son datos que prolongan los materiales básicos del film En una conferencia de prensa que congregó en
policial. El libreto busca complejidades adicionales en la México a un centenar de curiosos, incluyendo pro-
ruptura e intercalación de diversos tiempos narrativos, fesionales, el director Robert Wise reconoció que
pero la dirección de Gordon Douglas se ubica en la efi- la idea del noticiero cinematográfico paralelo salió
ciencia opaca que cabía esperar de sus antecedentes. de un recurso similar en El ciudadano de Orson
Welles (1941), un clásico en cuyo montaje el mis-
18
Las manifestaciones estudiantiles continuaron, así como las acciones represivas del P.R.I., con una mo Wise trabajó al principio de su carrera. También
culminación en la masacre de Tlatelolco, que tuvo lugar el 2 de octubre. Buena parte de la información
proporcionada por H.A.T. en esta nota apareció desarrollada después en el film México, la revolución aclaró que nunca trató personalmente a la autén-
congelada (1971) de Raymundo Gleyzer, quien citó entre sus muchas fuentes a la revista Panorama. tica Gertrude Lawrence y admitió las dificultades
que habría tenido para trabajar con una actriz temperamental como ella. Poseía Lester ha incorporado otro juego al estilo de su film. Cronológicamente el argu-
enormes virtudes histriónicas pero escasa disciplina y nada de modestia. mento debe narrar en dos mitades la vida de Petulia, antes y después de conocer al
médico (George C. Scott, excelente) que ella se empeña en seducir y que ya sufría
Panorama, 17 de septiembre 1968. sus problemas propios. Pero el relato cinematográfico comienza justamente en el
medio y sigue hasta el final, mientras la primera mitad de la anécdota se intercala
en tomas repentinas, generalmente brevísimas, a modo de recuerdo o de obsesión.
: Este cruce de tiempos tiene precedentes en el cine de la última década y no siem-
pre parece justificado, porque puede resultar más confuso que ilustrativo. En el
film de Lester el cruce funciona como otro síntoma de la vivacidad que el director
Mujer bonita pero sin seso quiso imprimir a su asunto, igual que las escaleras móviles, las frenéticas carreras
Petulia de patín, los cuadros extravagantes, los televisores falsos y otros síntomas de un
(EUA-1968) dir. Richard Lester. mundo atractivo, efímero, seguramente irresponsable.
RESULTA FÁCIL convivir con Petulia en un film. Es tan Panorama, 8 de octubre 1968.
hermosa como Julie Christie, tan generosa como para
proteger a un niño mexicano desconocido, tan simpáti-
ca y desprejuiciada como para ofrecerse a un hombre
que le gusta, sin pedir ni dar explicaciones. Pero debe
:
resultar difícil convivir con ella en la vida real. Esta loca
simpática puede casarse de pronto con un hombre bo- Una policial con nervio
nito, romper una vidriera para llevarse una tuba que no Bandidos en Milán
necesita, desmentir hoy el sentimiento de ayer y volver (Banditi a Milano, Italia-1968) dir. Carlo Lizzani.
a cambiarlo mañana.
Tanta irresponsabilidad está de moda y lo menos que SI NO RESALTARA por el color, toda la primera par-
puede agradecerse a este retrato cinematográfico es te de este film policial italiano parecería tomada de la
que delimite con tanta riqueza de datos a un personaje televisión. Su género es el cine-encuesta, dedicado en
muy femenino y muy actual, que seduce a hombres de 40 el caso a averiguar el cómo y el por qué de los muchos
años y que alguna vez recibe palizas de hombres engañados. delitos que se cometen actualmente. Interrogatorios a
Al fondo de ese retrato pudo estar Londres, que también es ciudad de moda transeúntes, convulsiones callejeras, procedimientos
para examinar las maneras y costumbres de una generación. Pero el director policiales dentro y fuera de las comisarías se suceden
Richard Lester ya exploró Londres (en El Knack y en dos films de Los Beatles) con vertiginosa rapidez, acumulando casos de asalto,
y a raíz de ello fue contratado por el cine americano. Con lo cual el film se proxenetismo y crimen. Una segunda zona más exten-
ubica en San Francisco, una ciudad pintoresca donde no sólo su cámara puede sa del relato está dedicada a mostrar cómo se organiza una banda de asaltantes
explorar paisajes y calles que no tienen similares sino que también retrata a la de bancos, dirigida por un fanfarrón impetuoso (Gian Maria Volonté) e integrada
sociedad americana, descendiendo de la alta burguesía a los bohemios calleje- por otros tres hombres, de cuya vida personal y familiar se llega también a saber lo
ros. Su film es notablemente vistoso, porque hace funcionar a sus personajes procedente.
en un vértigo de figuras secundarias y de escenarios que serían rebuscados si Más que por su asunto, que ya figura repasado por el cine americano y el francés,
no pertenecieran a la simple realidad, desde la prisión abandonada en Alca- este film impresiona por el nervio y la firmeza de su estilo, por la reconstrucción
traz hasta el hotel supermoderno que recibe a parejas clandestinas mediante abundante y minuciosa de escenas de violencia colectiva, por la creación de la in-
un discreto circuito de televisión, sin empleados molestos. Un notable trabajo quietud y del suspenso. Una parte de ese estilo se integra en la tradición del cine
fotográfico en color (por Nicolas Roeg) sería mérito principal si director y libre- realista italiano, que ha sabido manejarse en las calles como ningún otro. Otra debe
tista no estuvieran comentando una ciudad desvivida por alegrarse e insatis- ser atribuida a la pericia del director Carlo Lizzani, que se ha afirmado como artesa-
fecha de hacerlo. Es una sociedad en la que millonarios que quedaron inválidos no en los últimos años, y sobre todo a la sabiduría del productor Dino de Laurentiis,
en algún accidente automovilístico concurren (en silla de ruedas pero vestidos un magnate que cuando deja de soñar con proyectos espectaculares (como La
de gala) a una fiesta que junta fondos para otros inválidos y allí rifa casualmen- Biblia) gasta dinero en eficacia y no en ruido. Las prolongadas persecuciones de
te automóviles de lujo. autos por las calles y carreteras, que forman la mejor parte del relato, sugieren esa
pensada actitud de los realizadores: gastar dinero en centenares de tomas para capaces de ofender a los nativos del lugar. Se sabe dónde comienza la pretensión
luego poder compaginarlas en una narración compacta y tensa, cuyo interés va de hacer un film internacional, pero nunca se sabe dónde termina.
creciendo sin pausa.
Panorama, 22 de octubre 1968.
Títulos citados
Blow Up (Gran Bretaña / Italia / EUA-1966) dir. Michelangelo Antonioni; Desconocidos de siempre, Los
: (I soliti ignoti, Italia-1958) dir. Mario Monicelli; Siete hombres de oro, Los (Sette uomini d’oro, Italia /
Francia / España-1965) dir. Mario Vicario.
Los desconocidos de ahora

El gran robo :
(Il rubbamento, Italia / Argentina-1968) dir. Rossano Brazzi.
Con el lenguaje de los sueños
ROSSANO BRAZZI tiene a sus espaldas dos décadas de actuación en cine, pero Mickey One
resolvió debutar como director en esta coproducción con Argentina, dedicada (EUA-1965) dir. Arthur Penn.
a contar la historia de un robo monumental. Hay que reconocer dos ideas inge-
niosas en ese plan: una es dormir por medios químicos a los espectadores de DOS AÑOS ANTES de Bonnie & Clyde,
una función de gala del teatro Colón, para alzarse con varios millones en joyas; que habría de ser el éxito de sus vidas, el di-
otra es la exportación de esas alhajas a Europa, previa colocación en pájaros rector Arthur Penn y el actor Warren Beatty
que viajan en sus jaulas. emprendieron este film enigmático, lleno de
Ninguna de ambas ideas resulta muy verosímil en la imagen, pero eso se debe a un datos oscuros, que comenta sutilmente algu-
estilo de torpeza que acerca todo el film hacia lo increíble: personajes burdamente nas realidades americanas y que terminó en el
dibujados, diálogos escasamente naturales, recursos cómicos que la TV rechazaría fracaso de crítica y público. Como en Kafka, como en la tragedia griega, el protago-
por demasiado simples. Todo indica que Brazzi y sus socios quisieron cocinar un nista es un hombre que cree haber cometido un delito nunca aclarado y que se siente
entretenimiento comercial, con su cuota de aventura, de sexo y de humor, mediante perseguido por alguien invisible que sólo puede ser su propia conciencia. Ambientado
un libreto que va saltando sin progresión ni sentido: aquí un semidesnudo, allá tres en la sociedad norteamericana actual, el asunto presenta a su protagonista como
villanos torvos, después una escena explicativa, luego un tropezón, de repente una un animador de club nocturno: un prólogo describe aspectos de su vida frívola y có-
pelea con sangre, al final una caída. El peor síntoma de ese cálculo poco inspirado moda, en seguida emprende una fuga sin motivo desde Detroit a Chicago, quema
es la cantidad de imitación y aun de plagio que el film contiene. La idea del robo en sus documentos de identidad, desempeña trabajos humildes y luego no se resigna
banda, con larga y minuciosa preparación supertécnica deriva de varios modelos a volver a su profesión, aunque le formulan excelentes ofertas. Escenas de violencia,
y de los recientes Siete hombres de oro; una escena de fotógrafo y modelo se- que parecen extraídas del repertorio policíaco, decoran esa fuga de sí mismo y ese
midesnuda fue levantada explícitamente de Blow Up; la composición de la banda conflicto con quienes lo rodean.
con varios ladrones torpes fue más ingeniosamente pensada en Los desconoci- Bajo una superficie equívoca, el film sigue a un artista desorientado y perseguido
dos de siempre (1958). De ese último modelo fue copiada en una sociedad a la que no consigue integrarse, donde su arte es tipificado como
además la secuencia cómica en que los ladrones derriban mercancía y donde habrá siempre un propietario de su talento, así se trate de un em-
trabajosamente una puerta y encuentran del otro lado a presario o del público que lo recibe con risa o con desprecio. El propósito se aclara en
un cómplice que no necesitó tanto trabajo. una escena clave donde Mickey One debe demostrar sus habilidades en el escenario
Algunos espectadores nacionalistas pueden alegrarse y se siente incapaz de cumplir porque está frente a una platea vacía y a un empre-
de que un film en colores, pensado para Europa, difunda sario invisible, que le vocifera detrás de un potente foco de luz. Otros datos laterales
allá la suntuosidad del teatro Colón, atravesado por cá- completan esa descripción: el encuentro y la desaparición del agente artístico con
maras en sala, escenarios, palcos y platea, sin perjuicio quien se entiende, el temor primitivo del personaje ante las enormes pinzas que des-
de un largo peregrinaje por los subsuelos. Ocurre empero hacen autos viejos y que lo persiguen como brazos monstruosos. En el otro extremo,
que el uso de ese orgullo nacional se apoya en trivialida- Mickey One expresa una alegría lírica y exaltada cuando salta con la mujer amada
des, que las principales figuras del elenco son italianas y sobre muelles en un interludio de plena fantasía que Penn escenifica hábilmente con
americanas (Ann-Margret es sueca) y que Brazzi coloca cámara lenta. Y más allá, en una serie de escenas que parecen inspiradas en films de
absurdamente en inglés algunos letreros descriptivos, Fellini, el protagonista reencuentra a intervalos a un artista mudo que lo saluda con
ademanes de alegría y que presenta una alucinada exposición de objetos móviles, sos sobre la izquierda y la derecha, sobre De Gaulle, Kennedy, Argelia. Las desven-
terminada con un incendio: aquí el film parece aludir a un arte gratuito, liberado, que turas de Anna Karina, que llega a una ciudad a investigar quién mató a su amante,
se destruye a sí mismo pero que supone una vocación esencial para el protagonista. se manifiestan en poblados diálogos y violentos conflic-
Todo el libreto se apoya en esas secuencias que no emergen de la realidad sino tos con una docena de individuos extravagantes, a los
que han sido creadas para aludirla indirectamente. Como rara vez ocurre en el cine que no es fácil identificar como gangsters o policías.
americano, la metáfora es aquí la única regla del juego, desde los señores gordos y Casi todo lo que allí ocurre será incomprensible para el
grotescos que se ríen de Mickey One al principio, hasta la última presentación del espectador desprevenido, porque Godard filma para sí
personaje, mientras toca el piano ante un cielo abierto y estrellado, como si ahora mismo, no se preocupa en construir personajes ni si-
pudiera expresarse sin límites. En el medio quedan personajes y situaciones más tuaciones, deriva hacia monólogos abstractos y ajenos
grandes que la realidad, como una exaltación entre poética y enojada de la lucha a lo que ocurre, intercala frases misteriosas (“Un film
entre el artista y el mundo. A la fuga infinita, modelada sobre Kafka, se agrega así de Walt Disney pero con Humphrey Bogart, es decir,
la soledad del artista incomprendido. un film político”) o se distrae largamente en registrar
Esta obra ambiciosa y singular termina siendo, sin embargo, un fracaso distin- una extensa discusión en un bar, que trata específi-
guido, un film más apreciable por sus intenciones que por el efecto sobre su es- camente de demostrar cómo se pueden hacer frases
pectador. Y la probable razón es que Penn no ha asimilado la cautela esencial de completas que no signifiquen nada. A ratos aparecen
Kafka: construir situaciones y diálogos de extrema precisión, de aparente realidad, imágenes que serían significativas en un adecuado
de constante inteligencia, que se acumulan y contradicen sin cesar, modificando contexto, como la palabra liberté atravesada reiterada-
de continuo la comprensión del espectador. Recurrir de antemano a la fantasía, mente por balazos, pero lo habitual es que el contexto falte y que el espectador se
decretarla ante el espectador en secuencias alucinadas que parecen extraídas de sienta desorientado y luego abrumado.
un moderno happening, es un camino peligroso que termina por perder la auténtica Ese caos tiene explicaciones, desde luego. A mediados de 1966 el productor Georges
crítica social que se quiso formular. Poco después, en Bonnie & Clyde, Penn y de Beauregard pidió a Godard un film rapidísimo, que lo ayudara a salir de apu-
Beatty supieron apoyarse en datos muy exactos de época, anécdota, caracteriza- ros económicos. Aunque en ese momento el realizador estaba dirigiendo un film
ción, vestuario, que hicieron válida la sensación poética final, incluso la fantasía (Dos o tres cosas que sé de ella, con Marina Vlady), accedió al singular rodaje
de muerte en cámara lenta con que la peripecia termina. En Mickey One, por el simultáneo de otro, partiendo de un asunto apenas escrito. Así largó ideas e inquietu-
contrario, todo parece desde el principio una alucinación ajena, un sueño muy inte- des que tenía en la punta de la lengua: la creciente penetración de modas americanas
resante que se tuvo pero que no se supo contar. en Francia, el misterio que rodea a crímenes políticos contemporáneos (Kennedy,
el marroquí Ben Barka), la violencia insensata del mundo moderno, su propia vo-
Panorama, 29 de octubre 1968. cación por el cine en general y particularmente por el cine americano de clase B.
Un síntoma fugaz de esta última inquietud es la dedicatoria a “Nick y Sam”, que
resultan ser secretamente los directores Nicholas Ray y Samuel Fuller. Otro sínto-
: ma más abundante es la cantidad de nombres cinematográficos que arroja dentro
del film, sea como denominación de personajes o como menciones caprichosas
Monólogos del diálogo: allí desfilan David Goodis (novelista), Ben Hecht (libretista), Richard
Made in U.S.A. Widmark (actor), Robert Aldrich, Otto Preminger y Don Siegel (directores), Daisy
(Francia-1966) dir. Jean-Luc Godard. Kenyon y Ruby Gentry (títulos de dos films de Preminger y King Vidor). Ya que esta-
ba en ese tren, Godard agregó el chiste de bautizar a dos gangsters como Robert
GODARD ES TAN GRACIOSO que empieza por un sobreentendido, anunciando McNamara y Richard Nixon. Cuando se pone gracioso no hay quien lo pare.
con iniciales “un film de JLG, con AK, LK, JPL, fot. de RC”, etc. Después proclama Las referencias políticas dan al film un aire de actualidad, las menciones cinema-
en un diálogo que “para mí la publicidad es una forma del fascismo”, pero ello no tográficas sirven (a falta de mejor medida) como un certificado de solvencia en la
le impide colocar en una calle un gigantesco aviso de Ferrania Color. Estos y otros materia, y la confusión general del relato, surgido de una reconocida improvisación,
chistes habituales obligan a recordar la observación del crítico Claude Mauriac, sirve para que los críticos más adeptos a Godard escriban que esa forma es delibe-
quien hizo notar que pese a todas sus bromas, “Godard nunca nos hace sonreír rada, que su modelo es el collage y que así se alude sutilmente al caos del mundo
tanto como cuando se pone serio”. contemporáneo. Pero los admiradores de Godard no debieran hacerse ilusiones in-
Y la seriedad es justamente el tono de esta peripecia medio policial y medio po- terpretativas. El estilo del director ha sido siempre el mismo, con su acumulación
lítica, en la que se acumulan crímenes, venganzas, golpes, con disparatado fondo extravagante de monólogos abstractos e imágenes dispersas. La ilación no es su
musical (fragmentos de Schumann y Beethoven), frases semifilosóficas y discur- fuerte y todavía está por probarse que Godard pueda dirigir un policial de clase B,
género que tanto admira. En el fondo de su estilo hay un problema mayor, porque contra la tradición. En los años siguientes capitaneó una parte del movimien-
renegar de las viejas convenciones del relato cinematográfico puede ser una válida to revolucionario inmediato, mediante piezas teatrales y films de otros autores
actitud estética, pero maldecirlas es una conducta insuficiente: hay que cambiar- (Shelagh Delaney, Alan Sillitoe). En 1963 cayó al Festival de Mar del Plata como
las por una nueva sintaxis y obtener algún resultado en idea o en emoción. prominente miembro de su delegación nacional19 y arrojó allí varias piedras
El peor rasgo de Made in USA es así la actitud frente al tema. Un artista no debe verbales contra Inglaterra, la Reina, el imperialismo británico, las tradiciones
conformarse con transcribir el caos (de la política, de la sociedad, del mundo que le y todo otro anexo.
preocupa) sino que debe entenderlo, interpretarlo, alcanzarlo a la comprensión de Ese pasado explica el film presente, concebido hacia 1964, estudiado después
su espectador. Aquí Godard se queja con ruidos de que el mundo es ruidoso. hasta la minucia para hacer más feroces su alegato y su humor. En una primera
mitad del relato presenta a la Inglaterra victoriana como un compendio de la
Panorama, 29 de octubre 1968. industria, el comercio, el prejuicio, la diferencia de clases, el orgullo nacional,
la desaprensión por la miseria ajena. Casi todo personaje es allí una mezcla
de pompa y vacío, de pretensión e ineficacia, incluso la damita joven (Vanessa
: Redgrave, que queda embarazada después de una relación adúltera). Esa de-
finición de figuras sirve después para apuntar la catástrofe de Balaclava. Tres
comandantes ostentosos (notablemente actuados por John Gielgud, Harry An-
Piedras contra el imperio drews, Trevor Howard) dirigen allí la acción, pero dos de ellos disputan entre sí
La carga de la brigada ligera por sus jerarquías, ninguno de los tres sabe bien lo que ocurre delante de sus
(The Charge of the Light Brigade, Gran Bretaña-1968) dir. Tony Richardson. ojos, las órdenes se repiten y se contradicen. Cuando termina la batalla (y el
film), los comandantes se culpan mutuamente de lo ocurrido, en diálogos su-
A POCA GENTE PODÍA importarle hoy la guerra de Crimea, que enfrentó a Rusia perpuestos e irritados.
contra las fuerzas conjuntas de Inglaterra, Francia y Turquía, en un claro conflicto Richardson no ha fijado límites para su sátira y abunda en detalles: las difi-
de estrategias imperialistas. No sólo ha pasado ya más de un siglo, sino que toda cultades de Trevor Howard para ponerse la faja, el error de Gielgud cuando se
la peripecia bélica pertenece por definición a la época en que el sol no llegaba a alarma de ver franceses demasiado cerca (sin advertir que son sus aliados), la
ponerse en el Imperio Británico, por lo que a los ingleses puede causarles algún frivolidad de los oficiales y burgueses que beben y bailan mientras los soldados
dolor el recuerdo cinematográfico del poderío perdido. Y sin embargo, el film es en- sufren o mueren. En varias escenas de dibujos animados, concebidas por Ri-
teramente inglés, desde el director Tony Richardson para abajo. Su grupo productor chard Williams con una singular técnica, el film explica en abiertas metáforas
Woodfall invirtió un costo millonario en la producción y esos millones afloran ahora la vida victoriana, el dominio mundial de Inglaterra, el proceso político previo
en la pantalla, expresados en multitudes, en uniformes, en maquillaje, en color, en a Crimea. Ese humor es sangriento y explica que los críticos ingleses formulen
la inmensa utilería que hace falta para trasladar la guerra al cine. El punto princi- reservas contra el film, contra su presunta deformación de la historia o contra
pal es la batalla de Balaclava (1854), donde por una espesa confusión de órdenes su mezcla de tragedia, farsa y reconstrucción de época.
seiscientos jinetes ingleses cargaron indebidamente por un valle, enfrentaron a la Observadores menos comprometidos pueden admirar otras cosas. Pocas ve-
artillería rusa y fueron masacrados. El episodio, que habría de originar después un ces un film bélico fue tan espectacular y tan feroz como éste, sin precedente
vibrante poema de Tennyson, fue diversamente explicado como audacia, heroísmo, cinematográfico para un relato épico que haya sido tan cargado por la ironía y
torpeza o voluntad suicida. Ya había sido usado por la crítica social. En una secuencia reveladora, dos comandantes peleados
por el cine en cuatro versiones previas, la más entre sí ordenan deshacer y nuevamente levantar las carpas del campamento,
famosa de las cuales (norteamericana, 1937) cursando órdenes contradictorias que pueden enloquecer a todo subordinado.
vindicaba desde luego el punto de vista heroi- El film apunta, sutilmente, que la tropa acepta esas órdenes sin una sola mirada
co, glorificando al Imperio Británico y también de reproche; en el fondo, Richardson no sólo alega que hay estúpidos arriba sino
a Errol Flynn, protagonista de una tibia histo- que descubre otros estúpidos más abajo. No le gusta su país.
rieta romántica lateral.
Tony Richardson discrepa notoriamente Panorama, 5 de noviembre 1968.
con esa parcialidad. Su oposición al impe-
rio británico puede extrañar a las gentes simples que
creen que todos los ingleses son flemáticos, pero esa combatividad es un rasgo
personal del director. Fue él quien hacia 1956 comenzó junto al dramaturgo John
:
Osborne la revolución teatral de su país (en Recordando con ira), rebelándose 19
Allí H.A.T. tuvo oportunidad de entrevistarlo para la revista Tiempo de cine. Ver tomo 2.
La nueva insensibilidad Kubrick quiso que su fantasía fuera especialmente verosímil y no ahorró dinero
La violación ni esfuerzo para obtenerlo. Concibió el film junto a Arthur C. Clarke, un científico
(Le Viol, Francia / Suecia-1967) dir. Jacques Doniol-Valcroze. eminente que ha penetrado en las proyecciones de la ciencia espacial. Utilizó las
fotografías, deducciones, ideas y planos que los últimos años enriquecieron el co-
LA IDEA GENERAL ya está en el título. Un desconocido (Bruno Cremer) entra subrep- nocimiento de diversos organismos oficiales, especial-
ticiamente en el departamento de una mujer casada (Bibi Andersson), con aparente mente en los Estados Unidos. Como bien lo advierten
intención de violarla. Pero la amordaza, la ata, la libera, se hace servir whisky y comida, los folletos publicitarios, cada elemento del relato se
pierde el tiempo, mientras ambos conversan mucho más de lo que cualesquiera otras funda en un sólido pronóstico sobre las próximas dé-
dos personas conversarían en el caso. Un incidente que pudo contarse en 20 minutos cadas: el diseño de los trajes, la posibilidad de sobre-
se extiende así a la hora y media, sin beneficio de mayor información o profundidad. vivir mientras se flota sin protección en el espacio, el
Pero como el director cree ser un gran ingenioso, comenta esa estirada trama con estado de hibernación artificial en el que viajan tres
datos laterales: quizá el hombre no sea quien aparenta ser, quizá la mujer aspira secre- tripulantes. Un dato debidamente explotado es cómo
tamente a ser violada, quizá ella se imaginó el asunto más allá de la realidad. la fuerza centrífuga de una cápsula en rotación pue-
El director es Jacques Doniol-Valcroze, un veterano crítico francés de Cahiers du de suplir a la inevitable falta de gravedad. Otro dato
Cinéma que luego sintió la vocación de realizar cine: es decir, un auténtico repre- de interés dramático es la perfección del computador
sentante de la Nueva Ola francesa, aunque no de los más ilustres. En el caso, su HAL-9000, fabricado por otros computadores, puesto
estilo no renueva con exceso. A una estructura apenas teatral (dos personas que ahora en el comando de la nave y capaz también de
conversan en una habitación, inútil fotografía en colores) agrega imágenes fuga- jugar al ajedrez, leer el movimiento de labios ajenos,
ces de recuerdo, o de pesadilla, o de fantasía, repitiendo recursos que Alain Resnais hablar como un ser humano y descender hasta la sus-
utilizó adecuadamente ocho años antes. ceptibilidad y la venganza.
Curiosamente, el film fue realizado como coproducción entre Francia y Suecia, Quienes no crean en platos voladores no estarán dispuestos a aceptar algunos
lo que solamente sirve para utilizar los talentos interpretativos de Bibi Andersson. de los postulados de Kubrick, pero contra ellos el director esgrime un instrumento
Alrededor de ella, hasta la platea, otra gente pierde el tiempo. más valioso que la lógica: un film de poderosa atracción visual, que va creciendo
desde la pasividad hasta el suspenso y termina en un final enigmático, apto para
Panorama, 5 de noviembre 1968. controversias. Una parte de ese encanto se apoya en el humor perverso del autor,
desde la colocación del vals El Danubio azul como fondo de algunos movimien-
tos espaciales, a la descripción del confort en la nave, incluyendo una toilette para
: cuyo uso hay que leer antes muy largas instrucciones. Ese humor alcanzó alturas
de sátira genial en Doctor Insólito (Dr. Strangelove, 1964) y ahora perdura como
Cerca del más allá condimento de una aventura que justamente podía enfermarse de solemnidad.
2001 – Odisea del Espacio Más allá de esos logros del ingenio, del cálculo y del dinero, Kubrick insinúa tam-
(2001: A Space Odyssey, Gran Bretaña-1968) dir. Stanley Kubrick. bién una filosofía sobre la especie humana. Propone de antemano la existencia de
seres superiores en otros planetas, que viajaron a la Tierra, a la Luna, a Júpiter, y
EN CINE NUNCA se hizo nada igual, y las futuras décadas colocarán a este film dejaron monolitos regulares y pulidos, como amenaza, vigilancia o inspiración para
el rótulo de máximo esfuerzo de la fantasía cinematográfica, dentro de un géne- quienes los encuentran. Insinúa después que esos seres superiores inspiran a los
ro cuyos precedentes más notorios han sido Viaje a la Luna (Le Voyage dans la inferiores, llevan al chimpancé a descubrir su primera arma, empujan al hombre a
lune, 1902) de Georges Méliès y Destino la Luna (Destination Moon, dir. Irving investigar misterios remotos. Pero marca también con ironía los usos del progreso:
Pichel-1950) producido por George Pal. Los episodios creados ahora por Stanley el chimpancé comienza por matar a un semejante y el computador domina al ser
Kubrick se ubican sucesivamente en la prehistoria, en una estación espacial, en humano que lo creó. En un epílogo que no debiera ser contado, Kubrick rompe de
la Luna, en una formidable nave que vuela hacia Júpiter y finalmente en un Más pronto la lógica de su viaje espacial y coloca otra vez al hombre en un apretado
Allá ambiguo. Casi todo ello es insólito para el cine, pero mucho más sorprendente ciclo de crecimiento, misterio, muerte y renacimiento.
resulta que el truco no se vea y que todo pueda ser entendido como si se hubiera fil- En ese final mudo, de refinado lenguaje cinematográfico, con tiempos que se su-
mado realmente en el espacio interestelar. La nave mayor, las dos cápsulas que de ceden dentro de la misma imagen, Kubrick postula la idea del eterno retorno, como
allí emergen, el astronauta que baila en el vacío sin protección, los paisajes inmen- último broche de reflexión tras el esplendor visual. Puede objetársele la ambigüe-
sos y alucinantes, se suceden en el film sin que nunca se adviertan las presumibles dad y aun la confusión de esa última secuencia, desde el repentino mobiliario terre-
trampas del oficio. nal que parece decorar un descenso en Júpiter hasta la vaguedad de una metáfora
que insinúa por igual la pequeñez del hombre o las posibilidades de desarrollo de a vestir a Richard Burton con kimono japonés y sable al tono, que acomoda som-
la especie o el nacimiento de un hombre distinto y mejor. Pero hay que preguntarse breros imposibles sobre Liz Taylor, que explora contorsiones faciales para expresar
qué otro final cabría para un viaje que se proyecta al futuro y al infinito, sino era esa la histeria o que coloca perros y feroces ladridos a los márgenes de la pantalla du-
optimista afirmación de que la especie humana habrá de perdurar. rante una discusión, sólo puede ser un director entusiasmado con el tema, con su
extravagancia y su barroquismo. Si el arte exige que la forma se corresponda con
Panorama, 12 de noviembre 1968. el fondo, Losey es el director que Tennessee Williams necesitaba y uno de los pocos
capaces de disimular con pirotecnia de imágenes la sustancia del teatro filmado.
Para desconsuelo de ambos, el público puede sentirse muy ajeno a sus esfuer-
: zos, muy distanciado por el aire enrarecido de un drama que no irradia poesía ni
compromete a nadie más que a sus personajes. El delirio ocupa un lugar inevitable
El culto por la extravagancia en la vida, pero financiarlo en una isla del Mediterráneo, con intérpretes famosos
Boom o El ángel de la muerte y escenografías carísimas, es una operación de la que se pudo prescindir. Con el
(Boom, Gran Bretaña-1968) dir. Joseph Losey. tiempo, esta rareza será el recuerdo de una peculiar reunión entre libretista, direc-
tor y la pareja más conversada de la década.
UNA SEÑORA completamente millonaria y bastante neu- Panorama, 19 de noviembre 1968.

rótica vive en una isla mediterránea, cercana a Capri, sin
otra tarea visible que dictar sus memorias a una secretaria y Títulos citados (ambos dirigidos por Joseph Losey)
Eva (Francia / Italia-1962); Modesty Blaise (Gran Bretaña-1966).
hacerse aplicar inyecciones por médico propio. Al principio
se sabe que es viuda de seis maridos, que ha matado a un
hombre y que retribuye con desprecio el odio que le obse-
quian aldeanos y pescadores vecinos. Como el dinero puede
lograr muchas cosas menos la felicidad, la señora cuida su
:
mansión mediante un guardaespaldas de estilo vagamen- Poeta en la mala
te fascista, varios mastines feroces y la negativa a recibir Éranse un viejo y una vieja
gente. Pero esa agresividad no puede durar mucho tiempo. (Zhili-byli starik so starukhoy, URSS-1965) dir. Grigori Chujrai.
Cualquiera sabe que la señora terminará enamorada o hu-
manizada o muerta o un poco de cada cosa. Entonces el
poeta desconocido surge entre las olas cercanas. DEMASIADAS DESGRACIAS caen sobre este matrimonio anciano, en cuya vida
El planteo ilustra las concepciones de Tennessee Williams, un dramaturgo que previa no pasó nada más importante que tener tres hijos que ya no viven con ellos.
en casi toda obra ha dibujado estos monstruosos personajes femeninos, para ma- Un día se incendia su casa y se sienten obligados a emigrar. Visitan en otro pueblo a
yor deleite de su psicoanalista. Lo que sigue al planteo también está en su estilo. su hija casada, pero descubren que ésta se ha fugado con otro hombre y que aban-
Las relaciones entre el poeta y la neurasténica transitan desde la hostilidad hasta el donó también a la pequeña nieta. Episodios posteriores ilustran la difícil conviven-
acercamiento, el amor y el fracaso, a través de diálogos frondosos pero tensos, que cia con el yerno, con una vecina, con la hija que vuelve.
no excluyen la interjección y el quejido. Algunas zonas de esa abundante elocuen- Después llega la muerte para el anciano y entonces la
cia informan que el poeta parece un hombre pero puede ser apenas un ángel de la viuda vuelve a emigrar.
muerte, afecto a visitar señoras moribundas. El punto llega a adquirir un interés No ocurre otra cosa que esa cadena de peripecias fa-
metafísico para la señora, que somatiza como nadie. Pero no altera ya a muchos miliares, ligeramente contagiadas de melodrama pero
más, porque el espectador había rechazado desde un rato antes la pretensión de claramente extraídas de la vida diaria, hasta el extremo
que esta pronosticada agonía fuera poética, dramática o siquiera vistosa. (bastante raro en el cine soviético) de incluir un adulte-
Era inevitable que Tennessee Williams se encontrara alguna vez con el director rio. Y parece explicable que estos temas cotidianos in-
Joseph Losey, que alterna lo serio con lo retorcido y con algunas extravagancias teresaran a Grigori Chujrai, un director que en su obra
(Eva, Modesty Blaise) más grandes o más alucinadas que la mera realidad. Y hay más importante y difundida (La balada del soldado,
que reconocer al director la elegancia formal que imprime al relato: escenografías 1959) supo extraer sentimiento y poesía de líneas dra-
vastas y aireadas, contrastes de luz y sombra, cortinas mecidas por el viento, paja- máticas muy afines: la separación de seres queridos, el
rracos que murmuran el contrapunto a algunos diálogos. Un director que se anima tiempo, la distancia, el reencuentro. En este otro relato
hay rasgos de aquel estilo, imágenes quietas y mudas que prolongan un momento de como el despliegue de Steiger, un actor que se luce a sus anchas en la múltiple ca-
emoción, abrazos silenciosos entre personajes que no sabrían darse explicaciones. racterización, como nadie lo hacía de este lado de Los ocho sentenciados (Kind
La actitud artística de Chujrai se asemeja mucho a la que John Ford mostró en los Hearts and Coronets, dir. Robert Hamer-1949) con Alec Guinness. Lo único que pue-
momentos de su apogeo, hace ya un cuarto de siglo: apuntar los datos que condu- de incomodar a Steiger es que la crítica (o quizás la Academia de Hollywood) deje
cen a la crisis dramática, retener sin embargo la explosión y la lágrima. constancia, con todo fundamento, de que Segal rinde una brillante interpretación.
Pero Chujrai, que supo ser poeta, perdió aquí la pureza de aquel ejemplo y la que
él mismo manifestó en La balada del soldado. Buena parte de su relato depende Panorama, 19 de noviembre 1968.
de artificios y de casualidades, se dispersa en caminos laterales o, peor aún, incu-
rre en larguezas vacías y en discursos sobre la conducta y la felicidad, con algún
parrafito de propaganda política. Cabe reconocer la intensidad de Ivan Marin en la
interpretación protagónica y la belleza fotográfica ocasional, pero con todos sus
:
aciertos parciales este último Chujrai se acerca mucho más a la receta que a la
Directora con cuatro pieles
inspiración. Si era difícil centrar el interés público en dos ancianos, más difícil lo
será cuando su historia se distraiga en derivaciones.
APENAS COMENZÓ SU conferencia de prensa en
Panorama, 19 de noviembre 1968. Buenos Aires, la actriz, novelista, libretista y directo-
ra Mai Zetterling declaró que siente cada obra propia
como la piel de una víbora. La cultiva con cariño du-
: rante un cierto tiempo, pero cuando llega a perfec-
cionarla también la expulsa y se olvida de ella. Los
Orgía para un actor solo periodistas insistieron en la necesidad de describir
Así no se trata a una dama sus cuatro labores de dirección, que aún no se estre-
(No Way to Treat a Lady, EUA-1968) dir. Jack Smight. naron, y sólo accedió con desgano a relatar temas e
ideas generales, insinuando al paso que si las pala-
Mai Zetterling
ROD STEIGER SE DISFRAZA sucesivamente de sacerdote irlandés, plomero bras alcanzaran, ella no dirigiría cine.
alemán, policía judío, peinador homosexual, camarero italiano y hasta de mujer, La visita formaba parte de un largo viaje, en compa-
en diferentes y pérfidos planes para asesinar a señoras solitarias y descono- ñía de David Hughes, que no sólo es su marido sino también su colibretista, y de
cidas. Con el tiempo se sabe que este perfecto estrangulador es también un Bertil Ohlsson, joven representante de la empresa Sandrews. Ambos callaron mien-
actor fracasado, un empresario teatral y el hijo de una gran actriz, lo que no sólo tras Mai hablaba de cine, de los nuevos realizadores mundiales, de sus pieles de
da oportunidades a crímenes y disfraces, sino que los explica como “exhibición víbora. Explicó que el objetivo de recorrer Los Ángeles, San Francisco, Lima, Buenos
paranoica de odio a la madre”, según diagnostica servicialmente un psiquiatra Aires, Río de Janeiro, La Habana y New York, es ver la obra de realizadores nuevos y
introducido en las investigaciones. jóvenes. En Argentina vio ya algo de Favio, haría algo similar con otros20 y no quería
A pesar de ese tétrico material, culminado en un operístico monólogo de agonía formular opinión alguna. Pero cuando vuelva a Londres sabrá mucho de ese cine que
sobre el escenario del teatro mismo, el tono del relato se Londres y Estocolmo ignoran, porque tiene un seguro ojo crítico para valorar.
ubica claramente en la comedia. Una de las extravagan- Mai Zetterling (nacida en 1925) se reveló como actriz en la castigada dama jo-
cias del criminal es llamar por teléfono a la policía desven de Suplicio, un título que aparte de calidades intrínsecas pasó a la historia
de el mismo sitio del crimen, criticar allí la información como el primer libreto de Ingmar Bergman y como el comienzo de un renaci-
periodística que se publica y enloquecer con sucesivas miento en el cine sueco sonoro. Después la actriz se repartió entre teatro y cine,
llamadas al detective que lo persigue (George Segal), sin acompañó en cartelera a Richard Widmark, Danny Kaye y Tyrone Power, y vivió
perjuicio de lucirse además como imitador de actores fa- habitualmente en Londres durante casi veinte años. Algunos trabajos cinema-
mosos. Esas rarezas dan lugar a diálogos y situaciones tográficos para la BBC culminaron en 1962 con un corto titulado The War Game,
de continuo humor, aumentando la comedia que madre y que cuenta, sin diálogos ni explicaciones, cómo dos niños se amenazan con armas
novia del detective (Eileen Heckart, Lee Remick) llegan a
tener con los crímenes y sus anexos. 20
Fue durante esta visita a Buenos Aires que un bromista incluyó Carne de Armando Bó entre los
recientes títulos argentinos que Zetterling no podía perderse. La directora salió de la exhibición del film
El dibujo de esos personajes, el ritmo movido de la ac- con sinceros elogios que decepcionaron al bromista. La anécdota aparece recreada en el film Carne
ción y los toques de comedia llegan a ser tan estimables sobre carne (2008) de Diego Curubeto.
y terminan tomándose la cosa demasiado en serio. Esa pequeña obra pacifista des- Cardiff decora esta corta novela pasional con los juguetes visuales de un virtuo-
pertó en ella una vocación por dirigir. so. Algunos diálogos son así sustituidos por sobreimpresiones de motos en carre-
En Suecia le confiaron más tarde Parejas amantes (1964), síntesis de una vasta ra, otros son contrastados con una cámara que corre velocísima por las pistas, el
novela en siete tomos, que describe la emancipación de la mujer a principios de siglo. accidente es una pequeña joya fotográfica y las pesadillas aparecen expresadas
Su segura mano habría de confirmarse dos años después en Juegos nocturnos, con imágenes alucinantes y deformes, en el estilo de los así llamados “afiches psi-
un relato propio, basado en una relación casi incestuosa entre madre e hijo. Aquí codélicos”. Esa imaginería resulta elocuente para una parte del tema. Pero no dice
propone tantas formas morbosas del sexo y de territorios vecinos que los censores la parte importante, con lo que Cardiff se somete pobremente a monólogos imposi-
mundiales pasan de la indignación a la alegría. Al margen de varios escándalos (in- bles y a veces cursis para contar las pasiones culpables de Rebeca.
cluido uno muy notorio en el Festival de Venecia, 1966), hay allí un verdadero talento La versión que se exhibe en Buenos Aires no sólo tiene seis minutos menos que
para penetrar en psicología y relaciones humanas. la estrenada en Londres (por motivos que la censura no querrá explicar) sino que
Esos dos primeros títulos se estrenarán durante los próximos meses en Buenos padece graciosos errores de traducción. Cuando en los subtítulos se alude sorpre-
Aires. Luego vendrán indagaciones sobre un médico complejamente relacionado sivamente a una familia Lemmings, alguien ignoraba que esa palabra designa a un
con una paciente y su marido (Doktor Glas) y sobre tres actrices que recorren tipo de roedor sin apellido.
Suecia representando Lisístrata de Aristófanes y reviven la obra fuera de escena
(Las chicas, con Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Harriet Andersson). Más tarde, Panorama, 10 de diciembre 1968.
la inspiración del siguiente film, que puede tener relación con este viaje de instruc-
ción sobre el cine americano de los jóvenes, que nunca llega a Londres y Estocolmo.
:
Panorama, 26 de noviembre 1968.
Un western con estilo
Títulos citados (dirigidos por Zetterling salvo donde se indica)
Chicas, Las (Flickorna, Suecia-1968), Doktor Glas (Dinamarca-1968), Juegos nocturnos (Nattlek, Sue-
Dos patrias para un bandido
cia-1965); Parejas amantes (Älskande par, Suecia-1964); Suplicio (Hets, Suecia-1944) dir. Alf Sjöberg; (Blue, EUA-1968) dir. Silvio Narizzano.
The War Game (Gran Bretaña-1962; cm)
EN LA TRADICIÓN DE El desconocido y del recien-

: te Will Penny, este taciturno merodea por el Oeste
americano sin aclarar mucho sobre sí mismo, con una
melancolía que responde a sus conflictos interiores. Al
Adulterio a toda velocidad principio integra una banda de asaltantes mexicanos
La muchacha de la motocicleta que roba y mata sin piedad, pero en un ataque contra
(Girl on a Motorcycle, Gran Bretaña / Francia-1968) dir. Jack Cardiff. un pueblo americano queda herido y no consigue fugar.
Los cuidados de un médico y de su hija lo llevan a la
EL AMANTE VIVE LEJOS, pero Rebeca tiene una necesidad absolutamente físi- salud y también a la reacción moral, hasta que llega a
ca de verlo. Deja a su marido en el sueño, calza sobre capitanear a esos campesinos contra el siguiente asal-
su cuerpo desnudo un mameluco de cuero (“piel so- to de la banda.
bre piel”, exclama), monta en la motocicleta y corre Sobre este esquema simple, que habría requerido
muchos kilómetros en procura de ese hombre ideal e mayor indagación en resortes psicológicos (y menos esquematismo en cuanto a
infernal, que sabe amargarla y torturarla. Sobre esa razas y nacionalidades) el director canadiense Silvio Narizzano realizó un western
montura probablemente simbólica Rebeca recuerda, que posee enorme fuerza y estilo. En las primeras escenas asombra ya el frenesí
entre raptos de masoquismo, de velocidad, de pasión de movimiento y color que imprime a una expedición de la banda, a su fiesta y a la
inexplicable, cómo llegó a esa urgencia febril. Pero inmediata pelea. Ese vigor prosigue en las restantes escenas de acción, que repar-
tantas emociones son un exceso y terminan en uno ten violencia y suspenso, hasta culminar en una verdadera batalla entre los ban-
de los mejores accidentes que el cine haya registrado dos. Pero más que por esos prodigios, el film luce por el laconismo y la riqueza de
jamás. Su moraleja es que las mujeres adúlteras no imágenes silenciosas con que expresa algunos necesarios episodios individuales,
deben correr en motocicleta ni siquiera sobre las me- especialmente el amor que surge entre el bandido y la muchacha, desde la resis-
jores pistas alemanas. tencia inicial a la entrega. Donde otro director hubiera intercalado explicaciones y
forcejeos dramáticos, Narizzano sabe ser elocuente con un repertorio de gestos y su admiración por Alfred Hitchcock, de la que ya había
movimientos, con un scherzo de cámara y música para seguir a Joanna Pettet que larga constancia en el libro que le dedicó hace dos años.
corre sobre la tierra arada, o con los lentos y silenciosos manipuleos con que ella se No sólo la secuencia inicial contiene claras alusiones a
saca el vestido en una primera y repentina escena de amor. Marnie sino que la estructura del film revela en Truffaut
Narizzano no había hecho antes un western (su antecedente más conocido fue las perfidias adicionales de un libreto bien pensado,
en 1966 una comedia, Georgina la soltera retozona) y obviamente debe su estilo como su maestro lo habría hecho: la demorada revela-
a una prolija asimilación de la obra ajena: algo de George Stevens, algo de John ción de los motivos hasta después del primer crimen, la
Ford, una escena final inspirada en otra de David Lean. Pero muestra oficio seguro, postergación casi humorística del cuarto, la insinuación
fina sensibilidad para el lenguaje cinematográfico, idéntica seguridad para el des- minuciosa de cómo se realizará un asesinato que des-
pliegue de violencia y para el momento poético. Está apoyado por un notable traba- pués queda cumplido fuera de escena, o la fuerza de
jo del fotógrafo Stanley Cortez y por un elenco en el que, a fuerza de laconismo, el concisión de la breve entrevista entre la vengadora y el
protagonista Terence Stamp se luce menos que la dama joven Joanna Pettet y que sacerdote, una escena del más claro estilo Hitchcock.
el bien compuesto bandolero de Ricardo Montalbán. Jeanne Moreau obtiene otra notable interpretación
Contra malentendidos imperantes, este western no es italiano. Fue dirigido por en el papel central, prescindiendo como de costumbre de toda pose y de
un canadiense, con apoyo de varios ingleses, americanos y mexicanos, en algún toda pretensión romántica, en una conducta profesional que la enaltece. Su culmi-
sitio cercano a Hollywood y con debido respeto a las mejores tradiciones locales en nación en la deliberada carencia de glamour figura en la última secuencia, que es
el género, más el talento de su realizador. también la mejor del relato: un crimen planeado y realizado sin que se pronuncie una
sola palabra, hasta el gemido final.
Panorama, 24 de diciembre 1968.
Panorama, 31 de diciembre 1968.
Títulos citados
Desconocido, El (Shane, EUA-1953) dir. George Stevens; Georgina, la soltera retozona (Georgy Girl,
Gran Bretaña-1966) dir. S. Narizzano; Will Penny (EUA-1968) dir. Tom Gries.
:
: Música de antes para gente de hoy
La muerte en cinco cuotas
La novia vestía de negro TRES ESPOSAS Y UNA NOVIA deberán concurrir en marzo a los estudios ION
(La Mariée était en noir, Francia-1968) dir. François Truffaut. de Buenos Aires, donde la Porteña Jazz Band grabará su cuarto disco LP. Es habi-
tual que sigan a sus seres queridos en una cadena de ocupaciones nocturnas, que
EL VESTUARIO DE LA NOVIA tiene un sentido especial. En su casamiento viste comprenden ensayos en subsuelos, conciertos en el centro o en San Isidro y hasta
de blanco, pero el marido es muerto al salir de la iglesia, por culpa de una bala per- viajes a Mar del Plata o provincias lejanas. No podrán perderse la ocasión histórica
dida, y a partir de allí Jeanne Moreau viste de negro. Se ha propuesto matar a los de una sesión de grabación, que suele estar amenizada por contratiempos, pausas,
cinco culpables de aquel crimen y lo cumple en cinco pérfidos episodios separados, afinaciones, pifias, demoras y cervezas. Allí renovarán la amistad que suele nacer
mediante asfixia, cuchillo, caída, flecha y veneno, sin llegar a usar el revólver que y crecer entre las damas que esperan, así sea en el dentista. A través de la persis-
oculta en su cartera. Tampoco usa la reflexión. Aunque parece obvio que cuatro de tencia, les ha llegado a gustar el jazz, lo que en señoras y señoritas resulta menos
los cinco hombres son inocentes y aunque un sacerdote la exhorta a interrumpir su frecuente de lo deseable.
plan, ella sigue tercamente hacia adelante, finge falsas identidades para entrar en Para la propia Porteña, el cuarto LP será un subrayado a su creciente importan-
contacto con sus víctimas, se muestra provisionalmente cordial y juguetona, sabe cia como orquesta, porque ningún otro conjunto de jazz argentino ha pasado del
conversar de otros temas y en el último minuto aclara a cada agonizante su vengan- primer LP, si es que ha llegado hasta allí. Y para ello el sello discográfico Trova,
za. No hubo criminal tan decidida como ésta. que fue empresario de los tres primeros discos (1966-1968) y que lo será del cuar-
El asunto proviene de una novela de William Irish, un experto del género poli- to, ratificará su cálculo inicial. No sólo ha logrado vender un millar de unidades de
cial que dominaba el mundo de las perfidias y los cálculos. En manos de François cada disco, sino que el primero y el segundo se colocan todavía con facilidad, aún
Truffaut, la anécdota revela el agregado de otras habilidades formales, comenzan- después de la aparición del tercero.
do por la sutileza de hacer su film en color con el único objeto de destacar que la En opinión de Alfredo Radoszynski, ejecutivo principal de Trova y promotor adi-
protagonista sólo viste en blanco o en negro. En varios sentidos Truffaut expresa cional de la orquesta, esa propuesta comercial podría aun mejorarse con leves reto-
ques en el repertorio. Más de una vez propuso a la Porteña que se incluyeran temas alguna vez hay que elegir entre ese plan y otro que incluya por ejemplo estudiar
de moda ocasional, como la música de los Beatles o la del film Bonnie & Clyde, arquitectura, trabajar en un estudio y mantener dos hijos, se explica que un músico
subrayando que no pedía una modificación de estilo jazzístico sino una adaptación deje la música. En 1967 lo hizo Horacio Schere, un notable intérprete de saxo sopra-
de aquellas melodías al lenguaje habitual de la orquesta. Razonaba que una con- no, que dejó la Porteña después de pensarlo mucho.
ducta similar fue seguida en Estados Unidos, hace cuarenta años, por los conjun- No fue el único caso. De los diez músicos de la Porteña, fotografiados en 1966
tos de jazz que aspiraban a ser populares y que terminaron por convertir temas de para la tapa del primer LP, sólo tres permanecen en la orquesta actual, después de
moda en clásicos del género. Pero en cada oportunidad su propuesta fue rechaza- varios cambios que obligaron incluso a acondicionar la composición instrumental.
da por la Porteña. Hubo una vez en que intentaron adaptar The Man I Love, la más Y resulta difícil encontrar en Buenos Aires a quienes toquen hot jazz, o sea perso-
célebre composición de Gershwin, que bajo el título traducido de “El hombre que nas contagiadas tempranamente por un especial microbio. Un conjunto folklórico
amo” llega a ser tarareada en los más ocultos rincones argentinos. Pero lo que salía suele encontrar quien toque la guitarra o el bombo, pero una orquesta de jazz no se
correctamente de algunos instrumentos contrastaba con las variantes demasiado satisface siquiera con un trombonista o un clarinetista de buena preparación técni-
modernas a las que resbalaba inevitablemente un saxofonista. “Le vino el ataque ca. Necesita sólo a quienes tengan un preciso lenguaje musical y no sepan vivir sin
de Lester Young”, comentó hace poco uno de sus compañeros, insinuando que el él. Entre esas y otras dificultades, la Porteña hace cuestión de tocar el jazz de 1928,
saxofonista norteamericano está dejando una influencia. como una vocación y no como un medio de vida. Si de allí no surgen la popularidad
Después de ese intento, como antes de él, todo el repertorio de la Porteña se y el dinero, prefieren resignarse a ser impopulares, cumpliendo aquello de “serás lo
mantuvo sin concesiones en la música negra del período 1920-30 e incluye aun que debas ser y si no, no serás nada”.
obras anteriores. Casi toda pieza de la Porteña tiene detrás una versión ya grabada Para reproducir el sonido de los conjuntos de hace cuarenta años la Porteña no
por algún famoso conjunto norteamericano, pero según Radoszynski esto no al- usa trompetas sino cornetas, no usa guitarra sino banjo, no usa contrabajo sino
canza para acercar hasta la orquesta a un vasto público juvenil. tuba. Por otros conceptos, no se propone copiar a aquellas orquestas en versiones
idénticas, sino retomar sus temas bajo distintos arreglos, intercalando distintos
DINEROS DEL SACRISTÁN. Al fondo de ese problema de repertorio hay una difícil fragmentos de improvisación. La mera imitación sería musicalmente insensa-
elección entre las ventajas y los inconvenientes de la popularidad. Los diez inte- ta, primero porque exige algunos extremos de virtuosismo (otro Armstrong no se
grantes de la Porteña, igual que quienes les precedieron en sus puestos, no han encuentra) y después porque termina en un fruto que ya existe en otro lado. Más
conseguido vivir de la orquesta y se mantienen mediante empleos comerciales, co- criterioso y constructivo es dominar el lenguaje y aplicarlo a creaciones nuevas: si
branzas, cine publicitario, negocios inmobiliarios y actividades afines, sin perjuicio Armstrong hizo Melancholy Blues con un largo solo de trompeta, la Porteña lo vier-
de que algunos lleguen a tocar música en géneros mejor remunerados que el hot te en un largo solo de saxo alto, a cargo del virtuoso Alfredo Espinoza, lo que modi-
jazz, pero menos afines a su vocación. fica enteramente el fraseo, aparte de agregar variantes melódicas y armónicas.
“Si tocáramos en boîtes podríamos vivir de la orquesta”, señaló hace poco el trom- Ese plan lleva, con todo rigor, a escuchar discos para luego olvidarse de ellos,
bonista Sergio Tamburri, con una mezcla de esperanza y de protesta. Durante 1968 ratificando el principio de que “la cultura es lo que queda cuando uno olvida lo que
la Porteña no ha rendido a sus integrantes más de $ 15,000 mensuales por persona, aprendió”. Nunca hay un tocadiscos en la sala de ensayos porque supondría tenta-
a pesar de que las actuaciones públicas se han intensificado. Su ambición colectiva ciones a reprimir, incluyendo la de no ensayar. Así fue como en una sesión informal
es así la de ingresar en el profesionalismo y ser pagados por hacer lo que les gus- de 1965 dos músicos de la Porteña procuraron reconstruir de memoria un disco de
ta, deseo que por otra parte también sufren muchos pintores, actores, escritores y King Oliver titulado Just Gone, grabado en el sello Gennett (1923) a 78 r.p.m., pero
otros vocacionales del mundo entero. Para ese propósito el público argentino no es sólo consiguieron recordar una línea melódica aproximada. Elaboraron sobre ésta,
tan abundante. Puede llenar el Gran Rex cuando el Mozarteum trae a Duke Ellington, llegaron a un arreglo instrumental e incorporaron una pieza más al repertorio. Des-
que cobra precios altos porque arrastra cuarenta años de fama, pero sólo aparecen pués Just Gone integró su primer LP, y cuando más tarde reapareció la versión de
unos cientos de espectadores cuando la Porteña sube al escenario del Cine Arte, en Oliver (ahora contenida en una recopilación de Philips), todos pudieron comprobar
alguna función trasnoche de los viernes. La sala más grande, el horario más tempra- que el antecedente y la nueva versión tienen poco que ver entre sí.
no, la publicidad más intensiva, son operaciones ya estudiadas y desechadas por la
Porteña, porque simplemente cuestan mucho dinero. La Operación Boîte resulta en INSTRUCCIONES PARA SALTAR. Los arreglos constituyen en la actualidad la eta-
cambio muy posible, pero siempre se accede a un empresario que cree saber lo que pa más importante en el trabajo de la orquesta. No lo eran antes, porque los modelos
necesita su público, con lo cual el precio se paga en calidad musical. de conjuntos chicos (especialmente King Oliver, Jelly Roll Morton, Johnny Dodds)
Así la fórmula del profesionalismo es hasta ahora la de la esforzada superviven- que fueron inspiración inicial para los músicos de la Porteña, requerían más del
cia, con tres ensayos nocturnos por semana, unos veinte conciertos en el año, un aporte individual que del colectivo. Con el tiempo, y siguiendo la evolución del propio
poco de dinero que cubre apenas la inversión en instrumentos, transportes y fru- jazz, la Porteña comenzó a ser atraída por las grandes orquestas negras, de las que
gales comidas en el bar más cercano. No es gran cosa como nivel profesional. Si Duke Ellington y Fletcher Henderson fueron ejemplos americanos principales. Los
arreglos se convierten entonces en necesarios, porque su alternativa es un caos de ocurrió reiteradamente en la Botica del Ángel durante 1968. Si la Porteña advierte
muchos músicos dispersos, que no tocan por turno sino en líneas paralelas. ese eco emocional, no sólo la música sale más brillante, con mayor calor en cada
Pero a su vez los arreglos se constituyen en una rica fuente musical, donde caben solo y un juego más espontáneo en cada instrumento, sino que las piezas se prolon-
infinitas combinaciones, desde colocar calculados tríos de clarinetes como solos de gan con variaciones y la orquesta puede tocar High Society durante diez minutos,
sucesivos fondos de trombón y corneta (Livery Stable Blues, Patrol Wagon Blues), enhebrando un coro tras otro, mientras los espectadores se paran con la misteriosa
a solos dobles en que se entrecruzan dos cornetas (Cushion Foot Stomp), sin con- intención de ver mejor. La búsqueda de esa respuesta cálida llevó a organizar el
tar las innumerables frases que aparecen repartidas entre varios instrumentos, en tercer LP (enero 1968) como un concierto con público selecto, aunque la sala fue
diversas formas de la colaboración y el contrapunto. El objetivo es que la orquesta simplemente la de los estudios ION. Esa vez tres esposas y una novia estuvieron
toque como orquesta y no como fondo neutro a un solista destacado, mientras por acompañadas por padres, primos, periodistas y admiradores.
otro lado cada pieza deberá surgir como creación entera y armónica. Esto supone Los más severos oyentes de la Porteña saben que tras esos entusiasmos se es-
en todos los músicos no sólo la vocación jazzística sino también una competencia conden algunos peligros. El más rápido es tropezar con un público epidérmico, que
profesional para regular así entradas y combinaciones, como lo hacen los integran- sigue el ritmo con pataleos, no parece disfrutar esencias musicales más sutiles y
tes de una sinfónica. Cuando sólo existe la disciplina muerta, el resultado suele molesta a los introvertidos cercanos. Un ciudadano habitualmente molesto resulta
llamarse “orquesta comercial” y no pasa a la historia, pero la mezcla de inspiración ser el cornetista Martin Muller, que maldice por lo bajo cuando el público festeja
y disciplina llega en cambio a constituir un arte singular, con el que Duke Ellington frases musicales que no le gustan, así sean frases propias. Otro peligro más pro-
construyó discos que llegaron a ser clásicos. Esa misma sabiduría sirvió entre otros fundo es alterar el producto para conquistar el favor de la gente, lo que conduce
al arreglador Don Redman en la orquesta de Fletcher Henderson, cuyo período más por igual al profesionalismo y a la mediocridad. La historia de la música demues-
brillante (1923-31) sirve de reciente modelo a la Porteña y le aporta varios títulos tra que el público tiende a desmayarse cuando escucha los armónicos superiores
para el repertorio (The Chant, Livery Stable Blues, Stampede). y las notas sostenidas, enfermedad que tentó al propio Armstrong y a trompetistas
Solamente tres de los integrantes de la Porteña estudiaron música con profe- menos talentosos, como Harry James. Cuando esas concesiones son hechas por
sores y solamente cuatro son capaces de leer partituras. Todos tienen, en cambio, una orquesta grande y no por un solista, adoptan una forma distinta. Las frases
una memoria formidable para retener melodías, arreglos y fugaces intervenciones que se reiteran en tonos más agudos, con aumento del ritmo, a cargo de un trío de
de pocas notas, en todo lo cual no está permitido equivocarse ni por fracción de clarinetes o trompetas, comienzan el camino desde el sentido hot jazz a las fórmu-
segundo. Quien asista ahora a uno de los ensayos en algún subsuelo de Buenos Ai- las más calculadas y manoseadas del swing, como lo comprobó el mismo Fletcher
res llegará a estimar el vigor con que el pianista Ignacio Romero impone la sinuosa Henderson durante el último período de su orquesta propia y durante su inmediata
línea de una adaptación y detecta una nota falsa que escapa a otros oídos. También colaboración en los arreglos para la de Benny Goodman. Algunos ejemplos de su
llega a sentirse abrumado por la paciencia de horas con que Alfredo Espinoza y propia obra (una mitad de Coal Cart Blues, en el segundo LP) dejan a la Porteña muy
Ubaldo González Lanuza perfeccionaron doce compases de un trío de cañas, que consciente de que el exceso de arreglos brillantes la lleva a arriesgar un cambio de
luego habrán de servir como fondo a un solo de corneta todavía imprevisible. Si un estilo. Y como ese camino conduce también a la mayor aprobación popular y al de-
arreglo funciona en un ensayo total, obteniendo no sólo la precisión sino algunas seado profesionalismo, los arreglos se convierten en peligro demasiado cercano.
sutilezas de ritmo y acento, es habitual que se escuche la frase “Qué me cuenta,
Don Pancho”, un slogan interno, utilizado para denominar a lo que sale bien (en UN FANTASMA MUY VIVO. El hot jazz nació con el siglo, floreció en New Orleans,
caso contrario se escuchan las palabras “¡Qué asco!”, dichas con desgano). Entre se difundió por Estados Unidos y Europa, reveló ser un microbio persistente. Co-
repeticiones de frases y acordes, los ensayos terminan por resultar aburridos para menzó a ser realmente contagioso cuando King Oliver, Jerry Roll Morton y otros
el oyente ajeno a la vocación, pero no se supone que el oyente deba estar allí. conjuntos comenzaron a grabar en Chicago y luego en New York, desde 1923. Du-
rante una década millares de discos impartieron su evangelio a oyentes de todo
EL ARTE DE ENHEBRAR. Cuando el resultado llega al público o al disco el efecto de el mundo, apoyados por la creciente perfección técnica de las grabaciones y por
esa paciencia es en cambio el entusiasmo. En la noche del 9 de julio de 1966 la Porteña el apogeo de la radio en la época. Aunque sus nombres mayores pertenecieron a
debió cumplir un compromiso de fecha patria en un baile de Junín, ciudad provinciana músicos negros (Armstrong, Ellington, Hines, Henderson), toda una escuela blanca
donde el jazz no se había hecho muy famoso. Otra orquesta se ocupó de los tangos y se formó a su lado, con rasgos propios, revelando al cornetista Bix Beiderbecke,
una segunda de las cumbias, para mayor expansión. En la tercera entrada, algunas al trombonista Jack Teagarden, a los clarinetistas Frank Teschemacher y Pee Wee
parejas comenzaron a bailar con la Porteña, a los pocos minutos lo hacía toda la sala y Russell, entre otros.
de pronto el público dejó de bailar y rodeó a la orquesta con el más puro afán de escu- En sólo una década el hot jazz se multiplicó hasta imponerse como el hecho mu-
charla, hasta que los músicos consiguieron fugar a las 5 de la mañana. sical del siglo. Hombres que hoy tienen más de cuarenta años lo sienten como una
Un entusiasmo similar se produce cada vez que el público ha sido convocado etapa emocional y subrayan sus diferencias con géneros posteriores, desde el swing
por otros motivos sociables y descubre a la Porteña sin advertencia previa, como que culminó hacia 1938 (con Benny Goodman como caudillo reconocido) hasta las
más recientes escuelas modernas, que abarcan desde el frívolo twist hasta el más en diciembre 1968 probó que el equipo restante sigue funcionando con tantas ideas
cerebral cool. Los jazzófilos tercos, que son toda una raza, siguen venerando aque- como bríos. La ausencia de Gandini sirvió para reunir notables progresos en Martin
lla vieja escuela y aducen que allí está lo mejor de Louis Armstrong, Duke Ellington, Muller, ahora convertido en primer cornetista, y para aumentar la colaboración en-
Coleman Hawkins y otros músicos que nacieron con el hot y luego se volcaron a un tre todos. La orquesta agregó a José A. Méndez como segundo cornetista, aumentó
acuerdo con la moda. Un movimiento renacentista, surgido hacia 1950 en Estados su instrumental con un saxo tenor y un saxo barítono, amplió su repertorio y ahora
Unidos y Europa, procuró reconstruir aquel género mediante músicos que supieran toca Charleston Is the Best Dance After All, que exhala un penetrante perfume a
expresarse en ese lenguaje. twenties. El cuarto LP desea dejar testimonio de esa nueva era, para satisfacción
Semejante empeño en la recreación ha sido discutido por observadores contem- propia y del sello grabador.
poráneos y en particular por los adeptos del jazz moderno. Creen que un músico Fuera del disco, la Porteña ha comenzado a encarar su apariencia pública, que
blanco, argentino, de 32 años de edad, falsifica algo o engaña a alguien si se propone es un buen síntoma de profesionalismo. Alguna vez reticentes espectadores de
tocar como lo hacía un negro de New Orleans en 1928. Pero la objeción no parece Mendoza se sorprendieron ante músicos de apariencia bohemia, donde ropas for-
muy fuerte. Igual se podría impugnar que un violinista se dedique hoy a Vivaldi o a males alternaban con alguna melena, algún saco Mao, quizás bigotes enormes,
Mozart, que un actor de habla española recite Shakespeare o que Dina Rot cante un quizás calcetines rojos, pero hay que entender esas ocasionales detonancias como
repertorio medieval anónimo. En la medida en que el hot es un lenguaje (y con más un síntoma de escaso conformismo. Con el mismo espíritu, la Porteña se resistió
precisión un verbo) su recreación parece legítima y sólo debe ser medida por el re- (con éxito) a la idea de vestir smoking para cumplir sus compromisos de Carnaval
sultado musical. Por otra parte, como subrayara recientemente el trombonista Ser- en el Hotel Provincial de Mar del Plata. La forma adecuada de transar es un liviano
gio Tamburri, el jazz moderno que se toca en Buenos Aires “también tiene 15 años de uniforme veraniego que se corresponde por dentro y por fuera con el espíritu hot,
atraso” y se alimenta de adaptar lo que llega en discos inevitablemente demorados. que permite tocar con el brío habitual y después salir de madrugada con la señora
En Buenos Aires, el movimiento renacentista comenzó con el Hot Club y se ma- o la novia, si la hubiere.
nifestó poderosamente al formarse la Guardia Vieja Jazz Band, que sobrevivió du-
rante 1955-61 y que moldeó a músicos de hoy. Escisiones, combinaciones y nuevos Panorama, 11 de febrero 1969.
aportes llevaron desde la Guardia Vieja a conjuntos luego conocidos como Antigua
Jazz Band, Delta Jazz Band, St. Louis Stompers y otros. De ellos, la Porteña ha sido
el grupo de actuación más firme y prolongada, desde fines de 1964. Los músicos de
la Guardia Vieja se dispersaron a destinos diversos (el baterista Eduardo Guibourg
:
llegó por ejemplo al periodismo y hoy es alto funcionario de Editorial Abril), pero el South of the Rio Grande
cornetista Norberto Gandini fue uno de los fundadores de la Porteña y el clarinetis- Villa cabalga
ta Ubaldo González Lanuza es hoy uno de sus integrantes. (Villa Rides, EUA-1968) dir. Buzz Kulik.
LA CAJA DE CAMBIOS. Desde su fundación hasta fines de 1968, el cornetista Nor- LOS MEXICANOS HABLAN un inglés muy precario
berto Gandini fue reconocido por los oyentes más enterados como el genio de la en esta producción americana rodada en España, fo-
orquesta, un músico capaz de solos luminosos que no sólo brillan por sí mismos tografiada por un inglés auténtico (Jack Hildyard) e
sino que parecen empujar al conjunto hacia adelante, como se prueba acabada- interpretada por un elenco en el que sobresalen un
mente en High Society (primer LP), Weary Blues (segundo LP), Clarinet Marmalade ruso y una italiana (Yul Brynner, Grazia Buccella).
(tercer LP) y muchos otros ejemplos. Un cornetista de tanta vitalidad y tantas ideas Sería lógico que en México se rieran de este retrato
musicales no se escuchó antes en Buenos Aires, hasta el extremo de la perfecta de su revolución nacional, porque la autenticidad no
compenetración con la orquesta y la variadísima colaboración en fondos y comes una de las virtudes del film. Pero los mexicanos
pases de contrapunto a otros instrumentos. A través de tres años de fervores y no se ríen de esas cosas. Se exaltan o se ofenden.
contratiempos, Gandini descubrió pausadamente que no podía seguir conviviendo Lo que presenta el relato compone un capítulo
con la Porteña y partió en noviembre 1968 a Europa. Algunas noticias lo ubican en menor y bastante ficticio de una historia mayor. Se ve
Barcelona, dentro de un calculado ocio, y otras lo presentan como promotor de otra a Robert Mitchum como norteamericano mercenario, que vende armas a los insu-
orquesta de jazz en las islas Baleares. Quien crea que esto es raro, no conoce a rrectos “Colorados” y luego pliega su alma y su avión a las fuerzas gubernistas de
Gandini, hombre capaz de raptos musicales geniales y capaz también de olvidar su Villa. También se explica cómo Villa quiere permanecer fiel al presidente Madero, su
corneta en un ómnibus, como le ocurrió hace pocos meses. Se compró otra. rivalidad con el general Huerta, la traición de éste, el comienzo de una nueva etapa
Cuando Gandini se fue, ese alejamiento alarmó a los amigos de la orquesta, te- revolucionaria. Por el medio hay violaciones, amores, ejecuciones, crímenes y, sobre
merosos ante un vacío mayor. Pero no alarmó en cambio a la propia Porteña, que todo, batallas.
Como ya ocurriera en Viva Villa (1934) y en Viva Zapata (1951) un alto por- Gestapo, se arma una intriga que seguramente ocupa los dos volúmenes de la
centaje de ficción se incorpora a la historia, haciendo oscilar el relato entre lo novela de origen.
novelesco y lo real. Es históricamente cierto, por ejemplo, que Pancho Villa fue El director Bryan Forbes resuelve esas larguezas con diálogos muy explícitos,
condenado a muerte por el general Huerta y que una orden del presidente Madero que a veces se acercan al ingenio pero que nunca llegan a construir personajes de
salvó su vida. Pero tal como ese episodio es presentado en el film, Villa aparece mayor consistencia que el cartón. Hay que suponer que hizo su film por la tenta-
con pies y manos libres frente al pelotón, domina a sus propios verdugos y les da ción de emular los cálculos y los suspensos de Rififi, condimentados por el color,
una lección de conducta, todo lo cual indica que Yul Brynner ordenó escribir su es- los jugueteos fotográficos y el hábil uso de la música. Pero debió quedarse en ese
cena21. El mismo criterio deformante lleva al film a reconocer que Villa no fue sólo terreno, sin extenderse a complicar la vida propia y ajena con un drama en el que ni
héroe sino también analfabeto, bígamo, tramposo y criminal. Pero esos rasgos son él mismo podría creer.
presentados torcida y simpáticamente, al extremo de inventarle un lugarteniente
(Charles Bronson) que se ocupa de matar prisioneros indefensos con diversos pro- Panorama, 4 de marzo 1969.
cedimientos sádicos que le divierten mucho.
Panorama, 25 de febrero 1969. :

El sexo del cual se habla
: Suecia, ¿infierno o paraíso?
(Svezia, inferno e paradiso, Italia-1968) dir. Luigi Scattini.
Delincuentes con complejos
Caída mortal UN GRUPO DE ITALIANOS creyó con justeza que
(Deadfall, Gran Bretaña-1968) dir. Bryan Forbes. Suecia era diferente, por lo cual se dedicó a documen-
tarla, pero también la creyó divertida, lo cual revela
LOS DOS GRANDES ROBOS que se cometen en este relato policial han sido esce- cierta incomprensión. Es cierto que las mucamas
nificados con originalidad, dinamismo y un toque de humor. El primero se produce son exigentes y respetadas, pero eso se debe a que
con escalamiento, perros narcotizados, vidrios cortados con diamante, cuerdas no hay desocupación: peor les va a las mucamas en
que se balancean desde la azotea y otros resortes del suspenso, pero termina en Italia, justamente porque hay muchas. Es cierto que
que Michael Caine y Eric Portman no consiguen abrir la preciada caja fuerte y ter- algunos ancianos esperan la muerte mientras hacen
minan por llevársela para violarla con más tranquilidad en un sitio menos vigilado. gimnasia en el asilo, pero eso no es tan ridículo como
Todo eso ocurre mientras los dueños de casa concurren a un teatro donde escu- la costumbre ajena de que los ancianos miserables
chan un concierto para guitarra y orquesta, con lo cual robo y mueran de frío en las escaleras de los subterráneos.
concierto se alternan entre las imágenes y se comentan entre Es cierto que en las escuelas imparten educación
sí. El segundo operativo resulta un poco más tranquilo, pero sexual, que en la TV se conversa abiertamente al res-
ocurre en el cuarto vecino, con lo cual se alternan emociones pecto, que algunos abortos están legalizados y que la
muy distintas en el relato. vida sexual es mucho más libre, pero todo ello termina
Alrededor de ambos delitos, un vasto folletín se resuelve por ser más decoroso y útil que las restricciones, ig-
hasta lo inverosímil. El ladrón Michael Caine recibe pro- norancias y torpezas de otros países. El locutor del film asegura que los suecos
puestas de Giovanna Ralli para fundar una sociedad delic- no quieren difusión de sus costumbres y que prefieren “lavar en casa la ropa
tiva, pero ella está casada con Eric Portman, un viejo que sucia”, pero esto es falso del todo: Suecia deja hacer este documental y no sufre
podría ser su padre, y a su vez Portman es un señor decla- obsesivamente por implantar censuras.
radamente homosexual, que no hace cuestión de ser un El pintoresco documental muestra gran interés de revelar a Suecia, un gran país
marido engañado si le permiten contratar a sus “gigolós” cuyo socialismo aparece incomprendido por mentes provincianas. Entre episodios
propios. Con esto, más algunos confusos antecedentes de extremos figuran la represión del alcoholismo, que tiene sólidos motivos, y un caso
tales personajes en la Resistencia francesa y en la propia de incesto legalizado entre hermanos, al que no hay que juzgar representativo. El
resto es material bastante conocido por referencias, está fotografiado en colores
21
La sospecha de H.A.T. resultó cierta. Después se supo que Sam Peckinpah, autor del argumento y
primer director del film, fue separado de este cargo tras discutir con Brynner sobre la caracterización y se caracteriza por imágenes frías, apenas hilvanadas, aplastadas por un locutor
de Villa. Otro guionista, Robert Towne, modificó el libreto de Peckinpah según los deseos del actor. incesante que hace chistes y que explica todo, como si su público no supiera bien
lo que está mirando. En la proyección local, el film asoma como muy oscuro quizás aquí siguiera cierto ritual, y en las últimas escenas hay momentos de sorpresa
por la falta de luz, quizás por defecto de copia, quizás por alguna diabólica manio- alucinante, entre guerreros, altos pastos y corridas repentinas. El conjunto es tan
bra de la censura, que ya hizo algunos recortes previos en el metraje, para evitar la virtuoso como convincente y sólo requiere espectadores afectos a la inevitable
perversión de espectadores mayores de 18 años. solemnidad japonesa.
Bajo la superficie de lo que se muestra, hay un film que no se comenzó siquiera a ha-
cer: explicar a Suecia por dentro, contrastar su modernísima organización social con Panorama, 4 de marzo 1969.
el alto porcentaje de suicidios. Para esa exploración no alcanzan los documentalistas
italianos. Hay que llamarse Bergman, Sjöberg o Zetterling, hay que tener talento.
:
Panorama, 4 de marzo 1969.
Los cristales con que se mira
Nos llaman jóvenes rebeldes
: (Le Grand Dadais, Francia / Alemania Occidental-1967) dir. Pierre Granier-Deferre.
Un samurai con resortes RESULTA UN craso error llamar joven rebelde a Jacques
Rebelión Perrin en este caso, y parecería mucho más sensato
(Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu, Japón-1967) dir. Masaki Kobayashi. mantener el título original, El gran bobo, así sea con
cierta connotación cariñosa, para que no se sienta muy
AL DIRECTOR Masaki Kobayashi le cuesta un largo planteo llegar hasta las estu- insultado. El pobre muchacho descubre a los 20 años
pendas secuencias de acción con que se cierra el relato. Debe especificar que la que las mujeres existen y que el sexo es posible, pero
acción transcurre en 1725, que Japón está subdividido en feudos, que cada señor no se le anima a la joven de buena familia que tiene a
feudal tiene derechos totales sobre sus súbditos y que una arbitrariedad causa la mano (Danièle Gaubert) y en cambio accede a dejar-
rebelión de uno de ellos (Toshiro Mifune), hasta el final trágico que corresponde. La se seducir por la modelo alemana experimentada (Eva
arbitrariedad es obligar doblemente a su hijo mayor, primero para casarlo con una Renzi). Con el tiempo descubre que una y otra son
cortesana y dos años después para que la deje libre y la devuelva a la corte. Todo lo un poco más promiscuas de lo que él esperaba. Esto
cual tiene su fundamento para el señor feudal (primero le sobra la cortesana, des- lo lleva imprevistamente a matar a un señor desco-
pués le falta la madre de su heredero) pero supone un abuso para otros. nocido y a sobrellevar el juicio criminal de práctica,
En una primera hora de relato se discuten con abundancia las ventajas e incon- ocasión que el relato aprovecha para que fiscales, abo-
venientes de acatar las órdenes superiores, un dilema que tarde o temprano ataca gados y jueces se expidan sobre la juventud moderna, sus costumbres y la manera
a los seres humanos cuando sufren a jerarcas arbitrarios, prepotentes o malhu- de cazarla (o casarla).
morados que ni siquiera saben escuchar razones. Aunque tales discusiones suelen Director y libretistas creyeron muy hábil intercalar los pormenores del juicio con
ser escasamente cinematográficas, Kobayashi resuelve el caso con una extrema los pormenores de la biografía de Perrin, sin aclarar siquiera por qué lo están juzgan-
precisión para el retrato de los cuatro familiares afectados, de la móvil cortesana y do. Esta trampa narrativa crea suspensos muy artificiosos, que solamente podrían
de los diversos ministros e intendentes que traen y llevan las órdenes de arriba. El ser estimados por el director francés André Cayatte, un veterano en tales trucos. Si
tema es la dignidad humana y los diálogos son adecuadamente concisos y dignos, el relato puede sobrellevarse hasta el final, hay que atribuirlo a motivos distintos del
escenificados como ceremonias, apoyados en silencios y en miradas. Cuando ter- retorcido libreto. La actuación de Perrin es excelente, la joven Eva Renzi tiene tanto
minan esos parlamentos, el espectador queda muy convencido sobre lo que Mifune talento como belleza, los ambientes en que ambos se mueven han sido descritos
y su hijo deben hacer en el caso. con riqueza de detalle y la fotografía de Andréas Winding juega con lentes, espejos,
La rebelión inmediata cambia aquellos rituales por otros más activos. Una pri- sombras, reflejos parciales y desplazamientos de cámara hasta constituirse en el
mera batalla enfrenta a Mifune con ocho rivales a los que liquida con relámpagos personaje más interesante del conjunto. Sobre jóvenes rebeldes no hay mucho que
de espada. La segunda lo enfrenta con un antiguo amigo que debe oponérsele por- aprender, por otra parte.
que su sentido del deber le obliga a respetar la autoridad constituida. El tercer
duelo, más injusto, enfrenta a Mifune con todo un ejército provisto de armas de Panorama, 4 de marzo 1969.
fuego. El final llega a la tragedia con grandeza, tanto por la sólida actuación de
Mifune como por la escenificación de los duelos. Hay momentos en que Kobayas-
hi parece estar manejando figuras sobre un tablero de ajedrez, como si también :
Cinema novo: guerrilla carioca argentinas (Martín Fierro, Palo y hueso) también es una consecuencia y además
una preocupación. Ya se verá.
Festival de Río
CUATRO EN LA PIEL DEL CINE. El veterano periodista Dore Silverman sumó las
POR SEGUNDA VEZ, tras la experiencia de 1967, Brasil y Río tienen su festival edades de Alberto Cavalcanti, Fritz Lang y Josef von Sternberg. Le daba 220 años,
cinematográfico. Ahora es bajo la formalidad de un aval (el reconocimiento de la o sea un promedio de 73 años y cuatro meses. “Esto no había ocurrido jamás en
FIAPF, la Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Films), que ningún festival”, dijo. Pero ocurrió en Río de Janeiro, como síntoma de una preocu-
lo equipara en magnitud de primera categoría al de Mar del Plata y obliga a los pación por el cine que se da en pocas ciudades.
argentinos, por espontánea generosidad de su gobierno, a compartir y alternar con Un comité de críticos y especialistas parece haber organizado el Festival de Río
los brasileños un privilegio que por ocho años ejercieron solos. con mucho dinero pero también con mucho interés por obtener lo mejor que se
La inauguración de la competencia procuró corresponder a ese rango. Pero hubo pueda traer de todo mercado, desde retrospectivas que arrancan de 1927 al estreno
frágiles resortes en la faz organizativa. No cabía la gente dentro del cine Roxy (pa- mundial de El ladrón de crímenes (Le voleur de crimes), un film insatisfactorio de
lacio del festival). Tampoco cabía afuera. En grandes ciudades los festivales suelen Nadine Trintignant que no se había exhibido siquiera en París. Y aunque el marco del
traer estos problemas, que se presentaron aunque Copacabana equivalga a Mar Festival reproduce inevitablemente las piscinas, los autógrafos, las bikinis y los ro-
del Plata. Copacabana trae a Río de Janeiro. El resultado es la superpoblación del mances apócrifos, cabe asombrarse, en cambio, por la seriedad con que Jornal do
festival, el caos, las peleas por butacas sin numeración, más invitados de los que Brasil encara la marcha diaria del certamen. De cuatro a cinco páginas completas
corresponden o son aconsejables. El deslumbrante espectáculo de las mujeres me- abundan en reportajes, biografías, investigaciones sobre el cine de ciencia-ficción,
jor vestidas y desvestidas de unos veinte países no fue suficiente compensación, diversas industrias cinematográficas, sin perjuicio de la información actual, el pro-
aunque incentivara el frenesí o el delirio de una multitud que llenaba cuatro cua- grama diario, la reseña de películas de ayer. Con esa prensa y con el público que
dras cercanas, apenas contenida por la policía y los cables de la televisión. Tanto presumiblemente la lee, tiene sentido traer realizadores de la nueva ola y a vetera-
ruido deriva, por otra parte, de la riqueza de nombres propios ilustres o llamativos nos cuyas edades suman 220 años.
que el festival acumula, con sus debidos ecos en páginas enteras de diarios prestos Cavalcanti es el más ocupado de esos veteranos. Cuarenta años de su cine
a magnificar cualquier minucia. Como hecho trascendente (o no) el festival es un asomaron en la retrospectiva-homenaje, confirmando en especial la calidad de Al
fenómeno para después, evaluable en su integridad, en el saldo que acredite o de- morir la noche (Dead of Night, 1945), un grupo de relatos fantásticos que valdría
bite para el cine internacional, para el cine brasileño y latinoamericano. la pena reestrenar22. En las mismas funciones de la retrospectiva se vende la nueva
Justamente este costado (el cine nacional) resultó, en lo ya advertible, la mayor edición de Filme e realidade, un libro en el cual Cavalcanti, teórico además de direc-
desilusión oficial de Río de Janeiro. También el ejemplo candente de que los festi- tor, reunió artículos, ensayos e impresiones de varias épocas. Además, el realizador
vales no pueden desmembrarse de una realidad económica de un momento dado integra el jurado oficial y a veces da la impresión de que su cuerpo de débil anciano
en un país dado. El “cinema novo”, lo único del cine brasileño que vale, interroga o no resistirá ese tren de trabajo, caminatas, consultas y entrevistas. Cuando lo dejan
justifica su existencia, se negó a integrarse en el certamen. Realizadores, actores, hablar suelto, se le pueden escuchar recuerdos emotivos que son casi la historia
autores coincidieron en la negativa. “La gente se ve combatida por un Instituto de del cine. A Panorama contó anécdotas de John Grierson, el padre del documental
Cine que no favorece su producción, exportación o distribución, y que en cambio británico que pasó por Buenos Aires una década atrás23. Muchas otras figuras de
gasta millones de cruceiros en promover el cine internacional” dijo a Panorama el su carrera verdaderamente creadora acuden sin cesar a su memoria. Esa carrera
productor Luis Carlos Barreto. Al observador sagaz no escapa el hecho de que la es una de las más extensas y variadas del siglo, y también, curiosamente, una de
actitud del “cinema novo” es el último síntoma de una guerra silenciosa y tensa las menos conocidas por el público mundial que vive pendiente de los devaneos de
entre la juventud rebelde que filma y el oficialismo, despreocupado de un cine que, figuras y figuritas de un día. Abarca la explosión de la vanguardia francesa en los
por ser rebelde, implícitamente estaría frente a lo que el oficialismo combate, niega años veinte, el documentalismo de la década siguiente, el renacimiento del cine
o disimula. El fenómeno no es necesariamente político en cuanto al estilo del “cine- inglés, varias tentativas de planificar y jerarquizar el cine brasileño.
ma novo” pero asume contornos políticos desde las prevenciones oficiales. Fritz Lang tiene más tiempo que Cavalcanti. “Es la segunda vez que vengo aquí y
El resultado primero de ese conflicto que signa al festival son escapadas me- ni siquiera integro el jurado. Soy una especie de hijo ilegítimo de este Festival y le
nos discretas que evidentes a Niterói. Diariamente, directores y críticos extranjeros recuerdo que los vástagos ilegítimos son, ante todo, hijos del amor”, declaró a este
cruzan la bahía para llegar allí. Es un baño reconfortante de cine anticonformista corresponsal. Del cine ajeno no quiere hablar, por motivos que insinúa como éticos.
y casi desconocido. Tal vez resulte, por reacción, una feliz consecuencia –no pre- Sólo se atrevió a subrayar que Godard improvisa. “Lo hace con genio”, agrega, y
vista– del festival. Dialogar con Fritz Lang, Polanski, von Sternberg, Vanessa Red-
Ver crítica de H.A.T. en el Tomo 1.
22
grave, Robbe-Grillet, Wajda o Ingrid Thulin puede ser otra. Aquilatar la adhesión o 23
En ese mismo viaje Grierson también pasó por Montevideo y H.A.T. le dedicó una serie de notas. Ver
rechazo, curiosidad o interés, o cualquiera otra impresión que susciten las películas Tomo 2.
funda la opinión en su propia experiencia como actor junto al director francés en Gregory Markopoulos o, improbablemente, Henry Hathaway, hábil artesano de
El desprecio (Le Mépris, 1962). “Vi el libreto que Godard envió al productor. En una Hollywood que nunca se mostró rebelde.
página decía: ‘No sé lo que sigue, no puedo adivinar cómo hará Brigitte Bardot la
escena anterior’.” DE LA NOVEDAD AL CLASICISMO. Dos generaciones separan a Robert Enrico
Lang habla de su cine y aclara que se retiró voluntariamente. Ocho años pasaron de Cavalcanti, Lang y Sternberg. Es famoso por Los aventureros pero nunca tuvo
desde Los mil ojos del doctor Mabuse, su último film. Tuvo entre manos un pro- mejor fama que cuando en Río inició la conferencia de prensa con una protesta muy
yecto para filmar en la India, a donde fue llamado por el propio Nehru. No fructificó. hábil contra la prisión del director brasileño Joaquim Pedro de Andrade y la abierta
Y en Alemania no quiere hacer ya nada, en parte porque prefiere dejar sitio a los adhesión al “cinema novo” en conflicto con el Festival. En privada entrevista con
jóvenes, en parte –con bastante fundamento– porque el último cine alemán no le Panorama, prolongó aquellas ideas y su franca oposición a la censura. Recordó que
satisface. Ahora trabaja como conferencista y profesor en California. Exhortado a en 1964 tuvo problemas en Francia con La Belle Vie, prohibida algún tiempo por
definir su filmografía, que incluyó gran mayoría de obras policiales y de espionaje, presión del ejército. “Ahora no me detendré con ningún tema audaz. Prefiero el
Lang panoramiza “una lucha entre el hombre y su destino”. La definición resul- riesgo a autocensurarme”.
ta amplísima. Cabe casi todo, también el propio Fritz Lang, que fugó de Alemania La belle vie fue, según Enrico, un film crispado y detonante, muy “nouvelle va-
en 1933, cuando el sibilino Goebbels le ofreció la supervisión de todo el cine nazi. gue”. Posteriormente evolucionó hacia un lenguaje clásico, coherente, pausado.
Después hubo de luchar con productores norteamericanos para imponer sus ideas, Así resultó una pequeña joya, La Rivière du hibou, corto tomado de un cuento de
su estilo, su independencia. Hoy apunta esa lucha con el recuerdo de que Warnes Ambrose Bierce que se ubica en la guerra civil norteamericana. “Llegué a tentarme
Bros. suprimió diez últimos minutos de A capa y espada (Cloak and Dagger, 1946), por la idea de trasladar la acción a la guerra de Argelia, después la deseché”. Se
donde Gary Cooper interpretaba a un científico modelado sobre Oppenheimer. “La alegra del éxito de Los aventureros25 pero “me resulta inusitado su permanencia
última secuencia –informa- preguntaba por el destino de la bomba atómica, eso en la cartelera céntrica de Buenos Aires”.
alarmó entonces”. Un sentido político fue también adjudicado a su M, el vampiro Enrico sonríe y dice palabras de escepticismo sobre los diversos desplantes de la
negro (1931). En el libro De Caligari a Hitler el ensayista alemán Siegfried Kracauer nueva ola. Destaca que Truffaut y Chabrol se vuelquen también al cine clásico, “por
propone que el film fue una premonición del nazismo inminente. Lang reacciona lo menos en las formas narrativas”. Tocando el caso Godard, la improvisación y la
contra esa ocurrencia. “Kracauer es un idiota” exclama. “Los creadores siempre indisciplina como preceptos religiosos, no gusta especificar “juicios sobre el trabajo
son homenajeados por críticos que descubren más sentidos de los que hay en una de los colegas”. Sin embargo, “estimo en Godard la sinceridad de sus búsquedas”.
obra. No culpen al artista de la idiotez ajena”. Luego de Los aventureros, Enrico filmó Tante Zita (1968), película centrada en
El filosófico Sternberg fue homenajeado con la presidencia del jurado y es el pri- una estudiante comprometida en la rebelión juvenil y en contra de los valores mora-
mero en cuestionar su competencia para el cargo. Dice no haber visto ningún filme les de sus mayores. Siguió Alias Ho (Ho!, 1968), que presenta a Belmondo como un
de Truffaut ni de Godard, se declara escéptico sobre los jóvenes. “Oigo hablar mucho individuo empeñado en llamar la atención inclusive hasta el delito. Fracasa: “el plan
de la nueva ola, dudo de que exista. Vi Bonnie and Clyde, de Arthur Penn; es un describe a un personaje que creo cierto y contemporáneo”. Más allá de su obra y
buen film, tan bueno como otros de hace treinta años. Falta tal vez perspectiva crí- de ese probable acercamiento a la problemática actual, Enrico prefiere hablar poco
tica, visión a través del tiempo para una valoración de la obra artística en general. A de cine. En Río de Janeiro asumió la función de jurado con dedicación, paciencia y
veces sobrevaloramos lo que vemos; al reverlo se producen cambios de opinión. Na- también discreción.
die podría atreverse a comparar a un Jerónimo Bosch con cualquier pintor moderno.
Muchos críticos carecen de nociones sobre el proceso evolutivo de la creación”. FESTIVAL CON MUCHO DINERO. Trescientos setenta mil dólares costó el se-
Cuando ventila opiniones, Sternberg sigue diciendo las mismas cosas que an- gundo Festival de Río de Janeiro. Equivalen a ciento treinta millones de pesos
tes: su creación de Marlene Dietrich “como figura, no como actriz”, su indife- argentinos y al triple de lo que costó el último Festival de Mar del Plata (1968).
rencia por el realismo, el impúdico orgullo de las películas propias, viejas peleas La diferencia se nota en la superabundancia, que empieza por la ciudad misma,
con Hollywood (con la Metro en 1927 y 1939, con Howard Hughes y la RKO por por el lujo de Copacabana, por la cantidad y precio de sus hoteles, por las tres
los cortes que hicieron a Jet Pilot y a Macao) ironías sobre la superficialidad salas cinematográficas puestas a disposición del Festival. Para quienes ansían
con que se le formulan preguntas que ya contestó largamente en su libro Fun in estrellas, estuvieron Ingrid Thulin, Glenn Ford, Amidou, Claudine Auger, Jean-
a Chinese Laundry, resumen de teorías, experiencias, encrespadas batallas con Louis Trintignant, Keir Dullea, siete directores prestigiosos en el jurado y ade-
Emil Jannings y Charles Laughton24. Ahora tiene conciencia de ser una figura más Fritz Lang, Roman Polanski, Val Guest, Manuel Summers, Claude Lelouch,
del pasado, un profesor de California que viaja todo lo que puede, un orador es- Torre Nilsson. Se formaron jurados adicionales de la crítica, del cortometraje,
timulado por sus oyentes, un maestro de discípulos llamados Curtis Harrington, de la Oficina Católica Internacional del Cine. Se exhibió una retrospectiva de
24
Ver pág. 38. 25
Ver pág. 92.
Cavalcanti que abarcó en nueve funciones a una carrera variadísima, extendi- tranjeros. Allí perdió Brasil su mejor posibilidad internacional de la década. Exhibió
da durante 1927-1955 en Francia, Inglaterra, Brasil y Austria. Se convocó a una films de factura más comercial, que no suscitaron mayor interés.
conferencia internacional de ciencia ficción, con presencia del escritor Arthur Wajda – Su último film, Todo en venta (Wszystko na sprzedaz, exhibido fuera de
C. Clarke y de otros treinta de diversas procedencias (ninguno argentino), más 18 concurso), constituye un peculiar homenaje a Zbigniew Cybulski, el consagrado ac-
exhibiciones de films del género, desde la muy primitiva serial de Flash Gordon tor polaco (Cenizas y diamantes) que falleció en 1967. Ni su nombre ni su rostro
hasta 2001 Odisea del espacio. figuran sin embargo en el asunto, que lo alude indirectamente mientras describe el
A estos costos hay que agregar 40 coches que impidieron quejas; una sala rodaje de un film, interrumpido por su muerte y luego modificado. Una penetrante
de prensa superdotada de escritorios, máquinas y casilleros; un jefe de pren- sutileza caracteriza a este elaborado relato, pero cabe sospechar que fuera de Po-
sa (János Lengyel) que dirigió entrevistas y gestiones en portugués, castellano, lonia será incomprendido26.
húngaro, inglés y francés; un sistema funcional para entradas al cine o vales de Skolimowski – En Barrera (también fuera de concurso) este otro polaco se vuel-
comidas. Y sobre todo, debe agregarse la presencia de 25 recepcionistas políglo- ca a una vanguardia personalísima, hecha de protestas contra el conformismo
tas que solucionaron problemas comunes y exóticos, trabajaron dos semanas social. Rompe el naturalismo narrativo, estiliza escenarios, rebusca movimiento y
sin descanso, durmieron cuatro horas diarias y tenían prohibido ir a la playa, enfoques, hasta acercarse al cine de animación. El film fue ya comprado para la
bañarse en la piscina o dejar sospechar siquiera la menor sombra de romance o Argentina y dará que hablar.
anexos. Por su conducta impecable, Roman Polanski las felicitó desde el esce- Jancsó – El maestro húngaro de Los desesperados (Szegénylegények, 1965)
nario, durante la solemne entrega de premios, y les ofreció una simbólica flor. mantiene en Los rojos y los blancos (Czillagosok katonák, 1967) el mismo géne-
Nunca lo aplaudieron tanto. ro, al enfocar episodios militares que siguieron en 1918 a la revolución rusa. También
Hubo defectos, desde luego. Aunque cada film oficial se exhibía dos veces dia- mantiene un estilo austero, lacónico, con un dominio maravilloso de personajes y
rias, la venta pública de entradas se combinó con el exceso de pases libres para cámara.
provocar avalanchas casi fatales en tres funciones. Y aunque la informalidad de Godard – Su primer film inglés se llamó One plus One y ahora se llama Simpa-
la ropa deportiva era consigna diaria, por dos veces se exigió smoking a los caba- tía por el demonio (en concurso). No tiene argumento sino un sostenido desfile
lleros, causando interesantes discusiones con porteros sobre cómo es la ropa de de extravagancias: entrevistas a una actriz, largos discursos sobre el Poder Negro,
etiqueta en 1969 (extravagancia y frambuesa) y provocando que dos periodistas lectura de textos políticos, varias secuencias en que los Rolling Stones ensayan
latinoamericanos, a quienes se impedía entrar en la sala, consiguieran hacerlo interminablemente una sola canción que nunca terminan, un centenar de frases
cuando a la pregunta de si eran artistas contestaron que sí. Un poco de inglés burlonas y apócrifas que aluden a todo gobernante de este siglo. La obvia idea es
abre las puertas. destruir mitos: el arte, la publicidad, la fama, la narración cinematográfica. Para
No hubo escándalos ni episodios notables, excepto el presumible ataque de lo- construir ese caos sólo hace falta coraje. Pero Godard puede recibir malas noticias.
cura que en el penúltimo día derrumbó al director sueco Lars-Magnus Lindgren El cine no evoluciona con gestos anárquicos sino con la creación de formas y de
(Adorado John) e impidió su presencia final en el jurado. Se sabe que le gustaba ideas. Y el público se levanta en cantidades tales que un distribuidor necesita tam-
Martín Fierro. Y a falta de escándalo, no faltó algún periodista que se quejara de bién tener mucho coraje para comprar esa monotonía.
que “en este Festival no pasa nada”. Pero es que no tiene por qué pasar algo es- Losey – La idea de Ceremonia secreta (Secret Ceremony, en concurso) provie-
pecial. Estrellas y directores estaban a la orden para entrevistas y cumplieron con ne de un cuento de Marco Denevi, ya premiado por Life. Puesto en el film, presenta
ellas entre ejércitos de traductores. Un centenar de films se exhibió a disposición a Liz Taylor y Mia Farrow como dos mujeres que engañan o se engañan al fingirse
de todos (aunque las funciones simultáneas destrozan el alma). La variedad y canti- madre e hija. Los personajes son tan increíbles, las derivaciones tan folletinescas y
dad de peinados, bikinis, trajes de noche y ostentaciones masculinas, que son el úl- la solución tan rebuscada, que sólo quedan en pie las dos actrices.
timo grito, alimentó sin pausa a los fotógrafos. En la superficie, un festival es eso.
Más abajo, es una oportunidad de contactos, pero no se sabrá todavía qué es- La mejor discusión del Festival seguirá en Buenos Aires, para averiguar si
trella española será contratada por Hollywood, si una coproducción se concretará Teorema de Pasolini (fuera de concurso) es una maravilla o un asco. A Panorama
entre argentinos y brasileños, cuál de los periodistas será convocado al Festival de le pareció un film inteligente, calculado, extravagante, que obliga a pensar y que no
Berlín o al de Pula, qué film polaco fue vendido para Chile. Y más profundamente, suscita la menor adhesión emotiva, todo lo cual Pasolini sabe desde el título. A los
un festival debe ser medido por lo que aporta. Desde el ángulo de las limitaciones costados del fallo quedan calidades parciales de varios films y objeciones a otros.
argentinas para ver cine ajeno (por exotismo, por demora, por censura), algunas Es inútil recordar Una joven llamada Joanna (Joanna, Michael Sarne), El bebé
constancias son procedentes. de Rosemary (Rosemary’s Baby, Polanski) y El nadador (The Swimmer, Frank
Perry), que ya llegaron a Buenos Aires, y será mejor olvidarse de otros diez títulos
Cinema Novo – Un conflicto interno, vagamente político, seguramente ideológico
y quizás personal, impidió que el nuevo cine brasileño fuera exhibido ante los ex- 26
Ver pág. 152.
en concurso. Nadie debe olvidar sin embargo a Martín Fierro, porque fue, literal- última. La bailarina de Juventud divino tesoro (Sommarlek, 1950) encara en el
mente, el Primer Premio de la Argentina en un festival internacional27. presente a la otra mujer que fue ella misma en su juventud; el viejo Isak Borg en
Cuando huye el día (Smultronstället, 1957) descubre a través de sus recuerdos y
Panorama, 25 de marzo, 1 y 8 de abril 1969. de sus sueños la personalidad interior que se escondía en sí mismo; la protagonista
de Detrás de un vidrio oscurio (Såsom i en spegel, 1961) puede ser entendida
alternadamente como una iluminada que llega al aterrorizado contacto con Dios y
: como una demente que ya no debe vivir con sus semejantes. Ningún realizador ci-
nematográfico profundizó tanto como Bergman en los laberintos de la mente y del
alma: cabe entender que ha pensado y escrito sobre sí mismo, sobre sus terrores y
Bergman sus dudas y sus esperanzas.
Después del silencio28
OTRO VIDRIO OSCURO. Con elementos totalmente dis-
tintos, Bergman habría de discutir nuevamente en Per-
LOS PROBLEMAS DE LA identidad han preocupado a Bergman durante buena sona (1966) los problemas de la identidad, incluyendo la
parte de su obra dramática, reiterando inquietudes muy afines a las que Pirandello propia. Se ha señalado con justeza que la estructura del
planteara en su teatro. Se nace por azar con un nombre, un color de piel, una cir- film deriva de El silencio (Tystnaden, 1963): también
cunstancia social, un sexo, una posibilidad de carácter o de vocación. Después la aquí hay dos mujeres vinculadas por una mezcla de cu-
vida moldea diversamente al ser humano y aquella identidad puede ser modificada, riosidad, pasión y odio, también hay un hijo olvidado o
voluntaria o involuntariamente. La necesidad, la mentira, el hábito del teatro y de postergado por una de ellas, también se plantean los lí-
otras formas de ficción, prácticamente infinitas, trastornan otra vez la identidad mites de la comunicación y el lenguaje. Allí acaban las
que se tuvo. Y en una etapa que Pirandello exploró mejor que nadie, se termina por similitudes y comienzan las sorpresas. Ante todo, Berg-
tener la identidad que los demás adjudican: al fondo de esa resignación hay un man llega aquí al record de la economía narrativa, cuan-
germen de ordenamiento social. Quienes se rebelan contra ese dictamen (como do utiliza solamente a dos personajes principales, de
Gauguin cuando escapa en 1891 de la vida burguesa y se dedica a pintar en Tahití) los cuales uno se mantiene silencioso; esta restricción
replantean en la práctica una preocupación metafísica: quién soy, qué hago, qué supera las que se había impuesto para Detrás de un vi-
debo hacer. drio oscuro, Luz de invierno (Nattvardsgästerna, 1962) y El silencio. En segundo
En su sentido más obvio, esos problemas de la identidad fueron expresados por lugar, el trazo de conflictos dramáticos y de sentidos posibles crece continuamente
Bergman en toda la anécdota de El mago (Ansiktet, 1958), que por algo se llama El en complejidad, al punto que toda descripción del film puede ser controvertida por
rostro en su título original. Allí Max von Sydow asume alternadamente dos perso- quienes han creído ver o entender cosas distintas. Y en tercer lugar, Bergman in-
nalidades, como figura principal en un juego de apariencias. Se lo presenta como corpora, por primera vez en su carrera, una reflexión sobre la índole del cine y de la
un farsante, que finge poderes mágicos y que está definido por su silencio, su bar- ficción, lo cual mantiene relación estrecha con la línea principal del tema.
ba, su disfraz, su actitud dominante. Despojado de esas apariencias, se lo revela Lo que suele llamarse argumento se cuenta con engañosa simpleza. La ac-
como un ser débil y miedoso, atravesado por rencores y odios contra los demás. triz Elizabeth Vogler queda muda en medio de una representación y sumida en
A su lado, otros personajes juegan también a la apariencia y a la realidad, porque un desarreglo mental cuyos únicos síntomas claros son el persistente silencio y
así lo pide la ingeniosa trama: su ayudante parece un hombre y es una mujer, el una actitud contemplativa ante el mundo exterior. En el hospital se descarta que
médico parece sabio y es torpe, un muerto resulta estar vivo, un acto milagroso re- Elizabeth sufra de ninguna enfermedad y se insinúa que su trance pasará con el
sulta ser un truco, pero después otro truco puede ser realmente un milagro. En los tiempo. La enfermera Alma se hace cargo de Elizabeth, ambas se recluyen en una
intersticios de esa trama, Bergman está desarrollando a la vez una discusión sobre casa solitaria junto a la costa y comienzan una peculiar amistad. A medida que
identidades y una variante más sobre los problemas del arte y de la ficción, que le pasan los días, Alma se va revelando en inevitables monólogos. Cuenta a Elizabeth
han preocupado desde la niñez. las especiales circunstancias en que obtuvo su máximo placer sexual (una mode-
Pero sería erróneo creer que ése es el único ejemplo. En un sentido menos su- rada orgía en una playa), pero después se siente avergonzada de su propio relato y
perficial, Bergman ha planteado de otras maneras la búsqueda de una identidad se cree juzgada por Elizabeth. Cuando lee subrepticiamente una carta escrita por
ésta, Alma entra en una etapa de hostilidad hacia su paciente; después ambas mu-
27
H.A.T. escribió una extensa nota sobre el film y sobre este premio, que publicó después en Crónicas jeres se separan y no está claro cómo podrán evolucionar en sus respectivas crisis,
de cine.
28
La nota actualiza a 1969 el libro de H.A.T. y Emir Rodríguez Monegal, Ingmar Bergman, un dramaturgo aunque se insinúa que ahora Elizabeth volverá a la salud y será Alma quien entre en
cinematográfico, que llegaba hasta el film El silencio. alguna clase de trastorno mental.
Las explicaciones sobre la línea argumental son inevitablemente aproximativas. man decidió utilizar un tema pero no un argumento, y que los datos psicológicos
Puede afirmarse, por ejemplo, que Elizabeth se enferma ante el horror del mundo, y narrativos son deliberadamente indeterminados. Agrega que la construcción del
ante la violencia y la injusticia, pero esos datos resultan equívocos: ciertamente se film queda mejor descrita en términos de forma: “variaciones sobre un tema”. Y
la presenta aterrada ante un aparato de televisión que le muestra un bonzo suicida después explica: “El tema es el del doble y las variaciones son las que siguen a sus
envuelto en llamas o ante una fotografía ya clásica que presenta a un niño custo- posibilidades principales: duplicación, inversión, intercambio, repetición”. Según
diado por la barbarie nazi, pero no debe olvidarse que ambas imágenes son poste- Sontag, sería un malentendido querer saber exactamente qué ocurre en Persona.
riores y no anteriores a la crisis de su enfermedad. También sería válido interpretar “Es correcto hablar del film en términos de la pericia de dos personajes llamados
que Elizabeth ha sobrellevado una crisis de rechazo y alejamiento de su propio hijo, Elizabeth y Alma, que están envueltos en un desesperado duelo de identidades.
según se infiere en un relato verbal que formula Alma, pero esa interpretación no Pero no es menos cierto o relevante tratar a Persona como algo que puede equívo-
está confirmada por Elizabeth ni parece muy unida a la mudez de una relación de camente llamarse una alegoría, un duelo entre dos partes de una misma persona: la
causa y efecto. Una ambigüedad similar caracteriza a Alma. Está claro que su mo- corrupta que actúa (Elizabeth) y el alma ingenua (Alma) que se destroza en contac-
nólogo sobre la orgía sexual termina por ser una revelación para sí misma, una duda to con la corrupción.” La escritora apoya su tesis en dos fundamentos. Por un lado,
contra la actitud conforme que manifestó en una escena anterior, una pérdida de Bergman ha retenido tanta información sobre ambas mujeres que sería imposible
su primera identidad. Pero sería excesivo entender que Elizabeth se transforma en determinar claramente lo que ocurre entre ellas. Por otro lado, Bergman introdujo
la enfermera y Alma en la enferma, a menos que esta transferencia de identidades en el film varias reflexiones sobre la naturaleza de la representación, construyendo
sea entendida como un apunte sintético para un desarrollo posterior (lo que reque- “una meditación sobre el film que trata de aquellas”.
riría hacer otro film que se llamara Persona Segunda Parte). Puede entenderse El particular atractivo de esa teoría es su coordinación de datos dispersos o con-
en cambio que Alma quiere ser Elizabeth, dato variablemente apuntado por el pare- tradictorios. Lo que en un novicio puede parecer improvisación, en Bergman es
cido de ambas actrices y por diversas líneas del monólogo. Cuando esa voluntad se necesariamente cálculo, incluso al extremo de desconcertar a su espectador para
ve clara, puede explicarse la asombrosa escena en que Alma entrevista al marido sacudirlo en cada etapa de su comprensión. Algunos apoyos a la teoría:
de Elizabeth asumiendo la personalidad de ésta y terminando por acostarse con él Uno – La palabra persona designa en griego a la máscara de los personajes tea-
ante la mirada de la esposa: toda la secuencia está claramente en su imaginación y trales. Un día Elizabeth se despoja de su máscara de actriz y accede a su ate-
posee la especial lógica de los sueños o de las esperanzas. También hay que enten- rrorizada vida anterior, pero con ello, como sostiene la psiquiatra, sólo procede a
der como imaginaria la otra escena en que Elizabeth se acerca a Alma en el sueño y colocarse otra máscara enferma: “también dejará la apatía como dejó los otros
le acaricia el cabello; al día siguiente Elizabeth niega haber hecho tal cosa y no hay papeles, uno por uno”. Paralelamente, Alma vive con una máscara de felicidad, in-
motivo para suponer que niegue por mala memoria o por malicia. tegrada explícitamente por su novio, su profesión, su situación económica, hasta
Pero cuando se comienza a admitir que ésta o aquélla secuencia son imaginarias, que un día su propio recuerdo (la orgía sexual) le revela una identidad interior que
se está admitiendo también que otras pueden serlo, porque no hay una diferencia había sido reprimida. Este doble proceso desnuda por dentro a ambas mujeres. Se
clara (de contexto, de aclaración, de iluminación, de composición visual) entre las conocen, traban amistad, llegan incluso a identificarse entre sí (un dato marcado
secuencias imaginarias y las que provisoriamente pueden denominarse secuencias por diversas escenas) pero después se alejan. Es significativo que el film no aclara
reales. Como ya lo hicieron el propio Bergman (en Cuando huye el día), Alain la resolución de sus conflictos. Todo ocurre como si Bergman quisiera aprovechar
Resnais (en Hiroshima mon amour, 1959), Luis Buñuel (en Belle de jour, 1967), la de allí la unión y el contraste de ambas mujeres, pero no sus destinos posteriores.
imagen cinematográfica pierde aquí su connotación de cosa que realmente ocurre. Dos – Bergman parece empeñado en destrozar la lógica del argumento, quizás
Sin previo aviso, sin explicarlo siquiera, lo que se muestra puede ser ubicado como para evitar que el espectador se sienta seguro de entenderlo. Por ejemplo, Eliza-
hecho presente o como episodio imaginario. O más aún, puede ser explicado como la beth escribe una carta a la psiquiatra, Alma lee clandestinamente ese texto y allí
transmutación y deformación, en tiempo presente, de elementos extraídos del pasa- se siente juzgada por su propia paciente. La carta es necesaria para lo que sigue,
do y del sueño. Y aunque el cine fantástico ha existido desde que hubo cine (o desde pero obliga a dudar sobre los datos previos, porque Elizabeth asoma allí como más
que Georges Méliès comenzó a explorarlo en 1896), pertenece a la última década el lúcida y expresiva de lo que su mudez había dejado traslucir. Un caso similar de
paso audaz de mezclar realidad y fantasía sin advertir sobre los límites. El reconoci- contradicciones surge al final, cuando la casa solariega se transforma sin aviso ni
do ejemplo máximo fue brindado por Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet en El año explicación en el cuarto de sanatorio, dejando entender que todo lo anterior pudo
pasado en Marienbad (L’Année dernière à Marienbad, 1961), que enlaza pasado ser imaginario. En esos y otros datos Bergman establece que le importa la situa-
presente e imaginación hasta el vértigo y cuyo único inconveniente es la escasa im- ción central, pero no el argumento en el sentido tradicional del término.
portancia de lo que haya ocurrido o no ocurrido en Marienbad o en otro sitio. Tres – Por lo menos dos símbolos establecen una intención alegórica. El nombre
Una teoría más audaz fue aportada por la escritora norteamericana Susan Son- Alma significa obviamente “alma”, aunque sólo los privilegiados espectadores de
tag en un ensayo tan penetrante como extenso sobre Persona, que ocupa seis habla castellana pueden entenderlo sin las explicaciones que necesitan suecos, in-
nutridas páginas en Sight and Sound (Londres, otoño 1967). Sostiene allí que Berg- gleses o franceses. Y el apellido de Elizabeth es Vogler (textualmente, “pájaro”) que
ya había sido la denominación de Max von Sydow en El mago, con su connotación EL CREADOR Y SUS FANTASMAS. A primera vista, La hora del lobo (Vargtim-
de que el artista agita las vidas ajenas. Más de un crítico ha querido entender allí men, 1967) parece un relato sencillo, por lo menos para el espectador que esté
una operación de canibalismo o vampirismo por parte del artista, que absorbe y familiarizado con el mundo de Bergman. En la primera escena Alma se presenta
consume la experiencia humana. ante la cámara y dice en abierto monólogo, ante un
La teoría de que Bergman no está narrando un argumento sino explorando una invisible interlocutor, cómo su marido el pintor Johan
situación (como lo haría en su órbita un pintor) tiene su mejor confirmación en Borg se fue de su lado poco antes, en lo que pudo
los muchos elementos formales que ha agregado al film. Hay un momento en el ser un trance de locura. La acción retrocede a descri-
que Alma enrostra a Elizabeth el fracaso de su matrimonio y el rechazo de su hijo; bir la vida de ese matrimonio en una isla de escasos
ese discurso aparece dos veces consecutivas, la primera sobre el rostro alarmado habitantes, el diario íntimo que Johan escribe (y que
de Elizabeth que escucha y la segunda sobre el rostro acusador de Alma que ha- Alma furtivamente lee), la presión que sobre Johan
bla, como si el tema del doble se trasladara del contenido al continente del film. ejercen, diversamente, los habitantes del castillo
Al principio y al final Bergman deja constancia además de que Persona no debe cercano, su propio insomnio, los fantasmas de su
entenderse como un fragmento de la realidad sino como obra compuesta y crea- imaginación, el recuerdo de una amante que quizás
da. A esa intención apunta la presencia del enigmático niño que dibuja al principio ya haya muerto. La descripción culmina en que Jo-
y desdibuja al final los rostros de ambas mujeres. Y más aún, Bergman confirma han enloquece, pega un tiro a su mujer, huye en la
ese concepto cuando incluye en principio y final las imágenes de la máquina que noche con destino incierto.
proyecta, o cuando hacia la mitad del relato finge, tras la crisis de Alma, que la El claro sentido de ese relato es otra metáfora so-
proyección se interrumpe por algún defecto técnico. bre la vida interior del artista, un tema que ha preocu-
En esos agregados, que cuestionan la legitimidad del lenguaje cinematográfico pado a Bergman y que apareció antes en otras indagaciones sobre una bailarina,
(su apariencia de realidad, su índole de ficción o de fantasía) Bergman incorpora un payaso de circo, un violinista, un mago. Como si quisiera dejar pistas sobre el
datos personales, como si quisiera identificarse ante su público. La mano atrave- lado autobiográfico de ese material, Bergman utiliza otra vez algunos nombres
sada cruelmente por un clavo, el primer plano de un parto, aluden a imágenes de claves: Borg era el apellido de Sjöström en Cuando huye el día, Alma es el
Cuando huye el día o de Tres almas desnudas (Nära Livet, 1958), mientras el nombre de la actriz en Persona y la ex-amante de Borg se llama aquí Verónica
fragmento cómico sobre un individuo perseguido por la muerte y por el diablo resul- Vogler, lo que supone ya el tercer uso de ese apellido (previos: El mago, Perso-
ta ser simplemente el mismo fragmento que ya había incorporado a El demonio na). Lo que esta vez dice sobre el artista es que su mundo nace del terror de la
nos gobierna (Fängelse, 1948), su primera obra personal. pesadilla nocturna, concepto igualmente nítido en el sentido de la anécdota y
Persona tuvo una favorable acogida del público, especialmente del femenino, en los elementos truculentos que invaden la imagen. Desde ese ángulo, La hora
marcando la paradoja de que un film tan difícil, con el que los críticos se resba- del lobo resulta uno de los argumentos menos convincentes del realizador, una
lan y contradicen, haya progresado sin penurias en la atención del espectador. indagación en las zonas más enrarecidas de la experiencia humana. Compárese
Un posible motivo es que allí se tratan problemas femeninos; otro es el marco este tema con cualquiera de los otros de su carrera (incluso con aquellos en los
mágico o poético en que se presentan esos problemas. Pero no hay que des- que procura penetrar en los misterios de la muerte, del impulso religioso, de la
cartar la curiosidad por entender mejor lo que el film ofrece en términos cifra- locura) y se verá cómo en el caso se aleja de lo que su espectador puede saber
dos y misteriosos. Dos meses después del estreno, un conferenciante que debió y sentir.
dirigir un debate sobre Persona, se encontró al terminar la proyección con el Lo que no impide, desde luego, que Bergman sea perfectamente sincero en el
habitual público tímido, que no arranca a discutir porque teme equivocarse. El propósito y totalmente astuto para planear y realizar su film. Cabe imaginar que
conferenciante utilizó un truco. Solicitó a alguien del público que simplemente ha querido trasladar sus propias pesadillas, que deben abrumar regularmente a
narrara el argumento. Un joven se animó a hacerlo, pero a los treinta segundos un creador cuya obra muestra tanta complejidad y penetración. Cuando en este
fue contradicho por otro espectador, que había entendido algo distinto, y ese se- film establece paralelos explícitos con La flauta mágica de Mozart, está signifi-
gundo espectador fue a su vez corregido por un tercero, con lo cual el debate se cando que a un artista le incumbe la búsqueda de una belleza y una armonía
encarriló fácilmente. Es bien sabido que Bergman nunca formula aclaraciones entre el caos de elementos reales e irreales, que encuentra en su derredor. Sería
sobre su obra (excepto en los términos más genéricos), pero esa noche una mi- fácil creer que Bergman se limita a prolongar una vasta tradición escandinava (y
tad del público habría querido tener a mano al realizador, para preguntar sobre la germánica), que abarca desde la leyenda medieval a los refinamientos formales
carta de Elizabeth, si el niño del principio es el hijo de ella, si Elizabeth recupera del expresionismo. Pero también sería injusto desestimar su creación en tales
la salud y si Alma la pierde. En el fondo, nadie está muy seguro de que un film términos, porque otros terrores y alucinaciones surgieron ya en previos films de
dramático pueda prescindir de un argumento o, peor aún, de que pueda utilizarlo Bergman: las explosiones de El demonio nos gobierna, el prólogo de Noche
parcialmente y dejar tantos cabos sueltos. de circo (Gycklarnas afton, 1953), los sueños de Cuando huye el día. Al lado
de sus precedentes, La hora del lobo no parece una invención gratuita sino Los golpes de la realidad
una concentración de terrores ciertos, a los que falta adecuado apoyo en la vida Vergüenza
cotidiana. (Skammen, Suecia-1968) de Ingmar Bergman.
Pero cuando se llega a verlo así, vuelve a parecer impresionante la dualidad
de Bergman, la mezcla de una inspiración alucinada, irracional, con el cálculo BERGMAN NUNCA HABÍA hecho un film tan claro y direc-
pérfido de sus libretos y con la perfección de recursos formales. Es demasia- to, sin retrocesos temporales, sin los símbolos que se prestan
do sencillo, por ejemplo, creer que Alma cuenta la locura y el alejamiento de a varias y ambiguas interpretaciones, sin la combinación de
su marido. Cuando el film es examinado en profundidad, se advierte que quizás elementos reales con otros imaginarios o pretéritos. En cier-
Alma deforma o miente. Párrafos del diálogo informan que su convivencia con to sentido su tema es la guerra (toda guerra) que aniquila no
Johan la lleva a adoptar también sus pesadillas; otros datos subrayan que ella sólo a soldados sino también a civiles, pero quien conozca la
no es sólo testigo sino también vocero de la alucinación. Los dibujos de Johan no obra de Bergman sabrá que ese tema está moldeado por su
aparecen en la imagen, sino que son descritos por Alma; es ella quien lee el dia- testimonio personal, por su sensibilidad herida. Deliberada-
rio íntimo de su marido y quien formula la asociación entre los fantasmas noc- mente toma un cuadro afín al de sus últimos films: una isla,
turnos y los habitantes del castillo cercano. Como ella lo declara, una anciana una pareja de artistas, una aparente felicidad cotidiana, un
desconocida, surgida de pronto a su lado, le sugirió esa lectura del Diario, pero alejamiento del mundo, que se expresa esta vez por la cons-
la anciana reaparece después como uno de los personajes más aterradores de tancia de que teléfonos y radios no funcionan. Sobre ese matrimonio de artistas,
las pesadillas, hasta el momento más extremo en que con una mano se despoja que es sin casualidad el mismo de La hora del lobo (Max von Sydow, Liv Ullmann),
de su propio rostro. concentra el efecto de una invasión a la isla, perpetrada por paracaidistas de una
Una ambigüedad semejante caracteriza toda la estructura del relato. Buena potencia no identificada, ante la resistencia de patriotas tampoco identificados.
parte de los episodios allí presentados sólo pueden entenderse como fantasías o En esto hay ya un sentido, porque Bergman se niega a caracterizar a sus perso-
alucinaciones: Johan mata a un niño entre las rocas, ve en el castillo a un hom- najes como suecos (elige nombres muy neutrales o simplemente los omite) y a los
bre que camina por la pared, reencuentra a Verónica Vogler que yace como un invasores como representantes de alguna nítida tendencia ideológica o política. Le
cadáver en un camastro. Sin embargo, Bergman no aclara que esos episodios importa alegar contra la guerra en general.
fantásticos integren los sueños de Johan. Los presenta directamente, al mismo A esta altura del siglo no podía hacer otra cosa. Treinta años antes era relativa-
nivel que otros diálogos naturales, y esto induce a pensar que cualquiera de los mente fácil abrazar por ejemplo la causa republicana española o a la causa de los
episodios puede ser entendido como real o como irreal. Compárese por ejemplo aliados durante la Segunda Guerra Mundial. Hoy la causa de la izquierda se ha ex-
la última visita de Johan al castillo, presentada directamente en últimas horas tendido hasta el comunismo, hasta el muro de Berlín, hasta la intervención armada
de Johan: se advertirá que hay contradicción en los términos. Similarmente, las en Hungría y Checoslovaquia, mientras la causa de Estados Unidos se prolonga
apariciones y desapariciones de personajes no respetan una lógica narrativa y hasta Corea y Vietnam. El resultado es que una persona independiente puede rene-
no podrían ser encuadradas en el rigor de un relato sino en la libertad de evoca- gar muy fundadamente de la política, pero le seguirá importando protestar contra
ción que suelen utilizar la pintura o la poesía. la guerra, sin tomar partido por ninguno de sus bandos. En el caso de Bergman, esa
Igual que en Persona, Bergman parece empeñado en descolocar a su espec- protesta llega a asumir un carácter de excepción, porque aparte de muy pasaje-
tador, despojarlo de la seguridad con que su cine previo podía ser razonado y ras alusiones previas (en El silencio, en Persona), toda su obra cinematográfica
entendido. En esto hay un rasgo de estilo, una necesidad de hacer más compleja profundizó problemas psicológicos, morales y familiares del ser humano, sin tocar
la forma justamente porque es más compleja la sustancia. También hay un desa- estructuras sociales o políticas. Con malevolencia podría afirmarse que ahora es-
fío a que se le pueda encuadrar y explicar. Está cumpliendo consigo mismo, está capa de su torre de marfil.
hablando de sus fantasmas para liberarse de ellos y se lo puede imaginar indi- Los paracaidistas que llegan a la isla obtienen un éxito inicial, son aparentemente
ferente a la comprensión del mundo que lo rodea. Como artista corre un riesgo rechazados, provocan incendios y muertes. El realizador marca esas operaciones
(cuyo derivado fue el menor éxito comercial del film) pero Bergman, a los 50 años con un realismo insólito, que a primera vista es ajeno a su estilo. Y sin embargo
de edad, con 29 films propios, tiene el mejor derecho posible a correr riesgos en no es la aventura física lo que le interesa describir. Con peculiar astucia comienza
tiempo presente y asomarse a audacias del cine futuro. señalando la felicidad doméstica del matrimonio, su atención a las plantas y a la
granja, sus intereses inmediatos: un poco más de dinero, futuras clases de italiano,
Nuevo Film, Montevideo, segundo semestre 1969. un viejo violín prodigioso de 1814. Así puede establecer después que los invasores
(y también quienes les resisten) traen no sólo la muerte y la destrucción de bienes,
hasta la catástrofe física, sino la desconfianza y la angustia. El alcalde que parecía
: bondadoso (Gunnar Björnstrand) se revela después como un aprovechado y es eje-
cutado como traidor; la mujer se convierte en una adúltera; su marido, que al princi- hechos son referidos en la confesión periódica al sacerdote, se provoca un peque-
pio es literalmente incapaz de matar una gallina, termina en la mentira, el robo y el ño escándalo y Suzanne opta por fugarse del convento, ayudada por otro cura que
crimen. De hecho, todo personaje del film revela algún lado sórdido en la emergen- a su vez quiere dejar los hábitos y convertirse en su amante. Cuando rechaza a
cia de la crisis bélica, y no hay más que recorrer personajes para encontrar alguna este hombre, Suzanne empieza una tercera etapa clandestina, es incorporada a un
forma del engaño, de la cobardía o de la bajeza. Así Bergman describe a la guerra en prostíbulo y repentinamente se suicida.
un doble aspecto siniestro: por fuera los incendios, los fusilamientos, el niño muerto En términos modernos, Diderot (1713-1784) podría ser
fuera del camino, los cadáveres que se acumulan en el mar cercano; por dentro, definido como un liberal y un progresista, un empeñoso
como una ocasión crítica en la que sufren los inocentes, se pervierten conciencias, de la cultura, autor de una famosa Enciclopedia y pa-
se despiertan hasta la crueldad los instintos que pueden llevar a sobrevivir. dre espiritual de la Revolución Francesa que estallaría
La tradición y la comodidad quieren que un film de guerra diga con discursos sus en 1789. Bajo la superficie de la ficción, y apoyándose
intenciones pacifistas, mientras el espectáculo culmina justamente en otra escena en algunos hechos reales, La religiosa supone una de-
bélica que haga interesante a la misma guerra que se objeta. Pero Bergman es un nuncia contra costumbres y prejuicios de la época. Ni
artesano más hábil. Cumple ciertamente con el espectáculo y con los hechos físi- los nobles se conducen noblemente, ni las jerarquías
cos, mostrando las explosiones y los bombardeos que nunca integraron su reperto- eclesiásticas administran justicia con limpieza, ni los
rio personal. Pero está en la mitad del relato y deriva después, característicamente, conventos irradian una impecable virtud. Sobre esas
a la anotación individual, al modo y grado en que sus personajes se pervierten mo- anotaciones, se marca con insistencia el absurdo de
ralmente ante la presión de la guerra. Todo ocurre en plazos muy breves, todos los convertir en monjas a mujeres que no manifiestan vo-
datos funcionan dentro de una estructura económica y sin embargo todo crece has- cación de serlo y especialmente la crueldad de obligar-
ta una sensación patética de soledad e impotencia. En una secuencia final, cuando las aun después que deciden abjurar de su forzado voto.
los protagonistas intentan huir en un bote y quedan varados en medio del océano,
privados de alimentos, rodeados de cadáveres, Bergman establece la culminación DOS. Antes de emprender el rodaje de La religiosa, el director Jacques Rivet-
de su drama: dos personajes enfrentados a la muerte, sin salida aparente, soñando te (nacido en 1928) fue crítico, ensayista y editor de la revista Cahiers du cinéma,
pesadillas sobre la destrucción de cosas bellas, diciendo “y todo el tiempo yo sabía amigo de Truffaut y Godard desde su encuentro casual en la Cinemateca Francesa
que debía recordar algo, algo que alguien había dicho, aunque olvidé qué era”. hacia 1950, representante claro de la nueva y controvertida escuela crítica. Para-
lelamente colaboró como asistente con Jean Mitry, Jacques Becker, Jean Renoir,
Cine & medios, n.° 1, junio / julio 1969. dirigió cortometrajes (1950-56) e integró de hecho la Nouvelle Vague cuando realizó
Paris nous appartient (1958-60), un largometraje cuya compleja intriga policial
y dramática contiene alusiones y reacciones a los movimientos políticos del siglo.
: El film, prestigiado por apariciones fugaces de Claude Chabrol, Jacques Demy y
Jean-Luc Godard, en pequeños papeles, no llegó a ser estrenado comercialmente
en Buenos Aires y contó con general aprobación de la crítica europea.
Historia de La religiosa
En 1962, un comité de pre-censura del cine francés rechazó a Rivette su adapta-
ción de La religiosa, lo que obligó a suavizar sucesivamente los términos del libreto
UNO. Hacia 1760 Denis Diderot escribió en Francia una novela epistolar titulada La y a cambiar su título natural por el de Suzanne Simonin, La Religiosa de Diderot, a
religiosa, donde Suzanne Simonin narra en primera persona, mediante supuestas fin de indicar que se trataría de un clásico llevado al cine y no de una presentación
y sucesivas cartas, las desventuras de su vida. Nacida en una familia noble y semi- de hechos contemporáneos. Simultáneamente, Rivette dirigió la obra en teatro
arruinada, Suzanne fue confinada en un convento y obligada a tomar votos de mon- (1963), con Anna Karina en el papel principal. Para el proyectado film se agregó
ja. Su vocación no la llevaba a ese destino, pero debió aceptar la voluntad paterna, una constancia adicional, colocada por el productor Georges de Beauregard, es-
que en ese ambiente y en el siglo XVIII no admitía desafíos. La tragedia de Suzanne pecificando que el argumento es una ficción (Beauregard fue en el cine francés el
se divide en tres etapas. Primero protesta contra su reclusión, consigue interesar audaz empresario de Godard, Demy y Varda, entre otros). Las diversas gestiones
por cartas clandestinas a un abogado amigo, solicita oficialmente se le exima de ante la censura demoraron el rodaje, que comenzó finalmente en septiembre 1965,
sus votos, fracasa en ese intento, es hostigada con crueldad por la Madre Superio- mientras en la prensa y en cartas al gobierno diversas personalidades católicas
ra y por las otras monjas. En una segunda etapa, su solicitud deriva sin embargo en denunciaban al film, todavía inconcluso, como una afrenta para la religión.
que Suzanne pasa a otro convento, pero aquí es tratada, inversamente, con excesi- En marzo 1966 el film terminado fue aprobado por el Comité de Censura, integrado
vo cariño. Las costumbres del segundo convento pueden calificarse de licenciosas, por 23 miembros, que incluyen a altos funcionarios, magistrados e integrantes de co-
la Madre Superiora es obviamente lesbiana, se encariña con Suzanne. Ese y otros mités de defensa de la familia, o sea personas de extracción católica en su mayoría.
Con esa decisión no estuvo conforme M. Yvon Bourges, Ministro de Información en el concentración de Auschwitz, la bomba de Hiroshima (1945), la época de la Gesta-
gobierno de De Gaulle. El Comité de Censura fue invitado a ver nuevamente La reli- po y de la Resistencia, agregó que ese conocimiento fue ahora cambiado por una
giosa, en una segunda función a la que asistieron también Maurice Grimaud, director experiencia más directa, con la confiscación del film: “Gracias, Yvon Bourges, por
de la Sûreté Nationale (el más alto nivel de la policía francesa) y una Madre Superiora haberme permitido contemplar de cerca la cara de la intolerancia”.
de un convento moderno. El primero aseguró al Comité que la exhibición pública del En una carta al ministro André Malraux, el mismo Godard le reprochó el fracaso
film podría ocasionar grandes desórdenes y manifestaciones; la segunda estipuló, por de sus intentos por entrevistarlo y lo acusó de cobardía, añadiendo: “Es realmente
el contrario, que el relato cinematográfico era correcto y que describía episodios que siniestro ver a un ministro gaullista de 1966, temeroso de un enciclopedista de 1789.
han ocurrido con frecuencia en los conventos. En su segundo dictamen, el Comité Usted no podrá comprender por qué en esta carta le estoy hablando a usted por
aprobó nuevamente el film para su estreno y exportación, con las salvedades de que última vez, ni por qué en el futuro no le estrecharé ya la mano”.
no era apto para menores (de 18 años) y de que no debía ser enviado a países de África El obispo de Verdún aprobó la medida de Bourges mientras M. Contamine, direc-
y Asia donde existen misiones religiosas francesas y donde los nativos podrían reci- tor de la radio y la televisión francesas, cursó orden de que La religiosa no fuera
bir equivocadamente una visión deformada de monjas modernas, “cuyas actividades mencionada en ninguna transmisión. El semanario derechista Carrefour sostuvo
culturales participan del brillo mundial de Francia”. En abril 1966, el Ministro Bourges que si este film debía ser exhibido en nombre de la libertad, entonces “también
ratificó su desaprobación a lo actuado por el Comité. En una decisión sin precedentes, deberemos abrir las puertas de Francia a todos los beatniks peludos y sucios del
prohibió el film para su estreno en Francia y para la exportación. mundo”. El escritor católico François Mauriac (nacido en 1885) escribió en Le Figaro
Littéraire: “A aquéllos que eligieron filmar el envenenado libro de Diderot no se les
TRES. El escándalo que siguió a esa medida puede ser expresado con algunos datos: ocurriría hacer un film contra los judíos… mientras que contra los católicos,
Le Figaro, diario conceptuado como un árbitro del gusto burgués, se pronunció cualquier cosa vale”. Pero en el mismo ejemplar del Figaro (14 abril 1966), su hijo
con un editorial: “El público adulto es tan buen juez como el gobierno respecto a Claude Mauriac, conceptuado como crítico cinematográfico, tomaba el punto de
los films que debe ver. La medida de Bourges provocará pasiones anticlericales que vista opuesto: “Rivette nos ha dado un verdadero film cristiano… Dios está presen-
el film mismo no habría despertado. Las prohibiciones dictadas por el miedo nunca te en el corazón de Rivette, y gracias a él, también en los nuestros como espectado-
ayudaron a la verdad”. res del film, pero no en aquellos que lo han condenado sin verlo siquiera”.
Le Monde incluyó una nota diaria, titulada L’affaire de La Religieuse, a la que el Un resultado de esa controversia fue la amplísima discusión sobre censura que
lector recurría para estar al corriente del vértigo de pronunciamientos, como se se provocó de inmediato, a propósito de temas cercanos. En abril 1966, y con el aus-
consulta el pronóstico del tiempo. Paris Presse informó que el Comité de Censura picio de la Liga de los Derechos del Hombre, sesenta directores cinematográficos
pensaba renunciar en masa, ya que la medida del ministro dejaba a sus integrantes que incluían a Resnais, Vadim, Clair, Dassin, Marker, Gance, informaron cómo sus
en posición ridícula. propias obras sufrieron en el pasado a manos de la censura. Una gestión de media-
El productor Beauregard inició una solicitud de revisión, que aspiraba a llenar dores procuró convencer a Rivette y en el otro extremo a Malraux de que La reli-
con 1789 firmas (1789 fue el año de la Revolución Francesa) pero que se excedió giosa se autorizara para exhibición en cineclubes y otros circuitos reducidos, pero
rápidamente de esa cifra, porque firmaron demasiadas celebridades. Las adhesio- Rivette se rehusó al trato, porque crearía el precedente de que todo cine no-confor-
nes al productor se convirtieron en masivas cuando le llegó el apoyo del sindicato mista fuera confinado en el futuro a un “ghetto” cinematográfico. Esa gestión debe
de maestros (270.000 personas) y de la Federación de Cineclubs (500 entidades con haber influido sin embargo en Malraux, quien decidió curiosamente incluir el film
200.000 socios). Un alegato principal del productor, expresado en un pleito legal, dentro de la representación oficial francesa al Festival de Cannes (5 al 20 de mayo,
señalaba la irresponsabilidad del ministro: el libreto había sido aceptado por la pre- 1966). Allí se exhibió ante una enorme expectativa y no obtuvo premio alguno. Su
censura, tras algunos cortes, pero la prohibición llegaba después que el film se rea- inclusión era paradojal, pero debe recordarse que Malraux era ministro de Cultura,
lizó a un costo de dos millones de francos. que sus antecedentes literarios (antes del gaullismo) fueron izquierdistas, que sus
Reforme, un semanario protestante, dictaminó: “El gobierno no puede defender preocupaciones de conciencia deben haber sido enormes y, circunstancialmente,
el honor de la Iglesia mediante la limitación de la libertad de expresión. Los grupos que otros directores franceses habían prometido un escándalo internacional en
de presión han puesto en duda el honor de la Iglesia”. Cannes si no se solucionaba el conflicto de La religiosa.
Diderot se convirtió en tema frecuente de exámenes liceales, aparentemente por El crítico Elliott Stein, en una extensa consideración sobre el problema (publicada
decisión de los profesores. Nuevas ediciones del libro se publicaron rápidamente en Sight and Sound, Londres, verano 1966; de allí se extrajeron algunos datos para la
y se agotaron de inmediato. Personalidades del clero se quejaron: “¡Cuánta gente presente nota) termina enfocando los especiales rasgos de la censura francesa. Allí
leerá ahora el libro de Diderot, que es aún más perjudicial que el film!” hay libertad para temas sexuales, pero no la hay para los temas políticos o religiosos,
En una declaración pública, Jean-Luc Godard (nacido en 1930) agradeció con que ataquen el orden constituido. Eso priva al cine francés de todo un cine social que
sarcasmo la medida del ministro Bourges. Después de señalar que él era dema- existe sin embargo en Hollywood, desde Viñas de ira (1940) a recientes films sobre
siado joven para apreciar en su momento el pacto de Munich (1938), los campos de el mundo gubernamental y sus peligros: Tormenta sobre Washington, El mejor
candidato, Siete días de mayo, Doctor Insólito, Límite de seguridad. Y eso representante de la empresa. Uno de los críticos le dijo: “Le ruego que no me cite
no solamente fue cierto durante el gaullismo (1958-69) sino también antes, cuando en el futuro para proyecciones privadas. Para ver una película cortada y con mala
Cero en conducta (1933) de Jean Vigo fue prohibida durante doce años y emergió proyección, prefiero verla en el Ópera, también cortada pero mejor proyectada”.
recién en la postguerra.
La prohibición a La religiosa fue levantada en 1967. Debe recordarse que du- CINCO. La forma cinematográfica elegida por Rivette es apropiadamente clásica,
rante 1968 Francia vivió otras agitaciones, dentro y fuera del cine: el despido de lo que ya parece singular para un director formado en la Nouvelle Vague. El rela-
Henri Langlois como director de la Cinemateca Francesa (fue repuesto tres meses to sigue un orden cronológico minucioso, sin un solo retroceso temporal; no hay
después, como resultado de un inmenso movimiento), la suspensión del Festival reflexiones monologadas en banda sonora (que darían a la narración un enfoque
de Cannes por presión de Godard y otros realizadores, en medio de un verdadero subjetivo); tampoco hay llamativos juegos de cámara y de montaje, que desviarían
escándalo, y de inmediato la rebelión estudiantil de mayo. la atención de la cosa narrada. Con un criterio muy meditado, Rivette ha dividido
la acción en cerca de treinta secuencias, que acumulan gradualmente el desarrollo
CUATRO. El Estado argentino es católico y también lo es la censura cinematográfi- de la tragedia, pero con brevísimas excepciones todas esas secuencias incluyen
ca. El rigor de ésta fue extremado después de la ley 17.741 (llamada Ley del Cine) y a la protagonista, lo que mantiene para el relato un enfoque personal, como co-
especialmente después de la 18.019, que comete la operación censora a un Ente de rresponde a un material que en la novela de Diderot está narrado por la misma
Calificación Cinematográfica, autorizado a introducir cortes en los films antes del Suzanne.
estreno. En las circunstancias, nadie podía esperar que la exhibición de La religio- Esa arquitectura formal corría el riesgo de convertir al film en una serie de diálo-
sa se hiciera en versión completa. El film fue comprado por la distribuidora Centu- gos, como una suerte de teatro filmado. Pero ese riesgo fue advertido por Rivette.
ria, que durante 1968-69 trajo también otro material arriesgado (Belle de jour de Los diálogos están ciertamente allí, y con ellos se expresan los diversos enfrenta-
Buñuel, Juegos nocturnos de Mai Zetterling) y debió exhibirlo con cortes impues- mientos entre Suzanne, su familia, dos Madres Superioras, las otras novicias de
tos por la censura. Menos legítimo pareció en cambio que la misma distribuidora in- dos conventos, varios sacerdotes que intervienen en otras etapas del proceso. Pero
trodujera cortes a Parejas amantes, el primer film de Mai Zetterling, suprimiendo a su vez los diálogos se restringen a decir lo necesario, sin literatura excesiva, sin
no sólo escenas eróticas sino también otro material accesorio. Aparentemente lo abstracciones, y en cambio la imagen cobra fuerza especial al apuntar las humilla-
creía demasiado largo para su exhibición comercial. Esas otras supresiones fueron ciones y castigos que recaen sucesivamente sobre Suzanne, al privarle de parte
denunciadas en su momento por el crítico Edgardo Cozarinsky (en Primera Plana) de sus hábitos o reducirla a celdas despojadas de toda comodidad o imponerle una
que había conocido el film en Suecia y en versión completa. forzada soledad cuando se le prohíbe toda conversación y colaboración con las
En julio 1969 La religiosa se exhibió en función privada ante cincuenta personas, otras novicias del convento. La elocuencia de las imágenes llega calladamente al
la mitad de las cuales ejercen alguna forma de la crítica cinematográfica en Bue- símbolo sin caer en el artificio: juegos de rejas metálicas se interponen desde el
nos Aires. Se comprobó allí que los cortes eran considerables y que una duración principio entre los personajes mundanos y los religiosos, o entre las novicias y sus
original de 140 minutos (en Inglaterra, en Estados Unidos) fue reducida a 120. Por confesores. O mejor aún, se utiliza la posición de castigo para una monja (cuerpo
la índole del film, no cabe suponer que los veinte minutos suprimidos contuvieran tendido en el suelo y boca abajo, brazos extendidos hacia los costados para formar
desnudos o escenas pasionales. Es más verosímil que la supresión de imágenes la cruz) como un antecedente para la última imagen del suicidio, cuando Suzanne
haya sido provocada por el deseo de eliminar diálogos, tanto en lo relativo a las se arroja desde la ventana y queda muerta en el suelo. Habría que retroceder al
perversas costumbres sexuales del segundo convento como en lo que se refiere a ejemplo de Bresson (en Un condenado a muerte se escapa) para encontrar una
ideas, procedimientos y presuntas arbitrariedades de la iglesia católica, tal como combinación similar de imágenes expresivas y diálogos concisos, sin buscar otros
ella es presentada en el film. El corte de diálogos (ya ejercido por la censura argen- énfasis (ni primeros planos, ni grandes gestos, ni gritos dramáticos) que los que
tina en otros casos, y notoriamente en Persona de Bergman) explica los muchos surjan naturalmente del tema.
saltos de imagen y sonido, la ilación interrumpida de algunas secuencias, que de Sutilmente, esas restricciones voluntarias de la forma pasan a ser un dato cine-
inmediato advierte un espectador con mínima experiencia. Como la censura no pu- matográfico de particular convicción. Concretan el conflicto a los términos esen-
blicita habitualmente sus órdenes sobre cortes, es imposible establecer si los veinte ciales de un mundo real del siglo XVIII (autoridad, jerarquías, orden constituido,
minutos fueron eliminados por su orden expresa o con la colaboración servicial de monarquía, Iglesia) contra el que se rebela un espíritu libre que cree en Dios pero
la empresa distribuidora. Resulta evidente sin embargo la torpeza formal de esos no admite el régimen carcelario que se aplica en su nombre. Es muy seguro que
cortes: cuando se elimina por ejemplo un final de acto, desaparece la señal para sin esa sólida calidad formal el film no habría ganado las controversias que en su
que el proyeccionista dé entrada al rollo siguiente y eso origina interrupciones en la derredor se provocaron durante tantos años. El favor más profundo que podía ha-
exhibición. Hubo tres interrupciones de este tipo en la función privada. cerse al pensamiento católico de derecha, empeñado en suprimir la exhibición de
Cuando terminó la exhibición, casi toda la crítica argentina presentó su protesta La religiosa, era convertir al film en un alegato sensacionalista y ruidoso, que afir-
verbal ante el encargado de la publicidad, que era en el caso el único e indirecto mara más de lo que debe y puede afirmar. La sobriedad y la solidez (que incluyen
por cierto el esmero de escenografía, color, interpretación) le ganan en cambio el En Arenas movedizas (Ruchome piaski, de Wladyslaw Ślesicki) se da una pe-
título de una obra seria y responsable. queña lección de cine, sobre un tema tan trivial como las vacaciones campes-
tres de un hombre y de su hijo adolescente, más una muchacha que aparece
Cine & medios, n.° 2, primavera 1969. perdida en sitios desiertos: la estupenda labor fotográfica, de cámara en mano,
aparece tan rica en despliegues de virtuosismo como en una inspirada poesía
Títulos citados visual.
Belle de jour (Francia-1967) dir. Luis Buñuel; Cero en conducta (Zéro de conduit, Francia-1933) dir. Jean Vigo;
Todo en venta (Wszystko na sprzedaz, de Andrzej Wajda) es por varios con-
Doctor Insólito (Dr. Strangelove, Gran Bretaña-1963), Juegos nocturnos (Nattlek, Suecia-1966) dir. Mai Zet-
terling; Límite de seguridad (Fail-Safe, EUA-1964) dir. Sidney Lumet; Mejor candidato, El (The Best Man,
ceptos un film mucho más complejo, pensado en diversos planos, como suele ha-
EUA-1964) dir. Franklin Schaffner; Parejas amantes (Älskande par, Suecia-1964) dir. M. Zetterling; Siete días cerlo su director. Su mayor paradoja es que aparezca dedicado a Cybulski, que
de mayo (Seven Days in May, EUA-1964) dir. John Frankenheimer; Tormenta sobre Washington (Advise & fue actor preferido de Wajda, pero sin que se lo muestre jamás ni se mencione
Consent, EUA-1962) dir. Otto Preminger; Un condenado a muerte se escapa (Un condamne a mort s’est su nombre. En la superficie, se cuenta el rodaje de un film, con los inconvenien-
echappé, Francia-1956) dir. Robert Bresson; Viñas de ira (The Grapes of Wrath, EUA-1940) dir. John Ford.
tes de que el primer actor no comparece al estudio, lo que obliga a postergar
algunas tomas y apurar la filmación de otras. En un segundo plano, se habla con
frecuencia de ese ausente y se lo va definiendo por su hombría, su bohemia, su
: encanto inexplicable, su amor por el riesgo: ese complejo retrato surge además
de las rivalidades entre dos actrices del film, que se supone han sido sus esposas
o amantes en momentos imprecisos. El tercer plano es el film dentro del film, con
El localismo y la cuestión polaca
un momento magistral en que las explicaciones sarcásticas y apasionadas entre
las dos mujeres rivales dejan descubrir a un costado la cámara que va filman-
EL DESCONOCIMIENTO ARGENTINO sobre el cine polaco se acerca a la ig- do la escena, con lo que ya no es fácil distinguir la realidad de la ficción. Y hay
norancia crítica y culpable que se sufre sobre casi todo el cine húngaro y sobre todavía una cuarta zona, en la que se establece que el actor ausente acaba de
buena parte del cine checo. En esto incide un claro problema económico: comprar fallecer y todo el film se vuelca de pronto a constituir un homenaje a ese amigo
films sin estrellas, de interés mayormente localista, supone un grave riesgo para el muerto.
distribuidor argentino. Y en un momento en el que es difícil agregar films al stock La mezcla de realidad y de ficción aprovecha de pronto un dato cedido por el
local (por la superabundancia, por el régimen de cuotas) parece razonable que el azar y quizá significativo. En 1959 Cybulski realizaba acrobacias en un vagón de
distribuidor elija cartas eficaces, pocos films de aventura comercial, pocos films ferrocarril (Tren nocturno, de Kawalerowicz), persiguiendo sin éxito a la mujer
que puedan tropezar con la censura. que se iba de su lado. En enero 1967 Cybulski muere en un accidente de tren,
Así ocurre, por ejemplo, que Barrera de Skolimowski, producida en Polonia como si la vida imitara al arte. En el principio de Todo en venta se filma una
durante 1966, se estrena en Buenos Aires en mayo de 1969 y padece pobres re- escena similar donde no se ve al actor, por el medio se notifica la muerte; al final
caudaciones, dejando al aficionado en el desconocimiento de un director que ha- ese actor es sustituido por otro (Daniel Olbrychski) para otra escena ferroviaria.
bía sido recibido con enormes elogios en Europa y del que ahora se ignoran films En estos juegos Wajda retoma toda una tendencia moderna, que cuestiona lite-
previos y posteriores. La muerte del galán Zbigniew Cybulski (8 de enero 1967) ralmente la ficción del cine de ficción, y no cabe dudar de que su film puede ser
pudo servir para la importación de algunos de sus más recientes films como revisado con éxito en la búsqueda de otros dobleces y otras insinuaciones, que
El manuscrito encontrado en Zaragoza (Rekopis znaleziony w Saragossie, trasladan a términos polacos lo que Fellini hizo audazmente en 8½. Si cabe al-
Wojciech Has), Pingwin (Jerzy Stefan Stawiński), Salto (Konwicki) o Y ahora guna queja sobre el resultado es la de que buena parte de ese material depende
México (Jutro Meksyk, Scibor-Rylski), el último de los cuales ya había pasado de diálogos en polaco y de situaciones que Varsovia comprenderá mejor que el
por un Festival de Mar del Plata. Pero tampoco ocurrió nada hasta ahora. mundo exterior.
El festival de Río de Janeiro (marzo 1969) sirvió para tomar algún contacto par- El localismo no favorece la distribución internacional pero no debiera constituir
cial con el cine polaco29. Una comedia romántica como Jowita (Janusz Morgens- tampoco una objeción a la calidad del resultado. Lo mejor de Wajda, de Munk, del
tern, 1967) llega a documentar con perspicacia y sin literatura los afanes y desilu- reciente Skolimowski, fue hecho para consumo polaco, consiguió así un acento
siones de una moderna juventud polaca, a propósito de un joven estudiante que de cosa genuina y llegó a ser apreciado en el exterior.
quiere reencontrar a la mujer ideal, conocida en una fiesta a través de un antifaz;
el film tiene como deliciosos intérpretes al galán Daniel Olbrychski y a Barbara Cine & medios, n.° 2, primavera 1969.
Kwiatkowska.
29
Ver página 137 :
Noël Coward observación sarcástica, a toda una línea semejante a la de Oscar Wilde, prolongada
hasta la inverosímil capacidad creadora que lo llevó a componer música sin saber
Un campeón de peso liviano
leerla. Entre una hilera de comedias suyas aparece de pronto una opereta como
Bitter Sweet (Amarga dulzura) y en ella una canción como I’ll See You Again, que le
“ESTÁ CLARO que no tengo 70 años. No puedo sacarme surgió de pronto en la cabeza durante la espera en medio del complicado tránsito
de la cabeza la idea de que soy un joven precoz, con 19 londinense. Y cuando escribió una comedia (Design for Living) sobre un “ménage à
años y mucho talento para gastar. Pero sesenta años de trois”, entre dos hombres y una mujer que bromean sobre sus amores, amistades,
teatro no se pueden olvidar”. Cuando se aparta de su pa- celos e infidelidades, se apresuró a definirla como “una obra sobre tres personas
sado, que ya es apartarse mucho, Noël Coward proyecta que se quieren mucho”. El mismo Coward fue uno de sus intérpretes en el estreno,
para el futuro. Quiere “vivir amablemente hasta los 80 y junto a la eminente pareja de Alfred Lunt y Lynn Fontanne, con lo que las crónicas de
trabajar en cine”. la época festejaron allí al creador sin diferenciarlo del intérprete. La pieza molestó
Coward es quince días más viejo que el siglo. Nació en desde luego a la censura inglesa, que en la preguerra era todavía muy susceptible,
Teddington, Middlesex, el 16 de diciembre de 1899, lo que pero eso no impidió una divertida versión cinematográfica que dirigió Ernst Lubitsch
le permitió comprobar, recientemente, cómo el periodis- (Rumbos de vida, 1933, con Miriam Hopkins, Gary Cooper, Fredric March). La lí-
mo mundial y el inglés en particular festejaban sus 70 nea frívola era el fuerte de Coward y fue festivamente recreada por el actor Daniel
años. Y aunque eso suele ser una ceremonia emotiva, con Massey en La estrella, la reciente biografía de Gertrude Lawrence que ya colocó a
brindis británicos y versos joviales (“For he’s a jolly good Coward en vida como un personaje histórico. Sólo un genio de la frivolidad pudo es-
fellow…”), el interesado no quiso abdicar del humor que ha sellado buena parte de trenar Blithe Spirit (Espíritu travieso) en 1941, mientras los aviones nazis procuraban
su vida: “¡Ah!, la BBC no perderá la oportunidad de mis 70 años. Será una semana aniquilar Londres, y conseguir con esa comedia de fantasmas una permanencia de
terrible, no sólo para mí sino para todas las personas encargadas de elogiarme. 1977 representaciones, a las que se agregaron otras 669 de New York.
Larry (Laurence Olivier) hará el discurso oficial; espero que no sea largo. Mientras él Bajo la frivolidad y la diversión había sin embargo un dramaturgo capaz de re-
se queda de pie, perorando, yo continúo sentado con toda la pompa e impasible.” crear el carácter inglés, su reserva emocional, su búsqueda instintiva de la co-
El material que se festeja en diciembre es algo más que un cumpleaños. No todos rrección en la conducta. “Yo soy Inglaterra, e Inglaterra soy yo”, diría después.
llegan a sus 70 a una ceremonia especial por la BBC de Londres, y los pocos que “Tenemos una permanente relación de odio y amor”. En Cavalcade (1931) compuso
ascienden a ese honor tienen derecho a jactarse de una importancia, que en el caso literalmente una cabalgata dramática a través del último siglo de Inglaterra, con
de Coward es una múltiple carrera como autor, director e intérprete en el teatro y tanta autenticidad de historia y de observación psicológica que cuando Hollywood
en el cine. Su carrera de actor teatral comenzó a los once años (en The Goldfish, decidió adaptar la obra al cine, la Fox debió preocuparse de obtener primeras figu-
de Lila Field) y la de actor cinematográfico a los 18, en dos papelitos ínfimos de ras inglesas (Clive Brook, Diana Wynyard) para integrar el elenco. Diez años des-
Corazones del mundo (Hearts of the World, 1918) el film que el eminente David. pués, y mientras Blithe Spirit lucía la fascinación de la frivolidad en un escenario
W. Griffith realizó parcialmente en Inglaterra, como contribución al esfuerzo bélico londinense, Coward estaba batiendo su propio record, con funciones simultáneas
que Estados Unidos comenzaba en 1917. A los 25 debutó (con The Vortex) en su otra de productor, codirector, libretista y principal intérprete de Hidalgos de los ma-
carrera de dramaturgo y comediógrafo, que construiría su mayor fama, y que poco res (In Which We Serve, 1942), un film dedicado a la marina británica en guerra, que
después culminaría en Hay Fever (Fin de semana), Design for Living (Una mujer mereció justificadamente un Oscar especial de la Academia de Hollywood. Y aún
para dos) y Private Lives (Vidas privadas), las tres comedias frívolas y agudas que después, como productor y libretista de su nuevo socio David Lean, Coward fue au-
mejor representan su estilo. Años después, cuando Coward llegó a su autobiogra- tor de Lo que no fue (Brief Encounter, 1947), uno de los más logrados dramas del
fía, la formuló en dos tomos espaciados, Present Indicative (1937) y Future Indefinite cine inglés de posguerra, que retrataba el amor imposible entre un hombre y una
(1954), que revelan de pronto la fibra seria bajo la frivolidad. En la segunda escribe: mujer que están casados pero no entre sí.
“Había cosas peores en los twenties y en los thirties que la promiscuidad casual en Los 70 años encuentran a Coward muy activo. Todavía es actor cinematográfico
el sur de Francia o que las fiestas ostentosas en el Ritz. El Lido contribuyó mucho (en Bunny Lake ha desaparecido de Preminger, en Boom de Losey), todavía
menos que Ginebra al caos del futuro, y la propaganda de Comintern a través del tiene éxitos en la cartelera mundial (Desnudo con violín), todavía mantiene con
mundo moderno torció nuestros destinos mucho más que los perfumes de Chanel”. Inglaterra una relación de amor retribuido, descontando los percances pasajeros
Y a pesar de ese reducto de seriedad, el nombre de Coward estuvo siempre aso- que todo matrimonio conoce. Algunos críticos jóvenes puntualizan que ya pasó su
ciado con plumas de avestruz, con tardes de tennis, con flirteos sofisticados en época creadora, y desde luego optan por el teatro rebelde que John Osborne, Ha-
salones. Alguien lo definió como “el campeón de peso liviano”. rold Pinter y Arnold Wesker han escrito durante la última década. Pero ésa es la
No es una mala definición, aunque se queda corta. Se ajusta en verdad a sus prin- consecuencia natural de sobrellevar 70 años y de tolerar que la gente más joven
cipios como actor, a su vocación por la comedia de salón, a su ingenio pronto para la escriba. Consultado para un largo artículo del Sunday Times, que desde luego se
llamó Life and Opinions of Noël Coward, colocó una de sus frases típicas: “A pesar Gull (“La gaviota”, pero sin ninguna relación con Chejov), se negó sin explicaciones
de sentirme orgulloso, el éxito no me modificó. Me irritan esas personas a quienes a su difusión y lo archivó hasta hoy30. Y no sólo el interesado sino la misma historia
el triunfo sube a la cabeza. Es preciso conservar cierta modestia. Nadie puede elo- cinematográfica han registrado sus peleas con la Metro, culminadas el día de 1926
giarse todo el tiempo, sobre todo si los otros hacen coro”. en que, asqueado por el libreto que le hacían rodar y por las indicaciones de los su-
pervisores, enfocó la cámara hacia el techo y abandonó ostentosamente el estudio.
Panorama, 30 de diciembre 1969. La segunda etapa de triunfos le llegaría en 1929, al comienzo mismo del cine sono-
ro, cuando la industria fue presurosamente empujada a la producción internacional
en varios idiomas. Un viaje a Alemania y una combinación con el productor Erich
: Pommer derivaron en elegir una novela de Heinrich Mann, que historiaba la pasión
fatal de un respetable profesor alemán por una mujer de cabaret. El profesor era na-
Adioses turalmente Emil Jannings, pero la mujer debía ser elegida entre actrices y cantantes
de menor cuantía. La eligió el mismo director y se llamaba Marlene Dietrich.
Muerte de un maestro
Lo que siguió de allí figuraba ya en la mitología (y en la dramaturgia de George
Bernard Shaw, 1913) bajo el nombre de Pigmalión. Ante todo Sternberg creó con El
POCOS LO RECONOCIERON en Mar del Plata, aunque, entre tantos invitados lus- ángel azul un clásico del cine, desde su estructura a su ambientación y a su coraje
trosos, su nombre suponía la fama cinematográfica más sólida del Festival (1963), dramático. Además creó en Marlene a un personaje, quizás el mejor de su carrera.
cuya temperatura sobrellevó alternando agitadas sesiones del jurado con plácidos Y después la llevó a Hollywood, la hizo contratar por la Paramount y realizó con ella
descansos matutinos junto a la pileta del Copacabana Hotel, pero es que allí busca- una serie de seis filmes, que mostraban los dilemas morales, las tentaciones y hasta
ba ya la única compañía de otra gente de cine, sabiendo que las demás agitaciones las ruinas de diversos galanes (interpretados por Gary Cooper, Victor McLaglen, Cli-
populares no podían rozarlo. De la emergencia surgió una foto única, en la que se ve Brook, Cary Grant, Herbert Marshall, Lionel Atwill, César Romero) en peripecias
le ve al lado de Roman Polanski, nacido demasiado tarde para él. Cuando la fama de gran variedad geográfica e histórica: la Legión Extranjera (Marruecos), la Pri-
cinematográfica se compone de estrellitas y de títulos recientes, Josef von Stern- mera Guerra Mundial (Fatalidad), la China misteriosa (El expreso de Shangai),
berg sólo podía representar el pasado: no dirigía cine desde 1953, y aun ese último la Rusia de los zares (Capricho imperial) y una España de pandereta (Tu nombre
film (Anatahan, rodado en Japón) padeció una oscura carrera y no fue estrenado es tentación) que provocó por cierto las iras del gobierno republicano español,
en buena parte del mundo. Ahora Sternberg falleció en Hollywood de un ataque hasta que la Paramount debió retirar el film del mundo entero (1935). En casi toda
al corazón, y cabe esperar largas notas recordatorias de quienes antes no tenían esa obra, el realismo importa menos que un exotismo elaborado y aun poético.
tiempo para su prestigio. La relación personal de Sternberg con Emil Jannings, con Charles Laughton y
Sternberg había nacido en Viena en 1894, viajó a Estados Unidos en su infancia, con otros divos ha quedado nítida en la historia: se burlaba de ellos, procuraba
volvió a Europa, se graduó en filosofía, volvió otra vez a Estados Unidos. Aunque humillarlos en público y terminó por reírse abiertamente de sus manías en el libro
procedía de una familia judía y se llamaba simplemente Stern, inventó el prusiano autobiográfico (Fun in a Chinese Laundry) que von Sternberg publicó hace pocos
apellido von Sternberg como una primera forma de la os- años, cuando sus víctimas ya no podían contestarle. La relación con Marlene fue en
tentación y el desafío que después habrían de colorear cambio una maravilla de la ambigüedad. Está claro que desde 1935 no podían traba-
su carrera. En 1924, cuando el cine era mudo y cuando el jar juntos y que no se vieron a través de muchos años, por lo que hay que considerar
primor fotográfico parecía ser una virtud capital, Stern- interrumpida su amistad. Pero cuando a Marlene se le pregunta por los directores
berg creó Cazadores de almas, un film independiente de su carrera (como le ocurrió en su visita a Buenos Aires, 1959), contesta inequí-
y muy barato, de ambientación suburbana, que le fue vocamente que debe a Sternberg todo lo que ella sabe de cine y de muchas otras
comprado por Artistas Unidos y que lanzó su nombre cosas, lo que ya es una suma considerable. Y cuando se le preguntaba a él sobre
a una primera fama. Durante esa época el director co- ella, contestaba contradictoriamente que era sólo una mujer y, en seguida, que era
noció triunfos y derrotas, en una expresión más de la lu- una gran mujer con un talento excepcional.
cha tradicional de Hollywood entre arte e industria. Por Al lado de Marlene, e inspirado quizás por los argumentos pasionales que ella po-
Josef von Sternberg un lado imaginó toda una línea del cine policial (a partir día realzar, Sternberg creó su obra más notoria, caracterizada por el rebuscamien-
de La ley del hampa) que reunía el realismo de los gangsters de la época to escenográfico y fotográfico, hasta el barroquismo de íconos, gárgolas y contra-
con detalles de caracterización y con una simbología visual que fascinaron para luces que desplegó en Capricho imperial, como prueba de que él era un fotógrafo
siempre a Jorge Luis Borges y a muchos otros observadores. Por otro lado, padeció vocacional y no necesitaba ayudantes en la cámara. (A ese respecto, John Grierson
y quizás buscó reiterados conflictos con quienes lo rodeaban. Después se quejaría
de que Chaplin, productor y promotor de otro film de Sternberg, titulado The Sea 30
Después se supo que el negativo original fue destruido en 1933 por razones impositivas.
fue más cruel: “Cuando muere un director, en su lugar queda un fotógrafo.”). Fuera do por las posibilidades casi milagrosas de Vanessa Redgrave, fue formular un re-
de Marlene, mostró ciertamente una parte de ese estilo (en una versión abreviada trato cierto pero también crítico, que mostrara la danza pero que también apuntara
y caprichosa de Crimen y castigo, 1935), pero también se encontró de pronto a lo difícil que es un genio como compañero de pieza, de viaje o de vida.
la deriva, sometido durante años a proyectos comercializados y mediocres que lo La biografía de Isadora fue escrita desde luego por ella, pero está inmejorablemen-
subordinaron a la cantante Grace Moore, a la Metro, a Jane Russell, al productor te volcada en el libro de Sewell Stokes, quién la conoció durante los últimos meses
Howard Hughes e incluso a John Wayne. Tiene cierta lógica que después se haya de su vida, compartió las apreturas económicas de esos
refugiado en Japón para rodar la anécdota semihistórica de una mujer asediada en momentos y recogió de sus labios los incidentes mayores.
una isla por demasiados hombres, pero sobre ese Anatahan sólo se pueden leer En orden cronológico, Isadora Duncan nació en Estados
unas pocas consideraciones críticas que incluyen febriles elogios. Unidos (1878), prometió desde niña dedicarse a la verdad
En los últimos quince años mantuvo sin embargo muy vivo su interés por el cine, y al arte, consiguió viajar a Europa, practicó el amor libre,
siguiendo una conducta personal que él explicaba como una medida de su vitalidad dio recitales, tuvo un hijo con el escenógrafo y director
aunque también de su orgullo: saber de cine pero ser asimismo un experto en tallas teatral Gordon Craig, luego otro con el millonario Paris
de madera, en filatelia, en la construcción de puertas, en mecánica automovilística, Singer, a quien dejó por un pianista feo y mediocre. Los
en fotografía fija, en guitarra. Como profesor, como conferencista, como jurado en hijos murieron en un estúpido accidente de auto (1913),
Festivales, como memorioso, se mantuvo cerca del cine entre varios continentes, lo que marcó a Isadora por el resto de su vida. Pero no
sabiendo que las fuerzas sólo le daban ahora para pensar y para hablar. Ya tenía cedió en sensualidad ni en impulso vital. Llamada por
respuestas prontas para preguntas repetidas, y cuando alguna vez intercaló un sar- la Unión Soviética, instaló allí una escuela de danza en
casmo (“No conozco ninguna persona de este mundo que no sea un experto crítico medio de la miseria del momento (1922), se casó con el
cinematográfico”) lo hizo sin festejarse la ocurrencia, con el aire displicente que le poeta Sergio Essenin, viajó con éste a Estados Unidos
era tan propio. Decía cosas agresivas, pero su oyente era llevado a respetar a un y fue violentamente rechazada por un público puritano y
apacible anciano que hablaba sin violentar el tono y que resultaba ser uno de los antibolchevique, lo que estaba también en la línea ideológica más pronunciada de la
creadores del cine moderno. época. Sus últimos años la encuentran en la Riviera francesa, recordando viejas glo-
rias y fracasos, privada de dinero, ansiosa por seguir viviendo sus fantasías románti-
Panorama, 30 de diciembre 1969. cas, hasta el otro estúpido accidente de auto que terminó con su vida, cuando su chal
se enredó en una rueda y la ahorcó en pocos segundos. Tenía 49 años.
Títulos citados (todos dirigidos por Sternberg) Con debida perspicacia, Karel Reisz vio que la biografía no podía ser completa (su-
Anatahan (Japón-1953); Ángel azul, El (Der blaue Engel, Alemania-1930); Capricho imperial (Scarlet
primió al poeta Gabriele D’Annunzio y a otros amantes, prescindió del trágico final de
Empress, EUA-1934); Cazadores de almas (The Salvation Hunters, EUA-1924); Crimen y castigo (Crime
and Punishment, EUA-1935); Expreso de Shangai, El (The Shanghai Express, EUA-1932); Fatalidad
Essenin, que se suicidó después) y que no podía mantener tampoco el orden cronoló-
(Dishonored, EUA-1931); Ley del hampa, La (Underworld, EUA-1927); Marruecos (Morocco, EUA-1930); gico, porque hubiera bajado de la gloria a la amargura, sin aportar el caudal de recuer-
Sea Gull, The (EUA-1926); Tu nombre es tentación (The Devil Is a Woman, EUA-1935). do e imaginación, de operación mental y emotiva, que desbordaba en esa vida. Para
Reisz los temas eran ampliamente la belleza, el arte, la muerte, la nostalgia, el amor, y
sólo detrás de ellos están los incidentes históricos que los sustentan. Por saberlo así,
: comienza el relato con el juramento solemne de Isadora a los 12 años (no casarse nun-
ca, consagrar su vida a la pureza) y salta astutamente a la declinación final, colocando
Romántica hasta la muerte ya a una protagonista con la cara enrojecida, pelo teñido, pronunciadas ojeras, que
Isadora vive casi a la deriva. En esa declinación coloca el incidente apócrifo del nuevo galán
(Gran Bretaña / Francia-1968) dir. Karel Reisz. que Isadora apenas ha entrevisto en la calle y al que aspira reiteradamente, sin saber
que será su ángel de la muerte. Y una vez marcado el carácter del personaje, dedica el
ISADORA habrá de desconcertar a quienes vean a Isadora Duncan con el respe- resto del relato a la biografía, con toda la fascinación y hermosa personalidad de Isa-
to que inspira un mito. Quisieran que el cine la idealizara más, o que trasladara sólo dora en su juventud, retornando periódicamente a la declinación de 1927, que funciona
su fama como cultora genial y solitaria de la danza, sin agregar una visión adicional en el caso como un presente de la acción y como un depósito de recuerdos.
de su desequilibrio o de su decadencia. Pero esa pretensión es tan injusta como lo Inevitablemente, esa repetición de los momentos de la decadencia opera contra el
fue, a la inversa, la de algunos contemporáneos de Isadora que la tuvieron por una idealizado mito. Pero también en esto Karel Reisz sabe lo que hace. Es el primero en
cargosa extravagante o por una comunista indeseable, sin impresionarse mucho declararse fascinado por la belleza de la danza y por la personalidad de la protagonis-
por su estatura como artista. Entre uno y otro extremo había una compleja persona ta, como lo prueba la extraordinaria secuencia en que Isadora baila un fragmento de
humana y un comentario al genio. Lo que se propuso el director Karel Reisz, anima- la Séptima Sinfonía de Beethoven, o la otra en que entra en un museo, ve estatuas
griegas y se imagina bailando, en imágenes que la fotografía transporta como levan- El suspenso y la truculencia vienen sin embargo por otro lado.
tadas de un tapiz. Ocurre, sin embargo, que esa bailarina genial era un ser humano La tía vive rodeada de gatos, el presunto criminal sufre un terror
muy irresponsable, no ya por los hijos habidos fuera del matrimonio o por la sensuali- pánico ante ellos, y no sólo sobrevienen postergaciones del asesi-
dad indisciplinada o por ignorar el valor del dinero, sino por confundir a sus fantasías nato sino que los felinos en cuestión importan decisivamente en
con una realidad que no llegó a asimilar. El libreto la marca en esas caídas, con fra- los últimos tramos del asunto. Ese elemento animal da al relato un
ses que declama vacíamente sobre su fidelidad o sobre cómo quería enseñar a vivir peculiar estilo, porque si bien la anécdota sufre de incoherencias
a otros (sin saberlo ella misma), más el momento alucinado en que festeja a su galán y de diálogos escuchados tras la puerta, la realización se esmera
más feo y mediocre con la frase “en tus ojos brilla la llama del genio”. Esta mujer que en cambio con el manejo de villanos y héroes tan especiales, mar-
barajó glorias, viajes, amantes millonarios, no sabía transmitirse a sus semejantes cando pistas de sangre, zarpazos y ojos luminosos como elemen-
más allá de la danza, creía que las revoluciones no son políticas y tenía vagas ideas tos frecuentes de la imagen. Una excelente fotografía en color por
sobre el mundo exterior, como lo prueba el loco intento de querer imponer un marido dos virtuosos veteranos (Russell Metty, Ellsworth Fredericks) y el
comunista y un baile semidesnudo a la puritana sociedad de Boston. No tenía noción montaje de secuencias mayores, como un accidente, una pelea de
clara de la realidad, como bien lo vio Sewell Stokes en su biografía. dos mujeres o la sorpresiva culminación final del plan, dan a esta
También lo vio así Karel Reisz, y cuando se comprende la intención del relato pare- realización de David Lowell Rich un brillo que será debidamente
cen más legítimos sus extremos. El apócrifo ángel de la muerte y la reiterada melodía apreciado por los cultores de la truculencia. El libretista Joseph Stefano, que ya
de Bye Bye Blackbird son elementos románticos colocados por el relato, de la misma había escrito Psicosis para Hitchcock (1960), mantiene la línea del género, aunque
manera que en otros tiempos de la acción del filme se detiene con filtros de nostalgia ahora es más difícil creer en sus personajes.
en esa prodigiosa secuencia muda del invernadero (donde se reencuentran Isadora,
Singer y sus hijos), o que reitera la imagen de los niños que se alejan en el auto ha- Panorama, 13 de enero 1970.
cia el accidente. Cuando Reisz alterna tomas distantes lo hace como constructor de
un comentario sobre su personaje, sea por la combinación de las dos secuencias de
Isadora en la URSS, con los soldados y con las niñas (ambas tienen la misma música
y se sustituyen cadenciosamente), sea por ese momento extraordinario en que el
:
primer contacto sexual de Isadora y Gordon Craig aparece acotado por tomas de ella
mientras baila tirada en el suelo, como si mezclara dos formas del éxtasis. Santiago Álvarez
La interpretación de Vanessa es el segundo mérito del film, tanto en el baile clá-
Documentales con urgencia
sico como en el music-hall, en el tango europeo de 1927 o en el desgarramiento del
parto. Con toda la admiración por su personalidad y tarea, pocas veces una biogra-
fía cinematográfica tuvo tan clara idea de su personaje y manejó tan agudamente EL CINE CUBANO EXISTE. Las exhibiciones comerciales de toda América lo igno-
los tiempos de su relato. ran en sus programaciones, las cinematecas tienen dificultades en conseguir co-
pias de su producción y aun en Europa, donde las consideraciones políticas sobre
Panorama, 6 de enero 1970. Cuba importan menos, esa producción sólo ha asomado en funciones especiales,
similares a otras que en los últimos años se hicieran en Uruguay y más reciente-
mente en Viña del Mar. Toda la industria del cine cubano, igual que la distribución y
: la exhibición de material extranjero, está centrada en el Instituto Cubano de Arte
e Industria Cinematográficos (ICAIC), un organismo formado en 1959. A cargo del
Gatos en otros tejados ICAIC quedó la administración del material confiscado a empresas norteamerica-
Los felinos nas, la importación sucesiva de películas de todo país (menos Estados Unidos) y la
(Eye of the Cat, EUA-1969) dir. David Lowell Rich. formación de nuevos realizadores, técnicos e intérpretes. Ejecutivos principales del
ICAIC han sido su director Alfredo Guevara y también los realizadores Julio García
EL FILM PROPONE un plan clásico de crimen y lo desarrolla sobre una línea trucu- Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, José Massip y Santiago Álvarez. Los cuatro prime-
lenta muy pensada. La idea inicial de un joven irresponsable y de su ambiciosa amante ros tienen ya una carrera de varios años en el cine del régimen castrista, y habían
es matar a la tía millonaria del primero, para recibir su nutrida herencia. Esto lleva al obtenido su moderada fama.
espectador a calcular desde el principio cómo se desarrollarán tales torvas relaciones La obra de Álvarez tiene también una década, pero su fama es más reciente, por-
entre los tres personajes (Michael Sarrazin, Gayle Hunnicutt, Eleanor Parker), más que llegó al ámbito internacional cuando concurrió con sus filmes a un ciclo cubano
otras pocas figuras secundarias que llegan a modificar el esquema. del National Film Theatre (Londres, julio 1969), al Festival chileno de Viña del Mar
(donde presidió el Encuentro de Realizadores), y en noviembre último al festival de Cuba no se difunde, por el temor de su propaganda política, y así los experi-
alemán de Leipzig, donde su documental 79 primaveras (1969, sobre el cumplea- mentos formales de Álvarez en el documental se ignoran también, si bien críticos
ños de Ho Chi Minh) obtuvo la Paloma de Oro, primer premio del certamen. A los privilegiados los celebran como un progreso notable.
50 años obtuvo así un múltiple reconocimiento de la opinión especializada.
Antes de la revolución cubana había tra- Panorama, 13 de enero 1970.
bajado en el departamento administrativo
de la televisión, sin contacto alguno con el
cine. En junio de 1960 fue puesto repenti-
namente a cargo del noticiero semanal
:
editado por el ICAIC, y ha mantenido ese Crónica de un joven solo
cargo hasta ahora, con 500 ediciones a El mundo que yo soñé
sus espaldas, sin perjuicio de realizar (Changes, EUA-1969) dir. Hall Bartlett.
también una obra propia. Al revés de sus
similares en todo el mundo, los noticieros EL FILM PROPONE en los discursos iniciales tratar los pro-
de Álvarez se han caracterizado por la concentración blemas de la moderna juventud desorientada; a ese efecto
frecuente de todo el metraje en un solo tema, y por el uso de fotos fijas, recortes larga a circulación a un joven buen mozo (Kent Lane, de-
de diarios, dibujos, diagramas, letreros impresos, con un mínimo de explicaciones butante), que da la espalda al hogar y sale en recorrida por
verbales. Esa amplitud de recursos lo familiarizó con distintas técnicas cinema- el país. A ese joven no le ocurre nada importante ni repre-
tográficas, mientras la velocidad obligada por la edición semanal lo llevó a pulirse sentativo, lo que destroza pausadamente el plan del relato.
para poder elegir sin error entre varias imágenes posibles y para compaginarlas Hacia el final sostiene un peleado romance con una mujer
con ritmo y elocuencia. atractiva (Michele Carey), de la que se libera regalándole
Esa preparación artesanal lo impulsó inevitablemente a filmar documentales un volumen de Thoreau, probablemente como alegato de
que a menudo incorporan el material ajeno. Se ha escrito que hizo en 48 horas, sin que cada hombre debe pensar por sí mismo.
dormir, su necrológica sobre el Che Guevara, titulada Hasta la victoria, siem- En el resto del metraje el protagonista no hace otra cosa que pensar, lo que ci-
pre (1967), y en una quincena el documental LBJ (1968), que satiriza en 18 minu- nematográficamente es muy aburrido. Se lo ve en auto, en un cementerio, en dos
tos los estallidos de violencia en Estados Unidos. Por la velocidad, pero también ferias de diversiones, en romances menores con mujeres al paso, pero en ningún
por la elocuencia y el humor de los resultados, el rápido Godard eligió a Álvarez momento se advierte que el director y co-autor Hall Bartlett haya pensado tanto
como el mejor realizador documental del momento. como él. La consecuencia es que las imágenes parecen tan inorgánicas como in-
Todo su material es inevitablemente político, por inclinación propia y por el país conducentes, en el estilo acumulativo que usan los aficionados para debutar como
donde trabaja. Cuando formula declaraciones, la política tiñe todos sus concep- realizadores, sin poseer una idea clara del drama que deben descubrir, inventar o
tos: “Hay que buscar la manera de que las realidades de nuestros pueblos sean narrar. Al final la juventud sigue tan desorientada como antes.
expresadas cinematográficamente con la urgencia que nuestros pueblos exigen”;
“Todo artista revolucionario del Tercer Mundo debe tratar de comunicar lo que Panorama, 3 de febrero 1970.
quiere decir sin que deje de utilizar cualquier forma o estilo de expresión. Hasta el
surrealismo puede utilizarse y ser comunicativo”. Esta ambición de libertad for-
mal, tan distinta a las restricciones soviéticas en materia artística, lo ha llevado
a explorar, por ejemplo, las posibilidades de un montaje de fotos fijas (en Now,
:
1965) o a comenzar su documental sobre Vietnam del Norte (Hanoi, martes 13, Risas en el lejano oeste
1967) con imágenes sobre una vida apacible, cómica, que luego es quebrada por Butch Cassidy
las bombas. (Butch Cassidy and the Sundance Kid, EUA-1969) dir. George Roy Hill.
El cine político sufre, inevitablemente, la frustración de conseguir menos pro-
paganda de la que pretende: el público lo recibe en pasividad, desconfía de al- BUTCH CASSIDY y el Sundance Kid, que lo acompaña sólo en el título original,
gunos extremos, vuelve a su casa. Se ha escrito que el cine nunca provocó una fueron dos auténticos bandoleros del Oeste americano, justificando que la publi-
revolución política, ni siquiera una manifestación, y que todo el cine revolucio- cidad se haya realizado, en parte, bajo el lema “No es que importe mucho, pero
nario soviético exportó menos ideas (y menos contagiosas) de lo que creen los esta historia es mayormente cierta”. Como ya ocurriera con Bonnie and Clyde
alarmistas. En la práctica, los alarmistas ganan sin embargo ese partido. El cine dos años antes, los anales del delito dan material para el cine moderno, agregan-
do reconstrucción de época y una discreta nostalgia a los tradicionales rasgos La guerra llega a los jardines
de acción y de suspenso. En el caso, los dos protagonistas (Paul Newman, Robert Los temerarios
Redford, ambos excelentes) son presentados como grandes amigos, que se entien- (Castle Keep, EUA-1969) dir. Sydney Pollack.
den apenas con un gesto o con media palabra, y que emprenden una provechosa
carrera como asaltantes de bancos y de trenes, primero LOS TEMERARIOS son ocho integrantes del ejército norteamericano que duran-
en Wyoming y después exóticamente en Bolivia, hasta te la Segunda Guerra Mundial ocupan un castillo y sus jardines en algún lugar
donde han llegado en una especialísima fuga y de donde de Bélgica. No advierten que ese sitio se llama Las Ardenas y que será en 1944
no podrán salir. el escenario de la famosa contraofensiva alemana, la única importante que los
Más que por el asunto, que repite un proceso casi aliados debieron enfrentar desde la invasión de Normandía, en junio de ese año.
obvio, este apunte biográfico interesa mucho más por A la placidez inicial del planteo, que abunda en bosques, paisajes, decoraciones
la riqueza de caracterización y de incidente, por su hu- del castillo y diversas mujeres accesibles, sucede así un feroz capítulo de guerra
mor lacónico, por su estilo visual. Los títulos iniciales pura, que ocupa la parte final del relato y que establece, sin muchas contempla-
están decorados con tomas de un genuino “western” ciones, la derrota de una parte de los ejércitos aliados en la emergencia.
mudo, estableciendo así el ambiente del relato. La pri- Todas esas secuencias de guerra esplenden por su realización, desde el sus-
mera secuencia, donde Newman rescata a Redford de penso previo al ataque hasta el intercambio de tiros, el avance de los tanques, la
una agresiva partida de naipes, está construida con voladura de casas, fortificaciones, muebles y estatuas, todo ello sin truco visi-
silencios, miradas, frases breves, imágenes sombrías y ble. En apariencia, un director norteamericano como Sydney Pollack, que nunca
poco explícitas, que sugieren una tensión sin exponer había pasado por el cine bélico, se instaló en Francia o en Bélgica, comandó
la escena en su totalidad. Desde allí para adelante, una un equipo de técnicos cuya cabeza más famosa
sabia mezcla de color y de sepia logra infundir a la pantalla tonalidades de grabado es el fotógrafo francés Henri Decaë y procedió
antiguo, adecuadas a la visión nostálgica del tema, y ese recurso florece después a la destrucción sistemática de una parte de la
con mayor abundancia en las tomas fijas que exponen el paso de los personajes por región. Quizás los hayan odiado, pero el espec-
New York, a la manera de las fotografías primitivas de fin de siglo. En esos recursos, táculo resultante está entre lo más eficaz del
en un tiroteo mostrado a cámara lenta, en el aquietamiento repentino de la imagen género.
cuando sobreviene una muerte, el director George Roy Hill demuestra su clara esti- Antes de las escenas bélicas, y a intervalos
mación por el precedente de Bonnie and Clyde, uniendo la similitud de estilo a la de ellas, el libreto maneja a una docena de per-
del tema. Eso no disminuye el interés ni la fuerza del resultado, sobre todo porque sonajes, con el curioso empeño de que cada
esos lujos del trabajo de cámara (a cargo de Conrad Hall) se enriquecen con el rit- uno de ellos se caracterice por algo en su vida
mo acelerado de la acción y con una clara unidad de concepción plástica. civil y proceda a recordarlo entre las balas. Hay
El humor refuerza esos rasgos. Desde la canción disparatada (“Jamás golpees a un sacerdote vocacional que no llegó a tomar
tu madre con un palo – Eso le deja una triste impresión”) a la payasada silenciosa los hábitos, pero también desfilan allí un ne-
que despliega Newman cuando se compra una nueva bicicleta, ambos bandoleros gro, un panadero, un dramaturgo, a cada uno
despliegan una actitud alegre y burlona contra sus víctimas y a menudo contra sí de los cuales se confiere el bocadillo del caso
mismos, como ocurre con sus penurias para aprender castellano cuando quieren dentro del diálogo. Parte de ese texto tiene su
asaltar bancos en Bolivia. Ese humor parece tan inteligente como el estilo visual: ingenio, pero la norma es la de receta, con un
no dice ni explica sino que sugiere y alude, facultando al espectador a que entienda poco de humor y un mucho de declaración verbal
la situación mediante un personaje apenas entrevisto o un fragmento de diálogo sobre la vida que corre y se apaga. Más original parece el lado erótico, que en
apenas escuchado. Este es un nuevo estilo de concepción narrativa en el cine nor- los diálogos llega a zafarse con una libertad decididamente europea y en las
teamericano, y es mucho más notable porque aparece en un género que siempre situaciones propone sin rodeos la belleza de la nueva actriz Astrid Heeren y sus
estuvo viciado por la simpleza. Pocos films del Oeste hicieron sentir tan inteligente inclinaciones promiscuas con uno o más soldados norteamericanos, mientras el
a su público. marido, Jean-Pierre Aumont, asiente con melancólica pasividad.
Panorama, 10 de febrero 1970. Panorama, 10 de febrero 1970.
: :
La crisis de un viajante televisores, el clima de una conferencia empresaria o el original intento de suicidio
El arreglo con que comienza el relato. Cuando ese variado despliegue de competencias ya ha
(The Arrangement, EUA-1969) dir. Elia Kazan. sido apreciado, Kazan lo continúa un rato más.
Es por su insistencia que el film termina por perder méritos. Parece claro que Ka-
EL FILM EXPONE la rebelión del triunfador Kirk Douglas contra el orden estable- zan se ha planteado reiteradamente su autocrítica, en especial desde 1952, cuando
cido, o sea, la misma sociedad en la cual hizo fortuna. Tiene una esposa legítima adoptó una muy discutida posición de delator de comunistas. Pensar mucho en sí
(Deborah Kerr), pero, desde luego, ya no le gusta. Consigue una amante joven (Faye mismo ha llevado a Kazan hasta un relato biográfico sobre su familia (América,
Dunaway) a la que realmente quiere, pero no puede ofrecer- América, 1963, de la que aquí repite una escena), a la producción independiente,
le matrimonio y por tanto la empuja a una abundante promis- a la condición de autor, al planteo crítico sobre qué es el éxito, a la novela que dio
cuidad que se parece ya a la prostitución. Tiene dinero, varios origen a este asunto. Todo lo que se dice es discutible y termina en una vaga solu-
coches, personal de servicio y todo lo que se suele ambicio- ción, pero además está repetido con variantes, durante 125 minutos, sin la sabia
nar, pero a cierta altura reniega de la empresa publicitaria que economía que Arthur Miller mostró en su no reconocido modelo.
le paga el sueldo, de la insistida publicidad de los cigarrillos
Zephyr que él mismo creó y de todo el ejército de abogados, Panorama, 17 de febrero 1970.
psicoanalistas, médicos y cuñadas que perdura en su derre-
dor. El resultado es que Douglas llega primero a un intento de
suicidio y después a una forma moderada de la locura, que se
integra con silencios hostiles y ensoñaciones sobre mejores
:
tiempos pasados. Imitaciones y limitaciones
En algunos momentos de esta rebelión, formulada audaz- Érase una vez en el Oeste
mente contra la sociedad real y reconocible (la misma socie- (C’era una volta il West, Italia/EUA-1968) dir. Sergio Leone.
dad que produce cine de largometraje, en color, con estrellas
conocidas), el espectador llega a asociar vagamente todo el ESTE FILM demuestra a través de un fracaso artístico la importancia de éxitos co-
tema con alguna pieza teatral importante que dijo concep- merciales anteriores. Tras una década de colosos históricos y de puñados de dólares
tos parecidos. Al rato la descripción del caso se enriquece en el peculiar western italiano, el director Sergio Leone es ya un nombre impuesto
cuando aparece el padre del protagonista, un viejo comerciante terco y aparece elevado en categoría de producción. Ahora no sólo dirige y escribe este
y maniático (notablemente interpretado por Richard Boone) que parece un claro otro asunto del Oeste, sino que cuenta con la distribución de Paramount, con cuatro
antecedente del carácter que muestra el hijo, y que está unido a él por una cadena estrellas de fama internacional, con las facilidades portentosas de los estudios
de cariños, rezongos, órdenes imperiosas, ruegos miserables y peleas violentas. En Cinecittà y con centenares de extras para escenas de multitudes, al punto de que
la lenta agonía del viejo, en las complicadas relaciones entre él y toda la familia, en a ratos se cree estar viendo una reposición de Unión Pacífico de Cecil B. de Mille
la intercalación constante de momentos del pasado, se aclara de pronto el mode- (1939). Peor aún: Leone se empeña en realizar una superproducción, que estira, re-
lo que utilizó el autor y director Elia Kazan en esta personalísima producción. Es tuerce, complica, repite y desagota su argumento hasta
La muerte de un viajante, de Arthur Miller, que desde hace dos décadas integra la una fatiga que en la versión original duraba 165 minutos.
mejor dramaturgia norteamericana del siglo. Allí está ante todo la semilla de esta Casi todo ese despliegue está apoyado en un pro-
sustancia argumental: la discusión sobre las finalidades últimas de una vida dedi- lijo estudio de la mitología del western americano.
cada al triunfo en los negocios, cuestionada enteramente cuando de pronto llega El avance en la construcción del ferrocarril hacia el
el fracaso. Y está también allí la manera narrativa que Kazan ha elegido, con sus Pacífico es la sólida base que explica la valorización
libérrimas confrontaciones, dentro del mismo cuadro, del pasado y del presente, de de algunos terrenos, la codicia que eso despierta,
lo real y de lo imaginado. la presencia de una viuda joven y posesiva (Claudia
Kazan ha sido, ante todo, un notable director teatral que sabe manejar situacio- Cardinale), sus elaborados amores y rencores con
nes e intérpretes con una mezcla de precisión y efectismo, pero sólo aquí se atreve hombres de la zona y la variable condición de héroes
a romper fórmulas naturalistas e introducir efectos imaginativos: los rostros de am- y villanos que muestran todos ellos, enfrentados a su
bas mujeres alterados en un mismo acto sexual del protagonista, o la duplicación vez entre sí por intereses y venganzas en un laberinto
de éste en una misma imagen, como un diálogo entre pasado y presente. Esos y de crímenes y barbas que permite poca diferencia
otros recursos dramáticos se conjugan con una experta técnica cinematográfica entre Henry Fonda, Charles Bronson, Jason Robards,
para acumular fluidamente las imágenes de la gran ciudad, el sonido de radios y Gabriele Ferzetti y Frank Wolff. Los diálogos suelen
ser breves, las balas abundan, los virtuosismos de puntería maravillan y los cadá- una nueva y última masacre. Detrás de esos episodios hay otro hilo argumental,
veres llegan a ser tantos que ya no se puede caminar en la sala. aportado por una segunda pandilla que persigue a la primera y que provoca la ur-
Lo que molesta en Leone no es su técnica, que suele ser excelente, con algunos gencia de simulacros y corridas.
refinamientos en color, en fotografía y en movimiento de personajes. Ocurre, sin Para armar ese material, el director Sam Peckinpah ha
embargo, que por abundar en el estudio y la copia de los modelos de Hollywood, utilizado no sólo elementos de superproducción (multitu-
Leone impresiona como un plagiario, que al principio repite toda una secuencia de des, uniformes, color, exteriores) sino un vigoroso lenguaje
A la hora señalada (High Noon, Zinnemann-1952) y por el medio intercala imáge- cinematográfico que arma cada secuencia prolijamente,
nes generosamente dedicadas a John Ford, a Howard Hawks, a John Sturges. Y con no se distrae en desvíos y acumula tomas brevísimas, a
todo ese comportamiento extranjerizante, que puede irritar a los homenajeados, veces filmadas con cámara lenta, para registrar la acción.
Leone ignora sin embargo que la fuerza del espectáculo no depende tanto de su vio- Una violencia insólita recorre esas imágenes, no sólo en el
lencia exterior y del sadismo feroz que mucho le complace, como de la estructura y pormenor de disparos y de víctimas sino en el contraste
la concisión para narrar. Su argumento se complica en el exceso de personajes, en entre esa brutalidad y los efectos que causa. Hay una se-
las postergaciones infinitas para resolver conflictos, en el pormenor anecdótico cir- cuencia en que una ametralladora torpemente manejada
cunstancial, que baraja episodios hasta la total vaguedad. Y, sobre todo, el relato se liquida a una parte de los mexicanos y de las viviendas
estira en el lento detalle de miradas, ademanes y silencios significativos que prolon- y útiles cercanos; hay otra en que un puente dinamita-
ga cada secuencia, insufriblemente, al triple de su duración necesaria. Esto revela, do permite ver cómo caen a plomo (y en cámara lenta)
pese a todo el prolijo estudio de sus modelos, que Leone no atrapó las necesidades cuatro jinetes con sus caballos. Y aun sobre ellas resalta
del estilo. Con todas sus complejidades dramáticas, A la hora señalada duraba 85 la secuencia inicial, donde dos bandos de tiradores se enfrentan sobre un pacífico
minutos muy precisos, pero Leone necesita el doble de tiempo para contar menos desfile de la Liga de Templanza, que canta himnos en la calle.
cosas menos importantes. La experiencia de Peckinpah en los temas del western y del ejército le hizo tran-
La paradójica derivación es que alguien anónimo (quizás Paramount en New sitar por una abundante tarea en televisión y luego por cuatro labores cinemato-
York) metió tijera a esas pretensiones. En Buenos Aires el film se exhibe con cortes gráficas (desde 1962) diversamente afligidas por la presión de los productores. Su
de media hora a la duración del origen y así no se entiende por qué la Cardinale comprensión de ese mundo se trasluce particularmente en la definición social y
remata un terreno, ni cómo se escapó Robards de la cárcel, ni quién mató a Ferzetti psicológica: todos los personajes están al margen de la ley, sean ellos la pandilla ti-
y a toda su banda, ni qué papeles hacen Paolo Stoppa y Lionel Stander, que figuran tular (William Holden, Ernest Borgnine), la otra que los persigue, comandada por un
en el elenco pero quedaron invisibles. No es que importe mucho, claro. ex presidiario que quisiera estar con ellos pero debe cumplir con la justicia (Robert
Ryan) o el grupo del militar mexicano que practica su propia corrupción (Emilio
Panorama, 24 de febrero 1970. Fernández). Tomados de la realidad, ajenos al clisé de Hollywood, esos hombres y
sus mujeres protagonizan un relato cinematográfico tan genuino como intenso.
: Panorama, 24 de febrero 1970.
Balazos con mano maestra

La pandilla salvaje :
(The Wild Bunch, EUA-1969) dir. Sam Peckinpah.
Una sátira que se cae sola
LA PANDILLA SALVAJE está integrada por varios desertores del ejército norte- Erotissimo
americano que hacia 1913 aprovechan armas y uniformes para dedicarse a una ca- (Francia / Italia-1969) dir. Gérard Pirès.
rrera de asaltos y otras aventuras. Tres episodios principales documentan esta acti-
vidad. El primero es el ataque a una estación ferroviaria, que aparece debidamente EROTISSIMO tiene más título que méritos. Se propone alegar contra las locuras
defendida, por lo que aquello deriva a un tiroteo fatal para ambos bandos y para del mundo moderno y comienza por comprobar que, en efecto, el erotismo es factor
los pobladores del lugar. El segundo registra la sigilosa manera en que la pandilla frecuente de la publicidad, un descubrimiento que debe aterrar a los redactores
se apodera de un tren que transporta armas, y toda esa secuencia está compuesta de propaganda en todo el mundo. De allí pasa a la conocida fábula del hombre de
de movimiento, silencio, ademán, detalle, en una verdadera maravilla de compagi- negocios que descuida a su mujer (Jean Yanne, Annie Girardot) y a los empeños
nación. La tercera zona es más extensa. Cuando las armas son entregadas a uno de ella por reconquistarlo. Las modificaciones en vestidos y batas de noche, en
de los tantos grupos del ejército mexicano, surgen disidencias y aquello termina en peinados y perfumes, no surten ningún efecto como provocación. La famosa co-
mida afrodisíaca china sólo deriva en una contraproducente pesadez de digestión. subtitulada en inglés, de su última obra, Utazás a koponyám körül (lit. “Viaje al-
Agotados otros recursos, la mujer llega hasta procurarse un amante, pero también rededor de mi cráneo”, que se estrenó en Budapest apenas el 5 de marzo último. El
aquí fracasa. Entretanto, el marido vive preocupado por film se exhibió en una mañana de Mar del Plata, ante un centenar de periodistas, de
el inspector de impuestos, un ser fofo y adhesivo (Fran- presuntos compradores y de curiosos del cine ajeno, como Leopoldo Torre Nilsson.
cis Blanche), cuyo curioso ideal en la vida es ser una pe- Los prevenidos contra el cine socialista deben saber ante todo que aquí no hay
sadilla para los demás. política ni mensaje, sino una crónica, tan real como fantástica, de lo que puede
Esos apuntes sobre la vida moderna, propuestos como ocurrir a un escritor y humorista cuando se entera de que un tumor se ha formado
sátira, se complementan con otras observaciones late- en su cerebro y de que deberá operarlo inevitablemente. La historia es escrupulosa-
rales sobre la juventud irresponsable y sobre el abusivo mente real. Hacia 1935, el escritor Frigyes Karinthy llegó a ese punto crítico, sufrió
contralor estatal contra el ser humano, que aparece en- alucinaciones, consultó a los mejores médicos de Viena, se operó en Estocolmo.
redado entre impuestos y policías. También hay sarcas- Salió a flote, fue acusado de haberse operado por motivos más publicitarios que
mos contra la publicidad, contra las secretarias que no clínicos, contestó “Muy bien, opérense ustedes” y escribió de inmediato un libro
trabajan y contra las señoras que compran ropa para autobiográfico, que narra todo su proceso previo y posterior a la intervención. Fue
bebés. Pero en este reparto general de discrepancias, su última obra: murió en 1938.
el director debutante Gérard Pirès y sus muchos libre-
tistas llegan a morder más de lo que saben masticar. PENSAR SIN CONSIGNAS. Hace varios años que Révész quería filmar el tema de
Es evidente que sus muchos episodios quieren concen- su compatriota. No encontró apoyo en las entidades oficiales, no halló un libretista
trar la sátira y exageran a sabiendas, por lo que no sería sensato reprocharles las que se animara a escribir la adaptación, y terminó por hacerla él mismo, prescin-
situaciones y diálogos inverosímiles, o la simpleza con que los muchos personajes diendo, por primera vez en quince films, de colaborador alguno para el guión. De
están diseñados e interpretados. Una vez aceptados esos términos, que son sen- hecho, éste es un film personalísimo, donde Révész conjuga su propia mezcla de
cillamente los del cine cómico, ocurre que el resultado debe ser gracioso, que las realidad e imaginación (como en Igen (lit. “Sí”), que fue en 1964 su obra más logra-
observaciones deben ser perspicaces y que el ritmo debe ser veloz. Nadie cumple da), combinando de continuo dos planos del relato. En el sencillo y naturalista, hay
esos deberes. Todo se acumula, entre la incoherencia y el monólogo, hasta conse- un escritor que siente venir la locura y sigue un peregrinaje de padecimientos, con-
guir la misma digestión que provoca la afrodisíaca comida china. Entre otros des- fusiones, chistes, médicos y cirujanos, hasta el momento crucial en que se le opera
perdicios, el director sacrifica a Annie Girardot, una actriz mejor que lo que hace. despierto, porque anestesiarlo totalmente habría disminuido en un 25 por ciento
El estreno de Erotissimo obliga a preguntarse por qué ningún distribuidor ar- las probabilidades de éxito. En otro plano más fantástico, el relato se inaugura ya,
gentino quiso presentar Mosaico de Néstor Paternostro, una producción nacional sin previo aviso, con los ferrocarriles, circos, jueces, soldados, ejecuciones y relo-
que en 1969 decía estas mismas cosas y las decía mejor31. jes que abruman sus pesadillas y que coexisten en él junto a la percepción de la
realidad exterior. Esa otra zona alucinada puede parecer
Panorama, 3 de marzo 1970. gratuita y desbordante al principio, pero no sólo Révész
puntualiza que ha sido escrupulosamente tomada de
textos de Karinthy sino que el relato las integra luego a
: la acción. Así el niño obligado a subir por una escalera
tambaleante, como un recuerdo compulsivo de la infan-
György Révész cia, llega tras la operación al último peldaño y allí toca
La misteriosa mente humana el violín, aunque a esa altura ya no hay quien lo oiga.
Révész prefiere no explicar ésa ni otras imágenes
de un film extraordinariamente rico en toda la zona de
CLAROS MÉRITOS previos justificaron que el director húngaro György Révész in- la fantasía. Le alcanza que ellas trasporten la locura,
tegrara el Jurado Oficial en el Festival de Mar del Plata. Allí ganó una vez los pre- la inventiva y la ocasional poesía, a sabiendas de que
mios simultáneos del certamen y del jurado de la crítica, con Tierra de ángeles un tratamiento realista o una racionalización de ele-
(en 1963), y después un premio especial para Egy szerelem három éjszakája (li- mentos quitaría magia sin ganar en comprensión. Y si
teralmente, “Tres noches de un amor”, 1967). Y como sabe que el cine húngaro está le observan los puntos de contacto entre ese material
muy mal distribuido en América Latina, aprovechó la ocasión para traer una copia, y las fantasías de 8½, contesta que, desde luego, le gusta mucho el film de Fellini
(y menos su prolongación trivial de Julieta de los espíritus), pero que Karinthy
31
Mosaico se estrenó recién en noviembre 1970. había escrito todo eso, años antes de que Fellini comenzara siquiera a dirigir.
Révész mantiene criterios propios sobre lo que se hace y lo que se debe hacer en un crimen simulado. La autopsia probó que Lambrakis fue golpeado en la cabeza
el cine. A través de dos horas de conversación (apoyadas en el puntual traductor de con alguna clase de cachiporra, mientras todas las circunstancias anexas dejaban
húngaro que es Juan Berend), desliza objeciones contra los percances cinemato- entender que el asesinato tenía una finalidad política. Aunque los criminales eran
gráficos del amateur que juega a hacer obra propia, contra “las improvisaciones de civiles, habían recibido instrucciones de la policía y del ejército, lo que explicaba
Godard”, contra mucho cine pesimista y negativo, contra las fantasías de la crítica las dificultades posteriores para averiguar la
europea. Cuenta con delectación la conferencia de prensa de Luis Buñuel en Vene- verdad de los hechos y de su motivación.
cia: cuando un crítico se expidió allí sobre los sutiles sentidos del color en Belle de El incidente apareció tratado en la novela
jour, Buñuel contestó que el film debió ser hecho en blanco y negro, que accedió al Z, del escritor Vassilis Vassilikos, y fue pos-
color por insistencia de los productores, y que niega rotundamente la existencia de teriormente adaptado por Jorge Semprún y
tales sutilezas plásticas en su film. En esto, o en la protesta contra “quienes hacen Costa-Gavras para el film del mismo título.
cine renegando del cine”, Révész parece adoptar los puntos de vista constructivos La novela y el film aparecen destacados
(“progresivos”, le dicen) tan frecuentes en los países de la Cortina. Pero a las pocas contra un panorama político más grave que
frases se advierte que está pensando sin consignas. el retratado en su asunto. En 1963 existía
Su viejo sueño de filmar el libro de Karinthy tiene un fundamento más amplio aún en Grecia un régimen monárquico que
que la coincidencia de haberse acercado a un texto húngaro de prestigio. Como conservaba ciertas apariencias de democracia, pero en 1969 y 1970, cuando el
a tantos inteligentes a Révész le preocupan las misteriosas leyes del cerebro, los film obtiene un éxito mundial, Grecia está gobernada por lo que se ha dado en lla-
laberintos de la memoria y de la imaginación, el milagro de que se mantenga la mar el “régimen de los coroneles”, caracterizado por una franca tendencia hacia la
coherencia de un material tan abrumador. Su film trasporta esa inquietud, pero derecha. En este contexto, Z opera como una enorme denuncia contra la represión,
es sólo en la conversación que Révész narra un misterio adicional. El hijo mayor el crimen organizado, el militarismo.
de Karinthy era un poeta supersensible y un hombre particularmente culto. Ahora La versión cinematográfica de Z evita toda mención directa de Grecia, proba-
vive, a los 50 años, junto a un neuropsiquiatra que le asiste en forma permanente. blemente para evitar que una reclamación diplomática pueda impedir la difusión
Fue arrinconado o aniquilado por la memoria de su padre muerto, se niega a leer del film. Sus deliberadas ambigüedades de diálogo (“este país”, “este gobierno”)
ninguna de sus obras, vive una locura tranquila carente de reflejos. Por un milagro, o de ubicación geográfica (ningún paisaje, ningún apellido) dan al relato un tono
alguien consiguió que se vistiera y fuera a ver la versión cinematográfica del Viaje general de alusión a regímenes políticos derechistas o militares, lo que de hecho
alrededor de mi cráneo. No tuvo ninguna reacción, en ningún sentido, como si aumenta la fuerza de su denuncia. Por otro lado, el film se permite ciertas bromas
se negara a admitir la existencia misma de un apellido, un libro o un film. Todo otro contra su propia ambigüedad. Si muestra que en una mesa se sirven refrescos,
espectador, en cambio, sentirá tocado su tumor propio. elige que sean jugos de naranja, dato claramente griego; si en una oficina pública
debe colocar un retrato de gobernantes, pone una pareja real, pero astutamente
Panorama, 17 de marzo 1970. agrega un reflejo que impide identificar los rostros de esa pareja: hay pocas mo-
narquías en el mundo actual, y quien quiera entender la alusión está en libertad
Títulos citados (dirigidos por Gyorgy Révész, salvo donde se indica) de hacerlo. Aparte de tales disimulos de detalle, el film adopta una actitud directa
Belle de jour (Francia, 1967) dir. Luis Buñuel; Egy szerelem három éjszakája (Hungría, 1967); Igen
para tratar el centro de su tema. Una advertencia inicial señala que toda coinciden-
(Hungría-1964); Julieta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, Italia / Francia-1965) dir. Federico Fellini;
8½ (Italia / Francia-1963) dir. F. Fellini; Tierra de ángeles (Az angyalok földjén, Hungría-1962); Utazás a
cia entre cualesquiera hechos históricos y los episodios que van a narrarse no es
koponyám körül (Hungría-1970). casual sino voluntaria. El argumento se desarrolla después en estricto orden cro-
nológico: el anuncio de una asamblea política, la amenaza del crimen, la asamblea
misma, el crimen mismo, la investigación, las presiones para impedirla, la firmeza
: con que un juez joven y nuevo resuelve averiguar la verdad. Ese desarrollo lleva a
una doble culminación. En un golpe de efecto, el juez resiste la presión de jerarcas
policiales y llega a acusarlos insólitamente de haber instigado u ocultado el crimen.
Costa-Gavras: Hoy y mañana
En los últimos minutos se aclara, sin embargo, que tal acusación termina por ser
ineficaz. Un oportuno golpe de Estado permite dispersar a jueces, policías y testi-
EL 23 DE MAYO DE 1963 el diputado griego Grigoris Lambrakis, opositor al gobierno, gos, disolviendo el episodio en la nada. El nuevo gobierno toma otras medidas cuya
participó de un acto público en Salónica contra la instalación de cohetes Polaris en enumeración ocupa las últimas imágenes del film.
el territorio de Grecia. A la salida se vio envuelto en un tumulto, fue atropellado por
una camioneta, sufrió heridas graves y murió tras cien horas de agonía. La investi- EL REALIZADOR. Constantin Gavras nació en Atenas en 1933, hijo de una familia
gación judicial posterior demostró que ese aparente accidente callejero había sido de clase media. En 1951 decidió radicarse en París, cursó estudios en la Sorbona,
se graduó en Literatura (1954) y comenzó a estudiar cine en el Instituto de Altos su vez como franco-argelina. Los éxitos de Z deben haber provocado un vasto arre-
Estudios Cinematográficos (IDHEC). Después fue asistente de dirección junto pentimiento a los productores y distribuidores que durante 1967 y 1968 se habían
a René Clair, Jacques Demy, Henri Verneuil, René Clément, Jean Becker. Como negado a financiarlo:
realizador hizo solamente dos films antes de llegar a Z, que sería desde 1969 su - En el Festival de Cannes (1969) obtuvo el premio es-
consagración internacional: pecial del Jurado y el de mejor actuación masculina para
Crimen en el coche cama (Compartiment tueurs, 1964), tiene como único fun- Jean-Louis Trintignant.
damento una intriga policial y no aspira a otras profundidades. La ingeniosa idea de - A fines de 1969, los críticos de New York votaron al
los criminales es matar a alguien en la primera secuencia, matar después a varios film como el mejor del año y a Costa-Gavras como me-
presuntos testigos del primer crimen y disimular así su verdadero objetivo: el tercer o jor director.
cuarto muerto es el que realmente les importaba. Como casi siempre ocurre en el gé- - En el Festival de Mar del Plata (marzo 1970), donde
nero, hay demasiadas facilidades en la trama, entre una casualidad por aquí y un servi- figuró fuera de concurso, el film fue exhibido en función
cial monólogo por allá. Pero se advierten en cambio otras prolijidades. Los personajes vespertina ante una sala repleta. Cuando terminó, fue
aparecen caracterizados con tanta precisión como humor, el ambiente de testigos, ovacionado por el público durante casi diez minutos,
policías e interrogatorios da lugar a rápidas viñetas descriptivas y el ritmo no decae aunque el escenario estaba vacío: no se trataba del
en la hora y media del relato. Todo ocurre como si Costa-Gavras fuera un admirador cumplido aplauso a un director o un intérprete que se
del tradicional cine norteamericano y probara sus fuerzas en recrearlo con un elenco presenta en un festival, sino estrictamente un aplauso
francés de primera categoría (Simone Signoret,Yves Montand, Jacques Perrin, Cathe- al film que se terminaba de ver. En ese momento comen-
rine Allégret, Pierre Mondy, Michel Piccoli, Charles Denner, Jean-Louis Trintignant). zó a circular en Mar del Plata el temor de que el estreno comercial en la Argentina
Donde sobra un hombre (Un homme de trop, 1966) utiliza también un esquema fuera después impedido con algún pretexto.
convencional, cambiando el cine policíaco por el cine bélico. La acción ocurre en Fran- - En el certamen anual de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood, Z ingre-
cia ocupada (1943) donde un grupo de maquis recibe la orden de liberar a resistentes só por partida doble al concurso. Por un lado figuró en la competencia a mejor film
franceses que han caído prisioneros de los alemanes. Cumplen la operación asaltando en idioma extranjero (presentado por Argelia, no por Francia) y obtuvo ese Oscar.
la cárcel, de donde deben rescatar a esos doce hombres. Comprueban después que Por otro lado, había sido estrenado comercialmente en Los Ángeles durante 1969,
sin embargo han liberado a trece. Ese hombre de más puede ser otro integrante de la lo que lo habilitaba al certamen general de premios. Allí fue candidato en cuatro
Resistencia, pero también puede ser un traidor colocado en la cárcel por los alemanes. rubros: film, director, libreto adaptado, montaje. Obtuvo el Oscar de montaje. Era la
Buena parte de la intriga se apoya así en la indecisión de ejecutar o no a ese presunto segunda vez en la historia de la Academia que un film figuraba simultáneamente
espía, cuyas declaraciones no parecen convincentes. En la presión de otras operacio- entre los cinco candidatos a Mejor Film del Año y a Mejor Film en Idioma Extranjero:
nes militares, el conflicto se resuelve finalmente de una manera inesperada. el único caso anterior había sido La gran ilusión de Jean Renoir (en 1938).
Hay bastante artificio en esa trama, pero Costa-Gavras demuestra continuamen-
te que sólo la utiliza como un pretexto. Le importa en cambio ensayarse en el cine LOS SENTIDOS. Hay dos lecturas posibles para el tema y estilo del film. La primera
de acción, y nuevamente luce una mano segura para retratar el peligro, el tiroteo, y más limitada es la griega. El director toma posición contra el régimen de los co-
la muerte, con algunas secuencias que confirman su frecuentación de los mejores roneles (como ya lo han hecho Melina Mercouri y otras personalidades del mundo
modelos americanos del género. El elenco reúne otra vez a un grupo de nombres artístico), utiliza los servicios del compositor Mikis Theodorakis, de la actriz Irene
prestigiosos en el moderno cine francés (Bruno Cremer, Jean-Claude Brialy, Gérard Papas y mantiene un título enigmático cuya única explicación es también griega:
Blain, Claude Brasseur, Jacques Perrin, Piccoli, François Périer), insinuando que el Z deriva del verbo zei y significa, aparentemente, que sigue vivo alguien a quien se
director tiene una sólida posición en la industria. da por muerto. Una sola imagen aclara ese significado, cuando una enorme Z es
dibujada en la calle por personajes secundarios del relato.
LOS PROBLEMAS DE Z. Aunque los dos primeros films tuvieron distribución nor- Costa-Gavras vio sin embargo los límites de ese plan. Ubicar el asunto en Grecia,
teamericana (20th. Century Fox, Artistas Unidos) y cierto éxito de público, Costa- dar a los personajes sus nombres propios, adoptar un enfoque realista e histórico,
Gavras se encontró con dificultades cuando emprendió el plan de Z, que sin duda le habría supuesto agregar pormenores laberínticos para la trama. Declaraciones del
importaba mucho más. No le fue fácil hallar el dinero para la producción, y cabe su- realizador ilustran el punto: las presiones sobre el juez (interpretado por Jean-Louis
poner que muchos capitalistas rechazaron lo que parecía un proyecto maniático de Trintignant) fueron realmente más sutiles, más complejas, más prolongadas, más
un griego en el exilio. La trabajosa operación contó con el apoyo del actor Jacques difíciles de dramatizar, que las mostradas en el film. Igual cabe decir del periodista
Perrin, que le consiguió medio millón de francos y después la colaboración de la (Jacques Perrin), que centraliza en un solo personaje la tarea que en la realidad fue
Oficina de Cine Argelino. Esa gestión derivó en que Perrin figura como productor cumplida por varios. Cuando procede a esas y otras simplificaciones, Costa-Gavras
del film, sin perjuicio de ser también uno de sus intérpretes. La producción figura a corre algunos riesgos de caer en lo inverosímil. En su relato, el periodista obtiene
más datos, y con más facilidad, que los que suelen alcanzarse en la vida real; por (especialmente uno en el que empuja a un testigo a reconocer su vinculación con
otro lado, hay testigos demasiado empeñados en hablar, comisarios demasiado tor- un grupo de choque anticomunista), en la supresión de todo rodeo para establecer
pes en sus villanías, enfermos demasiado solitarios en su cama de hospital. Esas los datos necesarios a la investigación del crimen, y sobre todo en los minutos fina-
concesiones son el precio que el director pagó para obtener un relato simple y di- les, que sintetizan con ingenio el fracaso de la lucha anti-militarista. La velocidad
recto, lo que a su vez era necesario para la eficacia que en la práctica ha demos- y la claridad de esa elocución, la violencia callejera, el ritmo obtenido por libreto y
trado su obra. Quienes acusan a Z de constituir un panfleto pueden apoyarse, por montaje, ubican al film entre lo mejor del género realista, que no consiste desde
cierto, en que su división de personajes entre buenos y malos, entre demócratas y luego en retratar la realidad sino en reconstruirla, sintetizarla y organizarla en tal
fascistas, es tan nítida que resulta increíble. forma que el espectador crea minuciosamente en la verdad física de lo que ve. Su
Pero eso conduce a entender mejor una segunda lectura del asunto: su intención demostración última es el resultado.
de simbolizar una lucha social que es de muchos siglos y también del Siglo Veinte.
No es casual que el director haya colaborado en Francia con Jorge Semprún, otro DESPUÉS DE Z. L’aveu (que se exhibirá presumiblemen-
artista en el exilio (es republicano español y autor de La guerra ha terminado, que te como La confesión) fue en la carrera de Costa-Gavras
dirigió Alain Resnais). Un siglo que ha conocido el fascismo en demasiados países el film inmediato a Z, concebido cuando este último es-
y que no ha solucionado todavía el asesinato de John F. Kennedy en 1963, puede taba ya en la etapa de su laureado montaje. Se basa en
muy bien aguantarse un panfleto construido por gente indignada ante las intrigas y las memorias autobiográficas del ex diplomático checo
los crímenes que produce la política. El director lo declaró así: “A partir del asunto Artur London, recoge su tema en la realidad política de
Lambrakis, hemos querido mostrar cómo se desarrolla un asesinato político con este siglo, fue interpretado por Yves Montand y Simone
la complicidad de un aparato policíaco. No conozco muchos países en el mundo Signoret, se exhibió ya en el Festival de Cannes (mayo
donde los policías no se parezcan a los que nosotros hemos descrito. Y si el film ha 1970) y despertó desde allí una polémica cuyos ecos po-
sido autorizado en Francia, a cambio de la supresión de una pequeña frase pronun- drán durar varios años, porque enjuicia las divisiones
ciada por el General De Gaulle con ocasión de su viaje a Grecia en 1963, es con la del comunismo y sin embargo no adopta para ello el
finalidad de demostrar el liberalismo del gobierno, cuya opinión puede ser la de que fácil estilo anticomunista.
a los franceses no les concierne este film. Prohibirlo hubiera significado una confe- Artur London (nacido en Checoslovaquia, 1915) tuvo
sión por parte del gobierno francés, en cuanto a que su policía tuviera semejanzas desde su juventud una clara militancia comunista. A los 21 años se enroló volunta-
con las características de la presentada en el film. Y además el gobierno no quiere riamente en las Brigadas Internacionales que durante 1936-39 procuraron defender
reiterar el error de la prohibición de La religiosa. Nos encontramos con dirigentes la causa republicana en la guerra civil española. Pasó después a Francia y durante
más inteligentes que los que estaban en el poder hace algunos años. Han realizado 1940-44 participó de la resistencia anti-nazi, durante una forzada existencia clandes-
incluso estudios de sociología… y conocen los límites de su poder. ¡Es más fácil tina. Deportado luego por los nazis, sobrevivió al llegar el fin de la guerra en 1945.
desmontar la bomba que atajar la explosión!” Hacia 1949, vuelto a Checoslovaquia, fue nombrado vice-ministro de Relaciones
Queda por saber si en todos los países hay gobernantes tan inteligentes como los Exteriores en Praga. Dos años después se le acusó como cómplice en el presunto
que Costa-Gavras adjudica a Francia. Hay países en los que se dictan leyes espe- “complot Slansky” contra el gobierno checo, un episodio que la historia posterior
ciales para prohibir una película32. ha presentado como elaborada maniobra del sector más stalinista para librarse de
algunos políticos. Catorce acusados fueron depuestos de sus cargos, mantenidos
UN ESTILO CLARO. Cuando se agotan todas las discusiones sobre la verdad, sim- durante dos años en prisión, interrogados por la policía secreta, diversamente tor-
pleza o propaganda de su argumento, Z mantiene una virtud formal que explica en turados. Al final de esa pesadilla, concebida y realizada sobre moldes kafkianos en
parte su éxito público y su aclamación crítica. Tiene la precisión y la objetividad de el mismo país donde sufrió Franz Kafka, once hombres fueron ahorcados. Los tres
relato que tan rara vez se ve en el cine moderno, sin incurrir en retrocesos tempo- sobrevivientes, condenados a prisión perpetua, se llamaron Vavro Hajdu, Eugene
rales, ni diálogos abstractos, ni fantasías visuales. Su modelo es el cine americano Loebl y Artur London. En 1953 murió Stalin. En 1956, históricas declaraciones de
de pre-guerra, y esa perspectiva hace más comprensible que Costa-Gavras haya Kruschev en un Congreso dieron comienzo a una nueva era anti-stalinista, a la revi-
comenzado su carrera con un film policial y otro bélico. Puesto a narrar Z, no sólo sión de procesos injustos, a la rehabilitación de condenados en aquellos procesos.
consigue que cada imagen y cada palabra sean necesarias para la arquitectura Un observador neutral señaló a esa altura que una de las mayores diversiones de
de la trama, sino que hace progresar ésta hacia una culminación. Ejemplos de su su vida fue ver cómo los comunistas comenzaron a juntar firmas contra Stalin. Des-
diálogo económico y vigoroso pueden encontrarse en los interrogatorios del juez pués de su rehabilitación, London perduró en Praga, pero en 1968 el gobierno co-
munista checo pareció inclinarse demasiado al liberalismo y las tropas soviéticas
32
Se refiere desde luego a la Argentina y específicamente al caso de Teorema (Pasolini, 1968) prohibida
y secuestrada tras su estreno en abril 1970, por disposición de un decreto-ley firmado por el entonces invadieron el país. A esa altura, London publica sus memorias y hace una precisión
presidente Juan Carlos Onganía y por su ministro del Interior Francisco Imaz. esencial: dice luchar junto a otros “para dar al socialismo su rostro humano”.
Costa-Gavras filmó L’aveu en colaboración con quienes, como él mismo, estu- de Costa-Gavras, puntualizando que “la denuncia de los excesos del stalinismo
vieron cerca del comunismo pero se esforzaron en la discrepancia contra el dog- no comprometen en nada a la justa causa del comunismo”. La polémica abarca
matismo, la mentira y la tortura que el comunismo comportó en muchos casos: esa sin embargo a algo más que al período de Stalin. Debe creerse muy actual a un
actitud es atribuida por igual al autor, al director y al adaptador Jorge Semprún. film que llega hasta la invasión soviética a Praga, en 1968, y que presenta allí una
La militancia de Montand y Signoret es menos famosa, pero hace falta saber que pared donde alguien, en medio de la convulsión política del episodio, ha escrito
ambos firmaron los “llamamientos por la paz” (que la Unión Soviética promovió en grandes letras: “Lenin, despierta, se han vuelto locos”.
alrededor de 1950, cuando no poseía aún la bomba atómica), y que en 1956 ambos Una de las armas preferidas del comunismo ha sido aliviarse de críticos inter-
interpretaron, primero en teatro y luego en cine, la pieza teatral The Crucible de Ar- nos (y de pensadores liberales y demócratas) lanzando irresponsables acusacio-
thur Miller (también conocida como Les Sorcières de Salem), una hábil requisitoria nes: fascista, reaccionario, agente provocador. Es de suponer que reacciones
moderna sobre la Inquisición, cuyo argumento se basa en los procesos de Massa- muy parecidas deben haberse lanzado ya en forma privada contra Costa-Gavras.
chusetts en 1692 pero cuyo obvio sentido es un alegato contra el maccarthysmo, Pero es difícil tomarlas en serio, porque justamente él es el director de Z, uno
que fue hace dos décadas una forma moderna de la Inquisición en un país tan libe- de los más eficaces alegatos contra el fascismo que se hayan lanzado en el si-
ral como Estados Unidos. La versión cinematográfica de The Crucible fue realizada glo. La paradojal situación ha alimentado un diálogo que fuera reproducido en
como coproducción de Francia y Alemania Oriental, mientras Hollywood nunca se el semanario francés L’Express. Cuando se le hizo notar al director que los coro-
animó a tocar esa pieza de un autor norteamericano33. En 1960 el matrimonio Mon- neles griegos estarían muy felices si pudieran programar L’aveu en Grecia, su
tand-Signoret debió viajar a Estados unidos: él para actuar en un film con Marilyn respuesta fue: “Pueden hacerlo, a condición de que den a Z la misma libertad de
Monroe (Let’s Make Love o La adorable pecadora); ella para recibir el Oscar a exhibición”. A la inversa, Moscú ha exhibido Z, pero es improbable que llegue a
la mejor actriz por su labor en un film inglés de 1959 (Room at the Top o Almas exhibir L’aveu.
en subasta). Su ingreso a Estados Unidos pudo ser prohibido por el antecedente En perspectiva, Costa-Gavras y sus colaboradores se ubican en la posición inde-
comunista, pero esa objeción se subsanó por gestión expresa del Departamento de pendiente de pensar por sí mismos, sin sujetarse a dogmas o intereses. En cierto
Estado ante el Departamento de Justicia, que concedió autorización especial para sentido están documentando las tensiones de la Guerra Fría, ese estado de cosas
ambos por un período de seis meses. que el humorista húngaro George Mikes definió con una frase: “En algunos países
La colaboración de comunistas o ex comunistas en un film que discute los pro- no se puede entrar; de otros no se puede salir”34.
blemas internos del Partido no debe ser considerada excepcional. Está en la línea
de crítica y auto-crítica que el propio partido llega a pedir periódicamente, y se Cine & medios, n.° 4, 1970.
vincula también a los grandes disensos, subdivisiones, renuncias y expulsiones que
caracterizaron al Partido durante medio siglo. La oposición de Stalin y Trotsky, cul-
minada hacia 1927, es sólo el ejemplo más famoso de ese complejo mecanismo.
Entre gobernantes pueden encontrarse más ejemplos en el conflicto Stalin-Tito, en
:
la rebelión tardía de Kruschev contra el stalinismo, en la creciente tirantez entre la
Otras bandas orientales
Unión Soviética y China. Escritores tan diversos como André Gide, Richard Wright,
Ignazio Silone, Stephen Spender, Arthur Koestler, Howard Fast y Budd Schulberg
dejaron constancia minuciosa de su acercamiento al comunismo y de su posterior LO QUE HOY IMPORTA saber del Uruguay es su crisis institucional y política, que
rechazo, y a esos ejemplos cabría agregar los millares de anónimos renunciantes al ha dado lugar a un movimiento guerrillero y que asoma reiteradamente en la infor-
Partido, sea por la conducta de la URSS en episodios históricos tan controversiales mación periodística. Es justamente con el periodismo, sin una ampliación hasta
como las purgas soviéticas internas (1936-38), el pacto con Hitler (1939), la invasión el ensayo, con lo que María Esther Gilio ha armado el libro La guerrilla tupamara.
de Hungría (1956) y la de Checoslovaquia. Hacia 1965 la autora comenzó en el semanario montevideano Marcha una serie de
En las circunstancias, no debe extrañar que L’aveu haya encontrado divi- reportajes sobre problemas de actualidad, concebidos casi siempre sobre un molde
dida a la opinión comunista. Cuando el film se exhibió en Cannes, el cronista de pregunta y respuesta, con una frescura de diálogo que obliga a pensar en un gra-
de L’Humanité, órgano oficial del Partido en Francia, escribió “mucho talento bador. En 1970 una selección de ese material fue presentada con escasos retoques
al servicio de una mala causa”, mientras otros comunistas impugnaban como al concurso de Casa de las Américas (La Habana), donde obtuvo el primer premio
divisionista la sola idea de un film que reactiva la discusión pública sobre el de la categoría Reportajes y Testimonios. El texto ha sido después publicado en
período de Stalin, sus procesos, sus prisiones y sus torturas. En el otro extremo, Buenos Aires, donde la cercanía de los problemas planteados llevó rápidamente el
el también comunista Louis Aragon defendió en Les Lettres Françaises a la obra libro a la lista de best-sellers.
N. de E.: Recién en 1996 el director Nicholas Hytner hizo una versión cinematográfica de la pieza.
33
Curiosamente la TV la había adaptado ya varias veces, desde 1959. 34

H.A.T. volvió sobre Costa-Gavras en relación al estreno del film Estado de sitio (ver pág. 224).
Hay un pensado orden en la recopilación. La primera parte expone lo que textual- Un collage muy complicado
mente se llama Signos del deterioro: el fracaso de la asistencia social a la vejez, Un asunto amoroso
al niño, al presidiario, al enfermo indigente. La segunda detalla el movimiento de (Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T., Yugoslavia-1967) dir. Dusan Makavejev.
insurrección que comenzaron los tupamaros, sobre quienes se recogen opiniones
de niños, obreros y sacerdotes. La tercera se introduce en el movimiento, esta vez EL CONTRASTE ABRUPTO entre cosas distintas es parte integral del plan tra-
utilizando un privilegio de la autora, que por ser abogada ha podido interrogar a los zado por Dusan Makavejev, un joven director yugoslavo. La línea general del tema
tupamaros presos y ofrecer una información que está vedada a otros. El conjunto parece muy simple: bella operadora telefónica inicia romance con empleado públi-
progresa así desde el Uruguay decaído y soñoliento, tan mal conocido por sus turis- co, llegan a vivir juntos, él se ausenta, ella lo engaña en un momento de debilidad,
tas, hasta un cuadro muy activo de golpes revolucionarios contra Bancos, casinos la pareja se quiebra en violenta discusión posterior. Ése es el asunto amoroso del
y empresas financieras, más un extracto de la propaganda ideológica contra un cual se habla, y no deberá asombrar a la opinión pública. Pero allí se intercala otra
gobierno que los opositores ven como dictatorial y corrupto. El sistema de pregunta línea temática. A mitad de camino en el primer relato, el cadáver de una joven rubia
y respuesta da un aire espontáneo y vivo a ese registro cuyo punto más alto es la es extraído de un pozo de agua. Como no aparece identificado se procede a su
múltiple descripción del Operativo Pando, cumplido por los tupamaros, con algu- autopsia, minuciosamente explicada en imágenes y en
nos fracasos, en octubre de 1969. informativa banda sonora. Con el tiempo, el espectador
El testimonio de Gilio es inevitablemente parcial. La autora registra las dudas de llega a entender que el cadáver es la misma operadora
algunos montevideanos, pero sus simpatías se inclinan, claramente, hacia el movi- telefónica, y que le están contando el asunto con un sal-
miento rebelde, desde la dedicatoria del libro a siete de sus muertos hasta la tras- to adelante y una doble línea cronológica.
cripción servicial de sus pronunciamientos políticos. Aun con ese inconveniente, La pluralidad del enfoque no termina allí. Como el ga-
no cabe duda de que sean genuinas las descripciones finales sobre los castigos y lán se dedica a matar las ratas de Belgrado, el film in-
las horribles torturas que la policía descargó sobre algunos tupamaros. Ese último tercala una serie de explicaciones sobre esa higiénica
capítulo es penosamente afín a otras descripciones de lo que la Gestapo nazi y los actividad, con imágenes de ratas muertas y consumi-
verdugos stanilistas hicieron en ese siglo: con ese sadismo se quiere defender sin das en una fogata. También se agregan explicaciones
embargo la causa del orden y de la democracia. iniciales del doctor Alexander Kostic, sexólogo, quien
El libro se debilita en los trechos en que Gilio pierde la buscada espontaneidad describe las ceremonias con que el sexo ha sido cele-
y adopta un estilo de sociólogo marxista. El prólogo de ubicación histórica pare- brado desde la antigüedad y muestra diversos símbo-
ce muy razonable y perspicaz, pero contiene párrafos como “La consolidación del los fálicos. Y a esto se agregan aun otras explicaciones
patriarcado como burguesía agraria se realiza sobre la base de la penetración del del doctor Zivojin Aleksic, criminólogo, quien señala que los ase-
capitalismo en el agro en privilegiadas condiciones naturales de economía y terri- sinos esconden cadáveres en pozos extraños. Deliberadamente, esos textos recita-
torio”. Más adelante aparece un preso que en un reportaje supuestamente espon- dos al espectador contradicen la verdad de la anécdota; ni hay nada particular en
táneo elabora frases imposibles: “La acción Pando decidida a favor de determinado las relaciones sexuales de la pareja ni el cadáver fue ocultado por el criminal, como
contexto operó a su vez sobre él, de manera tal que fueron necesarios otros planes se llega a saber después.
que se adecuaran a la nueva situación creada”. El culto a la paradoja lleva así a Makavejev a contar algo, a comentarlo, a con-
A su alrededor, afortunadamente, hay un testimonio en vivo y en directo sobre un tradecirlo, en un chisporroteo casi adolescente. A los costados de aquel material
país perturbado por la guerra interna. En ese país han llegado a prohibirse el vocablo aparecen también un colchonero que comenta su oficio, un plomero que coloca
“tupamaro”, varias palabras sustitutivas y este mismo libro, lo que a esta altura de un calentador de agua, una breve disertación sobre la complejidad orgánica de un
los acontecimientos no debe llamar la atención. Probablemente habría ocurrido lo huevo de gallina, un fragmento en el que varios entusiastas comienzan la demoli-
mismo con un ensayo más profundo, más imaginativo, menos parcial, que contesta- ción de iglesias rusas (este trozo habría sido extraído de un film de Dziga Vertov,
ra la gran adivinanza uruguaya: qué ocurriría si los tupamaros llegaran al poder. que fue nombre capital en el primer cine soviético) y hasta una canción alemana,
ligeramente teñida de comunismo, cuyos autores serían el poeta Mayakovsky y el
La guerrilla tupamara, por María Esther Gilio, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, compositor Hanns Eisler. En este collage no debe extrañar que la preparación de un
1979. 198 páginas. arrollado al horno sea acompañado por compases marciales de la ópera Aída por
fantástica que sea la vinculación de Verdi con los hechos presentados. Y si alguna
Panorama, 16 de febrero 1971. vez la protagonista aparece desnuda en la cama, estratégicamente cubierta por
un gato negro, no hay que extrañarse de que la imagen tenga poca vinculación
con otras anteriores o posteriores; puestos aparte los misteriosos designios de la
: censura local, también hay capricho en el director.
No es difícil ver su intención. En las palabras de un crítico inglés, Makavejev “pa- captura del criminal lleva al inspector policial a una continua peripecia donde hay
rece sugerir que hay varios mundos separados; el del conocimiento científico, el de pistas falsas en callejones oscuros, asaltos diurnos a bancos, un suicida que no se
los hechos públicos, el de las relaciones privadas, donde pueden estar involucradas anima a tirarse de una cornisa y otros condimentos al objetivo central. Cada se-
las mismas personas, pero sin que esos mundos tengan contacto entre sí”. Esto cuencia, y aun cada toma, ha sido encarada por el director Don Siegel, el fotógrafo
no debe ser una revelación para ningún film, y lo será mucho menos tras una dé- Bruce Surtees y el montajista Carl Pingitore como una lección de técnica cinemato-
cada cinematográfica que abundó en postulados cercanos, desde la alineación o gráfica, de color y de suspenso. El instrumental incluye continuos exteriores de San
incomunicación humana (en Antonioni) hasta el collage de citas literarias, bailes, Francisco, cámaras montadas en helicópteros, uso intensivo de largavistas, fugas
balazos y bromas de entrecasa (en Godard). No cabe dudar de la inteligencia de precipitadas en escenarios irregulares e incómodos, primeros planos de una violen-
Makavejev ni de su voluntad de estilo ni de su vocación cinematográfica, que se cia brutal que no deja sospechar el truco. Sólo el cine de Hollywood ha podido reunir
remonta obviamente hasta la vanguardia francesa, hasta Jean Vigo y hasta Luis Bu- tanto despliegue para construir un film policial, pero pocas veces la suma del gasto
ñuel. Sólo cabe dudar del resultado, porque sus ideas se atropellan y corrigen hasta y de la técnica han florecido en una acción tan abundante y coherente. Después de
incomunicarse con el propio público. Seis años atrás, cuando Buenos Aires conoció Los despiadados (Madigan, 1968), de Mi nombre es violencia (Coogan’s Bluff,
fugazmente su primer film de largo metraje (El hombre no es un pájaro o Covek 1968) y de El engaño (The Beguiled, 1971), este Harry confirma a Don Siegel como
nije tica, exhibido en el festival de Mar del Plata, 1966) era idéntica la mezcla de especialista en el género.
anécdotas y de estilos. El segundo film demuestra que Makavejev hace lo que sabe,
con algún apoyo de algunos críticos y un previsible desconcierto en la platea. Panorama, 4 de mayo 1972.
Panorama, 4 de mayo 1972.

:
: Las castañas son buenas
(Le castagne sono buone, Italia-1970) dir. Pietro Germi
El esplendor de la acción
Harry, el sucio EL FILM REDUCE su tema a los términos muy simples
(Dirty Harry, EUA-1971) dir. Don Siegel. de un romance entre un director de televisión (Gianni
Morandi) y una joven estudiante (Stefania Casini), sin
ALGUNOS ASPECTOS CONTEMPORÁNEOS y hasta argentinos matizan la acción mayor oposición de terceros. Sus dificultades son inter-
de este film policial, donde el inspector valiente y decidido enfrenta reiteradamente nas porque ella es una joven inteligente y de cierta natu-
al criminal suelto (Clint Eastwood, Andy Robinson). En un momento se discute si ral pureza, pero él está viviendo en un ambiente cínico y
un policía puede o no aplicar castigos corporales a un detenido; poco después la práctico, con lo que no puede entender, por ejemplo, que
justicia deja libre a un asesino, por falta de pruebas, pese a los cadáveres previos ella no quiera llegar demasiado rápido al acto sexual. En
que el espectador conoce; más adelante el criminal se hace castigar brutalmente acomodarse recíprocamente los sentimientos se van dos
por un boxeador negro (pagándole doscientos dólares) para poder aducir que ha horas de relato, repletos de incidentes laterales que no
sido torturado por la policía. En estos aspectos sociológi- siempre son significativos.
cos del tema, el film y el espectador se sienten inclinados El director Germi no no es ningún novato, sino un veterano de variadísima, y
a favor de la ley, pero eso se debe a que el delincuente es varias veces, valiosa ejecutoria (Jornada heroica, El ferroviario, El enigma
un villano clarísimo (nunca un idealista, siempre un neu- maldito, Divorcio a la italiana). Si retrocede a un tema simple es, como lo
rótico y un chantajista) y a que el inspector policial es un insinúa en uno de sus diálogos, porque las cosas sencillas son las que quedan
héroe solitario, provisto de un corazón sin límite y capaz y las que importan. Y por otra parte, la realización no es ninguna simpleza: ex-
de escalar alambrados con dos costillas rotas. plota hábilmente escenarios de Roma, Milán y Salerno, atiende rostros popu-
Por discutible que sea la verosimilitud del asunto, el lares en personajes secundarios, moviliza cada secuencia de acción incidental,
film sobresale por esplendores formales de otra índole. explora juegos de cámara y de filmación cuando traslada el mundo televisivo y
El tema propone a un tirador solitario que balea a ino- cinematográfico al que ocasionalmente accede la historia. Entre ese esmero y
centes desde las azoteas de San Francisco, y que lo se- la simpatía tierna y luminosa que irradia su primera actriz, el film consigue atra-
guirá haciendo a menos que se le pague una fortuna de par a su público para convencerlo de que los sentimientos importan y de que
dólares. La identificación, captura, liberación y nueva las castañas son buenas porque dan calor en las manos durante las noches de
invierno. Los espectadores más maduros saben, sin embargo, que la vida es más identificación, en un principio emotiva, humanista, hacia ese hombre. Fue ese cor-
complicada que eso. to, Las cosas ciertas, el trabajo que después me unirá a Solanas y Getino en su
viaje al Norte. Como una necesidad comienza el trabajo en El camino hacia la
Panorama, 4 de mayo 1972. muerte del viejo Reales, una necesidad no sólo de testimoniar, sino también
de sintetizar y expresar el proceso de identificación que está viviendo el pueblo
Títulos citados (todos dirigidos por Pietro Germi) campesino de Tucumán.”
Divorcio a la italiana (Divorzio all’italiana, Italia-1961); Enigma maldito, El (Un maledetto imbroglio, Ita-
Esta necesidad aparece satisfecha y aun superada en el film, que enfrenta al
lia-1959); Ferroviario, El (Il ferroviere, Italia-1956); Jornada heroica (Il brigante di Tacca del Lupo, Italia-1952).
espectador con una experiencia viva, descarnadamente emocional y también re-
flexiva. Vallejo refiere: “Cada secuencia es un golpe emotivo, y el conjunto una ima-
: gen unitaria que después entrás, naturalmente, a racionalizar. El film tiene muchas
lecturas posibles, que no son excluyentes. Pero el destinatario preciso es el mismo
protagonista, el pueblo mismo, que vive una condición real que le imposibilita una
El pueblo vivo es el artista
lectura intelectual, porque es en lo emotivo donde está la mayor capacidad de lectura
del pueblo. En esta obra no me interesa la anécdota por sí misma, y cada golpe, cada
LAS PRIMERAS IMÁGENES del El camino hacia la secuencia, aparece como una síntesis. Porque es una necesidad colectiva de trans-
muerte del viejo Reales muestran detenidamente la formación la que hace la película, y su construcción obedece a esas necesidades. Por
cara de un cañero tucumano de 75 años. Se escucha su eso es todo lo contrario de un film de autor, porque existe una concepción colectiva
voz –grabada con casi misteriosa habilidad y perfec- de la que yo he sido únicamente mediador. Y sólo con la convivencia, con la participa-
ción por un grabador a cassette–, vigorosa y secreta- ción, se llega a esa concepción colectiva. El film está pensado y vivido como el que
mente tierna, que compendia la sustancia de sus días. hubiera hecho un campesino si tuviera los medios técnicos para lograrlo.”
Dice quién es, qué han hecho de él las circunstancias La única presentación pública de El camino…, por el momento, disipa toda
sociales: “Aquí m’i jubilao, m’i jubilao sobre el trabajo. duda. El 12 de marzo se realizó en Tucumán la primera exhibición en la Argentina.
¡Ah! ¡Muerto! Ocasiones tenía qué comer y ocasiones Y es ese mismo pueblo, al que Vallejo considera el principal autor y protagonista,
ni tenía qué comer. ¡Ya no hay nada! En mi casa tenía quien reconoce la obra como suya y la ovaciona, dándole una legalidad de plebisci-
gallinas, tenía chancho, tenía gallos de riña ¡buenos! Y to. Vallejo, en la ocasión, fue sacado en andas y aplaudido por los concurrentes.
aura no tengo nada, ni una pata de nada, porque lo que El film fue comenzado con un equipo mínimo; cámara de 16 milímetros conven-
se acabó se acabó, la dueña se ha acabao, ¿no se va a cional, a cuerda, y un grabador a cassettes, que operaba Jorge Kuschnir. Unos vein-
acabar lo demás? Todo se terminó con esto, todo, todo, no te amigos proporcionaron unas cuantas latas de película. En su obra, Vallejo cuenta
tengo nada de nada, ni una gallina ni nada tengo, se acabó todo, todo se acabó”. cuatro historias a través de apuntes, datos, y testimonios de distintos momentos
Gerardo Ramón Vallejo (30, casado, dos hijos) director y fotógrafo del film, code la vida del viejo Reales y de sus tres hijos, Ángel, Mariano y Pibe. Este último
noció al viejo Reales en 1961. Durante el año 1964 convivió con él y sus tres hijos, y es el único creado, o recreado, pues se le hace jugar un papel muy posible que,
trabajó en la zafra. Seguramente, la transparencia conmovedora del film proviene sin embargo, no es su realidad. El mismo viejo Reales representa su muerte, que
de la identificación de Vallejo con la vida y los personajes de este pueblo artista, de imagina en el cañaveral: “Machadito, para no sentirla”. Esta muerte coincidirá, en
los que esta familia forma parte. el epílogo, con la muerte que le tocó, análoga a la representada.
Entrevistado hace poco en un bar de la calle Riobamba, al día siguiente de una El entrelazamiento estrecho entre el documento y la ficción configura un tercer
proyección del film en los laboratorios Alex, este integrante del Grupo Cine Libera- género, que participa de los dos y los supera. La poesía, belleza y la originalidad del
ción relató: “El camino… fue filmado entre julio de 1969 y septiembre de 1971. En film, elevado por momentos de gracia de ángel del viejo Reales, y por su verdad y su
octubre último obtuvo el Gran Premio del Jurado Internacional de Cine de Mannhe- vida –después de su calificación por el Instituto Nacional de Cinematografía– será
im; posteriormente, el premio Fipresci y una Mención Especial de la Oficina Católi- accesible al espectador argentino. Por lo menos, es lo que se espera35.
ca Internacional del Cine”.
LA NECESIDAD DE IDENTIFICARSE. Gerardo Vallejo se inició en el cine en 1960,
en la escuela de Santa Fe, dirigida por Fernando Birri. Filmó el cortometraje Azú-
car en el año 1962, y luego Las cosas ciertas, ambos con la familia Reales. “La
:
experiencia concreta, viviente, junto al campesino –afirma– me lleva de inmediato 35
Aunque tuvo otras proyecciones clandestinas, El camino hacia la muerte del viejo Reales no fue auto-
a acercarme a estos problemas y tratar de conocerlos y profundizarlos, con una rizada por el Ente de Calificación y recién pudo estrenarse comercialmente en Buenos Aires en abril 1974.
Escenario de entrecasa Sentado a su derecha

(Seduto alla sua destra, Italia-1968) dir. Valerio Zurlini.
La madriguera
(España-1969) dir. Carlos Saura.
QUIERE SER pero no dice ser una metáfora simultánea
GERALDINE CHAPLIN y Per Oscarsson son casi únicos intérpretes de este extra- de Jesucristo y del líder africano Patrice Lumumba (1925-
vagante drama doméstico. Componen un matrimonio que lleva cinco años y que 1961). Lo primero se sabe porque el protagonista sufre y
carece de problemas económicos, lo que vuelca sus preocupaciones al difícil pro- muere en una historia que contiene un Judas, un Pilatos,
blema de entretenerse, ya que la vida social no les importa mucho. Ella tiene una dos ladrones, clavos en las manos, aceite para suavizar
infancia religiosa y pesadillas anexas, que la llevan a algún trance. Él tiene sus re- las heridas. Lo segundo es aún más claro, porque este lí-
servas de odio contra la mujer que ama, y en algún momento imagina cubrirla con der negro (Woody Strode) sufre en un territorio africano
centenares de repugnantes insectos que la recipiente celebra con placer. que parece ser el Congo Belga, víctima de extranjeros.
Más complicada es su serie de juegos. Ella finge tener un admirador y él le envía Una vez que la idea está clara, la realización pasa a ser
un ramo de flores con ese nombre ficticio. Ella finge estar embarazada y llegar al insoportable, porque está envuelta en el énfasis, en el
parto, mientras él la asiste en su desesperación apócrifa y festeja la muñeca que grito, en la exasperación de sentimientos, sin el acorde poético que
surge de allí. Ella finge ser otra mujer que él pudo amar y después le reprocha al alguna vez supo tener su director Zurlini (La muchacha de la valija, 1960). La única
marido la mirada codiciosa que él le arroja. Cuando juegan a ser padre e hija se tónica del film es la crueldad más abierta, la patada en el rostro, la tortura en primer
cruzan serios reproches; cuando juegan a ser perro y dueña se cambian golpes plano hasta un grado que hará explotar a los espectadores normales.
que duelen. En un deliberado crescendo llegan a fingirse los novios de cinco años Fuera de ellos quedan sin embargo en Buenos Aires los torturadores de los que
atrás para cruzarse después una queja porque ahora se quieren menos que antes. mucho se habla y con los que el film puede alcanzar a tener su público.
Inevitablemente juegan a estar separados, y eso ya lleva a la discusión, al crimen
y al suicidio. Panorama, 18 de mayo 1972.
Detrás de la truculenta idea está Rafael Azcona, el humorista más negro del cine
español (El cochecito, Ferreri-1960) ayudado en el caso por otros dos autores del
libreto: el director Saura y la misma Geraldine Chaplin, ambos muy a sabiendas de
cómo puede conducirse un matrimonio. El resultado de sus esfuerzos es ante todo
:
un ejercicio de estilo dramático, concebido para mostrar Risas contra padres e hijos
una gran variedad de registro en los intérpretes, sin con- Búsqueda insaciable
tar la diferencia de idiomas entre el actor sueco, actriz (Taking Off, EUA-1971) dir. Milos Forman.
norteamericana y director español (el film aparece ha-
blado en inglés). La mayor responsabilidad cae sobre COMO EN SUS PREVIOS films checos, Milos Forman muestra aquí una preocu-
Geraldine, a quien se le traslucen momentos artificiosos pación humorística y satírica sobre las diferencias entre padres e hijos. El tema es
y trucados, pero que posee en cambio la facundia de su universal, y si ya era excelente su planteo en la sociedad checoslovaca moderna
famoso padre para la parodia; el papel de Oscarsson es (Oveja negra, Los amores de una rubia) con más razón habría de ser divertida
menos exigente, y no deja ver al gran actor que floreció su visión de la burguesía media norteamericana. Por un lado están los y las adoles-
en su protagonista de Hambre (Sult, Carlsen-1966). centes, que se escapan de la casa para concurrir a concursos de música “beat” o
Una vez aprobados estos exámenes finales y varia- quizás para sostener romances con “hippies” desconcertantes. Por otro lado es-
dos para Escuela de Arte Dramático, el film deja, sin tán los padres, que empiezan por no saber dónde están sus hijos y terminan por no
embargo, un residuo insatisfactorio, fruto de la misma entenderlo cuando lo saben.
extravagancia con que ha sido concebido. A fuerza de Forman enfoca ambas cosas con un pérfido sentido del humor. El mundo ado-
hundirse en sucesivas ficciones, ambos personajes se lescente se concentra casi enteramente en el concurso de música, con una gran
desvanecen como entes dramáticos, y terminan creyéndose recíprocamente un variedad de intérpretes que desafinan, vociferan, aporrean guitarras, siempre
montón de mentiras que el espectador no cree ya. con más entusiasmo que poesía. Este material fue rodado por Forman en un
concurso real, con cámara cercana, y fue después hábilmente compaginado a lo
Panorama, 18 de mayo 1972. largo de todo el relato, como un recuerdo constante de un mundo juvenil ligera-
mente insensato. Culmina en una canción que prosigue en banda sonora a través
: de una única voz, mientras se suceden velozmente las imágenes de sucesivas
solistas, equiparando a todas en una misma mediocridad. Este recurso ya había que en la vida sólo importan aquellas cosas por las que es necesario pelear, y aquí
sido usado por Forman en un temprano film de corto metraje, titulado Audición, se aplica a demostrarlo, esta vez fuera del western y aun fuera de Hollywood, con
luego incorporado a Concurso, que fue su primer film lar- rodaje total en Inglaterra. El protagonista (Dustin Hoffman) es un moderno intelec-
go (1963). Pero este título ha tenido muy escasa difusión, tual encerrado en su torre de marfil, un matemático envuelto en las abstracciones
con lo que sólo en Praga se darán cuenta de que Forman del pizarrón. Está pasando una temporada en una granja inglesa y se ve asediado
repite una feliz idea. por cuatro vecinos bastante villanos y lujuriosos, que lo hostigan con burlas, le ma-
El mundo de los padres aparece retratado con mayor tan el gato, le violan a la mujer, que ciertamente se deja violar (Susan George) y
ferocidad. Este típico matrimonio de clase media, marca- terminan por invadir su casa, provocando una batalla campal.
do por ciertas preocupaciones habituales (el sexo ajeno, Con suma habilidad, Peckinpah ha graduado esta historia, desde el festivo anec-
los sistemas para dejar de fumar) descubre un día que su dotario inicial y los remansos de paz, hasta la poderosa media hora final, que no
hija adolescente no ha vuelto a casa. La búsqueda consi- sólo alberga cinco muertos sino también un brío frenético de acción, comentada
guiente involucra a otros padres, lleva por pistas falsas ásperamente por una partitura de gaitas escocesas. Igual que la anécdota crece
hasta dos adolescentes descarriadas y provoca la incor- su protagonista. Preguntado al principio por los linchamientos norteamericanos,
poración de los progenitores a la Sociedad de Padres de contesta que sólo los ha visto “entre avisos”; desafiado por su esposa a enfrentar
Hijos Fugitivos. Esto los conduce a su vez hasta conferen- un agravio de los villanos no se decide a parecer descor-
cias ilustrativas, a una sesión sumamente didáctica en la que los tés. Recién al final, con la casa sitiada y las piedras y
padres aprenden a fumar marihuana y después a una sesión de strip-poker. A esa ratas que entran por las ventanas, pelea y triunfa con
altura la hija vuelve, descubriendo que su padre, por pagar una apuesta del juego, astucia y valor.
está desnudo y parado sobre una mesa, cantando un aria. El desvío de los hijos no La filosofía del film es discutible, pero la realización
parece ya tan grave como el de los mayores. de Peckinpah es de primerísima calidad, desde la pro-
El gran recurso de Forman es contar estos episodios en una continua clave có- gresión calculada en el libreto y el dibujo inicial de per-
mica, insinuando entre risas el fondo dramático de la situación. Su arte es el de la sonajes, hasta los recursos de cámara lenta, acción pa-
observación realista, con un oído muy sutil para las conversaciones domésticas y ralela y compaginación veloz con que la última media
una cámara muy atenta para recoger las pausas, las miradas y los extremos ridícu- hora invade al espectador. La censura local ha podado
los de la conducta humana. Esas virtudes eran ya mérito principal de sus comedias dos minutos de desnudos, particularmente en la se-
checas, y debe celebrarse que al ser trasportado a New York, con un contrato muy cuencia de la violación, cumpliendo la vieja costumbre
peculiar, Forman haya sabido mantener la misma agudeza. Hay defectos menores de que ningún film de Peckinpah llegue completo a la
en su film (cierta inconexión de episodios, un final abrupto) pero están compensa- sala de estreno.
dos por continuas carcajadas.
Títulos citados (todos dirigidos por Milos Forman)
Amores de una rubia, Los (Lásky jedné plavovlásky, Checoslovaquia-1965); Concurso (Konkurz, Che-
coslovaquia-1964); Oveja negra36 (Cerný Petr, Checoslovaquia-1964)
:
Sólido cuadro de época
Nicolás y Alejandra
: (Nicholas and Alexandra, Gran Bretaña-1971) dir. Franklin Schaffner.
Piedras contra la torre EL TÍTULO ES EL DE UNA novela de amor, pero la sustancia es la vida de los úl-
Perros de paja timos zares de Rusia, desde la guerra ruso-japonesa que culmina con la caída de
(Straw Dogs, Gran Bretaña / EUA-1971) dir. Sam Peckinpah. Port Arthur (1905) hasta la ejecución de toda la familia imperial a manos de los bol-
cheviques (1918). Hay ciertamente una novela de amor en ese transcurso, porque
LA VIOLENCIA es la religión y la filosofía de Sam Peckinpah, como lo demuestra Nicolás y Alejandra se amaban entre algunas dificultades habituales y otras espe-
reiteradamente su escasa obra cinematográfica (seis films en una década). Cree ciales: resistencia de la madre de Nicolás hacia su nuera, resistencia de algunos
cortesanos a una zarina que menospreciaban por extranjera, al punto de que en
36
En Montevideo se conoció como Pedro el negro. algún momento la interpelaban, en alemán, como Frau Alexandra. A esto se agrega
Títulos citados
aún la desgracia familiar de que el hijo menor, Alexei, sufre de hemofilia, lo que Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, Gran Bretaña-1962) dir. David Lean; Patton (EUA-1970) dir.
obliga a cuidarlo de todo golpe, porque una hemorragia le será fatal. Franklin Schaffner; Planeta de los simios, El (Planet of the Apes, EUA-1968) dir. F. Schaffner; Puente
Sobre esos problemas de entrecasa hay otros mayores, desde la presencia del sobre el río Kwai, El (Bridge on the River Kwai, Gran Bretaña / EUA-1957) dir. D. Lean.
monje Rasputín en el favor de la zarina, hasta la revolución de 1917, que lleva al
gobierno de Kerensky, a la abdicación del zar, a la llegada de Lenin y al comienzo del
régimen soviético. En esas materias el film conserva una ob-
jetividad ecuánime, sin tomar partido. Deja reiteradamente
:
claro hasta dónde Nicolás fue culpable de las insurreccio- La fascinación de un director
nes populares, porque estaba poseído del mandato divino Sirocco de invierno
y hereditario, creía que el pueblo lo adoraba, veía la guerra (Sirocco d´hiver, Francia-Hungría-1969) dir. Miklós Jancsó.
como una medida necesaria para mantener el honor de la
patria y terminó por provocar siete millones de muertos en EN 1968 EL ACTOR FRANCÉS Jacques Charrier vio en París el estreno de Los
ella. También ilustra debidamente la personalidad de Ras- desesperados (1966) el film con que el realizador húngaro Miklós Jancsó llamó la
putín, al que ve no sólo en su lujuria y su ambición sino atención mundial, aunque era ya su quinto film de largo metraje, tras quince años
también como centro magnético de poderes espirituales de cine. El entusiasmo de Charrier por Jancsó lo llevó a ver Los desesperados por
y físicos de excepción, hasta su milagrosa resistencia a la segunda vez y tercera vez. Después lo llevó a Budapest, donde conoció a Jancsó.
muerte después del veneno y de las balas. De esa conversación nació este Sirocco de invierno, como coproducción franco-
Ese criterio de ecuanimidad y de abundante información húngara, asumiendo Charrier no sólo el papel protagónico sino también algunas
era el mejor de los posibles para enfrentar un período que responsabilidades como productor y la obtención de Marina Vlady para un princi-
ha generado tanta controversia. Era tentadora la idea de pal papel femenino. El asunto se ubica claramente en 1934, reseñando las intrigas
presentar a los zares como los héroes de Rusia y a los bol- de un grupo de revolucionarios croatas (llamados ustachis) que conspiran desde
cheviques como sus villanos, porque así se hubiera adulado sin pausa a los numero- Hungría contra el régimen del rey Alejandro II de Yugoslavia, y que terminarán por
sos públicos que van a ver películas de amor. Inversamente, el film prefiere marcar asesinar al monarca junto con el ministro francés Jean Louis Barthou, en un histó-
el hambre del pueblo, la resistencia de los soldados antes sus oficiales, las sólidas rico atentado (Marsella, octubre 1934). En ese grupo de conspiradores se destaca
razones de Kerensky, de Lenin y deTrotsky para levantar la insurrección de las masas Marko (Charrier), pero no ya como héroe sino como un fanático discutido por sus
y pedir la abdicación del zar. Con inusitado culto por el detalle, el film llega a mostrar propios compañeros.
a Lenin cuando pide a un funcionario alemán que se le permita viajar en tren hacia El estilo que entusiasmó a Charrier ha sido aprobado también por buena parte de
Rusia, momento en el que el gobierno del Kaiser hace un insólito favor a un comunis- la crítica mundial y ha caracterizado a Jancsó como un prominente realizador mo-
ta, pero recibe en cambio la oferta de que tras ese paso político cesará la guerra. derno. Se integra ante todo con anécdotas de acción (dos bandos rivales, tratados
La fidelidad a la historia ha llevado hasta un film de dos horas y 45 minutos (sin imparcialmente), con una prescindencia casi total de explicaciones (diálogos conci-
intervalo), que procura y consigue albergarlo todo. Su mérito es ante todo el de una sos, fríos) y una abundancia de crimen y crueldad, sin lamento posterior. Sobre ese
producción no sólo cara sino también seria y cuidada, en el estilo tradicional de tratamiento del material impera después una cuidadosa orquestación de cámara y
Sam Spiegel (Puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia), lo que supone personajes movidos como un ballet. Un ejemplo adecuado puede encontrarse en la
no sólo obtener escenografías, decorados y uniformes sino hacer cada escena den- primera y formidable secuencia de Sirocco, hecha solamente con guerrilleros, sol-
tro de un conjunto vertebrado. La misma seriedad posee la dirección de Franklin dados, caballos, tiros y nieve, sin una palabra adicional. Las figuras móviles y oscu-
Schaffner, que ciertamente no es un realizador creativo u original pero sí uno de ras, resaltadas sobre un fondo blanco, entran y salen continuamente de cuadro, en
los artesanos más sólidos de la industria actual (Planeta de los simios, Patton) un apronte de una acción militar que estalla después en balazos y que termina en
y un experto director de intérpretes. Hay momentos de gran dirección en el film: la una precipitada fuga. Desde la primera a la última toma no hay corte alguno en la
secuencia muda inicial en que Nicolás espera el nacimiento de su hijo, la fogosidad secuencia, sino un continuo travelling de cámara y un constante movimiento de las
con que Kerensky combate en el parlamento contra la política zarista, y sobre todo figuras, hasta obtener un peculiar dinamismo, como lo haría un cuento que supiera
el largo silencio último de la familia imperial esperando ser llevada a otro refugio, deslizarse en una sola frase, de principio a final, sin intercalar un punto.
hasta que aparecen sus verdugos y la ejecutan a balazos sin aviso previo. Esta nueva gramática sustituye al montaje tradicional (tomas cortas y entrelaza-
El film no contiene títulos explicativos que ahorren datos históricos: todo está en das) y obliga a cuidadosos ensayos, para acomodar todos los elementos visuales ne-
la pantalla y todo funciona en el más sólido nivel profesional. cesarios, eliminar baches intermedios y obtener un flujo de acción tan permanente
como el de un río. El sistema tiene precedentes en el cine, desde un artificioso ensa-
Panorama, 1 de junio 1972. yo de Alfred Hitchcock (La soga o Festín diabólico, 1948) hasta diversas proezas
estilísticas de Max Ophüls (culminadas en Lola Montes, 1955). Pero Jancsó es aho- capitada Ana Bolena. Por el otro lado, María Estuardo fue reina de Francia y de
ra su exponente máximo, porque agrega las dificultades del rodaje al aire libre. Escocia, se creía con mejor derecho que Isabel a la corona británica, representaba
Jancsó y Charrier no parecen haber advertido, sin embargo, que ese estilo ci- el lado católico en la contienda religiosa de la época y sufría también su lado débil,
nematográfico, tan apto para tomas exteriores de violencia (donde los personajes porque se enredaba con hombres intrigantes, mostraba
importan sólo por su movimiento), necesita ser complementado cuando la acción cierta promiscuidad sexual: fue viuda tres veces y termi-
se traslada al interior de una casa. Allí es necesario entender la motivación y la nó depuesta por los nobles escoceses. La pérdida de su
conducta de una docena de personajes envueltos en una intriga de autoridad y fi- trono resulta ser apenas el comienzo del martirio porque
delidad a una causa. Desde la maravillosa secuencia inicial para adelante, Jancsó después de ello María Estuardo cae en manos de Isabel,
prosigue moviendo a personajes y cámara en un ballet incesante, a menudo sin se niega a arrepentirse y pierde del todo la cabeza ante
suficiente razón, mientras esos hombres y dos mujeres se cruzan reproches, casti- el hacha del verdugo (1587).
gos, humillaciones y balazos. A menudo no se entiende bien lo que ocurre, particu- A raíz de esos acontecimientos de cuatro siglos atrás,
larmente en lo relativo a las mujeres (un frío intento de violación, algunos desnudos las dos reuniones de Vanessa Redgrave y Glenda Jack-
muy forzados, una posible atracción lesbiana) y esa falta de datos se complica aun son detonan como un choque entre una fuerza irresis-
con la aparente contradicción en la actitud de varios personajes. Existe, sin duda, tible y un muro infranqueable. En la primera entrevista
una pasión fanática en esos guerrilleros juramentados para derrocar a un régimen comienzan tratándose con cariño y terminan por saber
y envueltos en la recíproca competencia por cumplir mejor esa causa. Pero curio- que nunca estarán de acuerdo; en la segunda, María
samente falta sentimiento en la conducta de todos ellos y dejan la impresión de que Estuardo se niega a pedir perdón, y por altivez entrega
se matan entre sí aunque no tengan bastante motivo. la vida. Las dos actrices son tan soberanas como sus papeles, con
Esa carencia dramática en la intriga importa mucho más en Sirocco, donde pelo que esos fragmentos pasarán a la historia de los grandes torneos interpretativos
san los personajes individuales, que en la trama esquemática de Los desespera- del cine. Están rodeados, además, por otros momentos de bravura, no sólo a cargo
dos y de Los rojos y los blancos, donde sólo cabía esperar dos bandos opuestos, de ambas reinas, sino también de los muchos integrantes que las rodean: el ambi-
sin mayor preocupación psicológica. Y repercute, además, sobre la forma del film cioso Jaime, el favorito Rizzo, el impulsivo Bothwell (Patrick McGoohan, Ian Holm,
convirtiendo el movimiento continuo de cámara y personajes en un amaneramiento Nigel Davenport). Entre los integrantes hay que subrayar el Darnley compuesto por
formal y no en un estilo. Timothy Dalton, con perfiles de maldad, de cobardía, de homosexualidad reprimida.
El drama histórico, la excelencia interpretativa, el rodaje en castillos auténticos,
Panorama, 1 de junio 1972. la suma de escenografía, decoración y vestuario, el ocasional primor fotográfico
(por Christopher Challis) y la violencia de algunos de los muchos crímenes, dejan,
sin embargo, un aire de insatisfacción, porque no contestan la pregunta esencial:
: para qué contar otra vez el drama de María Estuardo. Como el tema se ha puesto
de moda, no falta quien crea que este asunto de antiguas reinas florece ahora en
Dos reinas, ningún as conexión con los movimientos de liberación femenina. Pero ésa parece una excusa
María Estuardo, reina de Escocia elaborada, porque no es probable que el film sirva para apoyar o para objetar el
(Mary, Queen of Scots, Gran Bretaña-1971) dir. Charles Jarrott. NOW, el Women’s Lib y los otros grupos. Hay otra interpretación más sencilla. Des-
pués de haber contado la vida y muerte de Ana Bolena (en Ana de los mil días,
VANESSA REDGRAVE y Glenda Jackson tienen sólo dos escenas conjuntas en 1969) el productor Hal B. Wallis y el director Charles Jarrott resolvieron que podían
este drama que las separa. Las reuniones contrarían con una verdad histórica del proseguir con la vida de su hija Isabel y con la muerte de su rival María Estuardo,
siglo XVI, según la cual María Estuardo de Escocia nunca se juntó en un mismo primero porque siempre hay un público para eso, y después porque ya había pa-
cuarto con su rival Isabel I, reina de Inglaterra y titular de la era isabelina. Pero se sado mucho tiempo desde la versión anterior (con Katharine Hepburn y Florence
ajustan en cambio a una verdad dramática que es la que hace falta para describir Eldridge, dirección de John Ford, 1935). Produjeron un film lerdo, lleno de intrigas,
esa feroz enemistad. Lo que se reprochan entre sí, y lo que se ventila con abundan- de palabras, de monólogos y de puñales, en un estilo pasado de moda; pero con
cia a través de terceros, es un problema de Estado tan serio como sus respectivos esas actrices se consigue la tolerancia pública.
derechos al trono y sus respectivas conductas reales. El gobierno de Isabel ha sido
ponderado como una gloria inglesa, que incluyó, por cierto, toda la vida y obra de Panorama, 1 de junio 1972.
William Shakespeare, pero a la soberana misma se le pudo objetar su autoritaris-
mo, su soltería, su presunta esterilidad, sus furtivos amores cortesanos, su fervor
protestante y anticatólico, su mismo derecho hereditario, porque fue hija de la de- :
Adónde van los trucos Gangsters en España

Los diamantes son eternos Fuga sin fin
(Diamonds Are Forever, Gran Bretaña / EUA-1971) dir. Guy Hamilton. (The Last Run, EUA-1971) dir. Richard Fleischer.
LA CONFUSIÓN Y LA ARBITRARIEDAD son las reglas NO HAY MORALEJA en este film de pistoleros, terminado con la matanza de cos-
de este nuevo juego sobre espionaje y contrabando inter- tumbre. Pero en cambio hay tres personajes de línea firme y trasfondo insinuado,
nacional. Hay tanto simulacro de identidad, tanta simi- con los cuales se arma casi enteramente la trama. El principal es el gangster ma-
litud entre las mujeres en bikini, tan frenética sucesión duro y ya retirado (George C. Scott), que ha tenido algunas desgracias en la vida y
de episodios de suspenso, que el espectador termina por accede ahora nuevamente al delito, como chofer que sacará de Portugal y España a
desinteresarse sobre la lógica de lo que ocurre ante sus un evadido de prisión. Detrás de él está ese fugitivo (Tony
ojos. Musante), joven y con muchos humos de jactancia, leja-
Ese efecto está buscado. Igual que los cowboys de la no adorador de los formidables pistoleros que poblaban
matiné, igual que los héroes de las seriales, este James Chicago hacia 1930. Y entre ambos está una mujer de
Bond sale victorioso de encuentros feroces que van poderoso encanto (Trish Van Devere, excelente actriz),
desde las peleas dentro de un ascensor a un combate que comienza por ser amante del joven y luego alterna.
sin cuartel contra dos atléticas mujeres que practican La débil anécdota se apoya solamente en esa fuga ha-
lucha libre. Los muchos villanos no consiguen liquidarlo, cia Francia, provocando un intríngulis donde intervienen
pero eso se debe a que no acceden a pegarle dos tiros. Prefie- otros villanos mal definidos. Pero aunque la historia sea
ren encerrarlo en un ataúd que será incinerado, ocultarlo en una cañería que será trivial, el film posee un continuo interés. En parte ello se
enterrada en el desierto, revisarle la ropa sin adivinar que allí se esconde alguna debe a la eficacia de la acción, con varias carreras entre
trampa para los dedos. A mitad de camino, cuando el espectador se ha despreocu- autos y sorprendentes maniobras para eludir rivales. En
pado ya de los diamantes auténticos y de los falsos, el film le tira con fugas a bordo una parte mayor deberán computarse el retrato de esos
de un vehículo lunar, con rayos láser y con satélites que podrán destruir el planeta. fugitivos, el filo irónico de situaciones y diálogos, el fondo
Solamente los niños deberán creer en estas fantasías, por lo que la empresa dis- de amargura con que se retrata a Scott. Es parte de un
tribuidora se resignó a que le cortaran un par de escenas semieróticas y obtuvo así, estilo que esa descripción del protagonista sea hecha con pocas palabras, desde el
por fin, un espectáculo que la censura autorizó para todo público. Esa astucia debe silencio de su soledad mientras acondiciona el auto, hasta el sarcasmo reiterado con
ser ponderada. Espectadores de más edad deberán apreciar que el film fue rodado que alude a su mujer adúltera y ya invisible (“Una vez me dijo que se iba a Suiza a que
en cinco países y que sólo con una alta técnica se obtienen tantos chiches de es- le levantaran los senos, pero pensé que se trataba de una cirugía”). El riesgo actual de
cenografía y de efectos especiales como los que aquí despliegan los productores, Scott, después de Petulia (Lester, 1968) y de Hospital (Hiller, 1971), es quedarse con
sea para describir un complicado casino en Las Vegas o para simular una fortaleza ese personaje y convertirse en un Jean Gabin demasiado frecuente.
oceánica. De todos los chistes visuales, el mejor es el que ilustra cómo hace un
automóvil para salir de un callejón estrecho: se levanta sobre las ruedas izquierdas Panorama, 22 de junio 1972.
y pasa de perfil.
Hitchcock demostró para siempre que el mejor suspenso cinematográfico es el
que introduce un elemento sorpresivo dentro de una situación cotidiana insinuando
que esta caja de sombreros puede tener una bomba o que el vaso de leche puede
:
estar envenenado. A la inversa, toda la serie de James Bond gasta millones en in- Samurai en Occidente
ventar situaciones artificiales en las que nadie cree, para desplegar sobre ellas una El sol rojo
técnica abrumadora. El resultado es, primero, que hay enormes colas de público (Soleil rouge, Francia / Italia / España-1971) dir. Terence Young.
tras este film escapista, y después, que todos se olvidan de él. Así ocurre que los
diamantes sean eternos y que el film respectivo sea efímero. EL WESTERN HA SIDO un género tan convencional y redundante que fue necesa-
rio introducirle datos originales para hacerlo atractivo. Eso explica los desplantes
Panorama, 1 de junio 1972. pasionales y eróticos de Duelo al sol (Duel in the Sun, Selznick-1947), las precisio-
nes cronológicas y los rincones simbólicos de A la hora señalada (High Noon,
Zinnemann-1952), o las orgías de sangre y sadismo que han desatado los italianos
: cuando se apropiaron del género.
Nunca existió, sin embargo, un rebuscamiento tan audaz como la introducción veces dramáticas y a veces festivas (La sed, Una lección de amor, Confesión
de un samurai japonés en las praderas norteamericanas. El buen pretexto es aho- de pecadores, 1949-54) para encontrar otra obra suya que parezca agotada en la
ra el de que los diplomáticos japoneses se perjudican en el clásico robo del tren, enumeración de un adulterio y de sus implicancias. Y aun en aquellos casos, el di-
perdiendo un sable exquisito que debía ser regalado al bujo de la trama parecía más elaborado y múltiple, mientras que El toque prefiere
presidente de los Estados Unidos. Al rescate del sable la simplicidad de un artista que en su madurez ha refinado los libretos al extremo
perdido marcha un samurai tan auténtico como Toshiro de concentrarlos en dos mujeres (Persona) o en una sola y sostenida idea (Ver-
Mifune, hombre fuerte y hábil que prescinde de las ar- güenza). Acá sólo maneja tres personajes y un único conflicto. La maravilla es que
mas de fuego pero lucha de igual a igual contra indios con ellos pueda sostener el interés de un relato durante casi dos horas.
y forajidos. A veces lanza puñales con inicua puntería, Lo que Bergman pierde en pretensión o en hondura está ganado, sin embargo,
pero su gran arma es la espada, que se sale de la vaina. por la fuerza y precisión con que construye sus retratos psicológicos, más la ha-
Con ella Mifune atraviesa a varios enemigos desde el bilidad con que los proyecta sobre su ambiente. Se ha observado con justeza que
pecho a la espalda, parte cabezas sin mirar a quién, y el film comienza con paredes desnudas y múltiples a las que la cámara termina
en un rapto de humor y puntería llega a matar en el aire por atravesar en un resquicio hasta penetrar en el drama, e igualmente se podría
a un mosquito que le molestaba. sostener que el film se introduce de pronto, como su arqueólogo protagonista, en
La presencia de Mifune es el dato exótico en un wes- un mundo cerrado al que sacudirá con una declaración de amor, descubriendo
tern sumamente internacional, dirigido por Terence dormidos secretos. Ese mundo es el de la plácida burguesía sueca, odiosamente
Young (nacido en Shanghai), fotografiado por el fran- estable para los ojos del observador extranjero. La mujer que centraliza el drama
cés Henri Alekan y hablado en inglés por el norteamericano Charles Bronson, la llega por primera vez al adulterio, se siente obligada a explicar sus propios defectos
suiza Ursula Andress y el francés Alain Delon, con un rodaje en España que simula al amante (confiesa una cicatriz en el vientre, un exceso de caderas) y se esfuerza
ocurrir en Estados Unidos. Entre todos ellos la fórmula es la de costumbre: el robo, por conservar una corrección formal mientras vive su pasión, hasta que termina
la traición, la fuga, la persecución, el ataque de los indios comanches, el ajuste de por ser aniquilada por las derivaciones de sus sentimientos.
cuentas. Hay que reconocer a Alekan algunos primores fotográficos y a Young la Del otro lado, su amante es el retrato de la inestabilidad, vagamente alemán, ame-
eficacia con que traslada la acción a la pantalla. Nadie deberá preocuparse por lo ricano y judío en su origen, errante de un país a otro, y de un sentimiento al contra-
que el film dice, sino por pasar el rato. rio. Ese hombre inseguro se deja la barba, se la quita y se la vuelve a dejar; trata a
la mujer con veneración pero intercalada con golpes y con absurdos reproches; su-
Panorama, 22 de junio 1972. fre un ataque de impotencia en el primer encuentro, se precipita
en el segundo hasta la violación y después recae en tratar a su
amante como un hijo débil y tembloroso lo haría con su madre.
: Más que dos personas, hay allí dos mundos, y eso da un sentido
al conflicto final entre los amantes, tironeados diversamente por
La burguesa que quería vivir un mundo burgués confortable (con sus mentiras y sus hipocre-
El toque sías) o por una evasión que supone el riesgo. Es obvio que a Berg-
(The Touch / Beröringen, Suecia / EUA-1971) dir. Ingmar Bergman. man le importa menos la resolución de esta alternativa que su
hábil planteo, del que las connotaciones surgen sin un discurso
COMO CASI TODO lo que ha hecho Bergman en los últimos años, esta historia ni un agregado de datos externos. En el contexto, es reveladora
es simple, quizás engañosamente simple, y pudo ser definida por el autor como la descripción del hallazgo que ha empujado al arqueólogo hasta
otra Love Story. En un hogar sueco y burgués, sólidamente constituido (Bibi una perdida iglesia sueca. Es la estatua de una Virgen, traída sin
Andersson, Max von Sydow, dos hijos) irrumpe de pronto el arqueólogo extranjero duda de lejanas tierras por manos desconocidas, descubierta
(Elliott Gould) que se ha enamorado de la dueña de casa y sostiene con ella un ro- por azar detrás de paredes. Ahora que está a la luz del día, han
mance de rápido comienzo, que los convierte en amantes a la segunda visita. Desde despertado las larvas de insectos misteriosos, que terminarán
ese momento no hay otro material que el pormenor sobre un adulterio, con su serie por destruirla. La estatua es una metáfora para ambos amantes, con
de encuentros furtivos, sus rencillas, una separación, un reencuentro. Para un rea- su carga de nomadismo, de interferencia en otro ambiente, de descubrimiento repen-
lizador como Bergman, que se ha preocupado durante dos décadas por sondear tino y de belleza encaminada a la destrucción desde dentro. Es característico que
en los recónditos misterios del alma humana y que ha sido autor de obras mayores Bergman no explique sus símbolos sino que los deje calladamente a un costado.
(Noche de circo, El séptimo sello, Cuando huye el día, Persona), este nuevo Esos refinamientos de construcción dramática, el uso intencionado de la música
film es un objetivo menor. Habría que retroceder a sus crónicas matrimoniales, a y una interpretación notable por Bibi Andersson compensan las limitaciones del
plan. De una coproducción con empresarios norteamericanos, hablada artificial- balleros: la Paramount se comprometió a no utilizarlas, y la Mafia se comprometió
mente en inglés, apoyada apenas por un triángulo de mujer, marido y amante, no en cambio a no fusilar en la calle a productores, director e intérpretes del film.
podía esperarse desde luego el mejor Bergman posible. El embellecimiento de algunas de sus figuras conspira contra la convicción del
film como retrato de una realidad. Es difícil de creer, por ejemplo, en el amor idea-
Panorama, 6 de julio 1972. lista de Michael por dos mujeres o en la timidez con que afronta la necesidad de
matar a dos rivales, y creer al mismo tiempo en su ejecutoria de líder durante los
últimos tramos del relato. Paralelamente, quedan sin bastante explicación algunas
: vueltas laberínticas del asunto, como la facilidad con que un lugarteniente, un cu-
ñado y un verdugo de la familia Corleone acceden a trabajar contra ella. Pero esas
Una mafia fascinante contradicciones son el precio que se paga para construir un melodrama de doble
El padrino fondo, donde la hipocresía de tantos personajes es un instrumento más dentro de
(The Godfather, EUA-1972) dir. Francis Ford Coppola. una minuciosa orquestación. A cambio de esos pequeños trucos de libreto (que
simplifican procesos mejor explicados en la vasta novela de Mario Puzo) el film
HAY UN DOBLE NIVEL de crónica doméstica y de fero- ostenta una acción continua y parece durar menos de sus tres horas reales.
cidad criminal en cada secuencia del film. La media hora Marlon Brando hace una creación de su padrino. Convertido en actor caracte-
inicial, en que se presenta la fastuosa boda de Connie rístico, sin el menor afán de estirar su personalidad de galán, ha vestido a Don
Corleone, es un buen ejemplo de la doble vía que luego Corleone con muy eficaces trucos de actor: la voz enronquecida, la boca ensan-
transitará el relato. Por encima aparece la tranquilidad chada en un rictus que parece surgido de la edad, el pequeño baile de la mano en
con que su padre Don Corleone recibe a los visitantes, el aire, como si quisiera aclararse una frase complicada que todavía no empezó
la dulzura del vals que baila con su mujer, el afán sexual a decir. A su lado el joven Al Pacino, que carecía de mayor experiencia cinema-
del hijo mayor Santino, el romance cauteloso del hijo tográfica, compone un Michael sensible pero huidizo, en un estilo interpretativo
menor Michael con una chica americana que todavía que recuerda a Dustin Hoffman. Los méritos mayores del film son sin embargo
no entiende muy bien los modos italianos de esta fami- del productor Albert Ruddy y del director Francis Ford Coppola, por la autenti-
lia de inmigrantes. Por debajo de esa crónica domésti- cidad con que retratan a esos italianos inmigrantes, por el engañoso perfil de
ca, que respira dinero y ciertas zonas de buenos senti- bondad que ostentan, por la objetividad con que la trama se vuelca a imágenes,
mientos, alienta otra fuerza más poderosa. El especta- sin discursos explicativos, y por la violencia breve y cruel que el film desparrama
dor llega a saber que Don Corleone es un “capo di Mafia”, al mando de en cada uno de sus crímenes.
docenas de pistoleros, con algunas jerarquías intermedias entre sus hombres de La novela era un best-seller y el film comenzó a batir records en todo el mun-
confianza. La familia finge dedicarse a la importación de aceites de oliva, pero en do. Ese éxito se debe en parte a la fascinación de la Mafia como tema, pero hay
verdad regentea casas de juego y hace pensados favores a los amigos, matando que reconocer a la realización su estilo sobrio, su prescindencia de artificios, su
muy discretamente a quienes les incomoden. Desde la boda inicial y a través de tranquila eficacia.
tres horas de relato, el film desarrolla las luchas externas de esa familia, no ya con-
tra la ley sino con otros grupos mafiosos de similar importancia. Sobornos, muer- Panorama, 20 de julio 1972.
tes y traiciones van modificando la situación inicial, con dos etapas mayores en el
traslado de la jefatura desde Don Corleone hasta Santino y después Michael. En
su último tramo, y redoblando el tono irónico del relato, el hijo menor se transfor-
ma también en padrino, pero todos los preparativos del bautismo de su sobrino se
:
alternan, intencionalmente, con los aprontes de los diversos crímenes simultáneos Vidas de pueblo chico
que liquidarán a variados rivales. La última película
Esa doble visión del smoking respetable y del crimen brutal da al film un relieve (The Last Picture Show, EUA-1971) dir. Peter Bogdanovich.
dramático constante. En opinión del propio Marlon Brando, todo el asunto es una
metáfora del mundo de los negocios, donde la dura competencia comercial aparece EN LA PRIMERA SECUENCIA los adolescentes de este pueblito de Texas van al
sustituida por el balazo oportuno. Para la Mafia misma, que sobrevive en Estados cine acompañados por las chicas que creen ser sus amores. Dan El padre de la
Unidos pese a toda represión, el film es un retrato embellecido: no sólo abundan los novia (Father of the Bride, de Vincente Minelli, 1950), que sirve de contraste entre la
buenos sentimientos entre los personajes, sino que las mismas palabras Mafia y platea y la pantalla. En dos butacas oscuras comienza el manoseo erótico indeciso
Cosa Nostra no aparecen jamás en los diálogos, como parte de otro acuerdo de ca- que suele provocar la oscuridad; en la pantalla se reitera la belleza idealizada de
una Elizabeth Taylor de 18 años, demasiado inalcanzable para adolescentes de todo Cuidado con las imitaciones
el mundo. Hacia el final del film, los mismos personajes van otra vez al cine en su Olga, la hija de aquella princesa rusa
pueblito de Texas. Ahora dan Río rojo (Red River, de Howard Hawks, 1948) y la (Argentina-1972) dir. Diego Santillán.
pantalla muestra a John Wayne cuando exhorta a Montgomery Clift y otros vaque-
ros para que arreen el ganado hasta Missouri. “Es un buen film”, dice uno de los LA NOVELA PORNOGRÁFICA de mayor fama en las úl-
adolescentes. Es también el último que se da en el pueblo. La acción ocurre en timas décadas se llama Memorias de una princesa rusa,
1951; la televisión ha comenzado a invadir los hogares y la salita cinematográfica con lo que Libertad Leblanc sabe muy bien lo que elige
está cerrando sus puertas por falta de público. En el contexto, la escena supone como modelo cuando decide el título de su última come-
el cierre de una ilusión. dia frívola. Pero filmar realmente las orgías de aquellas
Es muy procedente que el joven director Peter Bogdanovich (crítico de cine, autor Memorias es ahora en la Argentina una empresa que
de dos libros sobre Howard Hawks y John Ford) utilice referencias cinematográfi- necesitaría no ya de una Libertad sino de varias Liber-
cas para marcar los mecanismos de la frustración. Para esos adolescentes de un tades. Como ese extremo es improbable fuera de Dina-
pueblito de Texas el cine debía componer en su conjunto todo el cuadro de la vida marca, lo que queda en este film es apenas una alusión
exterior. Dentro del pueblito, en cambio, sólo se agitan las causas perdidas: el re- del título y en seguida las primeras secuencias, donde
cuerdo romántico que persiste en algún hombre maduro, el viento que arrastra Olga selecciona cosacos para llevar al dormitorio, cau-
ramas y polvo por las calles desiertas, alguna rencilla familiar, una muerte, quizás sando en una oportunidad el destrozo de una alcoba,
dos, mientras el petróleo de Texas sólo es la fortuna para otros y el ganado de y en otra oportunidad el destrozo de un cosaco. Esos
Texas sólo aparece, por única vez, embretado en un camión de transporte. Que- diez minutos iniciales agotan el ingenio cinematográfi-
dan el amor y el sexo, desde luego, pero ambos son operaciones que no se dan co del director y libretista Santillán: están hechos en sepia, con movimientos abrup-
juntas y que están atravesadas de dificultades, de maledicencias, de soledades. tos y títulos intercalados, en evidente parodia al cine mudo.
Es tremendo el volumen de inquietudes sexuales que atraviesa durante toda la Ahí se terminan las sonrisas y comienzan otras imitaciones. La vida de Olga en
trama a aquellos dos adolescentes, a sus novias, a la coqueta del pueblo, a una su exilio en París es la de una Margarita Gauthier, mantenida por diversos galanes,
señora madura, a varios galanes de ocasión y a una prostituta profesional, pero variablemente viejos, impotentes, idiotas y hasta gordos, alrededor de los cuales
nada de ello es excitante y sólo sirve para dibujar melancólicamente la insatis- hay varios adulterios encadenados. Esto lleva a Olga a encontrar a su propio Ar-
facción de unos y otros. Entre los vericuetos del melodrama se respira, a veces, mando, un médico joven recién recibido (Andrés Percivale) que se pone muy ner-
el mundo de algunas novelas de Faulkner o, con más fre- vioso cuando coloca su estetoscopio en un pecho ajeno, quizás en dos. La suma
cuencia, el de la popular serie La caldera del diablo, con de galanes, sus mujeres y diversos perseguidores se realiza en una sola casa, con
sus peripecias sórdidas de pueblo chico. Pero el retrato innumerables corridas y confusiones entre puertas y escaleras, en un estilo de far-
es muy auténtico, no sólo en la recreación exterior (el sa de alcoba cuyo modelo insuperado ha sido Georges Feydeau (La pulga en la oreja,
film fue rodado enteramente en Archer City, un sitio si- 1907) y cuya versión argentina carece del brillo de ideas y del ritmo febril que el
milar) y en la música de la época, sino en el dibujo de maestro francés lograba en el caso. Cuando termina esa etapa, Olga llega al casa-
esos personajes, agitados por las pequeñas pasiones y miento con el galán más improbable y más gordo, pero de allí la rescata a último
carentes de otra perspectiva de fuga. momento el emprendedor médico joven, en una secuencia cuyo evidente modelo es
En un elenco de figuras novicias o poco conocidas El graduado de Mike Nichols (1967).
debe destacarse la formidable composición de Cloris Bajo esta colcha de retazos, cuya mayor inspiración artística es la boletería, Li-
Leachman como una señora ansiosa de amor juvenil, y bertad Leblanc y su director Santillán esconden un modelo más claro. Se integra
la de Timothy Bottoms como el adolescente que llega a con frases y ademanes de doble sentido, alude sin pausa a conductas y atributos
ser su amante, sin proponérselo mucho. Pero la inter- sexuales, procura no ya el guiño cómplice sino la risotada ante el chiste verde. Ese
pretación colectiva, igual que el aire a la vez realista y modelo se llama Teatro Maipo o quizás Teatro Nacional. No solía ser usado como
melancólico de todo el film es, ante todo, la obra de Bogdanovich, un hombre joven ejemplo de lo que el cine argentino puede hacer, pero es reconocidamente el géne-
con un talento promisor. ro teatral que más atrae al público argentino (salud) y en esta adaptación cinema-
tográfica es el primero que ha llegado a atraer a la distribuidora norteamericana
Panorama, 27 de julio 1972. 20th. Century Fox hasta financiar un film local. Como cine, el modelo Maipo es una
penuria de humor verde, en bruto y sin refinar, dato que el director y la estrella sa-
ben mejor que nadie, según lo demuestran en poses, contoneos eróticos y chistes
: verbales. Como boletería es una idea de temible futuro.
El film declara que su acción ocurre en París, dato escasamente confirmado por escuela es cercana a la del cine francés de veinte años atrás (particularmente a
la imagen, pese a todo el despliegue de color y decoración. Hay explicaciones para Jacques Becker) y rehúye todo rebuscamiento de cámara, de cronología, de sonido.
ese traslado: 1) el film puede ser presentado como vagamente francés ante el pú- El método le sirve para dar datos de época, marcando el año de la acción (1934) con
blico norteamericano que la 20th. Century Fox obtenga; 2) París es una residencia un automóvil, un St. Louis Blues de Armstrong escuchado al pasar, varios letreros
más probable para una princesa rusa en el exilio; 3) si los adulterios y los desplie- antisemitas y una aparición incidental de los fascistas de entonces, muy poseídos
gues frívolos aparecieran ubicados en Buenos Aires, alguien podría creer que el por las nociones de patria y de ley. En los últimos quince minutos, cuando la policía
film “atenta contra el estilo nacional de vida o las pautas culturales de la comuni- cerca la casa en procura del evadido, el director demuestra que ha aprendido sóli-
dad argentina” (Ley 17.741, artículo 13), como se invocó en 1969 al prohibir Ufa con damente los lineamientos del cine de acción. Allí escenifica y orquesta movimien-
el sexo de Rodolfo Kuhn. En un país que hizo una ley para prohibir Teorema de tos con la claridad y el suspenso debidos.
Pasolini37, hay que andar con mucho cuidado.
En cambio, ahora se puede estrenar Olga y el estilo nacional de vida sigue lo más Panorama, 10 de agosto 1972.
campante.
Panorama, 10 de agosto 1972. :

El sexo al alcance de todos
: Conocimiento carnal
(Carnal Knowledge, EUA-1971) dir. Mike Nichols.
Una actriz para el otoño
El evadido LAS FEMINISTAS DE AHORA suelen quejarse de que el hombre y la sociedad con-
(La Veuve Couderc, Francia-1971) dir. Pierre Granier-Deferre. temporánea consideran a la mujer solamente como un objeto sexual, así que podrán
realizar media docena de congresos para analizar las variantes planteadas por el
COMO LO SUGIERE su título en francés, Simone Sig- libretista Jules Feiffer y por el director Mike Nichols en este film. No hay en él sus-
noret es la verdadera protagonista de este drama, que tancia más importante que la relación entre hombre y mujer, tal como surge de la
está muy lejos de ser un film de acción. El evadido de la experiencia de los dos amigos Jonathan y Sandy, desde que comparten un cuarto
cárcel es Alain Delon, que busca refugio en algún lugar en la universidad hasta, años después, cuando rememoran lo que tuvieron y lo que
del país y lo encuentra en la granja de la viuda Couderc, dejaron de tener. Su experiencia mayor es Susan, que llega a ser novia de Sandy pero
matizando la clandestinidad con los amores de la dueña se acuesta con Jonathan, hasta que la duplicidad se hace intolerable. La siguiente
de casa y los de una vecina joven y reticente (Ottavia es Bobbie, una mujer apetitosa que tiene relaciones con Jonathan y aspira a casar-
Piccolo). Ese papel es relativamente simple, mientras el se con él, pero que resulta ser una deficiente ama de casa, excedida de sueño, de
de la viuda alterna conflictos más sutiles: ante sus fami- alcohol, de píldoras. Para liberarse de Bobbie, que ya está muy cargosa, Jonathan
liares por la posesión de la granja, ante su nuevo galán procura conseguir a Cindy, otra vez arrancada a su amigo, pero Cindy sólo acepta
por la necesidad de conquistarlo, ante los vecinos por esa relación en sus propios términos y no como mercadería de cambio. Es razonable
la maledicencia resultante de convivir con un hombre. que Jonathan termine por pagar cien dólares a Louise, la
Aun más importante es la conciencia de sentirse vieja, que por cierto sabe ganárselos, porque restablece a un
junto a un galán joven que seduce a vecinas jóvenes: ésta hombre maduro la confianza en su potencia sexual.
es la prueba mayor para Simone Signoret (nacida en 1921) y está resuelta con su Entre esas mujeres y otras incidentales, el film propo-
habitual hondura como actriz, dando apenas con una mirada o un ritcus de la boca ne un adecuado inventario de la conducta erótica en el
su repentina convicción de estar perdiendo la batalla. hombre norteamericano, quizás no tan completo como
A los costados del triángulo, el director Granier-Deferre logra una precisa pintura el que escribieron los sabios investigadores en este
del ambiente campesino francés, desde sus bailes pueblerinos a su visión egoísta siglo (Alfred Kinsey primero, Masters y Johnson des-
y material sobre la vida diaria. El director practica un estilo naturalista y pausado, pués), pero sí tan amplio como para justificar el título
que sabe aprovechar los datos ambientales y restringe el diálogo a lo necesario. Su y para encontrar eco inmediato en los hombres y aun
en las mujeres de su público. Y aunque el resultado
37
Se refiere a la ley 18.641 de abril 1970, firmada por el presidente de facto Juan Carlos Onganía y su
Ministro del Interior Francisco Imaz. La ley fue revocada por un pronunciamiento del Poder Judicial en abunda en incidentes cómicos, también es dramático
octubre del mismo año. y crítico, con una percepción y una agudeza muy pe-
culiares. Ese relieve está dado por los fracasos y las vacilaciones: cómo empezar asistente masculino es un joven de 15 años (John Moulder-Brown), que recibe ins-
a hablar con una mujer desconocida, cómo atreverse a acariciarla, cómo llevarla trucciones de la asistente femenina (Jane Asher). La juventud, la timidez y la
por primera vez a una alcoba. A los costados del sexo están además los problemas castidad del nuevo empleado sufren de inmediato un
espirituales y psicológicos irrenunciables: la oposición o la armonía entre el amor y complicado proceso, tan motivado por la promiscuidad
la fornicación, el orgullo de ambas partes, el aburrimiento provocado por el tiempo. de su colega como por el ambiente de desnudez y de
A la larga, las feministas de ahora no podrán quejarse del film, porque éste deshace ejercicio físico en que se ha puesto a trabajar. Por un
el mito del macho dominador y muestra hasta dónde un conquistador puede ser lado es un joven retraído, que llega casi a ser violado
un individuo mediocre, que destrata a una mujer, ignora cuando ella está llorando y por una matrona sensual que lo abraza y aprieta (Dia-
provoca no sólo la infelicidad ajena sino la propia. na Dors, más robusta y desbordante que en su apogeo
Para Feiffer, que ha hecho historieta durante décadas, ésta es una recopilación de de veinte años atrás). Por otro lado el joven sufre la
su gran tema, la guerra entre los sexos, con acotaciones igualmente cáusticas sobre ansiedad sexual por esa muchacha que prefiere acos-
mujeres y sobre hombres. Para Mike Nichols, que se había acercado ya al tema en dos tarse con otros y que terminará por humillarlo cuando
obras más orgánicas (¿Quién le teme a Virginia Wolf?, 1966; El graduado, 1967), finalmente la consigue.
el film es una prueba realmente difícil, porque debe impedir la monotonía de sus diá- Esa comedia negra, comenzada con un estilo natu-
logos encadenados, casi siempre, entre dos únicos personajes. En esto Nichols es un ralista e informativo, progresa rápidamente hasta un
maestro. Pone diálogos de fondo a los títulos iniciales, los llena de pausas y de mira- humor extravagante y amargo, construido no ya con
das, los esfuma en puntos suspensivos, los alterna de pronto con una imagen muda diálogos sino con situaciones. Dentro y fuera de la casa de
tan poética como esa patinadora sobre hielo o tan reflexiva como ese primer plano de baños, el protagonista hostiliza y pretende simultáneamente a esa mujer, la mo-
Bobbie, que medita sobre sí misma para entender hasta dónde ha llegado. Aún más lesta en un cine, le revienta las gomas del auto, le increpa llevar una doble vida
notable es su manejo de intérpretes, si se descuenta algún exceso de grito de Jack como corista en un teatro de strip-tease. Hay un momento en el que se apodera
Nicholson. Nunca Candice Bergen ni Ann-Margret parecieron tan sensibles y vívidas, de una presunta foto de ella (tamaño natural, pegada en cartón) y arrastra ese
en la risa y en el llanto, y rara vez un intérprete casi novicio, como Arthur Garfunkel objeto por la calle y por el subterráneo, hasta conseguir enfrentar a la mujer con
(del dúo Simon y Garfunkel) ha rendido una labor tan compleja como este vacilante esa evidencia de su traición. En otro, de mayor nivel poético, el joven se retuerce
galán que cree en el espíritu y sólo llega al sexo después de pensarlo mucho. Por su junto a ese retrato mientras nada en la pileta, con el agregado de que el director
lado, el italiano Giuseppe Rotunno hace maravillas con la fotografía en color, creando convierte entonces en real a esa mujer para dar mayor fuerza a la imaginación
un placer visual con lo que pudo parecer teatro filmado. del personaje. Insensiblemente, el film progresa desde el amor tímido hasta la
Hasta una función privada efectuada en Buenos Aires, ocho días antes del es- conducta grotesca, con una última secuencia alucinada en la que ambos per-
treno, Conocimiento carnal ostentaba un privilegio adicional a sus calidades de sonajes terminan por trabajar en la pileta vacía, derritiendo laboriosamente dos
drama y de comedia. Era el film norteamericano de mayor autenticidad y franqueza bolsas de nieve para encontrar un pequeño diamante perdido.
que se haya visto sobre temas sexuales, desde el lenguaje directo con que los hom- Hay una lógica poética en el director polaco Jerzy Skolimowski, cuyo tempra-
bres suelen hablar a solas hasta una secuencia final que discute y soluciona las no film Barrera (1966) fue tan mal comprendido aquí hace tres años (los films
dificultades de un galán maduro para excitarse adecuadamente. La censura local intermedios no llegaron a Buenos Aires). Comienza con la realidad, pero cuando
no había tocado esa copia. llega a la crisis de su personaje, el director se expresa con elaboradas metáforas
cinematográficas, dando soltura a su imaginación. Son metáforas nítidas y com-
Panorama, 17 de agosto 1972. prensibles, como ese extravagante viaje en subterráneo de un joven abrazado a
una fotografía. La fantasía se intercala en la realidad, el diamante se confunde
con la nieve, la sangre se mezcla con la pintura roja que alguien está colocando
: en la casa de baños. También el sexo se confunde con el amor y la comedia negra
se convierte en tragedia final. En ese juego de equívocos y de imaginación, tan
cercano al patetismo como al humor, el film llega a ser tan fantasioso, tan cierto,
Entre el humor y la tragedia tan punzante y tan sutil como un afiche polaco.
La muchacha del baño público
(Deep End, Alemania Occidental / EUA-1971) dir. Jerzy Skolimowski. Panorama, 7 de septiembre 1972.
EL BAÑO PÚBLICO TIENE bañaderas, pileta de natación, cuartos individuales,

separación de sexos en dos zonas, asistentes para cada una de ellas. El nuevo :
Otra lucha por la libertad Aunque el film expone esos símbolos con claridad, su resultado emotivo termina
Figuras en un paisaje por ser inferior a su propósito. Hay momentos dignos del humor y del morbo tradi-
(Figures in a Landscape, Gran Bretaña-1970) dir. Joseph Losey. cionales de Losey (la elección de dieta con un stock de alimentos envasados pero
no identificados, o el alarido de una mujer ante el cadáver de su marido), pero son
LAS DOS FIGURAS son dos hombres que co- en cambio muy esquemáticos y superficiales los conflictos entre ambos hombres,
rren velozmente, con las manos atadas a la es- como es también muy teórica y distante su aspiración de libertad. A fuerza de abs-
palda, por un paisaje desierto. No se sabe de tracciones, el film termina por ser ajeno al espectador, como un sueño contado por
dónde vienen ni por qué corren, ni dónde están; alguien que no lo vivió. Es paradojal que Losey deba ser elogiado por sus superficies
su rival es un helicóptero que tampoco está y no por sus profundidades, pero está claro que lo mejor del film es su artesanía
identificado y que no les da tregua. En el cur- de paisaje y de acción, de tormenta y de penuria física. Rodado en España y casi
so de una docena de secuencias mayores, los enteramente en exteriores, el film es un crédito principal para el fotógrafo Henri
hombres liberan sus manos, matan a un pas- Alekan, para su colega Guy Tabary (desde el helicóptero) y para el propio Losey en
tor, consiguen alimentos y armas, combaten algunas secuencias vigorosas, especialmente la del entierro en el cañaveral, con su
al helicóptero, son encerrados en un cañaveral, escapan de allí, aguantan una incendio inmediato. Hay ideas más importantes debajo de esa acción, pero les falta
tormenta y se acercan a una montaña nevada que se supone significa una frontera un refuerzo emocional.
y también la libertad. En cuanto a acción pura, éste es el film más dinámico que
haya realizado Joseph Losey. Es característico que el director, apasionado por los Panorama, 7 de septiembre 1972.
contrastes, haya pasado de aquí a los laberintos sentimentales y sutiles de El men-
sajero del amor (The Go-Between, 1970), realizado poco después.
Pero la acción es sólo la zona más aparente del film. Entrelazadas con ella corren
otras ideas queridas por el director, que conforman su visión personal. La primera
:
y más clara es la noción de dominio en la jerarquía humana. Tiene sólo dos perso- Bob & Christopher & Hitler & Liza
najes, pero los diferencia nítidamente y los relaciona en una mezcla de amistad y Cabaret
rivalidad, subrayada por las circunstancias críticas que ambos están viviendo. El (EUA-1972) dir. Bob Fosse.
más joven (Malcolm McDowell) es un intelectual al que se adivina educado y exi-
gente, pero también débil para triunfar en la difícil fuga; el otro (Robert Shaw) es EN 1931 EL ESCRITOR británico Christopher Isherwood
un bruto apasionado, un fanático que no tiene tiempo para teorías. No sólo en los dio clases de inglés en Berlín y asistió al creciente apo-
diálogos sino también en la acción esos personajes se polarizan: al mayor le cabe la geo del nazismo, que en 1933 tomaría el poder. En 1939
mayor responsabilidad ejecutiva en la emergencia, pero comete errores de criterio, Isherwood contó esas experiencias en el libro Goodbye
y cuando dispara al helicóptero no apunta al tanque de nafta sino al copiloto, con- to Berlin; en 1946 el dramaturgo John Van Druten las
siguiendo un muerto y una venganza, pero ninguna solución. El esquema se reitera convirtió en la pieza teatral I Am a Camera; en 1955 el
en la última secuencia cuando el joven sabe escapar hacia la libertad, mientras el director inglés Henry Cornelius transformó esa pieza
mayor vuelve a un combate contra el helicóptero, arriesgando con inútil pasión su teatral en el film homónimo (con Julie Harris, Lauren-
vida. Como en El sirviente (The Servant, 1963), Losey dibuja nuevamente aquí dos ce Harvey); en 1966 Broadway conoció la comedia mu-
psicologías que se atraen y se rechazan, se aplacan y nuevamente se rebelan. No sical Cabaret, confeccionada sobre aquel material con
elige entre ellas. libro, música y canciones por Joe Masteroff, John Kander y Fred Ebb; en 1972 Bob
La otra línea del film es la deliberada abstracción para dibujar esta lucha hacia Fosse llevó la comedia musical al cine.
la libertad. Como lo insinúa el título mismo, puede aplicarse el rótulo de cualquier Un asunto tan repasado y explotado debe tener algo bueno en el fondo: aunque
bando a perseguidos y perseguidores, con lo que sería indiferente postular tras la Isherwood lo cuenta como una autobiografía (y lleva su nombre el protagonista de
anécdota cualquier guerra, cualquier ideología, cualquier cárcel. Esa prescindencia la pieza teatral) no es él quien insiste en divulgar ese material. El ingrediente vital
llega al extremo de quitar toda identificación y hasta todo rasgo humano a quienes es allí un personaje femenino llamado Sally Bowles, que representa la alegría, la
combaten o ayudan a ambos personajes, y así los pilotos del helicóptero son tan irresponsabilidad, el hedonismo y la decadencia de una sociedad que el nazismo
impersonales y enmascarados como los mismos soldados que al final reciben a entraría a regimentar. Con sus uñas verdes, su promiscuidad sexual, sus ambicio-
los fugitivos en su liberación detrás de la frontera. El reiterado dato sólo puede ser nes de lujo y su pobreza diaria, Sally domina los varios planos del relato y concentra
entendido como una metáfora del origen y el destino de las luchas humanas, sugi- los amores de dos hombres, la vida musical del cabaret Kit Kat Klub y el miedo de
riendo una esterilidad esencial de todo el esfuerzo. la pareja judía que no se anima a casarse cuando la vida se derrumba alrededor.
La variedad del registro obliga a utilizar una enorme actriz, pero la exige joven y Chaplin como modelo
dinámica. Así Liza Minnelli se consagra con el mejor papel de su breve carrera cine- Mimí metalúrgico herido en el honor
matográfica, tan sensible en su reacción ocasional de pájaro asustado, tan segura (Mimi metallurgico ferito nell’onore, Italia-1971) dir. Lina Wertmüller.
en el dominio de sus galanes tímidos, tan dueña del escenario, en sus números de
baile, como su madre Judy Garland supo hacerlo veinte años atrás. Fuera del cine, el LAS DESVENTURAS de Mimí son tan chaplinescas
recuerdo de esa madre resulta ser una dolorosa experiencia para Liza, porque reitera como su mismo intérprete Giancarlo Giannini, con una
años de crisis, de historias, de drogas y de alcohol, pero quienes hayan admirado a mezcla de humor y de patetismo, de ridículo y de com-
Judy saben hasta dónde la hija es su muy legítima continuación, con su calidez dra- pasión. Tienen, además, una carga social de rigurosa
mática, su instinto cómico para burlarse de sí misma, su voz potente y estremece- actualidad, como si el personaje fuera impulsado por
dora para culminar la canción Maybe This Time. La historia del cine podrá ocuparse intereses ajenos y por grupos políticos, además de sus
mejor de esa comparación apenas la Cinemateca Argentina junte este Cabaret con propias motivaciones pasionales. Primero debe emigrar
una revisión de El pirata (Minnelli, 1948) y de Nace una estrella (Cukor, 1954). del pueblito siciliano cuando se descubre que ha vota-
Actriz aparte, el film es una mezcla de estilos y no se arrepiente de serlo. Un do contra el alcalde; después busca suerte en Turín, se
costado muestra líneas de comedia y de melodrama, sea para reseñar el caso de hace comunista, se enamora, asciende a capataz, deja
la pareja judía que no se anima a casarse bajo el incipiente nazismo, sea para des- la política, vuelve al pueblito natal y se complica en una
cribir las fluidas relaciones entre Sally y sus dos galanes, que además tienen entre sórdida venganza contra su mujer legítima, el amante
sí una aparente relación homosexual. Ese material retoca al que antes describieron de ésta y la mujer de ese amante.
Isherwood y Van Druten, con la doble intención de mostrar la decadencia moral El intervalo que divide al film en la primera media hora
alemana en 1931 y de producir un cine moderno y desprejuiciado. Parte de ello tiene de relato lleva a dividir también sus calidades. La primera mitad apunta con rara pers-
gracia. Pero es más valioso el costado musical y paródico del tema, donde se utiliza picacia las muy variadas fuerzas que preocupan a Mimí, desorientado entre el escaso
el cabaret para describir, en sucesivas canciones y bailes, el estado de Alemania amor de su mujer, la presión de los compañeros para votar cierta lista en las elec-
en la época, con una filosofía de placer inmediato, disipación y codicia, más la burla ciones, la presencia de una insinuada Mafia que decide destinos, el tránsito intenso
al régimen disciplinario y el paso de ganso que el nazismo comenzaba a implantar. de Turín que inmoviliza al protagonista junto al semáforo, o esa segunda mujer con
Entre bataclanas pintarrajeadas, humor grotesco y posturas procaces, sobresale carácter propio, que no se deja dominar por sus pretensiones de conquistador. Para
el maestro de ceremonias que interpreta Joel Grey, como ya lo hiciera en Broadway apuntar esa tragicomedia de hombre solo frente al mundo, la realizadora Lina Wert-
en 1966; un duende mordaz, ágil, feminoide, deliberadamente excedido en maquilla- müller demuestra la precisa observación de costumbres que ya había revelado en el
je y gesticulación. Sólo aparece en el escenario del Kit Kat Klub, sin otra figuración poco famoso film de su debut (I basilischi o Los zánganos, 1963) más una carga de
en la anécdota y como un contracanto feroz al relato naturalista que se intercala. humor satírico, así sea contra el gobierno, el comunismo, la iglesia o los sindicatos.
El costado musical es la especialidad de Bob Fosse, un actor, bailarín, coreógrafo La segunda mitad es menos convincente. Está dedicada casi enteramente a un
y director que hizo tareas menores en cine hasta que en 1968 se lució con Sweet retorcido romance entre Mimí y una tercera mujer (gorda, fea, repulsiva) en un im-
Charity. El hombre sabe, ciertamente, mover a sus bailarines y a sus cámaras, pero posible idilio cuyo único sentido es la venganza del honor herido. En esa segunda
además luce cierta tendencia a la parodia, al grotesco y al circo, lo que agrega un línea de acción Lina Wertmüller rebaja su propio nivel, introduciendo la payasada
toque Fellini a su material. Enfrentado a esta combinación de melodrama histórico y junto al humor, la grosería junto a la franqueza. Tiene, por otra parte, muy escaso
de comedia musical, Fosse no pierde el pie. Puede satirizar al nazismo con una dulce apoyo argumental. Lo que en la primera mitad era un apunte de realidades italianas
canción alemana, entonada por un adolescente y proseguida por un coro entusiasta actuales, trasferidas a una clase de comedia, se convierte luego en melodrama in-
(Tomorrow Belongs To Me); puede alternar los golpes cómicos del escenario con la dividual, poco verosímil como intriga y como conducta de ese personaje.
otra masacre de golpes que los soldados nazis administran a un opositor; puede di- Aun con ese descenso, el film tiene virtudes claras. En sus mejores momentos redu-
rigir igualmente a Liza Minnelli en la comedia, el drama y en tres soberbios números ce diálogos a lo indispensable, trabaja sobre gestos y pausas, sabe expresar el terror
musicales sobre el escenario del cabaret. Esta multiplicidad de talentos es lo que de su Mimí cuando comprueba que demasiada gente importante y villana ostenta tres
el variado asunto exigía. Y aunque la variedad pueda llevar también a la dispersión, lunares en la cara, como un símbolo oculto de la Mafia que lo acorrala. Con cuatro dé-
Liza justifica el resultado, incluso para indiferentes a la historia del nazismo. cadas de distancia, Luces de la ciudad de Chaplin es el lejano modelo de ese relato.
Panorama, 21 de septiembre 1972. Panorama, 21 de septiembre 1972.
: :
Los errores de un maestro diferencia está en la forma y en el logro de un patetismo: aquella era una obra
Dodeska-den maestra y ésta es una equivocación.
(Japón-1971) dir. Akira Kurosawa.
QUIEN IGNORE A KUROSAWA, podrá reírse con este drama.
Su honestidad está sin embargo fuera de cuestión. Las inclina-
ciones del director japonés hacia los humildes conforman una
tradición muy cercana a la del neorrealismo italiano: surgen en
:
las entrelíneas de Rashomon (1950), en una adaptación de El La rebelión y la simpleza
idiota, de Dostoyevsky (1951), en otra de Los bajos fondos, de Los caníbales
Gorki (1957), y seguramente en la versión original de Los sie- (I cannibali, Italia-1969) dir. Liliana Cavani.
te samuráis (Shichinin no samurai, 1954) antes de los cortes
hechos por los distribuidores, que convirtieron el relato en un LA ORIGINAL IDEA de esta ficción política es proponer
puro film de acción38. En 1971, tras cinco años de inactividad, un estado despótico moderno (no identificado), donde la
Kurosawa dedicó este Dodeska-den a los humildes, com- policía ejecuta en la calle a los rebeldes, deja los cadáve-
prendiendo mejor que otros sus problemas y sus fantasías. res abandonados y procede, además, a ejecutar a quie-
Si el film queda muy lejos de conformar, hay que atribuirlo, nes toquen esos cuerpos. Deliberadamente no se acla-
paradojalmente, a que Kurosawa decidió en el caso ser tam- ra en qué consiste ser rebelde ni se explica qué ocurre
bién humilde como director. Su ambiente único es un barrio con la putrefacción de los cadáveres: el argumento no
de casillas de lata; su tiempo es el presente; sus personajes pretende ser lógico sino simbólico. Sobre esa situación
son todos de una misma clase social, aunque de pronto aparece algún despunte política y moral cae después la anécdota. Una joven sa-
de ostentación entre la pobreza. En el asunto no hay protagonistas sino caracte- crificada se empeña en dar sepultura a su hermano y a
res: dos borrachos, un empleado que sufre un tic nervioso, un padre e hijo que otros ejecutados por el régimen. Como en su familia no hay nadie que colabore,
imaginan la casa que podrían edificarse, un hombre que abusa de su silenciosa acepta la ayuda de un extraño ángel redentor (Pierre Clémenti) que no habla nin-
sobrina, un deficiente mental que corre enloquecidamente como un tren (y dice gún idioma conocido pero que aborda junto a la protagonista un gran rescate y
Dodeska-den, una y otra vez, para imitar su ruido), varias mujeres que lavan ropa además un romance. A cierta altura se entiende que la situación es similar a la de
en el patio y que funcionan como una suerte de coro griego, comentando las tra- los primeros cristianos frente a Roma, con dibujos de peces y gran sacrificio final.
gedias ajenas y las parejas que se cambian. El material suena a auténtico y a La concepción de la novel directora Liliana Cavani resulta así muy valiosa. Combina
veces sabe hasta usar la fuerza del silencio, como ese amargado caballero, muy la idea de la cristiana sepultura (que es la base de El arpa birmana de Kon Ichikawa,
parecido al propio Kurosawa, que recibe a su mujer adúltera sin decirle una pala- 1956) con metáforas similares a las del moderno cine inconformista: If… de Lindsay
bra ni otorgarle el perdón. Anderson, Z de Costa-Gavras, Tierra en trance de Glauber Rocha. Sin identificar al
Pero todo ello no aparece integrado como drama ni como cine. Las ocho o país donde ocurre la acción, repartiendo letreros callejeros en varios idiomas y dando a
diez anécdotas se reiteran sin progresar ni sorprender, hasta que su repetición los personajes algunos nombres mitológicos o extraños (Antígona, Ismene, Emone), el
abruma. El enfoque de cada una de ellas es igualmente monótono: persona- film se las arregla para transportar un mensaje rebelde y válido para muchos públicos:
jes que conversan o discuten en plano medio, sin que la imagen enriquezca la guerrilla aparece justificada cuando no se puede razonar con el gobierno y cuando
el tema con una observación perspicaz. Cuando se ha visto una vez al adoles- los ministros sólo explican que hay que respetar el orden y la autoridad. Hacia el final,
cente enfermizo que corre como un tren, musitando incoherencias, ya se sabe el relato sugiere que la redención vendrá de quienes han sido encerrados como locos,
de él todo lo que hay que saber, sin que sus apariciones sucesivas aporten un porque la gente normal es cobarde. Con esa idea, más algunos símbolos acumulados
solo dato más. sobre el personaje de Clémenti (tan similar a Jesús como al Che Guevara) el film no
La crítica europea ha sido particularmente benigna con este Kurosawa, pro- sólo transporta el mensaje sino que lo marca como urgente y certificado.
bablemente por respeto a la magnitud de su obra anterior. Es revelador, sin em- Lo malo de Liliana Cavani es que, aunque ha tenido una idea, todavía está lejos de ser
bargo, que las crónicas no vayan más allá de ponderar su intención generosa y una directora cinematográfica. La mejor forma de contar una fantasía en cine es ha-
comprensiva hacia los humildes, hacia los deficientes mentales, hacia los an- cerla minuciosa y clara para suspender el estado de descreimiento de su espectador;
cianos. El tema tiene muchos contactos con el de Vivir (Ikiru, 1952), pero la eso fue bien comprendido por Stanley Kubrick (en Doctor Insólito, en 2001, odisea
En el Río de la Plata se estrenó una versión que reducía los 207 minutos originales a poco más de dos
38 del espacio) y por Lindsay Anderson (en If…). La peor forma es vestirla de literatura,
horas. de discurso, de diálogos poéticos, error martillado por Jean Cocteau (en Orfeo) y por
Glauber Rocha (en Tierra en trance). Aunque Liliana Cavani parte de una situación predicador, y Cameron Mitchell como un militar blanco, culpable del sudismo y del
física concreta, su relato es torpe y desmañado: fugas imposibles, persecuciones que sadismo. Las entrelíneas del libreto trasportan el previsible mensaje sobre la tole-
fracasan increíblemente, secuencias truncas sin mejor explicación, saltos narrativos, rancia racial, pero los villanos son demasiado villanos y el asunto se ramifica en pe-
diálogos que a veces parecen editoriales. El espectador se queda distante. ripecias de acción, con indios y correrías, todo lo cual disuelve el sentido inicial. La
La copia que se exhibe en Buenos Aires (o por lo menos la utilizada para una fun- dirección de Poitier es muy correcta, sin embargo, con buen apoyo de Álex Phillips
ción privada a la prensa, martes 10 de octubre) es deficiente hasta la indignación: en la fotografía y del célebre Benny Carter en temas musicales para armónica.
colores lavados, dispersos, confusos, banda sonora atravesada por ruidos extraños.
No es probable que en esos términos el film emocione a su público. En esa copia pa- La locura está de moda (Bananas, 1971) explaya el hu-
recía evidente, además, que la censura local había suprimido algunas tomas, parti- mor de Woody Allen en una múltiple sátira que golpea a
cularmente la secuencia de la iglesia. Habría que hacer un libro sobre la censura39. la política norteamericana, a Fidel Castro, al psicoanálisis,
al mundo de los negocios, al matrimonio y, desde luego, al
Panorama, 19 de octubre 1972. propio Allen, cuya técnica consiste en subestimarse pú-
blicamente como un enano fracasado. Este es el segundo
Títulos citados film de Allen como director, al cabo de una nutrida carrera
Arpa birmana, El (Biruma no tategoto, Japón-1956) dir. Kon Ichikawa; Doctor Insólito (Dr. Strangelove,
como intérprete y libretista, y sólo aspira a ser un mejor ve-
Gran Bretaña-1964) dir. Stanley Kubrick; 2001, odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Gran Bretaña
/ EUA-1968) dir. S. Kubrick; If… (Gran Bretaña-1968) dir. Lindsay Anderson; Orfeo (Orphée, Francia-1950)
hículo para su protagonista, sin la unidad ni la fuerza que
dir. Jean Cocteau; Tierra en trance (Terra em transe, Brasil-1967) dir. Glauber Rocha; Z (Francia / un verdadero creador mostraría. Pero aun con ese límite y
Argelia-1969) dir. Costa-Gavras. con el descuento de alguna tontería ocasional, Allen tiene
genio como humorista y su film es una larga carcajada. A
pocos se les habría ocurrido esa idea inicial de presentar
: en televisión (en vivo y en directo) el inminente asesinato
de un presidente latinoamericano, debidamente anunciado como inevitable y como
emocionante.
Actores y directores
Pistolero sin destino (The Hired Hand, 1971) ofrece puntos de contacto con Bus-
MUCHOS ACTORES quisieron ser directores, para aprovechar- co mi destino (Easy Rider, 1969), el asombroso éxito que hace dos años lanzó a
se mejor a sí mismos, para lanzar ideas que les quedaron gra- Dennis Hopper y Peter Fonda hasta la fama. Ahora es Fonda el responsable, como
badas o para evitar que sus mejores escenas se caigan al piso director y como protagonista, de otra odisea en la que él y un amigo (Warren Oates)
del cuarto de montaje. Esa tendencia tiene precedentes ilustres se enfrentan al dilema de ser aventureros a través de las llanuras o estabilizarse en
(Laurence Olivier en tres obras de Shakespeare) y lamentables el hogar y en la mujer, tras una ausencia de años. Esa parte central de la anécdo-
(Marlon Brando en El rostro impenetrable, 1961), por lo que ta posee una adecuada melancolía, hasta la languidez,
no ha llegado a demostrarse qué es lo bueno y qué es lo malo pero plantea el problema en términos muy genuinos,
en semejante vocación. En los últimos años Paul Newman, con adecuada intervención de la mujer olvidada (Verna
Alan Arkin, Clint Eastwood y Jack Lemmon, entre otros, han Bloom), que no tiene “glamour” pero sí hondura y sen-
reafirmado la voluntad de dirigir, como un síntoma más de la timiento. Antes y después de ese centro hay peripecias
mayor libertad con que ahora se hace cine norteamericano. de acción, poco relevantes al caso. Como director, Fon-
Tres ejemplos de la semana pasada confirman por lo menos una coherencia entre la da tiene su propio estilo. Le gustan los silencios, las
personalidad de sus actores y el material que se propusieron realizar. imágenes difusas que el espectador debe penetrar,
los fundidos de unas tomas a otras. El trabajo de cá-
Odio en las praderas (Buck and the Preacher, 1972) da a Sidney Poitier un tema mara, por un nuevo talento llamado Vilmos Zsigmond,
racial con fondo histórico, narrando cómo después de la Guerra de Secesión los es más apreciable que la proyección del cine Losuar,
esclavos liberados buscaron nuevas tierras en el Oeste y fueron combatidos y diez- cuyo gerente debería entrar a la sala.
mados por blancos sureños que no aceptaban la derrota. En la emergencia, Poitier
es presentado como un héroe de su grupo, Harry Belafonte como un pintoresco Panorama, 26 de octubre 1972.
Elíptica referencia a su propio libro Censura y otras presiones sobre cine, publicado en agosto de ese
39
mismo año. :
Nace otra estrella Un artista dibuja a otro

LIZA CON Z empieza por mostrar al público que entra al teatro, a los músicos que EL GENIO DE Hermenegildo Sábat fue conocido, ante todo, por algunos uruguayos pri-
se acomodan, a los partiquinos que se movilizan tras el telón, mientras rápidos letre- vilegiados que admiraron sus dibujos en revistas y diarios de Montevideo y, particular-
ros enuncian fecha y lugar. En mayo de 1972 y en el Lyceum Theatre, todo un show es mente, en su última época del diario El País, hasta 1965. Después se plegó al gran exilio
dedicado a Liza May Minnelli, nacida el 12 de marzo de 1946, promovida desde ser hija nacional, recaló en Buenos Aires, se apoyó en diversos estribos y floreció en el diario
de Judy Garland hasta el estreno de Cabaret, con un historial intermedio de varias La Opinión, donde ha publicado perspicaces caricaturas de políticos locales pero tam-
presentaciones teatrales y de media docena de films. Otros bién de Nixon, de Picasso, de Quino y de cuanta figura famosa se ha asomado en los
contarán su vida, que ocupó ya una nota de tapa en el sema- últimos meses a los titulares. La abundancia, la variedad y la independencia de su obra
nario Time (febrero 26, 1972) y que se compuso mayormente de en 1971 y 1972, más la repercusión frecuente en el extranjero, han colocado a Sábat en
angustias y alegrías derivadas de su conflictuada madre. el apogeo de su carrera; lejanos uruguayos lo ven ahora, con todo fundamento, como
Pero el espectáculo del Lyceum Theatre sólo está dedicado un triunfador. Buena parte del brillo está en su mano de dibujante, que carga tintas,
a su arte con el formato adecuado a lo que se filma para televi- exagera rasgos y estiliza perfiles con un estilo inimitable, pero no hay que despreciar la
sión. Comienza con una canción humorística y otra sentimen- otra audacia de sus ideas: el atuendo de torero que colocó sobre la cabeza de Picasso,
tal como para informar la amplitud de su registro, y en segui- los anzuelos, las peceras y los tableros de ajedrez con que Lanusse y Perón jugaban
da incluye un memorable trabalenguas titulado Liza con Z, a sus acuerdos y sus esquives, los pies invertidos de Perón, que aluden sutilmente a
dedicado a puntualizar que su nombre no es Lisa Minnelli (y se ruega pronunciar sus contradicciones, o los muñequitos accesorios que hace bailar en derredor de los
“Laiza”, además). Aunque el trabalenguas sólo podrá ser consumido por oyentes que protagonistas, para sugerir profesiones, manías o costumbres. Allí hay material para
dominen peculiares formas americanas del inglés, lo que les permitirá reírse, el resto varios libros y sólo hará falta subrayarlo con breves epígrafes, porque los dibujos son
podrá invadir a públicos de todo meridiano mundial. En un extremo de su actuación se suficientemente expresivos, con sus toques de humor y de perversa sátira.
explaya una personalidad cómica, muy acorde con su rostro de pájaro curioso y sensi- Al costado de la noticia y de la urgencia periodística, Sábat ha cultivado ritos sa-
tivo, que canta Mammy con inflexiones de parodia sobre la clásica versión de Al Jolson grados y más secretos. Es poco sabido que el jazz (casi todo el jazz) integra sus devo-
hasta ponerse de rodillas, o que baila un par de números musicales en el estilo impe- ciones, con algún intento por soplar el clarinete y alguna admiración especial por el
tuoso y zafado que ella misma y varias coristas desplegaron en Cabaret. En el otro clarinetista Pee Wee Russell. Fue más pública su atracción hacia Carlos Gardel, re-
extremo, Liza posee una voz gloriosa y un patetismo nato, contagiando de nostalgia su visado en su libro Al troesma con cariño, desde una visión de chambergos y de minas
versión de Bye Bye Blackbird e invadiendo de drama las estrofas finales de Maybe This que no parecía formar parte de su repertorio habitual. Y ahora asoma el culto de Sá-
Time. Esa variedad como cantante y bailarina que la lleva a transitar con igual soltura bat por la obra del cornetista Leon Bix Beiderbecke, sin duda la mayor figura del jazz
por la comicidad y la emoción, le permitiría sostener un show durante dos horas, apo- blanco de todos los tiempos. Ese es el tema de Yo Bix, tú Bix, él Bix, 48 páginas de 22
yada apenas en un pequeño cuerpo de baile. Pero lamentablemente la televisión exige por 30 centímetros que Sábat acaba de editar con esfuerzo personal, sin recostarse
brevedad y Liza con Z sólo dura cincuenta minutos, con tres intervalos ínfimos para en alguna editorial establecida. En una sola página de texto, el mismo Sábat explica
cambio de vestuario (y para tandas publicitarias, quizá). su intención. Un párrafo lapidario la inaugura: “La vida de Leon Bix Beiderbecke se
En una función privada de la semana pasada, el Canal 13, la empresa productora Sin- frustró entre el 10 de marzo de 1904 y el 6 de agosto de 1931”.
ger (máquinas de coser) y la agencia publicitariaYuste dieron a un grupo de periodistas En la frustración de Bix se apoya buena parte de su leyenda y de la veneración que
el privilegio de admirar la copia en colores del film, lo que sirvió para estimar mejor por él manifiestan miles de oyentes del jazz tradicional. Era
el virtuosismo de su director y coreógrafo Bob Fosse (que dirigió Cabaret) y de su un músico luminoso y único, que rehizo melodías populares
fotógrafo Owen Roizman (que fotografió Contacto en Francia). Ambos resolvieron, improvisando intervenciones breves y perfectas como joyas.
astutamente, que un show musical necesita primeros planos y agilidad de cámara, sin Pero era también un intérprete blanco en medio de una mú-
conformarse con el único enfoque teatral. El color estaba bien pensado para públicos sica que nació negra, era un talento personalísimo sumergi-
norteamericanos que sobrellevan una televisión más desarrollada, pero la transmisión do con frecuencia en orquestas comerciales y adocenadas.
local (Canal 13, jueves 9, hora 20.30) deberá reducirse al blanco y negro. Aun con los ojos Era, sobre todo, un bohemio disipado y alcohólico que dejó
cerrados, y hasta prescindiendo de los divertidos bailes, el film es, ante todo, una delicia quemar su vida a los 28 años; pero cuatro décadas después
para el oído y una contribución mayor a los Grandes Tesoros de la Canción Americana. de su muerte, la música de Bix sigue siendo tan pura, emo-
tiva e incisiva como lo fue en su momento.
Panorama, 2 de noviembre 1972. Para cubrir ese mito que perdura en surcos, Sábat ha
reproducido en el libro algunas viejas etiquetas de los dis-
: cos de 78 rpm en que figuró Bix, con las orquestas de Paul
Whiteman, Frankie Trumbauer, Hoagy Carmichael y hasta Benny Meroff, aunque la de otro renunciamiento en otro aeropuerto. El personaje habría dado la vida por
irrazonablemente no se incluye ningún disco de la gran orquesta de Jean Goldkette. poder repetir aquellas frases postreras de Bogart, y en ese último momento puede
Esos círculos identifican o sugieren las diversas caricaturas y en éstas se luce el lá- hacerlo, con todo fundamento.
piz inimitable de Sábat, que ninguna palabra podrá describir. Allí florecen las ideas. En un reciente ensayo publicado en The New York
Para Just an Hour of Love (Sólo una hora de amor) se ve a Bix con una chica en las Times Magazine (enero 7) el crítico Richard Schickel
rodillas, más un ademán de desdén por la cara de su patrón Paul Whiteman. En A describe a Woody Allen como el símbolo de toda una
Good Man Is Hard to Find (Es difícil encontrar un buen hombre) se ve a Bix rodeado generación que él mismo integra. Aduce que el múlti-
de otros seis músicos impersonales, todos los cuales tienen el signo $ en los rostros. ple escritor e intérprete representa a los hombres que
Y para Georgia on My Mind (Georgia en mi mente) Sábat concibió un retrato de nacieron alrededor de 1930, se formaron cerca de las
Bix cruzado por una figura femenina que emerge literalmente de su cabeza. Otras salas cinematográficas, fueron adolescentes y lejanos
caricaturas, diversamente imaginativas, torturadas y hasta procaces, multiplican y espectadores de la guerra mundial, maduraron durante
dramatizan la figura de Bix; todas ellas ilustran la admiración y también el toque de la administración Eisenhower, compartieron el idealis-
crítica con que Sábat lo ha visto. El libro es una pieza de colección y un documento mo de Kennedy y ahora están amargados por Vietnam,
único, en el que un artista interpreta a otro artista, como si quisiera sacudirse un por Nixon, por el fracaso de una sociedad, por la ino-
sortilegio que para otros admiradores de Bix resulta simplemente inexpresable. Ape- perancia de la cultura adquirida. Rodeado de filósofos
nas si queda la queja de que el libro se apoya en varios sobreentendidos y de que, solitarios, Allen ha sabido reaccionar con humor y con
por eso, sólo podrá ser bien apreciado por un público conocedor del tema. Pero algo memoria, burlándose de sí mismo tanto como de los
similar le ocurría a Bix, cuyo genio resbalaba sobre oídos profanos. demás y cuestionando las instituciones más admitidas, lo
que incluye a la política, pero también a la educación, a la televisión, al psicoanálisis
Yo Bix, tú Bix, él Bix, caricaturas por Hermenegildo Sábat; ediciones Airene, Buenos y a los pronunciamientos sobre la igualdad de los sexos. Como libretista, antes que
Aires, 1972. 48 páginas. como intérprete, Allen expresa aquí esa mezcla de desilusión, nostalgia y sátira.
Por un lado muestra las ensoñaciones románticas, el moderno culto de Humphrey
Panorama, 4 de enero 1973. Bogart, la necesidad de afirmarse como un galán viril y omnipotente, la ilusión de
decidir no ya qué ocurre sino qué debe ocurrir en su mundo. Por otro lado están su
cuerpo pequeño, esmirriado y feo, su clara comprensión de ser poco atractivo, su
: necesidad de pronunciar continuas bromas contra sí mismo.
Decir que el film es una larga carcajada sólo sería hacerle una mitad de la justicia
Risas en el Purgatorio debida. Carcajada era Bananas, el anterior film de Allen, con su pletórica acumu-
Sueños de seductor lación de chistes impensados y feroces, su abundancia de víctimas, su voluntad
(Play It Again, Sam, EUA-1972) dir. Herbert Ross. anárquica. Y las risas abundan ciertamente en este Seductor, desde el desastre
elemental de torpezas físicas y rotura de armarios hasta la sutileza para ilustrar
LA PRIMERA SECUENCIA es auténticamente la última de Casablanca (1942). el reiterado fracaso como galán y aun para comentar el aislado éxito sexual (“Ni
Allí Humphrey Bogart lleva a Ingrid Bergman hasta el aeropuerto, la entrega en una sola vez tuve que consultar el manual”). Para aficionados cinematográficos
brazos de otro galán, Paul Henreid, dice frases amargas sobre el renunciamiento un poco más maniáticos, las risas se redoblan con los sobreentendidos, cuando se
al amor y se aleja caminando con el policía Claude Rains, en lo que puede ser el advierte el toque alusivo al final de Nace una estrella (A Star Is Born, Cukor-1954)
comienzo de una interesante amistad. Sobreimpreso en ese fragmento de blanco o la parodia de cómo Humphrey Bogart castigaba a Lizabeth Scott (en Maldita
y negro (gentileza de Warner Brothers) aparecen los títulos iniciales de este film mujer o Dead Reckoning de John Cromwell, 1947).
Paramount y a intervalos el rostro fascinado de Woody Allen, espectador solitario Pero junto a las risas hay toda una Operación Nostalgia. Si el propio Bogart no
en su platea. Todo ese comienzo es muy procedente. Ilustra la admiración de Allen hubiera muerto en 1957, Allen lo habría utilizado ahora, como un Fénix renacido que
por Bogart y condiciona su especial predicamento en la anécdota que desde allí pudiera burlarse de su propia leyenda. A falta del auténtico, obtuvo a un actor des-
prosigue. Abandonado por su mujer, e incapaz de entender por qué (“¿Cómo se conocido (Jerry Lacy) que imita a Bogart a la perfección, no tanto en el rostro como
va a quejar Nancy de nuestra vida sexual si no teníamos relaciones sexuales?”), en el ademán, la voz, la inflexión y el repertorio verbal. Su figura deambula por buena
Allen emprende en ese momento la gran campaña para conseguirse una amante. parte del film, como un fantasma que sólo el protagonista puede ver y como un ejem-
Es tímido, es incompetente para la empresa y es torpe hasta extremos alucinantes, plo que le ayudará a salir de su Purgatorio tan especial. Según lo supo ya ver Peter
pero está protegido por la sombra de Bogart y termina por juntar audacia. Le llega el Bogdanovich (particularmente en La última película) el cine ha integrado la forma-
éxito por un sitio que no esperaba y eso da lugar a que la última escena sea también ción de algunos hombres maduros de hoy y debe ser mencionado como una parte de
su vida. Lo que describe aquí Woody Allen, convertido adecuadamente en un crítico en imitaciones (de Barbara Stanwyck, de James Stewart, de Walter Brennan).
cinematográfico profesional, es el contraste entre aquella formación, aquellas ilusio- Como ya supo subrayarlo Peter Bogdanovich en sus films de los últimos tres
nes y la realidad presente que lo rodea. Lo hace con humor y con un fondo de tristeza, años, Altman toma nota de que el cine integra la formación de la gente de hoy,
no ya como un cómico sino en verdad como un auténtico humorista. según se documenta en el cultivo reciente de mitos como Humphrey Bogart y
Marilyn Monroe.
Panorama, 25 de enero 1973. Pero a la larga se advierte que Altman se ha dejado llevar por sus comentarios
laterales y ha omitido la debida atención al centro del asunto. Las bromas, las
ocasionales extravagancias, las frases puntiagudas que asoman en el diálogo,
: los continuos virtuosismos de la fotografía, dejan sin resolver dos deficiencias
más esenciales. Ante todo, Elliott Gould es un actor demasiado blando e insegu-
Un adiós peligroso ro para interpretar a Marlowe y se inscribe más apropiadamente en una sátira al
(The Long Goodbye, 1973) de Robert Altman género policial que en el género mismo. Y en segundo lugar, la intriga se amonto-
na y resuelve sin crear el suficiente suspenso y sin que los personajes importen
THE LONG GOODBYE se basa en una novela homónima de Raymond Chandler y dramáticamente, lo que podrá desorientar al público común. Para otro público
recuerda, a treinta años de distancia, el clima de “cine negro” que Hollywood supo más erudito, que tenga en la cabeza tanto cine como el director mismo, acá hay
crear durante y después de la guerra. El clima se debe ante todo a Chandler y a su dos alusiones más refinadas: un final en el que hombre y mujer se cruzan en
frecuentado detective Philip Marlowe, un Quijote melancólico y sarcástico que pro- un largo camino y fingen no reconocerse, como Joseph Cotten y Alida Valli se
cura desenredar intrigas ajenas y recibe duro castigo en la demanda. En derredor cruzaban en El tercer hombre (Carol Reed-1949) y un suicidio de hombre que
del protagonista hay un millonario dipsómano y arbitrario, un psiquiatra bajito que se interna de noche en las aguas agitadas de una playa, como Fredric March y
lo domina, dos mujeres que dicen la verdad a medias, un crimen después James Mason lo hicieran en las dos versiones de Nace una estrella
sin explicación aparente, un muerto falso, cuatro matones diri- (1937, 1954). Esas exquisiteces sirven para que los espectadores veteranos den
gidos por un sádico, una valija con U$S 535.000, una fiesta en un leve codazo a un vecino; la de la playa sirve también para un despliegue de
la playa de Malibú, todo ello debidamente batido para provocar fotografía difícil por el soberbio Zsigmond.
aquí un poco de curiosidad y allá un poco más de asombro. El
repertorio es bastante parecido al de Dashiell Hammett (El hal- Filmar y ver, n.° 1, agosto 1973.
cón maltés, La llave de cristal) y no es un azar que Chandler haya
vendido cinco novelas al cine y haya trabajado como libretista
en Hollywood, para Alfred Hitchcock y para Billy Wilder, entre
otros. En la mejor tradición de la novela norteamericana, sus
:
obras abundan en hechos físicos, en muertes, en intentos de Hasta los dioses se equivocan
chantaje y en palizas, a la espera de una cámara que fotografíe (The Offence, Gran Bretaña / EUA-1972) de Sidney Lumet.
cosas que pasan.
Puesto a emular el cine que hace treinta años produjeron The Offence (espantosamente retitulada Hasta los dioses se equivocan) se basa,
sus mayores (John Huston, Howard Hawks, Jules Dassin, Ro- aunque no lo dice, en una pieza teatral, This Story of Yours, que conoció corta
bert Siodmak), el director Robert Altman agrega una cuota pro- vida en Londres, 1968. Su centro es ese gran delincuente legalizado de la épo-
pia de humor y de ornamentación. Su mejor aporte corre por cuenta del fotógrafo ca, el inspector policial que tortura sospechosos. Otros torturadores invocan la
Vilmos Zsigmond, un talento húngaro de reciente prestigio, que aquí maneja fil- eficacia como defensa de su tarea, y algunos llegan a razonar que todo criminal
tros, iluminaciones contrastadas, movimientos de cámara, como un verdadero merece mano dura, con lo cual se sienten justificados. El Johnson de esta pieza
maestro, hasta una secuencia virtuosa en la que superpone imágenes reales y rede John Hopkins está un poco más allá de esos motivos. No sólo desprecia al tipo
flejadas en los amplios ventanales de una mansión veraniega. En otros sentidos, de delincuente que le cae entre manos (un presunto violador de niñas) sino que
Altman enriquece a Chandler con toques de humor y alusiones a la ficción que se siente recorrido por una violencia innata, que en otras circunstancias lo habría
maneja. En el departamento vecino a Marlowe coloca varias chicas hermosas que llevado a ser boxeador o soldado. Cuando Johnson se enfrenta a solas con el sos-
hacen ejercicios gimnásticos en la terraza, con el pecho desnudo, para provocar pechoso, el diálogo deriva hasta el sutil momento en que un hombre débil señala
comentarios eróticos y bromistas de otros personajes y del espectador; en el gru- que los fuertes necesitan de él, para tener de qué abusarse; entonces Johnson se
pito de matones sádicos hay uno que se niega a sacarse la ropa porque “George siente utilizado y pega sin asco. Mata al sospechoso con un golpe bajo y pierde
Raft no se desnudaba”; en una playa privada hay un guardia que se especializa su superioridad por repentina falta de la víctima.
La astuta idea de ese esquema es la afinidad entre policía y delincuente. Este han coincidido en destacar, razonablemente, unos veinte títulos mayores de su fil-
podrá ser o no un violador de niñas, que se abusa sobre cuerpos inocentes, pero mografía, sabiendo que la enumeración total sería tan difícil como abrumadora.
el policía también procura violar. En una sutil imagen, Pero la abundancia y la variedad tienen un sentido. Cuando debió pasar del cine
cuando Johnson recoge el cuerpo ensangrentado de mudo al sonoro, en 1928, Ford ya había dirigido
la niña violada, esa afinidad surge a primer plano, por- sesenta films, con una abrumadora mayoría en
que la víctima rechaza por igual al primer hombre que el género western al que volvería más tarde, y
abusó de ella y al segundo que viene a rescatarla en el de allí hasta la Segunda Guerra Mundial dirigió,
bosque. Otras dos secuencias mayores confirman esa en catorce años, otros 38 films, consiguiendo
idea. En la primera Johnson se enfrenta a solas con un record sin comparación. Semejante pro-
su mujer (Sean Connery, Vivien Merchant) y la humilla ductividad indica alguna displicencia sobre su
agresivamente, mientras monologa su obsesión con propia exigencia creadora (“tomo un libreto y
la violencia, confusamente recordada en distintos epi- lo hago”, declaró una vez), pero también indi-
sodios de su carrera policial; en la otra se ve enfren- ca una sólida formación profesional, que no se alarma ante
tado con un veterano inspector (Trevor Howard), que dificultades, tecnicismos, fechas ni productores. Saber cuántas y cuáles tomas son
le cuestiona haber dado muerte a un sospechoso, con necesarias para una escena, saber lo que se puede o no se puede arreglar después
lo que el agresivo Johnson se ve reducido durante un con sonido, música o montaje, saber hasta dónde se puede confiar en un actor,
interrogatorio a ser súbdito y no superior. Es sin embargo en la son virtudes imponderables y necesarias en el oficio. Un resultado fue la venera-
extensa secuencia entre Johnson y el sospechoso (Ian Bannen) donde los retorci- ción que Ford recibió de sus colegas; otro, fue la obtención de cuatro Oscars de la
mientos psicológicos aparecen más claros, como una verdadera batalla entre dos Academia.
hombres inteligentes que quieren ser fieles a sí mismos. Quizá advirtiendo que Una parte de la obra de Ford exalta justamente la vocación de servicio, esa
esa zona es la más sustanciosa del relato, y que Bannen rinde una interpretación voluntad de gente que tiene una tarea y que debe obtener resultados. Ése era en
estupenda, el director Sidney Lumet la coloca al final, aunque cronológicamente 1924 el espíritu de El caballo de hierro (The Iron Horse), donde se mostraba el
ese crimen debió colocarse antes que su castigo. esfuerzo épico por tender líneas férreas en las inmensas llanuras, luchando con-
Con excepción de los primeros quince minutos, que ilustran en exteriores la tra la naturaleza y contra los indios. Ideas similares alientan después Tragedia
búsqueda del presunto criminal, y que están prolijamente resueltos, todo el re- submarina (Men Without Women ,1930), Hombres sin miedo (Air Mail, 1932),
lato se ubica entre cuatro paredes y entre pocos personajes. El origen teatral se La patrulla perdida (The Lost Patrol, 1934), Hombres del mar (The Long Voyage
denuncia en esa estructura y Lumet no pide disculpas por ella, después de haber Home, 1940), Fuimos los sacrificados (They Were Expendable, 1945), Cuna de
vertido tanto teatro al cine (incluyendo O’Neill y Chejov). Pero el tema requería héroes (The Long Grey Line, 1955), entre otros ejemplos. Sea en un submarino,
una ilustración gráfica más abundante: con toda la inteligencia de los diálogos y en la aviación, en el ejército, en la marina mercante, Ford encontraba atractiva
de los ocasionales monólogos, el film habría obtenido más impacto si se hubiera la idea del deber contraído y cumplido, sin que eso le hiciera perder de vista que
apoyado en hechos y no en palabras. mostraba hombres y no máquinas, y que una cuota de humor, de cobardía, de sen-
timiento, debía alternar con el coraje, con la victoria y también con la derrota.
Filmar y ver, n.° 1, agosto 1973. Parecida inspiración alienta también en sus obras mayores del western, desde
el monumento clásico que fue La diligencia (Stagecoach, 1939) hasta Pasión
de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), Sangre de héroes (Fort Apa-
: che, 1948), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Río Grande
(1950), Un tiro en la noche (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), El ocaso
John Ford de los cheyennes (Cheyenne Autumn, 1964); todas ellas son obras imperfectas,
a menudo excedidas de argumento, de melodramatismo o de palabras, pero en
Muerte de un maestro
cada film hay momentos magistrales: una secuencia de acción, una espera tensa
antes de la batalla, un paseo melancólico por el sitio de una victoria olvidada.
DESDE Cactus, My Pal (1917) hasta Siete Mujeres (Seven Women, 1965), la ca- Ninguna versión actual por televisión, abreviada o confusa, puede rendir adecua-
rrera de John Ford abarcó medio siglo de cine, 130 films, el rodaje en la Irlanda de damente el dramatismo silencioso con que Al redoblar los tambores (Drums
sus padres, en Inglaterra, en África, en islas del Pacífico, en diversos Estados de la Along the Mohawk, 1939) mostraba la desolación humeante de la aldea arrasada
Unión y en todas las empresas productoras de Hollywood, sin excepciones. Ahora por los indios; era el primer film de Ford en color y necesitaba de éste tanto como
que Ford murió a los 78 años en el mismo Hollywood (setiembre 1º), las necrologías de las pausas y las tomas largas que la TV suprime.
El drama fue el género en el que Ford ascendió al nivel de genuino poeta. Los La mitad de una comedia
críticos han destacado a menudo su humor, particularmente el humor irlandés y Iluminación íntima
vigoroso que destila El hombre quieto (The Quiet Man, 1952), hecho de burlas (Intimni Osvetleni, Checoslovaquia, 1965) dir. Ivan Passer.
públicas, de impulsos físicos y de trompadas amistosas; pero si algo mide por sí
solo la contribución de Ford a la historia del cine es el patetismo callado con que PEDRO Y SU NOVIA llegan a la pequeña aldea checa para pasar unos días en
su cámara informaba las crisis de lo irremediable, como el abandono del hogar: casa de una familia, con motivo de un concierto. Allí Pedro será solista (toca el
la madre Joad que acaricia por última vez algunos objetos queridos en Viñas de cello) y allí tiene oportunidad de reanudar su amistad con el antiguo camarada
ira (Grapes of Wrath, 1940), la pareja de ancianos que se aleja de la casa mientras Bambas, que toca la viola, a veces la trompeta, y que vive ya acomodado con su
una mecedora se balancea por última vez en un primer plano de El camino del familia en el clima provinciano. Diez años han pasado desde que ambos hombres
tabaco (Tobacco Road, 1941), o los dos hijos mayores que dejan en la madrugada fueran compañeros en el conservatorio, por lo que la visita funciona como una
el pueblo minero en busca de mejor destino en Qué verde era mi valle (How revaloración de sus vidas y en cierto modo como una crítica al aburguesamiento
Green Was My Valley, 1941). El lenguaje cinematográfico es casi constante: una de Bambas.
situación previa claramente establecida, una caminata lenta hacia el horizonte, A partir de esa situación ocurre poco o nada, lo cual ha desalentado mucho al es-
una toma larga que se prolonga mucho más allá de su sola función narrativa, una pectador local, particularmente si esperaba que la intimidad del título tuviera algo
melodía popular que surge lejana y levemente de una armónica o una guitarra. En que ver con el erotismo. La única sustancia anecdótica es la acumulación de esce-
Fuimos los sacrificados, obra notable y mal comprendida, varias escenas de nas domésticas, casi todas ellas con intención cómica. Una gallina se ha instalado
ese estilo se intercalan en la vigorosa acción para comentar postergaciones y de- en el garaje e impide sacar el auto; los niños se pelean; la distribución de comida
rrotas; el público estuvo mal enterado de ese título (un film de guerra lanzado en durante la cena da lugar a reiteradas confusiones; la abuela explica cómo era la
noviembre de 1945, cuando la gente quería olvidar la guerra), pero algunos críticos gimnasia que practicaba antes. Veinte episodios de ese tenor se van enlazando sin
compartieron la emocionada adhesión que después le prestó Lindsay Anderson, pausa, hasta la curiosa culminación en que todos los personajes pretenden brindar
cuando tomó al film como base para un notable artículo sobre Ford (en Sequence, con licor de huevo y quedan quietos en incómoda posición, esperando que el espe-
Londres, 1950). so líquido baje de los vasos hasta sus bocas. Aunque el director Ivan Passer se ha
Ford solía desconcertar a los críticos porque no parecía enterado de su propia propuesto una clave humorística para describir ese material, su acento se acerca
agudeza, oía con modestia o sarcasmo los elogios, o aceptaba una cantidad aluci- más a la leve ironía que a la búsqueda de la carcajada: nada es demasiado gracioso,
nante de films por encargo, en los que no le podía ir el alma, para sobrevivir en la pero todo se suma en una suerte de inventario sobre debilidades humanas. En ese
industria y para dar trabajo a una docena de amigos en sus elencos (John Wayne, sentido son reveladoras las secuencias musicales que describen cómo puede su-
Ward Bond, Maureen O’Hara, Victor McLaglen, Henry Fonda). Esa fidelidad a su frir y gesticular un director de orquesta durante un ensayo, cómo puede desafinar
oficio, a sus amigos, a la misma industria, era parte esencial de Ford. Hay que una banda de pueblo durante un funeral, o cómo pueden
entenderla para comprenderlo y comprender a Hollywood: un profesional hace pelearse insensatamente cuatro hombres mientras in-
lo suyo, pero si el ejército lo llama, hará también documentales bélicos durante terpretan la Pequeña Música Nocturna de Mozart en un
1942-43 (The Battle of Midway, December 7th., We Sail at Midnight), como cuarteto.
se hacen para la industria films con Shirley Temple o concesiones como Mogam- Producido en 1965 y festejado después por alguna
bo (1953). Durante 1935-41, que fue su período de apogeo, Ford realizó cinco films crítica europea, el film había creado cierta expectati-
triviales, pero también, sucesiva y milagrosamente, El delator (The Informer, va como parte de un cine checo joven, florecido hacia
1935), Prisionero del odio (Prisoner of Shark Island, 1936), María Estuardo 1963 e interrumpido hacia 1968 por la visita de los tan-
(Mary of Scotland, 1936), El arado y las estrellas (The Plow and the Stars, 1936), ques rusos. Éste fue el primer título dirigido por Pas-
La diligencia, El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), Al redoblar de tam- ser, que antes había sido libretista de Milos Forman
bores, Viñas de ira, Hombres del mar, El camino del tabaco y Qué verde (en Los amores de una rubia) y que integró toda
era mi valle. Es difícil encontrar en el cine esa mezcla de abundancia y calidad: promoción con él y con Evald Schorm, Jan Nemec,
las concesiones de Ford son olvidadas cuando a cambio de ellas transmite tantas Jaromil Jires, Vojtech Jasny, Jiri Menzel y Vera Chyti-
pruebas de su genio creador. lová, entre otros. El tiempo llevó a Forman hasta Ho-
llywood (para Taking Off o Búsqueda insaciable) y después
Panorama, 6 de septiembre 1973. arrastró también a Passer, cuyo primer film americano (Born to Win, 1971) fue
bastante castigado por la crítica: ha sido descrito como la primera comedia mun-
dial sobre la afición a la heroína, lo cual no pareció gracioso. En la perspectiva
: de la escasa pero sacudida carrera de su realizador, Iluminación íntima era un
film de conocimiento imprescindible. Como Amores de una rubia o como Tre- en comunicaciones, adscripto a la AID (Agencia Internacional del Desarrollo), pero
nes rigurosamente vigilados, es un film perspicaz, tierno, sobrio; su defecto que era en verdad maestro de policías, introductor de sistemas de investigación y
es que no llega a ser divertido. tortura, supervisor extranjero para la lucha oficial contra los
tupamaros. Después que éstos secuestraran y ejecutaran
Panorama, 6 de septiembre 1973. a Mitrione (agosto 1970), se escucharon voces de indigna-
ción (Nixon, secretario William Rogers, policía y gobierno
de Uruguay) y también voces de desconcierto, porque la
: opinión pública no estaba bastante informada sobre quién
era esa víctima, con lo que el crimen pasaba a figurar como
un paso cruel y contraproducente del movimientoTupama-
Denuncia en tiempo presente ro, que también había cometido sus errores políticos. El
Estado de sitio tiempo aclaró que Mitrione, bajo su apariencia pacífica y
(État de siège, Francia / Alemania Occidental / Italia-1972) dir. Costa-Gavras. su carácter de buen padre de familia, había sido uno de los
brazos ejecutores del intervencionismo norteamericano:
UN DIRECTOR GRIEGO y un libretista italiano, que suelen trabajar en Francia, ro- en Brasil para provocar la caída del régimen democrático
daron en Chile, con capitales franceses, italianos y alemanes, este film que ocurre de Joao Goulart (1964), en República Dominicana antes
en el Uruguay y que formula una violenta denuncia contra los gobiernos de Esta- del célebre desembarco de los Marines (1965) y en Uruguay
dos Unidos de América y del Brasil. Largas colas se formaron simultáneamente para organizar una represión que no ha cesado hasta hoy mismo.
en tres salas de la capital argentina para presenciar el resultado: después de Z Con buen criterio, Costa-Gavras y Solinas dan a Mitrione un papel central de
(director Costa-Gavras) y de La batalla de Argelia (libreto Franco Solinas) esta antihéroe en este alegato. Comienzan por el hallazgo de su cadáver, en un auto
nueva denuncia sobre el fascismo contemporáneo debía suscitar inevitablemente robado; después retroceden a su secuestro y a las razones de ese secuestro. Una
la curiosidad y la conversación de miles de personas. También podía provocar la serie de interrogatorios, formulados por un tupamaro encapuchado, y debidamente
reclamación diplomática (uruguaya, americana, brasileña) pero era improbable que extendidos a las imágenes de cada antecedente, van aclarando la carrera del pro-
fructificara, primero porque la censura política contra el cine ha cedido terreno en tagonista y desarticulando sus pobres coartadas; hacia el final, cuando fracasa el
varios países, y después por la dificultad de accionar contra productores de tres propuesto canje sobre su persona y de otros secuestrados contra 150 presos políti-
nacionalidades. De hecho, un film que se queja de la penetración extranjera tiene cos, el film plantea en términos radicales la dura alternativa de los secuestradores;
su mejor defensa en su carácter de coproducción ampliamente cosmopolita. o ejecutarlo, corriendo el riesgo de que esa crueldad parezca excesiva, o perdonarle
Dos reservas críticas opuestas se han escuchado entre tanto público. La primera la vida, arriesgándose a que un movimiento de liberación nacional parezca débil en
aparece formulada por demócratas liberales, que creen de buena fe en la buena una instancia decisiva. Tras una consulta interna, que el film propone en términos
fe norteamericana y sospechan que el film exagera, inventa o deforma la realidad, más vistosos que verosímiles, se toma la decisión de ejecutarlo. Pero también en
para poder construir un alegato contra Estados Unidos. Después de Vietnam, de ese minuto final los realizadores del film saben y dicen que la muerte de Mitrione
Cambodia y de Watergate, cabría contestar que es ya infinita la posibilidad de villano ha arreglado mucho: la última secuencia muestra a otro norteamericano que
nía y de disimulo que han demostrado sucesivos gobiernos norteamericanos. Pero desciende del avión en Carrasco para suplir al fallecido, mientras un changador lo
más cerca del tema, la buena respuesta ha sido proporcionada por el libro Estado de mira con ojos críticos.
sitio, que Schapire publicó en Buenos Aires, a los pocos días de estrenado el film. La fuerza del film no está dada solamente por su tema, que también pudo haber-
Allí figuran el argumento cinematográfico, el reportaje a Costa-Gavras y Solinas, se resuelto en un panfleto inflado, sino por la habilidad de su lenguaje cinematográ-
la documentación sobre los cursos de entrenamiento policial en Estados Unidos fico y de su construcción. Todas las secuencias son breves y economizan diálogos,
para oficiales latinoamericanos, los testimonios sobre las ejecuciones, las torturas incluso cuando tratan los debates parlamentarios sobre la penetración extranjera y
y las bombas con que la policía uruguaya ha combatido a la subversión tupamara, sobre la tortura policial. Hay instancias de acción física especialmente convincen-
con una década de apoyo técnico y financiero brindado por Estados Unidos. No te, como la cadena de requisas de autos con que se prepara el secuestro o como
hace falta ser uruguayo para certificar la verdad de estos dichos; el libro sólo trans- los muchos procedimientos policiales callejeros con que comienza la búsqueda de
cribe una parte menor del material que sería pertinente citar, y que abarca desde Mitrione. En un terreno más difícil, no solamente Costa-Gavras y Solinas evitan los
denuncias parlamentarias hasta las confesiones del policía Nelson Bardesio, secues- lugares comunes del género (no hay romances ni discursos) sino que imparten la
trado y luego liberado en 1972. Es ya indiscutible la verdad esencial del film y del libro sensación de manejar un mundo complicado: discrepancias entre ministros de un
que lo documenta; también es indiscutible que una figura central de ese proceso fue mismo gobierno, paredes falsas y micrófonos ocultos en la cárcel tupamara, ante-
Dan Anthony Mitrione, funcionario americano a quien se presentaba como experto cedentes de Mitrione que llevan a ubicar pequeñas escenas en Texas, en Brasil o en
Santo Domingo. El estilo es muy cercano al de Z, aunque sea menor el suspenso; por el rodaje obligado en Chile, por la necesidad de construir un film eficaz que no
como lo declara Solinas, el suspenso no les interesaba, porque no se trataba de in- se enredara en laberintos de anécdota y también por la necesidad de denunciar
quietar el público sobre si Mitrione llegará o no a ser ejecutado sino sobre el grado la tortura sin caer en la truculencia de mostrarla, lo que rechazaría a buena parte
de responsabilidad personal que lo lleva a esa condena. Si algo molesta en el film es del ansiado público burgués al que se procura convencer. Es evidente que Costa-
la ruptura ocasional de ese estilo objetivo y la facilidad con que el libreto se concede Gavras utiliza la realidad pero no se considera obligado a transcribirla con minucia:
entre los personajes un vocero que explica la acción (en Z había un fotógrafo perio- por eso no deben buscarse retratos al natural en sus personajes y por eso Mitrione
dista, que interpretaba Jacques Perrin y que hablaba menos). El vocero de Estado pasa a llamarse Santore, esquivando así otros datos biográficos del protagonista.
de sitio es un periodista maduro y omnipresente, que se llama Carlos Ducas y que El tiempo demostrará, seguramente, que Estado de Sitio no fue un documental
interpreta O. E. Hasse como contribución alemana al elenco de una co-producción. muy preciso sobre la subversión y la represión en el Uruguay, pero es obvio que no
Sus diálogos no son largos pero son muchos: es él quien pregunta por la verdadera quería serlo; con la denuncia y el llamado de atención le alcanza. Es seguro que
y misteriosa identidad de Mitrione, y quien protagoniza improvisadas conferencias también Z recibía objeciones de detalle, por no reflejar con precisión su material
de prensa con los ministros, y quien murmura dudas sobre la democracia uruguaya histórico, pero eran formuladas por griegos que conversaban en su exilio de Estam-
que invocan los discursos oficiales, y quien insinúa que después de ser un mediocre bul, de Sicilia o de El Cairo; a mayor distancia los detalles empiezan a no importar.
en el boxeo y en el periodismo, Pacheco Areco llegaría a ser un mediocre como El éxito del film, rubricado por frecuentes aplausos en las salas de estreno, fo-
presidente; esa última afirmación está pasada de partidismo subjetivo. Quienes menta la fácil demagogia de creer que la batalla uruguaya se libraba entre un pue-
desconocen el Uruguay han llegado a creer la curiosa idea de que Carlos Ducas es blo santo y algunos opresores villanos. Pero la política no es tan fácil: también los
una alusión a Carlos Quijano, veterano periodista y director del semanario Marcha, núcleos fascistas salen del pueblo y también los tupamaros cometieron y recono-
pero ignoran la realidad. Quijano no va a conferencias de prensa, no se mueve más cieron errores. Cuando el film detalla que los ministros son banqueros y directo-
de lo necesario y ciertamente no escribe epígrafes a máquina. res de empresas extranjeras, cuando subraya que militares y policías defienden a
La segunda reserva contra el film proviene justamente de quienes, por vocación los privilegiados, está creando una oposición demasiado cómoda, que los hechos
antifascista, por simpatía con el Uruguay o con los tupamaros, o simplemente por no ratifican. Quince meses después de la ejecución de Mitrione se produjeron las
adhesión a la realidad cercana, se quejan de que el asunto simplifica o deforma su elecciones uruguayas (noviembre 1971), donde el bando oficialista fue la lista más
tema histórico. El catálogo de objeciones puede ser larguísimo: los ómnibus que votada dentro del partido político más votado. Así Bordaberry subió a la presidencia
dicen Ovalle-Nordeste, y que no tienen guarda, son más chilenos que uruguayos; con el 26 por ciento de los votos del país (lo que supone mucha gente pobre) para
esa inmensa torre con forma de florero no existe en Montevideo; esa ejecución de continuar la línea de Pacheco Areco, y también a los quince meses de asumir el
militantes comunistas, frente al local 20 del Partido, no ocurrió antes de la ejecu- poder dio un golpe de Estado (junio 1973) que hasta el cierre de esta edición lo con-
ción de Mitrione (agosto 1970) sino mucho después (abril 1972) y como represalia de servaba en el gobierno, aunque quizás no lo conservara en la tranquilidad. La repre-
otras ejecuciones tupamaras contra el ministro Acosta y Lara y dos funcionarios sión militar, la carestía, la cárcel y la repartida tragedia familiar son más fuertes que
más. En planos más importantes, el film menciona reiteradamente la enseñanza antes. Entretanto, los uruguayos (a quienes José Gervasio Artigas recomendó ser
de la tortura, muestra una sesión de aprendizaje en el extranjero y subraya que una “tan ilustrados como valientes”) toleran esta situación. Los que pueden se corren
moderna picana eléctrica es enviada desde Estados Unidos a Uruguay por valija hasta Buenos Aires para ver Estado de sitio y después la cuentan en Montevideo,
diplomática, pero no muestra las diversas formas de tortura contra los detenidos no con gritos sino con susurros40.
(fueron más abundantes el plantón y la inmersión en el agua que la picana misma).
No aclara tampoco que la colaboración de policía y ejército en la represión no era Filmar y ver, n.° 2, septiembre 1973.
un hecho de 1970 sino recién de 1972, soslayando de paso que fue justamente por la
intervención militar que se llegó a derrotar a los tupamaros.
Esas y otras reservas de autenticidad del film, ampliables por los cientos y miles
de uruguayos que se acercan ahora a Buenos Aires, terminan por ser poco impor-
:
tantes. No hay duda de que Costa-Gavras y Solinas trabajaron con un sólido dossier ¿Adiviná lo que hoy aprendimos en el colegio?
de antecedentes reales, como lo sugiere la colocación de incidentes ciertos: la re- (Guess What We Learned in School Today?, EUA-1969) dir. John G. Avildsen.
quisa policial en la Universidad, la ejecución a mansalva del matrimonio Martirena
en un allanamiento, la “ratonera” instalada en otra casa allanada, el balazo en la EN 1969, TRAS UNA VASTA experiencia como fotógrafo, como publicitario y como
pierna al fugitivo Hugo (que se llamaba Gastón Grajales y que usaba ese seudóni- director de films menores, John G. Avildsen emprendió la realización de esta cu-
mo), la audaz colaboración de médicos, ambulancias y hospitales con el movimien- riosa farsa sobre el sexo, en la que sería no sólo director sino también colibretista,
to tupamaro. Hay tanto material documentado, que todas las imperfecciones de
detalle y los desarreglos de cronología pierden importancia. Se explican en parte 40
H.A.T. se había ocupado ya de Costa-Gavras en ocasión de Z y La confesión. Ver pág. 172 y 839.
fotógrafo y compaginador. La producción fue independiente, con apoyo financiero Las leyes que faltan
de un auténtico Instituto de Relaciones Interpersonales que procura, aparentemen-
te, mejorar la vida sexual de la humanidad, como parte genuina de la convivencia. TODO EL MUNDO FINGE estar de acuerdo en que la censura debe ser eliminada,
Después Avildsen dirigió Joe (1970), que obtuvo un im- pero de hecho la censura sigue existiendo en todo el mundo. Las leyes y reglamen-
pensado éxito comercial, y tres otros films, de los cua- tos que la empujan suelen ser un modelo de sutileza, porque invocan grandes prin-
les el último, Save the Tiger (estrenado recientemente cipios para disimularla. Un caso extremo es el de España, recientemente resumido
como Sueños del pasado), debe ser destacado por en un informado artículo periodístico (La Prensa, septiembre 16) donde se puntuali-
su honestidad dramática y su sentido poético. En la za que la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 enuncia que “la administración no podrá
perspectiva de esa carrera posterior, este Adivina aplicar la censura previa ni exigir la consulta obligatoria…” (Art. 3°), pero después
etcétera, resultaba un dato necesario para conocer empieza a marcar excepciones que desvirtúan ese principio. Así la ley especifica
mejor a Avildsen, salteando los cuatro años de demora que ciertos materiales oficiales son reservados, que no se permitirán informacio-
que cabe atribuir a la anterior censura local41. nes que alteren el orden público o atenten “contra la unidad espiritual, nacional y
El film es realmente original: un alegato por la edu- social de España”, que los diarios deben ser depositados media hora antes de su
cación sexual que prescinde de discursos solemnes y, distribución, que se combatirá a los monopolios que “intenten deformar la opinión
al mismo tiempo, una comedia que está bordeando el pública”, que la información oficial es de publicación obligatoria, que los medios
chiste verde pero que no se permite una grosería. El pro- informativos deberán ser nacionales, que se podrá cancelar la matrícula de corres-
tagonista es un varón de 17 años que debe ser iniciado ponsales cuyas informaciones sean “falsas o tendenciosas”, que el periodista ha
en el sexo venciendo los temores de sus padres timoratos de observar normas de moral cristiana y fidelidad a los principios “del Movimiento
e hipócritas. Lo ayudan una profesora de educación física (cuyas clases se dan al des- Nacional y Leyes Fundamentales del Estado” (mayúsculas de la ley). El extremo de
nudo, en pileta de natación) y una vecina casada, sumamente promiscua. El opositor esas disposiciones da a la agencia EFE el manejo exclusivo, en territorio español, de
es un policía barbudo y puritano, que contrata a prostitutas para arrestarlas después, las informaciones que puedan aportar Associated Press, United Press, Reuters y
pero que paga sus villanías al estar casado con la vecina promiscua en cuestión. toda otra agencia internacional; esto equivale a que en España no se publique sobre
Todos los personajes habitan en la caricatura como figuras de una historieta có- el mundo exterior más de lo que el gobierno quiera, porque EFE es agencia oficial.
mica, lo que hace muy inútil pedir coherencia psicológica o narrativa a las docenas En la Argentina han ocurrido deformaciones similares. En 1969 se dictó la ley
de episodios inconexos que inventa el libreto: entre las exageraciones y las casuali- 18.019, relativa al cine, que anuncia en su primer artí-
dades se advierte la intención de satirizar a la sociedad norteamericana, un poco al culo la libertad de expresión cinematográfica, pero que
estilo lunático de la revista Mad, subrayando algunas limitaciones habituales de la después desarrolla hasta el artículo 47, un catálogo de
clase media. El resultado debe de haber parecido más gracioso en Estados Unidos, excepciones, prohibiciones, cortes y permisos previos
cuyo público conoce mejor la materia prima de esas bromas. Para el público local que desmienten teórica y prácticamente aquella liber-
hay, sin embargo, un par de novedades. La más notoria es la abundancia de pechos tad, como ha sido público y notorio. Para la prensa
femeninos desnudos como síntoma de una nueva postura liberal en la censura ci- no rigen leyes de ese tipo, lo que induce a creer en la
nematográfica. Más sutiles son los datos que apuntan la competencia cinemato- libertad de opinión, pero es bien sabido que en siete
gráfica del director; las fantasías eróticas del militar retirado, el policía que imagina años de gobierno militar se implantó toda suerte de
vestirse de hombre rana para capturar a sus víctimas en la pileta de natación, o la restricciones y prohibiciones sobre diarios, revistas y
repentina expansión lírica de un romance en alta mar, hasta la toma aérea de altu- libros, incluyendo algunas presiones no oficializadas
ra, con canción al fondo. Aunque su material es muy imperfecto, Avildsen demues- pero igualmente eficaces. Un equivalente moderado
tra pensar en términos de cine, y eso seguirá siendo buena noticia. de la ley española fue implantado recientemente en
Argentina, al determinar que las agencias extranje-
Panorama, 20 de septiembre 1973. ras no podrán manejar noticias nacionales para publica-
ciones del país y que los remitidos de grupos de opinión deberán contar con diez
: firmas certificadas ante autoridad policial. Esas medidas nacionalistas y protec-

toras han sido tomadas sin aclarar cuáles son las mentiras o deformaciones que
se procura corregir. Cabe pensar así que esas leyes comienzan a respaldar las
41
Se refiere indirectamente a la renuncia del censor Ramiro de la Fuente, que estaba al frente del Ente opiniones y los intereses del partido o grupo que esté en el gobierno y restringen
de Calificación Cinematográfica. Lo sucedió en agosto Octavio Getino, quien no sólo dejó de aplicar
cortes y prohibiciones, sino que además revisó anteriores medidas del Ente e impulsó un proyecto de ley por tanto la tarea crítica e independiente que ha dado al periodismo el famoso
para disolver el organismo. Renunció sin lograrlo en noviembre del mismo año. rótulo de Cuarto Poder.
Para aclarar ese discutido panorama, el doctor Arturo Pellet Lastra emprendió, después para la pieza teatral Los demonios, del dramaturgo inglés John Whiting,
en su libro La libertad de expresión, una estimable tarea de relevamiento sobre las que en la versión de la Royal Shakespeare Company fue en 1961 el mayor éxito
normas legales aplicables a la prensa. El amplísimo inventario comienza con ante- de su carrera. Casi simultáneamente, el polaco
cedentes históricos mundiales (desde 1455, cuando Gutenberg inventó la imprenta), Jerzy Kawalerowicz filmó Juana de los Án-
revisa con minucia los antecedentes argentinos, explica los antecedentes constitu- geles (Matka Joanna od aniolów, 1961), que
cionales de 1853, las emergencias creadas por la frecuente declaración de estado concentra el asunto en las monjas, prescinde
de sitio, las prolongaciones del problema hasta el cine, la radio y la televisión. Su totalmente del abate Grandier y de toda ubica-
tesis es que urge dictar en la Argentina una Ley de Prensa, no para restringir sino ción de tiempo y lugar, ensayando en cambio
para garantizar derechos, deberes y responsabilidades, sin la improvisación que una interpretación perspicaz sobre el fenó-
ha sido habitual. Se apoya a ese efecto en el artículo 14 de la Constitución de 1853, meno de la posesión demoníaca: insinúa que
que garantiza la libertad de prensa, y también en el 32, que prohíbe al Congreso los demonios no existirían si la iglesia no los
Nacional dictar leyes que restrinjan la libertad de imprenta, “pero no leyes que re- hubiera inventado, que la represión disciplina-
glamenten su ejercicio y castiguen sus excesos”. Se apoya también en la doctrina ria a la naturaleza humana engendra monstruos y que en el convento podrá haber
del jurista inglés William Blackstone (1770), por la que se consagra el principio de la monjas pero hay, ante todo, mujeres.
libertad de expresión para toda persona, pero también su responsabilidad ante la La abundancia de antecedentes fuerza al director inglés Ken Russell a buscar
ley por los abusos que cometa en el ejercicio de esa libertad. otras atracciones para su film. Sobre brujería, tortura, métodos inquisitoriales,
El lenguaje de Pellet Lastra es inevitablemente jurídico pero totalmente claro, posesión demoníaca, absolutismo monárquico y conflicto entre católicos y pro-
lo que aumenta la posibilidad de que los congresales argentinos revisen su libro testantes ya estaba casi todo dicho. Es significativo que las reseñas sobre su film
para documentarse en el tema. Parte fundamental del trabajo es un capítulo sobre (producido en 1971 y detenido hasta hace poco por la censura argentina) prescin-
legislación comparada, que en el texto, y en un cuadro sinóptico final, señala lo dan de adjudicar toda especial intención a su tema o a su tratamiento dramático y
dispuesto en 32 países sobre registro de periodistas, derecho de respuesta, agen- solamente valoren (o desprecien) a Russell por su forma cinematográfica. La única
cias informativas, delitos de prensa y otros aspectos del complejo problema. Esa excepción es la trabajada estructura del personaje de Grandier. En algunas zonas
búsqueda ya es camino adelantado. aparece equiparado a Jesucristo, con los martillazos que atraviesan clavos en sus
pies o con su inmolación pública final; en otras zonas el personaje es dibujado
La libertad de expresión, por Arturo Pellet Lastra; ed. Abeledo-Perrot, Buenos Aires, como un hombre fuerte y sensual, un representante de la Iglesia pero también un
1973. 198 págs. vocacional del amor, de la vida y aun de la muerte. A los costados de ese complejo
retrato, terminado por Oliver Reed en una excelente interpretación, los otros per-
Panorama, 27 de septiembre 1973. sonajes parecen simples y lineales, incluso en su exageración o su delirio, mientras
el asunto mismo es sólo un pretexto, tomado a la historia de Francia, para que el
director lance los fuegos artificiales de su técnica y de su imaginación.
: Russell disfruta con la exageración y el delirio, con lo cual consigue que sus films
provoquen el éxtasis en algunos espectadores y la repugnancia en otros. No le alcanza
El ballet infernal que las monjas del convento quieran presenciar el paso del viril Grandier por la ca-
Los demonios lle: necesita amontonarlas, disputándose alcanzar una alta ventana donde no caben
(The Devils, Gran Bretaña-1971) dir. Ken Russell. todas. No le alcanza que una monja sufra: necesita que mastique su crucifijo y se
derrame por los suelos. No le alcanza que dos médicos charlatanes apliquen ventosas
EN 1634 EL ABATE Urbain Grandier fue quemado en la hoguera de Loudun, tras un a una mujer agonizante: necesita que usen avispones y hasta un lagarto para chupar
proceso inquisitorial en que se le acusaba de posesión demoníaca. En 1952 Aldous esa sangre. Ese criterio de ampliación y multiplicación puede advertirse en cada es-
Huxley publicó Los demonios de Loudun, un ensayo de investigación histórica don- cena: los miles de gusanos que bailan en una calavera humana, la ferocidad con que
de se analizan las complejas fuerzas que provocaron aquel incidente: por un lado docenas de monjas proceden a desnudarse y retorcerse durante un trance de histeria
los conflictos políticos y religiosos que enfrentaban a Grandier con el cardenal Ri- colectiva, la frialdad con que los cadáveres son amontonados durante la epidemia de
chelieu, asesor y ministro del rey Luis XIII; por el otro el desprestigio que dentro peste. Si Grandier es torturado, hay que mostrar cómo se le estira y perfora la lengua
de la Iglesia había obtenido Grandier, tras sus numerosas relaciones con mujeres mediante un diabólico aparato; si la Madre Superiora es sujeta a un exorcismo que le
locales. Parte importante de la causa fue el testimonio de las monjas del convento, quite el diablo del cuerpo, hay que mostrar el enorme émbolo que recibirá en el sexo.
poseídas quizá por los demonios pero más seguramente por la represión de sus Tan cercano a la truculencia como a la blasfemia, Russell no se queda corto para in-
deseos sexuales, concentrados en Grandier aunque él no lo supiera. El asunto sirvió sinuar sentimientos, y cuando esa Madre Superiora (Vanessa Redgrave) adora desde
lejos a Grandier, a quien no ha llegado a tocar, su fantasía está visualizada sin caute- que surge fluidamente de la situación anecdótica: están aprendiendo dicción con un
las: ve a Grandier en la cruz de Cristo, hasta que él baja y hace el amor con ella. La profesor y comienzan a recitar, repetir, y transformar palabras hasta convertirlas en
escena fue recortada en la Argentina, presumiblemente por la empresa distribuidora, un verso staccato que los arrastra a un baile de poderoso ritmo, mientras el profesor
pero existe en la versión original y explica la resistencia católica que comenzó cuando queda hundido por la utilería.
el film fuera exhibido en Venecia. Ha quedado entera la otra escena en que las monjas La abundancia y la variedad de números musicales son,
hacen su propia parodia, ligeramente lesbiana, del casamiento en cuestión. sin embargo, sólo una de las atracciones que ofrece Can-
El director no pide disculpas por esos excesos, ni por su Luis XIII demasiado homo- tando en la lluvia y que siguen pareciendo vitales y con-
sexual, ni por su inquisidor Vahar demasiado frenético. Está muy claro que Russell tagiosas a 22 años de su producción. Importan también la
detesta el naturalismo, o que por lo menos no lo considera adecuado para verter la concepción argumental y el enfoque humorístico con que
sustancia de este ballet infernal de sexo, represión y diabolismo. Su mejor disculpa es Kelly, Donen y el productor Arthur Freed han creado su
el enorme talento cinematográfico con que mueve sus figuras y su cámara, en com- obra. Después de una juventud dedicada vocacionalmen-
posiciones originales y dinámicas, con tal velocidad y fluidez que también se siente te a las canciones y al teatro de variedades, Freed ingresó
arrastrado el espectador escéptico contra sus mejores prevenciones mentales. Este a Hollywood hacia 1928, escribió letras para el primer cine
fenómeno de seducción y aun de hipnosis está en la esencia del cine (y de la música). musical y entregó su canción Singin’ in the Rain (com-
Se corrige cuando pasa el tiempo. Entretanto, hay que ubicar mejor a Russell, sin depuesta con Nacio Herb Brown) al film Hollywood
jarse embaucar por sus despliegues: donde mejor rinde su imaginación loca es donde Revue 1929, que Buenos Aires llegó a ver con dos años
coinciden técnica, sentimiento e idea. El efecto sensorial de Los demonios puede de demora (y con el título Revista de Hollywood 1931). Esa
ser traumático, pero todavía Russell no hizo nada mejor que las secuencias poéticas carrera se afirmó desde 1939, cuando Freed produjo El mago de Oz
de Mujeres apasionadas (Women in Love, Gran Bretaña-1969) y, sobre todo, de La (The Wizard of Oz) y promovió las mejores musicales de Metro, para la mayor fama de
otra cara del amor (The Music Lovers, Gran Bretaña-1979). Judy Garland, Mickey Rooney, Eleanor Powell, Fred Astaire y muchos otros. La cola-
boración con Gene Kelly, desde 1942, habría de rendir un fruto muy especial. En 1949
Filmar y ver, n.° 3, 1973 Freed, Kelly y el novato Stanley Donen crearon Un día en Nueva York, peripecia
humorística de tres marineros (Kelly, Frank Sinatra, Jules Munshin) que llegan a New
York con licencia. Al revés de otras comedias del género, Un día en Nueva York no
: proponía la intercalación de números musicales en un asunto de ambiente teatral,
sino que cantaba y bailaba su argumento, con desborde de ideas y de humor. Los bai-
Placeres de otro tiempo les empujaban la narración.
Cantando en la lluvia La creación de Cantando en la lluvia supone aplicar ese mecanismo (que apa-
(Singin’ in the Rain, EUA-1952) dir. Gene Kelly y Stanley Donen. rece tan claro en el número Moses Supposes) a un evocación farsesca del último
cine mudo y del primer cine sonoro, o sea la época 1927-31. Las referencias cinema-
LA OBRA MAESTRA DEL CINE musical norteamericano se llamó Un día en Nueva tográficas invaden el asunto del film, que recrea en broma los dramones románti-
York (On the Town, 1949), pero si hay que elegir un segundo puesto, entre los mejores cos ambientados en Francia del siglo XVIII (más un toque de Los tres mosqueteros),
candidatos habrá de figurar Cantando en la lluvia, un film hecho por el mismo equi- plantea la difícil transición del cine mudo al sonoro y termina por reproducir, con
po, tres años después. Con la canción titular y sin otros apoyos que una calle desierta, mucha gracia, las peripecias de la sincronización, del doblaje y del incipiente cine
la lluvia, un poste de luz y un paraguas, Gene Kelly baila aquí tres minutos que sugie- musical de la época, con sus paseos de crooners rubios y de coristas prolijas. Allí
ren la vida interior de un bailarín enamorado y que han ingresado con gloria a la anto- hay episodios de especial humorismo, como las dificultades para esconder un mi-
logía del género. A eso se agrega un solo acrobático y risueño por Donald O’Connor crófono durante la filmación y como las rabietas que el complicado rodaje puede
(Make ‘Em Laugh), un dúo de O’Connor y Kelly que parodia graciosamente viejos nú- provocar en un director (estupenda creación de Douglas Fowley). Pero las referen-
meros de teatro de variedades (Fit as a Fiddle), un trío de Debbie Reynolds, Kelly y cias cinematográficas siguen más allá. El gangster que tira al aire una monedita
O’Connor que propone un uso liberal de sillones y otros muebles (Good Morning) y una y otra vez, es una réplica del personaje de Georges Raft en Scarface (Howard
otras dos glorias de claves muy distintas. Una es el dúo de Kelly y Cyd Charisse, bai- Hawks, 1932) y la tonta estrella de voz chillona, notablemente compuesta por Jean
lado sobre un escenario desnudo e infinito, con un acento poético y hasta erótico que Hagen en deliberada caricatura, es una réplica a la Judy Holliday de Nacida ayer
en parte depende del estilo de ambos artistas y en parte de que Cyd Charisse sabía (Born Yesterday, 1950), aunque es poco sabido que la propia Hagen hizo ese papel
usar dos de las cuatro piernas más hermosas del cine musical norteamericano (las en varias representaciones teatrales de la obra con la que Judy llegó a la fama.
otras dos eran de Ann Miller, pero para ilustrar ese dato hay que ver Un día en Nueva Hay baches en el film: alguna desmesura en la historieta romántica, alguna simple-
York). La otra gloria es un dúo humorístico de Kelly y O’Connor (Moses Supposes) za en la concepción coreográfica, que a menudo aparece orientada hacia una platea
fija, descuidando la formidable ubicuidad que puede obtener una cámara. Pero esos narrarlo hay intérpretes y realizadores que deben procurar esa convicción y que
son defectos menores. En un momento en que el cine musical ha desaparecido de sufren sus problemas reales englobados en el rodaje de La noche americana; a
la producción industrial, es una delicia revisar esos bailes que transitan por la acro- su vez, la narración de La noche americana involucra a intérpretes y realizadores
bacia, el humor y la poesía. Después pasaron veinte años y Gene Kelly dirigió Hello que deben tener sus propios problemas. Ciertamente, Pirandello habría apreciado
Dolly, sin la vitalidad y el espíritu juvenil que el tiempo le fue desgastando. el planteo. En el mundillo del cine, dice el film, puede ser insoportable el peso oca-
sional de un amorío, de una explosión de orgullo, de un ataque de histeria o de una
Panorama, 24 de enero 1974. muerte repentina, pero hay que salir a flote con sentido práctico, desechar el rodaje
de ayer y hacerlo de nuevo con algunos cambios. En un momentoTruffaut compara al
rodaje con la expedición que se emprende en una anticuada diligencia; se comienza a
: desear buen viaje, pero a cierta altura sólo queda la obsesión por llegar de una buena
vez. Y aunque los diálogos de una escena deban ser apuradamente reescritos en una
Los amores de un artista cocina y aprendidos en un baño, el film resultante debe olvidar esos accidentes e
La noche americana incorporar, como un río, todo lo que encuentra en su camino, incluyendo la reflexión
(La Nuit américaine, Francia-1973) dir. François Truffaut. de la actriz amargada por un conflicto matrimonial (“He decidido vivir sola; ya sé que
la vida es desagradable”) y sorprendida al día siguiente cuando encuentra su propia
LA EXPRESIÓN Noche americana se usa en la jerga de filmación para designar la frase entre los diálogos que deberá pronunciar ante la cámara.
escena nocturna que será rodada de día, con lentes oscuros especiales. En inglés se Después de quince años como realizador, ubicado desde el principio en la primera
utiliza la frase Day for Night, que es también el título con que el film de Truffaut fue línea del cine moderno (con Los 400 golpes, 1959), Truffaut quiso ser fiel a sus más
exhibido en New York y en Londres. La designación es particularmente apta para una caros sentimientos y decidió mostrar la verdad del cine que tanto ama. Una parte
obra que ocurre en el ambiente del cine y que procura exponer cómo se hace una de su tarea fue desnudar con humor algunas mentiras frecuentes; la fachada falsa
filmación, con todos sus aprontes, sus trucos y sus disimulos. El objetivo aparente es que no corresponde a ningún edificio, el galán conquistador que es realmente ho-
rodar Je vous présente Pamela, un melodrama familiar en el que padre, madre, hijo y mosexual, la conferencia de prensa en la que no se dice nada útil entre el revoloteo
nuera se enfrentan cuando surge un imprevisto romance entre el primero y la última. de micrófonos y de cámaras fotográficas. Otra parte es tan didáctica como amena,
Para rodarlo hay intérpretes llamados Alexandre, Severina, Alphonse y Julie, más un enseñando cómo un acróbata puede sustituir a una actriz en el rodaje de un acci-
director llamado Ferrand, pero a su vez, para describir la filmación esas figuras pasan dente, o cómo se llena una calle con nieve artificial, o cómo se decide elegir en una
a ser Jean-Pierre Léaud, Jacqueline Bisset y el propio director François Truffaut, sin moviola los límites de una toma. Hay que tener un enorme dominio de la técnica para
contar a una legión de colaboradores en todo nivel. Lo que ocurre en ese doble pla- conseguir con ese material un espectáculo tan vital y rico como La noche america-
no es una sucesión de contratiempos demasiado habituales. Una escena es filmada na, pero Truffaut agrega algo más. Se pone a sí mismo en la pantalla, retratando con
tres, cuatro, cinco veces; el productor comunica que hay que apurar el trabajo porque modestia y sin discurso a un director que debe conservar la serenidad en medio de
los distribuidores norteamericanos se niegan a esperar; los contratiempos. Ese personaje se llama Ferrand pero revela claramente a Truffaut.
el laboratorio arruina algunas tomas que habían costado Deja menciones laterales de homenajes a figuras cinematográficas (Lillian y Dorothy
mucho trabajo; una actriz está demasiado embarazada y Gish, Alfred Hitchcock, Jean Vigo, Ingmar Bergman), sueña con periodistas que le
no puede figurar en traje de baño; otra actriz remonta un preguntan por qué no sigue la moda de hacer cine erótico o político y sueña también,
difícil entrenamiento dramático pero equivoca reiterada- en blanco y negro, con un niño de nueve años que se acerca a una sala cinematográ-
mente la puerta por la que debe salir de la habitación. fica a robar furtivamente algunas fotos del hall. El niño puede ser Truffaut (nacido en
Buena parte de ese material es anecdótico y festivo, 1932) y las fotos son de El ciudadano de Orson Welles (producido en 1941).
desde el acosamiento al director para que elija pelucas Hay algunos momentos geniales de Valentina Cortese en su actriz decaída, que
o armas, hasta la divertida propuesta con la que Va- ahora se resigna a interpretar esposas abandonadas, y otros momentos de maravilla
lentina Cortese quiere eludir los riesgos de un diálogo en la partitura musical de Georges Delerue, que a menudo sustituye a los diálogos
francés, sustituyendo las palabras con la pronunciación y hace progresar la acción “como un tren que avanza en la noche”. Pero el film vale
de números (62, 88, 15), porque del diálogo definitivo se ante todo por la inspiración, el ingenio y la técnica de su creador. Es un canto al amor
encargará después el doblaje: dice que ésa era su prác- que Truffaut dedica al cine y es también el film más importante de su carrera.
tica con Federico (Fellini) pero descubre que Ferrand
(Truffaut) no le tolera tanta franquicia. Al fondo de esa miscelánea siempre reno- Panorama, 28 de marzo 1974.
vada, el film explora la distancia entre realidad y ficción que obsesiona a todo artis-
ta. El argumento de Pamela es una invención que debe parecer convincente; para :
La luchadora y el exitista histórica del mismo Hollywood, con lo que esta muestra adquiere carácter excep-
Nuestros años felices cional. Para el argumentista Arthur Laurents, contar algo de aquello es ventilar un
(The Way We Were, EUA-1973) dir. Sydney Pollack drama propio, porque también él sufrió durante el período, especialmente como
autor de Clamor humano (Home of the Brave, 1949), un film donde se debatían
ACÁ HAY dos argumentos combinados, pero aparecen tan enlazados entre sí que problemas raciales dentro del ejército. Y aunque la exposición de ese subtema no
se corre el riesgo de no ver el oculto por mirar el más visible. El tema principal es llegue a ser muy amplia ni minuciosa, Laurents adopta saludablemente un enfoque
un romance norteamericano típico entre dos personajes maduro de esa controversia: le hace decir a Redford que también esa ola pasará, y
particularmente representativos. Ella es una muchacha que pronto algún productor fascista llamará a colaborar a algún escritor comunista
judía, humilde y de buen corazón, que adhiere a todas las y que todos beberán y flirtearán y se querrán como si no hubiera ocurrido nada.
causas nobles, combate por la felicidad ajena y termina Pasó exactamente eso.
por carecer de la propia; él es un joven de presumible fa-
milia rica, que ansía escribir pero que luce, voluntaria o Panorama, 25 de abril 1974.
involuntariamente, su estandarte de blanco, anglosajón y
protestante, como pretende la sigla WASP con que sue-
le denominarse a su extenso grupo social. El romance
es trabajoso, está cruzado por interrupciones, peleas y
:
separaciones, se reanuda tres veces y termina, fundada- Muerte de otro viajante
mente, en que sus protagonistas se seguirán adorando Castillos en la arena
pero no podrán vivir juntos. El esquema se parece al (The King of Marvin Gardens, EUA-1972) dir. Bob Rafelson.
de muchos romances fabricados en Hollywood y con-
dimentados por el azar, pero en el caso tiene un sólido DOS HERMANOS PROTAGONIZAN esta historia que está concentrada en unas
apoyo en la realidad, primero porque sus figuras son auténticas y después porque pocas semanas de su convivencia, pero que alude a dimensiones mayores.
los conflictos que afligen a la pareja surgen de su propia psicología: ella habla mucho La posición psicológica y moral de David (Jack Nicholson) es una actitud reflexiva,
de política, no tolera las bromas frívolas en que se entretiene la clase social de su melancólica, muy acorde con los monólogos filosóficos y poéticos que pronuncia en
marido y termina por ser una carga, o por lo menos una presencia distante, en casi una audición radial. Cuando es citado por su hermano Jason (Bruce Dern) a una en-
toda reunión amistosa. Es muy adecuado que los intérpretes sean Barbra Streisand trevista que podrá derivar en un negocio, David y el espectador se sienten invadidos
y Robert Redford, considerando que esos personajes exigían justamente la apostura por una personalidad opuesta, a un mismo tiempo magnética y aborrecible. El sue-
masculina y no la belleza femenina. Ambos parecen tan auténticos como la recrea- ño de Jason es por cierto el famoso sueño americano: inventar un lugar de verano,
ción de una New York refinada, de clase alta, con clubs nocturnos abrumados de un triunfar en una empresa, pisotear los obstáculos. Mientras vive simultáneamente
público que invoca recomendaciones para entrar y donde una fiesta de disfraz puede con dos mujeres, en una promiscuidad sugerida pero no detallada, Jason miente y
exigir que todo invitado se vista y maquille como alguno de los Hermanos Marx. La maniobra, alega poseer hoteles que no son suyos, procura traicionar con ventaja a
música bailable de los forties, cuando aún había melodías, completa ese cuadro. un pistolero de quien depende. La duplicidad termina por provocar su final trágico.
El otro argumento del film depende de esa recreación y corre, casi oculto, tras Esta historia pudo ser contada de varias maneras,
la peripecia individual, transcribiendo en píldoras las ideas políticas y las contro- desde una larga novela a una reducida fábula con mora-
versias de la reciente historia norteamericana. La cabalgata de ecos empieza en la leja, como alguna vez lo hizo Mark Twain. Para el direc-
guerra civil española, hacia 1937, prosigue con la Guerra Mundial de 1939-45, anota tor Bob Rafelson y para su coautor Jacob Brackman,
la idolatría por el presidente Roosevelt, muerto en abril de 1945 sin llegar a ver la que escribieron el libreto original, el caso de los dos
victoria bélica, y se extiende hasta cerca de 1950, cuando los comunistas y otros hermanos es una forma de sondear en la sociedad de
grupos de izquierda impulsaban la campaña contra la bomba atómica. En esa ca- su país, con los dos polos de puritanismo y perversión,
rrera hay tiempo para anotar los reiterados cambios de frente de la opinión pro los dos extremos de moral privada y de inmoralidad
soviética (primero antinazi, después solidaria con el pacto Hitler-Stalin, después pública. El estilo es realista, por lo menos en cuanto
nuevamente antinazi) y hay coraje para aludir a un tema tan delicado como las lis- a que la acción ocurre en tiempo presente, en esce-
tas negras de Hollywood contra el comunismo, que estallaron en 1947 con el juicio narios reales, con una cronología ordenada, sin in-
a un grupo de diez personas y que proseguirían hasta 1960, mientras el senador tercalaciones de la memoria, de la imaginación o del
Joe McCarthy se convertía primero en alguien y después en nadie. No hay registro sueño. Pero milagrosamente el tono es fantástico y
previo de un film norteamericano comercial que haya querido tratar esa mancha hasta poético.
El encuentro de ambos hermanos y las dos mujeres se produce en Atlantic City pero deriva en un film de fuerte sugestión. Es muy astuto, por ejemplo, que las
(New Jersey), un lugar balneario con medio siglo de prestigio; pero el film elige que reflexiones melancólicas que formula David en su programa radial no sean comen-
la ocasión sea en invierno, cuando ese sitio de verano adopta un aire fantasmal. tarios sobre su drama familiar (Rafelson no quiere esa facilidad) sino apostillas fi-
Similarmente, los cuatro personajes celebran allí una parodia del concurso anual de losóficas sobre el alma humana.
Miss América, que ha sido ceremonia tradicional en Atlantic City desde 1920, pero Dos años antes de este film peculiar, Bob Rafelson se había destacado por su
que en los términos del film se convierte en un simulacro donde sólo están esas cua- visión de la sociedad norteamericana en Mi vida es mi vida (Five Easy Pieces),
tro personas, sin público en las graderías, aunque con un zapateo en el escenario, con parecidos ingredientes de humor amargo, incertidumbre sobre el futuro, escep-
música en el órgano y humor en el micrófono. Esta forma indirecta de presentar la ticismo sobre el dinero, la familia o el amor. El cuadro de este último film prolonga
realidad se extiende a otras zonas del film: el pistolero negro oculta su identidad, los aquella actitud y entronca además con la reserva sobre el éxito material que el
rematadores ensayan su oficio sin tener público, la relación entre ambas mujeres es dramaturgo Arthur Miller expuso acabadamente en su Muerte de un viajante (1948).
deliberadamente equívoca, con asomos de prostitución, o de lesbianismo, o de pa- Pero Rafelson no está muy solo. Toda una vertiente del moderno cine norteamerica-
rentesco. Y desde luego, la relación entre los hermanos es una mezcla de atracción no ha formulado similares reservas sobre la sociedad de su país, como lo informan
y de rechazo. En un monólogo inicial, audazmente presentado por el director con un Así habla el amor (Cassavetes), Mi adorado tormento (Bean), Conocimiento
plano primerísimo y prolongado de Jack Nicholson ante el micrófono, David cuen- carnal (Nichols), Con amigos así… ¿quién necesita enemigos? (Grosbard) y
ta cómo él y su hermano dejaron morir a su abuelo cuando eran niños, creándose sobre todo Sueños del pasado (Avildsen), entre otros títulos. Hay variedades de
un vínculo de complicidad que los ataría durante su vida; después se sabe que esa humor y de acento en ese material, pero esos films comparten ideas sobre la civi-
historia es falsa y que el abuelo está vivo, pero es revelador que David pueda haber lización norteamericana, se apoyan en protagonistas conflictuados y están más
inventado el episodio, como alusión a la dependencia recíproca que existe entre él y cerca de constituir un testimonio de sus creadores que una producción industrial.
su hermano y que se habrá de desarrollar desde allí. A la larga se entiende que David Ninguno de ellos fue muy apreciado por el público argentino.
y Jason son facetas distintas de una misma personalidad, como un hombre que se
siente dividido por dentro: no se pondrán de acuerdo, no se asociarán en el negocio, Filmar y ver, n.° 5, 1974.
no llegarán a compartir una mujer, pero tampoco les será fácil distanciarse.
Una virtud mayor del film es lograr que los sentidos de la anécdota y las relacio- Títulos citados
Así habla el amor (Minnie and Moskowitz, EUA-1971) dir. John Cassavetes; Con amigos así… ¿quién
nes entre los personajes se establezcan sin dar mayores explicaciones, apoyándose
necesita enemigos? (Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying those Terrible Things About Me?,
apenas en dos o tres datos reveladores. Al principio hay una alusión al juego del EUA-1971) dir. Ulu Grosbard; Conocimiento carnal (Carnal Knowledge, EUA-1971) dir. Mike Nichols; Mi
Monopolio, donde el azar determina la vida y fortuna de cada jugador; por allí se in- adorado tormento (Made for Each Other, EUA-1971) dir. Robert B. Bean; Sueños del pasado (Save the
sinúa que se puede pagar multa, o ir a la cárcel (donde el film descubre inicialmente Tiger, EUA-1973) dir. John Avildsen.
a Jason) o convertirse en el rey de Marvin Gardens (como lo expresa el título origi-
nal). Más adelante los cuatro personajes inician una fogata en la playa, sugiriendo
que se defienden del frío o que prolongan sus diversiones personales en Atlantic
City, pero es allí donde la mayor de las mujeres (Ellen Burstyn, excelente actriz)
:
comienza a quemar todos sus cosméticos y a cortarse el pelo, como si la ocasión le La tregua
sirviera para romper con su pasado. Es también revelador que en la última escena (Argentina, 1974) dir. Sergio Renán.
el abuelo aparezca contemplando silenciosamente un film doméstico que muestra
a dos niños jugando en una playa; no se dice que esos sean Jason y David, pero el PARA SU DEBUT como director en el cine, Sergio Renán ha elegido una novela
espectador puede entenderlo así, como un contraste a la anécdota conflictiva y del uruguayo Mario Benedetti, con la que había hecho en 1968 una elogiada versión
dramática que ambos han protagonizado en otra playa cuando llegaron a adultos. para la TV local. Su drama es el de Martín Santomé, un hombre de 49 años, que
En un extenso reportaje sobre su carrera (Show, diciembre 1972) Ellen Burstyn lleva 20 de viudez y que arrastra una vida rutinaria, entre las mediocridades de la
ha contado cómo el director Bob Rafelson se empeñó en que su film fuera suges- oficina y la convivencia con tres hijos ya adultos, que no tienen mucha comunica-
tivo pero no demasiado explícito. Llegó a cortar todo lo que le pareciera demasiado ción con él. Un día ingresa en esa oficina la nueva empleada, Laura, con quien el
aclaratorio y consiguió que el film fuera entendido por los retazos de anécdota, de- protagonista sostendrá un maravilloso romance, a pesar de que esa mujer es tan
bidamente elegidos y yuxtapuestos, como en un pensado collage. Síntomas de esa joven que podría ser su hija. La felicidad será, sin embargo, apenas una tregua en la
voluntad pueden verse en tomas sueltas que no quedaron adheridas a un contexto existencia gris de Martín, porque a las pocas semanas cae nuevamente la tragedia
(una de Nicholson y Dern, envueltos en sobretodos y montados en dos caballos sobre él, devolviéndolo con agravantes a la oscura vida del principio. Todo el asunto,
quietos) y en el estilo abrupto con que las secuencias comienzan y terminan, ob- tan sencillo en su transcurso, refleja puntualmente el mundo que Benedetti ha
viando pormenores de ubicación y continuidad. Ese estilo deja zonas de misterio mostrado con frecuencia en sus novelas, en sus cuentos y en sus notables Poe-
mas de la oficina: una oposición que el escritor ha transitado muy personalmente, termina notablemente en un abrazo mudo, que revalida el cariño entre ambos des-
entre la existencia gris de todos los días y la cadena de ilusiones y frustraciones pués que las palabras habían creado un asomo de conflicto; la declaración de amor
que implica el querer escapar de allí. Para Benedetti era el mundo que vivió en el termina, calladamente, con dos manos que se unen a través de una mesa, cuando
Uruguay hace veinte años (y que seguramente ya no cree representativo del Uru- las palabras ya no pueden decir más. Mejor aún, la conversación entre Martín y
guay de hoy); para Renán el tema tiene vigencia en el sus tres hijos, sobre la madre muerta veinte años antes, culmina notablemente en
Buenos Aires actual, debidamente acotado con calles, dos monosílabos, en el silencio repentino y en un retroceso de cámara que deja a
cines, colectivos, y apuestas semanales de PRODE. Es los cuatro personajes tensos y conmovidos alrededor de una mesa. Y la despedi-
seguro que el público aceptará la actualización, porque da de Martín y su amante, que será su última escena conjunta aunque ellos no lo
el film deriva a una descripción muy auténtica de datos saben, es subrayada poéticamente por un plano móvil, desde el taxi que se aleja,
y conflictos presentes, en los que se reencontrará mu- encuadrando cada vez más lejana y pequeña a la mujer que ha quedado en la ve-
cho espectador. reda agitando su mano. En todo ello hay algo más que técnica. Hay una actitud
Con buen criterio, el libreto de Aída Bortnik y del mis- emocional del director hacia el drama y una peculiar combinación de honestidad
mo Renán lleva a volcar la trama en una serie de diálo- y habilidad para transmitirlo. Cuando el film fue preestrenado en una función es-
gos, cada vez más concentrados y dramáticos. En casi pecial para Cine Club Núcleo, una sala llena prorrumpió en un aplauso unánime y
todos los personajes hay cierto margen de rebeldía o de prolongado.
evasión, como maneras distintas de sugerir que tam- Héctor Alterio es el mejor actor argentino del año, y si después de La Patagonia
bién ellos procuran sus propias treguas y como una Rebelde y de La tregua no consigue todos los premios y distinciones que anden
precaución de que parezcan seres humanos ciertos y cerca, se escucharán demasiadas protestas. La suya es una creación de rara fuer-
no fáciles comodines para narrar la situación central. La za interior, progresada desde la naturalidad inicial hasta el trance patético de las
exposición de cuatro líneas descriptivas (hijos, Laura, oficina, más un amigo reen- dos últimas secuencias, pero siempre con la sobriedad que no suelen tener en cine
contrado y cargoso) y la necesidad de implementarlas con anécdota y con humor, los actores teatrales. La misma intensidad y la misma contención caracterizan a
empuja al libreto a una estructura de secuencias distintas y yuxtapuestas, con algu- Ana María Picchio como Laura, con una ternura sentida, sugerida, nunca derra-
na debilidad incidental en la ilación de una a otra. El sistema, que parece inevitable mada. Ambos son los puntos mayores de un elenco notable, en el que también se
en un director formado junto al teatro y la televisión, será sin duda superado apenas destacan Marilina Ross como hija, Antonio Gasalla, Walter Vidarte y Carlos Carella
Renán progrese con otras labores de dirección y asimile la riqueza expresiva de como variados oficinistas, Cipe Lincovsky como madre de Laura. Un film de esta
otros recursos del cine; objetos, movimientos de cámara, transiciones, contrastes calidad dramática, que cuenta un conflicto cierto y que sabe recorrerlo desde el
de luz y de montaje, posibles condensaciones y ampliaciones del tiempo narrativo. humor a la tragedia, requería y obtuvo un elenco a su nivel. Para Sergio Renán,
Pero los diálogos naturalistas son perfectamente adecuados para La tregua, por- como director, como libretista y como ocasional intérprete, La tregua es un triunfo
que su acento está puesto en problemas de la vida diaria y porque allí importa, ante personal y no sólo un debut.
todo, la oposición entre personajes muy reales. Se caracterizan, además, por la con-
cisión y la espontaneidad que rara vez luce el cine argentino; apuntan la psicología Panorama, 6 de agosto 1974.
de sus personajes, hacen progresar su relación, se concentran pausadamente hacia
el nudo del drama. Son ejemplares en ese sentido los dos enfrentamientos, llenos de
pausas y reticencias, con que Martín descubre y después impugna la homosexuali-
dad de su hijo menor; el segundo de ellos lo opone a un visitante extraño (interpre-
∑
tado con singular autoridad por el mismo Renán) en el que Martín cree descubrir al
culpable de la perversión de su hijo. Es ejemplar también el diálogo postrero y único
de Martín con la madre de Laura, cuando ésta ya ha muerto, como si ese hombre
buscara reencontrar allí algo que ha perdido para siempre. El mejor de los diálogos
es sin embargo el de la declaración de amor, dicha con timidez y resignación por un
galán maduro que quiere ser honesto, y recibida sin sorpresa y con comprensión por
una mujer que hasta ese momento quería silenciosamente a ese hombre y empieza
a lamentar no haber nacido antes para que su amor parezca más legítimo.
El dato notable de Renán como director es que no sólo escribe diálogos justos y
dirige talentosamente a sus actores, sino que introduce las pausas, los silencios y
las imágenes expresivas que el cine requiere. Una conversación entre padre e hija
Cazadores de erratas
En septiembre de 1975 salió a la venta en Buenos Aires la primera

edición del libro de H.A.T. Cine sonoro americano y los Oscars de
Hollywood, que enseguida pasó a ser el principal referente en cas-
tellano sobre el tema. El 8 de noviembre de ese mismo año el críti-
co uruguayo Jorge Abbondanza publicó una elogiosa nota sobre
el libro en El País de Montevideo. El día anterior, en carta personal
a H.A.T., Abbondanza le indicó “algunas curiosidades y erratas
que encontré a lo largo del libro: por lo menos le demuestran que
lo leí con atención”. H.A.T. respondió el 16 de noviembre con el
siguiente texto, que incluye una “autocrítica” y que importa no
sólo por testimoniar su humor ante la errata propia, sino también porque detalla el
arduo proceso de elaboración del texto, cuya primera versión había sido terminada en
19701. También sintetiza las varias dificultades que suponía y supone publicar libros de
cine en este lado del mundo.
•••
Con su madre y Eva.
Domingo 16 nov. 1975
Caro Jorge:
Su nota de El País, noviembre 8, me puso muy contento; su carta de noviembre 7
me puso muy furioso. Las reacciones fueron en ese orden.
La nota es lo mejor que se ha escrito sobre el tema y revela no sólo a un lector
atento sino también enterado del fenómeno cinematográfico y familiarizado con
las tareas y manías del autor. Se la agradezco como actitud personal suya. Y en
segundo lugar la agradezco por la posible promoción que signifique para el libro.
Me he interesado por los problemas de la distribución y llegué a introducirme en
algunos laberintos kafkianos:
a. La distribución en el Uruguay parece estar a cargo de Latino Americana
de Libros, or something, pero no sé dónde queda ello. Sugiero preguntar
en Barreiro & Ramos o en Alfa. Me dicen que ya marchó para allí, pero ten-
go motivos para desconfiar de la eficacia administrativa de Corregidor.
b. Todos los problemas de la exportación son complicados, porque el Estado
En editorial Abril, 1975.
argentino no hace favores a la industria del libro. Ya la aduana y el Banco
Central obligan a trámites complicados. Peor aún, el Correo impide que sal-
1
Eso explica que en el verano de 1970 la revista Cine & medios publicara un extracto del libro a manera
de anticipo, cinco años antes de su publicación efectiva.
244 • H.A.T. • Obras incompletas • Tomo III Buenos Aires I / Cazadores de erratas • 245
gan libros en paquetes individuales, por presunción de exportación y de ma- Y hete aquí que cuando estábamos ya en la Etapa Corrección Pruebas recibo una
nejo de divisas; hay que mandarlos dedicados para que sean ejemplares sin revista donde Lang admite que había estado en la Lista Negra (ver Focus on Film,
valor. Y el franqueo es desmesurado, además. Resultado provisorio: no creo n.° 20, página 50), aunque sólo por algunos meses. En página 199 verá Ud. cómo
que se hayan despachado ejemplares a Emir Rodríguez Monegal, a la Acade- subsané la omisión. Otro caso fue advertir que en “Almanaque 1969” había omisión
mia, al American Film Institute, a J. C. Álvarez, todos los cuales integraban la sobre el descenso del hombre en la Luna, nada menos. Lo agregué al final de línea
lista que pasé a Corregidor en el primerísimo día de la edición. (ver página 336) aunque debía estar razonablemente a mediados del párrafo. En
c. Por otro lado, no me puedo ocupar de los envíos sino con libros de mi redu- general, le diría que hemos subsanado muchas cosas en Corrección y, sin embargo,
cida cuota. Con un libro tan caro ($ 75.000 aquí) me hago un agujero. Así sabíamos que algunas se escaparían. Cuando se maneja un océano de nombres
que dejé a Corregidor que atendiera tales problemas de RR.PP. y de nego- propios, era inevitable salpicarse con alguno. Entre las que Ud. no me dice:
cios. Aproveché viajeros a México y España, empero. - página 48 – The Letter – Errata en Larrabeiti y al final en Marshall.
Las observaciones sobre errores de información o contradicciones en el texto - página 141 – “Aventuras en Birmania suscitó resistencias del grupo inglés”.
deben ser ubicadas con un dato histórico interno. El libro fue escrito en 1970, antes Debe decir del “público” inglés. La palabra “grupo” estaba cerca en la frase.
del otro sobre censura, y fue actualizado después, en dos oportunidades. Eso tiene Por otros lados vi paréntesis y comillas que se abren y no se cierran, acentos de
que ver con mi peregrinaje por tres editoriales y explica alguna desazón ocasional: más y de menos, etc. Sobre el tema segundas versiones se puede hacer mucho más
hubo un momento en que estuve dispuesto a eliminarle fichas técnicas para poder de lo hecho. Pero no veo la chance de una reedición, a menos que sea española, y
editarlo de una vez. De esa crisis quedó una tachadura grande: eliminé casi toda ésta sería con retoques de títulos castellanos en abundancia. Sobre el éxito del libro
ubicación de corto metraje y documentales, trabajo ya hecho pero imperfecto. Es soy el primer escéptico. Se trata de un objeto caro, en un momento de crisis feroz.
fácil ver en el libro las consecuencias de tal bache. Pero la alternativa era no edi- Me daría por contento con que Corregidor venda los 3.000 ejemplares que declara.
tar o hacer un ladrillo aún mayor. Cuando trabajé en el libro Censura junté más y Y aunque he recibido complacencias verbales, de gente que ha visto el libro en la
mejor información que la de 1970 (en 1972 tenía más libros y revistas) y trabajé con vidriera, son escasas hasta hoy las notas críticas.
mayor orden. En perspectiva le digo hoy que donde se opongan dos textos míos, Me alegra su inscripción entre propietarios argentinos de inmuebles, también
prefiero el de Censura, por el sencillo motivo de que fue un trabajo más prolijo, llamados terratenientes. Esto oficiará para un contacto más frecuente. Ya lo veré
facilitado por su índole: agotar los datos sobre cada film y concentrarlos en hojitas venir, no sólo a ver teatro sino a pagar las expensas bimestrales de gastos, la contri-
separadas. En el libro sobre Oscars, demasiada información fue tomada al voleo, bución inmobiliaria al Municipio, la cuota de Obras Sanitarias. Y a visitarme, desde
sin adecuado chequeo. Desbordado por tanto material, no me puse a examinar las luego: estaremos a cinco cuadras.
contradicciones internas (los millones de espectadores semanales, por ejemplo) ni Gracias y un abrazo provisorio,
a apuntar todas las fuentes de información. Peor aún: como tuve que copiar mu- H.A.T.
cho dato de reparto y anexos, quise ganar tiempo supliendo a memoria la fajina de
levantarme de la silla y traer aquella otra revista. Y la memoria es frágil. •••
Ahora me puse a pensar cómo pude poner Joan Fontaine en lugar de Ingrid Berg-
man en la página 228. Conscientemente no podía equivocarme, y el dato está bien,
vea Ud., en la página 215. Pero veo que en algún lugar oscuro de mi inconsciente se Herratas y otros Orrores
me mezclan las dos actrices, por cierto parecido físico, por cierta afinidad en algu- en Cine Sonoro Americano
nos de sus personajes, por haber sido estrellas en épocas cercanas (1940-45), por Autocrítica de nov. 1975 para J. A.
haber compartido ciertos galanes o directores (Cary Grant, Charles Boyer, Alfred
Hitchcock). En el mismo paquete subconsciente debe andar Dorothy McGuire, pero J.A.: En la página 30 dice que en 1926 iban 100 millones de personas por semana
ella no lo sabe y será mejor que Ud. no se lo diga. al cine; sin embargo, en la 34 señala que ese público creció “de 57 millones sema-
Las deficiencias debieron ser subsanadas en la corrección de pruebas, de la que nales en 1927 a 110 millones en 1929”. No obstante lo cual, en la página 57 dice:
sólo podemos culparnos Aníbal Passione y yo (Passione es segundo jefe de correc- “Cuando el cine sonoro fue aceptado, 90 millones de espectadores semanales iban
ción en Abril y además es amigo mío). Por las cosas que no vimos, ya estamos furio- al cine durante 1930”.
sos con nosotros mismos, no con Ud. que las vio. Por las que vimos, le digo cosas. H.A.T.: página 30, 34, 57. Estadísticas. Las cifras correctas, según estadísticas
En la revisión de los originales dediqué tiempo preferencial a los nombres de la Lista de la Motion Pictures Producers and Distributors of America, citadas en varias
Negra (página 191 y siguientes) con la idea de que un nombre falso me pondría en ediciones del Motion Picture Almanac: 1926, 50 millones de espectadores semana-
un lío o en un pleito. Fue tiempo preferencial que (ahora se ve) robé a otras páginas. les en América; 1927, 57 millones; 1929, 95 millones.; 1930, 110 millones. Tomé parte de
En Lista Negra no había querido poner Fritz Lang, porque era una inferencia mía, sin esto en alguna de las menciones, pero otras fueron hechas, evidentemente, con datos
bastante documentación, a pesar de haber leído todo lo que se publicó al respecto. de otras fuentes. Y a esta altura no sé cuáles. Visto lo cual, Ud. tiene razón.
J.A.: En la página 36 dice Joseph (y no Josef) von Sternberg. H.A.T.: Hippies. Tiene razón, porque la frase no es feliz. Pero habla de la violen-
H.A.T.: Joseph o Josef – Le puedo mostrar tres libros con Josef y tres con cia de hippies y asaltantes, lo que creo que subsana malentendidos al lector.
Joseph, pero no llegamos muy lejos. Lo que está mal es juntar versiones distintas
en un solo libro. J.A.: En la página 214, lista de Directores Veteranos, entre títulos de George Ste-
vens del período, ¿no merecía una referencia Algo por qué vivir?
J.A.: En la página 73, “Todo Hollywood se rió de Goldwyn (hacia 1935) que había H.A.T.: Stevens. Tiene razón.
insistido en pagar 50.000 dólares por un caballo muerto” (la pieza The Children’s
Hour). Y en la página 84, hablando de Gone With the Wind, se menciona “la cifra J.A.: En la página 224, ficha de Fiesta dice Cyd Charysse (no Charisse).
entonces record de 50.000 dólares que Selznick pagó por los derechos”. H.A.T.: Charisse. Tiene razón.
H.A.T.: 50.000 dólares. Acabo de verificar que esa fue la cifra pagada por
Goldwyn para The Children’s Hour y también la cifra pagada por Selznick para J.A.: En la página 224, ficha de Forever Amber, dice Richard Grene (no Greene).
GWTW. Dicho ello, subsiste un error: calificar a la segunda como cifra record. H.A.T.: Greene. Tiene razón.
Tiene razón.
J.A.: Página 228, ficha de Joan of Arc dice Joan Fontaine en lugar de Ingrid
J.A.: En la página 79 se señala que “abdicó el rey Eduardo VIII de Inglaterra (lue- Bergman.
go conocido como Príncipe de Gales)”. Debió decir Duque de Windsor. H.A.T.: Fontaine por Bergman. Tiene razón.
H.A.T.: Duque de Windsor. Tiene razón.
J.A.: Página 231, en candidatura de Celeste Holm dice Come the Stable en
J.A.: En la página 89, bajo el subtítulo Mujeres, habla de The Women y mencio- lugar de Come to the Stable.
na a la autora Clare Booth (es Boothe). H.A.T.: Come to the Stable. Tiene razón.
H.A.T.: Boothe. Tiene razón.
J.A.: Página 233, ficha de On the Town, dice Betsy (no Betty) Garrett.
J.A.: En la página 97 habla de la resistencia de G. B. Shaw a permitir adapta- H.A.T.: Betty Garrett. Tiene razón.
ciones al cine de sus piezas. Dice: “Con el tiempo terminó por acceder, pero en
Inglaterra (Pigmalión, 1938)”. Sin embargo en Censura y otras presiones sobre J.A.: Página 234, lista de Oscars 1950, falta George Sanders por All About Eve.
el cine (página 61) Ud. mismo menciona dos versiones previas de esa obra, auto- H.A.T.: Sanders. Tiene razón y tengo el pelo erizado, más bien Afro-look. Supon-
rizadas por Shaw (una alemana, 1935; otra holandesa, 1937). go que se cayó una línea de plomo, pero eso no me hace más feliz.
H.A.T.: G. B. Shaw. Tiene razón.
J.A.: Página 242, ficha de Rashomon, pudo agregar que el tema volvió a fil-
J.A.: En la página 158, ficha de The Chocolate Soldier, dice: pieza de Ferenc marse en 1964 (Cuatro confesiones, dir. Martin Ritt, como figura en página 390).
Molnar (¿no es de Shaw?) H.A.T.: Rashomon. Tiene razón. Pude. Si hubiera o hubiese una reedición, y
H.A.T.: Chocolate Soldier. Aquí tengo razón yo. La opereta de Oscar Strauss no lo creo, podré agregar como veinte casos más de primeras, segundas y terceras
se basa en la pieza de Shaw. La MGM, que había obtenido los derechos cinemato- versiones.
gráficos para música y canciones, no los obtuvo para la pieza de GBS, y la sustitu-
yó por The Guardsman, pieza de Ferenc Molnar, sobre un marido que se disfraza J.A.: Página 248, ficha de Summer Holiday dice Marylin (no Marilyn) Maxwell.
para verificar la fidelidad de su esposa. El caso está claro en varios sitios y espe- H.A.T.: Marilyn. Tiene razón.
cialmente en una larga nota sobre Nelson Eddy que se publicó en Films in Review
(febrero 1974, página 95 y página 101). J.A.: Página 252, hablando de quienes vieron la competencia de la TV como
un fenómeno pasajero, dice “Esa desconfianza…”. ¿No debió decir “Esa con-
J.A.: En la página 159, ficha de The Little Foxes junta a Teresa Wright y Patricia fianza”?
Collinge en Teresa Collinge. H.A.T.: Desconfianza por confianza. Tiene razón. Esta la había visto ya cuando
H.A.T.: Teresa Collinge. Tiene razón. Errata humanum est. abrí por primera vez el libro impreso.
J.A.: En la página 208, sobre El salvaje: “…pero sus violencias son pálidas J.A.: Página 293, ficha de Gervaise, dice sobre L’Asomnoir (en lugar de
frente a la realidad de los hippies…”. No toda la realidad de los hippies –famosos L’Asommoir).
pacifistas- es violenta, y no todos concurrieron a lo de Sharon Tate. H.A.T.: Asommoir. Tiene razón.
J.A.: Página 295, candidatura de Diana (y no Diane) Varsi. H.A.T.: Maffia. Esta es discutible. En italiano va bien con ff. En español no figura
H.A.T.: Diane o Diana. Tiene razón. en mi diccionario (Vox, Barcelona, supervisado por Menéndez Pidal). Coppola. Fra-
se infeliz. Lo que hizo Coppola por Lucas no fue obtenerle su debut como director
J.A.: Página 301, ficha de The Inn of Sixth Happiness, no figura Curt Jurgens sino la posibilidad de hacer American Graffiti, idea antes rechazada por otros; el
en el elenco, y sin embargo está Athene Seyler. film emergió con el mismo Coppola como co-productor.
H.A.T.: Jurgens. Vuelvo al Afro-look.
J.A.: Página 399, ficha de The Candidate, en elenco no figura Melvyn Douglas.
J.A.: Página 319, hablando de Bonnie & Clyde dice “la época de los twenties H.A.T.: Melvyn Douglas. ¿Y no le gusta, a esta altura, mi Afro-look?
entró nuevamente…”. Eran en verdad los “Therties”.
H.A.T.: Twenties o Thirties. Tiene razón, pero su carta dice “Therties”. J.A.: Página 408, ficha de The Getaway, escribe Ali MacGraw (correcto). Sin
embargo antes ella figuró como Ali McGraw (página 231, por ejemplo).
J.A.: Página 342, ficha de Tunes of Glory dice Ray (y no Kay) Walsh. H.A.T.: Ali McGraw. He visto este apellido como MacGraw y como McGraw, en
H.A.T.: Kay Walsh. Tiene razón. revistas distintas.
J.A.: Página 344 dice La balada de un soldado; sin embargo en página 312 J.A.: Página 409, ficha de The Long Goodbye, dice Elliot (no Elliott) Gould.
figuraba como La balada del soldado. H.A.T.: Elliott Gould. OK, OK.
H.A.T.: Balada. Tiene razón. Para lo que le sirva, en Argentina se dio como La
balada del soldado.
Postcriptum: H.A.T. archivó las observaciones de Abbondanza y las incorporó a la
J.A.: Página 349, ficha de Lawrence de Arabia dice Omar Shariff (en lugar segunda edición del libro, publicada en 1985.
de Sharif)
H.A.T.: Sharif. Tiene razón.
J.A.: Página 359, ficha de Sallah, dice Gila Almogor (es Almagor).
H.A.T.: Almogor. Puede que tenga razón. Pero en mis registros dice Almogor
(The Monthly Film Bulletin, agosto 1967, página 127).
J.A.: Página 363, ficha de The Greatest Story…., dice Carrol (no Carroll)
Baker.
H.A.T.: Carroll Baker. Tiene razón.
J.A.: Página 373, lista de Oscars 1968, dice Cliff Robertson por Charley en lugar
de Charly.
H.A.T.: Charly. Tiene razón.
J.A.: Página 383, ficha de Indagine sull’un cittadino… (¿no es Indagine su

un cittadino…?). Se repite en página 388.
H.A.T.: Indagine. Tiene razón.
J.A.: Página 384, ficha de MASH, dice Elliot (no Elliott) Gould.
H.A.T.: Elliott Gould. Tiene razón.
J.A.: Página 393, dice dos veces “maffia” en lugar de “Mafia” y más abajo
agrega que el éxito de El Padrino permitió a Coppola lanzar “como director
\
a su amigo George Lucas”, pero sin embargo antes, en 1970, ya había dirigido
THX 1138.
Barcelona
(1976-1984)
Durante su exilio español, que se prolongó desde mediados de 1976 hasta comien-
zos de 1984, H.A.T. no logró desempeñarse profesionalmente en el mismo nivel que
lo había hecho en Buenos Aires y Montevideo. Mientras su esposa Eva consiguió
trabajo casi de inmediato como secretaria, H.A.T. trajinó redacciones y editoriales
con escaso éxito, aunque logró ubicar colaboraciones sueltas en algunos medios,
incluyendo el semanario Cambio 16, el diario El País de Madrid, las revistas espe-
cializadas Cinema 2002, y Dirigido por… y la revista erótica Penthouse. También
envió colaboraciones más o menos frecuentes a publicaciones de Montevideo,
como Cinemateca Revista, el diario El País y, sobre el final de su exilio, el semanario
Jaque. Además colaboró ocasionalmente con fichas técnicas y filmografías para
publicaciones de Cinemateca Española y con reseñas para catálogos de festivales
y muestras.
H.A.T. atribuía su relativa marginación profesional al estado de pobreza cultural
en que España se encontraba tras demasiados años de franquismo y a la crisis
económica que el país comenzó a vivir desde el final de la década del ‘70. Pero tam-
bién pudo deberse en parte a la baja tolerancia de los críticos españoles hacia un
extraño que en toda ocasión posible les reprochaba, de manera pública o privada,
errores, insuficiencias y omisiones. La guerra personal de H.A.T. contra el status
Con su madre y Eva. quo de la crítica española comenzó manifestándose en algunas observaciones pin-
torescas que lo irritaban (como el nombre de la revista Dirigido por…, una forma
imperdonable de suscribir a la Teoría del Autor), se incrementó con la descalifica-
ción sistemática de ciertas obras españolas de referencia (como la Enciclopedia
Ilustrada del Cine de Editorial Labor, tres tomos) y culminó en una batalla cam-
pal desatada en el artículo Algo sobre Chaplin y algo sobre España (donde debía
escribir sobre el film Una mujer de París y terminó denunciando la ineptitud de
una mayor parte de sus colegas españoles)1. En todos los casos tenía razón, desde
luego, pero seguramente no era la mejor estrategia para sobrevivir en un contexto
que le era ajeno.
En abril de 1982 escribió a una pareja de conocidos que lo habían consultado por
las posibilidades laborales que ofrecía el periodismo español: “Uds. pueden creer,
-como yo lo creí en 1976- que el terreno era propicio para comenzar a hacer buena
crítica cinematográfica en un país tapado de ignorancia, displicencia, escasa lec-
tura y 40 años de franquismo oscurantista y cine doblado. Pero no. En 1977 di por
probado, y aquí confirmo en 1982, que los diarios españoles y las revistas españolas
son cotos cerrados en los que no se entra; en derredor hay murallas, puentes leva-
1
Este artículo le fue encargado por Dirigido por… pero luego no se lo publicaron. H.A.T. lo incluyó des-
pués en su libro El cine: Gente, películas hechos.
dizos y almenas reforzadas. Es cierto que he publicado notas ocasionales en una Algo más sobre un mito
docena de revistas y en El País de Madrid. Me han sido retaceadas, postergadas,
mal pagadas, al punto que, a la fecha, no doy un paso por escribir algo propio para QUIEN SE ACERQUE a ver La vida privada de Charles Chaplin (The Gentleman
revista alguna. (…) Creí tener un vasto currículum con muchos años de periodismo Tramp, EUA-1975) y examine los carteles en inglés, podrá comprobar un dato de
y cinco libros propios. Pero a España no le importa. Entonces el mundo, la posteri- apariencia insignificante que, sin embargo, es muy revelador. La película está
dad y Uds. pensarán que ése es mi fracaso personal y que no debo generalizar. Pero producida por The Roy Export Company Establishment, y esa es la empresa de la
no se hagan ilusiones. Es el fracaso de Juan Carlos Frugone (ex Clarín) y de Agustín que Chaplin era propietario y que tenía, y tiene en exclusividad el manejo de sus
Mahieu (ex Opinión), ambos en Madrid, ambos corriendo tras liebres diversas, con películas posteriores a 1918. Solamente la Roy Export Co. puede manejar los úl-
experiencias harto parecidas a las mías. Es el fracaso de Carlos María Gutiérrez, timos sesenta años de cine chaplinesco, a partir de Vida de perro (A Dog’s Life,
probablemente el mejor periodista uruguayo de los últimos 30 años, que no pudo 1918) que fue su primer título para la First National. Todo lo que él hizo para esta
hincar diente en Madrid y ahora se va a Caracas. Así que con España, nada. Prue- empresa, y después toda su producción mayor para United Artists, desde 1923,
ben en México”. quedó como propiedad legal de su creador, lo que fue un hecho singular en la
En ningún momento se quedó quieto, sin embargo. Su trabajo más regular duran- historia del cine. El beneficio comercial de esa larga obra, renacida en numerosas
te el período fueron las traducciones del inglés, en muchos casos de libros no cine- reposiciones, explica a través de las décadas la independencia con que Chaplin se
matográficos y encargadas por el historiador catalán Joaquim Romaguera i Ramió, comportó en su vida y en su creación.
empleado de la editorial Gustavo Gili en Barcelona. Romaguera fue uno de los pocos
especialistas españoles que conocía la importancia de la obra previa de H.A.T. y se MOMENTOS ESENCIALES. El dato sobre la propiedad legal ilumina también los
constituyó desde un principio en su principal amigo y promotor. Entre traduccio- curiosos rincones de esta Vida privada, que vista de lejos parecería ser sólo
nes diversas, H.A.T. escribió y publicó además dos de sus mejores libros, ambos en una recopilación de algunos fragmentos clásicos. Hay que verla desde cerca
1977: Chaplin, todo sobre un mito y El libro de la censura cinematográfica. Algo des- para advertir sus detalles insólitos. Están, desde luego, ciertos momentos esen-
pués planificó y compiló con Romaguera Textos y manifiestos del cine y Fuentes y ciales: la danza de los panecillos de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925),
documentos del cine, dos volúmenes complementarios que reunieron, por primera el final patético de Luces de la ciudad (City Lights, 1931), una escena cómica
vez en castellano, numerosos textos esenciales de críticos, teóricos, artistas y téc- en la fábrica de Tiempos modernos (Modern Times, 1936), el ballet con el glo-
nicos. También se hizo tiempo para escribir algunos prólogos (como el del Anuario bo terráqueo en El gran dictador (The Great Dictator, 1940), entre otros. Todos
del cine 1977 de Marcos Celesia, Corregidor, Buenos Aires, 1978) y tuvo ocasión de ellos relucen por la nitidez de las copias, extraí-
traducir y mejorar las ediciones de algunos libros de cine importantes, como Las das visiblemente de los negativos originales, sin
principales teorías cinematográficas por J. Dudley Andrew (G. Gili, 1977), Films que el desgaste de años con que ese material suele
nunca veremos (Víctor Sagi / Ayma, 1978) y sobre todo Sergei M. Eisenstein – Una ser visto, y hasta con alguna imagen fugaz que
biografía, por Marie Seton, cuyo original inglés H.A.T. llevó de editorial en editorial quizá no haya figurado antes en sus respectivas
hasta que se lo aceptó el Fondo de Cultura Económica de México, que terminó pu- copias comerciales.
blicándolo con demora en 1986. Pero junto a lo famoso hay otras riquezas, que
H.A.T. reunió después en sus libros lo que consideraba más importante de su se extienden al hábil montaje de fotografías y
producción española. La siguiente es una selección de los varios textos que nunca fragmentos documentales con ciertos momen-
fueron reproducidos desde su publicación original. tos de los films de Chaplin. La niñez en el Lon-
dres humilde, hacia el fin del siglo, es compara-
da de inmediato con un fragmento de El pibe
: (The Kid, 1921). Las escenas en que el Chaplin
real es humillado por la policía neoyorquina
que le toma las impresiones digitales durante
el proceso por reconocimiento de paternidad
que le entabló Joan Barry en 1943, o las otras
humillaciones durante las campañas anticomunistas de 1947 aparecen confron-
tadas con los planos altivos e irónicos de Monsieur Verdoux (1946) y de Un rey
en Nueva York (A King in New York, 1956), que definen al hombre más que al
artista. Y hay que agregar todavía la final habilidad de las imágenes en colores,
rodadas por Néstor Almendros en Vévey (Suiza). Allí aparece el anciano Chaplin
256 • H.A.T. • Obras incompletas • Tomo III Barcelona • 257
paseando con su esposa Oona por vastos jardines, hasta que ambos se alejan de Altman con M*A*S*H (1970). Y la simple explicación de los errores de cálculo
espaldas a la cámara, en un final genuinamente chaplinesco. es no sólo que un creador pueda equivocarse en tema o en plan, sino que el
Richard Patterson escribió y montó esta Vida privada en 1975, cuando Cha- cine es un fenómeno harto complejo, donde importan los colaboradores, las
plin tenía ochenta y seis años, y su versión es inevitablemente “oficial”. Alega con circunstancias de la industria, el cambiante gusto público, la situación política
fuerza y veracidad el singular talento del creador –comentarios dichos por Walter o social.
Matthau–, transcribe apuntes de su Autobiografía de 1964 para documentar in- Un factor señalado en Film Comment es que Hollywood no supo reconocer
fancia y opiniones –textos leídos por Laurence Olivier–, subraya las dos mencio- durante 1969-1972 las posibilidades del cine hecho o financiado por la televisión.
nes especiales de la academia de Hollywood en 1927 y 1971 –pronunciadas por Ese es un producto cada día más abundante y que hoy resulta decisivo. Al co-
Jack Lemmon– y coordina, en definitiva, un retrato único de un artista único, con mienzo de la crisis entre cine y TV, hacia 1952, Hollywood se propuso hacer lo
imagen y palabra, con síntesis y abundancia, como sólo el cine puede hacerlo. que la TV no podía dar, y de allí salieron el frustrado cine en relieve, el Cinerama,
A un documento semejante no cabe pedir, desde luego, que sea imparcial y ob- el CinemaScope, el súper-espectáculo. De la situación competitiva se pasó a la
jetivo, que reconozca la existencia de otro cine cómico en Hollywood o que recoja colaboración, porque la TV formaba gente a la que después Hollywood pagaba
las objeciones estéticas y políticas que Chaplin provocó, con o sin fundamento, en mejor, y porque el mismo Hollywood vendía su material viejo, que la TV devoraba
su vida y en su obra. con varias bocas y enorme apetito. La aceptación pública llevó a que la TV fuera
poderosa, invirtiera grandes capitales, conquistara el color y produjera su propio
Cambio 16, Madrid, 14 de mayo 1978. material (a menudo de acuerdo con Hollywood). Su única limitación ha sido la de
moderarse en temas eróticos y en audacias sociales, porque se supone que la TV
entra sin advertencia en el hogar, pero aun así fue en la televisión que se hicieron
: Raíces (Roots, 1977) y Holocausto (Holocaust, 1978), dos series que aludían a
distintas formas del racismo.
Junto a su fuerza actual como productora, la otra apreciable ventaja de la TV
El incierto futuro es poder filmar largas historias, repartiéndolas en seis o más entregas. Lo que la
TV pudo hacer con Anna Karenina (Tolstoy), con Orgullo y prejuicio (Jane Aus-
A COMIENZOS DE 1980, cuando el tema obligado era pronosticar o adivinar ten), con Fortunata y Jacinta (Pérez Galdós) es mucho más completo que una
cómo será el cine “de los ochentas”, la revista americana Film Comment (edición síntesis cinematográfica de 90 ó 120 minutos, y se enriquece con la expectativa
de enero-febrero) tuvo la astuta idea de examinar ante todo el cine “de los seten- de episodios que siguen de un día al otro. Cuando se lee que en los proyectos
tas”. Y eso permitió saber que los pronósticos de 1970, como otros anteriores, futuros de TV figuran biografías de Marilyn Monroe, de John Wayne o de Sophia
sólo se cumplieron en una parte, entre otros motivos porque descansaban en un Loren, cabe pronosticar que, otros problemas aparte, el formato será el adecua-
diagnóstico de pocos síntomas. Muchos observadores tienden a pensar que la do a esas abundantes carreras artísticas. Y en cuanto a la fuerza de los capitales,
base única es lo que los creadores (mayormente los directores) han hecho en los cabe recordar que la televisión sueca ha llegado a financiar a Ingmar Bergman y
años previos, y eso no permitió pronosticar los fracasos, tanto artísticos como la italiana a muchos de sus directores, desde Fellini para abajo.
comerciales, que luego se producirían: En 1980 Antonioni terminó con Monica Vitti una nueva versión de El águila de
dos cabezas, una pieza teatral de Jean Cocteau (1946, ya filmada en 1947). Usó
- Michelangelo Antonioni pasó del brillante Blow Up (1966) al decaído Zabriskie directamente las cámaras de TV, controló el rodaje desde un panel de visores,
Point (1970); sugirió desde allí todo movimiento de cámara (viendo la acción como no la hubie-
- Dennis Hopper, que pareció una revelación con Busco mi destino (Easy Rider, ra visto en un rodaje cinematográfico ortodoxo) y usó las ciencias electrónicas
1969), se equivocó con The Last Movie (1971), una original producción que fue para incorporar colores y matices a lo que la realidad le ofrecía1. Quedó entu-
retirada, recompuesta y que aún hoy está prácticamente inédita; siasmado, como le ocurriera mucho antes cuando descubrió las posibilidades
- David Lean pareció un triunfador con Dr. Zhivago (1965), pero pocos elogiaron expresivas del color en El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964). Es improbable
su Hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970); que Antonioni represente hoy el futuro del cine, y hasta asusta pensar que ya
- Paul Mazursky fue aclamado por Bob & Carol & Ted & Alice (1969) pero no han transcurrido veinte años desde La aventura. Pero cuando Antonioni for-
por Alex in Wonderland (1970); mula declaraciones sobre el aporte técnico de la TV al cine, no está señalando
- Mike Nichols pareció fijar una nueva época con El graduado (The Graduate, solamente una inversión en la corriente de influencia. Está diciendo que la TV,
1967), pero descendió después a Trampa 22 (Catch 22, 1970).
Los ejemplos podrían multiplicarse y también enriquecerse con el fenómeno
inverso, porque también aparecen revelaciones inesperadas, como la de Robert 1
La película se conoció al año siguiente como El misterio de Oberwald.
tras haber provocado una revolución esencial en la industria cinematográfica, a) sobre los pintores españoles (Velázquez, Goya, Murillo, El Greco) que Rouben Ma-
promete o amenaza con otra revolución en la estética. moulian tuvo presente al componer diversas secuencias de Sangre y arena (1941);
b) que Anthony Mann dirigió el incendio de Roma en Quo Vadis (porque “yo era el
Penthouse, Madrid, 25 de abril 1980. turno de la noche”) cuando estaba, hacia 1950, en los comienzos de su carrera como
director, aunque es Mervyn Le Roy quien figura oficialmente como director único;
c) que fue John Huston quien adaptó al cine Los asesinos (1946, sobre cuento
: de Hemingway), dato que establece el director Robert Siodmak, aunque el crédito
oficial de la adaptación está a nombre de Anthony Veiller;
d) o que Edmund Goulding escribió su propio y avanzado texto sobre el debido
Los directores de cine y todos los otros uso del sonido en el cine, texto que parece más profético cuando se comprueba
que fue publicado en julio de 1928, un mes antes del ya clásico pronunciamiento de
CUANDO RICHARD KOSZARSKI emprendió la tremenda tarea de armar su Eisenstein, Aleksandrov y Pudovkin.
libro Hollywood Directors, se enfrentaba a una de las deficiencias más serias
de la literatura cinematográfica. Como lo sabe mucho aficionado y casi todo En el libro hay algunos textos que se concentran en un solo film, como lo hacen
crítico, los libros no son hechos por los creadores sino por los ensayistas, los Robert Flaherty sobre Moana (1926), Woody S. Van Dyke sobre La cena de los
historiadores, los filósofos, los teóricos, los arriesgados expedicionarios de la acusados (1934), Nicholas Ray sobre Rebelde sin causa (1956), Andrew Marton
semiótica. Y entretanto, los creadores del cine sólo asoman ocasionalmente al sobre una celebrada secuencia de acción de Ben Hur (1959), Arthur Penn sobre
periodismo, explicando alguna vez las dificultades del film anterior o las espe- Bonnie and Clyde (1967) y mucho más. En otros casos, los directores ilustran
ranzas del film siguiente. A veces tales notas periodísticas asoman al libro en zonas más amplias, formulando apreciaciones sobre material y ritmo de la comedia
alguna recopilación (como ha ocurrido con Eisenstein o con Godard), pero la muda (por Mack Sennett), sobre los oprobios de la censura (por Fritz Lang), sobre
penosa realidad es que en las revistas se quedan, desamparados por la historia, la narración cinematográfica (por Alfred Hitchcock), sobre las adaptaciones de
muchos y valiosos textos escritos por quienes hacen el cine mismo. Si alguien material ajeno (por Richard Brooks), sobre la producción independiente (por Frank
trata de recopilarlos, se encontrará en una telaraña, combatiendo por obtener Capra), sobre la financiación de esa independencia (por Terry Sanders) o sobre la
derechos de demasiados autores y demasiadas revistas, que en algunos casos danza en el cine (por Gene Kelly).
no existen ya.
Y eso es el milagro que obtuvo Koszarski. Recopiló en dos tomos un centenar LA MORALEJA. Pero hay dos zonas mayores. La más divertida es el Capítulo de
de artículos escritos por directores del cine norteamericano, entre 1914 y 1975, Quejas, formuladas contra los lugares comunes en el cine de 1920 (por Maurice
que abarcan todo aspecto de la industria. Los arrancó a revistas sindicales, es- Tourneur) o de 1934 (por King Vidor) o contra el poder excesivo de los productores
pecializadas y poco accesibles, que sería difícil encontrar hoy en las mejores (por Lewis Milestone). Culmina en un audaz texto de Orson Welles, quien castiga
bibliotecas. Sus agradecimientos iniciales incluyen, razonablemente, a la Xerox a todo Hollywood, a Bette Davis y Ann Sheridan en particular, a los agentes o re-
Corporation of América, sin cuya técnica habría sido épica la sola copia de tanto presentantes que cobran su diez por ciento por hacer poco y finalmente a los pro-
material. Y les agregó, para el lector de hoy, un centenar de introducciones, a 28 ductores (“En Inglaterra, un productor es un hombre que pone una pieza teatral en
líneas cada una, condensando presentación del autor y de las circunstancias de escena; en Broadway es el hombre que financia una pieza teatral; en Hollywood es
cada pronunciamiento. Esos textos adicionales son impecables como brújulas en el hombre que interfiere en la película”).
un tremendo océano. Además son imparciales, porque Koszarski hace constar La otra zona se integra con pronunciamientos constructivos, donde diversos
de pronto que la memoria de Michael Curtiz no coincide con los hechos de 1926 directores recomiendan comprender y estimar la tarea de sus colaboradores. Eso
a los que Curtiz alude, o hace constar también que la desbordante especula- está especialmente claro en los artículos sobre la función coordinadora del director
ción de Samuel Fuller sobre el arte cinematográfico tiene escasa relación con (por John Cromwell, por George Seaton, por George Cukor) y también en la armonía
la obra misma de Fuller. Con similar independencia, Koszarski había ayudado a que debe procurarse con los intérpretes (por Herbert Brenon), con los escenógra-
reconstruir poco antes (en la revista Film Comment, mayo-junio 1975) el guión fos (por William Cameron Menzies), con los fotógrafos (por Rouben Mamoulian,
de Walking Down Broadway o Hello Sister! (1933), para establecer, más allá por John Huston) y especialmente con los escritores (por Allan Dwan, por William
de la leyenda, lo que Erich von Stroheim hizo y no hizo en ese “film maldito” que Dieterle, por Albert Lewin). El mejor párrafo es de Elia Kazan: “No puede haber una
le quitaron. buena película sin un buen guión. No puede haber un buen guión sin un escritor de
primera categoría. Y un escritor de primera categoría no hará una obra valiosa a
LUCES Y SOMBRAS. Lo que dicen los directores es material que de pronto explora menos que sienta que la película es SUYA”. Allí Kazan celebra su colaboración con
algunos rincones de la erudición, informando: Budd Schulberg (de lo cual surgieron Nido de ratas y Un rostro en la muche-
dumbre), pero invoca además al mejor teatro norteamericano (a O’Neill, a Robert Aun sin computar el dinero, que es mucho, un Premio Planeta es en España un
Sherwood, a S.N. Behrman, a Odets) para subrayar que una obra comienza siempre acontecimiento excepcional, que puede poner de pie a un escritor por el resto de su
por un autor y no por un estilo. vida. En parte ello se debe al marcado contraste entre tal remuneración y la penuria
Indirectamente, las quejas y las colaboraciones suponen una demolición de las general del libro español, que Planeta quiere corregir con
volátiles teorías del Cine de Autor, que han introducido más confusión que luz en la su inmenso lanzamiento de novelas dedicadas al nivel
moderna crítica cinematográfica. A nadie se le ocurriría negar el sello personal de consagratorio del best-seller. Pero se debe también, y
Eisenstein, Stroheim, Bergman o Fellini; para eso no hacen falta teorías especiales. en mayor medida, al grado de controversia feroz que ha
Quien estudie en serio el cine debe saber que el de Hollywood ha sido siempre un rodeado a cada uno de estos certámenes en los últimos
arte colectivo, inserto en la industria, construido por especialistas muy variados. años. En cada año se afirma, se discute, se niega y se
Lo explica notablemente William Wyler, en un artículo titulado “No Magic Wand” vuelve a afirmar que el ganador había sido elegido de
(es decir: Nada de Varitas Mágicas) cuando describe cómo fue necesario moldear antemano y por encima del Jurado, que el editor José
Lo mejor de nuestra vida (1946) para que el asunto representara honestamente Manuel Lara (de Planeta) ha hecho arreglos previos al
a los problemas de la postguerra en Estados Unidos y para que la interpretación, certamen, o que alguno de los finalistas derrotados par-
la fotografía y el montaje armonizaran sentido, convicción e intensidad. Leer ese ticipó de tales acuerdos y fue finalmente traicionado.
artículo es entender los términos precisos en que un director de cine (o a menudo Esta letra menuda de los concursos literarios repercute
un productor) es un Autor. En la novela, la pintura o la música, el escritor, el pintor y en docenas de cartas y acusaciones en la prensa local.
el compositor son autores reconocidamente únicos. En el cine, el director es el ca- Tuvo su máxima expresión en Autobiografía de Federi-
Antonio Larreta
pitán de un batallón pero no es todo el batallón; llega a la victoria y pide el reconoci- co Sánchez, la novela de Jorge Semprún que obtuvo el
miento a quienes lo hicieron posible. El libro de Koszarski documenta esa verdad. Premio Planeta 1977, quizá porque la novela misma era
explosiva y contenía cargos muy serios a los dirigentes comunistas españoles.
Cinemateca Revista, n.° 20, Montevideo, septiembre 1980. Larreta se libró de todo escándalo parecido, en parte porque procedió con el máximo
de discreción. Pocos meses antes había inscrito en el certamen su novela Volavérunt,
Títulos citados firmándola con el extraño seudónimo David Balfour, que después describiría como
Asesinos, Los (The Killers, EUA-1946) dir. Robert Siodmak; Bonnie & Clyde (EUA-1967) dir. Arthur Penn;
arrancado de una novela de Robert Louis Stevenson. No dijo a nadie que se hubiera
Ben-Hur (EUA-1959) dir. William Wyler; Cena de los acusados, La (The Thin Man, EUA-1934) dir. W. S. Van
Dyke; Hello, Sister! (EUA-1933) dir. Alfred Werker y –sin figurar– Erich von Stroheim, Edmund Goulding y
presentado al Premio Planeta, ni siquiera a su hermana, junto a quien vive en Madrid.
Raoud Walsh; Lo mejor de nuestra vida (Best Years of Our Lives, EUA-1946) dir. William Wyler; Moana Hasta el día mismo en que se otorgó el premio, los integrantes del Jurado y el propio
(EUA-1926) dir. Robert Flaherty; Nido de ratas (On the Waterfront, EUA-1954) dir. Elia Kazan; Quo Vadis José Manuel Lara ignoraban a quién podría corresponder aquel seudónimo, tejiéndose
(EUA-1951) dir. Mervyn LeRoy; Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, EUA-1955) dir. Nicholas Ray; suposiciones que abarcaban a varios escritores españoles y a Mario Vargas Llosa. La
Sangre y arena (Blood and Sand, EUA-1941) dir. Rouben Mamoulian; Un rostro en la muchedumbre
revelación de que Balfour era Antonio Larreta, tan sorprendente para todo el medio
(A Face in the Crowd, EUA-1957) dir. E. Kazan.
literario español, despejó radicalmente toda especulación sobre arreglos laterales y
pecaminosos. Y el dato de que Volavérunt era la primera novela de Larreta aumentó la
: sorpresa, porque equivalía a consagrar a un escritor hasta entonces desconocido.
El hecho cierto y penoso es que Larreta tenía hasta entonces una escasísima
fama española. En los últimos ocho años escribió algunos guiones televisivos, tras
Uruguayo que triunfa en España
haber creado para TV el personaje de Curro Jiménez, que Sancho Gracia interpretó
en una prolongada serie (aunque no todos los capítulos tuvieron el mismo autor).
A MEDIADOS DE OCTUBRE de 1980, cuando Antonio Larreta obtuvo en España el Su nombre apareció en otros sitios secundarios, como co-autor de Nosotros que
Premio Planeta de novela inédita, su fama local se multiplicó como nunca le había fuimos tan felices (1976) y de La verdad sobre el caso Savolta (1978), dos pelí-
ocurrido a un uruguayo en este país. La única comparación accesible era la de Juan culas de Antonio Drove. Y en los últimos meses colaboró con Pilar Miró en el guión
Carlos Onetti, cuya novela Dejemos hablar al viento fue lanzada unos meses antes de otra película hasta ahora no estrenada, cuyo original título es Gary Cooper que
por Editorial Bruguera, con un marco publicitario desacostumbrado. Pero a Onetti, estás en los cielos (1980). Nada de ello era una consagración, desde luego, pero
pese a una larga trayectoria de escritor y a una reciente candidatura (frustrada) era bastante más de lo que en España han conseguido otros uruguayos (o argen-
para el Premio Nobel de literatura, no le dieron ocho millones de pesetas por haber tinos o chilenos) diversamente enfrentados a la realidad de que España no suele
escrito algo. Y es sin embargo esa cifra, que supera actualmente los cien mil dóla- estimar ni remunerar el trabajo intelectual, tanto en el cine como en la televisión,
res, lo que Larreta recibirá como Premio Planeta 1980, en la teórica cuenta de un en el teatro, en el periodismo o en el libro. Esa adversidad española no se debe en
diez por ciento sobre derechos de autor. verdad a ningún prejuicio contra extranjeros, aunque este factor pueda incidir algu-
na vez. Se debe a cuarenta años de franquismo, al escaso prestigio de la lectura, a La persona Chaplin según Lillian Ross
la recesión industrial que hoy afecta a muchas empresas españolas, incluyendo las
editoriales más poderosas. Tras El espíritu de la colmena (1972), Víctor Erice no UN AÑO DESPUÉS de la muerte de Chaplin, la periodista norteamericana Lillian
ha vuelto a dirigir cine. Nombres tan prestigiosos como los de Luis García Berlanga Ross publicó en The New Yorker un extenso artículo sobre el hombre más famoso
y Carlos Saura han debido volcarse a la comedia más popular (La escopeta nacio- del siglo. A esa altura la humanidad entera había dicho de Chaplin todo lo que se
nal, 1978; Mamá cumple cien años, 1979) para seguir contando con el favor pú- podía decir, que aparentemente fue mucho. En cientos o miles de libros y de artícu-
blico. La talentosa Pilar Miró fue justamente elogiada por La petición (1976) pero los periodísticos, desde 1914 hasta 1978, se consideraron reiteradamente su humor
debió esperar dos años para conseguir un productor, y después hizo El crimen de y su sentido dramático, sus innovaciones para el cine y su retraso ante la técnica,
Cuenca (1980), que a su vez protagonizó un ruidoso caso de censura por haber la humildad miserable de su personaje y la riqueza de su creador, pero también su
contado un hecho histórico de la Guardia Civil española. Circunstancias parecidas vida privada, sus amores, sus matrimonios, sus actitudes políticas, sus percances
afectan al teatro y al libro. En periodismo sigue la epidemia de las revistas porno- con la justicia. En los días siguientes al 25 de diciembre de 1977, todo ese material
gráficas de lujo. En televisión, el nivel creativo es mediocre. había sido reflotado, condensado, repetido, ampliado, deformado y manoseado en
Hay que conocer esas circunstancias para entender las dificultades de los lati- centenares de notas necrológicas, con lo que ya no quedaban novedades ni siquie-
noamericanos y para comprender las presiones comerciales que arrinconan a sus ra para el lector más joven y más debutante.
escritores. Es seguro que a Larreta le preocupaba el haberse visto obligado a ta- En un terreno tan invadido, Lillian Ross se refugió dentro de su parcela propia, don-
reas que sabía secundarias. En algún reciente reportaje deslizó la confesión de de no tenía mucho rival. Describió al Chaplin que ella había tratado personalmente
que había llegado a una etapa de revaloración y de autocrítica, porque simplemente y con quien había paseado y jugado al tennis. No se introdujo en terrenos que no vio
no estaba conforme consigo mismo. Su virtud ha sido siempre pensar solo. Cabe (nada previo a 1948, por ejemplo) ni pretendió tampoco agregar interpretaciones y
suponer que el Premio Planeta le ha sacado ahora de esa crisis, porque soluciona especulaciones. La escuela de Lillian Ross, que es también la de New Yorker, practi-
un problema económico y porque le permitirá elegir su obra futura. ca sin sermones una máxima objetividad, huye de los postulados abstractos y de las
España no se ha enterado en cambio de su obra pasada, porque eso requiere la frases con signo de interrogación, reduce al mínimo a la primera persona, elige los
memoria uruguaya, que no suele ser escuchada aquí. Se integra con una sobresa- datos relevantes del tema y los arma hasta conseguir un todo orgánico. Esos prin-
liente actuación como crítico de cine y teatro, en estas mismas columnas de El País cipios periodísticos le han servido durante medio siglo para toda clase de temas y
(desde 1948) y con una prolongada y brillante labor de director teatral, responsable especialmente para la descripción de personalidades, como lo sabe quien se haya
de algunas de las mejores versiones de García Lorca, de Pirandello, de Lope de Vega, asomado a los admirables Profiles de la revista. Frente al tema de Chaplin, que estaba
que haya conocido Montevideo entre 1954 y 1972, aproximadamente. Y a la abun- tan gastado, Lillian Ross resolvió simplemente recordar media docena de momentos
dante tarea de dirección hay que agregar aun su labor como intérprete, desde una de su amistad, pero eligiendo también aquí los datos relevantes, con la puntería de
singular adaptación de Los hermanos Karamazov hasta el Jimmy Porter de Recor- una periodista de nivel superior. En las décadas previas, ya había hecho memorables
dando con ira y hasta el mismo Hamlet. Ese enorme conjunto de antecedentes fue artículos con temas tan diversos como Ernest Hemingway, el diamante Winston o el
recordado por la reseña del uruguayo Lincoln Maiztegui en una reciente nota sobre controvertido proceso de reproducción para Alma de va-
Larreta (para El Periódico de Barcelona) pero no asomó ciertamente en las muchas liente (The Red Badge of Courage, 1950) por John Huston y
y extensas notas que la prensa española dedicó ahora al Premio Planeta 1980. Para la Metro. Eso fue después una parte de su libro Reporting.
el interesado, que es reconocidamente modesto y no habla en exceso de su pasado, Al New Yorker no le asustan los artículos largos, por-
la carpeta de antecedentes es una historia alojada en algún rincón de su memoria, que sabe muy bien que su estilo de exposición fluida, con
que resurge quizás cuando se plantea una crisis de vocación. Para el uruguayo re- aire casual, requiere cierta respiración cómoda para esos
sidente en España es en cambio un recuerdo obligatorio, porque es la historia de textos. Y a nadie debe asombrarle que tales artículos se
un talento y ayuda a explicar el triunfo de hoy. Hasta el día del fallo en el concurso, transformen ocasionalmente en libros, que son un privi-
Larreta era en España un escritor poco conocido, que estaba colaborando con Pilar legiado corolario para los periodistas mayores de Esta-
Miró en un par de películas. A la semana siguiente, Larreta era reporteado por casi dos Unidos. Era así razonable que Lillian Ross publicara
toda la prensa española y el semanario Cambio 16 eligió astutamente a la misma un libro titulado Moments with Chaplin (Dodd, Mead &
Pilar Miró para realizarle una entrevista. Debe ser significativo que la portada de la Co, New York, 1980), facilitando la conservación de un
revista no elija poner su nombre. Anuncia: “Pilar Miró entrevista al Planeta”. texto que no quiere ser una biografía ni un ensayo ni un
cuento. Está más cerca de ser un testimonio, o aun me-
El País, Montevideo, 17 de noviembre 1980. jor un retrato, como se lo propone en la solapa. Como tex-
to parece excepcionalmente breve para un libro, sobre todo si una de sus mitades
: se integra con fotografías de Chaplin, algunas de ellas muy recientes o inéditas.
Desde luego, el protagonista no cabe completo en 64 páginas, que dan por sabido mento de 1952, reavivando recuerdos de cuarenta años antes, Chaplin ignoraba que
todo el conjunto de su vida y de su obra. Pero en ese reducido envase caben ciertos ése era el comienzo de su último exilio y que no volvería a ver New York hasta 1972.
primeros planos que enfocan distintos niveles de una personalidad.
4) Suiza, 1953 – Lillian Ross acompaña a Chaplin y a sus dos hijas Geraldine y
ALGUNOS MOMENTOS Josephine (9 y 4 años) al circo Knie, cuyos números incluyen a diez elefantes bai-
larines. Uno de ellos está ataviado con zapatos, sombrero y bastón, a la manera de
1) Hollywood, 1950 – Chaplin cocina ansiosamente una pierna de cordero, mientras Charlot. Inevitablemente Chaplin es reconocido, es empu-
su esposa debe alimentar a uno de sus hijos (seguramente a Josephine, nacida en jado a la pista, da un trozo de pan al elefante imitador, este
marzo de 1949). “La comida fue siempre importante para Chaplin porque, como solía hace una reverencia, el público aplaude. Después Chaplin
explicar, a menudo estuvo privado de ella cuando era niño”. En la operación culinaria se reúne con los directores del espectáculo. Hablan del
Chaplin pone su máxima concentración, moja reiteradamente la carne con su propia circo y de El circo (1928). También hablan del vaudeville,
salsa, aprieta los labios, amenaza humorísticamente con la cuchara a sus otros dos de la madre de Chaplin que era actriz, de la dulce Mabel
hijos (presumiblemente Geraldine y Michael) para que no se acerquen a molestarle. Normand de las comedias Keystone.
2) Hollywood, 1950 – Chaplin dedica el día a dirigir una pieza teatral de James 5) Suiza, 1962 – A los 73 años, Chaplin sigue siendo un
Barrie, What Every Woman Knows, en la pequeñísima sala del Circle, un conjunto entusiasta del tennis, con la raqueta en la mano izquierda,
de aficionados teatrales en la capital del cine. Con ese elenco está su hijo Sydney corriendo detrás de toda pelota, disgustándose si pierde
Chaplin (nacido en 1926). Durante cinco horas el padre empuja al hijo, a otros dos un tiro, concentrándose sin pausa en el juego y llevando
actores y a una actriz, exhortándoles a que la pieza fluya naturalmente, a que ellos siempre el control del tanteador. Su vida doméstica en
no se excedan en gesticulaciones, a que la interpretación sea simple y directa. “No Suiza está llena de pequeñas anécdotas, de canciones En familia 1955
déis al público la impresión de que recién habéis leído el texto”. Y después: “dadles y juegos con los hijos, de proyecciones de sus viejos films.
la sensación de que están mirando la acción por el ojo de la cerradura”. Al cabo En ese momento está escribiendo su Autobiografía y lee fragmentos a Lillian Ross.
de cinco horas, los actores están agotados y Chaplin sigue tan fresco como al co- Sobre el origen de El gran dictador hace una repentina confesión: “La primera
mienzo. Antes de proponer un bocado y un café, obsequia a todos con un consejo: vez que vi a Hitler, con ese pequeño bigote, pensé que me estaba copiando, aprove-
“buenas entradas y salidas de escena. Ahí está todo”. Entre los directores y admi- chándose de mi éxito. Así era yo de egoísta”.
nistradores del Circle está Jerry Epstein, quien después figuraría como asistente
de Chaplin en sus tres últimas películas. Es él quien acota “No podríamos conse- 6) Suiza, después – Todas las tarjetas de Navidad de Chaplin le muestran a él, solo
guir a Chaplin por ningún dinero. Pero a él le gusta bajar aquí a dirigir”. o con su familia. La de 1964 muestra al matrimonio y a seis hijos. Los ocho están en-
simismados en la lectura de ocho libros y no miran a la cámara. Todos los libros son
3) New York, 1952 – En septiembre, Chaplin y Oona llegan por tren, desde Hollywo- Mi autobiografía de Chaplin, en inglés y en diversas ediciones extranjeras. La de 1977
od y Chicago. En New York está por estrenarse Candilejas. En Chicago, ambos muestra solo a Chaplin en la fecha del que sería su último cumpleaños (16 de abril
caminaron por la ciudad durante cuatro horas y Oona se queja de sus pies. Pero de 1977). La tarjeta llegó a Lillian Ross en diciembre, un día antes de su muerte a los
en Nueva Cork, otra vez Chaplin decide que debe caminar por la ciudad. Para él es 88 años. Ella describe la pose: “Su mano derecha sostiene un bastón. Su mano iz-
una ceremonia, con o sin Oona. A la mañana siguiente, Lillian Ross le acompaña. quierda está levantada –una parte del jersey azul se advierte en su muñeca– y queda
Después señaló que Chaplin sabía de memoria los detalles de una ciudad donde no sostenida en el aire, un poco arriba de su corazón, en el ademán clásico del actor”.
vivía. Aquí trabajaba un florista que se llamaba Schilling y era un filósofo; en esta
parte de la Quinta Avenida había antes un café con mesas en la acera; en este sitio UN CARÁCTER. La solapa del libro señala con razón que el mundo entero ha creído
había una sala que se llamaba Victoria; allá había un teatro. En el curso del paseo, conocer a Chaplin, cuando en verdad sólo ha conocido a su personaje Charlot. Este
el actor se deja invadir por la memoria afectiva y prefiere no pisar las calles 47 y 48 ha tenido “una realidad tan poderosa para nosotros que se ha hecho difícil pensar
(“son calles tristes”). Va recordando su llegada a América con la troupe Karno, los en él como nacido de la mente de otro hombre”. Detrás de Charlot, ese otro hombre
comienzos difíciles, la soledad en medio de la multitud, el sitio donde antes se comía lleno de recuerdos, de humor, de melancolía, de juegos, es el que Lillian Ross ha ele-
una docena de almejas por ochenta centavos o la cadena de cafeterías Child’s donde gido revelar. Ese hombre era un individualista, muy consciente de los derechos que
con quince centavos se podía sustituir un almuerzo. Casi sin proponérselo, el mundo le habían conferido su genio y su dinero. Como señaló Mr. Belvedere, otros han teni-
de 1910 a 1912 resurge allí. Incluye la moderada revelación de que fue un joven Willie do sus razones para ser modestos, pero Chaplin sabía prescindir de esa inclinación.
Hammerstein quien inventó la técnica de los pasteles arrojadizos que Fred Karno Si alguna vez exhibía películas a su familia, exhibía las suyas. Si jugaba al tennis,
incorporó a su troupe y que Mack Sennett popularizó en el cine mudo. En ese mo- se disponía ferozmente a ganar. Cuando se sienta al piano, llega a decir: “No puedo
interpretar la música de nadie sino la mía propia. Nunca aprendí. Nunca llegué a ver ró físicamente como “perdida total” y aparentemente debió destruirla por orden
de cerca un piano hasta que tuve 21 años. Tan pronto me acerqué a él, pude tocar de las autoridades del impuesto a la renta.
el piano. Lo mismo ocurrió con el violín” (Empuñaba el arco con la mano izquierda y
con ese dato peculiar Chaplin pasó a la lista de zurdos famosos de la historia, junto 3) En 1930 terminó Luces de la ciudad como película muda, cuando el cine
al tenista Jimmy Connors, a Leonardo da Vinci, al presidente Gerald Ford, al pintor sonoro era ya una realidad inevitable. Pero su personaje clásico no podía ser
Miguel Ángel, al presidente Truman, a otros integrantes de la farándula, como Judy adaptado fácilmente al sonido. Contra la adversidad de la técnica y contra los
Garland, Danny Kaye, Harpo Marx, Kim Novak y Terence Stamp). pronósticos de la industria, en 1931 lanzó Luces de la ciudad como cine mudo
El individualista Chaplin, que sabía la importancia de su genio, estaba muy claro (agregando una banda musical que él mismo compuso) y tuvo un éxito que nadie
en su vida pública y desde luego en su obra, que fue aun más pública. Solamente el esperaba.
morbo enfermizo de este siglo pudo llegar a creer importante su vida privada, hasta
el punto de que su conducta sexual apareció cuestionada en dos pleitos judiciales 4) Entre 1932 y 1936 la crisis económica sacudió a Estados Unidos y al mundo
sumamente ventilados (1927 y 1943). Y solamente los intereses creados y el fanatis- entero. Ante la alarma del capitalismo, Chaplin realizó Tiempos Modernos,
mo político pudieron llevar a creer que Chaplin fuera comunista, una acusación que que contenía elementos de sátira contra la estructura del mundo contemporá-
le fue lanzada durante décadas, fingiendo ignorar que, por definición, un comunista neo, aunque está en verdad muy lejos de ser la gran crítica social que la derecha
es un señor convencido de las ventajas de una organización colectiva, de una ac- y la izquierda quisieron ver allí.
ción conjunta, de una necesaria disciplina. Contra esa presunción, parece mucho
más sólido señalar que Chaplin pensó siempre por sí solo, con verdad o con error. 5) En 1940 estrenó El gran dictador, que fue en verdad la primera película
En la especulación sobre los vínculos que pudo tener Chaplin con los comunistas, antinazi importante que se haya hecho en el mundo. Faltaba todavía más de un
alguien observó con fundamento (hacia 1947) que si Chaplin se hubiera afiliado al año para que Estados Unidos y Alemania estuvieran en guerra. Hizo falta coraje
partido, se habría visto obligado a entregarle grandes cantidades de dinero y parece para dedicar una sátira a Hitler.
que el despilfarro no era uno de sus defectos. Por otro lado, habría sido divertido
ver a los comunistas rezongando a Chaplin por no ajustarse en su obra a la consig- 6) En 1946 hizo Monsieur Verdoux, una reflexión insistente contra el capita-
na ortodoxa del “realismo socialista”, una directiva que no consiguieron imponer lismo, el armamentismo y la guerra. Después sería acusado de haber tomado el
siquiera a Pablo Picasso, que estaba afiliado al partido comunista pero que pintaba partido de la Unión Soviética en la “guerra fría” de ese momento. El caso con-
como él quería y no como se lo dijeran (El humorista checo Jan Werich señaló que tribuyó por cierto a la leyenda del comunismo de Chaplin, que estaba creciendo
“el pintor del impresionismo pinta lo que ve; el pintor del expresionismo pinta lo que desde 1942, cuando adhirió a la campaña por un segundo frente bélico en Europa
siente; el pintor del realismo socialista pinta lo que oye”). para ayudar a la defensa soviética.
Una fuerte personalidad llamada Chaplin, cuya infancia y adolescencia estuvie-
ron aplastadas por la miseria y la desgracia en su Londres natal, floreció de pronto 7) En 1952, hostigado por la derecha e incluso por parte del público que antes
a los 25 años y se convirtió en el artista más famoso del mundo. Entre 1914 y 1918 le había adorado a ciegas, Chaplin dio la espalda a Estados Unidos y comenzó
hizo 62 películas cortas que renovaron las líneas del cine cómico. De allí hasta 1930, sus 25 años de Suiza. Nunca había querido ser ciudadano norteamericano. En
sus películas de medio y largo metraje (especialmente El pibe, La quimera del 1956 y en Londres hizo Un rey en Nueva York, una sátira contra el clima de
oro y Luces de la ciudad) ingresaron en la lista de obras clásicas del cine mudo. delación que el senador McCarthy había impuesto en los años previos. También
Una lección tan personal y tan prolongada sólo pudo ser explicable por una firme esa película era valiente en su sustancia. Sólo le faltaba tener gracia.
confianza en sí mismo avanzando mucho más allá de las influencias previas que
hubiera recibido, como el cine anterior de Max Linder o los estilos cómicos de la En 1964 Chaplin publicó sus memorias, que ya desde el título eran una afir-
troupe teatral de Fred Karno. Y esa confianza derivaba, también, a posiciones per- mación personal. Las llamó Mi autobiografía y alguien señaló que el libro tiene
sonalísimas que entonces y después fueron objeto de controversias: esa identificación “para que ningún despistado pueda llegar a creer que Chaplin
escribe la autobiografía de otra persona”. Es, ante todo, un libro conmovedor en
1) En 1923 Chaplin escribió y dirigió Una mujer de París. Era una historia el relato de una infancia miserable: Dickens, se dijo. En otras páginas está atra-
sentimental, no era una comedia reidera y no tenía a Charlot como personaje. vesado de excesos, de errores, de omisiones, quizás porque la memoria flaquea
Recibió el elogio de mucha crítica y el fracaso comercial. Allí se enteró de que el después de los 70 años, quizás porque le resultaba molesto admitir previas fla-
público es un animal difícil. quezas de su vida y de su obra. Allí tuerce unas fechas para eludir toda mención
directa o indirecta a Stalin, cuya personalidad fue notoriamente omitida en El
2) En 1926 produjo The Sea Gull, con dirección de Josef von Sternberg. O no gran dictador: durante 1939-1940 Hitler y Stalin habían sido socios políticos por
le gustó el resultado o no le gustó von Sternberg. No estrenó la película, la decla- el pacto nazi-soviético, sin contar con que el segundo también hizo encarcelar y
ajusticiar a miles de súbditos. Allí también Chaplin omite toda mención del cine Autor - teoría y política en François Truffaut2
cómico que hicieron otros cerca suyo, con lo que no se encontrará un solo pá-
rrafo sobre Buster Keaton, Harold Lloyd o Laurel & Hardy. Pero aun allí Chaplin MOSTRÉ A TRUFFAUT una foto de André Bazin y el rostro se le iluminó en el re-
omite mencionar siquiera el nombre de muchos que colaboraron con él, directa cuerdo como si la fotografía del famoso crítico francés (1918-1958) le hubiera to-
o indirectamente, lo cual borra esa Autobiografía a Max Linder, a Jack Oakie, cado alguna fibra especialmente sensible. En 1977 Truffaut había escrito: “Yo era
a Henry Bergman, a Eric Campbell, a directores que fueron asistentes (Harry un adolescente con problemas cuando le conocí en 1947; yo tenía quince años y
d’Abbadie d’Arrast, Jean de Limur, Monta Bell, Robert Florey), al famoso Josef él treinta. Y moriré sin llegar a saber por qué Bazin y su
von Sternberg y totalmente a su fotógrafo Rollie Totheroh, que había estado 37 esposa Janine se preocuparon de mí lo suficiente para
años a su lado colaborando activamente en todo su cine. arrancarme primero de un hogar de detención y tres
Cuando se examinan los rasgos personalísimos de esa vida y esa obra, pare- años después de una prisión militar y asilo. Durante ese
ce inverosímil que el carácter de Chaplin haya sido tan mal entendido por de- período yo no fui un amante del cine tanto como un cine-
masiados ensayistas, con exageración, con veneración o con odio, en lugar del adicto; las películas eran una droga para mí, y aunque
equilibrio y la persistencia que Lillian Ross ha sabido aplicar. La atribución de discutía con pasión sobre ellas, lo hacía sin inteligen-
ideas políticas es un ejemplo de tales deformaciones. El retrato del sátiro sexual cia. En cuanto a Bazin, él era la inteligencia misma”.
es otro, hasta el punto de incorporar a su fama, en docenas de columnas pe- La fotografía de Bazin era muy privada y desconocida.
riodísticas, las intimidades de alcoba que surgieron en expedientes judiciales. Había sido tomada en Punta del Este, Uruguay, en 1956,
Ciertamente a Chaplin le gustaban las chicas más jóvenes y el tiempo sólo podía cuando Bazin concurrió a una muestra de cine francés.
aumentar las llamativas diferencias de edades. Le llevaba doce años a Mildred Y para Truffaut debía provocar el inevitable recuerdo de su comienzo como crítico
Harris cuando se casó con ella (1918) y después llevo 19 a Lita Grey, 22 a Paulet- cinematográfico, en las revistas Arts y Cahiers du Cinéma donde sentó fama de
te Goddard, 30 a Joan Barry, 36 a Oona O’Neill. Todo ese terreno fue sembrado “enfant terrible” y donde aniquiló en un largo artículo a buena parte de los directo-
por el pasto de la envidia, un caso que culminó cuando Chaplin tuvo su último res prestigiosos de su época (Autant-Lara, Delannoy, Cayatte). Sólo tenía 22 años.
hijo a los 73 años de edad. Pero ese interés dice más sobre la curiosidad del En la época llegó a ser “persona non-grata” para el Festival de Cannes, pero en 1959
mundo que sobre el artista para el que sólo debió ser un apunte lateral, como volvió a entrar en Cannes por la puerta grande, con la aclamación de Los 400 gol-
la presunta monogamia conservadora de Luis Buñuel o las muchas mujeres de pes que fue su primer largometraje y una pieza esencial para la naciente Nouvelle
Ingmar Bergman o la homosexualidad de Luchino Visconti. El mismo interesado Vague. De ese segundo período no llegó a enterarse Bazin, mentor espiritual de una
supo bien que no le habría sido posible ocultar a media docena de mujeres en su generación. Falleció en noviembre de 1958, justamente cuando Truffaut, Chabrol y
autobiografía, aunque Oona Chaplin corrigiera después las pruebas de imprenta. Godard se acercaban a la fama.
Algunas de esas mujeres están allí con o sin nombre. Pero no quiso exagerar.
En la página 222 escribe: “Supongo que una disertación sobre la libido propia - ¿Y cómo se siente hoy respecto a su pasado como crítico?
es algo que se espera en una autobiografía, aunque no sé por qué. Para mí, esto - No sé, es una pregunta extraña. He hecho crítica durante cinco años, pero hace
contribuye muy poco a la comprensión o revelación del carácter. A diferencia de veinte que ejerzo la dirección cinematográfica. No podría decir cómo me siento.
Freud, no creo que el sexo sea el elemento más importante en la complejidad de Sería un tema demasiado grande, demasiado subjetivo.
la conducta. El frío, el hambre y la vergüenza de la pobreza afectan con mayor - Hoy puede aparecer quizás un crítico que valore la obra de Truffaut como él lo hacía
probabilidad a la psicología propia”. con la ajena.
- Sí, creo que ya ocurre. Y está bien criticada.
- Un punto equívoco de ese pasado es que ciertos principios del Truffaut crítico,
Títulos citados (Todos dirigidos por Charles Chaplin, salvo donde se indica). como el rechazo a la adaptación cinematográfica de obras literarias, aparecen contra-
Candilejas (Limelight, EUA-1952); Circo, El (The Circus, EUA-1928); Gran dictador, El (The Great Dicta-
puestos a la realidad de un Truffaut director que adapta novelas al cine: Roché, Brad-
tor, EUA-1940); Luces de la ciudad (City Lights, EUA-1931); Monsieur Verdoux (EUA-1946); Pibe, El
(The Kid, EUA-1921); Quimera del oro, La (The Gold Rush, EUA-1925); Sea Gull, The (EUA-1926), dir.
bury, Goodis, Irish, Henry James.
Josef von Sternberg; Tiempos modernos (Modern Times, EUA-1936); Una mujer de París (A Woman of - No, no es así. No he criticado que se hicieran adaptaciones, sino la forma en que
Paris, EUA-1923); Un rey en Nueva York (A King in New York, Gran Bretaña-1956). eran hechas, como fue el caso de Autant-Lara y de sus escritores Aurenche y Bost,
que tomaban grandes libros (los de Stendhal o Radiguet) y los falseaban en su ver-
Cinemateca Revista, n.° 23, Montevideo, marzo 1981. sión, los transformaban en teatro. Yo en cambio he adaptado libros que no eran muy
conocidos. Por otro lado me gustó mucho la forma en que Bresson adaptó Diario
: 2
Una versión muy reducida de esta entrevista apareció varios años después en El País Cultural.
de un cura rural (sobre Bernanos) o en que Cocteau adaptó Les enfants terribles - La “Politique” pareció exagerada por su aplicación posterior, especialmente la del
sobre su propio libro. He sostenido siempre que para adaptar a un gran escritor hay crítico Andrew Sarris en Estados Unidos.
que llevar al cine su prosa, su estilo. He estado a favor de la narración verbal e incluso - Pues de eso no me he enterado.
hay narraciones en mis películas, aun cuando se trata de guiones originales. Cuando - Sarris hizo una clasificación de directores de primera, de segunda o de tercera
hice Jules et Jim (1961) nadie conocía el libro de Roché clase que resultó muy arbitraria.
que había sido publicado diez años antes. Y después de - Sí, debe ser así. Pero he leído un artículo de Sarris en que admitía haber subes-
la película el libro fue traducido para todo el mundo. Con timado ciertos períodos de la carrera de Billy Wilder.
lo cual, creo que el cine ha ayudado al libro, en lugar de - La clasificación de Sarris aniquilaba totalmente a Wilder, junto a Kazan, Ma-
servirse de él. moulian, Huston, William Wyler, Zinnemann, David Lean.
- En su carrera de crítico quedó un punto discutido hasta - Sí, es un error. Creo que Wyler volverá a estar de moda.
hoy, el lanzamiento de la famosa “Politique des Auteurs”
o “Teoría del Autor”, que ve al director como responsa- En una conferencia de prensa pocas horas después, Truffaut reconoció que su
ble mayor, si no el único, del resultado cinematográfico. generación había subestimado a Wyler. Hoy cree que Fuego otoñal y La loba
En principio era una teoría sana, que superaba la vieja son obras más adultas que el cine americano actual. Agregó: “Es angustioso que
facilidad de criticar solamente los argumentos. Pero se los jóvenes de Hollywood de hoy sean formados por la TV. Incluso cuando allí ven
convirtió en una teoría enfermiza: aprobar de antemano películas antiguas lo hacen con cortes comerciales continuados. No tienen ya el
todo lo que hicieran algunos, dejar de lado la complejidad hábito y la paciencia de ver un relato entero, que progrese de principio a final.
habitual de la producción cinematográfica. Hoy todos sa- Por eso está volviendo el shock puramente físico como ocurría en el cine mudo.
bemos que la obra de Wyler está inevitablemente combinada En perspectiva prefiero ver más de Wyler”. Y en esa declaración operaba segura-
con la del productor Goldwyn, con la escritora Hellman, con el fotógrafo Toland, etcé- mente su propia experiencia como director: la necesidad de conseguir un relato
tera. Hasta el mismo Orson Welles en El ciudadano debió mucho a la fotografía de armado y unitario (El niño salvaje, Historia de Adela H.) y el reconocimiento
Toland y al argumento si no al guión de Herman Mankiewicz. de la complejidad en la producción cinematográfica de la que dio su propio y ela-
- La “Politique des Auteurs” sólo tenía el sentido de identificar al director que borado testimonio en La noche americana (1973). Entre aquel joven radical que
además escribía su guión. Creo haber sido el primero en utilizar la expresión, deri- enunciaba teorías absolutas y este otro Truffaut centrado y sensato de ahora hay
vada de Jean Giraudoux, que en algún lado dijo que “no hay piezas de teatro, sólo veinte años y diecinueve películas.
hay autores”. Partiendo de allí lancé la expresión en un artículo de 1954 que se tituló
“Una cierta tendencia del cine francés”. Hasta ese momento y con excepción de - ¿Y cómo se siente hoy con respecto a la Nouvelle Vague?
Bazin, la crítica francesa era una crítica de humor, de capricho. Hoy le diría que no - Esa fue una calificación que nos han puesto otros. Nunca dijimos “nosotros
es razonable sostener que Los olvidados de Buñuel es una obra maestra y diez somos la Nouvelle Vague”. Nos reunimos después, cuando fuimos atacados, y real-
años después sostener que El ángel exterminador es una estupidez. Los jóvenes mente fuimos muy atacados. Pero hoy ya ni se habla de eso. Éramos sólo un grupo
de Cahiers podíamos exasperarnos con esas actitudes. Quien hubiera hecho una de gente joven que habíamos comenzado a producir.
obra maestra no podía ser el mismo que hizo una estupidez diez años después. Así - ¿En 1959 había más facilidad que hoy para producir un cine joven?
que partimos de la base de que todos los films de Renoir eran interesantes, aunque - No, ese es un error. Ahora mismo hay en Francia treinta films por año que son
alguno de ellos no estuviera muy logrado, mientras que todos los films de Delannoy “opera prima”. Hoy es más fácil conseguir ayuda oficial para un debutante que para
carecían de interés, aunque alguno de ellos pudiera estar mejor. Robert Bresson por ejemplo. A Bresson le han ayudado seis o siete veces, y ahora
- Pero eso llevaba a declarar, por ejemplo, que todos los films de Nicholas Ray o de prefieren ayudar a los jóvenes.
Douglas Sirk eran muy buenos. - El problema de los directores jóvenes no es entonces el de la producción sino el
- Sí, claro. Lo que sucede es que la idea de “autor” no debió ampliarse a tanta de la distribución.
gente. Estaba restringida a un grupo: a Renoir, a Rossellini, a Hitchcock, a Hawks, - Sí, pero más que distribución yo hablaría de difusión. En la época de la Nouvelle
un grupo cuyos límites fueron definidos por Eric Rohmer y por Jacques Rivette. En Vague, los films nuevos eran los de Francia. Hoy son los de todos los países y hay
todo caso no quisimos implantar una verdad científica, sino un método de trabajo. que competir con ellos. El problema es comparable al de los libros. Es relativamente
Y ahora creo aún más en la “Politique des Auteurs”, porque ahora soy director. Sé fácil hacerlos pero no se puede iniciar la cultura obligatoria de leerlos. La situa-
muy bien que hay filmes que he logrado y otros que no logré. Lo sé muy bien. Pero ción actual es una consecuencia de la democratización. Cada uno elige lo que lee,
como espectador me mantengo fiel a la teoría. Veo el estreno de toda película de dentro de una gran abundancia. Y todos tienen derecho a ser artistas, pero es más
Ingmar Bergman o de Fellini y en cambio hay directores de los que he visto una difícil ser un artista rentable.
película y ya no quiero ver otra. - Y llegar así a la segunda o tercera película.
- Pero es que también es difícil la película número 18. Uno de los dramas del crea- En un reportaje anterior de Sight and Sound (otoño de 1979), Truffaut había am-
dor cinematográfico es la competencia con otros creadores, la actitud de ver algo y pliado el concepto. Postulaba allí la necesidad de una “barrera” entre el cine y la
decirse “yo soy capaz de hacer eso”. realidad, la obligación de alejarse de lo documental que en general le aburre. Y veía
allí al color, por lo menos al color naturalista, como un enemigo a combatir. Si la rea-
Truffaut había llegado a Barcelona para presentar en la Semana de Cine dos de lidad está hecha de color, filmar en blanco y negro supone una posibilidad de crear
sus películas recientes. Ninguna de ambas estaba vendida para el territorio espa- artísticamente sobre ella. Lo que no impide desde luego que se pueda crear tam-
ñol, pero cabía suponer que El amor en fuga tendría fácil colocación porque es bién en el color, supuesto que no se limite a la simpleza del retrato o del paisaje.
una comedia de enredos amorosos, apoyada por quinta vez en el personaje Antoine
Doinel, que veinte años antes fuera el protagonista de Los 400 golpes. Y en cambio - ¿Mantiene usted su resistencia contra el cine político?
era difícil predecir un futuro comercial a La chambre verte, un drama psicológico - Para mí es prácticamente una imposibilidad hacerlo. Y creo que la importancia
de enorme severidad y ningún humor, cuyo protagonista venera enfermizamente de la política ha sido muy exagerada.
a sus familiares y amigos muertos. Naturalmente La chambre verte es la mejor - ¿Debido a que el cine político pueda ser políticamente inútil? Por ejemplo, La
de ambas películas, por el rigor de su planteo, por la sugestión dramática, por los gran ilusión de Renoir (1937) no pudo evitar la Segunda Guerra Mundial.
cuidados de diálogo, escenografía y fotografía. Como Truffaut interpreta además - Desde luego, aunque es difícil saberlo antes. Una pieza teatral de Jean Genet
al protagonista buena parte de su responsabilidad directriz se apoya en Néstor Al- que se tituló Les Nègres (1958), fue escrita sin intención política, pero resultó útil
mendros, el magistral fotógrafo cubano que obtuvo el Oscar de 1978 y que es asiduo a los negros de Estados Unidos. No, yo diría que mi rechazo es más instintivo.
colaborador del director3. Ahora mismo proyecto hacer un asunto que ocurre en Francia, durante la ocu-
pación alemana (1940 a 1944) pero estará lejos de ser una obra política o bélica.
- En su carrera parece haber una alternancia entre películas más comerciales, he- O sólo lo será en el fondo, porque en primer plano estará un grupo de gente que
chas con cierta concesión al mercado, y otras más severas que derivan de entusias- hace teatro y que estará integrado seguramente por Catherine Deneuve, Gérard
mos personales con una idea original. Depardieu y Andréa Ferréol, entre otros4.
- ¿Más comerciales como intención previa, o después del rodaje?
- Antes, como propósito, aunque a veces los planes fracasan. También sobre la política Truffaut había tenido más tiempo para el periodista de
- Sí, claro, se producen paradojas. Cuando hice El niño salvaje, Artistas Unidos Sight and Sound. Tras apuntar que en Francia él nunca ha votado, ni quiere votar, ni
terminó por aceptar el plan de esa película difícil (sin estrellas, con un tema árido), se ha preocupado en obtener el documento para hacerlo, Truffaut señala allí que la
porque había convenido una operación en bloque con Sirena de Mississippi, que política y la religión, son dos disciplinas a las que se considera ajeno. “Los políticos
tenía a Belmondo y a Catherine Deneuve. Es decir los beneficios de la segunda cu- no se merecen el status de estrellas”, dice. Agrega:
brían el posible déficit de la primera. Pero de hecho Mississippi perdió seiscientos
mil dólares y El niño salvaje ganó trescientos mil, con lo que la situación se invir- - Es un error creer que una película de contenido político puede dar una imagen más
tió. Ahí se produjo uno de los tantos misterios y escándalos de la vida, como que a clara de su sociedad que una no política. Algunas de las comedias sofisticadas de Ho-
veces los hijos mueren antes que los padres. llywood dicen tanto sobre la América de unos años atrás como cualquiera otras que
- Además El niño salvaje era en blanco y negro, por una razón de costos pero fueran dedicadas a denunciar algún problema social. La idea de esforzarse para refle-
también por una razón estética. jar la sociedad en que se vive es falsa, porque uno siempre la refleja, intencionalmente
- Sí, ésa es una teoría muy larga que habría que explicar: la motivación del blanco o no. Para los pintores, Salvador Dalí tenía un consejo: “Y sobre todo no os preocupéis
y negro. Creo necesario recordar una frase de Giorgio de Chirico, que decía que el de ser modernos, porque lamentablemente, hagáis lo que hagáis, lo seréis”.
espectáculo más escandaloso es la representación teatral al aire libre. Eso le lleva-
ba a la cólera. Según él todo teatro debía jugarse entre cuatro paredes. Y estoy de Y tras opinar que la dirección cinematográfica debe ser un placer antes que un
acuerdo con él, especialmente para los filmes de época. Creo que deben tener de- deber, y que los temas deben ser elegidos por el propio instinto y no por la presión
corados falsos, especialmente hechos, y además cerrados. En cambio la naturaleza ajena, terminó así:
es demasiado realista. La acción de El niño salvaje ocurría en 1797 así que preferí
hacerla en blanco y negro. Adele H. ocurre en el siglo XIX y es en color, pero hemos - El chantaje político de los últimos años es un aspecto negativo y desagradable de
evitado mostrar exteriores. Exceptuando la secuencia final en la isla de Barbados, nuestra época. Afortunadamente está llegando a un final… en forma cruel. Gracias a
los exteriores son sólo nocturnos. Y en La chambre verte hemos evitado toda no- la paradoja de la historia; gracias al hecho de que el Ayatollah Khomeini es peor que
ción de época que fuera demasiado precisa. el anterior Sha de Irán; gracias al hecho de que los vietnamitas hayan invadido Cam-
3
Almendros fue el traductor de la entrevista entre Truffaut y H.A.T. 4
Resultó ser El último subte (Le dernier métro, 1980).
bodia y que los chinos hayan apoyado a los camboyanos; gracias a todas esas crueles a Hollywood porque quisieron hacerlo, con los ojos abiertos y a sabiendas de que
paradojas queda claro que la gente no puede ser empujada a una sola dirección. La lo que allí harían por dinero no sería su mejor obra. Algunos salieron de Hollywood
vida está llena de paradojas y el cine debe reflejar esas paradojas.Y en los así llamados y volvieron a entrar: tanto Fitzgerald como Faulkner estuvieron allí en tres distintos
filmes políticos no hay vida porque no hay paradojas. El director va a trabajar sabiendo períodos. Como lo cuenta Tom Dardis en su libro Some Time in the Sun, a veces les
de antemano quién es el oficial policial corrupto, quién es el terrateniente deshonesto, fue bien. Por otra parte, encontraron en el cine un impor-
quién es el periodista joven y valiente, etc. En Francia durante mucho tiempo André tante tema contemporáneo y hasta llegaron a tomarlo
Cayatte fue el único director que hacía ese tipo de cine. Desde 1968 ha aparecido una en serio, como Fitzgerald lo hizo en El último magnate.
moda por lo que yo llamo “neo-cayattismo”, al que, como espectador, me niego abso- Allí formula una reflexión:
lutamente a ver, y como realizador, me niego absolutamente a practicar.
“La gente de la costa atlántica finge interesarse en
cómo se hace el cine, pero si en realidad uno les dice
Títulos citados (dirigidos por Truffaut, salvo donde se indica) algo, descubre que sólo están interesados por la ropa
Amor en fuga, El (L’Amour en fuite, Francia-1979); Ángel exterminador, El (México-1962) de Luis
de (Claudette) Colbert o por la vida privada de (Clark)
Buñuel; Chambre verte, La (Francia-1978); 400 golpes, Los (Les Quatre Cents Coups, Francia-1959);
Diario de un cura rural (Journal d’un curé de campagne, Francia-1951) dir. Robert Bresson; Enfants terri-
Gable. No ven al ventrílocuo detrás del muñeco. Hasta
bles, Les (Francia-1950) dir. Jean-Pierre Melville; Fuego otoñal (Dodsworth, EUA-1936) dir. William Wyler; los intelectuales, que deberían saber algo más, quieren
Gran ilusión, La (La Grande Illusion, Francia-1937) dir. Jean Renoir; Historia de Adela H., La (L’histoire oír hablar de las pretensiones, extravagancias y vul-
d’Adèle H., Francia-1975); Jules et Jim (Francia-1961); Loba, La (The Little Foxes, EUA-1941) dir. W. Wyler; garidades. Dígaseles que el cine tiene una gramática
Niño salvaje, El (L’enfant sauvage, Francia-1970); Noche americana, La (La nuit américaine, Francia
privada, como la política o como la industria automovi-
/ Italia-1973); Olvidados, Los (México-1950) dir. Luis Buñuel; Sirena del Mississippi, La (La sirène du
lística o como la sociedad, y véase cómo asoma a sus rostros una
Mississippi, Francia-1969).
expresión desconcertada”.
Cinemateca Revista, n.° 24, Montevideo, junio 1981.
Hacia 1930 el director Howard Hawks recomendó a sus amigos los escritores Ben
Hecht y Charles MacArthur que leyeran una novela titulada Soldier’s Pay, de un
: nuevo escritor llamado William Faulkner. Eso llevó a que aquellos se interesaran
por su novela más reciente, The Sound and the Fury, y contribuyeran a su creciente
fama. En 1932 Hawks, que no conocía personalmente a Faulkner, se interesó tam-
¿Y usted qué hace, Mister Faulkner?...5
bién por un cuento suyo, Turnabout, que se había publicado en The Saturday Eve-
ning Post, y le invitó a que escribiera una adaptación para el cine.
EN SU NOVELA The Disenchanted (Los desengañados), que recoge algunas expe- En ese momento Hollywood absorbía a escritores, porque el reciente cine sonoro
riencias de F. Scott Fitzgerald en el cine, Budd Schulberg incluye este diálogo: necesitaba de quienes pudieran escribir diálogos. En 1932 Faulkner llegó a la Metro
Goldwyn Mayer, adaptó aquel cuento suyo y escribió nueve proyectos adicionales
- Bane tenía dos éxitos en Broadway al mismo tiempo. Hasta el terrible crítico Na- para otras películas. Desde entonces hasta 1954, alternando contratos con la Me-
than habló bien de esas obras. Populares y satíricas. Como lo de Barry, sólo que mejor. tro, con 20th Century Fox, con Warner, llegó a colaborar en un total de cincuenta pro-
Los críticos siempre esperaban que él escribiera “la gran obra de teatro americana”. yectos. Muchos no se filmaron, otros fueron rodados sin utilizar su material, otros lo
- ¿Y qué sucedió? usaron pero no colocaron su nombre en los créditos oficiales. Seguir el laberinto de
- Hollywood. Faulkner en Hollywood fue una difícil tarea que finalmente logró el profesor Bruce F.
Kawin. En su libro Faulkner and Film (Ed. Frederick Ungar, New York, 1977), el autor
La crítica a la conducta de Hollywood frente a escritores ha sido larga y amplia. señala que leyó otros e imperfectos libros sobre el tema, que revisó los archivos de
Incluye rezongos de Raymond Chandler, de Aldous Huxley y de muchos que llegaron guiones en varias empresas cinematográficas (exceptuada la Warner, donde no le
hasta allí, incluyendo a Faulkner. Incluye la objeción a novelas abreviadas, deforma- permitieron acceso), que conversó con muchas personas informadas, que confron-
das, quizás traicionadas. Incluye un famoso episodio en el que F. Scott Fitzgerald tó diversos documentos. En poco menos de 200 páginas, Kawin describió después
se quejó de que el productor Joseph L. Mankiewicz le hubiera retocado su guión el fruto de sus esfuerzos, culminados con una lista de los cincuenta proyectos y de
y diálogo para Tres camaradas (1938). Pero los escritores no fueron esclavos de sus variadas frustraciones. El material de Kawin fue resumido por él mismo en un
la industria, con la que a lo sumo realizaron un matrimonio mal avenido. Viajaron valioso artículo para Film Quarterly (Berkley, California, verano 1977).
5
Años después H.A.T. escribió una nota distinta sobre Faulkner y el cine (aunque usando el mismo La nómina de novelas y cuentos de Faulkner que se adaptaron para el cine llega
remate) para El País Cultural; ver pág 546. en total a ocho títulos, uno de los cuales (Tomorrow), parece ser a un tiempo el
mejor y el menos conocido. En ningún caso la adaptación es “fiel”, como en rigor hábito de narraciones contrapuestas, en la que se alternan distintos enfoques (la
no podría serlo. La versión cinematográfica de toda novela es ya una dificultad na- estructura de As I Lay Dying y de Wild Palms) influyó en una vasta zona del cine,
tural, a menos que haya sido escrita en los términos exteriores, de visualización desde el Citizen Kane de Orson Welles (1941), hasta ejemplos de Agnès Varda,
simple, que permitan trasladar la acción sin mayor cambio, como fue el caso de El Jean-Luc Godard, Alain Resnais y otros nombres de la Nouvelle Vague francesa. La
halcón maltés de Dashiell Hammett (por John Huston, 1941). Pero la novela que se observación es atinada y Kawin elige bien sus datos significativos, aunque exagera
introduce en sus personajes (Dostoyevsky, Thomas Mann, Marcel Proust, James cuando insinúa que Faulkner dio al cine esa noción del montaje. De allí llega a pro-
Joyce, William Faulkner) propone problemas expresivos que exhortan a renunciar. poner un nuevo “sitio de Faulkner en la historia del cine”, lo cual, pronostica, habría
En una sola oportunidad (Rencor, 1949), el mismo Faulkner colaboró en la adap- sorprendido al novelista.
tación. Pero entre sus trabajos inéditos dentro de Hollywood aparecen frustrados No hay registro de que Faulkner mismo se haya pronunciado al respecto, aun-
intentos de trasladar otras novelas propias, como Wild Palms, Sartoris y Absalom, que vivió hasta 1962 y fue testigo de esas renovaciones. Lo probable es que ante
Absalom!, entre varios títulos. una pregunta sobre tales influencias se hubiera encogido de hombros, con la
La carrera de Faulkner como guionista se explica mayormente por el apoyo de actitud a un mismo tiempo introvertida y orgullosa de quien se sabe mal com-
Howard Hawks, quien no sólo fue su promotor inicial sino después su amigo, su prendido por quienes le rodean. Y en verdad no podía tener otra actitud. En 1949
compañero de aventuras y el único director que utilizó regularmente lo que Faulk- ganó el Premio Nobel pero dos años después Hollywood usó su prestigio para
ner escribía. Desde La escuadrilla de la aurora y Scarface hasta Hatari! (1930 hacerle adaptar The Left Hand of God, una novela religiosa de William E. Barrett.
a 1962), el cine de Hawks abunda en la acción, la amistad masculina, la narra- Cobró buen dinero (dos mil dólares semanales, contra los quinientos que reci-
ción lineal, sencilla y rápida, aunque detrás haya tensiones dramáticas que se bía antes del Nobel) y su versión terminó en no ser utilizada. Debió ser con una
manejan con silencio y/o reticencia. Como lo señalan ahora los analistas, Hawks mezcla de cinismo y humor que en 1954 se puso a escribir Tierra de Faraones
insistió ante Faulkner para obtener ese estilo, corrigiendo su tendencia a los diá- para Hawks, urdiendo una espesa intriga pseudo-histórica para explicar cómo
logos de prosa muy envuelta y trabajosa. Después Kawin escribiría que “una un Faraón construyó una pirámide inviolable en la que su segunda mujer que-
paradoja de la carrera de Faulkner es que escribió una ficción extremadamente dó prisionera. Probablemente le interesaban las antiguas nociones sobre la vida
cinematográfica, pero films bastante conservadores”. En un reportaje de 1971, eterna, pero a Hawks le importaban el CinemaScope y las técnicas (presuntas)
tras narrar anécdotas sobre lo que Faulkner hizo para él en media docena de con que se construyeron las pirámides.
casos, Hawks declara: “Yo podía pedirle una escena en cualquier momento, y La actitud reticente y sarcástica de Faulkner ante Hollywood aparece bien sin-
siempre me la hacía”. tetizada en una anécdota que después narró Hawks. Cierto día ambos salieron a
Kawin deja muy nítido que Faulkner sólo fue movido por el dinero para alternar su cazar palomas, que era uno de sus deportes favoritos, y a último momento Clark
vivienda entre Oxford (Mississippi) y Hollywood (California). Aparentemente debía Gable se sumó a la expedición. Iban de camino, comenzaron a hablar de literatura
mantener a demasiada gente entre esposa, hija, madre, cuñada y sobrinas. Pero moderna y Gable, que hasta ese momento no había conocido a Faulkner, terminó
eso no le suponía necesariamente “prostituir su talento” sino sólo “abreviar sus por preguntarle a quiénes consideraba los mejores escritores vivos de ese momen-
párrafos”. En dos décadas y cincuenta proyectos llegó a preferir ciertos temas (la to. El diálogo siguió así:
aviación, el incesto, la promiscuidad), a odiar a algunos productores importantes
como Darryl Zanuck, a sentirse frustrado cada vez que sus proyectos quedaban FAULKNER: -Pues Ernest Hemingway, Willa Cather, Thomas Mann, John Dos
postergados o archivados. Pero no hay que culpar necesariamente a Hollywood por Passos y William Faulkner.
esas frustraciones. En lo personal, el escritor llegó a pecar por exceso de reticen- GABLE: -¿Usted escribe, Mr. Faulkner?
cia, de hosquedad y de alcohol; en lo profesional, por caer demasiado a menudo en FAULKNER: -Sí, Mr. Gable. ¿Y Ud. qué hace?
los párrafos largos y en los diálogos impronunciables que Hawks quería tacharle.
En el otro extremo, parece claro que a veces consiguió una escena brillante, un
diálogo incidental, una idea narrativa para algún fragmento. No fue un profesional
del guión cinematográfico, como lo fueron Dudley Nichols, Nunnally Johnson o Ben Cinemateca Revista, n.° 25, Montevideo, julio 1981.
Hecht, y más de una vez se sintió postergado ante ellos. Escribió cine para sobrevi-
vir, llegó a sentirse esclavizado por sus contratos (particularmente con la Warner, Títulos citados (dirigidos por Howard Hawks, salvo donde se indica)
Escuadrón de la aurora, El (The Dawn Patrol, EUA-1930); Hatari! (EUA-1962); Rencor (Intruder in the
hacia 1945) y su cronología demuestra que esa cadena de transacciones permitió
Dust, EUA-1949) dir. Clarence Brown; Scarface (EUA-1932); Tierra de Faraones (Land of the Pharaohs,
que entre 1932 y 1942 llegara a escribir Absalom, Absalom!, Wild Palms, The Hamlet EUA-1955); Tres camaradas (Three Comrades, EUA-1938) dir. Frank Borzage.
y Go Down Moses.
Kawin concede a Faulkner una influencia sobre el cine, ejercida desde sus no-
velas y no desde Hollywood. Señala que su técnica de retroceso en el tiempo y su :
Así empezó el cine sonoro y parlante un tenue fondo musical en las grandes tiendas, en algunas fábricas y en los aviones
comerciales de pasajeros. Eso ya fue cierto en el mismo debut público del cine, el 28
EL JUEVES 6 DE OCTUBRE de 1927 ha pasado a la historia como la fecha de la de diciembre de 1895, durante la histórica exhibición de los hermanos Lumière en la
fundación del cine sonoro. En ese día se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Sin- sala del Boulevard des Capucines, París. Lo siguió siendo después con el agregado
ger) ante un expectante público neoyorquino, consiguiendo tantos aplausos y notas de músicos que a un costado de la pantalla acomodaban solos de piano (y violín, y
periodísticas que desde ese momento los historiadores comenzaron a afirmar que hasta tambores) para dar realce a escenas dramáticas o cómicas. La práctica se
la fecha dividía dos épocas. Cabía esperar que cincuenta años después, en octubre mantuvo hasta 1930 en casi todas las salas cinematográficas del mundo, con parti-
de 1977, el aniversario fuera debidamente recogido por la prensa española, pero turas distintas y medio improvisadas en cada función.
se escribieron pocas notas al respecto, quizás por el escaso contenido erótico del Datan de 1910 los esfuerzos para que tales acompañamientos fueran orgánicos y
acontecimiento. Por otro lado, la prensa española se olvidaba también de otro ani- estuvieran más integrados con las imágenes. Tales esfuerzos eran empujados por el
versario simultáneo. En 1877 Thomas Alva Edison había avance de la técnica, pero respondían asimismo a una necesidad, primero porque el
lanzado el invento del fonógrafo, ingenioso aparato que cine pasó del corto al largo metraje, lo que ya requería un acompañamiento sonoro
no sólo daría lugar a una inmensa industria mundial sino menos casual o arbitrario, y después porque comenzaron a construirse salas cinema-
que fue, en su momento, un paso esencial para la crea- tográficas de mayor tamaño, lo que llevó a instalar órganos y a mejorar las condicio-
ción del cine sonoro mismo. nes acústicas. En 1913 comenzaron a editarse volúmenes de partituras con “música
El azar quiso sin embargo que el aniversario fuera de acompañamiento” para el cine, mejorando así la memoria de tantos ejecutantes;
recordado de otras maneras. También en 1927 ocurrió en 1915 el compositor Joseph Carl Breil y el propio director D. W. Griffith hicieron toda
la fundación de la Academia de Artes y Ciencias Ci- una selección de temas ajenos para acompañar las proyecciones de El nacimiento
nematográficas de Hollywood, lo que provocó que de una nación (The Birth of a Nation). En los años inmediatos se compusieron parti-
los “Oscars” de 1977 tuvieran en Estados Unidos el turas originales para diversas películas mudas de importancia, proceso que destacó
carácter de una fiesta de cumpleaños. De allí derivó por primera vez a creadores como Victor Schertzinger, Hugo Riesenfeld, Erno Rapee
que durante abril y mayo de 1978 la televisión espa- y Max Steiner; este último habría de ser después un destacado compositor en la era
ñola exhibiera algunas películas que habían obtenido sonora. También en Europa el cine mudo de Eisenstein fue completado por partituras
premios principales o secundarios de la Academia y de Edmund Meisel (tanto en Potemkin, 1925, como en Octubre, 1928).
allí aparecieron, milagrosamente, muy buenas copias En ese proceso fue esencial la colaboración del fonógrafo. Es poco sabido que el
de reliquias históricas como El séptimo cielo (7th Heaven, Frank Borzage-1927) y cine mismo había surgido de las investigaciones que llevaron a Edison a crear el fo-
Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone-1930). nógrafo, porque la grabación de la imagen derivó del ensayo para grabar sonido. El
En ese conjunto la TV exhibió, inesperadamente, una copia de El cantor de jazz en cine y el fonógrafo evolucionaron separadamente, con el aporte de otros inventores
su versión original, informándose al público que esa obra había recibido una distin- y laboratorios que integrarían un largo inventario6. Para el acompañamiento mu-
ción singular. En su primera lista de premios, fechada en 1927–28, cuando el Oscar sical al cine mudo, fue conveniente reunirlos, creando una forma primitiva de cine
todavía no se llamaba Oscar, la Academia confirió una de sus distinciones especia- sonoro. Mientras sólo se tratara de poner música al fondo, los problemas técnicos
les a la empresa Warners Brothers, “por producir El cantor de jazz, el primer film del fonógrafo se reducían a dos. Uno era la fidelidad del registro. El otro era la me-
hablado, que revolucionó a la industria”. Indirectamente, los cincuenta años de la cánica de la reproducción: trasladar el sonido desde la cabina de proyección hasta
Academia llevaban a recordar los cincuenta años del cine sonoro. un parlante cercano a la pantalla y amplificarlo desde allí a toda la sala. Pero si ade-
Pero la fecha es, desde luego, una de las tantas comodidades de la historia. El 6 de más se buscaba una coordinación más precisa entre imagen y sonido, el fonógrafo
octubre de 1927 es un día tan simbólico como el de la Caída de la Bastilla dentro de la planteaba otros problemas derivados, que empezaban por la dificultad material de
Revolución Francesa (14 de julio de 1789) o como el lanzamiento de la primera bomba combinar la duración de los rollos cinematográficos (habitualmente diez minutos)
atómica sobre Hiroshima (6 de agosto de 1945). Para mucho público, habituado a que le con el tiempo sonoro que cabía en los discos o cilindros (tres o cuatro minutos).
simplifiquen los problemas con un par de datos fáciles, fue suficiente creer desde en- Varios inventores se esforzaron desde principios del siglo en la solución de esas y
tonces que El cantor de jazz separaba dos épocas: que todo el cine previo era mudo, otras trabas: Oskar Messter en Berlín, Friese-Greene en Inglaterra, León Gaumont
que todo el cine posterior fue sonoro. En rigor, ambas afirmaciones serían falsas. en Francia. El mismo Edison creó el Kinetophone (1913) coordinando vista y sonido
en unos 130 metros de película, junto a cilindros de cera que contenían unos seis
PROBLEMAS DESDE EL PRINCIPIO. El cine mudo rara vez fue enteramente mudo. minutos de sonido. El método funcionó bien en los laboratorios y mal en las salas,
A partir de las primeras proyecciones cinematográficas públicas se advirtió la ne-
6
El proceso de creación del cine sonoro está notablemente reseñado, con mucha documentación, en el libro
cesidad de imponerle alguna suerte de acompañamiento sonoro, para rellenar la The Birth of The Talkies de Harry M. Geduld (Indiana University Press, 1975). De ese libro, que todavía no ha
penuria de los silencios prolongados, con el mismo criterio con el que hoy se coloca sido editado en versión castellana, se han tomado algunos datos para este artículo. (Nota de H.A.T.).
donde se perdió la sincronización. Fue también en 1913 que Edison formuló una y del mundo entero (en 1953 el problema se habría de reiterar, con variantes, cuando
declaración famosamente errónea: “El cine hablado no podrá suplir al cine mudo”. surgieron el cine en relieve, el Cinerama y el CinemaScope y sus anexos). La negativa
de Hollywood no afectó solamente a De Forest sino también a los Bell Telephone La-
LOS ADELANTADOS. La solución radical era, desde luego, grabar el sonido en el boratories y a la Western Electric Company, que hacia 1924 habían perfeccionado un
mismo celuloide de la película, o en otro celuloide que corriera paralelamente al de sistema de refinamiento de sonido para la grabación por medios eléctricos. Sus ade-
las imágenes. También esa idea provocó largos experimentos a través de veinte años, lantos fueron aprovechados por la industria fonográfica
con una lista de variantes y de nombres propios que pertenece ya a la arqueología. (RCA, Victor, Columbia, etc.), pero no por Hollywood. De
Entre ellos deberá destacarse el polaco Joseph Tykocinski, quien consiguió grabar hecho, el cine despreciaba ciertas nuevas técnicas para
sonido en el celuloide (hacia 1913), a la General Electric, cuyo sistema Pallaphotopho- grabar y sincronizar sonido e imágenes.
ne fue utilizado después en algunas proyecciones de la película Alas (Wings, 1927)
y a tres inventores suizo-alemanes, llamados Engl, Massolle y Vogt, que colaboraron NACE VITAPHONE. La Western entró sin embargo
en un sistema luego denominado Tri-Ergon, basado en una célula fotoeléctrica. Este en Hollywood, aunque por una puerta lateral. La pe-
último método fue la base del cine sonoro europeo (especialmente a través de la em- queña empresa de Warner Brothers había comprado
presa productora internacional Tobis) y fue además acompañado por la Fox Film de las instalaciones de una radio en bancarrota y que-
América, dando lugar a su vez a un prolongado pleito contra la RCA y la Western ría llevarlas a sus estudios, como un instrumento de Lee De Forest
Electric. El pleito habría de arruinar finalmente a la Fox, hacia 1935. promoción para su producto. El trabajo de traslado fue
De todos los sistemas de grabación en el mismo celuloide, uno llegaría a ser de- confiado a la Western, y ésta consiguió interesar a Sam Warner en las
cisivo. En 1907 el inventor americano Lee De Forest (1873–1961) había patentado su maravillas del sonido grabado en discos. Tras un viaje del productor a New York, la
tubo Audion, que sería después parte esencial en la evolución de la radio, el telé- Western consiguió vender a los Warner la posibilidad de aplicar el invento al cine.
fono, el radar y la televisión. En 1921 De Forest llego a crear un primer cine sonoro, En una primera etapa, los Warner adoptaron la aplicación parcial del invento.
rodando los Phonofilms, que eran películas de corto metraje. Pudo hacer cerca de Desechaban la posibilidad de un cine hablado, pero vieron la de un cine cuyo fondo
un millar, hasta 1927, con actuaciones de orquestas, cómicos y cantantes, como musical estuviera grabado en discos y pudiera ser reproducido y ampliado en ade-
Elsa Lanchester, Fannie Ward, Eddie Cantor, Gloria Swanson, Harry Richman. Se cuada coordinación con la película. Se podrían hacer cortos musicales, escenas
exhibieron en las salas Rivoli y Rialto de New York, en más de treinta salas de la de variedades, pequeños pasos de comedia, dando a millones de personas ciertos
costa atlántica americana, en Canadá, en Inglaterra, en Australia, en el Japón. El espectáculos que hasta entones sólo podían ser vistos en salas teatrales de New
cine sonoro estaba inventado y exhibido, aunque en forma precaria, antes de que York y de las mayores ciudades. Para cumplir el nuevo plan, los Warner ordenaron
existiera El cantor de jazz. el acondicionamiento de los estudios Vitagraph, en New York, produciendo allí en
forma paralela pero separada de Hollywood. El sistema sonoro era, en definitiva, un
LA FALTA DE ECO. De Forest sufrió diversos percances con sus Phonofilms. Se acoplamiento de cine y grandes discos. Tras el debido acuerdo con la Western, se lo
equivocó al declinar la compra de los derechos americanos del Tri-Ergon europeo, bautizó con el nombre de Vitaphone.
con lo cual se creó competidores en América. Después colaboró con otro inventor En su nuevo empeño, los Warner gastaron cerca de un millón de dólares en con-
americano, Theodore W. Case, en un trato de intercambio recíproco de ideas; a esa tratar artistas y cantantes, orquestas sinfónicas, derechos sobre obras musicales.
altura Case y su asistente E.I. Sponable habían trabajado sobre líneas parecidas. Terminaron por producir una serie de cortos donde figuraron Giovanni Martinelli
Pero poco después Case y Sponable continuaron sus experimentos de acuerdo con (tenor), Efrem Zimbalist (violinista), Mischa Elman (violinista), Marion Talley (can-
la Fox Film, lo que llevó a crear el sistema Movietone. De esa combinación quedó tante) y la Orquesta Filarmónica de New York, más una partitura musical completa
apartado De Forest, quien luego presentó un pleito ante Fox por aprovechamiento para el largometraje Don Juan (con John Barrymore, dirección de Alan Crosland).
industrial de algunas creaciones técnicas que él había patentado. El 6 de agosto de 1926 ese programa fue exhibido en el teatro Warner, de la calle 52
La mayor desgracia sufrida por De Forest fue la falta de apoyo en las grandes empre- de New York, ante un público rebosante de personalidades de la época. Pareció ser
sas industriales. No quiso o no pudo trabajar con la RCA o con la Western Electric, lo el comienzo del cine sonoro, inaugurado desde la pantalla por un discurso de Will H.
que le privó del capital y de las facilidades necesarias para desarrollar sus Phonofilms. Hays, presidente de la Motion Picture Producers’ Association.
Tropezó además con la indiferencia de Hollywood, donde el posible cine sonoro era Los Warner procuraron afirmarse en el terreno conquistado. Un segundo progra-
visto aún con más alarma que entusiasmo. La alarma tenía un fundamento. Aunque ma (octubre de 1926) incluyó dos elementos reveladores. En una de sus películas
la técnica del cine sonoro hubiera sido entonces perfecta (y no lo era), su adopción en cortas, At Peace with the World, el comediante George Jessel pronunciaba un
Hollywood habría llevado a revisar radicalmente las instalaciones de los estudios, los largo monólogo, con lo cual ya el cine se convertía en hablado. Y en otra, titulada
planes de producción y los canales de distribución. Y lo que era aun más grave, habría Al Jolson in a Plantation Act, asomó un protagonista célebre, entonando tres
conducido a la necesaria adaptación en las salas cinematográficas de Estados Unidos canciones, que fueron lo más aplaudido y comentado del programa.
El tercer paso de la serie (febrero de 1927) intercaló arias de opera y frag- tral de Samson Raphaelson que entonces era un éxito en Broadway. Con la obra
mentos de comedia, más un largometraje, Los amores de Manon (When a contrataron también a su intérprete George Jessel. Pero cuando Jessel llegó a
Man Loves, dir. Crosland) interpretado otra vez por John Barrymore, con parti- Hollywood se produjo un conflicto con la empresa, hecho del que se han dado dos
tura musical sincronizada. En esos meses los Warner anunciaron un programa explicaciones; 1) Jessel no había entendido que la película sería sonora y exigió
ambicioso, cuya meta era obtener en todo el país cincuenta salas adaptadas más dinero por ese trabajo agregado; 2) Jessel no quiso que los resultantes discos
a las necesidades técnicas del sistema Viaphone. Se Vitaphone hicieran competencia a la obra que después seguiría representando en
trataba de un objetivo difícil. Ante todo esa técnica Broadway. Fue así como la Warner procuró sustituir a Jessel con Eddie Cantor
era imperfecta y podía agotar prontamente la nove- (quien desechó la oferta) y después con Al Jolson.
dad: en la banda sonora se filtraban ruidos y ecos, A esa altura Jolson era una estrella por derecho propio, con veinte años de
mientras el repertorio amenazaba con una gran mo- triunfos en el teatro de variedades y una fortuna personal en los derechos que
notonía. Por otro lado, las instalaciones en cada sala cobraba por sus muchos discos. Fue Jolson quien llevó mucho público a ver El
costarían de 16.000 a 25.000 dólares, con lo que mu- cantor de jazz y fue también él quien improvisó durante el rodaje algunas lí-
chos empresarios se abstuvieron ante una inversión neas de diálogo, previas a una canción que dedicaba a su madre, sentados am-
riesgosa. Su futuro podía ser breve. bos junto al piano. En junio de 1927, los testigos de la filmación advirtieron que
había allí algo distinto a todo precedente. Aunque en lo esencial El cantor de
FUERTE COMPETENCIA. Y además el resto de Ho- jazz era una película muda, con canciones intercaladas, estas eran interpreta-
llywood era hostil a la innovación. En diciembre de 1926, das por una figura famosa, surgían de la pantalla como una parte necesaria de la
cinco grandes empresas productoras (Metro, Universal, trama y eran además inmensamente populares. También ese argumento parecía
Alan Crosland Paramount, First National, P.D.C.) habían convenido for- preparado para grandes públicos: joven judío se distancia de su padre tradicio-
mar un frente común para no subordinarse a la Warner, nalista, prefiere una vida de cantante popular, vuelve al hogar cuando su padre
negándose a usar y pagar el sistema Vitaphone. También procuraron desarrollar sus agoniza y debe elegir, en una noche decisiva, entre su debut en un escenario o
propios sistemas sonoros para competir con el de la Warner y Western Electric. Sus cantar en el templo judío en homenaje a su padre. Curiosamente, ese argumento
propósitos quedaron frustrados. La Fox Film, que no formó parte de aquel consejo era muy similar a la vida del propio Jolson (Nombre real: Asa Yoelson), nacido en
de guerra, comenzó a negociar con la Warner y llegó con ella a un acuerdo de apoyo Rusia, 1888, hijo de judíos, que eligió la canción popular y no la tradicional que le
mutuo. Podría usar el sistema Vitaphone, mientras Warner podría usar a su vez otro pedía su familia y su raza.
sistema que la Fox estudiaba en esos momentos y que después recibiría el nombre de Desde octubre de 1927 The Jazz Singer se exhibió con largas colas de público
Movietone. Este último era, en lo esencial, el sistema creado por Lee De Forest, aun- frente a la taquilla. El entusiasmo se debía sin duda a que se trataba de una pe-
que Fox declaraba no saberlo; su base era el sonido grabado en el celuloide mismo. La lícula sonora, porque cuando era exhibida como muda en otras salas (todavía no
Fox utilizó el sistema para dar una partitura musical a El séptimo cielo (estrenado equipadas con sonido) no suscitaba mayor interés. Así nació oficialmente el cine
en junio de 1927), para una serie de cortos cómicos y musicales y para algunos frag- sonoro.
mentos de noticiarios, en los que se escuchaba al presidente Coolidge y a Mussolini.
Visto en perspectiva, ese acuerdo de Warner y Fox es una curiosa paradoja, por- LA DERROTA DE VITAPHONE. La evolución inmediata del sonido fue una difícil
que Warner, que parecía ser la empresa fuerte resultó finalmente la más débil, por época de transición, llena de incertidumbres. En sus películas de 1928 la Warner
un motivo técnico esencial: el sistema Vitaphone se apoyaba en el disco grabado. comenzó a agregar efectos sonoros parciales, dentro del sistema Vitaphone, man-
Ese método era y es muy endeble. El menor corte en la tira de la película (y eso es teniendo además su programa de corto metraje, que era de producción más fácil
inevitable a la larga) deja al sonido fuera de sincronización. En junio de 1927 de- y rápida. En julio de 1928 la empresa estrenó Lights of New York (dir. Bryan Foy)
bía estrenarse La ciudad maldita (Old San Francisco, dir. Crosland) cuyo sonido que en rigor fue la primera producción totalmente hablada; 22 secuencias con diá-
consistía, como en los precedentes, de una selección musical. Pero los censores logos y dos mudas, en una duración total de 57 minutos. En septiembre de 1928 se
ordenaron algunos cortes y la Warner se enfrentó con el problema de suprimir en estrenó El loco cantor (The Singing Fool, dir. Lloyd Bacon), la segunda película
la banda sonora los fragmentos correspondientes, o sea borrar algunos surcos y larga con Al Jolson. El consiguiente apogeo económico llevó a la Warner a comprar
reagrupar los sonidos de los restantes. Terminó por regrabar todo el sonido en otros tres casas editoras de música, a firmar un convenio con la asociación de composi-
discos, dando origen a un sistema de duplicación luego conocido como duping. tores para la utilización de canciones, a la absorción de otra empresa productora
(First Nacional) y a empujar la instalación de aparatos sonoros en centenares de
UN CANTANTE FAMOSO. A pesar de esas limitaciones, Warner y Vitaphone no salas a través de todo territorio americano. Dentro de Hollywood, los directores,
habían llegado todavía al mayor de sus éxitos. Por iniciativa de Darryl F. Zanuck, los fotógrafos, los sonidistas y hasta los escritores comenzaron a aprender las nue-
compraron los derechos cinematográficos de El cantor de jazz, una pieza tea- vas necesidades técnicas. Mover intérpretes y conservar la acción no eran tareas
fáciles si al mismo tiempo había que mantener micrófonos cerca de cada actor El año de la justicia anunciada
que habla. Ese proceso de ajuste habría de insumir algunos años.
Pero entretanto el sistema Vitaphone cayó en desgracia y fue reemplazado por SE HAN PROGRAMADO para 1984 dos juicios por genocidio, muy similares entre
el sistema Movietone, que grababa el sonido en la película misma, subsanando sí, cuyos antecedentes comunes pueden rastrearse hasta Nuremberg (1946). La
una limitación esencial. Debe agregarse aun que las instalaciones en las salas no programación para Argentina es tan extensa como una
dependían enteramente de Warner Brothers, que era sólo una empresa productora superproducción, con nueve generales y almirantes que
de películas. Dependían de la Western Electric, enorme empresa que estaba pre- integraron sucesivas juntas militares, más otros altos ofi-
parada para esa tarea. Tras un conflicto de patentes con Warner, la Western resca- ciales en cargos diversos. La programación para Francia
tó la autonomía para hacer tales instalaciones y para entrar en diversos acuerdos es mucho más concentrada, porque en el único banquillo
con otras empresas productoras. El cambio favoreció al sistema Movietone y a se sentaría Klaus Barbie, el “carnicero de Lyon”, que fue
otros similares que evitaban el uso de los incómodos discos. Con el tiempo, la pro- comandante nazi durante el período 1942-1944, y cuyo
pia Warner debió volcarse al sistema y abandonar el Vitaphone. famoso sadismo derivó a la desaparición de unos 4.000
En 1929 el cine sonoro era un hecho admitido. A pesar de las inversiones colosa- ciudadanos franceses y a la deportación de 7.000 judíos
les, que debían recuperarse en diez años, Hollywood se mantuvo financieramente a Alemania (niños incluidos), con seguro destino final
sano y atravesó incluso la enorme barrera de la depresión económica, que azotó al en Auschwitz y campos similares.
país desde la crisis bursátil en Wall Street (octubre de 1929). En dos años, el cine Además de esa eficacia, difícil de elogiar, se atribu-
sonoro fue un drama para el teatro de variedades (al que sustituyó), para cente- ye a Barbie el haber ideado una diabólica maniobra
nares de músicos y cantantes (a los que dejó sin público) y para muchos de sus de combate contra la Resistencia francesa. Entre los Klaus Barbie
propios intérpretes, cuyas carreras terminaron cuando se advirtió que sus voces o presuntos resistentes a los que conseguía detener, ele-
sus habilidades dramáticas no eran aptas para el nuevo medio. Simultáneamente gía uno apropiado y le daba vinos franceses. Después lo ponía en la calle sin
creó una enorme fuente de trabajo para compositores, letristas, autores teatrales explicación alguna. El candidato volvía a su grupo pero allí era mirado con enorme
y actores llegados de Broadway a interpretar el nuevo teatro en latas. En 1929, los desconfianza por sus compañeros. Ese hombre saludable y sin hematomas debía
principales premios de la Academia recayeron sobre películas sonoras, pero si se haber “cantado”. Así que el candidato perdía amigos, sostenía enojosas discusio-
revisan las listas de producción se advertirá una cantidad de títulos mudos con nes, se veía apartado de datos secretos. Si era bastante débil (y Barbie elegía bien)
sonorización parcial y tardía. Fue un año de transición. terminaba por protestar con frecuencia y en alta voz, lo cual era ya un grave perjui-
La estética era otro asunto. Una enorme controversia acompañó al nuevo logro cio. También terminaba por traicionar.
industrial, porque el cine perdió en ese momento ciertas riquezas (de acción, de El método impresiona por su aire novelesco y sugiere que Barbie debió haber
elocuencia fotográfica, de montaje) que había adquirido en los veinte años previos. leído muy bien a Dostoyevsky y en particular Los endemoniados (1871). La auten-
En la historia han quedado los manifiestos de Chaplin, de René Clair y de mu- ticidad histórica del caso está certificada por Beate y Serge Klarsfeld, el matri-
chos críticos sobre los inconvenientes del primer cine sonoro. También quedó un monio francoalemán que se dedicó a denunciar episodios secretos del nazismo y
famoso documento de los soviéticos Einsestein, Pudovkin y Aleksandrov (agosto que logró la tardía captura de Barbie en Bolivia (febrero de 1983). Con ese método,
de 1928) pidiendo que el sonido no duplicara la expresión de la imagen sino que Barbie habría ganado a René Hardy, un integrante de la Resistencia. Fue así que
fuera su complemento o contrapunto. La historia terminaría por darles una parte el 21 de junio de 1943 el propio Barbie y un pelotón irrumpieron en una reunión
de la razón. supersecreta, donde atraparon a Jean Moulin, jefe de la Resistencia y delegado
Los partidarios del llamado Cine de Autor, que atribuyen al director toda la sus- personal del general De Gaulle durante 18 meses. De esa reunión consiguió huir
tancia y el estilo de cualquier película, deben recordar la tremenda excepción que Hardy; dos años después, Hardy fue juzgado por esa y otras delaciones, ante un
supone Alan Crosland. Tras haber dirigido Don Juan, Los amores de Manon tribunal de Francia liberada, pero se lo absolvió por falta de pruebas. La muerte de
y El cantor de jazz, que fueron títulos fundamentales en el primer cine sono- Moulin ocurrió días después de su detención.
ro, Crosland quedó en la historia del cine como una figura secundaria, aunque su Ese y otros episodios serán reactivados durante 1984, año de una justicia anunciada,
carrera en Hollywood continuó hasta su muerte en 1936. Fue un caso de director cuando Barbie sea juzgado en la misma Lyon y por tercera vez en su vida. Dos proce-
subordinado a una complicada industria. sos condenatorios (1952 y 1954) había sido realizados in absentia, porque Barbie no es-
taba ya allí. El dato trágico es que había escapado en 1948 de Europa, por connivencia
Cinemateca Revista, n.° 30, Montevideo, febrero 1982. especial con el cuerpo de contraespionaje de los Estados Unidos (el CIC), después que
los norteamericanos le pagaron un sueldo mensual de 1.700 dólares por informaciones
anticomunistas, cuando la guerra fría comenzaba a calentarse. Los franceses pidieron
: oportunamente su extradición, pero Estados Unidos se negó a hacerlo, por motivos
vinculados a su “defensa nacional”. Lo que ocultó entonces era que Barbie había es- (ex socialista), Jacques Doriot (ex comunista), Fernand de Brinon, Pierre Flandin,
tado al servicio norteamericano, que su huida de Europa a Sudamérica se realizó con los comisarios René Bousquet y Jean Leguay, cada uno de ellos con su séquito de
pasaporte falso a nombre de Klaus Altmann, y que en esa operación colaboraron el ayudantes y partidarios.
Vaticano y la Cruz Roja Internacional. Así Barbie perduró en Bolivia durante treinta Así que lo menos que puede aducir el astuto Barbie en su defensa es que efec-
años. En 1983, el Departamento de Justicia norteamericano pidió disculpas al gobier- tivamente detuvo, torturó, deportó y mató a miles de personas, pero que fueron
no francés por aquella sórdida maniobra de la posguerra. también muchos franceses los que lo ayudaron y los que en muchos casos tomaron
Gaston Defferre, ministro del Interior en el gobierno de Mitterrand y ex integrante la iniciativa de esos crímenes de guerra. Es un montón de barro. De la quema no se
de la Resistencia cuarenta años antes, ha opinado ahora que el nuevo proceso Barbie salvarán ni los comunistas. Después que Molotov envió a Hitler un telegrama de fe-
revolverá “un montón de barro” y que cumplirá una “esencial función pedagógica”. licitación por haber entrado en París, muchos comunistas colaboraron durante un
El caso histórico es que Francia tuvo frente a los nazis un grado tremendo de cola- año con los ocupantes, porque entonces regía el pacto nazi-soviético. Fue mucho
boracionismo, muy superior a lo detectado en Polonia, Dinamarca, Bélgica, Holanda, después que los comunistas pasaron a la Resistencia, tras la invasión de Rusia por
Checoslovaquia y otros países que los nazis ocuparon durante la guerra. Ese colabo- los ejércitos nazis (junio del año 1941).
racionismo, que es el barro a revolver, ha sido parcialmente explicado por las grandes Sin embargo, los jóvenes idealistas de hoy deben saber que 1984, año de una jus-
vetas de antisemitismo francés (como lo supo Alfred Dreyfus hacia el año 1894) y por ticia anunciada, puede deparar algunas desilusiones. Las leyes francesas dan por
una buena dosis de anglofobia, apoyada en que muchos franceses creyeron que Gran prescriptos a los veinte años algunos de los delitos que Barbie cometió hace cua-
Bretaña los había arrastrado a la guerra. La anglofobia fue reforzada cuando, tras la renta. En Argentina no hay tal prescripción, porque las torturas y desapariciones
caída de Francia, navíos británicos aniquilaron a restos de la flota francesa (en Orán, son de 1976-1983, pero en cambio será difícil encontrar un papel que pruebe algo
al norte de África, en julio de 1940) tras una serie de advertencias que fueron desaten- contundente, porque es bien sabido que las órdenes comprometidas no se firman
didas y por el motivo estratégicamente impecable de que Gran Bretaña debía impedir y que, por otra parte, el papel se quema muy rápido. No está mal que se inicien los
el uso de barcos franceses por la flota alemana. Como allí murieron 1.792 marinos procesos, porque también Argentina necesita una moral y también tiene que seguir
franceses, Gran Bretaña pasó a ser el nuevo enemigo. viviendo, pero la realidad y los ideales sufren cierta tendencia a distanciarse entre
Se ha atribuido al mariscal Pétain la justificación del colaboracionismo con el sí. O como dijo un filósofo, “El optimista cree que éste es el mejor de los mundos
argumento de que el ejército alemán era entonces el triunfador indiscutido, domi- posibles. El pesimista teme que el optimista tenga razón”7.
naba ya casi toda Europa y, entretanto, en Francia había que “seguir viviendo”. Para
un país vencido, con privaciones de alimento y transporte, ese argumento explica Jaque, Montevideo, diciembre 1983.
que granjeros, funcionarios, obreros y policías hayan seguido en sus puestos, bajo
supervisión alemana, y hasta justifica que se hayan volcado al mercado negro. Ex-
plica que cien mil franceses aceptaran trabajar en Alemania, incluyendo en esa
lista a intérpretes cinematográficos como Albert Préjean, Danielle Darrieux y Suzy
∑
Delair. O explica que libreros y editores siguieran en lo suyo, tras la prudente elimi-
nación de textos por o sobre Sigmund Freud, Albert Einstein, Emil Ludwig o Stefan
Zweig, como aclara también que se hayan reabierto el hipódromo, los museos y los
institutos. Había que seguir viviendo.
Pero la argumentación explica un poco menos que, en medio de la escasez y
del hambre, diversas personalidades francesas hayan integrado las fiestas de la
Embajada alemana, hayan sido amantes de oficiales alemanes, hayan escrito o
pronunciado artículos o discursos pro nazis y antisemitas. Y eso fue lo que hicieron
(entre otros) el bailarín Serge Lifar, la modista Coco Chanel, músicos como Alfred
Cortot y Georges Auric, autores teatrales como Sacha Guitry, Jean Cocteau o Jean
Giraudoux, actrices como Arletty y Corinne Luchaire, escritores como Colette,
Louis-Ferdinand Céline, Pierre Drieu La Rochelle, Robert Brasillach y Jean Luchai-
re. Esos nombres trascendieron y están ahora en textos históricos, porque tenían
su fama previa. Por debajo de ellos estaba, anónimamente, la inmensa clase media
y los muchos campesinos que creyeron oportuno denunciar a judíos y a resisten-
7
Esta nota fue escrita a fines de 1983. El juicio argentino se realizó efectivamente durante 1984 y 1985.
tes. Por encima de ellos estaba el grupo selecto de gobernantes y dirigentes polí- Pero el juicio a Barbie quedó diferido sin mayores explicaciones. Su juicio tuvo lugar finalmente en 1987
ticos que ayudó activamente a los nazis: Pierre Laval (ex socialista), Marcel Déat y se lo condenó a prisión perpetua. Murió de leucemia en la cárcel, en septiembre 1991.
Los datos inútiles
Una culminación del interés de H.A.T. por las paradojas que ofrece la realidad
(que, en sus palabras “es mucho mejor que la ficción”) fueron las dos Enciclope-
dias de Datos Inútiles que Ediciones de la Flor le publicó en 1986 y 1987, con un
sorpresivo éxito de ventas en el primer caso. H.A.T. dijo después que la iniciativa
de escribirlas se debió al exilio y a la falta de un empleo fijo que le exigiera una
dedicación completa.
“Hacia 1977 tuve la idea de apuntar algunos datos pintorescos que la

realidad ofrece cada día. En los muchos libros que pasaron por mis
manos, en los diarios y las revistas de España, en las conversaciones
cotidianas, comenzaron a surgir las paradojas y las contradicciones
de la conducta humana. Dos factores adicionales colaboraron en ese
origen. Uno fue la mudanza de una amiga en Barcelona. No tenía sitio
para colocar su Enciclopedia Británica, y me dejó en préstamo esos
treinta tomos durante algunos meses. Me entusiasmé con esa podero-
sa fuente informativa, que no sólo permitía verificar fechas, nombres
y datos hasta fingir sabiduría, sino que abría otros caminos para la co-
secha de curiosidades. Fue también por esa época que encontré aza-
rosamente el primer tomo de The People’s Almanac, un libro de Irving
Wallace (y su familia) que acumula justamente aquella información
interesante y trivial que había empezado a absorberme. El segundo
factor decisivo fue la gira europea de Daniel Divinsky, figura principal
de Ediciones de la Flor en Buenos Aires, con quien ya habíamos hecho
algún trabajo previo. En ese momento, Divinsky tenía su propio exilio
en Caracas. Durante una cena divertida cambiamos figuritas y me dijo
con real entusiasmo que la miscelánea que yo había empezado a ha-
cer era exactamente lo que él necesitaba para una página dominical
que supervisaba en El Diario de Caracas. En ese momento preciso, los
‘Datos inútiles’ se convirtieron en otra tarea profesional que ayudaría
a una vida difícil. El hallazgo ocasional se convirtió en búsqueda siste-
mática de lo que pudiera servir para la conducta semanal. Entre lo que
publiqué y lo que quedó en carpetas se estaba formalizando el material
para un libro”.
El primer manuscrito del libro en cuestión data de 1982, cuando H.A.T. estaba
aún en Barcelona, y sobrevivió entre sus papeles personales. Contiene varias no-
tas que no aparecieron en ninguna de las dos Enciclopedias posteriores, algunas
de las cuales se reproducen a continuación. Curiosamente, H.A.T. no firmó ese
manuscrito con sus iniciales sino con el seudónimo “Virgilio Lavalleja”, con el
que solía mandar cartas a los correos de lectores de diversos medios periodísti-
cos para corregir datos erróneos o para quejarse de alguna penuria provocada
por un servicio público o por la burocracia administrativa. Ese manuscrito se
abre con esta advertencia: “La cultura es lo que queda cuando uno se olvida de lo
que lee. Todos los datos siguientes se pueden olvidar a gran velocidad”.
VELOCES
El papa enseñó velocidad y eficacia a España, un país donde los trámites admi-
nistrativos y las decisiones oficiales suelen demorarse semanas, meses y años.
Según resúmenes periodísticos, durante los diez días de su permanencia (octu-
bre-noviembre 1982), Juan Pablo II visitó 17 ciudades de la geografía española, pro-
nunció 40 alocuciones distintas, celebró 16 grandes misas, fue visto en persona
por 15 millones de espectadores y en TV por presumibles 20 millones. El operativo
requirió el apoyo de 52.000 policías, de 30.000 ayudantes civiles, de casi toda la Igle-
sia española y de una inversión estimada en 500 millones de pesetas.
En la mañana del 9 de noviembre, cuando el papa no había embarcado aún en
el avión que le llevaría directamente de Santiago de Compostela a Roma, el sello
Polydor anunció en la prensa la aparición en discos LP y en cassettes de una gra-
bación titulada “El papa Juan Pablo II en España”, que contendría “los discursos
más importantes durante su histórica visita a nuestro país”. También la velocidad
es una doctrina.
FRASES HECHAS
La expresión “Conozco ese asunto como la palma de mi mano” es una de las jactancias
más vacías en que suele incurrir la Humanidad. Resulta totalmente seguro que un ser
humano no distinguiría una foto de la mano propia entre otras diez fotos similares.
Tampoco parece muy correcto hablar de “la manzana del Paraíso”, malentendido
que circula con profusión. La Biblia no dice que el fruto prohibido fuera una man-
zana, sino sólo el fruto “del árbol de la ciencia del bien y del mal” (Génesis, 2, 17).
Pudo ser un melocotón.
“Más viejo que Tutankamón” es una expresión que sólo tiene seis décadas, desde
que en 1922 y con cierto margen de azar, fuera descubierta la tumba de este fa-
raón egipcio. Sobre el descubrimiento circuló además la leyenda de que esa tumba
contenía una maldición y que los profanadores del recinto habrían de morir a corto
plazo. El probable origen es que Lord Carnarvon, patrocinador de la expedición, fa-
lleció dos meses después de esa hazaña. La realidad era sin embargo más sencilla.
Es cierto que Lord Carnarvon murió por la picadura de un insecto, pero de los diez
integrantes de la expedición cinco vivieron durante veinte años más y dos de ellos
durante cuarenta años. Todos tuvieron mejor vida que el propio Tutankamón. Éste
reinó efectivamente hacia el año 1360 antes de la era cristiana, pero eso no quiere
decir que llegara a viejo. Los mejores cálculos dicen que murió a los 18 años.
INOCENTADA
El Día de los Santos Inocentes (diciembre 28) es en la Edad Moderna una ocasión
de gastar bromas diversamente livianas o pesadas. En la Edad Media y en muchos
países europeos, era la ocasión de una ceremonia infantil. En diciembre 6 (día de
San Nicolás, patrón de los niños), una ciudad podía elegir un “obispo-niño”. En
diciembre 27 el así ungido se hacía cargo de la catedral y presidía una serie de ritua-
les durante el día 28, aunque de la lista se excluía expresamente la misa.
La costumbre dio lugar a abusos y fue sucesivamente abolida en Basilea (1431)
y en Inglaterra (hacia 1600). Desde entonces los obispos suelen ser no solamente
solteros sino mayores de edad.
292 • H.A.T. • Obras incompletas • Tomo III Barcelona / Los datos inútiles • 293
RETRETA FANÁTICOS
Desde el momento mismo en que un golpe militar iniciara en Polonia un régimen de En 1950 Brasil perdió el partido final de un Campeonato Mundial de Fútbol (frente a
fuerza (diciembre 1981) el corresponsal Ricardo Estarriol envió a La Vanguardia de Uruguay, por 2-1) y se produjeron no menos de veinte suicidios entre los aficionados
Barcelona abundantes despachos (luego premiados) sobre la tensa situación políti- brasileños. En 1969 otro partido de fútbol llevó a la guerra entre Honduras y El Sal-
ca y sobre el ingenio con que el pueblo polaco procuró manifestar su resistencia. En vador, en un episodio que duró quince días, incluyó sus bombardeos y terminó por
febrero 1982 uno de esos despachos notificó que el toque de queda para las noches, trabajosa gestión especial de la Organización de Estados Americanos (OEA).
que se iniciaba a las 23 horas, fue compulsivamente adelantado a las 18 horas. La Sin embargo, ese deporte ha sido escasamente mortífero en la historia de las
intención gubernamental era obligar a que la población polaca se quedara en sus peleas colectivas. El fútbol existe en su forma actual desde 1863, pero en los 25 si-
casas, con lo que aumentaría la audiencia para el noticiario de TV (sumamente ofi- glos anteriores el factor religioso consiguió agitar a multitudes con mayor eficacia.
cialista) que se transmitía a las 19:30hs. Hasta ese momento una buena parte de la Una lista básica debería comenzar por episodios narrados en la Biblia, seguir con
población salía ostentosamente a la calle y hacía prolongados paseos que el perio- la “guerra santa contra los infieles” que emprendieron los mahometanos (desde el
dista comparó con los “corsos” mediterráneos de verano y carnaval. siglo VII) y culminar con las Cruzadas de dos siglos completos (años 1095 a 1291),
Estarriol informó que en Varsovia se inició la moda de llevar en el ojal de la cha- donde los infieles emprendieron la guerra santa contra los mahometanos. Las Cru-
queta un pequeño fusible, como símbolo de la “resistencia”. También señaló que zadas transportaron sucesivos miles de cristianos hasta la llamada Tierra Santa, a
cuando el horario del toque de queda fue adelantado a las 18 horas, la población la que contaminaron con masacres colectivas y ríos de sangre por las calles de Je-
inició elocuentes paseos callejeros a las 17:30. rusalén, a fin de rescatar esos territorios del dominio mahometano. Los cristianos
estaban orientados en el caso por diversos preceptos bíblicos, uno de los cuales es
REGLAS un Mandamiento muy lacónico: “No matarás” (Éxodo, 20, 13). A su vez los mahome-
En 1977 la Fuerza Aérea norteamericana dictaminó que los cadetes que queden em- tanos mataron a miles de contradictorios cristianos.
barazados no están obligados ya a renunciar a la Academia del organismo ni tampoco La racional época contemporánea no debe creer sin embargo que tales luchas fa-
son pasibles de expulsión. Pero las academias de la Marina y del Ejército no han modi- náticas hayan quedado superadas. Las convicciones religiosas son uno de los facto-
ficado su política en la materia. Un cadete embarazado (o responsable de un embara- res que siguen oponiendo a israelíes y árabes en sucesivos conflictos de las últimas
zo ajeno) debe interrumpir de inmediato sus cursos, a los que no puede volver. décadas. La oposición entre católicos y protestantes es también un factor importan-
La actitud liberal que adoptó la fuerza aérea tiene empero sus limitaciones. El ca- te en los continuos disturbios de Irlanda del Norte durante este siglo. Otras ideas re-
dete embarazado queda en libertad de proceder a un aborto o de tener su hijo (para ligiosas menos difundidas llevaron a fundar en San Francisco el People’s Temple, una
lo cual se le concede licencia especial), pero en cambio no puede casarse hasta organización que presidió el demente Jim Jones; después que esa entidad trasladó
alcanzar su graduación. La prohibición de casarse abarca, por otra parte, a los ca- su sede a la República de Guyana, cercana al Mar Caribe, el líder incitó a sus fieles
detes de los tres cuerpos militares, con la base que fuera explicada por un abogado a un suicidio colectivo (noviembre 1978), con un saldo contabilizado en 913 cadáve-
del Pentágono: el embarazo puede ser un fenómeno temporal, pero el casamiento res, incluyendo a Jones. Al mismo orden de ideas pertenece la masacre de Beirut
es algo permanente. Esa explicación desconoce los porcentajes estadísticos del (septiembre 1982), atribuida a milicianos de un grupo denominado Libanés Cristiano
divorcio en Estados Unidos. (sic), que irrumpieron en dos campos de refugiados y asesinaron a 1.400 civiles inde-
Las disposiciones sobre embarazos y abortos derivan de que en 1976 las Academias fensos, aparentemente con la complicidad o la tolerancia de las fuerzas israelíes de
de Ejército, Marina y Fuerza Aérea comenzaron a aceptar la inscripción de mujeres. ocupación. En el inventario de tales masacres se deben incluir otras estrictamente
mahometanas, que fueron impulsadas por el Ayatollah Khomeini desde que subiera
PRESTIGIO al poder en Irán (febrero 1979) y cuyas víctimas han sido también iraníes, con pinto-
En mayo de 1982, un avión de Iberia proveniente de Madrid aterrizó en Barcelona con rescos procesos que la prensa mundial ha ventilado semanalmente.
tanta mala suerte que desbordó el recorrido de pista y quedó atravesado sobre una El nacionalismo se ha combinado variablemente con la religión en esas abundosas
carretera cercana. Al día siguiente apareció en los diarios la fotografía consiguiente. peleas, al punto de que el patriotismo integró regularmente las guerras del mundo,
De inmediato, autoridades no identificadas comprobaron que habría problemas desde las mediterráneas que cuenta La Ilíada hasta las atlánticas de las Islas Malvi-
técnicos para el retiro y procedieron en consecuencia a borrar el nombre de Iberia nas (o Falkland) en 1982, sin omitir a dos guerras mundiales. De hecho, el impulso pa-
que se destacaba a los costados del avión. A ese efecto, una cuadrilla de operarios triótico ha producido más muertes y más transformaciones históricas que la “lucha
remontó a los costados del aparato, con escaleras y pintura, dejando una enorme de clases” en que se apoya la sociología del marxismo, pero curiosamente no ha reci-
mancha negra donde antes constaba el nombre de la compañía. Se supone que el bido un similar análisis crítico. En el fondo, el grave problema del nacionalismo es que
objetivo era borrar ese nombre de fotos ulteriores. no se lo considera un defecto humano sino una excelsa virtud que debe ser enseñada
Otros fotógrafos tomaron sin embargo la imagen de tales operaciones, y esas otras en las escuelas, con todo un repertorio de banderas, himnos y discursos. Eso lleva a
fotografías aparecieron en los diarios de Barcelona entre variados comentarios. exaltar los beneficios del patriotismo, desde antiguas luchas por la independencia a
la preocupación de todos por el bienestar de la sociedad en que viven. A la inversa, particularmente en América del Sur, ha designado como “cipayo” a quien sirviera (y
lleva también a una serie de males por los que no cabe culpar a personas individuales no sólo como soldado) a una potencia extranjera, la que no resultaba europea sino
(Iván el Terrible, Napoleón, Hitler, Mussolini, Khomeini o Galtieri) sino a casi toda la habitualmente norteamericana.
Humanidad. Se trata de una tendencia congénita en el hombre y se pone de manifies- Los datos nacionalistas del lenguaje tienen muy diversas graduaciones alcohóli-
to a la menor provocación, incluyendo estas líneas. No sólo afecta a los pueblos de las cas. Las autoridades los dividen en cuatro grupos mayores:
grandes potencias, que lucen el orgullo de su propia fuerza, sino también a una can- a) Meramente informativos. El ballet ruso era efectivamente ruso y fue difundido en
tidad de grupos menores, como (orden alfabético) albaneses, catalanes, húngaros, países occidentales por Diaghilev, Fokine y otros. La pelota vasca es un deporte vasco.
irlandeses, israelíes, libaneses, libios, mexicanos, palestinos, turcos y vascos, todos El paño escocés tiene un diseño cuadriculado muy particular, que se usa habitualmente
los cuales se ofenden a gran velocidad. La situación puede llevar también a enormes en Escocia. La canasta uruguaya es un juego de naipes que se inventó realmente en
paradojas si el grupo minoritario forma parte de un país diversificado, en el que los Uruguay, dando así uno de los pocos motivos internacionales para que se hablara de
nacionalismos se superpongan y mezclen (como ocurre con los vascos y tradicio- ese escaso país (pero varios campeonatos de canasta uruguaya se han realizado en el
nalmente con los países balcánicos) o si carece de un territorio al que pueda llamar Club Argentino de Montevideo, probablemente para confundir a los historiadores).
propio, como ocurrió con Israel hacia 1948 y con los palestinos desde 1948. b) Equívocos. No parece haber bastante motivo para que los norteamericanos
El lenguaje ha sido uno de los mejores campos de batalla para los nacionalismos de llamen French fries a un estilo de patatas fritas, que pudo ser inicialmente francés
todo tipo, y los sutiles síntomas patrióticos aparecen por igual tanto en lo que se dice pero que es de fácil reproducción internacional. Igualmente, no parece ya justifi-
como en lo que se omite, tanto en la ponderación de lo propio como en el desprecio o la cado que se llame ensalada rusa a cierta comida fría ni ruleta rusa a cierto deporte
acusación contra lo ajeno. Así, un Ministerio que se prepara para invadir al vecino sue- caliente. Los músicos ingleses denominan French horn (corno francés) a lo que en
le ser llamado Ministerio de Defensa, quizá porque sería mal visto llamarlo Ministerio español se conoce como corno de caza o trompa de caza. Pero a su vez los músicos
de Ataque. La sutileza verbal no impide que por debajo asomen las crudas realidades. españoles llaman corno inglés a un instrumento más cercano al oboe, sobre el que
La feroz guerra contra el Líbano, a mediados de 1982, fue realizada por un ejército el respetado Vocabulario musical de Manuel Valls Gorina formula cierta aclaración:
que oficialmente se llamaba Fuerzas Israelíes de Defensa, y cuando en esa campa- “El calificativo de inglés procede al parecer del término francés angle por formar un
ña se produjeron excesos (desbordando las así llamadas “leyes de la guerra”), buena ángulo con el instrumento la pieza en la que se aplican las lengüetas”. Se trata así
parte de la opinión pública mundial pidió la dimisión de Ariel Sharon, cuyo cargo era de un adjetivo utilizado con poca seriedad.
Ministro de Defensa de Israel. Ese sistema verbal continúa el principio, ya apuntado c) Despectivos. Un producto químico de presuntos efectos afrodisíacos se obtie-
satíricamente por George Orwell, de llamar Ministerio de la Paz al que se ocupa de ne con la base de un insecto coleóptero y tiene el apropiado nombre latino de Lytta
la guerra, o Ministerio de la Abundancia al que se ocupa de la escasez. Así también vesicatoria y el español de cantáridas, pero los manuales en inglés lo llaman Spanish
Francia sigue promulgando como principios nacionales los de Liberté, Égalité, Frater- fly o Russian fly (mosca española, mosca rusa), probablemente para aliviarse de
nité, que fueron sentados por la Revolución Francesa (1789), pero los apóstoles de esa un tema tan bajo. En los acueductos y diques de Croton, que han sido importante
fórmula procuran saltar velozmente sobre la posterior y enorme aprobación del pueblo fuente de agua potable para New York, se descubrió que anidaba un desagradable
francés a Napoleón I (1804), a la Restauración de los Borbones (1814), al rey Luis Felipe parásito volador, al que primero se llamó razonablemente Croton bug y después
(1830) y al otro emperador Napoleón III (1852), sin olvidar la libertad, igualdad y fraterni- German cockroach (cucaracha alemana), aunque era improbable que los alemanes
dad dispensadas por una mitad de Francia al capitán Alfred Dreyfus, que era judío, era hubieran iniciado esas hostilidades. Del mismo orden ha sido la denominación de Ger-
inocente y sobrevivió a la humillante condena militar y judicial (1894-1906) que lo llevó man measles (sarampión alemán) a una enfermedad que gentes más sobrias llaman
prisionero a la Isla del Diablo, en la Guayana Francesa. “rubeola”. Una película del Oeste es por definición un “western”, pero si fue hecha
En una lista de expresiones idiomáticas nacionalistas, es procedente recordar que en Italia, con abundante imitación del producto auténtico, pasa a ser rotulada como
el himno alemán comienza con las palabras “Alemania, Alemania sobre todo / sobre spaghetti western, término frecuentado por la crítica cinematográfica internacional
todo en el mundo”, lo cual ha dado cierto escozor a los diplomáticos extranjeros que (pero no por la italiana). La costumbre de irse de un lugar sin anuncio previo y sin sa-
lo han escuchado durante décadas. (Pero si les trasladan a Buenos Aires deben es- ludar (o irse de un restaurante sin pagar la cuenta) aparece rotulada en inglés con la
cuchar el himno nacional argentino, que comienza con las palabras “Oíd mortales el expresión French leave y en castellano con su equivalente de “irse a la francesa”. En
grito sagrado / Libertad, Libertad, Libertad”). Un nacionalista puede llamar “cipayo” un recuento de la vida del famoso pistolero norteamericano Billy the Kid (1859-1880),
a quien sirve a un país extranjero contra el suyo propio, con lo cual la expresión lleva Jorge Luis Borges señala que ese arisco personaje llegó a jactarse de haber cometido
una carga de reproche o de insulto. El término deriva del original “sepoy” y calificaba 21 asesinatos, “sin contar mexicanos”, a los que tenía por raza inferior.
a determinados habitantes de la India antes de 1947, pero el diccionario castellano de-
fine genéricamente a un “cipayo” como un “soldado indio al servicio de una potencia ALTIBAJOS
europea”, sibilina frase donde se esconde que la tal potencia era Gran Bretaña du- Al arquitecto romano Vitruvius (o Vitruvio o Vitrubio), que vivió en el siglo anterior a Je-
rante su dominación de la India. Fuera del diccionario, la izquierda de habla española, sucristo, se atribuye la primera mención histórica del ascensor, como elemento conve-
niente dentro de un edificio. En los 19 siglos siguientes se instalaron algunos movidos “Tres hermanas demoran cuatro actos en no ir a Moscú, aunque tienen el dinero
a tracción de sangre. En 1800, cuando se hicieron más frecuentes las casas de dos y para el pasaje”.
tres pisos, comenzaron a instalarse ascensores rudimentarios, impulsados a vapor y Esa píldora informativa, muy apta para resúmenes de teatro y cine en las carte-
con un sistema de contrapesos, mediante cilindros que se llenaban o vaciaban de agua. leras periodísticas, suscitó inevitables imitaciones:
En 1853, el mecánico Elisha Graves Otis creó un sistema de seguridad, que comenzaba El ciudadano (Orson Welles): “Un magnate muere diciendo Rosebud y nadie
a funcionar automáticamente si se rompía cualquiera de los cables. Su demostración, sabe por qué. La investigación periodística insume dos horas y no aclara el caso”.
hecha en la Crystal Palace Exposition de New York, condujo a la divulgación de ese ele- Hamlet (Shakespeare): “Huérfano vacilante desconfía de un tío. Mueren él y
mento arquitectónico y a la instalación del primer ascensor mundial para pasajeros en otros”.
las tiendas Haughwout de NewYork (1857), llevando a menos de un minuto el tiempo ne- El ángel azul (Josef von Sternberg): “Profesor alemán decadente enloquece por
cesario para subir cinco plantas. En 1889 la electricidad fue un aporte decisivo y durante cantante promiscua y fallece en la demanda”.
un siglo los ascensores fueron accesorios constantes de la construcción. Gradualmente Los hermanos Karamazov (Dostoyevsky): “Dos de cuatro hermanos quieren ma-
se incorporaron los botones de llamada y de alarma, el control eléctrico de las puertas, tar a su padre, pero quien lo mata es el tercero, con gran tristeza del cuarto”.
los teléfonos internos para casos de emergencia, la combinación de dos o más ascen-
sores en un mismo sistema eléctrico (para grandes edificios públicos) y los letreros que SPAIN IS DIFFERENT
advierten que los niños no deben viajar solos. En 1971 comenzó a divulgarse el ascensor Durante la campaña electoral española de 1982 se escuchó decir reiteradamente a
doble, que sirve simultáneamente a dos pisos contiguos y donde el pasajero debe subir o los candidatos opositores que la administración española era cara, era mala y era
bajar por escalera un trecho complementario, según vaya a planta par o impar. El siste- lenta. Sin embargo, ya Mark Twain señaló inmortalmente que todo el mundo habla
ma reduce a la mitad la cantidad de paradas intermedias, pero tiene otros inconvenien- mal del tiempo pero nadie hace nada al respecto. Los ejemplos de la burocracia es-
tes, en especial para inválidos y para carga o descarga de objetos. pañola darían para un libro, cuya recopilación exigirá, sin embargo, la relectura de
Aunque en la actualidad el ascensor es el medio de transporte colectivo de mayor las quejas publicadas en los periódicos. Después de lo cual, los altos funcionarios
uso mundial (superando en cantidad de pasajeros a trenes, autobuses, automóviles y administrativos no leerán el libro o, peor aún, lo leerán, sonreirán y dejarán todo
afines), es también prácticamente gratuito y es el que sufre menor cantidad de acci- como estaba.
dentes anuales, que no llegan al millar en el mundo entero. Casi todos sus percances Pero la historia debe saber que en esos periódicos (en El País y en La Vanguardia, prin-
se deben a los sistemas de puerta automática. En un caso histórico se debieron a cipalmente) se recoge casi todos los días la queja de un jubilado o un pensionista que
factores ajenos a su técnica. En julio de 1945 un bombardero del ejército norteameri- no logra cobrar sus haberes, a pesar de que todos sus derechos y sus papeles estén en
cano chocó contra el piso 79 del Empire State Building de New York, precipitando a un buen orden. O se ha perdido un expediente, o no se ha hecho cierta comunicación de una
ascensor hacia abajo y a lo largo de 75 pisos. Pero los dos pasajeros fueron rescatados provincia a la otra, o falta una firma de un funcionario al que nadie encuentra o identifica.
con vida, porque los ascensores de ese imponente edificio, que son sumamente velo- Lo frecuente es que en las oficinas, para esos y otros casos, no se dé explicación alguna
ces (22 kilómetros por hora) tenían dispositivos de seguridad para tales emergencias. y se exhorte al interesado con una famosa frase española: “Vuelva usted mañana”.
Es relativamente frecuente que otros pasajeros queden atrapados en otros ascen- Algunos optimistas han confiado en que la era de la computadora pueda solucio-
sores durante algunos minutos, pero han sido excepcionales los casos de encierros nar esos y otros problemas similares. Pero sólo se trata de una ilusión. La computado-
durante horas o días. Uno de ellos ocurrió en Estados Unidos durante noviembre de ra se aplica, efectivamente, al pronto cálculo de la quiniela del fútbol, documentando
1965, cuando un apagón general cortó la electricidad en una inmensa zona de la costa en dos horas la cantidad de acertantes y sus premios respectivos. Pero no se aplica
atlántica, haciendo crítica la situación de miles de habitantes de New York, atrapados (o se aplica mal) a los trámites administrativos. Si una persona quiere obtener su
en ascensores justamente a la hora de cierre vespertino en oficinas. Los bomberos pasaporte, o renovar el anterior, le piden un Certificado de Antecedentes Penales;
debieron subir con linternas por miles de escaleras, en una ciudad de diez millones es decir, un documento probatorio de que en los últimos cinco años no ha tenido nin-
de habitantes. Abrían los ascensores con diversos procedimientos y precipitaban es- gún problema serio con la Justicia. Ese documento se obtiene sólo en Madrid (lo que
caleras abajo, en medio de la oscuridad, a los afligidos prisioneros del progresismo obliga a trámites al resto de España) y origina pérdidas de tiempo y de dinero, al solo
arquitectónico, comenzando desde luego por las damas y los niños. efecto de probar que se ha sido inocente de delitos durante los últimos cinco años.
Según narró en su momento la revista Newsweek, los bomberos tenían orden de Pero eso podría ser rápidamente solucionado por la computadora. Si el interesado
culminar su tarea con un grito en la oscuridad: “¿Hay niños aquí?” En un caso les cae preso, así sea por una leve infracción de tránsito, a la policía local le cuesta sólo
contestaron: “¡Pero si recién nos hemos conocido…!” cinco minutos saber los antecedentes policiales y judiciales de la persona en cues-
tión. Pero la persona misma no se beneficia de los registros. Al exigir el Certificado
SINTÉTICO de Penales, la Administración parte de la base de que el Interesado es culpable hasta
Mary McCarthy resumió Las tres hermanas de Chejov, pieza teatral de 1901, en unas que demuestre su inocencia. También parece creer que ese Interesado es un señor al
pocas palabras: que le encanta perder dinero, humor y tiempo que robará a su trabajo.
Esa situación ofreció un repentino vuelco con las promesas del nuevo gobierno CASO DOS. Interesado debe hacer gestión de Registro Civil en juzgados municipa-
socialista español. Entre sus primeras medidas apareció la designación de Javier les (Salón Víctor Pradera, Barcelona). Le exigen copia de Partida de Nacimiento de su
Moscoso como Ministro de la Presidencia, a cuyo cargo estaría regularizar mu- padre, que efectivamente nació en Barcelona (1893). Solicita ese documento en otro
chas deficiencias administrativas. En un reportaje que ocupó una página entera mostrador de la misma repartición. Se lo prometen para diez días después. Regresa
(El País, 11 de diciembre 1982), Moscoso anunció insólitamente que se proponía en ese plazo y le exigen que hable con el jefe. Este comienza a recordar a Interesado
terminar con la exigencia del Certificado de Penales, porque (al igual que los que la solicitud es improcedente y que debe presentarse el titular a pedir su propia
certificados de nacimiento) se trata de hechos que la Administración ya tiene partida de nacimiento. Interesado contesta que su padre falleció diez años antes.
registrados y a los que no hará falta reiterar. Otros planes de Moscoso, igual- Jefe cuestiona motivos de Interesado para solicitar partida ajena. Interesado contes-
mente loables, aluden a un cumplimiento mejor de los horarios administrativos, ta que se la exigen en esa misma repartición pero en otro mostrador. Jefe exige que
a cambiar ventanillas de Ministerios por mostradores más amplios y abiertos, a Interesado deje constancia de motivación en el recibo y que agregue fotocopia de su
crear equipos de información sobre trámites, a iniciar horarios vespertinos com- propio Documento de Identidad. Por un feliz azar, Interesado lleva tal fotocopia en el
plementarios en muchas oficinas públicas, a eliminar los casos de doble suel- bolsillo. Entrega fotocopia, redacta y firma constancia, recoge partida, agrega frase
do que detentarían algunos favorecidos, a declarar incompatible la condición de airada: “España no camina porque hay demasiados funcionarios como usted”. Jefe
parlamentario con otro cargo público (e incluso con un cargo privado si éste se contesta: “Dígale eso a los legisladores”. Y efectivamente, parece haber alguna ley
relaciona indirectamente con el Estado). que impide que una persona solicite partida de nacimiento de otra, así sea su padre.
Cuando anunciaba esas y otras medidas, el nuevo Ministro de la Presidencia sabía
sin duda que se enfrentaba a un país de enorme resistencia al “cambio” prometido por CASO TRES. En calle Bertrán 116 (Barcelona) hay un edificio con garaje privado y
el nuevo gobierno socialista. Los problemas de estructura comienzan en la vigencia capacidad de 20 plazas de “parking”. Por tanto hay en la acera una constancia de
de leyes, reglamentaciones y ordenamientos administrativos; siguen por la vigencia “vado”; allí no se puede estacionar un coche. El 17 de agosto de 1982, sin embargo,
de lo que Benavente llamó “los intereses creados”; continúan aun con la resignada aparece estacionado un coche Seat 124, que impide entrar o salir del garaje. Diver-
aceptación de muchos funcionarios y muchos ciudadanos ante las realidades que tie- sas llamadas de atención (bocinazos) y averiguaciones complementarias no rinden
nen en su derredor. De esa aceptación han surgido frases hechas, como “Usted sabe efecto alguno. A la media hora está obstruido el tránsito en la entrada y salida, pero
cómo está montado esto; no proteste” o también “Yo aquí soy un mandado…” o, peor también en la calle, que es estrecha. Se ha llamado al 092 y viene la grúa municipal.
aun, la comparación con otros países, porque también hay demoras, complicaciones Encargado de grúa pide le exhiban el “permiso de vado” y constancia de que el pago
y corrupciones en los trámites de Argentina, Polonia, México y seguramente la Unión respectivo está al día. Interesados le contestan que no sólo no poseen tal documento
Soviética. En las 24 horas siguientes al reportaje a Moscoso, el mismo diario El País re- sino que quien pueda tenerlo (presidente de comunidad de propietarios, o adminis-
cogía ya una declaración de la UGT (Unión General de Trabajadores), que se oponía a trador del edificio) estará seguramente de vacaciones en otra provincia. Discusión
presuntos turnos vespertinos complementarios en la administración pública, a menos consiguiente lleva otra media hora, pero Encargado Grúa aduce que él tiene órdenes
que fueran compensados con dinero, horarios u otros beneficios. precisas, que él “es un mandado” y que no puede hacer otra cosa. Grúa Municipal
Eso enseñaba ya que las cosas no son fáciles, y que a los problemas de estructura se retira y deja al Seat 124 donde estaba. Nuevas llamadas al 092 terminan en que
hay que sumar los condicionamientos de los grupos de presión, más los problemas Jefe de Guardia Urbana amonesta severamente a co-propietarios del edificio por no
de mentalidades ya acomodadas a una realidad defectuosa, más los tironeos entre tener el permiso de vado a la vista, pero accede a enviar nuevamente a la grúa. A
quienes mandan y quienes son mandados (también llamados “lucha de clases”). las tres horas, la grúa no había aparecido. La carta publicada con esta queja en La
Los casos concretos pueden dibujar cierto panorama español. Vanguardia (Barcelona, 16 de octubre 1982) no da el número de chapa del Seat 124,
pero cabe suponer que ese auto pereció poco después en un incendio.
CASO UNO. Variante al trámite de Pasaporte. El Interesado consulta en oficina res-
pectiva (Plaza España, Barcelona) cuáles son los documentos necesarios para tal CASO CUATRO. Matrimonio español se traslada a vivir desde Madrid a Gerona,
solicitud. Le informan que, entre otros, un Certificado de Domicilio. Debe probar por motivos de trabajo estable. En marzo 1982 el matrimonio efectúa las modifica-
que vive en la calle tal número tal. Así, Interesado trabaja durante diez días en- ciones pertinentes al empadronamiento y queda registrado en Gerona, mientras es
tre alcaldes de barrio (posteriormente abolidos), formularios a rellenar, firmas de dado de baja en Madrid. Las elecciones españolas se anuncian para octubre 1982.
testigos, constancia de documentos de identidad ajenos, ratificación de firma de Pocas semanas antes de su fecha, el matrimonio procura verificar en Gerona cuál
alcalde en oficinas municipales (Plaza Comas, Barcelona), más todos los agrega- es la mesa electoral a la que le corresponde concurrir. Le contestan que no podrá
dos de pólizas, sellos y “pase usted a buscarlo el martes”. Finalmente Interesado votar en Gerona, porque las nóminas de votantes se ajustan al censo de 1981 y allí
llega con todos sus papeles a oficina de Pasaportes en Plaza España. Le atiende un ese matrimonio no está incluido. Tampoco puede votar en Madrid, donde se ha dado
funcionario distinto, quien examina grupo de papeles y devuelve el Certificado de de baja. El matrimonio envía carta de lectores a El País de Madrid (23 de octubre
Domicilio. “Esto no hace falta”, dice. 1982). Señala que al día siguiente de obtener la respuesta negativa se entera “de
que la Audiencia Territorial de Madrid ha dado luz verde a [el teniente coronel Antonio] desde 1920 un negocio ilegal de bebidas cuyo producido bruto fue estimado en sesen-
Tejero para presentarse en estas elecciones. Conclusión: dos ciudadanos con todos ta millones de dólares por año, ocupándose de unos diez mil tugurios clandestinos,
los papeles en regla no pueden ejercer su derecho al voto, y una persona que asalta el conocidos en el ramo como speakeasies (locución inglesa derivada de la necesidad
Congreso, metralleta en mano, emprende el camino electoral hacia el mismo”. de hablar allí en voz baja). El negocio derivaba de la Prohibición que desde 1919 im-
pedía la fabricación y venta de bebidas; también derivaba de la facilidad con que se
CASO CINCO. Tres días después de realizadas las elecciones de 1982, un conocido ar- obtenían armas de fuego, y de las tradiciones importadas por la Mafia siciliana, sin
ticulista de Barcelona ha narrado sus experiencias como presidente de una mesa elec- contar con el reciente aporte del automóvil y del teléfono, que facilitaban esas opera-
toral, cargo para el que fue designado, como otras personas, por el azar de un sorteo. ciones, más la extendida corrupción policial y judicial que los pistoleros fomentaron.
Su reseña subraya que el método del sorteo ya es indebido, porque puede derivar a que Capone protegió de varias maneras su encumbrada posición. Oficialmente co-
una persona totalmente inepta deba asumir un cargo de enorme responsabilidad. Se- menzó a operar con una tarjeta de visita que decía “Alphonse Capone – Negociante
ñala también que las autoridades electorales han prescindido de máquinas de escribir en muebles de segunda mano – 2220 South Wabash Avenue – Chicago”. Cuando
y de calcular, haciendo lento y trabajoso un proceso de recuento y constancias que por concurría al teatro estaba rodeado de 18 guardaespaldas, todos ellos vestidos de
su misma índole debía ser eficaz y veloz. Agrega que es enorme la cantidad de tarea etiqueta. Cuando ordenaba una muerte, procuraba no estar presente. Aunque en Fi-
burocrática que se pone a cargo de personas carentes de experiencia: “Lo tuvimos que ladelfia recibió un año de prisión (por porte ilegal de armas), no fue fácil atraparlo.
aprender todo, rellenar las actas de constitución de la mesa, encauzar por vías más o Detenido en 1931, sólo se le pudo achacar una evasión de impuestos, por la que fue
menos correctas las actas denunciando las copiosas irregularidades censales, conocer condenado a once años de prisión, ochenta mil dólares de multa y la negativa a toda
los derechos y deberes de los interventores, las potestades de los apoderados, las po- libertad provisional. Enfermo de sífilis, murió en 1947.
sibles presencias de solemnes notarios. Tuvimos que mostrarnos expertos en sumas, La personalidad de Capone está detrás del Tony Camonte que Paul Muni interpretó
en los resúmenes, escrutinios, certificaciones, estadillos, plantillas, sellos y tampones. en Scarface (1932), una de las más famosas películas policiales. El director Howard
Estampamos innumerables firmas al pie de documentos, en los márgenes, donde cu- Hawks y el argumentista Ben Hecht incorporaron al relato un vasto anecdotario del
pieran y se exigiera de actas, las certificaciones, notificaciones, protestas legales y las pistolerismo en Chicago. Según posteriores declaraciones de Hawks (1974), el mis-
copias literales que pueblan los almacenes de nuestra democracia. Para acabarlo de mo Capone se sorprendió de encontrar allí tanto material de base auténtica. Pero
arreglar, los resultados de la votación que por triplicado se mandan al juez se han de no se disgustó. Como lo cuenta Hawks en un largo reportaje, Capone vio Scarface
repetir para la Estadística Municipal, ejemplo deplorable de omisiones y errores sin cinco o seis veces y compró una copia para su uso personal. Lo que Hawks no aclara
cuento –supongo que para hacer con ellas pajaritas de papel– como si Estadística no es cómo lo hizo. Cuando la película se estrenó, Capone ya estaba en la cárcel.
pudiera recabar más tarde de los juzgados los resultados de las elecciones.”
El articulista (Néstor Luján, en La Vanguardia, 31 de octubre de 1982) ha querido PAPELÓN
agradecer públicamente la colaboración que en el caso prestaron sus compañeros de El avance de la inflación en el mundo ha dejado en desuso a muchos tipos de monedas,
mesa y algún interventor. Si no fuera por ellos, imagina que “estaría yo a estas horas cuyo valor ínfimo ya no compra una miga de pan. En España, un ejemplo reciente ha
todavía en el colegio, bajo un alud de papeles, o bien en el manicomio, con un tampón sido la moneda de 50 centésimos (media peseta), que pasó naturalmente a los museos
en las rodillas y sellando papeles, paredes, la camisa de fuerza y la frente noble del de numismática, donde se encontrará con los maravedíes, con el patacón argentino y
presidente de la Junta Electoral que me nombró, si tuviera la caridad de visitarme”. con el vintén uruguayo, que en sus buenos tiempos valía dos centésimos de peso.
A la inversa, la misma inflación ha llevado a emitir papel moneda de valores
PROTAGONISTA superiores, sin los cuales sería necesario fijar horas extras para los recuentos de
A las 10:30 hs. de la mañana del 14 de febrero de 1929, siete pistoleros del grupo dinero en todas las cajas de bancos y empresas comerciales. En Estados Unidos,
O’Banion estaban en un garaje de la North Clark Street de Chicago, esperando una la denominación más alta a que se llegó hasta el momento fue el billete de 100.000
partida de licores de contrabando. En lugar de eso, llegó un auto Cadillac del que (cien mil) dólares, que ostenta (según escasos testigos) la imagen del ex presiden-
descendieron tres hombres con uniforme policial y dos hombres de civil. Los siete pis- te Woodrow Wilson. Pero aparentemente no circula, con lo que la información al
toleros fueron enfilados de cara a la pared, a lo que accedieron fácilmente, porque en respecto es melancólicamente indirecta.
ese momento no parecía haber prueba contra ellos. Los cinco visitantes procedieron La inflación argentina llevó primero a instituir el peso nuevo, que equivale a cien
a ametrallar por la espalda a los siete locatarios. En el revuelo consiguiente, los cinco pesos viejos, y después a emitir grandes cantidades de papel moneda por denomi-
asesinos salieron del sitio con ingeniosa facilidad, porque los tres aparentes policías naciones siempre superiores. El record fue en 1981 un billete de un millón de pesos
fingieron arrestar en ese momento a los dos cómplices vestidos de civil. (viejos), cuya imagen reproducía un paisaje del Salto Grande, la represa hidroeléc-
La así llamada matanza de San Valentín fue uno de los operativos más famosos trica construida sobre el río Uruguay. Este río separa a dos países: del lado occi-
en la nómina de ajuste de cuentas entre el grupo Al Capone y los diversos pistoleros dental está la Argentina y del otro está Uruguay, que por eso se llama oficialmente
rivales. En ese momento Capone era el jefe de mayor poderío en el oficio. Manejaba República Oriental del Uruguay.
Pero en Buenos Aires cometieron un ligero error. Utilizaron para el billete una Semejante tennis verbal no modificaría sin embargo los crudos hechos, que ter-
imagen de la represa desde el lado uruguayo. Cuando lo advirtieron, también resol- minan por ser la penuria para el mundo entero. Fue también en Estados Unidos que
vieron que había que cancelar la emisión, que daba literalmente una mala “imagen” apareció un libro titulado How to Make War (literalmente: “Cómo hacer la guerra”)
de la Argentina. Fue así como en hornos de Buenos Aires se quemaron miles de cuyo autor James F. Dunnigan es un experto en armas. No se le puede sospechar
millones de pesos argentinos, por orden superior. como opositor inveterado, ya que es asesor del Departamento de Defensa y pro-
fesor en academias militares norteamericanas. Según Dunnigan, el gasto bélico
PARA BELLUM de Estados Unidos insume el siete por ciento de su producto nacional bruto. Las
En la campaña electoral de 1980, Ronald Reagan adujo reiteradamente que el cifras de la Unión Soviética pueden ser aun superiores, pero no se publican. Las de
presupuesto nacional de Estados Unidos estaba demasiado recargado por la co- Estados Unidos son relativamente públicas: en 1982 se publicó que el presupuesto
laboración oficial en tareas que deben ser del orden privado. Al comienzo de su de “defensa” para 1983 estaba ya calculado en 221 billones de dólares. El gasto
gobierno, Reagan implantó efectivamente una serie de restricciones en gastos, mundial en armas, sumando todos los países, llega a 700 billones de dólares por
lo que afectó de diversas maneras a la vivienda, la educación, la salud pública, año, o sea un promedio que se acerca a los dos mil millones de dólares diarios. Con
las pensiones y, en general, el bienestar social de las capas menos protegidas esa cifra se podrían solucionar la vivienda, la alimentación, la educación, la salud
de los habitantes de Estados Unidos. Eso fue parte de lo que dio en llamarse pública y el bienestar general de los cinco continentes, más las islas de los tres
Reaganomics o Economía de Reagan. Muchos observadores señalaron que si en océanos. Pero la cifra se gasta en armas, militares y anexos.
esa crisis social de 1981-1982 se hubieran repetido las elecciones, Reagan habría Bertrand Russell señaló en su momento que el nacionalismo es factor principal
perdido por abrumadora mayoría. para la inversión bélica y sus consecuencias, pero como el nacionalismo es conside-
Las restricciones no abarcaron sin embargo a los gastos bélicos, que eran y si- rado una virtud, se infiere que todo el mundo gasta en armas porque quiere hacerlo
guen siendo enormes. En buena medida, la inversión en ejércitos, aviones, armas, y no porque se lo imponga algún líder demente. Si mañana Reagan u otro presidente
sueldos militares y todos sus complementos (mayormente secretos) pasaba a con- americano anunciara el desarme inmediato de los Estados Unidos, caería del poder
tradecir los pronunciamientos económicos de otros órdenes. Para Reagan y sus co- en dos horas, en parte porque muchos políticos son partidarios del armamento, y en
laboradores, era una actitud justificada políticamente, sea por igualar las presun- otra parte porque desmontar la estructura industrial-militar sería una segura crisis
tas armas de la Unión Soviética, sea por la presión directa o indirecta sobre Cuba, nacional. Con lo cual, hay que comenzar por razonar que la motivación de las armas
Nicaragua, El Salvador y otros países del Caribe. Una declaración expresa provino está en la propia psicología humana y en una raíz competitiva ancestral. Sobre la
de su Ministro de Defensa, Caspar Weinberger, quien dirigió una carta simultánea tendencia al saqueo de lo ajeno, el mismo Dunnigan observa también: “Armar a un
a varios importantes diarios europeos. En su transcripción para La Vanguardia de hombre parece cambiar sus ideas sobre el derecho de propiedad”.
Barcelona (25 de agosto de 1982) se lee que Weinberger está “preocupado por las La teoría de armarse para desalentar a un rival también armado se formula ha-
informaciones que hacen ver que esta administración está planeando emprender bitualmente con la frase “Si quieres paz, prepárate para la guerra”, concepto tan
una guerra nuclear prolongada en el tiempo”. Su tesis, reiterada a lo largo de 75 antiguo que su expresión original estaba ya hecha en latín y atribuida desde el siglo
centímetros de texto, es que la Unión Soviética está aumentando su arsenal, y en IV al romano Vegetius: “Si vis pacem para bellum”. La difusión de ese consejo ha
consecuencia la única política “disuasoria” es poseer otro arsenal superior al sovié- sido tan amplia que las dos últimas palabras designan ya a la pistola parabellum y a
tico, ya que la URSS ha llegado a un “rearme frenético”. Señala contra los soviéti- sus municiones. La teoría lleva a la creación de sucesivas bombas atómicas y de hi-
cos que “al margen de lo que digan que son sus intenciones, el hecho sigue siendo drógeno, que luego no son utilizadas pero cuyo gasto no tiene retroceso (y si fueran
que están diseñando sus armas de manera tal, y en tales números, que nos indican utilizadas, la inversión no sería lucrativa). De los dos países mayores, el armamento
claramente que pueden empezar, y ganar, una guerra nuclear”. Para evitarla, dice se irradia después a los otros, con argumentaciones contradictorias, como el hecho
Weinberger, es necesario que Estados Unidos desarrolle su programa estratégico, claro de que Estados Unidos vende armas a Israel para sus propósitos “defensivos”
“incluyendo el desarrollo de la capacidad de respuesta que de forma tan maliciosa frente a los países árabes, y al mismo tiempo vende armas a los países árabes para
ha sido interpretada recientemente por la prensa”. sus propósitos “defensivos” frente a Israel.
Aparentemente, a Weinberger no se le ha ocurrido que la URSS podría enviar un La actitud de armarse “por si acaso” contagia de hecho a casi todo país del mun-
manifiesto a diversos diarios de Europa, señalando que el armamento soviético sólo do, con algunas notables excepciones, como la de Costa Rica, que no posee ejército.
tiene una finalidad “disuasoria” frente al armamentismo de Estados Unidos, país Durante un siglo y medio, desde las guerras de la independencia, los países de Amé-
que habría llegado a un “rearme frenético”, empeñado en empezar y ganar una rica Latina no necesitaron armamento alguno, salvo para sus propias guerras civiles.
guerra nuclear. En ese comunicado, la URSS también podría agregar que el hecho Existieron excepciones. La guerra de la Triple Alianza opuso a la dictadura paraguaya
cierto es que los norteamericanos se rearman “al margen de lo que digan que son de Francisco Solano López contra los gobiernos coaligados de Brasil, Argentina y Uru-
sus intenciones” y añadir aun que la capacidad de respuesta de la URSS no debe guay (1865-1870). La guerra del Chaco opuso a Bolivia y Paraguay por un problema
ser interpretada maliciosamente por la prensa. de fronteras (1932 a 1935). La guerra de las Malvinas (o Falklands) opuso a Argentina
contra Gran Bretaña (mediados de 1982). Esas excepciones parecerían justificar la territorios de Holanda y Bélgica, llegando a una zona francesa sin tal línea defensiva,
presencia de ejércitos y de armas. Pero ese razonamiento se puede invertir. En los tres y en parte porque ninguna defensa terrestre habría podido detener a los aviones y a
casos, y especialmente en el tercero, los conflictos no habrían existido si previamente las consiguientes tropas paracaidistas. Algo similar le ocurrió a Japón, que en 1941
no hubieran existido ejércitos y armas. En el caso de las Falklands (o Malvinas) fue el pareció una enorme fuerza militar al atacar a Estados Unidos en diversas islas del
gobierno militar argentino el que tomó la iniciativa de una invasión de las islas, sin una Pacífico, pero que no pudo prever las dos bombas atómicas que le derrotarían en
justificación de defensa propia, e incidentalmente sin bastante previsión política y es- 1945. La superioridad bélica de Estados unidos no consiguió victorias en la guerra
tratégica, lo que condujo a la derrota militar, a la caída del gobierno Galtieri, a aumen- de Corea (1950) ni tampoco después en Vietnam. Las previsiones argentinas sobre
tar la crisis económica argentina y a una sensación de frustración popular, todo lo cual las Malvinas (o Falklands) no incluyeron el cálculo de que el gobierno británico se
se pudo evitar con sólo no lanzarse el 2 de abril de 1982 a una aventura irresponsable. arriesgaría a enviar barcos, aviones y soldados a defender esas islas. Todo el arma-
El caso se reproduce en menor grado en otros países. En Brasil, en Chile, en Argen- mentismo de los países árabes recibió una dura lección cuando Israel triunfó en la
tina, en Uruguay, en Perú y sobre todo en Bolivia, la obra más notoria de los ejércitos ha famosa Guerra de los Seis Días (1967).
sido derrocar gobiernos civiles, una y otra vez. La situación de Uruguay es, dentro de En el libro de Dunnigan se señala que la guerra entre Irán e Irak, comenzada en 1980,
ese contexto, especialmente paradójica. Todo el armamento del país, aunque se mul- era peleada con tácticas de 1917, lo que explica la prolongación indefinida e ineficaz de
tiplicara por diez, no impediría el fácil ataque de los dos únicos países vecinos (Brasil la lucha. El autor agrega que las fuerzas árabes, durante la otra guerra de 1973 contra
y Argentina), que comparativamente aparecerían como dos colosos imbatibles. En Israel, consiguieron derribar 85 aviones con artillería anti-aérea, pero lamentablemen-
España, donde la última actividad bélica fue la Guerra Civil de 1936-1939, los milita- te esa nómina incluía a 45 aviones egipcios, que estaban en el bando propio.
res perduraron como cuerpo social durante las décadas siguientes, con los pronun- De labios para afuera, casi todos los gobiernos manifiestan una voluntad de desarme
ciamientos patrióticos y los gastos del caso, incluso durante las etapas de más dura o, como en el caso de Weinberger, declaran que sus países se arman porque poseen
situación económica nacional. A mediados de 1982, mientras el paro en industrias era una santa vocación pacifista. El doble juego lleva inevitablemente a Conferencias Inter-
un tema crítico español, su gobierno civil seguía discutiendo el costo razonable (pero nacionales de Desarme, que después sirven para muy poco. Entre 1962 y 1973 la sueca
inevitablemente millonario) de 84 aviones caza, tipo F-18, procedentes de la fábrica Alva Myrdal fue la delegada de su país a las reiteradas conferencias internacionales de
norteamericana McDonnell Douglas y cuyo uso sería exclusivamente bélico. Los de- Ginebra sobre el desarme. Después publicó un libro, El juego del desarme, en el que se
fectos técnicos de los F-18 suscitaron después una controversia en el propio gobierno quejó de la hipocresía soviética y norteamericana en la materia, porque ambos países
norteamericano, que puso en cuestión su prometida compra de 1.336 aviones de ese continuaban armándose mientras sus delegados hacían discursos. En 1980 la señora
tipo. Pero aunque la perfección técnica estuviera garantizada, el problema español Myrdal recibió el Premio Albert Einstein de la Paz, que le fue entregado por Cyrus Van-
era otro. Una inversión tan millonaria habría sido más útil en cualquier programa de ce, ex Secretario de Estado norteamericano. En 1982 la misma Alva Myrdal recibió el
bienestar social y cultural, para los que no suele alcanzar el dinero. En España, un de- Premio Nobel de la Paz, ahora compartido por el mexicano Alfonso García Robles. En
rivado crítico de sus propios ejércitos es que dentro de ellos hay minorías dispuestas a 1962, cuando Alva Myrdal comenzó a concurrir oficialmente a las conferencias de desar-
hacerse con el poder, como fuera probado por un intento de golpe de Estado (febrero me, en el mundo había 500 plataformas de lanzamiento balístico intercontinental. Veinte
1981), debidamente rechazado por el Rey y la opinión pública, lo que no impidió por años después, cuando recibió el Nobel, las plataformas eran cerca de cinco mil.
cierto un segundo intento similar, que fracasó antes de su comienzo.
La eficacia de las armas está muy lejos de ser probada, porque unas se contrapo- EPÓNIMOS
nen a otras, con lo que en definitiva gana el bando que tenga las mejores, en calidad Los repentinos cambios de nombres han sido una forma habitual de zanjar luchas
o en cantidad, y eso crea una escalada interminable, que avanzó desde las precarias políticas previas. En la ciudad de Barcelona, una diagonal que antes se llamaba Ave-
piedras de la prehistoria hasta la bomba de hidrógeno. Pese a todo audaz progreso nida Generalísimo Franco pasó a llamarse simplemente Avenida Diagonal, mientras
técnico, resulta imposible prever, sin embargo, las muchas variables estratégicas la Avenida José Antonio Primo de Rivera, más conocida como Gran Vía, adquirió el
de una guerra, que pueden dejar en cero todas las inversiones bélicas previas. Los nombre oficial de Gran Vía de las Cortes Catalanas. Todo ello fue la culminación de
castillos medievales terminaron por ser inútiles ante la invención de la pólvora, que un proceso de muchos años, terminado simbólicamente el 20 de noviembre de 1975
derivó a nuevas formas para el ataque. En Francia, un ministro de defensa llamado [fecha de la muerte de Franco].
André Maginot, alarmado ante la posible repetición de la guerra 1914-1918 que le En el ámbito internacional se han producido fenómenos del mismo orden, ligados al
había tocado vivir, hizo construir una célebre línea de fortificaciones en el frente subibaja de la colonización, el imperialismo y la independencia. La Guayana inglesa dejó
oriental del país, cubriendo la frontera franco-alemana, a lo largo de 314 kilómetros, de ser inglesa y adquirió el lacónico nombre Guyana. A su lado, la Guayana holandesa
con pequeños fuertes espaciados que rechazarían una posible invasión alemana. El pasó a llamarse Surinam, palabra que deriva de una remota tribu local. En África exis-
costo fue cercano a los 400 millones de dólares. Como Maginot murió en 1932 (de ti- tió durante mucho tiempo una colonia británica llamada Rhodesia, pero cuando llegó la
foidea, por unas ostras), no se enteró de que Alemania se burló fácilmente de la Línea independencia, esa superficie se desdobló en las repúblicas de Zambia y de Zimbabwe,
Maginot en 1940, en parte porque las divisiones nazis atravesaron primeramente los como forma de despejarse de la memoria de Cecil Rhodes (1853-1902), un aventurero
y magnate que en el siglo XIX representó de varias maneras al imperialismo británico. En 1936 Alemania nazi realizó los Juegos Olímpicos de Berlín, obviamente enca-
Pero no es fácil olvidarse de Rhodes, cuyo legado comprende tres millones de libras minados a probar la superioridad aria. Sus autoridades resolvieron, olímpicamente,
esterlinas para auspiciar las becas Rhodes en la universidad británica de Oxford. que los judíos no podrían participar en las competiciones, por lo que Estados Uni-
Un caso similar y un poco más sangriento ocurrió con un grupo de islas del dos se vio obligado a prescindir de dos atletas judíos (Marty Glickman, Sam Stoller)
Atlántico Sur. En 1690 los ingleses las llamaron Falkland, como homenaje al viz- a los que reemplazó por los negros Jesse Owens y Ralph Metcalfe. El cambio fue
conde Lucius Cary Falkland (1610-1643), un prohombre de la Corona Británica que provechoso, ya que Owens batió en una hora los records de 100 yardas, 220 yardas
había sido ajeno a las islas pero que murió joven en acción de guerra. La denomi- y salto largo, además de participar en el equipo triunfal de cuatro corredores para
nación fue objetada por los argentinos, que consideran a las Falkland como propias la carrera de postas de 400 metros. Entre sus competidores de salto largo estaba
y en consecuencia prefieren llamarlas Malvinas. Pero pocos argentinos saben que el campeón alemán Lutz Long, a quien Owens derrotó en la emergencia. Aunque
ese nombre es de origen francés, porque fue durante un breve período de domi- Hitler se había hecho presente en el estadio, dispuesto a brindar una felicitación
nio francés en parte de esa zona (1764) que marinos procedentes del puerto de St. aria a Long, terminó por dar la espalda a Owens, quien se retiró de las Olimpiadas
Malo, sobre el Canal de la Mancha, resolvieron que ésas serían las “îles Malouines”. con cuatro medallas de oro, lo cual fue a su vez otro record.
Aunque los franceses no hicieron cuestión posterior de ese antecedente histórico, Tras sus victorias olímpicas, Owens quedó virtualmente olvidado durante años
los argentinos y los ingleses resolvieron que había que pelear al respecto. y debió trabajar en puestos humildes, dentro de la mayor pobreza. Había sido téc-
En todos esos casos ha sido decisiva la actitud de los habitantes locales, por lo nicamente un amateur, pero perdió a su vez esa categoría deportiva cuando se vio
menos como parte de la controversia sobre nombres de sitios. Cuando el África obligado a aceptar dinero para correr contra automóviles, caballos y galgos. Los
Ecuatorial Francesa y el Congo Belga se transformaron por la independencia en la cuarenta años de humillaciones terminaron cuando el presidente Gerald Ford le
más sencilla República Popular del Congo, fueron los propios congoleses quienes de- otorgó la Medalla de la Libertad (1976), a lo que siguió una donación oficial conce-
cidieron los cambios de rótulos. Pero el problema no es siempre fácil. El monte más dida por el inmediato presidente Jimmy Carter (1979). En sus últimos años Owens
alto del mundo es el Everest, tiene casi nueve kilómetros de altura, está situado en los dirigió una lucrativa empresa de relaciones públicas. Falleció en marzo 1980.
Himalayas y recibió esa denominación en 1865, como homenaje a Sir George Everest
(1790-1866), un sabio británico de la geodesia y la geografía, cuyos trabajos permitie- REVISIONISMOS
ron trazar los mapas de la India, cuando ésta integraba el imperio británico en el siglo En abril 1982 Argentina se apoderó militarmente de las Islas Malvinas (o Falkland Is-
XIX. El nombre Everest está ligado así a lo que se conoce como “imperialismo”, en su lands), provocando en las primeras horas la muerte de un marino argentino y un so-
etapa de apogeo, y fue ciertamente durante el examen geográfico de la India, hacia nado incidente internacional, porque estaba arrebatando las islas a Gran Bretaña. En
1852, que pudo identificarse al Everest, hasta entonces Pico XV, como la montaña ese momento las Falklands (o Malvinas) tenían 1.800 habitantes, que ocupaban dos is-
más alta del mundo. La presencia británica en la zona fue ratificada un siglo más tar- las de mayor tamaño en un archipiélago de 200 menores, con una superficie global de
de cuando una expedición comandada por Edmund Hillary alcanzó por primera vez a 15.800 kilómetros cuadrados, de los que sólo una tercera parte corresponde a las dos
escalar la cima (1953), lo que le valió ser nombrado Caballero por la Corona británica islas principales. El 98% del terreno está dedicado a la cría de ovejas y afines. El 97% de
(Hillary había nacido en Nueva Zelanda, 1919, pero eso no era un problema). la población era inglesa o descendiente de ingleses; la religión era anglicana en un 54%
Como nombre inglés el Everest figura en casi todos los mapas y registros del y también eran ingleses el idioma, los pasaportes y la bandera. Las islas habían sido des-
mundo, pero su situación geográfica contradice esa idea. Técnicamente debe ser cubiertas probablemente en 1690 por el inglés John Strong y después pasaron parcial y
considerado como parte de China o, con mayor probabilidad, del Reino de Nepal. sucesivamente por manos holandesas, francesas, españolas y argentinas, hasta que en
En ninguno de ambos países el nombre Everest parece tener mucha aceptación. 1833 los ingleses volvieron a ocuparlas con un golpe de fuerza. A un ministro inglés se le
Allí se identifica a la montaña como Sagarmatha o Chomolungma, que según los atribuye haber dicho en 1834 que los ingleses no permitirán a ningún otro país “ejercer
más reputados eruditos tibetanos significa “diosa madre de la tierra”. Antes de que un derecho derivado de España, que Inglaterra ha negado a España misma”. Se refería a
estalle otra guerra habría que aclarar el punto, pero parece difícil consultar a los que Inglaterra no había estado conforme con el dominio español en América Latina.
habitantes de la zona porque en el Monte Everest no vive nadie. La reclamación argentina sobre las Malvinas (o Falklands) se manifestó de diver-
sas maneras a lo largo de un siglo y medio, pero las vías diplomáticas no habían al-
FLECHA NEGRA terado la situación creada en 1833. Un punto crítico de la reclamación se produjo en
Entre las hazañas deportivas más notables de todos los tiempos figuran las de Jes- 1966, cuando el así llamado Grupo Cóndor realizó por su cuenta una ocupación sim-
se Owens, un atleta negro norteamericano. El 25 de mayo de 1935, cuando tenía 21 bólica, bajo el mando del líder peronista Dardo Cabo. En ese momento la Argentina
años, Owens compitió en torneos oficiales realizados en Ann Arbor, Michigan. Allí no tenía gobierno peronista. Estaba presidida por el general Juan Carlos Onganía,
igualó el record mundial en la carrera de 100 yardas (9,4 segundos), y en seguida siendo Nicanor Costa Méndez el ministro de Relaciones Exteriores. Ese gobierno ar-
batió los records mundiales de salto largo (26 pies, 8,25 pulgadas), 220 yardas llanas gentino entendió que la operación del Grupo Cóndor era una aventura irresponsable
y 220 yardas con vallas, todo ello en 45 minutos de un mismo día. que ponía al país en un aprieto, con lo que terminó por encarcelar a sus integrantes
y desautorizar lo actuado. A la inversa, la ocupación argentina de 1982 fue hecha en
forma oficial y por militares argentinos. En esta segunda oportunidad el presidente
era el general Leopoldo Galtieri, pero el ministro de Relaciones Exteriores era otra
vez Nicanor Costa Méndez. Ambos entendieron que la aventura irresponsable de
1966 se convertía en una operación legítima de 1982. Con esa opinión discrepó Gran
Bretaña, que en los días inmediatos despachó 40 buques de guerra a las Falklands (o
Malvinas), desatando un conflicto mayor y la derrota argentina.
La forma tradicional de dirimir la posesión de terrenos disputados ha sido la consul-
ta a sus habitantes, quienes optan por su independencia (a menudo con previo recurso
a la rebelión armada) o por su integración con una u otra de las potencias que se crean Buenos Aires II
con derecho sobre ese territorio. Tal voluntad de la población ha sido en esencia la raíz
de que toda América Latina se liberara del dominio español o del portugués; casos (1984-1989)
similares pueden encontrarse en Estados Unidos (respecto a Inglaterra), en la India
(también Inglaterra) y en una multitud de repúblicas africanas que se liberaron de
Francia, Bélgica, España o Portugal. En 1935 Hitler se apoderó de la zona carbonífera
del Sarre (o Saar) en la frontera con Francia, pero por lo menos pudo aducir que un 90%
de la población había votado en plebiscito por su incorporación a Alemania. Más dis-
cutible fue después que Hitler se apoderara de Austria, Checoslovaquia y Polonia, lo
cual de hecho condujo a la Segunda Guerra Mundial. Aplicado al caso de las Malvinas
(o Falklands), el presunto plebiscito plantearía a la Argentina un caso difícil, porque el
97% de esa población ha nacido en Inglaterra o tiene padres o abuelos ingleses.
Con tal motivo, la argumentación argentina para el episodio de 1982 descansó en otros
dos alegatos. Uno es de orden geográfico y señala la proximidad de las Falklands (o Malvi-
nas) a la costa argentina, una distancia de 700 millas. Curiosamente, Uruguay ha sosteni-
do durante décadas que la isla Martín García forma parte natural del territorio uruguayo,
dentro del estuario del Río del la Plata, pero Argentina ha retenido la posesión de esa isla
y ha desestimado las argumentaciones uruguayas sobre su proximidad geográfica.
El segundo alegato es de orden histórico y dice que las Malvinas (o Falklands)
pertenecieron antes a Argentina y deben volver a su poder, rectificando el golpe de
fuerza que los ingleses dieron en 1833 e impidiendo así a Gran Bretaña los festejos
de los 150 años. Ese otro razonamiento abre las puertas de la historia y fue muy bien
recibido por la prensa española, debido a que España sostiene un conflicto parecido
con Inglaterra, a la que exige la devolución de Gibraltar. Llevadas a su extremo, las
argumentaciones históricas pueden provocar curiosas consecuencias. Así, Inglate-
rra podría exigir la devolución de la India, porque fue su dominio durante el siglo XIX
y parte del XX, mientras Bélgica podría exigir que le reintegraran el Congo Belga
(o Zaire) por su posesión entre 1874 y 1960. Si Bélgica formula tal reclamación, es
probable que España reclame los territorios belgas que fueron suyos en el siglo XVI.
Pero en ese caso Italia podrá reclamar los territorios españoles que pertenecieron
al Imperio Romano hacia el siglo III de la era cristiana.
Los etruscos podrían entonces reclamar a los italianos la devolución de toda la
península, donde habitaban en el siglo VI (a.C.), antes de ser aplastados por los
romanos. Pero afortunadamente los etruscos se desvanecieron en la historia y no
tienen mucha probabilidad de complicar las asambleas en las Naciones Unidas.
\
H.A.T. volvió a instalarse en Buenos Aires en marzo 1984. Sus primeros meses allí
están resumidos con toda precisión en una carta que envió a Joaquim Romaguera
en el mes de septiembre:
“NUEVO INFORME GENERAL SOBRE HOMERO Y EVITA EN BUENOS

AIRES DEBIDO A QUE TODO HA CAMBIADO DE REPENTE
Antecedentes, exploración de – Desde la llegada (marzo 1984) y duran-

te unos seis meses hicimos avances pequeños pero significativos. Co-
menzó a existir un depto. propio (Honduras 4633), un conato de empleo
para Homero (Edit. Perfil), después una ratificación del mismo pero con
sueldo fijo (también Perfil, como Coordinador de Fotografía), ningún em-
pleo para Evita. La situación era estable, aunque aburrida. Estaba condi-
cionada por la inflación argentina, que todo lo devora. Ejemplos: boleto
mínimo del transporte experimentó cinco subas de marzo a septiembre,
creciendo de $ 3.70 a $ 10.50. Y todo igual. Estábamos pensando ya en
comprar hielo y guardarlo, porque seguramente subirá durante el próxi-
mo verano (noviembre a marzo, aprox.)
Suceso insólito – En agosto 1984, el Sr. Jacobo Timerman, hombre contro-

vertido si los hay, se hizo cargo del vespertino La Razón, con muy plenos
poderes. El diario se estaba cayendo a gritos, porque los vespertinos tie-
nen dificultades para combatir contra la TV. En quince días el diario fue
renovado radicalmente: estilo de títulos, abundancia de fotos, catarata
de notas especiales con las mejores firmas de plaza. Sensación en Bs.
Aires. Conmociones.
Revolución personal – El jueves 6 de septiembre, Timerman llamó repen-

tinamente a H.A.T., aunque ambos no habían hablado entre sí durante
más de diez años. En 24 horas, H.A.T. pasó a ser Jefe de Espectáculos en
diario La Razón, con muy plenos poderes dentro de su órbita. Eso comen-
zó, a los efectos legales, en septiembre 15. Algunas características del
nuevo puesto son tan subjetivas que mejor no las ponemos aquí. Otras
se pueden concretar y exigen pasar a la hoja siguiente. También exigen
saber que el dólar está a $ 113 (fecha septiembre 14, hora 15.22) y que un
sueldo de $ 50.000 alcanzaba para necesidades básicas, y sólo para ellas,
y sólo hasta agosto 27, hora 16.10.
312 • H.A.T. • Obras incompletas • Tomo III Buenos Aires II • 313
Características – 1) sueldo de Perfil $ 67.000; sueldo en La Razón, $ Su estabilidad laboral mejoró a partir de agosto 1987, cuando le ofrecieron la je-
150.000; 2) H.A.T. reinició crítica de cine, con curiosa alegría de algunos fatura de Espectáculos del flamante diario Página/12, que había comenzado a publi-
perjudicados; 3) designó gente nueva y cuenta con otra gente que ya es- carse en mayo y en poco tiempo logró un éxito considerable. El periodista Claudio
taba en el diario. (…) Terreno total de Espectáculos incluye supervisión Minghetti, que había compartido redacción con H.A.T. en Editorial Abril y que aho-
de ballet, libros, radio, televisión. Mucha cosa. 4) Horario, 10 a 18, aprox.; ra trabajaba en Página/12, lo recuerda acudiendo a su entrevista laboral provisto de
depende de cierres. 5) Responsabilidades: demasiadas. Días libres: do- una carpeta de fotocopias donde había señalado diversos errores de información
mingos y probablemente sábados. Clima interno de Redacción: formida- publicados en el diario. El gesto sería un ejemplo extremo de la clásica costumbre
ble y superdinámico. Comida en restaurant del diario: penosa. Posición de H.A.T. por corregir errores ajenos según su antipático lema “Si se equivoca, hay
de Jacobo en este asunto: dentro de la redacción, sin despacho separa- que decírselo”.
do, dando órdenes sin gritar jamás. Consigna general recibida y exigida: H.A.T. se desempeñó en el cargo exactamente durante un año. En agosto 1988
la eficacia. Dirigismo: cero, cero, cero. publicó una crítica relativamente negativa del film Sur de Fernando Solanas, que
provocó una polémica intensa dentro del diario. Su texto se había limitado a ex-
Curiosos resultados – Hay que mudarse de Honduras 4633, a la mayor presar su opinión sobre el film2, pero la dirección de Página/12 respondió como si
brevedad, porque La Razón queda demasiado lejos del domicilio. Un expe- H.A.T. hubiera agraviado personalmente a Solanas y dedicó sucesivos espacios a
rimento ya realizado exigió dos colectivos, dos subtes (combinados en el otras notas reivindicatorias con firmas de Eduardo Pavlovsky y Jorge Lanata. Esta
Obelisco), con un total de tres pasajes y 55 minutos. Mal negocio para ir última irritó especialmente a H.A.T. que se sintió desautorizado por sus empleado-
cada mañana. Así que tras cruentas refacciones de pintura y decoración, res, y lo llevó a renunciar a la jefatura de Espectáculos, tras negociar una perma-
seis meses antes, el piso está en venta, al tiempo que se busca otro. La nencia como colaborador jerarquizado, sin horario ni otra responsabilidad que la
vida se precipita. redacción de notas propias.
Durante el tiempo que pasó en Página/12, H.A.T. definió un cambio de estilo que
Evita sigue sin empleo, pero debe atender todos los problemas domésti- había comenzado involuntariamente durante el exilio español y más formalmente en
cos, bancarios, inmobiliarios y sociales. Además estamos tan contentos La Razón. Sus ensayos temáticos, expresados en artículos largos, resultaban mejor
que da miedo. Esto no puede durar”. informados, estructurados y argumentados que sus críticas de cine. Sus intereses,
además, se desplegaron sin inhibiciones hacia zonas no cinematográficas que in-
Y no duró, en efecto. A fines de enero 1985, mientras resultaba evidente que el cluyeron sucesivamente la política, el comentario social, la reseña de espectáculos
diario no lograba posicionarse como Timerman esperaba, H.A.T. fue despedido con musicales. Por estos años, tras la aparición casi simultánea del video hogareño y
una excusa trivial1. Casi de inmediato logró un empleo en la Editorial Abril, que fue de la TV por cable, era frecuente oírlo decir que la crítica de cine perdería sentido
mayormente administrativo aunque también le permitió seguir ejerciendo la crítica si no desplazaba su función formativa u orientadora a esas zonas nuevas donde la
en el semanario Siete Días. Pero Abril no era ya lo que había sido en tiempos de oferta se multiplicaba rápidamente. En el sustrato de todo su trabajo había estado
Panorama y su situación laboral allí fue variable y precaria, por lo que enfrentó esa siempre el periodismo entendido como una labor que contribuye de algún modo al
adversidad con su habitual despliegue de dinamismo. Entre 1984 y 1987 preparó una bien común. Si esa contribución se volvía relativa, como ocurrió efectivamente con
reedición de Cine sonoro americano y los Oscars de Hollywood para Corregidor, la crítica, también se diluía su interés en practicarla. Corría 1989 y para H.A.T. se
colocó en la misma editorial una primera edición argentina de Textos y manifiestos volvía cada vez más obvia la necesidad de intentar otra cosa.
del cine, compiló varias de sus mejores notas en el libro El cine: Gente, películas
hechos, preparó las dos partes de su Enciclopedia de datos inútiles, participó en
la cooperativa que editó la revista El Porteño, realizó traducciones, escribió Listas
negras en el cine y hasta hizo durante algún tiempo un programa de radio sobre jazz
:
que salió por radio Belgrano dos veces por semana. También por entonces vio publi-
cados por el fondo de Cultura Económica dos libros que había traducido en España:
el Eisenstein de Marie Seton y Borges – Una biografía literaria, de su amigo Emir
Rodríguez Monegal, escrito originalmente en inglés. Esa traducción le dio especial
trabajo porque, con toda seriedad, H.A.T. se empeñó en localizar los originales en
castellano de los muchos fragmentos de Borges citados en el texto, en lugar de
retraducirlos del inglés que hubiera sido la solución sencilla pero equivocada.
2
H.A.T. compiló después el texto en su libro Cinelecturas (1990), cuya edición porteña se tituló Después
1
El propio H.A.T. lo explicó después por escrito. Ver pág. 984 del cine.
La historia de una cierta grandeza1
Foto gentileza de Eduardo Comesaña
UNA DE LAS características destacables de Tita Merello es que nunca ocultó su
edad: más bien hizo alarde de los años que acumulaba. Ayer sumó ochenta y se-
guramente fueron más celebrados por el periodismo especializado, que le dedicó
páginas enteras, que por ella misma, encerrada desde hace muchísimo tiempo
en una especie de semirretiro espiritual del que sale
de tanto en tanto para esas charlas humanas –así las
califica– por televisión o para transitar escenarios
preferentemente marplatenses.
El público sigue apoyándola ciegamente, algo ex-
traño si se tiene en cuenta la manera en que lo suele
tratar: más de una señora se ha quedado con la biro-
me en la mano y más de un niño ha salido espantado
al intentar abordarla en procura de un autógrafo o
de un beso. Ese carácter difícil –de algún modo hay
que calificarlo– no parece haberle restado simpa-
tías, más bien refuerza su carisma. En rigor, todos
los personajes interpretados por Tita Merello a lo
largo de su extensa carrera se adecuan a esa per-
sonalidad, y por cierto que su caso no es el único.
Sólo que, además de personalidad, la actriz posee
un talento innegable, forjado sobre la base de la intuición y del trabajo antes
que la aplicación a un estudio.
En 1937 Tita Merello viajó a Montevideo para protagonizar Periferia (o Suburbio),
una pieza teatral de un ignoto autor centroeuropeo, que había traducido Eugenio
Alsina2 y que fue en ese momento germen de un movimiento teatral uruguayo.
Un célebre crítico llamado Arturo Despouey escribió en el semanario Cine Radio
Actualidad una nota que seguramente la actriz todavía recuerda. Se titulaba “Me
he enamorado de Ana…” y describía el encanto de un personaje y una actriz. En
ese momento Tita podía ser una revelación sobre el escenario. Para casi todo el
público era solamente una cantante de tangos, pero la gente de teatro (y algunos
críticos) supieron verla en lo que alguien calificó de “Anna Magnani avant la lettre”:
una mujer de vigorosa personalidad, atravesada por la sinceridad de sus senti-
mientos y singularmente dúctil para expresarlos, disfrutarlos o sufrirlos sobre
las tablas. Con el tiempo, Tita Merello dio también con el personaje de Filomena
Marturano, que explayaba justamente esa cuerda de un sentimiento profundo y
también abierto.
Quien la tildó de “Anna Magnani” bien podría haber recurrido a otra diva tem-
peramental, Bette Davis, para aludir precisamente a esa versión cinematográfica
de Filomena Marturano (hecha en 1949). En ese film de Luis Mottura, además de
cumplir con su más potente interpretación en cine, la Merello recurría a algunos
tics (el cigarrillo sostenido con el brazo en alto, un hombro adelantándose al otro,
el mechón de pelos ocultándole parte del rostro) que la norteamericana hizo fa-
1
Escrito en colaboración con Daniel López.
2
Padre de H.A.T.
mosos. Sin embargo, fue un caso aislado: Tita Merello nunca necesitó “parecer- alguna vez con invitados importantes, se han tocado allí el divorcio, los derechos
se” a ninguna otra; le bastaba y le sobraba con ser ella misma. De ahí el grado de civiles de la mujer, la situación legal de los hijos extramatrimoniales, el drama de
identificación que lograba frente a su público. la madre soltera. Los buenos modales y el lenguaje correcto han podido coincidir
Si se pensaba que su período de esplendor había terminado a fines de los ’60 con una actitud de “atención social”, que era lo que Cesare Zavattini estimó
y se había rebajado más adelante a los infiernos por su frecuentación en films y alguna vez como esencia del neorrealismo italiano. Y por esa “atención social”
teatros de Enrique Carreras, su actuación en Los miedos (1980, de Alejandro cabe ponderar no sólo la disposición de Canela misma sino muy especialmente
Doria) la devolvió en todo su potencial, en su furia felizmente nunca contenida, en a una fuerza motriz llamada Nelly Casas, que no suele distraerse sobre lo que en
sus consagrados arqueos de cejas: “Sólo los pedantes y los estúpidos se toman este mundo importa. En la medida en que la TV es un instrumento público, ésa
el trabajo de analizar si Tita es buena o mala actriz. ‘Festival de cejas’, calificó es una cuota necesaria de la programación.
un crítico pedante su trabajo en La madre María3, sin tener en cuenta que esas En el mismo sentido cabe estimar algunos (no todos) de los programas en la
cejas son capaces de transmitir, dentro de un código no menos riguroso que el serie Situación límite (en ATC), que han enfrentado a padres, hijos, hermanos,
del teatro Kabuki, toda la soledad inconmensurable de un ser humano que es parejas separadas, incidiendo sobre situaciones familiares reales, a menudo con
mucho más que una mera actriz”, escribió, memorablemente, el añorado crítico los acentos de sinceridad que pudieron imponer sus mejores intérpretes, pelean-
Enrique Raab. do en diálogos para que un interlocutor comprenda finalmente algo que se había
Lamentablemente, oportunidades como la que le ofreció Doria parecen ser negado a escuchar antes. Lo que hace falta en Situación límite es más letra y
infrecuentes en este momento de su carrera. Es común, en cambio, verla por más situación, porque la sustancia parece restringida a un germen inicial y a lo
televisión arengando a las muchachas para que no olviden hacerse el Papanico- que actores y actrices puedan improvisar desde allí.
lau, o exhortando a practicar la beneficencia. Personajes acordes a su edad no Un ejemplo reciente de intención realista apareció en la serie Compromiso
le faltan: podría ser una espléndida Madre coraje, o, más acá, la potente Doña (Canal 13, lunes 22), planteando el caso de los adolescentes que se fugan del
Natividad de Un guapo del 900. Es más sensato pensar que no tiene ganas de hogar. Este es un drama cierto, cuya base frecuente está en la incomprensión
asumirlos, le daría pie para quejarse porque no se los ofrecen: hay un dejo de y la brutalidad de los padres. Así lo plantea el episodio, con matrimonio de me-
coquetería y un mucho de egocentrismo en esa actitud, posible y coherente aun dia burguesía, un hijo y una hija adolescentes, un clima autoritario en el que
sin conocerla en profundidad. Por otra parte, ¿quién no conoce en profundidad a un padre se niega a dar explicaciones sobre sus órdenes y las ratifica con dos
la Merello a poco de ver sus interpretaciones, de escuchar sus improperios o de trompadas. Lo que sigue de allí es la fuga de ambos hermanos, el peregrinaje por
leer sus contradicciones? una casa amiga, una estación ferroviaria, una comisaría, una casa de pensión y
Que cumpla 70, 80 u 87 es, como también decía Raab, un dato sin importan- un doble final dramático. El tema era apto para el neorrealismo italiano, efecti-
cia. Apenas sirve para que algunos periodistas ejerciten la memoria, desempol- vamente, y está apuntado por un aire de veracidad en muchos diálogos, por la
ven recortes, afilen sus uñas o intenten aproximarse al fenómeno Merello. Ella, excelente actuación de Gabriel Lenn, como hijo castigado y por la aun mejor de
como de costumbre, permanecerá imperturbable y, por las dudas, hosca. Es Tita Andrea Tenuta, como su hermana. La chica ha heredado sus cromosomas teatra-
Merello, y punto4. les, como hija de muy buenos intérpretes (Juan Manuel Tenuta, Adela Gleijer) y
en este Compromiso luce miradas, pausas, lágrimas y temblores en numerosas
La Razón, 12 de octubre 1984. instancias dramáticas y en una notable escena donde sabe que intentarán sedu-
cirla y vacila en acceder a la tentación y a su riesgo.
El realismo de este episodio de Compromiso tiene sus límites. La muestra
: está bien de tema, y a menudo luce buenos diálogos (y silencios), con sus res-
pectivos intérpretes. Pero se desboca en otros artificios y traiciona su aire
inicial de veracidad. De pronto intercala caricaturas en personajes secunda-
TV: Lo que se hace y lo que se debería hacer
rios (un anciano en cama de hospital, tres chicos en una mesa de café), donde
un mayor control de dirección habría evitado excesos. Sobre todo ello está el
LA REALIDAD ARGENTINA no suele asomar a las pantallas de la televisión local, problema de la ambientación, al que todavía no se ha despertado la televisión
donde el escapismo es receta de mejor rating. Eso hace más estimable que un argentina. Una mitad de los escenarios parece ser un decorado de TV, especial-
programa claramente femenino, como Café con Canela (en ATC), aunque pueda mente armado con paredes de cartón y utilería ad hoc, cuando en verdad debió
permitirse la comodidad de ser sólo un pasatiempo sentimental y coqueto, se ser una calle, una casa de pensión, una mansión de lujo, una sala de la estación
haya atrevido alguna vez a tratar temas espinosos. En diálogos y monólogos, Retiro. Si directores y productores argentinos echaran un vistazo a Los gozos y
3
Film de 1974 dirigido por Lucas Demare. las sombras, o Anillos de oro, o diversas otras series españolas, advertirían que
4
Tita Merello falleció el 24 de diciembre de 2002. la cámara corre por sitios auténticos, que el micrófono recoge rumores lejanos,
que la anécdota está superpuesta a un mundo existente y reconocible. Sin ese de “búfalos” a otros animales semejantes de África y Asia. Ese desliz no impidió
trasfondo la propuesta argentina de abocarse a temas reales se hace por lo la existencia de Buffalo Bill ni de un río y dos ciudades llamadas Buffalo. El se-
menos contradictoria. gundo error fue del ejército norteamericano, que en 1872 concedió a Cody una
Medalla de Honor, sin advertir que sólo podía otorgarla a soldados y oficiales ins-
La Razón, 24 de octubre 1984. criptos. En esa categoría no figuraba Cody, que en 1916 vio anulada oficialmente
la distinción. Debió sentirse muy humillado.
: En la década de 1870 Cody había llegado al apogeo de su fama. Entre sus ha-
zañas se incluyó derrotar al jefe indio Cabellera Amarilla, de la tribu Cheyenne, y
las crónicas aseguran que ratificó su victoria llevándose en verdad el cuero ca-
Buffalo Bill vuelve al combate en el velódromo municipal
belludo del muerto, como los indios solían hacerlo a su vez. Fue también enton-
ces que el nombre Buffalo Bill comenzó a circular en novelitas populares, donde
BUENOS AIRES CONOCERÁ en pocos días un vasto espectáculo al aire libre se describían hazañas reales y ficticias. En 1872 Cody accedió a presentarse en
titulado Buffalo Bill en el Salvaje Oeste, y colocado en las planicies argentinas escena, como primer actor y también como héroe del drama The Scouts of the
que todavía se pueden conseguir. En la capital el escenario será el Velódromo Prairie (Los exploradores de la pradera), escrito al efecto por Ned Buntline. Se
Municipal (Figueroa Alcorta al 4600). Para enero se anuncia el traslado a Mar del estaba creando un “western para turistas”, fenómeno similar a los bajos fondos
Plata, y para febrero a Villa Carlos Paz (Córdoba). en París y al flamenco español en Andalucía. La colaboración de Cody fue cuan-
La invocación de Buffalo Bill está doblemente justificada, primero porque ese tiosa, y desde entonces vivió de su propia fama, encabezando otras expediciones
llegó a ser un nombre legendario, que ocupó un sitio bastante cercano al de los al Oeste que eran, en realidad, espectáculos servidos para la gente rica del Este
héroes, y después porque a él se debieron los primeros y mayores espectácu- y también de Europa. No es probable que en esas operaciones matara a otros
los de este tipo, conocidos en Estados Unidos y Europa como Wild West Shows indios, pero la cacería de animales era parte del repertorio, y eso debió aumentar
(Exhibiciones sobre el Salvaje Oeste). No solamente para la leyenda norteame- la amenaza de extinción para el búfalo o bisonte.
ricana, sino también para el mundo del entretenimiento en casi todos los países El antecedente explica que Cody haya organizado en 1883 la primera exhibi-
occidentales, las palabras “Buffalo Bill” se asocian con el western, el caballo, el ción sobre el Oeste Salvaje o Wild West Show, que incluía hazañas con rifles,
ganado, el rifle, el indio y la pradera. Llegan a ser más elocuentes que las pala- diligencias, potros muy salvajes e indios que no lo eran tanto. Llegó a hacer una
bras “Gary Cooper”. fortuna con ese enorme espectáculo, que se parecía al circo de varias maneras,
El apodo “Buffalo Bill” identifica en la historia a Wi- incluyendo cierto porcentaje de simulación. Entre sus estrellas más auténticas
lliam F. Cody (1846-1917), que fue lanzado desde niño a figuró ocasionalmente el jefe indio Sitting Bull o Toro Sentado, que hasta 1883
la gran aventura. Tenía sólo catorce años y ya era un había sido enemigo del gobierno y que luego fue indultado. También enriqueció el
experto jinete, un domador de potros, un combatiente espectáculo con la prolongada actuación de Annie Oakley (1860-1926), una mujer
contra los indios. En 1861-1865 era un niño, pero parti- de puntería milagrosa con su rifle, que a treinta pasos de distancia podía acertar
cipó de la Guerra Civil integrando el bando norteño, y en un naipe puesto de perfil. Durante más de tres décadas Cody supervisó y pro-
enseguida fue adscripto al ejército, como explorador tagonizó ese despliegue llevándolo por diversos estados norteamericanos y tam-
especial y como portador de mensajes a enormes dis- bién por Europa. Pero los costos aumentaron, la administración cometió varios
tancias. En ese momento se intensificaba la así llama- errores y Cody terminó por perder la fortuna que había logrado. En noviembre de
da Conquista del Oeste, que se apoyaba mayormente 1916 se presentó por última vez en la pista y dos meses después murió, prosaica-
en la prolongación de las vías férreas para acercarse a mente, por un exceso de urea en la sangre.
la costa del Océano Pacífico. En los años 1867 y 1868 El cine existió desde 1893 en Estados Unidos, y ya en 1894 W.K.L. Dickson (por
colaboró en esa tarea con el cometido bastante cruel cuenta de la empresa Edison) filmó siete números del “Wild West Show”. En
de exterminar a miles de búfalos para dar de comer a los veinte años siguientes Cody apareció como intérprete de sí mismo en otras
los obreros del ferrocarril, sin perjuicio de exterminar también a centenares o siete películas, que inventaban ficciones sobre sus hazañas o sobre las rebel-
miles de indios que se oponían a que sus tierras fueran arrasadas. En esos años días de los indios sioux. Después de la muerte de Cody se han contabilizado 32
Cody consiguió la reputación de su notable puntería con el rifle, ganó concursos películas que incluyen al personaje Buffalo Bill. Pero no siempre se le conside-
frente a diversos competidores y obtuvo probablemente allí el apodo de “Buffalo ró protagonista. Como personaje principal figuró en Buffalo Bill (dirección de
Bill”. En su leyenda se inscriben también un par de errores. Uno es de simple William A. Wellman, 1944, con Joel McCrea en el papel) y en Buffalo Bill y los
denominación, porque los norteamericanos han llamado “búfalo” a un animal indios (dirección de Robert Altman, 1976, con Paul Newman); la primera es una
que la zoología describe como “bisonte”, ya que la ciencia reserva la calificación biografía aproximada y la segunda es un conversado planteo de los acuerdos y
desacuerdos entre Cody y el jefe sioux Toro Sentado. El resto del material cine- sentirse tentado por el canto de las sirenas. Pero de inmediato, Kafka agrega:
matográfico coloca a Cody en papeles secundarios de variado nivel, a cargo de “Ahora bien, si hay algo irresistible en las sirenas es su silencio”.
actores como Tim McCoy, Douglas Dumbrille, Moroni Olsen, James Ellison, Roy Ese sabio uso del vacío y de la nada ha llevado sin embargo a extremos ar-
Rogers, Richard Arlen, Louis Calhern, Charlton Heston y Michel Piccoli, este tísticos menos tolerables. En su excelente libro Festival Mágico-Matemático
último en una coproducción franco-italiana de 1974, dirigida por Marco Ferreri. (publicado recientemente por Alianza Editorial, Madrid), el sabio Martin Gard-
La suma no es una gran contribución al género de la biografía cinematográfica, ner comienza por postular que su tema es
pero es mucho más que lo que Hollywood concedió a George Washington, Tho- la Nada, y lo ilustra con una portada de
mas Jefferson, Abraham Lincoln y Woodrow Wilson, que fueron presidentes pero la revista Mind (1901) donde se muestra
eran menos vistosos. simplemente un rectángulo vacío. Una
leyenda aclara: “Este lado arriba”; otra
La Razón, 30 de octubre 1984. identifica al dibujo como “Retrato de su
inmanencia el absoluto”, y una descrip-
: ción final enriquece al rectángulo así.
“Modo de empleo. Póngase el ojo de la fe,
con cariño pero firmemente, en el cen-
El oficio de la nada “Andy Warhol, Marta Min
ujín”
tro de la página, guíñese el ojo y mírese
fijamente hasta que usted Lo vea”. Ese
“TODAS LAS MAÑANAS un auto vacío llega a 10 Downing Street. Se detiene, “lo” está escrito en mayúscula, con singular respeto.
una puerta se abre y de allí baja Clement Attlee”. La frase es atribuida a Winston Gardner enumera después algunas formas más mercenarias de la Nada, co-
Churchill, quien quería despejarse del líder laborista que en 1945 lo despojó muy menzando por los cuadros de Ad Reinhardt, que hacia 1951 comenzó a pintar
legalmente de su puesto de Primer Ministro británico. lienzos completamente azules, y después otros completamente rojos, hasta que
Aunque Churchill era un hombre muy ingenioso, es pro- llegó al punto culminante, casi orgiástico, de pintarlos absolutamente de negro.
bable que en el caso haya remedado otro sarcasmo atri- En 1965 Reinhardt vendía esos cuadros en tres galerías distintas de New York
buido a su amigo Charles Chaplin. Decía: “En la Metro (una por color), a precios que variaban de 1.500 a 12.000 dólares. Aunque algunos
Goldwyn Mayer no hay nadie que piense, y ese hombre críticos lo aniquilaron como inefable charlatán, otros condescendieron a estimar
se llama Louis B. Mayer”. La observación era muy expli- su “manifestación definitiva de la pureza estética”. Según Gardner, la escuela
cable, porque entre ambos hombres del cine existieron de Reinhardt era una continuación de la de Robert Rauschenberg y otros, que
hacia 1920 una rivalidad y un puñetazo. vendían lienzos completamente blancos. Sobre la pureza no hay nada escrito.
El concepto de la Nada tiene otros apoyos más se- Gardner señala el equivalente sonoro de esos cuadros vacíos, recordando una
rios que tales frases sarcásticas. Se enlaza con la ne- pieza de John Cage, titulada 4’33”, que pide ejecutar un silencio total durante
cesidad del vacío y la del silencio, que son rasgos na- cuatro minutos y treinta y tres segundos. Según Cage, el lapso de 273 segundos
turales del mundo físico, de la especulación filosófica equivale al cero absoluto en temperatura (es decir, 273 grados centígrados bajo
y de toda estética. En dibujo y en pintura, lo implícito cero) y eso explica la inspiración de tal obra. Algunos amigos de Gardner elogian
o sugerido puede ser más elocuente que una repre- esta pieza como la más excelente de las composiciones de Cage. Por su parte, la
sentación fiel. En jazz y en música moderna, un silencio Enciclopedia Británica describe a 4’33” como “pieza muda para cualquier instru-
mínimo puede enfatizar mejor el acorde inmediato. En física, parece claro que mento o combinación de instrumentos”. En un estricto sentido, no podría haber
un vacío deberá existir para el movimiento de estrellas, planetas, moléculas, mejor ejemplo para un Arte de la Nada. Tiene asimismo la ventaja de que su
átomos y hasta electrones. La necesidad de la nada ha llegado desde luego a interpretación está al alcance de cualquier principiante o combinación de prin-
la filosofía, y así una consulta a la Enciclopedia Británica bajo la voz Not-Being cipiantes.
(No Ser) conduce a la enumeración de aquellas corrientes filosóficas que pos- Existe una marcada similitud entre esas obras y las conseguidas en una parte
tulan o rechazan la idea de un vacío absoluto, tal como esa idea aparece en el de la literatura universal. Entre los ejemplos de Gardner figuran los capítulos 18 y
budismo, en el taoísmo o en algunas corrientes del misticismo judío. En rigor, 19 de Tristram Shandy (por Laurence Sterne, 1713-1768), que se integran simple-
cabe recordar que la carencia de la Enciclopedia Británica es ya por sí misma mente con páginas en blanco. Es idéntico el caso del Ensayo sobre el silencio,
una forma de vacío. de Elbert Hubbard, que fue en verdad un escritor y moralista norteamericano
En un excelente cuento sobre Ulises y las sirenas, Franz Kafka ha narrado (1856-1915), pero cuya edición de ese Ensayo resultó ser un libro de páginas blan-
cómo el héroe griego se taponó los oídos con cera, a fin de atravesar el mar sin cas, encuadernado en gamuza marrón con filetes dorados. A esos datos Gardner
agrega el de un libro que vio en su adolescencia y cuyo autor no menciona. Se Minujín como sacerdotisa, cuando el Instituto Di Tella florecía como expresión de
titulaba Lo que sé sobre las mujeres y sólo se componía de páginas en blanco. la vanguardia argentina. En aquel entonces (1967, aprox.), un crítico uruguayo hizo
Una final vuelta de tuerca en ese asunto se produjo en 1974, cuando Harmony unos apuntes encaminados a publicar un folleto que se titularía Sobre el daño que
House editó otro libro de páginas blancas y fue demandada por un autor europeo hace Marta Minujín. Lamentablemente, el folleto quedó inédito y así no se pudo evi-
(no identificado) que adujo que se había vulnerado su propiedad intelectual, ya que tar que en 1984 la excelente pintora Renata Schussheim (simpatiquísima, por otra
él había publicado mucho antes un libro idéntico. En Barcelona, y sin que Gardner parte) perpetrara una original exposición titulada Travesía. En su tierna juventud,
llegara a enterarse, se editaron en 1977 una docena de pequeños libros, totalmente Schussheim se había dedicado a la miniatura, pero en Travesía se agrandó a rellenar
blancos, con títulos tales como Maravillas de la cocina inglesa, Victorias americanas varias salas en un centro artístico de la Recoleta, con la colaboración de diversos fo-
en Vietnam, Delicias del sexo a los ochenta, Hacerse rico sin explotar al prójimo, tógrafos, actores, coreógrafos, iluminadores y una docena de jóvenes efebos cuyos
Método para acertar a las quinielas, Convicciones democráticas de Franco y Poe- sexos oscilaban entre la Duda y la Nada. Buena parte de Travesía era una suerte de
sías completas de Adolf Hitler. Pero no tuvieron mucho éxito5. Fuentes cercanas a happening, donde cada uno de los intérpretes se empeñaba en acercar y alejar pelo-
la editorial señalaron después que muchos compradores, tras recibir la colección tas de acrílico y tiras de tul, con el fondo musical de Erik Satie (1866-1925). En medio
por correo, llamaron por teléfono a la empresa para declararse estafados. En apa- del desconcertado público de la inauguración estaba Marta Minujín, todavía.
riencia, el editor tenía formación cultural anglosajona, mientras los compradores La actitud de los críticos frente al Arte de la Nada ha sido habitualmente una tími-
españoles carecían de ella. da aceptación. Algunos observadores, probablemente marxistas y hasta leninistas,
Gardner concede sólo una mención mínima a Andy Warhol, con lo cual se pierde han objetado la obra de tales presuntos creadores (Ad Reinhardt, Rauschenberg,
todo un tema, porque Warhol es el emblema del anti-arte moderno y uno de los Warhol, Minujín, Schussheim, etcétera), recordando que sería más útil dedicar
bluffs más enriquecidos de la época. Primero dedicó sus esfuerzos a reproducir esos esfuerzos, tiempos y dineros a problemas tales como la pobreza, los hospita-
minuciosamente las cajas de jabón Brillo o de sopas Campbell, con lo cual llegó en les, Vietnam o las Malvinas. En consecuencia ha sido también objetada la actitud de
1962 a obtener una fama de artista. Después retocó una fotografía de Elvis Presley aquellos críticos que no sabían ver desnudo al emperador, acusándolos de frívolos
(en 1964) y la vendió como obra propia, que llegó a ser propiedad de la Leo Castelli o por lo menos de cómplices con otros frívolos. Pero esta es una mala objeción, que
Gallery, New York. Fue también en la década de 1960 que Warhol fotografió durante liquidaría también a Noël Coward, a Georges Feydeau y a la comedia musical. Con
seis horas y media, sin mover la cámara, a un hombre que dormía; eso se llamó el libro, el teatro, y hasta el cine, se pueden barajar conceptos y decir cosas inteli-
Sleep (Sueño) y mereció el dudoso honor de ser incorporado a las nóminas del gibles, pero con muchas otras manifestaciones (en especial la pintura abstracta, el
“cine de vanguardia”, que es a su vez toda una historia. La consagración resultante ballet, la música de vanguardia) es más difícil arriesgar opiniones y hasta describir
impulsó a Warhol a fotografiar durante media hora de planos fijos a un grupo de las obras. Frente a un rectángulo totalmente negro, o frente a una sonata para Dos
mujeres bonitas (en The 13 Most Beautiful Women, 1964), ninguna de las cuales Tambores y Otro Más, o frente a un conjunto de rock que arroja gallinas sobre la pla-
dice nada ni hace otra cosa que mirar a la cámara. A pesar de esas limitaciones la tea, un crítico tendrá siempre el temor de advertir que ha estado delante de la gran
película es la que tiene más interés humano entre todas las de Warhol. La indiscuti- revolución artística de la época. Con toda prudencia, el crítico se pliega al ruido
da consagración de éste fue fotografiar durante ocho horas, en un solo plano fijo, el imperante o escribe que en la Sala Tal se ha hecho “un interesante experimento de
Empire State Building de New York. Con el título de Empire (1964), esta obra magna vanguardia”, que seguramente “será discutible para algunos”. Con eso se evita el
procuraba demostrar que un edificio es algo permanente. Como en el cuento clási- riesgo de castigar erróneamente a un posible Picasso o un posible Stravinski, como
co sobre las nuevas ropas del emperador, ningún crítico norteamericano supo des- otros críticos lo hicieron en este siglo, antes de que la Consagración de la Primavera
inflar oportunamente a Warhol y hacer notar que su talento cinematográfico estaba fuera consagrada. Así no se llega al sentido común ni a adquirir una personalidad
ausente. Para fotografiar durante ocho horas a un edificio, colocando delante una propia, pero es muy difícil ser un Crítico de la Nada.
cámara de cine, sólo hacían falta dinero y paciencia.
Gardner tampoco entra a considerar otra elocuente moda de la década de 1960, La Razón, 16 de diciembre 1984.
que se llamó happening y que procuraba poner en escena un suceso inventado y
singular. Allí algunos voluntarios ponían el surrealismo en acción y se dedicaban por
ejemplo a arrojarse baldes de agua o plumas de gallina, mientras otros espectadores
menos voluntarios eran incitados a reflexionar sobre la presión de lo absurdo en la
:
existencia humana. La moda del happening llegó también a Buenos Aires, con Marta
Un plan cultural para los próximos 25 años
5
En cambio, en 1995 el argentino Javier Doeyo logró un éxito editorial con un libro de 64 páginas en blan-
co que llegó a agotar cinco ediciones y se tituló El pensamiento vivo de Carlos Menem. H.A.T., celebró
oportunamente la iniciativa desde su sección Mondo Cane, publicada regularmente en El País Cultural. EN UN EXCELENTE artículo titulado La cultura en peligro (Clarín, diciembre 13), Jor-
La breve nota aparece compilada en el libro Lo peor de Mondo Cane, de 1997. ge Luis Borges se manifestó alarmado ante un proyecto de reforma para los estudios
que se cursan en la Facultad de Letras de la Universidad. De acuerdo a sus datos, la verticalidad o vivenciar (en sus Obras Completas, Emecé, 1974, p. 1145), el resul-
reforma de estudios indicaría que “todas las literaturas extranjeras son optativas” y tado es absolutamente nulo. Esas y otras malas palabras siguen siendo utilizadas
que podrán ser sustituidas, a voluntad del alumno, por otras disciplinas como “me- por los espectadores habituales del Canal Trece (sin contar con los del Siete, el
dios de comunicación” y “folklore literario”. Al respecto, Borges acotaba: “Puede Nueve y el Once).
sustituirse una cosa por otra análoga. Puede sustituirse una taza de café por una Poner la cultura en manos del periodismo es una iniciativa deseable pero está
de té, pero no el estudio de Virgilio, o el de Voltaire, por el de Canal 13”. erizada de dificultades. Aunque tiene la ventaja de enormes tiradas diarias, el
En cuanto al folklore, Borges insinuaba que esa materia no tenía mucho interés periódico se obligaría a incluir un personal imprevisto, que esté preparado para
para él, y que le parecía levemente apócrifa. Agregó: “Me dicen, sin embargo, que tratar la Literatura, la Historia, la Filosofía, la Música, las Artes Plásticas, el Tea-
gracias a las autoridades, el folklore ha llegado ya a la campaña”. tro y otras materias aptas para decanos y reformas. A su vez esos espectadores
Al día siguiente y en el mismo matutino, el decano de la Facultad de Filosofía escribirían quizá en un lenguaje árido, con frases ramificadas y confusas, sin el
y Letras manifestó que Borges había sido mal informado. En apariencia, existen toque sencillo y vibrante que inútilmente les pide su jefe de redacción. Eso obli-
efectivamente algunos planes de reforma para los estudios, pero la reforma sobre garía a la reescritura, para que los cultos no sean también unos tediosos. Pero
Letras no ha sido aún ingresada ni discutida. En consecuencia, no hay que ir toda- el mayor inconveniente es que la cultura pueda carecer de actualidad y termine
vía al Canal Trece (ni tampoco al Siete, al Nueve o al Once). En cuanto al folklore, por parecer un bache dentro de un diario pletórico de novedades. No es fácil
el decano no formuló ninguna aclaración. Pero en esos mismos días se anunciaba encontrarse un tema servido como el que hallaron Borges y el Decano, ni es fácil
el XXV Festival de Cosquín (Córdoba), dedicado al folklore, con pleno apoyo oficial. seducir al lector vendiéndole como tema reciente un artículo periodístico que se
Nadie debe avergonzarse de ello, pero efectivamente es cierto que, “gracias a las titule, por ejemplo, “Indagación en la Raíz Precolombina de Ciertos Aspectos del
autoridades, el folklore ha llegado ya a la campaña”. Folklore, Antes de Ser Intervenido por los Gobernadores de las Provincias”.
El episodio pone de relieve los altibajos de la tarea cultural. Por un lado, todas las Este factor de actualidad ha conducido a la propuesta de intensificar el me-
gestiones educativas oficiales son objeto de reformas, de informes insuficientes, de canismo del aniversario, que pone rápidamente en el presente lo que ocurrió
polémicas. Aun en el caso de que la tarea educativa estatal fuera satisfactoria, sólo en el pasado, con lo cual se abren caminos culturales prácticamente infinitos.
alcanzaría a unos pocos miles de alumnos. El resto de la Argentina seguiría sabiendo Por ejemplo, el 21 de noviembre de 1994 se cumplirán trescientos años del naci-
más sobre el Canal Trece (o el Siete, el Nueve y el Once), que sobre Voltaire o Virgilio. miento de Voltaire, con lo que sólo habrá que esperar una década para rendir un
Es asombrosa la cantidad de gente que confunde al poeta romano Virgilio (años 70- informe amplio, y de enorme circulación, sobre ese sarcástico luchador contra
19, A.C.), con el otro poeta, también romano, Horacio (años 65-8, A.C.), quizá porque las tonterías y crueldades que todavía existían en la era pretelevisiva. La eficacia
era su contemporáneo. En cuanto al escritor francés Voltaire (1694-1778) son esca- del Método Aniversario ha sido ya demostrada en la práctica. Durante 1984 hubo
sos los espectadores de televisión que lo identifican bajo su nombre François-Marie poco pretexto público para escribir de diversas personalidades, pero sagaces
Arouet y que lo recuerdan como un luchador contra la censura y como un campeón archivistas descubrieron que en ese ejercicio existían diversos cumpleaños. No
en el uso de seudónimos, el más famoso de los cuales era Voltaire. sólo sobrevino el de Brigitte Bardot (50 años), sino que lo mismo ocurría con So-
Por otro lado, no se puede confiar en que la cultura mejore con la difusión phia Loren (también 50 años), Tita Merello (80) y Alberto Castillo (70), con lo cual
comercial del libro. Cualquier librero sabe que es más fácil vender novelas de se despejó una amplia avenida de información sobre algunas zonas del cine, del
Arthur Hailey, Harold Robbins y Judith Krantz que las obras completas de Voltai- teatro y del tango. En 1985 volverá a ocurrir algo similar. Con toda urgencia ha-
re, de Virgilio y del mismo Borges. Esto deriva a su vez en que el libro da de vivir brá que ocuparse de los 50 años que habría cumplido Elvis Presley si no hubiera
al librero y al editor, si ambos son lo bastante astutos como para ocuparse por fallecido en 1977. Con más tiempo, habrá que preparar también un artículo sobre
ejemplo de Hailey, Robbins y Krantz. Pero el libro casi nunca da de vivir al autor, los 50 años de Woody Allen en diciembre de 1985.
quien se ve condenado a trabajar a disgusto en la televisión, en el periodismo Si la idea de las notas-aniversario se extiende debidamente a la cultura ge-
o en la Sección Contaduría de la Dirección General de Rentas. La moraleja es neral, se pondrá al servicio público un panorama prácticamente inagotable,
que la misma palabra “cultura” provoca desconfianzas y es vista como el jardín pasando del Espectáculo a la Historia, la Literatura, la Filosofía y hasta la In-
privado de unos pocos exquisitos, mientras el mundo sigue siendo ancho y ajeno. dustria. Sólo quedarán afuera aquellos fenómenos que carezcan de fecha pre-
En el extremo de esa desconfianza hay un peligro social y político. Al líder nazi cisa, como la transformación de los peces en animales anfibios, el surgimiento
Goering se le atribuye la frase “cada vez que oigo la palabra Cultura saco la de la burguesía, la interpretación de los sueños, el apogeo del rock and roll y
palabra Revólver”. el momento en que los espectadores de Canal Trece comenzaron a olvidarse
Esa crítica situación ha llevado a pensar en el periodismo como inmensa fuer- de Voltaire.
za cultural que aún no ha sido debidamente aprovechada. Si un matutino publica Sin embargo, hay que aplicar ciertas cautelas con el Método del Aniversario.
un texto de Borges, la repercusión se produce a las veinticuatro horas. En cam- Ante todo, no es útil cualquier fecha, con lo que será mejor utilizar solamente
bio, si el mismo Borges objeta el difundido uso de palabras como concientizar, aquellos períodos terminados en cero. Impresionan mucho más. Por ejemplo, en
1984 (diciembre 7) se cumplieron 43 años del bombardeo japonés a Pearl Harbor, disminuir su tedio, y es por eso sumamente incompleta. A ello contribuye que en
que fijó una etapa decisiva en la Segunda Guerra Mundial. Pero el caso tuvo lo que el futuro cercano no quepan (ni por nacimiento ni por muerte) figuras esenciales
se conoce como “mala prensa” debido a que 43 años no es buena cifra para co- como Ludwig van Beethoven (1770-1827) ni Sigmund Freud (1856-1939), con el
mentar un aniversario. En 1991, en cambio, el dato servirá como base para un artí- resultado de que los ansiosos por escribir al respecto deberán maniobrar ade-
culo titulado “A los 50 años de Pearl Harbor”, con toda la información relativa a los cuadamente e incluir por ejemplo los doscientos años de la sonata Claro de Luna
triunfos, fracasos y nuevos triunfos de los japoneses a lo largo de cinco décadas, (1801) o el centenario del libro esencial que fue La interpretación de los sueños
en las que se produjo una evolución económica e industrial, más el nuevo culto del (1899). El caso de William Shakespeare supone una maniobra más difícil. No sólo
“Made in Japan” y el milagro bendito de las radios portátiles que se escuchan en quedan vedadas las fechas de su nacimiento y muerte (1564-1616), sino que tam-
trenes y autobuses. En la práctica, habrá que recordar siempre que la fecha del poco sería práctico festejar los 400 años de Hamlet (obra de 1600) en un momen-
aniversario no es simplemente un motivo de celebración (o de lamento) sino el to en que el público masivo estará atrapado por la lectura sobre los veinte siglos
comienzo de un análisis sobre causas y derivaciones del suceso en cuestión. de la Era cristiana. Festejar Hamlet o no
Una segunda cautela será la de utilizar los almanaques en toda su amplitud, sin festejar Hamlet: he ahí un problema.
detenerse en algún esquema restringido. El punto fue ya debidamente planteado Otras deficiencias son aún más di-
por Lewis Carroll en su admirable Alicia en el país de las maravillas, al postular las fíciles de subsanar. Es prácticamente
ventajas del “Regalo de No–Cumpleaños”, que da 364 oportunidades anuales de ser imposible colocar en listas a Virgilio o a
obsequiado, mientras que el regalo convencional de cumpleaños sólo da una opor- Horacio si se siguen ignorando el mes y
tunidad. Si el razonamiento se extiende a las notas-aniversario, se advertirá que el día de su nacimiento, con lo cual se
hay que aprovechar la primera ocasión posible para escribir la nota en cuestión. desvanece la oportunidad de una nota
El periodista que hoy desee recordar Alicia en el país de las maravillas advertirá de aniversario. Eso ocurre con casi todas
inmediato que ya perdió el centenario de la edición del libro (publicado en 1865) y las personalidades de la antigüedad,
seguramente no tendrá paciencia para esperar el 2032 y festejar los 200 años del desde Alejandro el Grande a Dionisio
nacimiento de Lewis Carroll. En consecuencia, deberá precipitarse a escribir sobre el Exiguo. Tampoco hay fechas preci-
el autor inglés en 1998, cuando se cumplan cien años de su muerte. Sólo con esa sas para algunos inventos, como la
visión sagaz y rápida un crítico literario podrá funcionar dentro de un periódico. imprenta o la pólvora, que se impul-
Un tercer cuidado será el de apreciar los fenómenos históricos (o artísticos o saron gradualmente, con el resultado
industriales) con toda su complejidad, aunque al mismo tiempo haya que evitar de que la Edad Media se transformó
los riesgos de aburrir a lectores que sean también espectadores de los canales en la Edad Moderna sin darse cuen-
Siete, Nueve, Once o Trece. Eso obliga a mostrar cierta generosa comprensión ta. En general, debe recordarse que
de la época que se recuerda, sin reprocharle a la Edad Media el no haber lle- los inventos y los descubrimientos fueron a
gado antes al Renacimiento. En 1992, por ejemplo, no deberá olvidarse el dato menudo sucesos muy colectivos y de lenta evolución, como ha ocurrido con el
de que, si bien Colón descubrió América, en cambio no se enteró de que la reloj, el microscopio o la fisión nuclear. Todos esos fenómenos de fecha impre-
había descubierto, omisión imputable a los malos medios de comunicación de cisa obligan a subrayar que las Bases para una Guía de Aniversarios deberán
entonces. La simple verdad es que Colón no supo lo que había hecho. Un caso ser luego analizadas y ampliadas por la biblioteca, el archivo o la preferencia
aún más grave se producirá en el año 2000. Presumiblemente, comenzarán en personal del periodista asignado, sin olvidar el consejo invalorable de su Jefe de
enero los festejos por los veinte siglos de la Era Cristiana, sin esperar a la fe- Redacción, encargado de saber qué es lo que realmente importa a su inmenso
cha correcta para el nacimiento de Jesús (diciembre 24 o 25). En medio de la público lector.
algarabía, un periodista debidamente informado estará obligado a apuntar que La lista ahora proporcionada sólo tiene en cuenta períodos iniciales de 50 años
la Era Cristiana no existió oficialmente ni en el Año Cero, ni el Año Uno ni en y luego otros períodos de 100 años o sus múltiplos. Esa es, por otra parte, la
los cinco siglos inmediatos. Fue recién en el año 525 que el papa Juan I y un norma habitualmente aplicada en los diarios, con Tita Merello y Alberto Castillo
abate escita llamado Dionisio el Exiguo fijaron las cronologías básicas que hoy como honrosas excepciones. Sobre tal idea, cabe recordar que los 50 años de
se aplican y que parten del nacimiento de Jesús. Hasta el 525 había regido esta lista se cumplirán en 2034.
el calendario romano, que no tomaba en cuenta a Jesucristo, lo cual fue una
conducta ligeramente hereje. Durante más de cinco siglos la Humanidad había La Razón, 23 de diciembre 1984.
vivido en la Era Cristiana y no lo sabía.
La fatigosa lista adjunta sólo debe entenderse como Bases para Guía de Ani-
versarios y no como un plan ajustado. Sólo comprende los primeros años para :
Los falsos diarios de Hitler prometen otras revelaciones presumible descrédito de la revista Stern no se ha producido. Sigue vendiendo
durante el juicio como antes, aunque será difícil creer en su próxima primicia exclusiva.
2) Heidemann pudo ser el culpable de la maniobra, contra sus propios patrones y
contra terceros, pero ha aducido su buena fe y ha subrayado que se esforzó en conse-
LOS FALSOS DIARIOS de Hitler siguen dando que hablar al periodismo mundial, guir a tiempo una verificación de autenticidad para los Diarios en cuestión. Su grave
muchos meses después de la explosión de mayo de 1983, que los puso sobre el ta- problema es que la operación le permitió gastar enormes sumas de dinero (aproxima-
pete. El escenario es ahora un tribunal de Hamburgo, donde se debate el intento damente 700.000 dólares), aunque antes del caso no era un hombre de fortuna.
de estafa, por sumas millonarias. La expectativa es de revelaciones políticas más 3) La mala fe de Kujau parece probada porque está claro que él fue el falsifica-
sórdidas y complicadas que las insinuadas en las primeras apariencias. Pero los per- dor y que nunca existió el presunto general de Alemania Oriental en cuyo poder
sonajes principales siguen siendo los mismos: estaban los Diarios. En este punto, el actual juicio en Hamburgo sólo puede confir-
- Gruner & Jahr es la firma editorial que publica el semanario Stern, con una circu- mar los datos previos. Pero en cambio está en cuestión la presumible existencia de
lación superior al millón y medio de ejemplares. La revista pagó enormes cantidades cómplices, sin los cuales Kujau no habría podido
(aparentemente 3,7 millones de dólares) por la obtención de unos Diarios de Hitler manejar una enorme documentación histórica
que habrían estado en poder de un misterioso general de Alemania Oriental. hasta obtener textos muy convincentes. La pre-
- Gerd Heidemann fue el periodista de Stern que funcionó como intermediario de sunción es ahora que Kujau sólo sería la cabe-
la negociación, y que habría embolsado una parte mayor de esa suma. Ahora se za visible de una conspiración más vasta.
discute si obró de buena o mala fe. 4) La presunción de complicidades se re-
- Konrad Kujau fue el falsificador, que admitió ya haber realizado la obra. Tenía fuerza con la alusión al vasto elenco secunda-
trece años de experiencia en la materia, pero sus “golpes” previos fueron siempre rio de personajes que pusieron en contacto a
menores, vendiendo falsos recuerdos a pequeños coleccionistas. Kujau con Heidemann y con la revista Stern.
En el elenco de actores secundarios hay papeles decisivos. Se destacan dos direc- Y si esos hombres fueran nazis, se haría tam-
tores de Stern que debieron renunciar cuando la falsificación fue proclamada (Peter bién explicable un sutil costado político de los
Koch y Felix Schmidt), otro periodista de alto nivel que estaba a cargo del departa- Diarios. Por ejemplo, habría sido fundado el
mento de “Historia contemporánea” en la revista (Thomas Walde) y una mujer que procurar su publicación en 1983, al cumplir- Konrad Kujau
no sólo fue amante de Kujau sino que le habría ayudado en la falsificación y coloca- se cincuenta años de la ascensión de Hitler
ción de los documentos (Edith Lieblang). Un poco más lejos quedan las víctimas de al poder. Y sería igualmente fundado que los Diarios procuraran
la maniobra, como el semanario Newsweek y el periódico inglés Sunday Times, que colocar a Hitler en una postura menos grave respecto a los judíos. Uno de los textos
adelantaron dinero por la cesión de derechos. Y un poco al margen, y en posición sugiere que el dictador no quería instalar hornos de gas y proceder al genocidio que
bastante embarazosa, quedó el historiador inglés Hugh Trevor-Roper, profesor en es ahora un irrefutable hecho histórico. Quería, en cambio, impulsar una solución
Oxford, especialista en la Segunda Guerra Mundial, que primero dio por auténticos más original y suave para su “problema judío”. La idea era separar a los reclusos por
los tales Diarios de Hitler y después advirtió que eran necesariamente falsos. sexos, en alguna prisión de Rusia, evitando su reproducción. Con ello conseguiría
El episodio de los Diarios arranca en 1981, cuando Gruner & Jahr compró el mala extinción de la raza judía en Europa y después en el mundo. La imaginativa idea
terial, y explotó en mayo de 1983, cuando se declaró su falsedad. El juicio comenzó no pinta a Hitler como ningún héroe, pero lo haría en cambio menos villano, porque
en agosto de 1984 y durará presumiblemente hasta abril 1985. Su prueba material trasladaría a sus lugartenientes (Himmler, Bormann, Eichmann, etcétera) la res-
es un enorme paquete de 62 volúmenes y el tamaño fue ya un elemento inicial de ponsabilidad de Auschwitz, Buchenwald, Belsen y los otros campos de exterminio.
desconfianza, porque Hitler estuvo demasiado ocupado, entre 1933 y 1945, como En esa perspectiva, la publicación de los Diarios de Hitler habría sido un hecho
para poder escribir todo eso. El elemento decisivo, sin embargo, no estaba en los político y no sólo un negocio.
textos, que en definitiva pudieron surgir de la cabeza del dictador. Estaba en el pa-
pel, la tinta, los sellos, que resultaron ser, inequívocamente, producción industrial Entre los paréntesis más entretenidos del proceso de Hamburgo está la exis-
de la posguerra. tencia de otros falsificadores, fuera de Kujau. Algunos nuevos documentos, tam-
El juicio no contendría misterios si sólo hubieran existido un estafador y una vícti- bién apócrifos, atribuyen a Heidemann ciertas inversiones en Paraguay y Argen-
ma. Pero los papeles no están bien definidos, con lo que este argumento se llena de tina, pero parece claro que no las hizo y que alguien quiere recargar sus culpas
ambigüedades: ciertas con otras adicionales. Otros documentos apócrifos atribuyen a Thomas
Walde ciertos pagos similares en propiedades alemanas.
1) La firma Gruner & Jahr pudo ser la víctima, pero se le imputa torpeza en la La enumeración de esos datos sugiere que en todo ese juego de intereses no hay
verificación de autenticidad y hasta mala fe en su intento de venta posterior. El héroes sino solamente villanos. La fórmula estaba ya en la novela El halcón maltés
de Dashiell Hammett, pero eso fue en 1930. Después debió ser multiplicada muchas to en Americana es que Carradine, como productor y director, no tiene el menor
veces hasta llegar a este juicio calificado como “la segunda guerra de Hitler”6. cariño por las rutinas de Hollywood. Como director y como personaje, hace lo suyo
y se aleja silenciosamente por la carretera de la que ha venido.
La Razón, 4 de enero 1985.
La Razón, 4 de enero 1985.
:
:
Singular muestra de una voluntad independiente
Americana Acción, sexo y varios complejos
(EUA, 1973-1981), dir. David Carradine En la cuerda floja
(EUA, Tightrope-1984) dir. Richard Tuggle
EN 1972, MIENTRAS filmaban Pasajeros profesionales (Boxcar Bertha) para Mar-
tin Scorsese, el actor David Carradine y su pareja Barbara Hershey se entusiasmaron
con la idea de un film propio, situado en un medio rural, con un argumento muy sim- HACE YA MÁS de quince años que Clint Eastwood ayudó a tipificar al policía rudo,
ple. Entre 1973 y 1981 esa producción independiente superó dificultades en un proceso lacónico, insobornable, a veces cruel. Lo hizo en Mi nombre es violencia (Coogan’s
idéntico al que aquí atraviesa el mismo protagonista. Después Americana se exhibió Bluff), lo repitió en Harry el Sucio y lo vuelve a transcribir aquí, ahora con otro di-
discretamente en el festival de Cannes (1981) y arribó mis- rector y libretista, pero en cambio consigo mismo como productor, porque Malpaso
teriosamente a Buenos Aires, donde el cine independiente es su empresa. Hay una diferencia de mejor técnica en esta última entrega, pero
americano aparece rara vez y donde Carradine no es co- existe sobre todo una acentuación en la sordidez de los materiales utilizados, por-
nocido como director sino como actor (El huevo de la que simplemente ahora son menores las reservas ante una posible censura, tanto
serpiente, Esta tierra es mi tierra) e hijo de otro actor en Estados Unidos como en el exterior.
(John Carradine). El criminal a perseguir es, desde luego, un psicópata, como lo era el de Harry el
Americana es la palabra con que en Estados Unidos Sucio. Pero aquí se acerca mucho más al modelo de Jack el Destripador. Busca mu-
se designa a un muestrario nacional representativo (de jeres solas, llega a violarlas y después a matarlas, con diversos procedimientos pero
fotografías, de música, de pintura) y el título procura dar casi siempre después de sujetar con esposas las muñecas, como una forma más de
un símbolo a esta anécdota de un veterano de Vietnam dominio. El dato sugiere que ese criminal puede ser un policía, pero aquí el argumento
que se empeña en arreglar una calesita rural, sin pro- introduce otra vuelta de tuerca, porque el mismo detective Eastwood es también un
curar beneficio alguno. Necesita herramientas, tropie- afecto a ciertas perversiones en su vida sexual, como un escape a la melancolía.
za con villanos, sufre un par de derrotas, tiene una dis- Para mejorar el panorama, el detective ha sido abandonado por su mujer, ha queda-
tante ayuda de una silenciosa chica vecina (Hershey) do con dos hijas, adquiere ahora un nuevo amor e inevitablemente se ve atacado en su
y termina por triunfar, tras una prodigiosa lucha con un hogar por el desconocido criminal.
perro feroz. No hay más asunto que ese empeño y falta así una mejor motivación en Esos datos de la anécdota son imprescindibles para lograr la peculiar y sórdida am-
la realidad. Los intrusos son villanos porque quieren serlo y para justificar la necesi- bientación de casi todo el relato, que se desarrolla en los bajos
dad de la calesita no aparecen siquiera los niños de la zona. fondos de Nueva Orleans. Su mayor parte es una seguidilla
Pero en cambio hay un sostenido clima de reticencia y de energía, entre persona- de tabernas, casas de masaje, prostíbulos refinados, talle-
jes huraños e imprevisibles cuyo modelo es el protagonista de Carradine. Entre ex- res de tatuaje, más las calles nocturnas y una carrera final a
celencias de fotografía y montaje, asoma también el acento poético con que John través del cementerio. La excelencia fotográfica (por Bruce
Ford tocaba sus temas rurales (Viñas de ira, El camino del tabaco): aquí una Surtees, virtuoso) se acompaña con la del montaje, con un
figura que se aleja en el horizonte, allá unos acordes de guitarra o de armónica que diálogo superlacónico y con alguna travesía imaginativa,
comentan una pausa. No es aventurado suponer que Carradine vio todo el cine de como utilizar los disfraces del clásico carnaval de Nueva
Ford al lado de su padre, que tanto trabajó con el maestro. Y si algo queda muy cier- Orleans o, mejor aun, como introducirse en la pesadilla de
Eastwood, que se ve a sí mismo como asesino. Los sadoma-
6
N. de E.: El juicio fue más breve de lo que H.A.T. pronosticaba. Kujau fue condenado a cuatro años soquistas son, por definición, personas muy imaginativas.
de prisión pero al parecer quedó en libertad algún tiempo antes y vivió alegremente de su fama como
falsificador hasta su muerte en 2000. Le fue mejor que a Heidemann, quien debió cumplir una condena El precio pagado por esos brillos externos afecta bas-
mayor, fue abandonado por su familia y sobrevive en la pobreza. tante a la lógica. No son muy claras las circunstancias y
las pistas de cada crimen, ni se entiende muy bien el motivo de que Eastwood vaya y ademanes perversos al personaje. Peros pocos espectadores se fijaron en él
de un lado a otro. En los últimos diez minutos, especialmente, el criminal parece porque ese fue el debut del Cinemascope, y no se hablaba de otra cosa.
estar en demasiados sitios a la vez. Pero el espectador del género no espera mucho En 1976 había comenzado el “destape” en el mundo del espectáculo y del perio-
más. Recibe una cuota de acción, de desnudos y de sugestiones sexuales, y eso es dismo. La revista Penthouse y su empresario Bob Guccione estaban destronando
seguramente lo que esperaban las plateas llenas con que se estrenó la película. a Playboy, con el audaz recurso de hacer una pornografía más explícita, con sexo
Aunque los libros del cine no lo digan, existe una mitología Eastwood como antes en primer plano (o en primerísimo plano) y con un lenguaje de abierta procacidad.
existió otra para Gary Cooper o para Humphrey Bogart. Con su resultado se hacen A esa corriente de pensamiento pertenece una película que en cierto momento se
empresas productoras propias. llamó Gore Vidal’s Caligula y que hoy aparece producida por Penthouse Films In-
ternational (New York) y por Felix Cinematografica (Roma), lo cual significa que los
La Razón, 11 de enero 1985. capitales respondían a Bob Guccione y a Franco Rossellini. La autoría de Gore Vidal
es fácil de explicar, porque ese talentoso escritor norteamericano se empeñó siem-
: pre en remar contra los convencionalismos, desde vindicar su propia homosexuali-
dad hasta festejar los doscientos años de la independencia norteamericana con su
novela 1876, que era todo un alegato anti-norteamericano, concentrado en la figura
Todo lo que hay que saber sobre Calígula
del traidor Aaron Burr, uno de los personajes históricos más insultados de su país.
El Gore Vidal’s Caligula fue filmado en Roma durante 1976, a un costo de ocho
EL CONOCIMIENTO NECESARIO sobre el personaje está adecuadamente resumi- millones y medio de dólares, invertidos en 64 escenarios gigantescos, centenares de
do por el Gran Diccionario Enciclopédico Ilustrado: “Calígula, Cayo César (12-41), extras y vestuarios, más los costosos servicios de Malcolm McDowell, John Gielgud y
emperador romano, nacido en Anzio y muerto en Roma; hijo de Germánico y Agripi- Peter O’Toole. Entre tanto, el libreto de Vidal fue reescrito por otros. Según Rossellini,
na; sucedió a Tiberio en el año 37; fue uno de los tiranos más crueles de la historia; “convertimos en visuales muchas páginas de diálogo” y “dimos motivación psicológi-
quiso nombrar cónsul a su caballo Incitatus, para el que construyó un palacio de ca donde Vidal no había puesto ninguna”.
mármol; fracasó en las expediciones que dirigió contra Germania y Bretaña; exigió Así fue como el Gore Vidal’s Caligula se convirtió simplemente en Calígula, y
que se le adorase como a una divinidad; practicó públicamente el incesto y el adul- en medio de la discusión se prohibió al escritor volver a poner los pies en el estudio.
terio; hizo retirar de las bibliotecas las obras de Homero y Tito Livio; murió asesinado Después el propio director Tinto Brass se peleó con Guccione y éste agregó algunas
por los pretorianos”. escenas sexuales y diversos desnudos. En la prensa inglesa se recogieron luego
Otras fuentes agregan detalles pero no modifican mucho. Por ejemplo, en algunos los testimonios de McDowell y Gielgud, declarándose ajenos a esos retoques y a la
textos se sostiene que el caballo Incitatus no habría sido nombrado cónsul sino sena- línea general de “destape” de la película. Esta terminó por exhibirse en Inglaterra
dor. Agregan el interesante episodio de que Calígula quiso instalar en Jerusalén una con diez minutos de cortes (150 contra 160), sin nombre de director y con créditos
estatua en su propio honor, pero debió cambiar de idea ante la oposición de la colec- tan difusos como “libreto basado en un libreto original de Gore Vidal” y “fotografía
tividad judía. En la lista de víctimas de Calígula figuran el emperador Tiberio (quien le principal a cargo de Tinto Brass”.
precedió), el prefecto pretoriano Macro (que le hizo Aunque Guccione parece ser el responsable de la versión definitiva, cabe subrayar
el favor de matar aTiberio) y su pariente Tiberio Ge- que Tinto Brass también se ha dedicado al “destape” en gran escala, con pruebas en
melo (a quien suplantó en el trono). Esos y otros Salón Kitty (1976) y en La llave (La chiave, 1983) donde se combinan nazismo, fascis-
crímenes eran sin embargo una costumbre de la mo, sexo y la obsesión de la muerte. Por allí cerca circularon también Luchino Visconti,
época. Pasaron a ser insignificantes pocos años Liliana Cavani y Pier Paolo Pasolini, pero la diferencia reside en que Tinto Brass tiene
después cuando Nerón hizo matar a su propia menos talento, con lo cual sus situaciones dramáticas llegan a ser divertidas.
madre Agripina y más tarde a su mujer Octavia. Calígula llegó finalmente a ser exhibida en Argentina, pero en sala “condicionada”
El mismo Calígula murió asesinado, como cabía de Mar del Plata, como corresponde a un personaje que practicaba públicamente el
esperar tras sus escasos cuatro años como em- adulterio y el incesto (con su hermana Drusila) y a un productor que se ha empeñado
perador demente. en mostrarlo todo. La entrada está a su vez condicionada a un pago cercano a los siete
La locura y la soledad del poder tuvieron así dólares, que triplica el precio habitual. Debe recordarse que Calígula “exigió que se le
su símbolo en la pieza teatral Calígula, que el adorase como a una divinidad”.
dramaturgo francés Albert Camus estrenó en
1945. Una figuración más secundaria fue en La Razón, 13 de enero 1985.
1953 la de El manto sagrado (The Robe, dir.
Henry Koster) donde Jay Robinson dio tonos :
Por fin, Jesucristo Superstar por el cual nadie fue preso. El teatro no volvió a abrirse. En diciembre de 1973 debía es-
trenarse esta misma versión cinematográfica, pero eso ocasionó otras bombas contra
JESUCRISTO SUPERSTAR se estrena mañana en Buenos Aires, con la intención los cines Gran Splendid y Lorena, aparte de intentos similares contra el cine Luxor y
de cerrar un intervalo de once años, porque se trata de una producción 1973 que fue contra la empresa distribuidora. Fue así como Jesucristo Superstar no se estrenó
resistida en su momento. Se supone que 1985 será un año más propicio para exhibir en Buenos Aires. El año 1973 estuvo lleno de esos entretenimientos, comenzando por
ciertas películas que antes habían sido vetadas por censuras oficiales o (y éste es el la masacre de Ezeiza7.
caso) extra-oficiales. Las objeciones se reducían y reducen a que esta versión del tema El examen de Jesucristo Superstar obliga a comparar las enseñanzas de Je-
bíblico utiliza música rock, sin la solemnidad habitual que el libro, el teatro, la pintura y sús, la violencia de quienes lo combatieron y la otra violencia de quienes creen ser
el cine han dedicado al comienzo del cristianismo. sus seguidores. En el otro bando aparecen las feroces cruzadas, entre los años 1095
La historia de esta controversia se inicia con el poeta Tim Rice (nacido en 1944) y y 1291, cuando los cristianos procuraron desalojar a los musulmanes de Tierra San-
el compositor Andrew Lloyd Webber (1948), a quienes se atribuye un primer intento ta. El espíritu fanático de las Cruzadas continuó entre 1291 y 1973. Ahora se tiene la
de abordar la Biblia con un oratorio-pop que se tituló José y su túnica tecnicolor esperanza de que haya quedado interrumpido entre 1973 y 1985.
(1968), según lo identifica una fuente española. El éxito de esa obra juvenil les lanzó
a este Jesucristo, con el apoyo del productor australiano Robert Stigwood, que ya La Razón, 16 de enero 1985.
se había abierto su propio camino con Hair, desde 1967. En Broadway, la dirección
de Jesucristo Superstar fue confiada a Tom O’Horgan,
y éste convirtió la pieza en un espectáculo atronador.
:
Entre el disco y las diversas compañías en gira por Es-
tados Unidos y Gran Bretaña, la obra adquirió una gran Un simulacro y muchos crímenes
notoriedad. Angel
En 1971 el director canadiense Norman Jewison, que (EUA, 1984), dir. Robert Vincent O’Neil
estaba terminando su Violinista en el tejado, se en-
tusiasmó con el disco, tentándose con la idea de una ES EFECTIVAMENTE CIERTO que esta chica llamada
nueva película musical. Después declaró: “Comencé Angel funciona como estudiante de día y como pros-
a imaginar un film sin diálogos, una ópera o tal vez la tituta de noche. Lo hace con el excelente motivo de
infraestructura de un drama musical”. Consiguió el que ha sido abandonada por padre y madre, con lo que
apoyo del gobierno de Israel para rodar el asunto en debe recurrir a medidas extremas para sobrevivir y
escenarios pedregosos y áridos, muy afines a los que para continuar sus estudios. La comedia se le desha-
tuvo el tema histórico. Así Jewison fue el director, el ce por la aparición de un sádico que mata prostitutas
coproductor (con Stigwood) y el colibretista (con Mel- y que prosigue una feroz carrera criminal. Además
vin Bragg) de un espectáculo que en cierto sentido es realista, por sus de ello, Angel es descubierta de noche por sus com-
escenarios, pero que en otros sentidos es abiertamente ficticio, por su concepción pañeros de estudios, ante quienes pasaba por mos-
operística de un tema clásico. Deliberadamente, la película propone desde el co- quita muerta.
mienzo a un conjunto de actores que representa a Jesús y a sus contemporáneos, o Los artificios de la trama no duelen mucho, sin
sea que subraya su carácter de ficción. También la subraya al introducir ocasionales embargo. Dirección, producción y libreto se han
elementos anacrónicos (metralletas, granadas, tanques de guerra) en la acción de preocupado de una sólida ambientación en las ca-
veinte siglos atrás. El plan es semejante al que West Side Story aplicó a Romeo y lles de Los Ángeles y de una esmerada técnica para las
Julieta, al volcar el drama clásico a términos de canto y baile. diversas secuencias de acción. Abundan además los toques pintorescos y senti-
Jesucristo Superstar se estrenó en Estados Unidos sin inconvenientes. En paí- mentales en el viejo cowboy (Rory Calhoun), el amigo homosexual (Dick Shawn),
ses más católicos, como Italia y España, tropezó con fornidas controversias en las que la casera malhumorada (Susan Tyrrell) y el policía bueno (Cliff Gorman), que son
se invocó una presunta “falta de respeto” a la religión. En cierto sentido, esas contro- adecuado complemento a la satisfactoria protagonista Donna Wilkes. El acento
versias subrayaban una lucha generacional entre espectadores fieles a una tradición general del relato es el policíaco, con buena cuota de acción, de heridos y de muer-
(religiosa o musical) y otros jóvenes renovadores o anárquicos, más cercanos al rock. tos. También hay un costado sadocostumbrista en el villano, que a cierta altura se
En Buenos Aires, algunos católicos libres de pecado arrojaron la primera piedra. En disfraza como devoto del Hare Krishna. El lado erótico no está vinculado con la
mayo de 1973 la obra debía estrenarse en su versión teatral, pero con tal motivo elTea- 7
Al respecto, ver nota de H.A.T. “1973 - El año de los hornos”, compilada en El cine: Gente, películas,
tro Argentino (Bartolomé Mitre 1448) fue destruido con bombas incendiarias, episodio hechos y luego en Más notas de cine.
prostitución sino con el colegio de Angel, donde las compañeras suelen sacarse el detalles parezcan increíbles, el cuadro general resulta vívido hasta el odio, con
corpiño para cambiar impresiones sobre diversos aspectos pedagógicos del local. lo cual nadie debe alarmarse de que la película contenga datos falsos. La verda-
Todas ellas son jóvenes y fuertes. dera alarma sería que su material sea cierto y que aquí se represente de verdad
a la juventud norteamericana de hoy. En la época de Boris Karloff (1887-1969) se
La Razón, 18 de enero 1985. podía vivir más tranquilo.
: La Razón, 25 de enero 1985.
Sadismo y odio en penoso film :

Calles salvajes
(EUA, Savage Streets-1983) dir. Daniel Steinmann Carmen
(Francia / Italia-1984) dir. Francesco Rosi.
LA PELÍCULA MÁS violenta de los últimos doscientos años plantea rivalidades CARMEN COMIENZA por ser una versión adicional y
espontáneas entre una banda de estudiantes femeninas, capitaneada por Linda superflua de un tema repasado por el cine hasta el can-
Blair, y otra banda de forajidos masculinos, cuyo sádico principal es Robert Dryer. sancio. Termina, dos horas y media después, como otra
El asunto empieza livianito, cuando una chica sordomuda es violada por los cua- versión adicional y superflua de un tema repasado por
tro sujetos en un gimnasio desierto. Entre tanto, las compañeras se distraen en el el cine hasta el cansancio. La nómina de adaptaciones
cuarto de las duchas con una pelea entre dos chicas que empiezan por morderse a mudas y sonoras (de Cecil B. DeMille a Otto Premin-
distancia y terminan por un catch-as-catch-can en el que se arrancan la poca ropa ger, de Charles Chaplin a Christian-Jaque) es ya una
que podían tener en la emergencia. El episodio es visualmente ilustrativo. fatiga, pero si a eso se agregan otras versiones más
Para animar esa monotonía, los enfrentamientos prosiguen con golpes y cuchi- modernas y estilizadas (por Carlos Saura, por Jean-
lladas en un club juvenil, lo que no impide que un conjunto de rock prosiga con sus Luc Godard), cabe preguntarse cuál era el sentido de
fiebres. Cuando llega el período de represalias y venganzas, una de las chicas es dar otra vuelta de tuerca a los curiosos arrebatos del amor en
arrojada desde un puente, uno de los forajidos es aplastado muy deliberadamente Andalucía, donde Carmen deja al militar para amar al torero y con tal motivo muere
por un automóvil, y otros dos son aniquilados con flechazos en la garganta, para en la demanda. Misteriosamente, Carmen se ha puesto otra vez de moda.
luego ser colgados y exhibidos ejemplarmente. La explicación de esta centésima Carmen es que alguien advirtió que la ópera
Esos plácidos festejos son sólo el prólogo a la liquidación del sádico principal, que original de Bizet (1875) era representativa de lo que dio en llamarse el “verismo”,
recibe un flechazo en cada pierna y un tajo en un costado. Allí comete el grave error que procuraba simplemente inyectar algo más de verdad en la ficción. Ese alguien
de arrancarse las flechas y recuperarse, con lo cual consigue ser colgado de una entendió que el director indicado sería así Francesco Rosi, un hombre hijo del rea-
pierna (“como cerdo en matadero”, se aclara) y luego lismo italiano, que ha hecho un cine de puntas sociales (Salvatore Giuliano, El
incendiado con un líquido solvente y un encendedor. caso Mattei, Tres hermanos) y que ha atravesado su experiencia con España y
A esa altura aparece por primera vez la policía. los toros (El momento de la verdad, 1965). Con rodaje en Andalucía y centenares
Ciertas excelencias técnicas (de ambientación, de extras, Rosi consigue ciertamente una ambientación real para muchas instan-
de fotografía, de montaje) consiguen que Calles cias de la ópera, desde la plaza de toros a las montañas y cavernas de los contra-
salvajes sea una película perfectamente apta bandistas. Si Rosi pone en cámara a un coro de mujeres que avanza con ímpetu,
para la juventud más sádica de este siglo, aun- ese coro es una verdad y no una pose teatral con cartón al fondo.
que por otro lado llenaría de temblores a Heinrich Pero el realismo tropieza en seguida con el convencionalismo de la ópera y se
Himmler y a Bela Lugosi. Sólo con mucha sereni- deshace apenas nacido. Por un lado, Julia Migenes-Johnson, Plácido Domingo, Ru-
dad podrá advertirse que el argumento camina ggero Raimondi y Faith Esham no son las grandes figuras con sex-appeal que jus-
con artificios, desde poner una chica inocente al tifiquen las violentas pasiones declamadas. Alcanza con comparar a la actriz con
alcance de forajidos callejeros hasta la penosa algunos precedentes (Rita Hayworth, Viviane Romance, Dorothy Dandridge) para
costumbre de buscar refugio en caminos soli- advertir que a primera vista no justifica incendios, aunque sea en verdad una can-
tarios, en depósitos de tejidos y en fábricas de tante poderosa y una actriz apasionada y desenvuelta. Por otro lado, la expresión
pintura, que son tan inflamables. Aunque sus de esas pasiones se queda inevitablemente en la ópera (y más atada a las palabras
que a la música). Esa dependencia no está mal para tres o cuatro escenas que po- espectador comparte con el abogado los pasos sucesivos de la revelación, rasgo
seen melodía y humor (como La Habanera del comienzo), pero se cae en pedacitos virtuoso en toda intriga. Y sobre ello, es excelente la factura cinematográfica en los
solemnes cuando los cantantes se paran en escena a gritarse cariños, reproches reiterados análisis de los noticiarios de TV que documentan el atentado y que llevan
y desdenes, como lo hacen en casi todo el transcurso y especialmente en la media a deducciones nuevas. Cuando se habla de un “nuevo cine alemán” se está aludien-
hora final. Desde las épocas de Jeanette MacDonald y Nelson Eddy en la MGM do también a esa capacidad artesanal de expresarse con cámara, montaje y, en este
(1935-1949) la densidad del procedimiento pasa a ser una agresión. caso, un laboratorio de primer orden.
No hay nada en esta Carmen que no se pueda obtener con un adecuado LP,
porque lo mejor de las cuatro figuras es la voz y lo que con ella hacen. Conformarse Siete Días, 23 de mayo 1985.
con un LP evitará además odiosas comparaciones entre Plácido Domingo y Nelson
Eddy, que también tenía una voz poderosa y también era un objeto inmóvil.
:
Siete Días, 2 de mayo 1985.
Títulos citados (Todos dirigidos por Francesco Rosi) Penurias del Hollywood de hoy
Caso Mattei, El (Il caso Mattei, Italia-1972); Momento de la verdad, El (Il momento della verità, Italia /
España-1965); Salvatore Giuliano (Italia-1962); Tres hermanos (Tre fratelli, Italia / Francia-1981).
UNA FUNDADA Y ESCÉPTICA VISIÓN del cine norteamericano actual fue recien-
temente explicada por Howard Koch, el co-libretista premiado por Casablanca
: (1943), luego apartado de la industria por las Listas negras de la década siguiente.
Sus duras observaciones figuran en un agudo artículo del New York Times (23-2-86)
Detrás del atentado y constituyen la última etapa de una cómica historia.
(Morgen in Alabama, Alemania Occidental-1984) dir. Norbert Kückelmann. El comienzo de esa anécdota perteneció al mundillo literario y fue bastante diver-
tido. En 1969 el escritor Jerzy Kosinski (nacido en Polonia, 1933), obtuvo en Estados
EL FILM ENTRA EN UN problema político y social que debió ser muy bien enten- Unidos el premio nacional del libro, o National Book Award, con su novela Steps
dido en su Alemania de origen, lo cual explica su éxito local. Junto a los habituales (Pasos), cuya sustancia y manera son bastante originales y de difícil comprensión.
grupos juveniles dedicados a un terrorismo de izquierda (a la manera de la célebre Era lo que suele calificarse de obra experimental o vanguardista. En 1975 el escritor
banda Baader-Meinhof) existe allí otro movimiento neonazi y también juvenil, que Chuck Ross, convencido de que esos premios no seducen a nadie ni dejan huella,
se apoya por igual en actos de violencia directa. Las similitudes entre unos y otros procedió a una audaz maniobra. Copió a máquina 21 páginas del texto, las envió a
grupos explican la anécdota de este pequeño enigma argumental. El atentado del cuatro editoriales y las firmó con el seudónimo Erik Demos, como si se tratara de
título se produce en las primeras escenas, y por él es detenido un joven silencioso, páginas inéditas. Obtuvo cuatro rechazos, pero ninguna de esas empresas pareció
que se niega a dar explicaciones. Puede ser un comunista, un nazi o un loco suelto, advertir que se trataba del texto antes premiado a Kosinski. El caso fue publicitado
que no colabora siquiera con su abogado defensor y que por por el mismo Ross en la revista Bookletter que está dedicada al mundo editorial.
otra parte ha disparado al aire y no ha matado a nadie. Entonces Kosinski fue llamado a opinar y declaró que el experimento era valioso,
El relato sigue así los esfuerzos de ese abogado (Maximilian pero que habría mejorado si se hubiera enviado el texto completo.
Schell), que se interesa por el caso, a pesar de la mala voluntad En 1978 Chuck Ross hizo justamente eso. Copió el texto completo de Steps, lo
de su defendido, a pesar de la equívoca colaboración de la her- envió a 14 editoriales y a 13 agentes literarios, firmó otra vez como Erik Demos. Los
mana y a pesar de la resistencia mostrada por jueces y fiscales 27 receptores contestaron con silencios y rechazos, aparentemente sin advertir que
ante todo alegato que no pueda ser respaldado con pruebas. ése era el texto antes premiado y sin recordar tampoco el experimento inicial. Lo
Como ya lo señaló la crítica europea y local, ese empeño grave de ese segundo acto fue que una de las editoriales era la misma Random
deriva a demasiadas vueltas argumentales y un exceso de House que había publicado el texto en 1969, con lo que no supo reconocer su propio
palabras, entre diálogos equívocos y alegatos entre juristas. libro premiado. El segundo episodio fue nuevamente publicado por Ross, ahora en
Parece razonable sospechar que el fugaz romance entre el la revista New York / New West (1978), con el título Rejected (Rechazado). Entonces
abogado y la hermana del protagonista fue una manera de aportar algún interés de Kosinski, otra vez consultado al respecto, opinó filosóficamente que era lógico que
sentimiento y de drama a un asunto excesivamente frío e intelectual. en una década se recogieran opiniones distintas. Y por otra parte, agregó sin amar-
Pero hay aquí otras virtudes cinematográficas que no deben ser dejadas de lado. gura, el libro había llegado a los premios pero no a la fama.
Ante todo, el libreto se las ingenia para proporcionar una revelación gradual de Chuck Ross estaba convencido, en cambio, de que tampoco la fama habría sido
los datos que llevan a identificar mejor a la banda terrorista. En segundo lugar, el decisiva. En 1979 copió entonces a máquina el guión original de Casablanca. Tomó
nota de que los estudios cinematográficos sólo aceptan argumentos a los agen- abomina de Androides, Comandos, Locademias, Bicivoladores, Muchachos lobos,
tes acreditados, así que Ross envió el posible libreto a 217 agentes cuya nómina Helicópteros mágicos, Galaxias, Goonies, Gremlins, Ninjas, Sexo Implícito, Sexo Ex-
oficial consiguió. Gastó un disparate. Disimuló a Casablanca bajo el título de la plícito, Brigadas A, B y C, sin olvidar un desdén más personalizado contra Rambo,
pieza teatral de origen (Everybody Comes to Rick’s), cambió el nombre de algunos Rocky, Conan, D.A.R.Y.L., Cocoon, Chuck Norris, Jackie Chan, Arnold Schwarzene-
personajes y firmó nuevamente como Erik Demos. Pero en lo sustancial, ése era el gger y Sylvester Stallone. Se trata de una actitud higiénica, muy recomendable para
libreto premiado con el Oscar de 1943. En el caso, Chuck Ross estaba trabajando críticos de cine, pero desde luego no rinde como medio de vida.
con la más plena fama cinematográfica, tras numerosas reposiciones de Casa-
blanca y artículos en revistas y libros. Sin embargo, los resultados fueron tristes. El Porteño, abril 1986.
Aparecieron tabulados por Ross en un artículo de Film Comment (diciembre 1982)
y se dividieron en grupos:
32 agentes reconocieron el texto como Casablanca;
38 lo rechazaron;
:
1 propuso transformarlo en novela;
3 se ofrecieron para representar al nuevo autor; Spielberg en crisis
99 lo devolvieron sin leer;
36 no contestaron. SOBRE ONCE nominaciones al Oscar para su film El
color púrpura (The Color Purple), Steven Spielberg
En su artículo, Ross formuló diversos comentarios sarcásticos sobre la compe- obtuvo un cero. La sorpresa mayor de la última entrega
tencia y dedicación de los agentes que ofician de intermediarios para Hollywood, de los premios de Hollywood puede emplearse como
transcribiendo sabrosos diálogos telefónicos. No hay noticia de que su resumen en argumento contra el racismo imperante en la industria
Film Comment haya sido contestado. cinematográfica, dado el tema de la película rechaza-
Con el tiempo, se escuchó también la opinión de Howard Koch, co-autor de la da. O bien puede explicar el fracaso de un fabricante
película. Con melancolía similar a la de Kosinski en el episodio anterior, Koch acotó de éxitos espectaculares cuando intenta ingresar en
en su reciente artículo del New York Times que el rechazo actual a Casablanca no géneros “prestigiosos”.
era extraño, agregando su sospecha de que el Hollywood de hoy también rechaza- En Estados Unidos, la Asociación Nacional para el
ría El tesoro de la Sierra Madre (Houston), Sunset Boulevard (Wilder), El ciu- Progreso de la Gente de Color (National Association
dadano (Welles) y otros títulos clásicos. En su recuerdo, los productores de otros for the Advancement of Colored People, o NAACP) envió una carta de protesta a la
años podían ser crueles y despóticos, pero en cambio tenían un interés paternal Academia de las Artes y Ciencias de Hollywood, objetando el triste destino que le
en lo que hacían. Cita el caso de Harry Cohn, gran jefe de Columbia, que se volcó a cupo a la película El color púrpura en el certamen anual de los Oscars. De acuerdo
favor de No Sad Songs for Me (Adiós a la vida, 1950, con Margaret Sullavan), un a un cable de Associated Press, fechado en Los Ángeles apenas trascendió el fallo
drama sentimental que también había escrito Koch y que no prometía ser un gran final, la NAACP entiende que el resultado es una “bofetada directa” contra el direc-
éxito de público. tor Steven Spielberg y contra el compositor musical Quincy Jones (que es negro).
A la inversa, sostiene el escritor, los así llamados productores de hoy manejan ca- Como se trata de una película alusiva a problemas negros, con elenco totalmente
pital ajeno, especulan sobre el “paquete” que alguien les ofrece, se preguntan si la negro, la NAACP dedujo rápidamente que se trata de un caso claro de discrimina-
presunta estrella o el presunto director fueron aceptados por su obra más reciente. ción racial. La Academia no tiene muchos motivos para tomarse en serio tal acu-
Y, sobre todo, se preguntan si el material ofrecido tiene “suficiente sangre y trucu- sación, pero un portavoz de la entidad contestó de inmediato, con buenas razones,
lencia, bastante de sexo, bastante de sensacionalismo”. Lo cual “nada tiene que ver que la votación del Oscar es el resultado final de una suma de formularios llenados
con la calidad en sí ni, Dios lo prohíba, con sus valores sociales o culturales”. Es la reglamentariamente por una parte mayor de los 4.244 miembros actuales, formula-
religión del éxito fácil. Obviamente, deduce Koch, un productor de hoy rechazaría rios luego controlados por una muy respetable firma de síndicos (Price, Waterhouse
Casablanca, donde la violencia era moderada, donde el sexo estaba sólo implícito & Co.). Dicho lo cual, el problema se traslada. No habría discriminación racial en la
y que “peor aún, tenía ideas: románticas, sociales y políticas”. El rechazo actual a Academia sino que existiría una resistencia mayoritaria de la gente de Hollywood a
Casablanca se hacía explicable, pero Koch reflexiona a su vez en cuántas pelícu- las películas sobre tema negro o quizás a toda la población negra.
las de hoy podrán ser vistas dentro de cuarenta años, o cuáles podrán sostener un Pero también esa hipótesis parece improbable, porque está desmentida en ante-
prestigio como lo sostuvo Casablanca. riores votaciones de la Academia:
Con lo cual, Koch se pone abiertamente en la línea del escepticismo sobre el cine 1939 – Oscar a Hattie McDaniel como mejor actriz secundaria en Lo que el vien-
de hoy y, desde luego, sobre la televisión de hoy. Esta postura negativa y saludable to se llevó;
1963 – Oscar a Sidney Poitier como actor principal, por Una voz en las sombras trenado fuera de los Estados Unidos, en apariencia porque Spielberg la quiere pre-
(Lilies of the Field, dir. Ralph Nelson); sentar antes en el Festival de Cannes. Y no cabe dudar de que esté muy bien hecha,
1967 – Oscar de mejor película a Al calor de la noche (In the Heat of the Night, como lo sugieren sus muchas candidaturas, aunque al cronista de Time (diciembre
dir. Norman Jewison), donde el racismo es un tema importante, más cuatro Oscars 23) le pareció una ilustración bonita, sentimental y superficial de un tema que reque-
secundarios a la misma película; ría mayor fuerza dramática. Con lo cual, quizás se explica que haya obtenido once
1967 – Oscar por libreto a ¿Sabes quién viene a cenar? (Guess Who’s Coming candidaturas, que ninguna de ellas sea para el director mismo, y que el resultado
to Dinner, dir. Stanley Kramer), otro tema anti-racista, más un premio como actriz final en Oscars sea exactamente cero. La deducción obligada es que la carrera de
a Katharine Hepburn en la misma película. Spielberg fue juzgada como exitosa, entretenida y divertida, pero no “prestigiosa”. Y
Y a eso habría que agregar aún la cantidad de actores y cantantes negros que cuando Spielberg se toma un argumento en serio, Hollywood no se toma a Spielberg
han llegado en Hollywood al estrellato, a las candidaturas al Oscar y a integrar los en serio. A la NAACP le convendría que Spielberg fuera negro y no judío.
planteles de presentadores. Una forma indirecta de advertir que allí no se aplicó
el racismo sería subrayar que en tal caso El color púrpura no habría llegado a El Porteño, mayo 1986.
sus once candidaturas en febrero de 1986, luego fracasadas en marzo: una actriz
principal, dos actrices secundarias, una canción, el libreto adaptado, la fotografía,
la partitura musical, la dirección artística, el vestuario, el maquillaje y la película
misma. En la ceremonia de los Oscars, varios intérpretes negros subieron al esce-
:
nario como presentadores de los actos. Uno de ellos fue la misma Whoopi Goldberg
que figuraba como candidata a mejor actriz. Las prevenciones de la NAACP sobre El Oscar: una historia que trae cola
el racismo de Hollywood no parecen muy fundadas.
En cambio parece más probable que el director Steven Spielberg (nacido en 1947) EN 1927 LA ACADEMIA DE ARTES Y CIENCIAS de Hollywood fue fundada por 36
haya comenzado a experimentar los sinsabores inmediatos a su fulminante carrera cinematografistas que deseaban el mejor futuro posible para su profesión y que
de éxitos. Tras la vocación infantil por la fotografía y el cine, Spielberg había desa- resolvieron otorgar premios anuales a las diversas calidades del cine. Después apa-
rrollado una carrera sin paralelo en todo el mundo. Hizo de Tiburón (Jaws, 1975) recieron el cine sonoro, la designación extra-oficial del premio Oscar (en 1932), la
un triunfo comercial sin precedentes, y lo continuó con Encuentros cercanos del ampliación de rubros, la firma de síndicos para controlar los votos (en 1935), las
tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977), Los cazadores del arca transmisiones por radio, por televisión y por la más reciente TV color. En un vas-
perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), E.T. el extra-terrestre (E.T., the Extra- to anecdotario, lleno de historias y de protestas (por George C. Scott, por Marlon
Terrestrial, 1982), Indiana Jones y el templo de la perdición (Indiana Jones and Brando, por Vanessa Redgrave) los premios de la Academia
the Temple of Doom, 1984), que también batieron records. Convertido en productor, pasaron a ser una influencia cierta en el cine mundial. Al-
supervisó otras películas que aparecen dirigidas por sus amigos (Robert Zemeckis, guien calculó que en la noche de los premios nadie va al
Tobe Hooper, Joe Dante, entre varios) y con una de ellas, la reciente Volver al fu- cine, porque todo el público posible queda pendiente de la
turo (Back to the Future), obtuvo en 1985 las mejores recaudaciones en el mercado TV, pero a larga distancia la Operación Oscar es un gran
nacional e internacional. A los costados de ese meteoro aparece el dato significati- negocio en prestigio.Toda película y todo profesional men-
vo de que Los cazadores del arca perdida había sido un proyecto rechazado por cionado en las candidaturas aumenta en varios puntos su
otros estudios de Hollywood, hasta que fue aceptado por la Paramount, en un plan valor comercial, por lo menos durante los meses inmedia-
donde también intervino el otro niño prodigio George Lucas, con rodaje desplegado tos. Ya fue escrito que en 1956 la empresa Artistas Unidos
por Túnez, Hawai y Perú. En ese caso más que en otros, Spielberg justificó que se no esperaba mucho de un modesto drama naturalista lla-
le aplicara la frase “el toque de Midas”, porque convertía en oro casi todo lo que mado Marty (dir. Delbert Mann), pero en la noche de los
tocaba. Una carrera semejante hace explicable la larga nota que le dedicó Time premios, cuando la película obtuvo cuatro Oscars mayo-
(15.7.85), donde con cierto aire bromista declara: “Cuando yo sea grande quiero res, la empresa ordenó la inmediata confección de otras
ser director de cine”. Es también allí donde Spielberg señala lo mucho que se emo- doscientas copias. Ese fenómeno sigue hasta hoy. En
cionó al leer la novela El color púrpura, por Alice Walker, que en 1983 obtuvo dos marzo de 1986, apenas conocidos los Oscars, La historia
premios: el Pulitzer y el National Book Award. oficial suscitaba nuevas colas en el centro de Buenos Aires. Simultáneamente, ha-
Lo que Spielberg declaró y lo que parece haber hecho es, en efecto, apartarse de cían falta cuatro salas para el público que quería ver África mía (Out of Africa, dir.
su querido repertorio infantil de aventuras y volcarse a un drama sobre personajes Sidney Pollack), la película que se alzó con los premios principales del certamen.
negros, desarrollado a lo largo de cuarenta años, con claros datos sociales sobre las Los premios al cine extranjero (en rigor: “a película hablada en otro idioma”)
consecuencias de la esclavitud en el Siglo Veinte. La película no parece haberse es- fueron iniciados por la Academia en 1947, como forma de reconocer el aporte ci-
nematográfico de otras industrias. La primera película así homenajeada fue Lus- noticias llegó a un record singular con el anuncio de que se casaba un príncipe de la
trabotas de Vittorio De Sica. Pero entonces y durante una década, esa categoría corona británica. Se supo que su novia es hijastra (ni siquiera hija) de un argentino
quedaba librada a los criterios del Board of Governors de la Academia. En 1956 el que no tenía mucha fama propia, pero eso alcanzó para desplegar la noticia a doble
cine extranjero pasó a ser rubro habitual de los premios, sobre una selección previa página. Con un posible padrastro canadiense o australiano, el príncipe Andrés de
a cargo de un Comité ad-hoc. Las fechas desautorizan desde ya la versión total- Gran Bretaña, que fue un enemigo en cierta guerra de 1982, no habría ocupado más
mente errónea de que Dios se lo pague (1949) pudo ser candidata en su momento. de diez centímetros de columna.
No lo fue. Pero hasta la lista de cinco títulos candidatos llegaron ciertamente La “Nos llamaron, fuimos y vencimos”, escribió el cronista de Clarín (marzo 25) en la
tregua (1974) y Camila (1984). Ni siquiera entonces los periodistas argentinos pa- madrugada del Oscar. Ése es el fatal “nosotros” del periodismo local, que se utiliza
recen haber comprendido claramente los procedimientos y los datos reglamenta- solamente para los triunfos. Es bien sabido que todos los argentinos construyeron
rios del certamen. En marzo 1986, dos días antes del fallo, se escuchaba todavía en la Avenida Nueve de Julio (“la más ancha del mundo”), que todos los argentinos son
la TV local a un periodista especializado que pronunciaba inepcias como “el lunes dueños de la carne más sabrosa, que todos los argentinos ganaron el campeonato
24 se reúne el Tribunal”. No hay tal Tribunal. Hay un voto mayoritario de 4.244 socios mundial de fútbol (1978) y que, casualmente, todos los argentinos ganaron el Oscar
en esa fecha. en Hollywood (1986). Los llamaron, fueron y vencieron. A la inversa, ahora se sabe
Igual a lo ocurrido con Marty treinta años antes, La historia oficial desata con que la represión militar, con todas sus secuelas de cárcel, humillación, tortura y
su Oscar un éxito comercial. En menor medida, ya había sucedido antes con Cami- muerte (1976-1983) se debió también a otros desvíos de otros pocos militares. A
la. Para la conciencia colectiva argentina, el episodio desata asimismo una crisis ningún periodista se le ocurre insinuar siquiera la responsabilidad colectiva en los
mayor, porque sugiere para el cine nacional la posibilidad de un mercado extranjero sinsabores, desde el entusiasmo público por Videla y por Malvinas hasta la deuda
al que nunca llegó debidamente. externa, sin olvidar las aceras rotas y los desastres en los servicios telefónicos.
La parte más seria del Oscar a La historia oficial es que ese triunfo fue obteni-
do por una película dramática muy digna, que enfoca un tema tan doloroso como el
DEL OSCAR A LA ETERNIDAD. Una vasta novela épica, titulada La conquista del de los niños desaparecidos y cuya fuerza de sugestión se apoya tanto en la imagen
Oscar, fue escrita por buena parte de la prensa argentina durante febrero y marzo y en el gesto como en el diálogo. Sin la importancia del tema y sin ese vigor dramá-
de 1986. Con el tiempo, podrá trascender al exterior, bajo el presumible título How tico en la forma, la película no habría alcanzado su nivel emotivo ni su prestigio ex-
the Oscar Was Won. Su centro es La historia oficial (dir. Luis Puenzo), la primera terior, tanto en la crítica como en la recepción pública. En el periodismo extranjero
película argentina que recibe un premio de la Academia de Artes y Ciencias de no tienen por qué saber que buena parte del equipo de La historia oficial conoció
Hollywood, tras dos aproximaciones fallidas (La tregua en 1974, Camila en 1984). poco antes alguna forma de exilio, cuando en Argentina se prohibían o maldecían
Y aunque los ingredientes de lucha, suspenso y final feliz son los habituales del algunos de esos nombres (Norma Aleandro, Héctor Alterio, Chunchuna Villafañe,
género, es útil recordar que esa epopeya, igual que algunas otras de la literatura Aída Bortnik), pero los observadores locales deberían deducir que el reciente Oscar
universal, tiene su lado divertido y su lado serio, con lo que no será prudente deses- es un vasto triunfo sobre épocas de vetos y prohibiciones, que no fueron sólo un
timar uno de esos aspectos por atender al otro. hábito de los regímenes militares sino también de buena parte del previo gobierno
La parte más amena es el despliegue de vocación, de espacio, de tiempo y de elo- peronista. Como Argentina es un país proclive a prohibir esto o aquello, según lo
cuencia con que los argentinos festejan a la Argentina, cada vez que se produce un demostró la controversia sobre una invisible película de Godard (Je vous salue,
confrontamiento (triunfal) con el exterior. Así los premios internacionales a Borges Marie, noviembre 1985), el Oscar debería ser una reflexión para muchos, y en es-
y Sabato son aplaudidos por gente que nunca leyó a Borges ni a Sabato y que ignora pecial para patriotas. En lugar de “fuimos y vencimos” sería aconsejable invitar a
las postergaciones y humillaciones que ambos escritores sufrieron en su país. Así “fuimos y meditamos” sobre la fascista tendencia a prohibir.
el director cinematográfico Héctor Babenco ve descubierta su nacionalidad argen-
tina cuando él y su película brasileña El beso de la mujer araña aparecen en las LA ACTITUD EMPRESARIA. Pero la conquista del Oscar dejó ya de ser una fi-
candidaturas de la Academia (febrero 1986), aunque hasta el día anterior se le había nalidad, en medio de la alegría colectiva, y se transformó en el comienzo de un
ignorado totalmente. Así también el médico César Milstein (nacido en Bahía Blan- problema mucho más grande, que alude a la crisis congénita del cine argentino y a
ca, 1927) debió trabajar en Inglaterra durante más de veinte años, con intensivos la oportunidad de superarla con una mejor colocación en los mercados extranjeros.
estudios en microbiología, pero su patria se acordó de que él era argentino cuando Ante todo, es útil saber que el estreno de la película en Los Ángeles (diciembre) fue
obtuvo el Premio Nobel de Medicina en 1985. Situaciones similares de largo olvido y un factor decisivo para el premio final. En primer lugar, la habilitaba para competir
repentina memoria fueron también vividas, con rebotes desde el exterior, por el dien todas las categorías, porque eso es lo que exigen los reglamentos de la Acade-
rector cinematográfico Fernando Solanas, por los músicos Martha Argerich, Astor mia para el certamen general: la exhibición con entrada paga, durante no menos
Piazzolla, Lalo Schifrin y en cierta medida por deportistas como Diego Maradona, de siete días, en alguna sala del Condado de Los Ángeles. A la inversa, tanto La
Gabriela Sabatini y Guillermo Vilas. Ese empeño por redescubrir a Argentina en la tregua como Camila sólo figuraron, en su momento, dentro del certamen redu-
cido de películas habladas en otro idioma. Un notable resultado de esa arriesgada probable que el sindicato (rotulado SICA) haya oído hablar del Oscar a La historia
actitud empresaria fue la candidatura al guión cinematográfico de Aída Bortnik y oficial, en cuyo caso podrá colaborar con otros planes para éxitos en el extranjero.
Luis Puenzo. Y en segundo lugar, ese estreno comercial repercutió sobre el mismo 3) El lanzamiento exterior del cine argentino requiere poseer copias adicionales
certamen de películas extranjeras. Cabe recordar que los 4.244 socios de la Acade- de las películas posibles, imprimirles subtítulos (quizás doblarlas), colocar esas co-
mia tenían acceso posible a las cinco películas de ese certamen menor, donde sólo pias en diversas capitales europeas y americanas. Aparte de los costos, ese paso
competían Argentina, Alemania Occidental, Yugoslavia, Francia y Hungría. Pero lo requiere una eficacia administrativa en el exterior, ya se trate de los agregados co-
más probable es que las otras cuatro hayan sido vistas solamente en funciones pri- merciales en las Embajadas o de empresas distribuidoras previamente asignadas.
vadas y reglamentarias, que se realizan para los socios durante febrero-marzo. Y en Un hipotético exhibidor en Grecia puede haber leído excelentes notas críticas sobre
cambio, La historia oficial llegó al certamen con un marco preliminar de público Camila o La historia oficial en una revista inglesa, pero sólo por excepción espe-
y de crítica, convirtiéndolo en un título favorito para los pronósticos. rará seis meses para ver las películas mismas. Para ese objetivo son importantes
El problema empresario inmediato está más allá de La historia oficial y plantea los festivales cinematográficos, que para bien o para mal también funcionan como
el enigma de Qué Hacer con el Triunfo, porque ésta podría ser una oportunidad mercados de compra-venta, con o sin jurados que evalúen calidades artísticas. Pero
histórica para el lanzamiento argentino en el exterior. El gran drama del cine argen- la asistencia a festivales es una operación naturalmente restringida (no están todos
tino ha sido una combinación de altos costos locales y de escasa exportación. Lo los compradores ni todos los vendedores) y debe ser aumentada por otros vínculos
veía ya Torre Nilsson, hace treinta años, cuando llevaba sus películas a festivales comerciales y administrativos que funcionen durante los doce meses del año.
europeos, con escaso o nulo apoyo oficial. Lo veían quienes inútilmente procuraron
crear la entidad Uniargentina, para conseguir el equivalente de Unifrance y Uni- A comienzos de 1986, la mejor parte de ese problema es que no se escuchan que-
talia, a fin de mejorar la difusión extranjera del producto local. Y lo veía hace muy jas graves contra el Instituto Nacional de Cinematografía, aunque las hubo durante
poco el director y productor Héctor Olivera, cuando reflexionaba que el mercado de tres décadas. Como base de trabajo, es bueno saber que el régimen democrático
capital y provincias alcanza quizás para un éxito comercial por año, pero no llega a eliminó la censura previa, amplió el sistema de crédito a la producción e intensificó
financiar un cine más abundante o más exigente. En enero de 1986, Olivera estaba la concurrencia a festivales y a otras exhibiciones de cine argentino en el exterior.
casi decidido a postergar su anunciado Di Giovanni, dramático recuento de epi- Parece claro que el Instituto, ahora bajo el mando del ex-director cinematográfico
sodios históricos de 1930, porque el cálculo preliminar de costos le llevaba a elegir Manuel Antin, hace en verdad todo lo que puede.
entre la cancelación o el suicidio económico8. Pero eso debe ser insuficiente, si son tantas las películas que no llegan a recupe-
El problema no está sólo en la órbita empresaria, sino que toca al gobierno, al rar sus costos y si efectivamente Olivera debe cancelar su ambicioso Di Giovanni
Banco Central, a las aduanas, a los sindicatos. El tema da para una o varias mesas porque no quiere perder ni hacer perder dinero. Lo que el reciente Oscar plantea,
redondas, que suelen ser difíciles de realizar y que suelen terminar en la inoperan- en definitiva, es la oportunidad de incidir mejor en el mercado exterior, y ése es un
cia. En las grandes líneas, el caso es así: campo adicional de estudio para el Instituto y para la industria, desde la temática
del cine nacional hasta los costos locales y hasta las variantes del marketing en el
1) Una parte del equipamiento necesario para el cine (película virgen, cámaras, extranjero. Se trata, en última instancia, de una toma de conciencia sobre la reali-
sonido, montaje, iluminación, grabación musical) depende de implementos extran- dad y no sobre las abstracciones patrióticas.
jeros. Esto requiere dólares, en un país de grave deuda externa. También requiere Los nacionalistas locales pueden comenzar ya sus remordimientos, porque los
una mano más rápida en trámites administrativos, bancarios y aduaneros. Los pun- fenómenos del extranjero son los que inciden sobre un problema argentino. Y no
tos precisos pueden ser explicados por la industria cinematográfica a uno o más se trata solamente del Oscar, que posee una reconocida influencia mundial. Cuan-
ministros que tengan oídos a derecha e izquierda de la cara. do Fernando Solanas, hábil publicista, estrenó en Buenos Aires su última película
2) Una parte de los altos costos se debe a la presión sindical. Puede ocurrir que Tangos-El exilio de Gardel, distribuyó un folleto y vastos anuncios de los pre-
sea factible realizar cierta película con un equipo técnico de catorce personas, pero mios que la película obtuvo durante 1985 en Venecia, Biarritz, La Habana, Huelva y
el sindicato impondrá un personal doble o triple, para dar trabajo a sus asociados, dos jurados franceses. En el caso, que fue ruidoso, el director sabía que la opinión
incluso cuando el productor no lo necesita. Este ha sido un rasgo característico de extranjera incide sobre el más ferviente nacionalismo argentino.
Hollywood, industria súper-desarrollada, donde el director de fotografía no puede to-
car la cámara (para eso hay un cameraman) y donde el encargado de iluminación no El Porteño, julio 19869.
puede acercarse a los cables de sonido. Pero en una industria de menor desarrollo
como la argentina, esa exigencia sindical repercute en gastos superiores, desde la
primera construcción de escenografías hasta el último toque de la banda sonora. Es :
8
Di Giovanni nunca se filmó. 9
Esta nota fue originalmente solicitada por otro medio, que luego la rechazó. Ver pág. 967
Cuentos de la bola de cristal invasión militar a Cuba (abril 1961) o el de Henry Kissinger cuando desmiente que la
CIA hubiera colaborado en el golpe contra el presidente chileno Allende (septiem-
EN 1876 ALEXANDER GRAHAM BELL patentó el teléfono. En ese mismo año, su futu- bre 1973), aunque un año después se supo que el mismo Kissinger había autorizado
ro suegro Gardiner Greene Hubbard estaba desestimando la invención como “sólo un los gastos respectivos. Pero incluso donde no hay intereses creados, el libro de Na-
juguete”, mientras Rutherford B. Hayes, presidente de los Estados Unidos, tras par- vasky-Cerf documenta la debilidad de las opiniones proféticas. Así registra muchas
ticipar de una conversación experimental entre Washington y Filadelfia, pronunciaba de las condenas tajantes que sus contemporáneos emitieron contra compositores
otras palabras fatales: “Un invento asombroso… pero ¿quién puede tener interés en musicales (incluyendo Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Stravinsky, Wagner) en
utilizarlo?”. En 1922, nadie menos que Thomas Alva Edison quienes no veían ningún futuro.
desestimó la invención de la radio, cuya fiebre “se agotará Los capítulos sobre teatro y cine se inauguran cronológicamente en 1662, cuan-
con el tiempo”. En 1939 David Sarnoff, que ayudó a inventar do el dramaturgo inglés Samuel Pepys aniquila a Sueño de una noche de verano
la radio, sobreestimó a su vez a la naciente televisión: “Es (Shakespeare) como la obra más ridícula e insípida que haya presenciado en su
probable que un teatro paraTV, de alto nivel y producido por vida. En el último siglo hay profecías más amenas:
artistas de primera línea, llegará a elevar materialmente el 1895 – Auguste Lumière dice que el cine (parcialmente su invento) será una curio-
nivel del gusto teatral para la nación”. sidad científica sin mayor valor comercial.
Esos pronósticos no llegaron a ser mucho más respe- 1911 – El director teatral William C. DeMille lamenta que la actriz Mary Pickford
tables que los del filósofo francés Montesquieu en 1721: se dedique al cine, donde sólo podrá perder su carrera.
“Tras haber efectuado el cálculo más exacto posible… 1913 – Thomas Alva Edison no ve tampoco ningún futuro en un posible cine sonoro.
he concluido que existe ahora un décimo de la población 1916 – Charles Chaplin desestima también el porvenir del cine, porque está con-
mundial que existía en la antigüedad. Lo sorprendente es vencido de que el público preferirá a los actores de carne y hueso.
que la población del mundo declina cada día, y que si esto 1928 – Louis Lumière, otro inventor del cine, cree que la era sonora será efímera:
continúa así, la Tierra será en diez siglos sólo un desierto”. “La perfecta sincronización entre imagen y sonido es absolutamente imposible, y
Donde mejor se ve a los futurólogos es en las duras realidades históricas. En 1902 el en segundo lugar el cine no puede ni debe convertirse en teatro”.
imaginativo H. G. Wells declaró que una nave submarina sólo conseguiría sofocar a su 1928 – El crítico Burns Mantle opina que Extraño interludio, pieza de O’Neill, sólo
tripulación y hundirse en el fondo del mar. En 1911 el Mariscal Foch, personaje eminen- podrá interesar a un público reducido.
te en el ejército francés, dio por resuelto que los aeroplanos eran juguetes interesantes 1928 – La empresa Paramount se niega a contratar a Maurice Chevalier por su
pero carentes de mérito militar. En 1914 el Mariscal Douglas Haig, del ejército británi- marcado acento francés (pero terminó por contratarlo).
co, rechazó similarmente la utilidad de la ametralladora, a lo que en 1916 agregó que 1929 – La actriz Jane Cowl anuncia que el teatro será aniquilado por la radio y por
era absurda y hasta traicionera la idea de que los tanques de guerra pudieran llegar a el reciente cine sonoro.
suplantar a la caballería. En 1939 el Mariscal Pétain subrayó la notable incapacidad bé- 1930 – George Bernard Shaw confirma esa profecía en un reportaje.
lica de los tanques, sin advertir que un año después Francia sería derrotada por ellos (y 1931 – El productor Norman Bel Geddes anuncia también que en diez años el cine
Pétain sería llevado al gobierno francés de la ocupación alemana). En 1958 el eminente sonoro ocupará el sitio del teatro.
científico EdwardTeller, conceptuado como “padre de la bomba de hidrógeno”, se pro- 1933 – El crítico Burns Mantle desestima toda posible atracción popular para El
nunció por escrito sobre las pruebas nucleares, las que “… no afectarán seriamente ni camino del tabaco, pieza teatral que después batió records, con 3.182 representa-
a las actuales ni a las futuras generaciones”. ciones.
Esos y muchos otros pronósticos desastrosos aparecen enumerados en un libro 1936 a 1939 – El productor Irving Thalberg, los actores Clark Gable y Gary Cooper,
notable, titulado The Experts Speak (literalmente, “Hablan los expertos”), cuyos el director Victor Fleming, se muestran separadamente escépticos sobre un pro-
autores Christopher Cerf y Victor Navasky debieron sumergirse en un océano de yecto titulado Lo que el viento se llevó, aunque después Fleming fue su director
bibliotecas. Su intención fue señalar la fragilidad de los juicios humanos, con una y Gable su estrella.
serie de frases que transcribieron entre comillas, agregando en cada caso la cons- 1943 – El productor Michael Todd no ve ninguna probabilidad comercial para la
tancia de las fuentes. Éstas aparecen minuciosamente enumeradas en cuarenta comedia musical Oklahoma, que se estrenó en ese año y se sostuvo en cartel du-
páginas finales, junto a completos índices y al vasto equipo del “Instituto de Exper- rante 2.248 funciones.
tología” fundado al efecto por los autores. Aunque el libro existe hace ya dos años, 1946 – El productor Darryl F. Zanuck cree que el mercado de la televisión se ago-
su traducción al castellano está todavía pendiente, lo que impide que América La- tará en seis meses. “El público se fatigará rápidamente si mira cada noche a una
tina y España reciban sus enseñanzas. caja de madera laminada”.
Algunas de sus lecciones tienden a desconfiar de los políticos, como es el caso El rubro “probabilidad comercial”, que tanto influye en la aceptación o rechazo
del gobierno de Estados Unidos cuando niega haber concedido apoyo alguno a una de planes para el teatro y el cine, tiene en el libro su episodio memorable. Corres-
ponde a Cheryl Crawford, un productor de grandes éxitos de Broadway (Brigadoon, se produjo en un país que hace casi tres años eliminó la censura cinematográfica,
Porgy and Bess, Despierta y canta). El director Elia Kazan le había propuesto llevar dentro de un plan general por restaurar la democracia y sus libertades. La situación
a escena una pieza teatral de Arthur Miller, pero Crawford la leyó y la desechó: podrá así parecer contradictoria a los jóvenes mal informados sobre legislación y
“¿Quién querrá ver una obra sobre un infeliz viajante de comercio? Es demasiado sociología argentinas, sin contar los posibles asombros en lejanas provincias, en al-
deprimente”. El pronunciamiento de Crawford está fechado en 1948 y la pieza de deas españolas o incluso en Checoslovaquia (donde nació Franz Kafka, 1883-1924).
Miller era Muerte de un viajante, que se estrenó en febrero de 1949 y recibió un éxito Para entender esas paradojas hay que tener presente:
de crítica, de premios y de público que dura hasta hoy. Eso debería ser una lección
para todo el mundillo teatral, incluyendo a los críticos. 1) Que la censura cinematográfica argentina ha tenido sus épocas feroces en las
En las editoriales de Buenos Aires existe cierta reserva sobre el futuro comercial de últimas cuatro décadas, con un record en el período del censor Miguel P. Tato (1974-
una edición castellana para The Experts Speak. El libro tiene casi cuatrocientas pági- 1978), no sólo por su prohibición de unas seiscientas películas sino por la severidad
nas, incluye su porcentaje de localismos norteamericanos y puede plantear sus dificul- con que hizo aplicar las calificaciones para menores de edad, con toda una secuela
tades para el público local. Esa es por lo menos la opinión de los expertos en libros. de cortes y de operaciones de auto-censura;
2) Que tales calificaciones “morales” del material cinematográfico continúan vi-
The Experts Speak: The Definitive Compendium of Authoritative Misinformation, de gentes desde el estreno hasta nuevo aviso, lo cual, imprevisiblemente, llega a afec-
Christopher Cerf y Victor Navasky: Villard, New York, 1998. 445 págs. tar la eventual transmisión por TV;
3) Que la ley reguladora de las radios y la televisión lleva el nº 22.285, fue dictada
El Porteño, octubre 1986. por el gobierno militar (septiembre 1980) y efectivamente dispone, en su artículo 17,
que la TV no podrá transmitir espectáculos que no sean aptos para menores;
: 4) Que el Comité Federal de Radiodifusión (o COMFER) omitió aplicar esa ley
durante años, creando así la ilusión de que la censura cinematográfica había sido
efectivamente abolida;
Cine prohibido en la TV argentina 5) Que en 1986 la ola de “porno” o “destape”, junto a otros problemas públicos (en
especial la presunta y todavía invisible ley de divorcio) generó presiones moralistas
La censura de siete cabezas
por parte de diversos sectores de la sociedad argentina, comenzando por la Igle-
sia Católica y por la agrupación ultra-conservadora Tradición, Familia, Propiedad
EN OCTUBRE DE 1986, una parte de la opinión pública nacional quedó sorpren- (o TFP);
dida y alarmada al enterarse de que las autoridades prohibían transmitir ciertas 6) Que el señor Pedro Raúl Sánchez, “delegado normalizador” del COMFER, se
películas por la televisión. A los cortes en Asesinato en el Senado de la Nación vio así recientemente empujado a aplicar una ley que personalmente no le gusta,
(Jusid) siguió la eliminación total de algunos títulos extranjeros y nacionales, entre como lo prueba su propio anteproyecto de otra ley sustitutiva para la radio y la
los que aparecían realizadores prestigiosos y hasta un Oscar de la Academia. Las televisión;
listas iniciales comprendieron Perdidos en la noche (Midnight Cowboy, Schle- 7) Que sin embargo el Sr. Sánchez no aplica el artículo 71 de la misma ley, que
singer), Una mujer descasada (An Unmarried Woman, Mazursky), La profecía limita a doce minutos por hora la transmisión de publicidad comercial, con lo cual
(The Omen, Donner), El desquite (Desanzo), Pasajeros de una pesadilla (Aya- de hecho se continúa uno de los mayores oprobios de la TV argentina;
la), Los viernes de la eternidad (Olivera). Pero esos ejemplos sólo podrían ser el 8) Que paradójicamente ninguna ley prevé la censura ni la calificación para los
prólogo a una lista mayor, porque la simple regla aplicada era que no se permitía espectáculos de TV, donde desfila toda la violencia de algunas series norteamerica-
transmitir por TV aquellas películas antes calificadas como “no aptas para menores nas (como Brigada A) o toda la procacidad ocasional de comediantes argentinos
de 18 años” y eso puede llevar a las nóminas a centenares de títulos. En otros térmi- (como Moria Casán o Alberto Olmedo). Sólo se castiga al cine antes estrenado.
nos, el Estado argentino prohíbe a los mayores de edad lo que antes prohibió a los
menores, a pesar de que todo ese material estaba previsto para horarios nocturnos, EL DEDO EN LA LLAGA. La situación suscitó la protesta pública de directores y
claramente excluidos por la misma TV (todas las noches, hacia las 22 horas) del “ho- productores, entre cuyas propuestas apareció la de crear horarios especiales para
rario de protección al menor”, con la pública advertencia de que la permanencia de público adulto (las 23 horas en lugar de las 22) y la urgente “reclasificación” de cier-
los niños frente a los receptores será “responsabilidad de los señores padres”. tas películas. Uno de los sectores más afectados fue el sello productor Aries, Lava-
Notablemente, el caso se ajustó a las leyes vigentes, con lo cual ningún juez po- lle 1860, Capital, que durante tres décadas ha producido una parte del más valiente
dría revocar aquellas disposiciones10. Y por otro lado, ese fenómeno de octubre 1986 cine argentino, desde El jefe hasta La Patagonia rebelde y La noche de los
10
La prohibición de exhibir films calificados como No aptos para menores de 18 años seguía vigente en lápices. Tras haber firmado en 1986 un convenio que cedía a la televisión mucho
los canales de aire, al menos hasta el cierre de la presente edición. material propio, Aries tropezó ahora con las tardías resoluciones del COMFER. En
octubre 29 Aries publicó en los diarios el más justificado anuncio cinematográfico interpretación y montaje. La verdadera solución del problema no está por lo tanto en
de las últimas décadas. Se dirige a la opinión pública y señala: reclasificar Perdidos en la noche sino en habilitarla para la TV ante todo público
de mayor edad, incluyendo allí por ejemplo a un ciudadano sensato y maduro que en
a) Que Tiempo de revancha (Aristarain), Plata dulce (Ayala), No habrá más 1970 no pudo verla, porque tenía diez años de edad, y que en 1986 es ya un hombre de
penas ni olvido (Olivera) y otras películas de ese sello no podrán ser exhibidas 26 años, casado, con dos hijos, que se ha recibido de abogado, que quizás trabaja en
nuevamente en la TV argentina; el COMFER o en el Ministerio del Interior, y que se ve tratado socialmente como un
b) Que para habilitar esos y otros materiales (no aptos para menores de 18 años) menor de edad aunque tenga ya la responsabilidad de los señores padres.
haría falta la autorización de ciertos representantes de la Iglesia Católica, de otras La reclasificación sólo puede servir así para corregir algunos errores y excesos de
confesiones cristianas, del culto israelita, de los Ministerios del Interior y de Educa- comités anteriores, incluyendo allí los ejecutados por el inquisitorial Sr. Tato. Pero no
ción, de la Secretaría de Cultura, de la Secretaría de Desarrollo Humano y Familia, sirve para corregir un problema actual y más vasto, cuya síntesis es que Argentina
así como del Instituto Nacional de Cinematografía, o sea, aquellos organismos que prohíbe a los mayores de edad lo que antes ha prohibido a los menores de edad.
tienen o han tenido injerencia en la calificación del cine;
c) Pero que para ver programas y telefilmes norteamericanos o de otro origen, la LA MANÍA DE PROHIBIR. El fondo social y patético del problema es que en Ar-
única censura es la que ejercen (o no ejercen) los directores de los canales estata- gentina sigue existiendo una enfermiza tendencia a prohibir todo aquello que inco-
les o privados de la televisión. mode a los gobernantes, jueces o funcionarios de turno, debidamente empujados
por la Iglesia, por la TFP o por otros grupos de presión. Este es un tema de largas
Con lo cual, Aries pregunta, en muy alta voz, si eso es justo, si con eso se apoya raíces. Forma parte del gran dirigismo o paternalismo, donde el Estado resuelve los
a la cultura nacional, o si es realmente posible que tal situación se produzca a casi sueldos que pagan las empresas privadas (pero no puede o no sabe pagar a sus ju-
tres años de un gobierno democrático que entre sus primeras medidas procedió, bilados) y donde se vigila celosamente lo que diga la prensa, que está sometida a la
justamente, a abolir la censura cinematográfica. Las preguntas de Aries insinúan innecesaria amenaza de un “derecho a réplica” o a la muy injusta crítica por el Se-
ante todo que en este país las leyes pueden ser dictadas con muy serias deficien- nado (como le ocurrió a La Nación). Es gracioso comprobar que el dirigismo puede
cias de concepción (como ocurriera, entre paréntesis, con otra ley sobre el doblaje fallar precisamente donde debería funcionar bien, y así el Banco Central se distrae
obligatorio del material cinematográfico en TV). Insinúan también que la censura y se deja robar 110 millones de dólares por el Banco Alas y otros millones por otros
es una hidra de muchas cabezas y que no es posible abolirla con una ley o un decre- bancos. En cambio, aparecen leyes, decretos y reglamentaciones para controlar o
to, porque renace una y otra vez. impedir los espectáculos privados que un ciudadano pueda ver en su casa.
Pocos días después del episodio apareció un primer zurcido. Se procedió a la Entre las largas raíces del tema cabe recordar que en este país se prohibió El
presurosa “recalificación” de algún material cinematográfico, aparentemente por gran dictador de Chaplin, porque el gobierno argentino de la época mantuvo bue-
acuerdo con el Instituto Nacional de Cinematografía, una de cuyas comisiones nas relaciones con Alemania nazi y con Italia fascista durante toda la Segunda Gue-
de asesoramiento se dispuso a rever películas y a mejorar, cuando corresponda, rra Mundial, con lo que el estreno de esa película quedó postergado desde enero
la clasificación inicial. En octubre 31 pudo así anunciarse que Los viernes de la de 1941 hasta mayo de 1945, un mes después de la muerte de Hitler y de Mussolini.
eternidad (producción de Aries, dirección de Héctor Olivera) pasó de prohibida 18 En este país un primer gobierno peronista cerró el diario La Prensa y llegó a prohibir
a prohibida 16, lo que la convierte en apta para su exhibición por TV. Las versiones que los ciudadanos argentinos viajaran a Uruguay. Después, la llamada Revolución
periodísticas sugieren que esta cirugía evitará algunos de los males denunciados Libertadora prohibió que en los diarios se mencionaran las palabras “Perón” y “pe-
por Aries y por muchos otros observadores. Es cierto, en cambio que ese trámi- ronismo”, con lo que muchos libros desaparecieron también de las librerías. Bajo el
te complementario cuesta tiempo y dinero (50 australes, según estimación del Sr. régimen militar de Onganía (desde 1966) se cortaron quince minutos a la película
Sánchez del COMFER, en un reportaje). Otras películas podrían beneficiarse idén- 491 (Vilgot Sjöman), 18 minutos a La religiosa (Rivette) y se prohibió estrenar La
ticamente de similares revisiones. hora de los hornos (Solanas), Psexoanálisis (Olivera), Ufa con el sexo (Kuhn).
Lamentablemente, como dicen ahora los porteños, “el tema no pasa por ahí”. Al- También se creó el Ente de Calificación Cinematográfica, sobre cuyos resultados
gunas reclasificaciones son posibles y otras son imposibles, ya que ciertas películas se sigue hablando en 1986. Fue bajo el gobierno de Onganía que se prohibió estrenar
están correctamente colocadas en prohibidas 18. Como ejemplo de reciente actuali- en el Colón la ópera argentina Bomarzo (música de Ginastera sobre texto de Mujica
dad, Perdidos en la noche sería una obra de difícil reclasificación, porque su tema Lainez) creando la hilaridad en el extranjero. Con el gobierno de Levingston se pro-
es la corrupción moral y psicológica de un par de marginados en la gran ciudad hibió el documental Ni vencedores ni vencidos (Daniel Mallo) y con el gobierno
norteamericana (Jon Voight, Dustin Hoffman) y allí se alude inequívocamente a la de Lanusse se prohibió México, la revolución congelada (Raymundo Gleyzer).
homosexualidad y a la prostitución. Lo cual no impidió, ciertamente, que esa fuera Pese a todas las cautelas, el peronismo volvió al poder (1973) y en tres años llegó
una obra de reconocidas calidades, con tres Oscar de la Academia en 1969 (a la pelí- a prohibir muchas cosas, incluyendo a escritores, actores, la mención periodística
cula, al director Schlesinger, al libretista Waldo Salt) y otras cuatro candidaturas por de actividades guerrilleras, el homenaje al Che Guevara, la exhibición de varias pe-
lículas (Último tango en París, Naranja mecánica, Jesucristo Superstar, La En ese contexto, el episodio sobre el cine prohibido enTV pasa a ser una trivial gota
Patagonia rebelde) y la publicación de varios diarios y revistas. Al gobierno de de agua dentro del fanatismo argentino. Era fácil arreglar el conflicto con un míni-
Isabel Perón corresponde el dudoso honor de haber designado como censor a Tato, mo de buena voluntad, en un momento en que el alquiler de video-cassettes llega
con resultados que también se siguen comentando en 1986. En perspectiva, las ya a permitir que vea cine francamente pornográfico quien pueda y quiera hacerlo.
presuntas libertades anunciadas por la propaganda peronista (bajo el lema “Perón- Pero más allá de ello, es en cambio muy difícil corregir a una sociedad y una Iglesia
Liberación” y fondo musical de bombos) llegaron a ser una mezcla de diversión in- que no parecen enteradas de hábitos y leyes actuales en Estados Unidos, Canadá,
voluntaria y de drama profundo, porque entre sus fanatismos propios se incluyeron Gran Bretaña, Francia, Italia o Alemania. Por debajo de la democracia formal siguen
la caída en desgracia del presidente peronista Cámpora, la purga criminal en las viviendo en Argentina una mentalidad medieval y los gérmenes de un fascismo que
filas partidarias y la histórica masacre de Ezeiza, junio 1973, donde unos peronistas en cualquier momento da otro golpe. Notablemente, el himno nacional argentino or-
balearon a otros peronistas, con un saldo mínimo de trece muertos y 365 heridos dena: “Oíd, mortales, el grito sagrado / ¡Libertad!, ¡Libertad!, ¡Libertad!”
(cifras de Horacio Verbitsky). Pero esos desastres fueron superados desde 1976 por Pero los argentinos son inmortales, o quizás no oyen bien.
otros militares que mantuvieron a Tato, ratificaron varias prohibiciones dictadas
por el peronismo, fomentaron un vasto exilio, quemaron libros en hogueras e incu- El Porteño, diciembre 1986.
rrieron en otros feroces actos de represión que después llegaron a la luz pública y
a las actas de Tribunales.
No hace falta ser extranjero para advertir que esos y otros episodios configuran
toda una enfermedad endémica de la Argentina. Su reiterado origen es la intole-
:
rancia con el pensamiento ajeno y su expresión es múltiple, desde el Consagrado
Bombo hasta la metralleta, pasando por leyes, decretos o excomuniones. Algunos Con tanta verdad como misterio
ilusos pudieron creer que esa mentalidad nacional se corregía con la nueva demo- Conspiración para el silencio
cracia (desde 1983), donde efectivamente se han llegado a juzgar los crímenes de (Defense of the Realm, Gran Bretaña-1985) dir. David Drury.
gobernantes anteriores y donde llegó a darse el nombre de Perón a una calle céntri-
ca, a pesar de que el peronismo era inequívocamente la oposición política. Pero la ENTRE 1951 Y 1963 Gran Bretaña descubrió que tres importantes funcionarios de
intolerancia sigue activa por debajo de la democracia formal. No fue por gestión del su contraespionaje, llamados Guy Burgess, Donald Maclean y Kim Philby eran real-
gobierno alfonsinista sino de la Iglesia que una película de Godard quedó prohibida mente espías o informantes para los soviéticos. En 1963 el ministro inglés John Pro-
por dos gobiernos provinciales (los de Corrientes y Catamarca), sin haberla visto y fumo se vio obligado a renunciar, tras haberse revelado que compartía una amante
sin que se anunciara siquiera su estreno. Graciosamente, ese disparate kafkiano con un agregado naval soviético. En 1979 la propia reina de Inglaterra se vio sor-
fue apoyado con entusiasmo público por cuatro diputados peronistas, por diversas prendida por el dato de que Anthony Blunt, asesor artístico de la Corona durante
agrupaciones privadas y por los propietarios de 38 salas cinematográficas céntri- 27 años, también había trabajado secretamente para la Unión Soviética. Durante
cas, todos los cuales no habían visto tampoco la película, cuya copia nunca llegó al varias décadas las bases norteamericanas en territorio
país. Si a ello se agregan otras manifestaciones fanáticas del mismo estilo (contra inglés han sido motivo de alarma, por una posible catás-
la película La vida de Brian de Monty Python, o contra la presentación del actor trofe nuclear. Con esos y con otros motivos, una parte
teatral italiano Darío Fo) será fácil diagnosticar que la manía de la prohibición es de la prensa británica se ha volcado a notas de escánda-
un virus infiltrado en buena parte de la sociedad argentina, a la que todavía le hace lo con grandes titulares. Pero, a la inversa, también se
falta un buen rato para graduarse de democracia. supo que ciertos magnates periodísticos participaban
Más allá del cine, del teatro o de los libros, el caso se ve muy claro en las recien- de empresas industriales, tenían compromisos creados
tes pero eternas controversias sobre la ley de divorcio. Al oponerse a ella, la Iglesia en contrataciones con el gobierno y por tanto podían
católica termina por impedir no sólo el divorcio de los creyentes (que serían sus eludir la franca denuncia en temas delicados.
subordinados) sino también el de aquellos ateos, judíos y mahometanos que pue- En ese clima británico de secreto y desconfianza se
dan integrar la sociedad argentina y que no deben obediencia alguna a esa Iglesia sitúa esta anécdota de ambiente periodístico, donde
Católica. Hasta el cierre de esta edición, la Iglesia tenía de su lado a la ley (porque el quijotesco reportero Nick (Gabriel Byrne) comienza
el proyecto de divorcio quedó detenido en el Senado) y además tenía cierta fuerza, por explorar el adulterio de un ministro (lan Bannen),
porque llegó a negar la comunión a aquellos legisladores que apoyaran ese proyec- quien comparte involuntariamente una amante con un
to. Lo que no tenía era razón11. diplomático de Alemania Oriental. Entre pistas ciertas y pistas
falsas, el incansable Nick es empujado a investigar el percance de un avión nor-
11
El divorcio vincular fue incorporado al Código Civil argentino en junio de 1987. teamericano sobre suelo inglés, a preguntarse la necesidad del secreto oficial en
algunos temas y a descubrir que sus propios superiores no lo respaldan en sus re- La idea estaba en una novela de José Louzeiro, adaptada al cine por Babenco y por
velaciones. También hay dos muertes enigmáticas, algunos diálogos sibilinos y dos Jorge Durán, pero aunque esa novela no hubiera existido, la idea estaba también
viviendas deshechas por misteriosos comandos que buscan documentos ocultos. en la realidad brasileña de pobreza y delito, que afecta sobre todo a la juventud. El
En la mejor secuencia, Nick es apresado e interrogado por tres solemnes funcio- prólogo de la narración colocaba informativamente algunos hechos sociales: que
narios (presumiblemente de Scotland Yard) que aparentan respetar sus derechos una mitad de la población brasileña tiene menos de 21 años, que tres millones de
pero quieren saber hasta dónde el molesto periodista estará dispuesto a callarse niños carecen de hogar, que las leyes penales absuelven casi automáticamente a
en nombre de los “intereses nacionales”. Ese comité invoca la “defensa del Reino” los menores de 18 años, y que una trágica consecuencia es que los delincuentes
a que alude el título original. adultos utilizan frecuentemente a menores para cometer robos y atracos.
El complicado tema traza una metáfora de realidades contemporáneas, similares La narración recogía luego ese drama, concentrándolo en la figura del niño Pixote
a las ya señaladas en cine por Z (Costa-Gavras, 1969) o por Los tres días del Cón- (o sea Ramos da Silva, entonces con trece años) en su largo peregrinaje por asilos,
dor (Three Days of the Condor, Sydney Pollack-1975). En casi todo país de Europa, bandas juveniles, delitos reiterados, la protección de una prostituta. Todo ello y mu-
igual que en la Unión Soviética, en Israel, en Estados Unidos o en la Argentina, cho más, en abundante anécdota, describe un clima más adecuadamente tildado de
los servicios secretos suponen gastos y maniobras políticas que irritan al ciudada- “amoral” que de “inmoral”, porque esa delincuencia generalizada y juvenil ignora las
no común, siempre por “razones de Estado” que se contraponen entre sí. En ese reglas morales que la sociedad intenta estérilmente aplicar. La sordidez del resultado,
sentido esta Conspiración para el silencio traza un cuadro muy convincente, en un estilo realista y minucioso, a lo largo de 125 minutos, dio notoriedad internacio-
reforzado por una autenticidad básica en sus exteriores e interiores de Londres. La nal a Brasil, a su cine y al director Babenco, que vio cómo Pixote era aclamado en
verdad de este cuadro se extiende hasta mantener el misterio sobre la identifica- festivales (Los Ángeles, Toronto, Cannes, Sydney, Londres) y en una crítica europea
ción de los villanos (los servicios secretos nunca dejan pistas) y hasta mantener la y norteamericana que rara vez accede al cine latinoamericano. Después Babenco
ambigüedad sobre lo que saben y lo que ignoran los diversos personajes secunda- obtuvo otro triunfo (con El beso de la mujer araña, 1985), pero su joven actor sólo
rios. Entre ellos es destacable el periodista veterano y ebrio (excelente composición conoció desventuras.
por Denholm Elliott) que sabe más de lo que se atreve a decir. Notablemente, nin- Parte de ellas fueron narradas por los diarios brasileños enseguida de su muerte.
gún personaje habla más de lo que debe hablar, porque está al servicio de sí mismo Aunque obtuvo pequeñísimos papeles en el cine y en televisión (con los directores
y no del espectador. Leon Hirzman y Bruno Barreto, con las actrices Sonia Braga y Tônia Carrero), allí
El inconveniente de ese apretado relato es la confusión del espectador, que de- Ramos da Silva no tenía ningún futuro. Vivió y sufrió un viaje a Río de Janeiro, jun-
berá tejer muy diversos hilos para saber la verdad de los hechos narrados. Pero es to a su madre y diez hermanos, pero sintió la experiencia como una frustración.
seguro que todo está en su sitio y que el desafío es entenderlo sin que se lo expli- Se casó con María Aparecida Venancio, tuvo una hija llamada Jacqueline, volvió a
quen en diálogos serviciales. Lo mismo ocurre, por otra parte, con las realidades San Pablo y al mundo de las drogas y la marginalidad. En junio de 1984 Fernando y
políticas de este siglo. otros dos menores robaron la casa de un comerciante, fueron presos y condenados.
Con tal motivo volvió a hablarse del ex Pixote, al punto que
Página/12, 14 de agosto 1987. su mujer entregó en 1986 unas noventa páginas sobre su
breve vida en común. Pero entretanto se cometieron otros
incidentes policiales, con lo que la ex estrella sólo tenía ya
: la identidad de un delincuente.
Quienes hoy recuerdan a Pixote sabrán la curiosidad
similar de la ficción de entonces con la realidad posterior.
Crónica de otra muerte anunciada En la película y en los seis años de vida que le siguieron,
Fernando Ramos da Silva entraba y salía de problemas
FERNANDO RAMOS DA SILVA, un delincuente juvenil de 20 años, fue muerto por siempre distintos, pero siempre iguales y graves. Los al-
la policía en San Pablo, durante una batalla callejera de la que luego se ofreció muy tibajos del delito y la libertad, el desamparo y la protec-
escasa información. Los cables señalan que la policía no identificó a Ramos da Sil- ción, de la amistad y hostilidad con sus familiares y con
va entre los delincuentes enfrentados en ese episodio, pero es cierto en cambio que su protector, Babenco, dibujan un curioso paralelo entre
el joven ya tenía un abundante prontuario en la policía y en la justicia. narración y realidad. Sería feliz deducir que una vez más “la
Ramos Da Silva había sido un símbolo de la niñez brasileña abandonada, seis verdad imita a la ficción”, pero entonces hay que recordar que la ficción de Pixote
años antes de que su vida marginal terminara con el crimen del que ahora dan cuen- (como la de mucho cine social, como Viñas de ira, como el neorrealismo italiano)
ta los cables. Ese símbolo se llamó lacónicamente Pixote, que era también el título comenzó por alimentarse de la realidad, subrayando una denuncia implícita contra
de la película filmada en 1981 y en Brasil por el director argentino Héctor Babenco. gobiernos que no han sabido encarar la verdad de una juventud marginada. A Fer-
nando Ramos da Silva no le gustaba ya que sus amigos le llamaron “Pixote”, porque en policías impacientes. Entre las primeras películas que registran hoy las biogra-
tampoco a él le satisfacía serlo. Era una figura trágica, pero no sabía que lo era. fías cabe destacar algunos títulos de mayor importancia: El salvaje, El motín del
Caine y Los sobornados de Fritz Lang (donde apagaba un cigarrillo en el cuerpo
Página/12, 27 de agosto 1987. de Carolyn Jones y vaciaba una cafetera caliente sobre Gloria Grahame). En 1956
tuvo un importante papel en Ataque (de Robert Aldrich), lo cual decidió su mo-
derado estrellato, porque lo que siguió de allí fue bastante notorio, incluyendo dos
: películas para John Ford, un papel protagónico en Amor de víbora (la segunda
versión de The Killers, 1964), su premiado Cat Ballou en 1965, Doce del patíbulo
(también para Aldrich) y especialmente A quemarropa e Infierno en el Pacífi-
Falló el corazón de un actor que fingía no tenerlo co, ambas para el director John Boorman. Sorprendentemente acompañó a Clint
Eastwood en La leyenda de la ciudad sin nombre (1969, dir. Joshua Logan) que
CUANDO LEE MARVIN falleció a fines de agosto (de un ataque cardíaco y en un fue una extraña combinación de “western” y comedia musical, así como también
hospital de Arizona) las noticias telegráficas y periodísticas coincidieron en que se una de las superproducciones más caras de Hollywood.
trataba de uno de los “duros” de Hollywood, en un estilo que también integró la fama Marvin estaba muy conforme con sus personajes viriles, pero en cambio no quería
de Humphrey Bogart, Robert Ryan, Jack Palance o Charles Bronson. Ese prestigio ser tipificado por sus villanos, ni quería verse atado por el cine. Durante 1957-1960 fue
o desprestigio se debió en buena medida a una gran mayoría de los personajes que el teniente Ballinger de Chicago en una serie policíaca de la televisión, que en Esta-
interpretó para la televisión y el cine, a lo largo de 35 años, y en parte a su declarada dos Unidos se llamaba M-Squad. En 1963 presentó enTV otra serie de documentales
hostilidad contra los periodistas norteamericanos, que parecen haberle maltratado sobre criminales de la vida real, bajo el título Lawbreakers. En 1973 volvió al teatro
en un incidente sobre su divorcio (hacia 1966). No era afecto a reportajes, se mostraba con un papel en The Iceman Cometh, drama de Eugene O’Neill, cuya versión casi
reticente y quizás tenía poco que decir, cosa que suele ocurrir con los actores y las literal fue después difundida por la televisión. Pero en verdad no podía quejarse del
actrices. Pero está claro que ese “duro” tenía sentido del hu- cine. En 1971 debió compartir con Paul Newman el estrellato de Plata dulce, que
mor y podía burlarse de su propia dureza. Lo demostró en Cat era una aventura cómica con más acción que importancia. El productor fue el mismo
Ballou (Elliot Silverstein, 1965), obteniendo su único Oscar Newman, que quería mantener bajos los costos, pero los honorarios de Marvin fueron
por un personaje vigoroso pero también extrovertido y bur- quinientos mil dólares. Para un asistente de plomería no estaba mal.
lón. Las crónicas de la época dicen que derramó una lágri-
ma al saberse elegido en la tradicional ceremonia, pero sólo Página/12, 1 de septiembre 1987.
cabe imaginar su regocijo interior, porque en esa instancia
estaba triunfando sobre cuatro serios candidatos, llamados Títulos citados
Amor de víbora (The Killers, EUA-1964) dir. Don Siegel; A quemarropa (Point Blank, EUA-1967) dir. John
Laurence Olivier, Richard Burton, Rod Steiger y Oskar Wer-
Boorman; Ataque (Attack, EUA-1956) dir. Robert Aldrich; Cat Ballou (EUA-1965) dir. Elliot Silverstein;
ner. Un actor puede cambiar toda una vida por un momento Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, EUA-1967) dir. R. Aldrich; Disloque a bordo (You’re in the Navy Now,
semejante. EUA-1951) dir. Henry Hathaway; Infierno en el Pacífico (Hell in the Pacific, EUA-1968) dir. J. Boorman; Le-
Marvin nació en New York en febrero de 1924, se inscribió yenda de la ciudad sin nombre, La (Paint Your Wagon, EUA-1969) dir. Joshua Logan; Motín del Caine,
Lee Marvin en los famosos “marines” de las fuerzas armadas norte- El (The Caine Mutiny, EUA-1954) dir. Edward Dmytryk; Plata dulce (Pocket Money, EUA-1972) dir. Stuart
Rosenberg; Salvaje, El (The Wild One, EUA-1953) dir. Laslo Benedek; Sobornados, Los (The Big Heat,
americanas y durante la guerra mundial (desde 1941) par-
EUA-1953) dir. Fritz Lang.
ticipó activamente en la campaña del Pacífico. Recibió una seria herida que afectó
su nervio ciático, lo cual provocó trece meses de internación y puede explicar el mal
humor de varias décadas. Vuelto a la vida civil llegó a ser ayudante en un taller de
:
plomería. Un día le enviaron a arreglar un baño en el Maverick Theatre de New York,
vio un ensayo, se entusiasmó con la idea de actuar y obtuvo un puesto mínimo, que le El triste y trabajoso regreso a Liniers
reportaba una cama, comida y un dólar diario. Chorros
En 1951 Marvin debutó en teatro con una adaptación del Billy Budd, de Melville, (Argentina, 1987) dir. Jorge Coscia y Guillermo Soria
haciendo un papel mínimo. En ese mismo año aceptó otra figuración ínfima en el
cine, con Disloque a bordo, una comedia de ambiente naval (con Gary Cooper, di- HACE ALGUNOS MESES, los juveniles directores argentinos Jorge Coscia y Gui-
rección de Henry Hathaway), donde también debutaba otro “duro” llamado Charles llermo Saura debutaron con Sentimientos: Mirta de Liniers a Estambul, que
Buchinski, más tarde conocido como Charles Bronson. En las tres décadas siguien- era un título complicado pero que revelaba claras virtudes. Tenía efectivamente
tes Marvin se explayó en villanos de varios formatos, en sargentos, en detectives y sentimientos, planteaba las difíciles crisis morales y psicológicas del exilio y sobre
todo revelaba un criterio visual y un poder de sugestión para narrar su anécdota, The Original Odessa Jazz Band
tanto en Buenos Aires como en el trabajoso rodaje extranjero. (My iz dzhaza, URSS-1983) dir. Karen Shakhnazarov.
Fue así como alguien convenció a Saura y Coscia de que capitalizaran el presti-
gio de su debut para hacer algo más fácil, más reidero, menos circunscripto a un LOS AUTÉNTICOS Caution Blues (1928) de y por el pianista Earl Hines, son el pri-
momento social y político de la Argentina. El resultado es esta historia de ladrones mer sonido de maravilla en esta curiosa película soviética sobre un grupo de jóve-
improvisados, que resuelven robar al banco en que tra- nes que hacia 1930 quieren formar un grupo de jazz. El viejo y querido disco de 78
bajan, tras advertir que a su vez el Banco roba de otras r.p.m. es colocado en la victrola de su hogar en Odessa (Ucrania) por un entusias-
maneras. La historia después se complica, porque apa- ta casi adolescente dispuesto a explicar a dos colegas reticentes que hasta ese
recen más ladrones resueltos a robar a los primeros. instante sólo hacían ruidos rusos con un banjo y con un bombo preperonista. Allí
Hay muchos modelos cinematográficos para este plan, comienza un trío, pero poco después hay que convencer a
y el más obvio es el de Los desconocidos de siempre un saxofonista para que abandone sus partituras y olvide
(I soliti ignoti, 1958) de Monicelli, donde los delincuen- sus antiguas monotonías de banda militar zarista, con las
tes eran torpes hasta ser cómicos. Pero no alcanza con que vivió hasta 1917. Esa convicción se obtiene con otro
tener modelos, sino que es necesario estudiarlos para 78 r.p.m., donde el milagroso Coleman Hawkins (junto a
saber cómo funcionaban. En los términos estrictos de orquesta de Fletcher Henderson, hacia 1929) dispara uno
un robo en banda, Coscia y Saura harían bien en revi- de aquellos solos que aniquilaban ideologías y traumas de
sar algunos valiosos antecedentes dirigidos por Stan- la mente humana. De esa manera se obtiene el cuarteto,
ley Kubrick, John Huston, Jules Dassin y Sidney Lu- pero cuando los cuatro jóvenes se encuentran en Moscú
met, para enterarse de que en esa materia hacen falta con una sala vacía, lo que suena de fondo es un fragmen-
una mayor riqueza de datos, un firme encadenamiento to del también auténtico Clarinet Marmalade (orquesta
entre ellos y una continua expresión visual. En Rififi (Du rififi chez les hommes, de Fletcher Henderson, 1931), porque los muchachos sa-
Dassin-1954), el complicado robo era mostrado en 33 minutos continuos sin pronun- ben elegir bien sus modelos.
ciar una sola palabra. La presumible réplica de Coscia y Saura es que no quisieron Y es así como en 1983 el cine soviético llega a hacer
hacer un relato policial sino una comedia, con lo cual no hay que tomarse muy en por el jazz tradicional norteamericano lo que el propio cine
serio al “First Plumas Bank” ni al curioso envío de cinco millones de dólares a la de Hollywood no supo transmitir desde octubre de 1927 hasta ayer de tarde. No
sucursal suburbana ni a las revelaciones escuchadas azarosamente tras la puerta. supo conservarlo en su versión genuina, tal como florecía en las décadas de 1920
Pero por el lado cómico, a Saura y Coscia les va peor. Como no hay una peripecia y 1930, sino que se empeñó en mostrarlo adulterado, desde las grandes bandas de
armada, tampoco hay confusiones y errores de los personajes para alimentar la swing para adelante. No solamente no respetó a los músicos negros (cabía espe-
trama. A los realizadores les queda un aislado y procedente toque de ingenio en rarlo) sino que falsificó vida y obra de Glenn Miller (en 1954) y de Red Nichols (en
unos ladrones de gallinas que reciben un solemne asesoramiento financiero para 1959). En esa materia, el mayor delirio de Hollywood fue la demente idea de que la
poder invertir cinco millones de dólares que les han caído en las manos. Fuera de trompeta de Harry James podía remedar (en 1950) a la corneta del inspirado Bix
ello, Coscia y Saura sólo supieron desviarse a la acumulación de escenas eróticas Beiderbecke.
en grados diversos, desde un fragmento “porno” inicial hasta los monólogos, excla- El plan de esta insólita película soviética sobre jazz tiene por tanto la singular
maciones, desnudos, jadeos y escenas de cama que protagonizan media docena de ventaja de su noble inspiración, por aquella consigna de “volver a las fuentes”. A
personajes, más cerca del grotesco que de la pasión. Con eso y otros dos chistes eso agrega una notable cantante llamada Larisa Dolina, presentada aquí como cu-
del más puro ambiente WC se reirán los muchachos de la esquina. Ese desvío se bana, pero visiblemente negra y soviética, a un mismo tiempo. Tiene a su cargo un
vincula a otros recientes destapes argentinos, incluyendo los que firman directo- solo número, sobre un escenario teatral, pero lo hace con pasión y musicalidad, a
res prestigiosos (Ayala, Fischerman), pero tiene escasa relación con las figuras y mitad de camino entre Bessie Smith y Billie Holiday. El aficionado porteño puede
los percances de una comedia sobre ladrones. Se acerca en cambio a definir un tener ya en casa sus LP con Henderson, con Hawkins y con Hines, pero en cambio
producto deliberadamente abaratado para públicos generales, hecho por dos reali- le será conveniente ir al cine con su grabador portátil y almacenar la excelencia de
zadores jóvenes y promisorios, que primero ambicionaron llegar a Estambul y des- Larisa Dolina, aproximadamente a los 55 minutos de proyección.
pués resolvieron volverse a Liniers. Junto a sus ventajas, esta singular película muestra claras limitaciones. Ante todo,
la música aquí interpretada por los jóvenes rusos está mejor de modelos que de reali-
Página/12, 11 de septiembre 1987. dades. Hay algunos brillos ocasionales del pianista (presumiblemente Anatoli Kroll),
pero los otros musicantes harán bien en dedicarse enteramente al chiste y al zapa-
: teo. Les sería útil saber que con su mismo predicamento se obtuvieron mejores resul-
tados en Holanda (la Dutch Swing College Band) y en la Argentina (la Porteña Jazz escribir y filmar ese testamento, Bob Fosse volvió a bailar, a fumar y a esforzarse.
Band). En otros sentidos, parece muy sensata y hasta valiente la idea de confrontar Así falleció de un ataque cardíaco, en la noche del martes 22, mientras presenciaba
el jazz con las resistencias de la sociedad de su tiempo, que en el lenguaje stalinista una reposición de su propio Sweet Charity en Washington.
de la época descalificaba a esa música por “extranjerizante”, “reaccionaria”, “bur- Fosse había nacido en Chicago en 1927, llenó su infancia con fantasías teatrales,
guesa”, “decadente”, “imperialista” y demás opiniones estéticas del dogma impe- comenzó a bailar, adoró a Fred Astaire, emergió de la guerra e inició hacia 1949 una
rante. Esa lucha es el único tema de la comedia y se parece a otras resistencias de la carrera múltiple, como actor, bailarín, coreógrafo, director
sociedad polaca contra los Beatles (documentadas en la película Yesterday) y del teatral y director cinematográfico. Igual que Michael Kidd,
actual gobierno checoslovaco contra los músicos de rock and roll, a quienes manda Stanley Donen y Gene Kelly, junto a quienes trabajó a me-
presos en lugar de dejarles que rompan cómodamente sus guitarras, sus tambores, nudo, Fosse pensaba en términos de baile y quería explotar
sus micrófonos y sus escenarios. Como la película rusa fue hecha en 1983, antes de mejor la veta de irrealidad que la danza tiene. El inventa-
Gorbachov, parece probable que la glasnost haya comenzado un poco antes de lo que rio de sus labores se inicia oficialmente con programas
creen los observadores políticos occidentales. La única queja es que su exposición de televisión en 1949, sólo como actor y bailarín, pero la
resulta cinematográficamente muy débil. Al director Shakhnazarov le gusta el jazz, TV le daría con el tiempo una gran satisfacción cuando
pero le falta el empuje de Coleman Hawkins en su saxo tenor, por ejemplo. recibió los premios anuales (1972-73) por Liza con Z, un
show protagonizado obviamente por Liza Minnelli. En
cine hay media docena de actuaciones y coreografías
Página/12, 19 de septiembre 1987. propias, incluyendo Faltan hombres (My Sister Eileen,
Richard Quine-1955), Juego de pijamas (The Pajama
: Game, George Abbott y Stanley Donen-1957), Lo que
Lola quiere (Damn Yankees, Abbott y Donen-1958), hasta
Murió Bob Fosse, coreógrafo y profeta de su destino su salto a la dirección con Sweet Charity (1968), que era una adaptación musi-
cal de Las noches de Cabiria de Fellini, abundaba en bailes audaces (por Shirley
EN UNA CONFESIÓN autobiográfica y dinámica que se llamó El show debe MacLaine) y no le conformó. Con Cabaret (1972) obtuvo en cambio siete Oscars,
seguir (All That Jazz, 1979), Bob Fosse describió los predicamentos existencia- incluyendo el suyo como director, además de un notable éxito de público. Con Len-
les de un coreógrafo que era sin mucha metáfora el mismo Bob Fosse. Cua- ny (1974) hizo rendir a Dustin Hoffman una notable labor, recreando al famoso e
tro años antes había tenido un ataque cardíaco muy grave, había salido de ese insultado monologuista Lenny Bruce. Después de All That Jazz sólo dirigió Star
paso, tenía orden terminante de no fumar, no esforzarse, ni bailar. Pero era un 80, un drama sobre la modelo Dorothy Stratten, que fue asesinada por su amante en
hombre muy ocupado, muy comprometido con su profesión, muy embarca- una sórdida historia del mundo periodístico y cinematográfico.
do en proyectos. Como lo declararía después en un largo reportaje (American La carrera teatral de Fosse le representó seguramente más esfuerzos de los que
Film, noviembre 1979), sabía muy bien que en el cine hay unos pocos creadores, en- podía resistir un corazón débil. Algunas de sus obras fueron trasladadas al cine,
tre quienes menciona azarosamente a Fellini, a Bergman, a Kubrick, a Welles. Pero pero las crónicas subrayan la calidad de otras desconocidas en el extranjero, como
sabía también que el cine era el mejor vehículo, y quizás el único vehículo, para tras- Pippin y Dancin’, que integran la vasta experiencia personal recreada después en
ladar un proyecto que le palpitaba dentro y que tenía que ser su creación persona- All That Jazz. Diversos testimonios le retratan como un perfeccionista, nunca
lísima. Primero se llamó Ending (Final) y sufrió todos los azares de la producción satisfecho con lo que había logrado, lo cual parece ser cierto hasta en sus cambios
cinematográfica, entre algunos financistas que no le veían futuro y otros que le limi- de matrimonio. Sus esposas incluyeron a Joan McCracken, que fue también su
taban el presupuesto a cuatro millones de dólares. Después resolvió por sí mismo maestra, y a Gwen Verdon, bailarina de quien se divorció pero con quien mantu-
que el plan era demasiado sombrío y se puso a escribir con Robert Alan Aurthur vo tanta amistad que terminó por morir junto a ella, en una sala teatral de Was-
un proyecto sustitutivo, que terminó por llamarse All That Jazz y que era, según hington. El afán perfeccionista es típico de todo coreógrafo que debe lidiar con un
declaración expresa, su propio 8½. El Joe Gideon que allí hizo bailar a Roy Scheider cuerpo de baile y no lo encuentra a la altura de sus sueños. En Fosse fue también
era sin reparos el propio Fosse, con sus muchas mujeres, sus fantasías visuales y un rasgo permanente. En 1979 recibe al cronista de American Film, accede a mos-
coreográficas, su obsesión por lograr una obra cumbre en medio de los percances trarle algunos fragmentos de la todavía inconclusa All That Jazz y le adelanta su
que afligen a un creador, tanto en el cine como en el presionado Broadway. Un dato propia opinión: “Creo que es lo mejor que hice, pero no sé si es bueno”.
esencial es que el Joe Gideon de la ficción también está enamorado de una suerte
de silencioso ángel de la muerte (Jessica Lange), también sobrelleva una operación Página/12, 25 de septiembre 1987.
cardíaca y también redobla en la emergencia su silencioso contacto con el Más Allá,
que es a un tiempo el ideal, el arte supremo y también la inexistencia. Para poder :
De cómo ser famoso en el mundo sin que el gobierno obvio como contraproducente. Debe evitar el cine paisajístico y bonito, con relato al
argentino lo sepa fondo, que no sólo supone propaganda de turismo sino también la insolencia de que
un recién llegado pueda documentar con su cámara los sitios y personas que recién
ha conocido. En el otro extremo más serio, el realizador debe evitar las exigencias de
EL PRIMER CRÍTICO DE Jorge Preloran se llama Jorge Preloran, es un hombre muy un cine “antropológico”, que al querer documentar un pueblo o una región insistiría en
exigente y dedica una larga paciencia a elegir un tema, filmarlo y montarlo. El resulta- una visión más completa y científica, pero también más fría y árida. Todos esos gajes
do de esa vocación ha sido que Preloran es hoy el más prestigioso de los realizadores del oficio aparecen en el nutrido libro sobre Preloran, pero sobre ellos se destaca un
argentinos en el cine documental, aunque ese legítimo orgullo no sea necesariamente peligro aun mayor, que es el de modificar con su presencia la realidad que quiso re-
una felicidad. De ese prestigio están debidamente enterados el Fondo Nacional de las gistrar. Eso suele ocurrir con toda cámara introducida en una reunión humana (gente
Artes, el Cine Club Núcleo, una docena de críticos locales y las quinientas personas que que la mira o que saluda), pero se hace especialmente grave cuando los personajes
la semana pasada asistieron (gratis) a dos documentales y a la presentación del libro El adoptan la pose o la tensión de quienes son fotografiados o filmados a sabiendas.
cine documental etnobiográfico de Jorge Preloran, en el más amplio salón del Centro Preloran trabajó con abundancia en la Argentina hasta
Cultural General San Martín. Hay otra gente menos enterada, lamentablemente. 1976, cuando descubrió que el ambiente era entonces más
El libro tiene cerca de doscientas páginas, fue supervisado por Juan José Rossi, hostil que antes. Después fue profesor en la Universidad de
está precedido por un dibujo de Hermenegildo Sábat y contiene textos de (entre California (UCLA, en Los Ángeles), fue adorado por docenas
otros) Graciela Taquini, Fernando Brenner, Guillermo Magrassi, el propio Rossi y el de alumnos, hizo un corto que terminó como candidato al
propio Preloran. Contiene la mejor documentación posible, hasta la filmografía final, Oscar (Luther Metke at 94, en 1979), un largo de ficción en
sobre un hombre resignado a trabajar con nobleza y desinterés en una causa que Ecuador (Mi tía Nora, 1983) y después concluyó que en los
debiera ser nacional, sin perjuicio de su calidad intrínseca, porque casi toda esta obra Estados Unidos le quedaría poco por filmar. En 1987 volvió
registra aspectos parciales del campo argentino, en sus muchas variedades, para a la Argentina, con un proyecto monumental que se titula
cumplir su ambición de cubrir lo que el mismo llama “una geografía humana”. Patagonia y que obra ya en conocimiento de instituciones
Preloran utiliza con fundamento el calificativo “etnobiográfico” con que el libro oficiales y privadas, con un borrador de diez películas su-
califica a ese cine. Su procedimiento ha sido elegir una zona geográfica y humana cesivas. Este debería ser un proyecto de interés nacional
particularmente crítica, acercarse a sus habitantes, saber por sus diversos testimo- y es además un proyecto económico, si se recuerda que
nios los problemas locales, dejar que esos hombres, mujeres y niños se expresen hay que registrar una realidad sin reconstrucciones esce-
después ante la cámara y los micrófonos. La tarea supone, ante todo, una larga etapa nográficas, sin vestuarios especiales y con el equipo absolutamente
conducente a entrar en confianza con los protagonistas, para que sus actitudes y pa- ínfimo que Preloran utiliza en su trabajo. Las dificultades del plan Patagonia son las
labras sean en definitiva una manifestación espontánea y no una recreación. En uno habituales de la financiación estatal, dato reiterado en un país donde algunos legisla-
de los reportajes del libro señala que un entierro, un casamiento o un viaje pueden dores del Chubut aumentan sus propias remuneraciones y donde algunos funcionarios
contribuir naturalmente a la documentación, pero es más difícil capturar los otros del Ministerio de Trabajo se adjudican altos viáticos para un viaje improcedente, pero
problemas de la emigración, de las familias separadas, de la lucha contra la pobre- en cambio no hay bastante dinero para los maestros, para los jubilados, para arreglar
za en un ambiente. Para ello hay que esperar los momentos naturales y oportunos, los teléfonos o para pagar los sueldos y gastos del Centro Cultural San Martín.
pero también hay que integrarlos en una descripción o una anécdota que parezcan Como Borges, como Cortázar, como Piazzolla, como La historia oficial, como
sencillas y claras. Hasta dónde es difícil lograrlo, con una cuidada elaboración de tantos argentinos de exilio voluntario o involuntario, Preloran llegó a ser más esti-
montaje visual y sonoro, es algo que sólo pueden comprender debidamente quienes mado en el exterior que en el país, incluyendo el elogio expreso de la antropóloga
hayan perdido mucho tiempo junto a cámaras, grabadores y moviolas. Margaret Mead. Ahora le falta la etapa melancólica en que el país se da cuenta de
En las décadas de 1920 y 1930 el norteamericano Robert Flaherty y el escocés John ello. Un paso menor y urgente seria enviar al Ministerio de Educación y Justicia un
Grierson sentaron las bases de lo que luego fue conocido como “cine documental”. ejemplar del reciente y útil libro sobre Preloran, aunque es bien sabido que en el Mi
Procuraron mostrar cómo vivían los campesinos, los pescadores, los obreros indus- nisterio nadie tiene tiempo para nada12.
triales, los aborígenes de lejanas islas del Pacífico. Ese cine llegó a hacer escuela,
aunque a contramano de una industria que sólo quería material entretenido y fácil. La Página/12, 29 de septiembre 1987.
actitud y el corolario de Preloran han sido similares, aunque aclara que sus modelos
reales fueron otros documentales posteriores y algunas obras de Rossellini, De Sica
y Visconti en el neorrealismo italiano de la posguerra. En todos esos casos de cine
:
documental, el realizador debe buscar un delicado equilibrio entre peligros distintos e
igualmente graves. Debe evitar todo mensaje político, que en la materia suele ser tan 12
Jorge Preloran falleció en marzo 2009 en Los Ángeles, sin realizar Patagonia.
Crisis en el cine argentino Estados Unidos, más diversos cursos en Guatemala, El Salvador, Venezuela y Méxi-
Deben cambiar las ideas co. La carrera argentina previa de Camusso era ya considerable, como director de
fotografía en una docena de películas largas (1962 a 1975), como realizador de cine
corto y documental, como profesor en variados cursos universitarios y especial-
LA ACTUAL CRISIS del cine argentino ha suscitado una serie de manifestaciones mente como director del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional
públicas, algunas de las cuales fueron recogidas en estas páginas. Se ha señalado del Litoral (en Santa Fe, 1962 a 1969). Tras su regreso a Argentina, y durante buena
que el cine nacional no puede ya sobrevivir con el mercado interno, que la expor- parte de 1987, Camusso dedicó una permanente atención a los problemas actuales
tación y la coproducción son quimeras que sólo se alcanzan por excepción, y que del cine nacional, preparó un informe para el Instituto Nacional de Cinematografía
en consecuencia el Estado debe aumentar su proteccionismo para salvar a un cine y examinó los diversos y auténticos factores que influyen inevitablemente en la
que paradójicamente alcanza premios en el extranjero y situaciones ruinosas en producción nacional.
el propio país. Entre las medidas propuestas figuran el subsidio estatal directo, el Lo que propone Camusso es nada menos que una “Reconversión Industrial del
aumento de los créditos para filmación, la obligatoriedad de que todas las salas ex- Cine Argentino”, para seguir produciéndolo en condiciones más ajustadas a la rea-
hiban cierto porcentaje anual de cine argentino o la otra obligatoriedad de que las lidad actual y en términos de autonomía financiera. En diversos textos suyos, que
empresas distribuidoras se hagan cargo de películas nacionales, en determinadas ha acercado a esta página, constan observaciones e ideas sobre esa realidad.
cuotas, para seguir funcionando también como distribuidoras de cine extranjero. 1) Las grandes salas de exhibición no tienen ya futuro alguno, ni en Argentina ni
Otras propuestas laterales conciernen a los rivales del cine nacional. Se ha subra- en ningún otro país. Han sido aplastadas por el cine gratuito de la TV y por el cine
yado así que el productor local adquiere un material virgen muy caro, porque paga alquilado del video. Actualmente obligan a gastos que no quedan compensados por
en aduanas un impuesto considerable, pero que, a la inversa, las películas extran- el escaso público asistente. La solución es reconvertirlas en edificios de tres o más
jeras (para cine, TV o video) ingresan con poco o ningún impuesto. Se ha dicho micro-salas (cada una de ellas con capacidad de 120 a 250 butacas). Con las técnicas
también que el control de taquilla es insuficiente, por lo que muchos exhibidores actuales se pueden conseguir esmeros de imagen, de sonido y de confort, al tiempo
pueden adulterar cifras (especialmente en el interior del país) y en consecuencia que se reduce el personal necesario para atenderlas. Esta experiencia no es sola-
pagan al productor nacional un porcentaje inferior al contratado. mente europea. En Bogotá (Colombia) existen ahora diez micro-salas autónomas.
Casi todas esas propuestas tienen precedentes en países que protegen a su cine 2) Las salas pequeñas permiten exhibir también cine en 16mm. Dentro de un
propio (Francia, Italia, España, Alemania, Gran Bretaña), sin dejarlo librado a las futuro cercano, podrán ser utilizadas para exhibir video y la TV misma, con un
leyes de la oferta y la demanda. En rigor, el único país que puede permitirse una solo proyector que llegue a varias pantallas. Además de esas técnicas, las salas
limpia “economía de mercado” resulta ser Estados Unidos, que abastece a su cine pequeñas aportan una mayor ductilidad de exhibición. Una película que allí fra-
con el público nacional y cuenta además con el beneficio de una enorme expor- case comercialmente saldrá de cartel tras haber provocado una pérdida empre-
tación. Los precedentes europeos de proteccionismo son desde luego un factor a saria mucho menor que la ocasionada por un fracaso en sala grande. A la inversa,
considerar, porque algunas medidas podrían ser imitadas. Pero eso no quiere decir una película que tenga éxito podría ser exhibida simultáneamente en dos o tres
que Argentina sepa, pueda o quiera imitarlas. En España, en Italia y en Francia es de esas salas, con horarios diferenciados, multiplicando la asistencia. Una pelí-
frecuente por ejemplo que la TV local invierta dinero en producción cinematográ- cula sólo adecuada a públicos minoritarios tendrá allí su ambiente natural. En la
fica, con un contrato que hará posible compartir después la exhibición, llevando la actualidad, las salas grandes se resisten con buenos motivos al cine documental,
película a cierto plazo en salas y a cierto otro plazo en TV. Pero en Argentina no se al corto metraje, a la película sobre música o ballet, a la que procede de ciertas
conoce un solo caso de que los cuatro canales mayores inviertan en producción industrias poco conocidas por el público (Hungría, Polonia, Checoslovaquia, Ja-
local. A lo sumo compran o alquilan la película nacional ya hecha. pón, Perú, Canadá, Venezuela) aunque paradójicamente las embajadas de esos
Esa inoperancia argentina debe tener sin duda algunos sólidos motivos, pero tam- mismos países están deseando contar con salas para mostrar sus productos. En
bién debe haber motivos para que no se adopten otras medidas proteccionistas. esos y otros casos, la permanencia en cartel dentro de una sala chica podría ser
Todo o casi todo lo que han propuesto diversos cinematografistas argentinos en siempre más prolongada que la que se obtenga con una sala grande. Dos ejemplos
fechas recientes (Subiela, Aristarain, Stantic, entre ellos) son soluciones teóricas norteamericanos de 1987 lo prueban. El cine Libertador estrenó Después de hora
que a su vez derivan a nuevos problemas. Para tomar un ejemplo mayor, parece (After Hours, Scorsese) y Cuenta conmigo (Stand by Me, Reiner), que sin la me-
imposible pedir subsidios a un Estado que tiene sus propios problemas financieros, nor duda gustaron al público asistente y a la crítica. Eran comedias que debían
con una crisis reciente en el Teatro Nacional Cervantes, o a un Municipio que no crecer con la publicidad natural “de boca en boca”. Pero carecían de estrellas, no
puede pagar siquiera los gastos mínimos del Centro Cultural San Martín. tuvieron bastante público inicial y bajaron de cartel en una semana. Con una sala
Un planteo totalmente distinto fue formulado recientemente por el profesor y pequeña pudieron haber llegado al éxito. En la misma sala del Libertador se co-
fotógrafo Adelqui Camusso (nacido en Santa Fe, 1925), que volvió al país hace un metió el error de estrenar Memorias y olvidos (Feldman), una película argentina
año, tras una brillante carrera en Colombia, con estudios adicionales en Europa y que por su índole también era apta para una sala chica.
3) El cine argentino debería ser adaptado a esas nuevas realidades de la exhi- pertenecía a una familia pudiente, estudió en las universidades de Moscú y de Lon-
bición. Puede ser hecho en 35mm. y copiado luego a 16mm., o a la inversa pue- dres, así como en el Teatro de Arte de Moscú. Tenia siete años cuando su familia le
de ser filmado en Súper 16mm., con copia directa, y ampliado luego a 35mm., llevó a París, 22 años cuando se entusiasmó con Londres, 25 años cuando recibió
cubriendo todas las variantes. Según Camusso, las técnicas actuales permiten del magnate George Eastman (el creador de Kodak) el
adosar el sonido digital en banda magnética, sin pérdida alguna de nitidez. Mu- encargo de inventar un teatro de ópera para la ciudad
chos otros adelantos de la tecnología (y en particular la desarrollada en Suecia de Rochester. Así comenzó una carrera de director tea-
y en Japón) podrían ser trasladados y adaptados a las condiciones del rodaje en tral que se extendería durante cuatro décadas, con los
el cine nacional. Con sistemas de TV y de video se pueden hacer ensayos bara- más variados autores y en todo género posible, aunque
tos sobre lo que se quiere filmar, y esto a su vez genera talleres y escuelas para pronto se entusiasmó con las posibilidades de la come-
formación de profesionales, no sólo en dirección y fotografía sino también en dia musical. Como había sido el director de la primera
actuación. En uno de sus textos, Camusso recuerda que Bergman hizo Escenas versión de Porgy (por Dorothy y DuBose Heyward, en
de la vida conyugal (Scener ut ett äktenskap, 1972) en 16mm., para la TV sueca, 1927), fue razonable que Mamoulian quedara después
y con un costo notablemente menor al que habría padecido como producción elegido para estrenar la opereta Porgy and Bess (por
cinematográfica. Después la obra fue ampliada para su exhibición en salas, y los mismos y George Gershwin, 1935), llegando a una
pocos espectadores pudieron advertir la diferencia. fama perdurable. Y como en 1929 era ya un reputado
La reconversión industrial que propone Camusso sería en definitiva la apertura director teatral, fue también lógico que la Paramount
a los nuevos términos en las técnicas de producción y en las técnicas de exhibición. le eligiera para dirigir Aplauso, que se hizo en los es- Rouben Mamoulian
La idea es romper con esquemas preestablecidos y conseguir un producto que en- tudios neoyorquinos llamados Astoria y que fue una de
cuentre naturalmente su público, sin depender de difíciles apoyos estatales y sin las primeras películas sonoras de la empresa. En ese debut se decidió su contrato
buscar otros culpables de la crisis que la actual insistencia en esquemas ya supe- en Hollywood, junto a un enorme contingente de actores, actrices y escritores.
rados. Un dato notable de la realidad actual es que no hay buenas salas de 16mm. “Nunca he hecho nada realista. No me daba ninguna satisfacción. Me parece
porque no existe bastante material en ese pase reducido, pero ocurre que tampoco que ésa es una orientación errónea para el arte.” Esa declaración en un reportaje
se produce ese material en 16mm. porque no habría sala para exhibirlo. En la expo- de 1961 define con bastante certeza al Mamoulian creador, que ya en Porgy pro-
sición de sus razonamientos, Camusso escribe: “Los escépticos suelen objetar que curaba poses, disposiciones coreográficas, ruidos debidamente calculados, para
si el sistema 16mm. / Sonido digital es tan soberbio, ¿por qué no lo hizo ya Estados diagramar lo que de otra manera sólo habría sido un teatro naturalista. Cuando
Unidos? La respuesta es simple: a Hollywood no le conviene cambiar ninguna nor- debutó en Aplauso, una escena requería que la madre, una veterana del cabaret
ma. ¿Para qué lo haría, si tal como está tiene todos los mercados en la mano?13” (Helen Morgan), cantara un arrullo a la hija (Joan Peers), mientras ésta iniciaba
una plegaria. El director quiso que ambos sonidos se reunieran. Los técnicos de
Página/12, 24 de noviembre 1987. aquel cine precario le dijeron que eso era imposible, y desde su punto de vista te-
nían razón. Así que Mamoulian colocó dos micrófonos, dos bandas sonoras y dos
imágenes distintas, que combinó después. Al día siguiente recibió reverencias del
: equipo y el envío de la secuencia a la Gran Conferencia de Ventas de la Paramount.
Había inventado el mixing.
En 1931, cuando el teatro filmado era casi la regla de Hollywood, Mamoulian
Un innovador mal conocido dirigió Calles de la ciudad (sobre una historia policial de Dashiell Hammett), lle-
vando los diálogos al mínimo y recurriendo a estatuas, tomas en profundidad, som-
CUANDO LOS CABLES anunciaron la muerte del director Rouben Mamoulian (en bras elocuentes, como antes lo había hecho el cine mudo y especialmente el ex-
Los Ángeles, a los 89 años, el viernes 4), se produjo en los diarios una de las muy es- presionismo alemán. También utilizó el sutil recurso de interrumpir y reanudar las
casas menciones de su nombre. Habían pasado treinta años desde su última pelí- tomas sobre algún movimiento, como lo había aconsejado el maestro G. W. Pabst.
cula (Muñeca de seda, 1957) y existían pocos motivos para que su tranquila vida de Aunque Gary Cooper y Sylvia Sidney fueron allí las estrellas, esa valiosa película
artista retirado surgiera otra vez a la luz pública. Pero las nuevas generaciones que parece haberse perdido en la noche de los tiempos. Mamoulian fue celebrado en
estudian cine deberían enterarse de que Mamoulian fue un creador de relieves muy 1932 por los trucos que inventó para El hombre y el monstruo, probablemente
personales y un innovador en procedimientos y estilos. Mamoulian tenía ascenden- la mejor versión de la manoseada historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Nunca quiso
cia armenia, pero había nacido en Tiflis, Georgia, bajo el pleno zarismo (1898). Como revelar después cómo logró que Fredric March se transformara gradualmente en
Nadie escuchó a Camusso ni a H.A.T. en 1987 pero durante la década siguiente se produjeron la mayor
13 un largo y continuo primer plano hasta convertirse en el monstruo. Pero recordó
parte de las modificaciones de exhibición y producción anticipadas en esta nota. años más tarde que el relato comienza sin mostrar a March, porque puso la cáma-
ra en el lugar de sus ojos, con todos los movimientos calculados, hasta que a los Donde el ideal bélico es que los hombres sean sólo armas
diez minutos llega frente a un espejo y el espectador ve al personaje por primera
vez. El director estaba aplicando lo que después se llamó “cámara subjetiva”, y esa
Nacido para matar
(Full Metal Jacket, Gran Bretaña / EUA-1987) dir. Stanley Kubrick.
idea fue después exagerada por Robert Montgomery hasta los 103 minutos de La
dama del lago (1946).
Mamoulian inventó efectos sonoros insólitos para Ámame esta noche (con LAS PRIMERAS TOMAS simbolizan ya el sentido de lo que vendrá. Un peluquero
Chevalier y Jeanette MacDonald, 1932), fue el primer director que utilizó el nuevo invisible va rapando a cero las cabezas de una serie de novatos que se convertirán
Technicolor en un largometraje (Becky Sharp o Feria de vanidades, 1935), ex- en marines. Al fondo suena una jovial música country. Casi en seguida, un sargen-
perimentó otra vez con audacias de color para Sangre y arena (1941) y allí se dio to brutal (Lee Ermey) administra a los novatos, durante cuarenta minutos, un tra-
el lujo de rodar una escena en color sobre vestuarios y escenografías de blanco tamiento violento que les despoja de sus nombres, los convierte en apodos y les
y negro, en una idea que Vincente Minnelli retomó para todo un baile de disfraz retira toda esperanza de seguir siendo seres humanos. En lo verbal, el repiqueteo
en Sinfonía de París (1951). Cuando la Metro transformó una pieza teatral de del sargento integra el más fornido, procaz y prolongado repertorio de insultos que
O’Neill en una comedia semi-musical (Summer Holiday, conocida como Oto- se haya escuchado en una pantalla desde por lo menos Auguste y Louis Lumière
ño en primavera, 1948), Mamoulian introdujo el recurso expresionista de enro- (hacia 1895). En lo físico, ese entrenamiento de los marines, en un cuartel de South
jecer gradualmente el rostro y el vestido de la vampiresa Marilyn Maxwell, para Carolina, compone una brutal preparación para la guerra, no sólo por sus desme-
reforzar con humor la seducción creciente que ella ejercía sobre el adolescente surados ejercicios corporales sino por el tratamiento moral y psicológico que los
tímido (Mickey Rooney). En la carrera de Mamoulian han existido otros puntos de acompaña. Los subordinados se obligan a cantos monótonos, a dormir con su arma
interés (El cantar de los cantares con Marlene Dietrich, El conflicto de dos como si fuera una amante, a recitar sin pausa “el fusil es nadie sin mí, yo soy nadie
almas con Barbara Stanwyck), pero su idea más celebrada fue su final para Rei- sin mi fusil”. La culminación de todo ello es literalmente la locura, hasta dos muer-
na Cristina (1933). Allí pidió a Greta Garbo que se mantuviera quieta en la borda tes repentinas en el cuartel mismo.
del barco, mirando al infinito, sin expresión alguna, sin pestañear siquiera, como Eso es, según Kubrick, la preparación para Vietnam y el resultado de Vietnam, tal
una hoja en blanco sobre la que cada espectador tendría una distinta lectura de como lo contó la novela escrita por un veterano, más el asesoramiento de otro ve-
las emociones e ideas del personaje. Treinta años después estaba muy satisfecho terano (el mismo Lee Ermey que interpreta al sargento). En todo ese primer tercio
con ese recurso. de la narración se documenta, en definitiva, que deshumanizar al soldado es parte
Mamoulian puso un gato como mascota en toda película suya, pero omitió ha- integral de un empeño gubernamental en democratizar a un remoto país asiático
cerlo en Muñeca de seda, se dio cuenta a tiempo y prolongó el rodaje durante donde Estados Unidos no tenía siquiera un buen motivo para intervenir. En el segun-
24 horas para intercalar un gato en algún lado. Como tenía exigencias de artista, do tercio de su narración, Kubrick coloca a sus personajes en Vietnam, durante al-
sufrió con algunos productores (Selznick, Goldwyn) y quedó apartado de Laura gunas escenas comparativamente plácidas, que certifican
(1944) y nada menos que de Porgy and Bess (1959), que en cierto sentido era sin embargo algunas sórdidas realidades: la prostitución, el
antes su obra. Llegó a filmar diez minutos de la accidentada Cleopatra, que J. L. robo, el desconcierto de muchachos que van a entregar su
Mankiewicz reescribió y rehizo totalmente (1963), pero hay quien dice que algo de vida sin saber por qué están allí y sin poder diferenciar al
lo suyo quedó en el montaje definitivo. Ya no hay quien aclare el punto, porque ni bando amigo o al enemigo. Se les ha enseñado a no pensar.
Mankiewicz ni la 20th. Century Fox quieren oír hablar de Cleopatra. En el último tercio de la narración, los invisibles norvietna-
mitas lanzan su después famosa ofensivaTet (febrero 1968,
Página/12, 9 de diciembre 1987. sobre un centenar de objetivos distintos) y allí sólo queda
por elegir entre vida y muerte. Ese último segmento podrá
Títulos citados (Todos dirigidos por Mamoulian, salvo donde se indica.) pasar a las antologías del mejor cine bélico de cualquier
Ámame esta noche (Love Me Tonight, EUA-1932); Aplauso (Applause, EUA-1929); Calles de la ciudad
época. Sobre una aldea en ruinas, a través de escombros y
(City Streets, EUA-1931); Cantar de los cantares, El (Song of Songs, The, EUA-1933); Cleopatra (EUA-
1963) dir. Joseph L. Mankiewicz; Conflicto de dos almas, El (Golden Boy, EUA-1939); Dama del lago,
de hogueras, seis norteamericanos deben encontrar a un
La (Lady in the Lake, EUA-1946) dir. Robert Montgomery; Feria de vanidades (Becky Sharp, EUA-1935); francotirador vietnamita, que les dispara sin dejarse ver y
Hombre y el monstruo, El (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, EUA-1932); Laura (EUA-1944) dir. Otto Preminger; que mata a una parte de ellos. La acción, la expectativa
Muñeca de seda (Silk Stockings, EUA-1957); Otoño en primavera (Summer Holiday, EUA-1948); Porgy y el miedo pasan de la pantalla al público, porque Kubrick tiene una
and Bess (EUA-1959) dir. Otto Preminger; Reina Cristina (Queen Christina, EUA-1933); Sangre y arena
mano magistral para acción, fotografía y montaje.
(Blood and Sand, EUA-1941); Sinfonía de París (An American in Paris, EUA-1951) dir. Vincente Minnelli.
El cine ya ha dispensado otras críticas a Vietnam, en los quince años siguientes
a la firma de la derrota. En Apocalypse Now (Coppola) aparecían casos de lo-
: cura militar, en los personajes de Duvall y de Brando, pero aún existían los seres
humanos y hasta los héroes. En Regreso sin gloria (Ashby) sólo había víctimas. pareció muy fundamentado que el conjunto fuera reiteradamente aplaudido a telón
En El francotirador (Cimino) las ideas eran pocas y ambiguas. En Pelotón (Oli- abierto, una y otra vez, sin perjuicio de otras aclamaciones a números individuales,
ver Stone) ya imperaban el realismo y la franqueza, pero también allí existían los con acrobacias de voz y de cuerpo, a cargo principal de Ana María Acosta, Gerar-
buenos y los malos, los cobardes y los valientes. Contra ese historial, la propuesta do Baamonde, Roxana Berco, María José Catino, Laura Manzini, Gladys Muiño y
de Kubrick parece abstracta, estilizada, casi demoníaca. En su carrera ya habían Carlos Scaramella. Por allí puede rondar alguna estrella
abundado la guerra y la crueldad (en La patrulla infernal, en Espartaco, en Dr. del futuro.
Insólito, en La naranja mecánica, en El resplandor), pero aquí concentra su La idea general del espectáculo está más cerca de la re-
material hasta enunciar que los seres humanos se han convertido en fusiles, sin vista musical (con acumulación de números diversos) que
molestarse en agregar un solo dato sobre la vida pretérita ni el sentimiento de sus de una comedia. Igual que en su reconocido precedente
personajes. Esa abstracción no debe asombrar en quien realizó 2001 Odisea del de A Chorus Line, que a su vez tiene otros precedentes,
espacio, donde un tema de ciencia-ficción se ampliaba hasta los misterios del ori- el pretexto único es poner en el escenario a un conjunto
gen y el destino de la especie humana. Allí una supercomputadora llamada Hal de bailarines y cantantes, fingir dificultades para armar
adquiría una personalidad y se rebelaba contra sus amos; aquí el artificio de una un espectáculo y en definitiva armarlo con las pruebas
guerra innecesaria crece hasta el asesinato indiscriminado desde un helicóptero, que cada candidato quiere hacer. Las líneas dramáticas
sin saber a quién se mata ni por qué, pero crece también hasta la locura y el suici- y cómicas parecen muy tenues y contradictorias, algunas
dio. La película disgustará a Richard M. Nixon y a los militares del mundo entero, lo situaciones y frases se repiten, algún monólogo parece excesivo para el escaso apo-
cual constituye una excelente recomendación. yo anecdótico. Pero el creador y director Pepe Cibrián tiene la excelente disculpa de
que no se propuso una obra mayor sino un motivo para armar una revista musical,
Página/12, 26 de diciembre 1987. con adecuados comentarios humorísticos sobre las dificultades del género. Un nú-
mero se queja de que a los aspirantes se les exigen demasiadas “pruebas”, otro anota
Títulos citados (Todos dirigidos por Stanley Kubrick, salvo donde se indica.) razonablemente que no se puede pedir “experiencia” a candidatos necesariamente
Apocalypse Now (EUA-1979) dir. Francis Ford Coppola; 2001, Odisea del espacio (2001: A Space Odys-
jóvenes, y el número titular postula con bromas la imposibilidad de hacer este género
sey, Gran Bretaña / EUA-1968); Dr. Insólito (Dr. Strangelove, Gran Bretaña-1963); Espartaco (Spartacus,
EUA-1960); Francotirador, El (The Deer Hunter, EUA-1978) dir. Michael Cimino; Naranja mecánica, La
en la Argentina.
(A Clockwork Orange, Gran Bretaña-1972); Patrulla infernal, La (Paths of Glory, EUA-1957); Pelotón Los problemas de Pepe Cibrián son los de la importación, sin embargo. Sus quin-
(Platoon, EUA-1986) dir. Oliver Stone; Regreso sin gloria (Coming Home, EUA-1978) dir. Hal Ashby; ce intérpretes, sus otros colaboradores y el director mismo son nítidos cultores de
Resplandor, El (The Shining, Gran Bretaña-1980). un género norteamericano, con toques de coreografía que alguna vez parecen le-
vantados de Busby Berkeley (bailarinas en línea recta, aleteando los brazos) y más
a menudo de lo que Jerome Robbins, Bob Fosse y Michael Bennett hicieron antes
: en teatro y en cine (West Side Story, All That Jazz, A Chorus Line). La dedica-
ción, la agilidad y la chispa de talento están allí, aunque algún virtuoso del zapateo
no habría estado de más. Lo que falta es una mayor veta melódica y poética, porque
Revista con american style Argentina tuvo y tiene sus creadores en el tango, pero lo que Cibrián necesitaba
eran émulos de Stephen Sondheim, de George Gershwin, de Cole Porter, de Alan
Unos pueden hacerlo, otros no
Jay Lerner o de Leonard Bernstein. Si se exceptúa la canción titular, será difícil que
ningún espectador termine por tararear o recordar la música o las diversas com-
QUINCE JÓVENES de ambos sexos dejan el alma y parte del cuerpo en el escena- posiciones de Luis María Serra, ni las letras de Cibrián al respecto. El énfasis, la re-
rio del Teatro Presidente Alvear, cada vez que recrean Aquí no podemos hacerlo. petición, a veces el grito, ocupan el lugar que debió tener la inspiración. La música
Cantan y bailan, en solitario, en dúos, en tríos, pero la mayor parte de las dos horas está grabada, para facilitar su uso en escena, pero un LP sería una venta difícil.
está ocupada por números colectivos de los quince, combinando el dinamismo con Cabe suponer, afortunadamente, que ni Cibrián ni el público pretendían una obra
un recíproco ajuste. Eso revela semanas de ensayos, firme dedicación profesional y mayor, sino una exploración de posibilidades en un género singular. Con las muchas
un mérito extra para el director y para las otras nueve personas a quienes el progra- dosis de entusiasmo, humor, dinamismo y ritmo, más la lograda coordinación de
ma acredita coreografías, dirección de coros, coordinación corporal y apoyo vocal. quince motores en escena, el espectáculo deja muy contento a todo espectador.
El mérito parece mayor cuando se advierte que aquí abunda el crispado baile nor-
teamericano, con movimientos que parecen imprevisibles y donde un movimiento Página/12, 11 de febrero 1988.
erróneo en un paso o en un ademán seria una desafinación. Pero ese error no ocu-
rre, o por lo menos nunca ocurrió en la noche del estreno oficial (viernes 5). Así que :
Una pasión argentina supérstites y al pobre e inocente charlista, que había sido totalmente ajeno a las
Puñetazos en el Centro Cultural deficiencias de estructura y organización denunciadas en el caso.
Pero es cierto en cambio que las deficiencias existen y que son congénitas del
Centro Cultural San Martín (Sarmiento 1551). Se deben a la noble intención de que
EL CONFLICTO EMPEZÓ poco antes de la función. El jueves 11 a las 19.45, ante una allí todo sea gratis, lo cual está muy bien en teoría, como otro camino para la cultu-
ancha sala del Centro Cultural San Martín, comenzaron a acumularse docenas de ra popular. Un defecto del sistema, muy documentado por testigos, es que las salas
espectadores, ansiosos de ver gratis El halcón maltés (John Huston, 1941) y resig- del Centro albergan regularmente a una población de seres ociosos que no tienen
nados a escuchar lo que un charlista dijera antes sobre Humphrey Bogart, la película otro sitio donde sentarse y que pueden hasta roncar en un concierto de la Porteña
y su género. Allí los aspirantes a espectadores se enteraron de que sólo podrían en- Jazz Band, lo cual supone un agravio para diez notables músicos y para otros oyen-
trar quienes se hubieran inscripto previamente en lista confeccionada al efecto, con tes más devotos. Eso sería trivial, pero un defecto mayor del espectáculo gratuito
el pretexto de unos “Cursos Bogart”. Pero los diarios habían dicho que la función y es que el Centro Cultural no puede financiar su propia actividad. Aun dando por
charla se hacían con entrada libre. Tras las primeras protestas, unos trescientos es- bueno que no se les pague un centavo a pintores, músicos, cómicos, poetas y char-
pectadores entraron a una sala donde las butacas no alcanzaban. Pasaron por enci- listas, todos los cuales encuentran allí un público, procede recordar que el Centro
ma de funcionarios animosos y de listas ignoradas, se negaron a admitir la existencia Cultural no tiene el dinero suficiente para pagar a sus empleados, hacer funcionar
de unos exóticos “Cursos Bogart” y se acomodaron en las butacas, en los pasillos y los ascensores, reponer un inmenso instrumental (micrófonos y parlantes y proyec-
en el suelo. Eso fue una satisfacción para el charlista, que nunca tuvo tanto público tores y lamparitas), confeccionar gacetillas y colocar letreros donde se advierta que
oyente. Con Humphrey Bogart de promotor publicitario, la vida es más fácil. el Mito Bogart se transformó en un exótico Curso Bogart y que requiere inscripción
La primera hora fue pacífica. El público se mostró paciente y hasta curioso. Llega- previa de los interesados. También parece necesario comprar o alquilar otro par de
ron las preguntas y las necesarias ampliaciones al mito Bogart, porque alguien quiso receptores de TV y acomodarlos al video imperante, porque de lo contrario la pro-
saber las relaciones del actor con el whisky, si era cierto que vivía en su yate, qué yección de Casablanca (Michael Curtiz, 1943) podrá convertirse el jueves 18 en un
hizo durante el período McCarthy y qué ocurrió en ese entonces con Chaplin. Alguien foco de agitaciones revolucionarias, y el país ya no está para otra dosis.
preguntó si Bogart había interpretado La dama del lago (negativo: fue Robert Mont- Aunque falta la opinión de su director Javier Torre (que está de viaje), importa
gomery) y alguien quiso saber si fue cierta la frustración de algunos ideales en algunos señalar el pronunciamiento de algunos funcionarios del Centro Cultural y de otros
hombres y mujeres, durante las décadas de 1940 y 1950 (afirmativo: una parte del mito expertos en el ramo. Dicen que si se fija una entrada mínima (entre diez y cincuenta
Bogart alude a ello). Durante una hora, el Centro Cultural pareció un centro cultural. centavos, cálculos de febrero 1988) el problema se arregla solo. Muchas funciones
El boxeo empezó después. Los trescientos espectadores descubrieron tardía- y muchos debates y muchas exposiciones seguirían siendo gratis, pero resultaría
mente que la proyección de El halcón maltés se hacía en video y con dos únicos provechoso fijar una tarifa reducida para las grandes convocatorias populares por
receptores de TV, formato común. En una sala demasiado ancha, eso dividió a los el estilo del Mito Bogart, que es una pasión argentina. Eso permitiría vender sola-
espectadores en clases sociales, según su ubicación geográfica. Contra unos po- mente 214 entradas para las salas que tengan 214 butacas, como puede calcularlo
cos seres humanos bien situados, por azar o por astucia, se produjo la rebelión de rápidamente la Contaduría de la Intendencia Municipal. También permitiría preser-
las masas, en parte contra los privilegiados y en parte contra los organizadores. var la paz, que es una causa sagrada.
Tras un proceso de corridas y empujones, unos y otros intercambiaron los adecua-
dos adjetivos y manifiestos (“prepotente”, “fascista”, “eso me lo vas a decir en la Página/12, 13 de febrero 1988.
calle”, etc.). A los tres minutos de proyección, un hombre había sido derribado de
un puñetazo, sobre la puerta de salida. A los cinco minutos los organizadores ha-
bían suspendido prudentemente la proyección de El halcón maltés, que ya exce-
día los conflictos previstos por Dashiell Hammett y John Huston. A los seis minutos
:
comenzó la gran asamblea gritada, cuyo mensaje general era otra Declaración de La censura soviética archiva las tijeras
los Derechos del Hombre y del Ciudadano, concentrada en el caso a postular que
el Hombre, el Ciudadano y también la Mujer (como señalaría a la mañana siguien-
La Cinestroika
te la filósofa Clara Fontana, con natural perspicacia) tienen todo el derecho del
mundo a ver gratis El halcón maltés (1941) porque así les fue prometido en los EN MARZO DE 1985 Mijail Gorbachov llegó a ser el gobernante supremo de la
diarios de los días previos. A esa altura, la multitud ya no se dividía entre Inscriptos Unión Soviética. En los meses siguientes las palabras glasnost (transparencia) y
y No Inscriptos. Se dividió entre Resignados y Molestos. Unos se quedaron a ver El perestroika (reestructuración) comenzaron a adquirir una fama mundial, como ex-
halcón maltés desde posiciones incómodas, que no habrían tolerado en el living presión de las directivas que el nuevo gobernante quería implantar, reconociendo
de su casa. Otros se fueron, previo pase de sermón a los tres jóvenes funcionarios de antemano las dificultades, pero abarcando desde el comienzo un vasto progra-
ma (industria, administración, economía, literatura y muchos otros terrenos). Bue- EL PRINCIPIO DE LA TIJERA. La historia de las tijeras soviéticas comienza nece-
na parte del flamante plan suponía un reconocimiento de los errores del pasado, lo sariamente con S.M. Eisenstein, que en 1927 terminó Octubre (Oktiabr), descu-
cual llevaría a cuestionar los gobiernos de Stalin, de Kruschev y de Brezhnev. En brió tardíamente que Trotsky había caído en desgracia y se vio obligado a remon-
ese amplio panorama, los problemas del cine soviético podrían ser un fragmento tar y rehacer la película, para narrar así una versión de la Revolución de Octubre
menor. Pero por su misma índole, su repercusión internacional fue y es muy grande. en la que Trotsky no figurara. En los veinte años siguientes, Eisenstein se vio hu-
El cine se exhibe en el extranjero y contribuye a la imagen internacional de un país, millado por la aparición del “realismo socialista”, por un pronunciamiento desfa-
primero en los festivales y después en la exhibición pública. Está hecho por figuras vorable de sus propios colegas (en una asamblea de 1935), por los retoques y la
que adquieren su fama propia y que la aumentan con su abundante presencia en final interrupción de su Prado de Bejin (Bezhin lug, 1937), por la prohibición de
el periodismo. la segunda parte de Iván el Terrible (Ivan Groznyy, 1946), lo que a su vez deter-
En mayo de 1986 el director Elem Klimov (nacido en 1935) fue elegido secretario minó que no pudiera continuar una tercera parte proyectada. A eso habría que
de la Unión de Cinematografistas, sustituyendo a su colega Sergei Bondarchuk (n. agregar aun los muchos planes de filmación propuestos por Eisenstein y vetados
1920), que a esa altura se había creado una fama de oficialista y de conformista. por sus superiores. Su caso recibió bastante difusión internacional, muy a pesar
La designación de Klimov, hecha por sus propios colegas, era una consecuencia de los sucesivos gobernantes soviéticos. Está debidamente tratado, por ejem-
natural de las nuevas políticas de Gorbachov y era sólo una parte de la proyectada plo, en una detallada biografía crítica de Marie Seton (1952, edición ampliada en
reestructuración en el cine soviético, una actividad que se extiende desde los di- 1977) y también en Masters of the Soviet Cinema, publicado en 1983 por el inglés
rectores a todo el otro personal de producción y después a los inmensos terrenos Herbert Marshall, que estudió cine en Moscú durante su juventud y después se
de la distribución, la exhibición y la exportación. En abril de 1987 Klimov estuvo en ocupó intensamente del cine soviético. El libro de Marshall documenta otros tres
Londres y brindó una conferencia y reportaje en el National Film Theatre. El crítico ejemplos mayores de cineastas aplastados por el stalinismo:
inglés Ian Christie señaló en su informe sobre el acto: “La prioridad inmediata fue
atacar al cuello de botella de la burocracia, la Goskino (comité estatal para el cine), VSEVOLOD PUDOVKIN (1893 1953): fue uno de los grandes realizadores durante
en los asuntos que la Unión de Directores considera ‘creativos’. La nueva Comisión el período mudo (La madre o Mat, 1926). Después llegó a una etapa experimental,
sobre el Conflicto en Temas Creativos ha atraído una mayor atención occidental cuando comenzaba el cine sonoro soviético (Desertor o Dezertir, 1933). Tras la
que ningún otro aspecto de la perestroika del cine soviético. Y sin embargo, subra- imposición del “realismo socialista” y de nuevas directivas ideológicas y estéticas,
yó Klimov, el propósito de examinar todo lo prohibido durante los últimos veinte Pudovkin cayó en desgracia. Se recuperó, pero a costa de volcarse a un cine de
años no es solamente el de descubrir obras maestras que se hubieran suprimido. lemas patrióticos, que revalidaba paradójicamente a figuras históricas del zarismo
Muchos de los films vistos (quizá la mayoría) pueden ser considerados mediocres o (Minin y Pozharsky, Suvorov, Nakhimov, 1939 a 1946), en relatos que a su vez
directamente malos, pero es un problema de principio el sostener que los cineastas fueron objetados y retocados por orden superior. Su última película fue un drama
afectados tengan la oportunidad de decir qué es lo que ellos quieren que les ocu- intimista y harto discutible, El regreso de Vasily Bortnikov (Vozvrashcheniye Va-
rra ahora. En verdad, esto es sólo una parte de la ambiciosa campaña de la Unión siliya Bortnikova, 1953), terminado poco antes de su muerte y de la de Stalin. En la
para establecer un ‘copyright creativo’ sobre producciones futuras, a fin de que ni historia del cine, Pudovkin quedó como un rebelde vencido por su época.
la Goskino ni los estudios puedan alterar las obras terminadas sin el acuerdo del
director, del escritor y del fotógrafo. El hecho de que lo ahora ‘desenterrado’ por la DZIGA VERTOV (1896-1954) fue el pionero del realismo documental, desde su rodaje
Comisión de Conflictos parezca ser mayormente inocuo ha reforzado claramente y recopilación de noticiarios al comienzo mismo de la URSS, hacia 1918. En 1922 creó
la postura negociadora de la Unión.” un grupo de documentales que rotuló Kino-Pravda (cine-verdad) y que ejemplifican
En el lenguaje más simple, la situación podría resumirse en la frase “eliminación su vocación de renunciar a todo dato ficticio, a toda reconstrucción, a toda interven-
de la censura”, pero esto supone un amplio equívoco. La censura no se integra sola- ción de actores. De hecho, fue el padre de un movimiento francés posterior, conocido
mente con películas hechas y luego prohibidas. Se integra también con películas que como Cinéma-Vérité (Jean Rouch, Chris Marker y de cierta manera J. L. Godard). Pero
nunca se pudieron hacer, con películas hechas pero retocadas o podadas, con pelí- después el Partido Comunista de la URSS comenzó a resolver qué era y qué no era
culas que quedaron intactas pero nunca fueron estrenadas o que sólo se exhibieron verdad. En 1930 Vertov comenzó su caída con una película llamada Entusiasmo
en circuitos reducidos. En un país donde la producción, la distribución, la exhibición (Entuziazm; Simfoniya Donbassa). En 1934 sus Tres cantos a Lenin (Tri pesni o
y la exportación son necesariamente estatales, la censura ha sido una hidra de siete Lenine) fueron retocados para dar mayor relieve a Stalin. En 1940 Vertov escribía
cabezas, que pudo atacar en muchos frentes a lo largo de muchos comités. Los mo- en su diario personal que se sentía aislado, que no le daban trabajo, que no era
tivos también fueron múltiples, desde la discrepancia en temas sociales, políticos e invitado a reuniones profesionales. Filmó cada día menos, con tres documentales
ideológicos hasta las acusaciones de formalismo, de “tendencias burguesas”, o de últimos entre 1943 y 1947. Murió amargado y olvidado, lo cual no impidió que des-
“corrupción del gusto público”. La abundancia de comités y de autoridades contribu- pués los historiadores soviéticos ensalzaran su importancia en el cine nacional, sin
ye a esa ampliación y diversificación de las operaciones censoras. mencionar siquiera sus conflictos previos con el oficialismo.
ALEKSANDER DOVZHENKO (1894-1956) tuvo problemas con el Partido Comu- Toda noticia sobre la censura en el cine soviético puede parecer exagerada, por-
nista ya en la década de 1920 en parte debidos a su nacionalismo ucraniano, que que se reduce a documentar una o dos docenas de casos contra el panorama de una
lo envolvía con las víctimas de una feroz represión política ejecutada por el sta- industria inmensa, que según estadísticas recientes produce de setenta a cien pelí-
linismo. Pese a ello consiguió una obra de rara poesía (Tierra o Zemlya, 1930), culas anuales, así como unos quinientos cortos y mucho material para televisión. La
que a su vez fue objetada en su momento como “contrarrevolucionaria”. Sus industria oficial se reparte en 39 estudios, diversificados entre Moscú, Leningrado y
problemas siguieron con toda película posterior. En 1945 escribía en su Diario la diversas repúblicas (particularmente Ucrania y Georgia). Da trabajo a unas tres mil
convicción de haber perdido los mejores veinte años de su vida, tras la prohibición personas en diversas disciplinas artísticas y a eso suma más de doscientas mil en
de Ucrania en llamas (Bitva za Nashu sovietskuiu Ukrainu, 1943). Su Michurin las diversas instancias de producción, distribución, exhibición, exportación e impor-
(1948), sobre la vida de un eminente biólogo ruso (1855-1935), sobrellevó discusio- tación. Toda esa estructura presta menos atención al arte que al entretenimiento,
nes y retoques durante cuatro años, en parte por directivas de Stalin y en parte dato que iguala a la URSS con Hollywood y con toda otra industria cinematográfica.
por la autoridad que entonces detentaba el otro biólogo Trofim Lysenko. El caso Pero lo que cabe señalar en la URSS es que el arte y el pensamiento han quedado
terminó con un Michurin rehecho sin Dovzhenko, quien no volvió a dirigir en sus tradicionalmente mal protegidos por esa estructura industrial, lo que explica que en
restantes ocho años de vida. A pesar de esa cadena de humillaciones, el nombre años recientes algunos realizadores hayan obtenido la opción de filmar en el exterior
de Dovzhenko fue revalidado más tarde, con notoria hipocresía. Igual a lo ocurrido (Andrei Konchalovsky, Otar Iosseliani) y que en algún caso ese viaje se haya trans-
con Eisenstein, con Pudovkin y con Dziga Vertov, la historia fue reescrita una vez formado en un deliberado exilio (Andrei Tarkovsky). En diciembre 1973 el georgiano
más. En 1974, al celebrarse un jubileo por sus incumplidos ochenta años, se rea- Sergei Paradjanov envió un telegrama de 340 palabras al Ministerio de Cinematogra-
lizó en Ucrania una exposición con la obra de “este brillante maestro del realis- fía, protestando por ciertos extremos de la conducta oficial en materia artística. Pese
mo socialista”. El homenaje podía haber causado risa o indignación a Dovzhenko a la aclamación a su primer largo Caballos de fuego (Tini zabutyh predkiv, 1964),
mismo, pero había fallecido 18 años antes. Paradjanov vio cómo las autoridades archivaban en 1969 su Sayat-Nova y le recha-
zaban unos diez proyectos cinematográficos a lo largo de diez años. El telegrama
Los casos de Eisenstein, Pudovkin, Vertov y Dovzhenko fueron apenas los más de protesta derivó a que Paradjanov estuviera preso cuatro años (1974-1978) y fuera
notorios y reiterados de la censura cinematográfica bajo Stalin. Se prolongan a el centro de una agitación internacional por su libertad. Las acusaciones contra él
otros nombres (Kozintsev, Trauberg, Lukov, Barnet) y desde luego se complementan habían sido muy variadas: especulación con obras de arte y moneda extranjera, ho-
con casos paralelos en la pintura, la música, el teatro y la literatura. mosexualidad, transmisión de enfermedades venéreas. Pero hoy importa saber que
su Sayat-Nova terminó por ser exhibida en el exterior, en una versión nuevamente
EL DESHIELO Y DESPUÉS. La muerte del dictador artístico Andrei Zhdanov (1984), compaginada por Sergei Yutkevich (1973) y sin anuencia de su autor.
la del mismo Stalin (1953) y el famoso discurso de Kruschev en el vigésimo con- Las estructuras industriales del cine soviético han sido profusamente expuestas
greso del Partido Comunista (febrero 1956), donde denunció algunos desastres del en un reciente libro norteamericano, Behind the Soviet Screen-The Motion Picture
stalinismo, terminaron por provocar una optimista etapa que se dio en llamar “des- Industry in the USSR, 1972-1982. El autor es Val S. Golovskoy, notoriamente un crí-
hielo” y que supuso la liberación de directivas previas. Para el cine, eso representó tico cinematográfico que eligió el exilio. Su volumen es una detallada exposición
una mayor tolerancia en aspectos políticos, ideológicos y hasta sexuales, aunque sobre Goskino (la entidad superior), sus dependencias, su relación con el superior
sólo se tratara de diferencias de grado frente al esquematismo anterior. Pero supu- gobierno, sus comités de producción, la vinculación a menudo accidentada con las
so sobre todo una mayor libertad expresiva, incurriendo en lo que antes habría sido autoridades cinematográficas de las distintas repúblicas, cada una de las cuales
denunciado como “formalismo”. Entre 1956 y 1962 el “deshielo” permitió conocer posee su pequeña Goskino, aunque la de Moscú centraliza la labor de todas. El au-
Vuelan las grullas (Letyat zhuravli, Kalatozov-1957), El destino de un hombre tor no se ahorra nombres propios ni recuentos de intrigas ni opiniones sobre funcio-
(Sudba cheloveka, Bondarchuk-1959), La casa en que vivo (Dom, v kotorom ya narios, cineastas y hasta críticos. Detalla la escasez de judíos en los cargos impor-
zhivu, Kulidzhanov y Segel-1957), La balada del soldado (Ballada o soldate, Chu- tantes, la abundancia de delegados de la KGB en numerosos comités, la situación
jrai-1959), Paz al que llega (Mir vkhodyashchemu, Alov y Naumov-1961), Cielo privilegiada a que llegaron los cineastas más oficialistas (Bondarchuk, Ozerov), el
despejado (Chistoe nebo, Chujrai-1961), Seriozha (Danelia-1960), La dama del poderío que tuvo un jerarca como Grigory Romanov, miembro del Politburó, para
perrito (Dama s sobachkoi, Heifitz-1960) y La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, proscribir la obra de directores como Panfilov, Averbakh, Frumin o Asanova. El texto
Tarkovsky-1962), entre los títulos más relevantes. Pero sería excesivo pensar que de Golovskoy explica las muchas formas en que puede ejercerse el control sobre el
eso abarcó a todo el cine soviético de la época o que allí acabaron las restricciones. cine, no sólo en los libretos y en la producción sino también en los estrenos poster-
Bajo el régimen Kruschev (hasta 1964) y bajo Brezhnev (hasta 1982), el cine sovié- gados, la distribución insuficiente, la restricción a determinados sitios geográficos,
tico siguió padeciendo las consecuencias de un dirigismo múltiple, lo que explica el silencio de la crítica (como ocurriera con Tarkovsky y con Iosseliani).
que en 1986 el gobierno Gorbachov haya decidido revisar lo actuado y auspiciar la La corrección de esas deficiencias es el ambicioso propósito de la reciente peres-
creación de un Comité de Conflictos para subsanarlo. troika, pero ya Klimov declaró públicamente que él no tiene todo el poder en la mano y
que en todo caso los resultados prácticos sólo se comenzarán a ver en 1989. Entretan- La cara oculta de la política
to, puede ser ilustrativa una lista de películas postergadas o prohibidas por las autori-
dades soviéticas. Dos hechos positivos de la reestructuración deben ser subrayados.
El precio del poder
(Power, EUA-1986) dir. Sidney Lumet.
Uno es la tardía aparición de El comisario político (Komissar, Askoldov-1967), tras
veinte años de prohibición. Otro es que se haya autorizado el estreno y la exportación
de Arrepentimiento (Monanieba, Tengiz Abuladze-1984), una feroz sátira producida ES BIEN SABIDO que la fotografía, el periodismo y la
en Georgia, con la protección del hoy ministro Eduard Shevardnadze. Su protagonista televisión han terminado por condicionar las luchas po-
y su anécdota son una clara parodia de Stalin, de Beria y de toda una época. líticas. Demasiados votantes son ahora convencidos por
la “imagen” del candidato, sin mucha consideración por
UNA LISTA CONFLICTIVA. Las siguientes películas soviéticas sufrieron algu- las ideas que el hombre exprese. El rostro, la voz, el ges-
na forma notoria de censura interna: la prohibición radical, la postergación en el to, el ademán, la elocuencia, la publicidad sobre su vida
estreno, la distribución insuficiente, el retoque por manos ajenas a sus autores. La privada, llegan a importar más que la ideología o la expe-
lista fue confeccionada con datos del libro de Val S. Golovskoy y con informaciones riencia. Así que el mundo ha creado (y Estados Unidos
publicadas en folletos del London Film Festival, de la revista Sight and Sound y de la ha perfeccionado) la profesión de “asesor de imagen”, o
revista Monthly Film Bulletin, ambas también en Londres. En muchos casos el inci- sea un publicitario astuto, oculto y carísimo, que determi-
dente de censura quedó después superado y la película terminó por ser estrenada y na lo que un candidato debe hacer y decir en una campaña, sin olvidar desde luego
hasta exportada. Los títulos corresponden inevitablemente a una traducción de los lo que en ningún caso deberá hacer o decir. A ese oficio se dedica el protagonista
utilizados en textos ingleses. (Richard Gere) de esta curiosa historia moderna y por eso la película de Lumet invo-
1963 - Tengo veinte años (Mne dvadtsat let, Marlen Jutsiev). ca desde el título al “poder”. No es el Poder Ejecutivo, ni el Legislativo, ni el Judicial,
1964 - Bienvenidos, también conocida como Entrada prohibida a personal ni siquiera el proverbial “cuarto poder” de la prensa. Es el poder de la publicidad,
no autorizado (Dobro pozhalovat, ili Postoronnim vkhod vospreshchyon, Elem de la verdad a medias y aun de la mentira. Con su aire de drama ajeno, la película
Klimov). termina por ser una lección para votantes, aunque no incurra en discurso alguno.
1966 - El comisario político (Komissar, Alexander Askoldov; fue presentada en Las aventuras de Gere en su millonaria profesión lo someten a continuos aviones,
el festival de Berlín, 1988), Andrei Rublev (A. Tarkovsky), Una fuente para el se- asesorando sucesivamente a un candidato presidencial vagamente sudamericano,
diento (Rodnik dlya zhazhdushchikh, Yuri Ilyenko), La felicidad de Asya (Istoriya a un magnate que no sabe hablar ante una cámara, a un hombre de negocios que
Asi Klyachinoy, A. Konchalovsky), Aventuras de un dentista (Pokhozhdyeniya tiene dinero pero demasiados rivales, y a una gobernadora del Estado de Washing-
zubnovo vracha, Klimov). ton que dejó a su familia para casarse con el director de su campaña política. Esas
1969 - Sayat-Nova (S. Paradjanov, fue después distribuida en versión retocada historias se superponen hábilmente con la de un senador que se retira misteriosa-
por S. Yutkevich); Plegaria (Vedreba, T. Abuladze; se estrenó en 1983). mente de su campaña electoral, lo cual lleva a su vez a sondear en una red de inte-
1971 - Juicio en el camino (Proverka na dorogakh, Alexei German). reses creados, corrupción y chantaje. Todo es a la vez denso y nervioso, dado que
1974 - El espejo (Zerkalo, Tarkovsky). Lumet y su libretista David Himmelstein han creado una estructura armada con
1975 - Agonía o Rasputín (Klimov; se estrenó en 1984); Mi hijo, la tierra secuencias breves, diálogos concisos y cierta porción de misterio, porque hay que
(Mshobliuro chemo mitsav, Rezo Chkheidze). incorporar los teléfonos intervenidos, las revelaciones que aporta un rival (Gene
1976 - Veinte días sin guerra (Dvadtsat dney bez voyny, German); Pastorale Hackman), las deducciones de una periodista curiosa (Julie Christie) y el nervio de
(Iosseliani; se estrenó en 1982). los solos de batería de Gene Krupa, debido a que el protagonista sólo se siente a
1978 - Pantano (Tryasina, Chujrai), Llegando a conocer el gran mundo (Poz- gusto cuando escucha el insistente Sing, Sing, Sing de la orquesta de Benny Good-
navaya belyy svet, Kira Muratova). man (hacia 1939).
1979 - Los errores de la Juventud (Oshibki yunosti, Boris Frumin). Hace ya medio siglo, Frank Capra dibujó en Caballero sin espada (Mr. Smith
1980 - Garage (Ryazanov), Tema (Panfilov; se estrenó en 1986). Goes to Washington) un cuadro bastante ácido sobre políticos corruptos y políticos
1983 - Montañas azules (Tsisperi mtebi anu daujerebeli ambavi, Eldar Shenge- honestos, con James Stewart como héroe y con el esquema idealista que Capra so-
laya; se estrenó en 1986). lía promulgar, después de introducirse en terrenos que provocaban pesimismos. En
1984 - Mi amigo Iván Lapshin (Moy drug Ivan Lapshin, A. German). su momento, Capra fue un valiente en un Hollywood timorato. La película de Lumet
es más compleja en su trazo y toma debida nota de aquel antecedente, que alguna
Página/12, 21 de febrero 1988. vez es mencionado en los diálogos. Su cuadro es también más sórdido que el de
Capra, con toda razón, porque en 1939 la TV no existía y en cambio hoy da las órde-
: nes. Pero curiosamente, la moraleja última de la película de Lumet es idéntica a la
de Capra, porque las secuencias finales restablecen a Gere como héroe y le ponen arreglos siempre tuvieron sus ventajas, pero también contribuyeron, hace ya
en la altruista posición de aconsejar al candidato honesto que diga simplemente medio siglo, a que el jazz genuino se esfumara en las grandes bandas del swing.
la verdad, sin cobrarle 25.000 dólares por el consejo. En definitiva, el espectador es Aún hoy, la Porteña suena mucho mejor cuando le sube la temperatura y se libe-
llevado a pensar que la política podrá ser decente, a pesar de Watergate, del arma- ra de sus propios diseños previos. Pero en cambio la Hot Camerata está muy bien
mentismo, de la CIA o de Oliver North. A esos efectos cinematográficos, es útil que como Camerata, porque sus siete músicos son virtuosos de sus instrumentos
el candidato noble e idealista sea un joven apuesto (Matt Salinger) que en televisión (algunos integran orquestas sinfónicas y de cámara), porque su comprensión
no necesita esforzarse mucho para dar buena “imagen”. recíproca pareció impecable y porque los arreglos demuestran inventiva y ori-
Mucho espectador local entenderá un poco menos de lo que la película dice ginalidad. Entre los toques insólitos del concierto inicial, y probablemente como
y quiere decir. Algunas referencias localistas sólo son aptas para lectores de primicias mundiales, aparecieron un Sweet Georgia Brown vertido casi entera-
Time. Los subtítulos castellanos tampoco ayudan, porque ignoran que specifics mente por el fagot y un Twelfth Street Rag a cargo de una flauta minúscula que
son “detalles” (y no “específicos”) y un candidato incumbent es alguien que está se llama sopranino. Apareció también un contrabajo percutido a cuatro manos,
ocupando un puesto político, con lo que cabe designarlo como “titular” o “acti- donde el baterista aplicó sus palillos contra las cuerdas, con un dinamismo y una
vo”, pero nunca como “incumbente”. Entre una docena de deslices parecidos, el actuación tan estelar que sus compañeros se apartaron para que los quinientos
más relevante es mencionar en los subtítulos a Mr. Smith va a Washington, espectadores apreciaran su despliegue. Y aparecieron dos momentos en que la
sin enterarse de que esa película se llamó Caballero sin espada en España y vocación por el hot fue recuperada, ambos en When the Saints Go Marching in,
en toda América Latina. con el bajo siseando deleitosamente entre dientes y con un solo excepcional de
clarinete por el director y arreglador Julio Pardo.
Página/12, 4 de marzo 1988. Las intenciones musicales de Pardo ya parecen claras. Podría estar satisfecho
con un conjunto original, que inventa aplicaciones modernas al instrumental de
Vivaldi y que además coloca a dos jóvenes y competentes señoritas (en fagot y
: oboe), como dato singular incorporado, porque no es frecuente que las mujeres
toquen jazz. Pero un músico capaz de ese solo de clarinete debe tener el íntimo
Propuesta original deseo de que todos sus compañeros consigan emularlo y se suelten un poco. Ese
es el próximo paso.
Jazz a la carta
Página/12, 23 de marzo 1988.
LA PROPUESTA PARECÍA IRRESISTIBLE y por lo menos había que verificarla. Un
nuevo conjunto local de jazz anunció que debutaría con cuatro recitales cuyo reper-
torio habría de incluir St. Louis Blues, Tiger Rag, Sweet Georgia Brown, Sugar, Jazz
Me Blues, Riverboat Shuffle y otros temas que conocieron su mejor difusión en las
:
décadas de 1920 y 1930. Los conciertos se harían en el hall del San Martín con en- Donde la TV es un mundo divertido pero amoral
trada libre y en los mejores horarios de los sábados y domingos. Hasta allí había que
sospechar a émulos de la Porteña, la Delta, la Caoba y otros conjuntos locales que Detrás de las noticias
han transitado esos caminos. La originalidad del nuevo grupo Hot Camerata esta- (Broadcast News, EUA-1987) dir. James L. Brooks.
ba en sus instrumentos, porque el jazz tradicional saldría esta vez de flauta, oboe,
fagot, corno francés, guitarra, batería y bajo. Como después lo prometió su director, CUANDO TERMINA Detrás de las noticias, el único mensaje importante es que
puede llegar también el momento en que el guitarrista cambie su instrumento por el material de televisión puede ser “fabricado” mucho más allá de lo que supone su
un laúd. Era todo un equipo apto para Vivaldi o Mozart, pero estaría dedicado a público. Eso ocurre no solamente en el programa de ficción o de entretenimiento
compositores y precursores norteamericanos de una época dorada. sino en los noticiarios, donde teóricamente todo debería ser genuino. El material
La verificación del caso llevó a concluir que la Hot Camerata no es muy hot, que parece transmitido “en vivo y en directo” puede haber sido compaginado con
en el preciso sentido de la calidez, el ímpetu y la improvisación que pudieron anticipación y condimentado según las necesidades de elocuencia, brevedad o
caracterizar a una legión de los grandes nombres del jazz, como Oliver, Arms- emotividad que la TV quiere cubrir. Para eso están las imágenes de archivo, con lo
trong, Morton, Hawkins o Ellington en las fuentes, o Norberto Gandini, Alfredo que las tomas de una acción bélica pueden ser presentadas para otra guerra de
Espinosa y Ubaldo González Lanuza entre posteriores nombres argentinos. Es una geografía distinta, y lo mismo ocurrirá con las imágenes de inundaciones, de
difícil obtener un resultado hot cuando siete músicos se aferran a siete firmes asambleas políticas o de disturbios callejeros. Una entrevista entre un reportero y
partituras y sólo se apartan levemente de ellas en alguna frase adicional. Los un personaje público será ajustada para que el primero parezca muy astuto y para
que el segundo aparezca diciendo algo diferente a lo que quiso decir. Como se lo Pero ésa acaba por ser también la trampa que la película hace a su público. Pro-
ejemplifica en la película, un reportero puede tener en la nuca un invisible e inge- pone exhibir un mundo hipócrita que está detrás de las noticias, pero termina por
nioso receptor, donde le dictan rápidas instrucciones sobre lo que debe preguntar reducirlo a tres simpáticos personajes y a su triángulo de peleados e inconclusos
o comentar. En definitiva, todo el material puede partir de una verdad y puede ser amores. Finge un aire de denuncia, pero la única villanía realmente cuestionada es la
cocinado con el retoque y hasta con la mentira. de un reportero que en un programa de “interés humano” agregó una furtiva lágrima
Ese es el mundo nervioso y frecuentemente amoral y la intercaló astutamente en el cuarto de montaje. La televisión incurre en trampas
que presenta este relato, cuyo centro es un programa y mentiras mucho peores que una lágrima, desde luego. Sus pecados tienen que ver
informativo de televisión y cuyos personajes son un lo- con el mundo empresario, con intereses comerciales, con el cuadro social y político,
cutor principal o anchor (William Hurt), una bella pro- con la necesidad de conservar el rating y de mantener siempre el entretenimiento,
ductora que está obligada a preverlo todo (Holly Hun- para que el espectador no cambie de canal. Esos sórdidos capítulos no figuran en la
ter) y un locutor secundario (Albert Brooks), que sabe descripción de Brooks. Hay que sobreentenderlos. Pero así la película, con toda su
los secretos del oficio pero que transpira copiosamen- propia amenidad y su buen rating, es finalmente una débil propuesta para el Oscar
te, “más que Nixon”, el día en que debe hacerse cargo del año, aunque oficialmente figura entre las cinco candidatas14.
del programa. Al fondo de ellos hay una estructura
periodística, colaboradores de todo orden y una crisis Página/12, 2 de abril 1988.
mayor cuando sobreviene la etapa de las economías y
despidos. Ese es un mundo bien conocido por el pro-
ductor, director y autor James L. Brooks, que hizo su
carrera en la TV norteamericana desde 1969, como
:
principal responsable de varios programas de éxito Retrato de África en blanco y negro
(Room 222, Friends and Lovers, el Mary Tyler Moore Show, Rhoda, Taxi)
con no menos de ocho premios anuales “Emmy”. Como lo señalara la critica
Grito de libertad
(Cry Freedom, USA-1987) dir. Richard Attenborough.
norteamericana, Brooks no sólo ha trasladado verazmente ese medio televisivo,
con sus personajes nerviosos y sus retorcimientos psicológicos, sino que se ha
permitido su grano de crítica, primero a aquella adulteración de materiales y POCAS PELÍCULAS del cine social han mostrado el co-
después a los equívocos prestigios que la televisión fomenta. En una pequeña raje con que aquí se encara el apartheid en Sud África,
y elocuente escena, el gran amo del canal (Jack Nicholson) aparece en escena un tema del que sólo hay escasos y oscuros precedentes
para dictaminar quiénes serán despedidos o trasladados, pero allí un subordina- cinematográficos. Mientras realizaba su valiente Gand-
do le insinúa que si él mismo rebajara su sueldo en un millón de dólares por año, hi (1982), el director y productor Richard Attenborough
los despidos podrían ser menos. decidió ser un adelantado en una materia llena de obstá-
La mejor parte de ese cuadro de Brooks es haber construido tres interesan- culos y de controversias. Se basó en la historia auténtica
tes personajes centrales y haber encontrado para ellos otros tres intérpretes de de Steve Biko (1947-1977), el líder negro que procuró la
primer nivel (Hurt, Hunter y Albert Brooks figuraron ya en las candidaturas del resistencia, la educación y el progreso de su raza, hasta
Oscar 1987). No eran personajes fáciles, porque detrás de la simpatía, la urbani- terminar asesinado por la policía en una cárcel de Pre-
dad y las buenas intenciones, que son una superficie necesaria en la TV, debían toria. Y se basó también en el libro Biko (publicado en
aparecer la codicia, la simulación y la inestabilidad emocional. Contra el Tom 1978), donde el periodista blanco sudafricano Donald
protagonista (Hurt), su rival alega que se trata en verdad del Diablo, hábilmente Woods había narrado no sólo la peripecia sino también su
envuelto en un galán apuesto y bondadoso, pero realmente dispuesto a sacar personal evolución ideológica, porque primero tuvo sus reservas sobre Biko, des-
ventajas y llegar al triunfo. Similarmente, el mismo autor Brooks muestra la habi- pués fue un convencido de su causa y finalmente fue el principal testigo mundial
lidad del diálogo nervioso y rápido, con humor y alguna carcajada, para describir sobre la hipocresía con que el gobierno sudafricano ocultó sus propias culpas. En
un mundo bastante cínico, que lucra con la mentira. En una secuencia inicial ese proceso, importaba saber que el mismo Woods fue castigado como “persona
muy tensa, Brooks muestra el frenesí con que la TV debe aprontar e intercalar proscripta”, que se le intentó prohibir toda actividad periodística y que debió fu-
imágenes, apenas en segundos, para redondear una descripción. En ésa y otras garse arriesgadamente de Sud África para publicar su relato y en definitiva para
instancias, Brooks comunica que en TV la languidez es el peor pecado y que colaborar con Attenborough en esta producción.
hay que atrapar al espectador con dinamismo y emoción, aunque sea necesario 14
Detrás de las noticias tuvo nominaciones en siete rubros distintos, pero finalmente no obtuvo nin-
mentirle para lograrlo. gún Oscar.
Los productores y el mismo libretista John Briley (que también escribió Gandhi) presar datos sociales. Con alguna demora el director parece haber advertido esos
debieron superar algunos problemas mayores en su ambicioso empeño. Había que excesos y terminó por trasladar algunos diálogos a la segunda parte del relato,
conseguir productores dispuestos a financiar una película de arriesgado contenido cuando Biko ya ha muerto y sus frases sólo reaparecen como recuerdos del fugitivo
político. Había que conseguir el rodaje en Zimbabwe, para utilizar los escenarios Woods. Esa intercalación tiene allí un excelente motivo, porque la segunda mitad
naturales y las multitudes que reprodujeran datos de Sud África. Había que cifrar de la narración es harto superficial y está dedicada a la pura peripecia de Woods y
un vasto problema social en dos personajes básicos y en los pocos meses de su su familia, eludiendo controles policíacos para llegar a Londres. En el cine toda esa
relación. Sobre todo ello, al director le importaba, declaradamente, dar a Woods un zona de escasa sustancia funciona como un eco de la fuga de la familia Trapp fren-
relieve notorio, porque quería llegar a un público blanco con un caso de “toma de te a los controles nazis (en La novicia rebelde, 1965). Cuenta un hecho cierto pero
conciencia” y conmover a espectadores lejanos o indiferentes. lo estira con recursos de suspenso que parecen asimilados de un cine de clase B,
Todo ello es muy valioso, no ya porque el apartheid esté aquí expresado con dos donde solamente los héroes son astutos y donde todos los villanos son torpes.
secuencias de asombrosa violencia, sino porque también sabe apuntar algunas La masacre de Soweto (junio 1976) que cronológicamente es anterior a los he-
sutilezas poco conocidas de la indignante situación sudafricana. Aquí aparece el chos de la narración, también aparece colocada en el último tramo, como forma
sistema de fronteras internas, con sus pases, permisos y controles, que el régi- de levantar el espectáculo y la temperatura emocional. Es un recordatorio de que el
men ha establecido para ejercer su dominio. Aparece la constancia de que buena problema social de Sud África está vigente, provoca horribles crímenes; y necesita
parte de los habitantes negros se han negado a aprender siquiera el idioma afrika- más películas que lo difundan.
ans (un derivado del holandés) porque ése es el lenguaje de la minoría dominante
y transporta una ideología de superioridad racial; el caso es similar al de España, Página/12, 15 de abril 1988.
donde muchos vascos y catalanes han defendido sus idiomas propios y se han
resistido con empeño ante la sola enseñanza del castellano, que supone para
ellos un símbolo de anteriores dictaduras. Aparecen también los mecanismos de
la “proscripción” (primero contra Biko, después contra Woods) que equivalen a
:
una cárcel domiciliaria y que han servido al régimen sudafricano para librarse de Canto por virtuosos
lo que sus opositores quieran decir, hacer o escribir. En sus últimas imágenes,
Grito de libertad redondea el cuadro con la lista minuciosa de los prisioneros
Harlem en gira
que murieron en cárceles sudafricanas, en muchos casos sin explicación oficial
y en otros con aclaraciones inverosímiles sobre huelgas de hambre o enferme- EN EL MEJOR MOMENTO de la noche, los cinco intérpretes (tres mujeres, dos
dades repentinas. El martilleo de esos nombres y fechas es un largo documento hombres) hacen una fila frontal con sillas y taburetes, se colocan de cara al público
sobre la hipocresía. y cantan Black and Blue (Negro y triste), cuya letra habla melancólicamente del
Attenborough ha reunido un tema valioso con algunas instancias dramáticas hecho de ser negro. Cada uno dice su estrofa, en un juego de repeticiones, ecos y
bien resueltas y con excelentes interpretaciones por Kevin Kline (como Woods), Pe- combinaciones, con una armonía de voces que sólo puede surgir de una prolongada
nelope Wilton (como su esposa) y especialmente Denzel Washington (como Biko). labor en equipo. Y pocos espectadores del estreno pudieron en verdad saber la letra
El resultado último pudo ser excepcional, por su singular sustancia y por su carga de lo que aquellos cinco cantaban. Pero al cabo de unos pocos minutos, transitados
emotiva. Pero tiene claras limitaciones, nacidas de su misma ambición. Comunica por el recogimiento y la emoción, llegaron un instante de silencio y en seguida una
una idea simplificada del cuadro social sudafricano, porque sólo atiende a dos bande las mejores y más largas ovaciones que haya albergado el Teatro San Martín.
dos de blancos y negros, cuando en verdad los inmigrantes asiáticos y la mezcla de El sentimiento transmitido por el canto es el factor permanente de Ain’t Misbe-
razas son allí un dato importante y legalizado de la injusta sociedad que se descri- havin’, un espectáculo dedicado mayormente a la obra del pianista y compositor
be (en Sud África existen ocho categorías raciales, con previsiones diversas para Fats Waller. Puede ser el falsete mimoso de la soprano en Squeeze Me (Apriétame)
cada una de ellas). Ya la escritora sudafricana Nadine Gordimer apuntó además, o la burla de su propio cuerpo que emprende el barítono en Your Feet ‘s Too Big (Tus
con mucha razón, que Biko no fue en el país el único líder negro ni tampoco el pies son demasiado grandes). Generalmente es una alegría colectiva y contagiosa,
creador de la oposición, que en verdad tiene más de medio siglo. En el otro campo, como la de payasos lanzados a recíprocas travesuras, siempre con la voz y casi
Attenborough no llega a cuestionar la actitud oficial inglesa hacia Sud África, que siempre con una inventiva adicional para el movimiento escénico. Ninguna de las
es un complejo campo de intereses creados, tanto en el gobierno como en la indus- tres mujeres será candidata a un concurso de belleza y el enorme Frank Farrow III
tria y el comercio. impresiona a primera vista como una montaña de movimientos difíciles. Pero ahí
Otra limitación es de forma. Para tratar una situación social tensa, pero escasa comienza la maravilla. Los cinco se ponen a cantar, con tres músicos adicionales
en incidentes, Attenborough y Briley debieron acceder a un verbalismo reiterado, sobre el escenario, y lo que surge es el mundo del mejor jazz negro y tradicional, en
que no desciende al discurso pero que utiliza reiteradamente la palabra para ex- las décadas de 1920 y 1930, con la musicalidad, el regocijo, la inventiva y el senti-
miento que han quedado en los discos y que rara vez renace en vivo. La montaña motivos criminales de ambos personajes, el alumno de composición literaria (Dan-
tiene movimientos espléndidos, además. ny DeVito) llega al cine, ve Strangers on a Train (del cual se transcribe un frag-
Ese era el mundo en que vivió Waller (1904-1943) y también el de Armstrong, Hines, mento breve y decisivo), tiene la loca idea y procede a convencer a su posible socio,
Morton, Ellington y otros músicos negros hoy venerados. Eminente como pianista, que es además su profesor de composición literaria (Billy Crystal). Lo que después
como organista y como compositor, Waller mostraba además una veta cómica para ocurre con ambos es una risa, porque ninguno de ellos sabe cumplir con el propó-
el canto, de todo lo cual quedó abundante testimonio en sus discos y en un par de sito previo. A los costados de sus peripecias y torpezas
películas. Con buena parte de sus obras propias, más algunas otras que ayudó a aparecen otros datos de Hitchcock, sea en el crimen
popularizar, se ideó en 1978 este show negro y norteamericano, que recrea aproxi- cometido con un empujón desde gran altura (como en
madamente lo que pudo ser un club nocturno en Harlem. El éxito llevó a las giras Corresponsal extranjero), sea en la búsqueda frené-
mundiales, y éstas obligaron a una renovación permanente de elencos. Al cabo de tica de una joya caída desde un balcón hasta una incó-
una década, Ain’t Misbehavin’ es ya el equivalente a una ópera de repertorio, como moda cornisa, en episodio similar al que Robert Walker
lo fue Porgy and Bess. El grupo que la buena fortuna deparó a Buenos Aires luce atravesaba con un peligroso encendedor caído en una
una contralto, Terri Gayle White, de voz poderosa y profunda, que se apodera del pú- rejilla de desagüe (también en Pacto siniestro).
blico en la primera nota, como alguna vez supo hacerlo Bessie Smith. Pero el juego Reconocida la deuda con un maestro del cine poli-
de equipo es más importante que cualquiera de los solos. En 1929, cuando Waller cíaco, el director Danny DeVito y el libretista Stu Silver
compuso y grabó su Handful of Keys (Puñado de teclas) el resultado sonoro fue una proceden a acumular ideas cómicas, una tras otra. No
filigrana de notas, lanzadas a una velocidad alucinante por un virtuoso del instru- será útil que el espectador las sepa antes, pero pro-
mento y del ritmo. Décadas más tarde, otros cinco virtuosos repiten esas filigranas cede subrayar la velocidad con que las primerísimas
en un escenario, con un elaborado contrapunto de letras, sílabas, quizás palabras, escenas marcan a Billy Crystal como un escritor de
todos los ademanes que evocan aquel piano y el toque de humor que Waller habría inspiración bloqueada (no llega a avanzar en su novela
apreciado. Hay algo de milagro en esa transformación, y ese milagro estará durante más allá de una frase inicial, “La noche estaba húmeda”) o la divertida galería de
algunos días muy cerca. sus alumnos en la clase de composición literaria. Como su afanoso cómplice, Danny
DeVito también atraviesa lo suyo, con una madre autoritaria y absolutamente re-
Página/12, 5 de mayo 1988. pugnante (Anne Ramsey), cuya cabeza él quisiera ver atravesada por gigantescas
tijeras. Como director y actor DeVito construye aquí un cumplido personaje, lleno de
intenciones homicidas pero también cobarde y torpe para ejecutarlas. En un des-
: pliegue de situaciones humorísticas, escritas con la cámara más que con los diálo-
gos, se incluye un momento patético en que DeVito insiste en mostrar su colección
de monedas. Todas ellas son muy comunes (de $0.01, de $0.10, de $0.25) pero él las
Bastante Hitchcock y un toque Chaplin acaricia porque cada una de ellas le recuerda algún momento de su infancia. Hay
Tira a mamá del tren algo chaplinesco en ese hombre dispuesto a burlarse de sí mismo, empeñado en
(Throw Momma from the Train, EUA-1987) dir. Danny DeVito. un proyecto que no podrá realizar, sumergido entre las ficciones de la literatura, la
televisión y el cine. En cierto momento alude a Norman Bates, que era el asesino
LA IMAGINACIÓN ARGUMENTAL y cómica es el dato constante de este debut demente de Anthony Perkins en Psicosis (Hitchcock, 1960), en otro momento se
de Danny DeVito en la dirección. Ese dato parecerá extraño a quienes hayan leído ve a sí mismo como un fugitivo y lo medita con una sola frase (“me he convertido
crónicas al respecto, porque a esta altura ningún comentario omitió la constancia en Richard Kimble”), aludiendo al famoso personaje de David Janssen en una serie
de que la idea de este argumento fue una novela de Patricia Highsmith y después para TV de 1963-1967. Entre todo ello y las bromas sobre la composición literaria y
una película de Alfred Hitchcock, Strangers on a Train, variablemente conocida los plagios, la comedia planea con elegancia sobre un mundo de ilusiones, lo cual es
como Pacto siniestro y como Extraños en un tren (1951). Allí el perverso Robert buen pretexto para el humor. A la originalidad agrega una gran rapidez narrativa,
Walker advertía que el inocente Farley Granger vivía una crisis parecida a la suya: con escenas brevísimas y economía de diálogos. Como debut de director, este pri-
ambos debían matar a respectivos familiares para librarse de otros problemas. Así mer paso de Danny DeVito promete un divertido futuro.
que Walker proponía a Granger un intercambio de crímenes, con lo cual ambos
podrían ser sospechosos ante la policía (tenían motivos criminales) pero también Página/12, 11 de junio 1988.
ambos gozarían de coartadas perfectas.
La situación se repite aquí, pero no por plagio sino por la deliberada intención de
que la vida aproveche las enseñanzas de la literatura y del cine. Establecidos los :
Fallido Pero no lo es, ni de lejos, porque Faver está descubriendo lo que el cine ya ha-
El acto bía explorado y desechado hace casi treinta años. En 1960, Antonioni utilizaba
(España-1988) dir. Héctor Faver. otros personajes pasivos y lacónicos, mucho mejor jugados ante una cámara mó-
vil (en La aventura), pero detrás de esa superficie había dramas y psicologías
EN ESTE CORTOMETRAJE erróneamente ascendido a a revelar. Cuando le faltó sustancia, Antonioni exhibió un amaneramiento estéril
los 106 (ciento seis) minutos, llega a entenderse que el (en El desierto rojo, en Zabriskie Point). Hasta un vacío similar se deslizó
Amigo Uno desaparece de la ciudad y deja a su gran el talentoso Alain Resnais cuando empezó a jugar a los mármoles, con El año
Amigo Dos un fragmento cinematográfico especial- pasado en Marienbad, que en algún sentido se parece a El acto. Por otra
mente confeccionado, para que lo compagine y descifre parte, e igual a lo que ocurre con los discursos de los políticos, las declaraciones
como mejor lo entienda. Con una gran vocación maso- de amor por el cine no garantizan un resultado cinematográfico. En la Nouvelle
quista, el Amigo Dos acepta esa tarea. A partir de allí, Vague francesa se pronunciaban palabras parecidas, pero quien haya escucha-
la lista de confundidos incluye al Amigo Dos, al reali- do Almohada para tres (Doniol-Valcroze, 1959) o La buena edad (Pierre Kast,
zador Héctor Faver y a tantos espectadores como los 1959) puede lamentar hasta hoy el tiempo perdido en averiguar por qué Fulana se
que ingresen a la sala, descontando a los expertos en acostaba con Mengano cuando en verdad quería a Zutano, intriga trascendental
egiptología y misterios afines. La dificultad mayor resi- que aparecía envuelta por palabras infinitas.
de en que no hay diferencia ni frontera entre la película Cabe agradecer a Héctor Faver su generoso empeño por renovar la gramática del
corta del Amigo Uno y la película indebidamente larga cine, pero ocurre que antes de llegar a los refinamientos de un Tarkovsky le habría
del amigo Faver. En ambas desfilan una docena de perso- convenido comenzar por la lección de Hollywood, que es aprender a contar una
najes entre quienes no hay drama, ni diálogo, ni acción. Ambas películas acumulan historia, con sencillez y sin pretensión. Una mejor variante de Faver sería el espejo,
tomas pasivas de todos ellos, enmarcados de a uno o de a dos, sobre fondos lisos. a fin de que sepa lo que quiere decir. Después hay que decirlo y después hay que
Miran a la cámara o al infinito y casi no se hablan, pero a menudo sus monólogos abstenerse de repetirlo, para no llegar con error a los 106 minutos.
afloran a la banda sonora y entonces la quietud se junta con el ocasional exceso
literario. Hay paréntesis ocasionales para el consumo de cocaína y heroína, que Página/12, 19 de agosto 1988.
rompen la inacción, y también hay una docena de variados actos sexuales, en cama,
en ducha o en bidet, pero sin la menor pasión. Durante la fría y larga muestra no Títulos citados
Almohada para tres (L’Eau à la bouche, Francia-1959) dir. Jacques Doniol-Valcroze; Año pasado en
se entiende muy bien lo que les ocurre a esa docena de personajes, ni qué función
Marienbad, El (L’ Année dernière à Marienbad, Francia / Italia-1961); Aventura, La (L’avventura, Italia
cumplen algunos de ellos en la película del Amigo Uno ni todos ellos en la investiga- / Francia-1960) dir. Michelangelo Antonioni; La buena edad (La Bel âge, Francia-1958) dir. Pierre Kast;
ción del Amigo Dos, que a su vez tampoco se muestra muy inquieto. El único dato Desierto rojo, El (Il deserto rosso, Italia / Francia-1964) dir. M. Antonioni; Zabriskie Point (EUA-1970)
claro del conjunto es cómo hizo el amigo Faver para alargar un cortometraje a 106 dir. M. Antonioni.
erróneos minutos. Procedió a repetir tomas, cuatro y cinco veces, sistema compa-
rativamente barato para estirar el producto. Pero queda pendiente de explicación
la película del Amigo Uno. Ese misterio, propuesto por el argumento mismo, sigue
siendo confuso, remoto y apenas verbal en el minuto 106.
:
La broma especial de ese jeroglífico presuntamente vanguardista es que fue escri-
to y realizado por un sincero vocacional del cine. Según los reportajes, el argentino La película que la Argentina no verá
Héctor Faver enseña y aprende artes cinematográficas en Barcelona. Allí consiguió
Aquellos amores de Jesús
un sorprendente apoyo económico para realizar El Acto, pulverizando la leyenda de
que los catalanes sean cuidadosos con su dinero. El amor de Faver por el cine aparece
documentado aquí de varias maneras, desde el tema mismo al dato incidental de que SEGÚN LOS LIBROS de historia las Cruzadas han terminado, pero nunca falta una
su empresa se llama Lenguaje Films. Además desfilan un afiche de Blow Up (Anto- causa que las reviva. La última tentación de Cristo, película que pone el acento
nioni) y otro de El cantor de jazz (Crosland), la transcripción de dos fragmentos de en el lado humano de Jesús, es ejemplo de que ciertas intolerancias gozan de ex-
Andrei Rublev (Tarkovsky) y numerosas menciones del diálogo a Bergman, Dreyer, celente salud.
a Bresson, que ocasionalmente descienden hasta Warhol y Morrissey. Con todo ello, La polémica podía ser feroz, pero tenía raíces históricas, filosóficas y teológicas.
Faver está pidiendo que cuando menos los críticos le tomen en serio esta acumulación Llevaba a discutir si Jesucristo fue una figura histórica exclusivamente divina, o si
de personajes pasivos, dramas invisibles, imágenes con claves remotas. Parece vivir pudo ser también un hombre. En los términos de La última tentación de Cristo,
convencido de que El acto es una búsqueda de un nuevo lenguaje cinematográfico. tal como aparecen reflejados por reseñas extranjeras, Jesús tenía dudas, padecía
deseos sexuales (por María Magdalena), pudo sentirse atraído por el mismo Diablo, cuatro siglos antes de Cristo quería suprimir a los poetas) y se ramifica en países,
sufrir visiones paranoicas, tener a Judas por su mejor discípulo. Esos y otros puntos autoridades, motivos y anécdotas hasta llenar varios libros. En las más recientes
integran una especulación de siglos y figuran ante todo en una novela del griego reflexiones de Scorsese debe figurar el caso de Miguel Ángel, que hacia 1559 vio
Nikos Kazantzakis (1955), en la cual se basó declaradamente la película. Pero ape- cómo el papa Pablo IV ordenó modificar algunos desnudos pintados en la Capilla
nas se anunció el estreno, la opinión católica norteamericana se volcó a las calles. Sixtina. Debe figurar Molière, que tuvo grandes luchas con la Iglesia de Francia
Tras el anuncio de que La última tentación de Cristo se exhibiría en el Festival hacia 1660-1670, por las prohibiciones que afectaron a varias obras y especialmen-
de Venecia, el realizador italiano Franco Zeffirelli anunció otros incendios. Desde te a Tartufo y Don Juan. Debe figurar Baudelaire, que en 1857 fue procesado por
Los Ángeles, el caso trascendió a los telegramas, a artículos periodísticos, a un la publicación de Les fleurs du mal, con el resultado de que seis de sus poemas
informe especial para la TV extranjera. quedaron prohibidos hasta 1949.
Fue allí cuando la locutora norteamericana se equivocó dos veces. Estaba trans- Más dramático será que a Scorsese le surja la loca idea de pensar en el Index
mitiendo las pautas del escándalo (para el informativo nocturno de Canal 13, el Librorum Prohibitorum, una Lista Negra que aquel papa Pablo IV ordenó iniciar tam-
lunes 15, hacia las 20:30) y cumplía su deber con bastante objetividad. Figuraban bién en 1559, con los autores y obras que los católicos deberían evitar. En los cuatro
fragmentos de la película misma, ruidosas manifestaciones callejeras en contra y siglos de vigencia hasta que el mismo Vaticano lo suprimió en 1966, el Index se nutrió
también adhesiones de gente de cine (como Warren Beatty) que abocaban por la con las novelas de Stendhal, Victor Hugo, George Sand, Honoré de Balzac, Eugène
libertad de expresión. Entonces la locutora dijo con aire optimista que el cristianis- Sue, Alexandre Dumas (padre e hijo), Gustave Flaubert, Gabriele D’Annunzio y Al-
mo ya había sobrevivido a más de dos mil años de peripecias históricas, con lo que berto Moravia. En textos de filosofía, ciencia y ensayos, el Index llevó la prohibición
seguramente podría sobrevivir también a lo que de Jesucristo diga una película hasta Hobbes, Descartes, Spinoza, Swedenborg, Hume, Rousseau, Pascal, Kant,
de Scorsese o de quien sea. La locutora sacó mal las cuentas, porque el lunes 15 Renan, Bergson, Croce y Sartre, entre muchos.
de agosto el cristianismo podía tener un máximo de 1988 años, contados desde el En 1934 el periodista católico Martin Quigley y el padre Jesuita Daniel Lord consi-
nacimiento de Cristo mismo, y aun entonces habría que descontar un par de siguieron implantar en el cine norteamericano el así llamado Código de Producción,
glos, para encontrar el momento en que el cristianismo pasó a ser un movimiento, que reglamentaba las anteriores recomendaciones de la Oficina Hays. Con la amena-
una doctrina o una religión. za de un boycott católico al cine, el Código terminó siendo aceptado por los produc-
El lapsus de fechas llega a ser trivial, desde luego, porque en el fondo es cierto tores y constituyó de hecho una formidable censura luego extendida a otros países (a
que el cristianismo ha sobrevivido a muchos rivales durante mucho tiempo. Perduró España y Argentina en particular). Con la lectura previa de los libretos, más el examen
frente a otras religiones, frente a sus propios disidentes, de los productos terminados, el cine de Hollywood quedó condicionado en temas de
frente a escépticos y ateos de varios formatos. Perdu- sexo, moral, religión, delito, hasta un grado que hoy parece inverosímil. Hacia 1968 el
ró frente a sus contradicciones, que alguna vez fueron Código entró en desuso, al cabo de varias batallas, y eso explica las realidades del
brutales. Contra un mandamiento de “No matarás”, los cine y la TV de hoy. También explica que se hayan podido filmar temas religiosos con-
cristianos tomaron la iniciativa de las diversas Cruzadas trovertidos, como Jesucristo Superstar (por Norman Jewison, 1973) y este último
(1095 a 1291, aproximadamente) derramando en Palestina Scorsese. Para bien o para mal, en Estados Unidos el cine no tiene censura previa.
algunos ríos de sangre mahometana y de sangre propia. Pero la inexistencia de una censura, igual que toda la jurisprudencia a favor de
Contra otros mandamientos de humildad y de tolerancia, la libertad de expresión, sólo es parte del problema. La censura es una hidra de
varios papas del siglo XVI incurrieron en largas vergüen- siete cabezas, y cuando alguien quiere realmente aplicarla, inventará recursos con
zas de corrupción política y moral, con historias de crí- jueces, diarios, TV, festivales de Venecia y cualesquiera presiones comerciales, sin
menes y con ostentaciones de poder y de riqueza que olvidar las bombas de alquitrán y las salas incendiadas. Ese puede ser el futuro
componen hoy una penosa lectura. Así que es perfec- inmediato de Scorsese, de todo su elenco y de la empresa Universal, que se animó
tamente probable que el cristianismo sobreviva a una a respaldar el difícil proyecto. El pronóstico para las próximas semanas es ya un
película dirigida por un ítalo-norteamericano llamado repertorio de medidas de presión, inventadas y aplicadas por grupos de personas
Martin Scorsese, que comienza por declararse católico y que creen poseer la verdad revelada sobre Jesucristo, que no han visto la película
que nunca manifestó intención de renunciar a ese credo. El cristianismo sobrevivió a y que han resuelto (con intención claramente fascista) que nadie debe tampoco
la novela de Kazantzakis (1955) y en cambio Kazantzakis murió en 1957. verla. En Argentina estas agitaciones tienen un aire familiar, comenzando por los
grupos católicos que en largas polémicas sobre divorcio y sobre aborto propusieron
LA IGLESIA ETERNA. EI otro error de la locutora es más interesante, pero obliga (y proponen) resolver la conducta ajena. A ese efecto, la inexistencia legal de una
a invertir el planteo. Ahora la pregunta es si Scorsese podrá sobrevivir al cristia censura es un detalle trivial. En 1973 un grupo anónimo incendió el Teatro Argentino
nismo. Eso tiene relación con un mundo llamado Censura y allí Scorsese cuenta porque anunciaba Jesucristo Superstar. Pocos meses después consiguió suspen-
con pocas garantías. La censura tiene largas historias, comienza con Platón (que der el estreno de la película respectiva, que terminó por conocerse con catorce
años de atraso. En 1983 quedó abolida la censura cinematográfica, pero después Cuando el hombre no propone y la mujer dispone,
hubo jueces que accedieron a suprimir El diablo en el cuerpo (Bellocchio). En Blier comienza a filmar
1985 los gobernadores de dos provincias (Catamarca y Corrientes), varios diputa-
dos peronistas, el Centro Islámico de la República Argentina y los dueños de 38 Una adolescente en mi vida
salas céntricas se unieron a activos grupos católicos para prohibir Je vous sa- (Beau-père, Francia-1981) dir. Bertrand Blier.
lue, Marie, película de Godard que ninguno de ellos había visto y cuyo estreno
no estaba siquiera anunciado. Así que en Argentina el caso Scorsese podrá ser EL TÍTULO LOCAL debe ser completado con el francés (El padrastro) para enten-
seguido con interés pero a distancia, como el Festival de Venecia o las Olimpiadas der cuál es la vida afectada por la adolescente. En España la situación pareció más
de Seúl. Nadie en Buenos Aires tiene la menor ilusión de que La última tentación clara con un tercer título sugestivo (Tú me hiciste mujer), que se acerca mejor
de Cristo se estrene. Por el momento, una elemental cautela obliga a no publicar la al predicamento de los dos personajes centrales. El primer drama del protagonis-
dirección de la empresa Universal, porque el fanatismo es contagioso. ta (Patrick Dewaere) es perder en un accidente a su compañera (Nicole García).
El segundo es heredar así a una hijastra (Ariel Besse) que tiene su padre propio
EL MILAGRO DE LA BLASFEMIA. El 26 de mayo de 1952 la Suprema Corte de Jus- (Maurice Ronet) pero que prefiere olvidarse de él. En un mundo de hombres lobos y
ticia de Estados Unidos falló contra la censura, estipulando que las acusaciones chicas ingenuas, pudo ocurrir que el padrastro intentara seducir a la hijastra. Pero
de “sacrilegio” y “blasfemia” no están previstas por la Constitución y resultan ocurre exactamente al revés. Con una audacia y una firmeza muy singulares, esta
insuficientes para fundamentar la prohibición de una película. El caso había sido chica de 15 años ha resuelto que llegó la hora de su propia iniciación sexual, que al
debatido durante dos años, desde que el distribuidor Joseph Burstyn presentó la efecto no le sirven los estudiantes tontos que la cortejan y lo indicado es elegir a un
película Il miracolo, de Roberto Rossellini (1948), en un programa combinado hombre que ella realmente desea. Debidamente planteado el caso, se desnuda, se
que incluía otras dos películas de mediometraje (Une partie de campagne de mete en la cama de un padrastro lleno de dudas y le anuncia su tranquila decisión
Renoir, Jofroi de Pagnol), bajo el título colectivo de The Ways of Love, o sea de esperar. Entretanto, pide ser considerada como una “mujer-objeto”.
Los caminos del amor. Este curioso planteo invierte la fórmula normal, que como es bien sabido dice
II miracolo tiene como protagonista a una campesina demente (Anna Mag- que “el hombre propone y la mujer dispone”. En el caso, es la chica quien propone
nani) que conoce a un past or, queda embarazada y después cree honestamente y quien dispone, con la lógica impecable de que perder la virginidad es un paso
que su situación es la de María y José, con lo cual el niño futuro sería Jesús. demasiado importante para que quede librado al azar. Y aunque su propuesta
Como presunta parodia del episodio bíblico, Il miracolo fue inmediatamente pudo derivar a una comedia frívola de coqueteo y final seducción, la actitud del
atacada por “blasfemia”, y aunque se exhibió durante ocho semanas, llegó a es- autor y director, Bertrand Blier, es tan seria como la misma actriz Ariel Besse,
tar prohibida después por el estado de New York, hasta que la Suprema Corte que siempre parece saber lo que quiere y lo que hace. Acá hay una comedia
revisó ese pronunciamiento. En aquel momento de 1952, pocos advirtieron que el dramática perfectamente respetable, con un logrado clima de intimidad y sin
pastor José en cuestión era el propio Federico Fellini, también autor del tema. desbordes a la broma fácil que el asunto permitía. Con ella Blier cuestiona una
En Uruguay se estrenó Il miracolo en su versión original, durante 1950, sin vez más la moral sexual de la época, como lo hizo en Preparen los pañuelos
la menor controversia. Integraba una película llamada Amore, cuya otra mitad (Préparez vos mouchoirs, Francia-1978) o en Vestido de fiesta (Tenue de soirée,
era La voz humana de Cocteau, también con Anna Magnani y también con Francia-1986). Toma el incesto e invierte el planteo previsible, con una mirada tan
dirección de Rossellini. En Argentina se produjo el escándalo de costumbre, con fresca como la que aplicó al adulterio y a la homosexualidad. Una vez hecho el
lo que el estreno terminó por demorarse hasta 1957. En Estados Unidos, el fallo planteo, el gran conflicto de Blier fue dar una solución
de la Suprema Corte tuvo amplias repercusiones sobre la censura posterior. En a una pareja que se ha metido en dificultades. Así
1988 Scorsese pudo terminar su Última tentación de Cristo gracias a que ha- que inventa cómodamente a una mujer más (Nathalie
bían disminuido otras presiones previas. No existía ya el Código de Producción Baye), pero a su vez en esa relación aparece otra hija
(desde 1968) y las actuales acusaciones de “blasfemia” carecen de validez legal, que promete un complicado futuro, como lo subraya
por pronunciamiento judicial expreso. Los precedentes jurídicos parecen impe- una elocuente, prolongada y silenciosa mirada final.
cables, pero quizás no tranquilicen a la familia Scorsese, que hasta la semana El feminismo ha protestado durante años contra
pasada vivía en New York. la idea misma de la mujer considerada como “ob-
jeto sexual”, a pesar de la vasta contribución que
Página/12, 21 de agosto de 1988. al efecto hicieron la cosmética, la moda, los tacos
altos, la minifalda, Mae West, Marlene Dietrich, Bri-
gitte Bardot, Marilyn Monroe, las escuelas de mo-
: delos y sus numerosos anexos. Ahora cabe confiar
en que el feminismo apruebe a Blier esta fórmula renovadora de una chica que grafía es el eminente Haskell Wexler, que siempre supo lo que hacía. Entre los
a los 15 años toma la iniciativa, no inventa disimulos y comienza por suponer puntos más dinámicos del resultado están los autos que persiguen a otros autos,
que el hombre es un “objeto sexual” y que debe ser debidamente manejado. Por arremetiendo en calles estrechas contra toda clase de objetos laterales, en una
otro lado, muchos espectadores masculinos parecen dispuestos a aceptar esta demolición de las zonas urbanas más pobres. También hay varias peleas cuer-
fórmula de que alguna vez las chicas digan honestamente lo que quieren (si es po a cuerpo, incluyendo una en que el sujeto atraviesa violentamente un vidrio,
que lo quieren). Según los entendidos en seducción, la estupenda Ariel Besse aterriza sobre una cocina de restaurante, arruina varios pollos asados y golpea
resulta atractiva porque prefiere la franqueza, sin las trampas engañosas de con sus moretones en las hornallas hirvientes. El episodio aporta un punto de
la coquetería. En cambio, a las otras hay que “conversarlas”. Se pierde mucho máximo calor humano.
tiempo. Todo ese despliegue, que puede ser disfrutado como cine de pura acción y
que está apoyado por diálogos concisos y sarcásticos, tiene un par de inconve-
Página/12, 26 de agosto 1988. nientes. Ante todo, no quedan muy claras las motivaciones de las bandas rivales
ni hay buena identificación de los unos, de los otros y de sus mecanismos de
venganzas. Como argumento, todo se acerca al cuadro superficial y arbitrario,
: como suele ocurrir en el cine de acción. Más grave es el cuadro social, porque
aquí todos los villanos son negros o latinos, mientras los policías principales
Sangre, acción y un toque de racismo quedan debidamente definidos como anglosajones y hasta honestos. En un plan
cinematográfico de tanto realismo exterior, el toque racista podrá molestar a las
Vigilantes de la calle minorías oprimidas.
(Colors, EUA-1988) dir. Dennis Hopper.
Página/12, 2 de septiembre 1988.

LA FÓRMULA SE SINTETIZA como “mismo perro con
otro collar”. Por dentro, el asunto es la vieja y querida
relación entre policía veterano y policía debutante (Ro-
bert Duvall, Sean Penn) que tripulan el patrullero para
:
combatir la delincuencia callejera. Mantienen entre sí
una relación amistosa pero agresiva y a veces conflic-
El descubrimiento de Amerika indica
tiva, como ha ocurrido en los precedentes del género
y famosamente en la serie Calles de San Francisco que no conviene llegar a 1997
(con Karl Malden, Michael Douglas, 1972 en adelante)
que llenó muchas horas de televisión. LA MINISERIE o maxiserie Amerika, que Canal 11 comenzó a transmitir el miérco-
Por fuera, el mundo es el de Los Ángeles, retratado les 31, se inicia con una secuencia larga y brutal, en la que helicópteros, tanques y
con una múltiple violencia urbana. Las paredes están tropas arrasan una humilde aldea norteamericana, convierten a los automóviles en
abrumadas de graffiti superpuestos y ya incomprensi- chapas de hojalata y aniquilan a la chica que retrocedió a buscar su violoncelo. En
bles, el lenguaje de todos los personajes es un desfile de las circunstancias, a nadie se le ocurre gritar “¡Ahí vienen los rusos, ahí vienen los
imprecaciones, los romances no existen y en cambio la vida sexual reaparece a cada rusos!”, en parte por ignorancia de esa sobrevalorada comedia de 1966 y en parte
rato como Cuadros de Otra Exposición, con más realismo de imagen y más gemi- porque los soviéticos utilizan tanques Falcon sin chapa. Pero esa es sin embargo
dos en la banda sonora que lo que hubiera tolerado el ya fenecido Código de Pro- la brutal idea. Después se sabe que a los rusos no les gusta la política agraria de
ducción. La atmósfera parece muy auténtica, con autopistas que surcan la enorme una aldea cercana a Omaha (Nebraska) y resuelven aplicar medidas drásticas, con
ciudad y focos miserables a los costados. En ese submundo hay tráfico de droga, más veneración por Stalin que por las enseñanzas de Marx-Engels-Lenin. Y aunque
bandas rivales, tiroteos frenéticos y tanta sangre salpicada que no convendrá ver ese planteo bélico puede parecer delirante en las circunstancias políticas actuales,
la película en las primeras filas de platea. debe saberse que Amerika (con k de kilo) ocurre en 1997 y que propone una pe-
El director Dennis Hopper ha mostrado antes esta vocación por un mundo de sadilla futurista, dedicada a la meditación de hoy. El comienzo no deja muy claro
marginales, pero nunca había tenido la oportunidad de volcarlo con tanto des- como hacen los rusos de la próxima década para convertir a América en Amerika,
pliegue de elementos físicos, desde la abundancia de personajes a la movilidad pero el espectador advierte en seguida quiénes son los villanos, porque dialogan
de cámaras y micrófonos, incluyendo un helicóptero que alumbra batallas noc- entre sí con frases elocuentes: “Hola, Andrei”, “Hace mucho que no nos veíamos,
turnas desde las alturas y transmite indicaciones por radio. El director de foto- Serguei”. Todo indica que no conviene llegar a 1997. Es el año del oso.
El debut con helicópteros y tanques termina por constituir la única zona dinámica acomodó en marco moderno algunas viejas ideas, incluyendo las del más con-
en la primera entrega de Amerika. A partir de allí aparecen los dramas individua- vencional cine norteamericano antinazi y antijaponés que se producía durante la
les con fondo sociopolítico. En lo principal, figuran: Segunda Guerra Mundial. Ahora no cabe confiar ya en que el mundo sea arregla-
- líder agrario (Robert Urich) que advierte los problemas de manejar granjas bajo do por Gary Cooper o John Wayne, pero Kris Kristofferson tiene seis episodios
el dirigismo del Estado; por delante, en una miniserie o maxiserie cuya duración norteamericana global
- coronel soviético (Sam Neill) que se ve obligado a era de catorce horas.
tomar medidas antipáticas, como detener a gente de En esta primera entrega muy conversada, la mejor idea visual es que los futu-
teatro por sus peligrosas posturas ideológicas; ros Estados Unidos soviéticos de 1997 utilicen banderas donde se juntan retratos
- chica americana (Mariel Hemingway), amante del de Lenin y de Lincoln. La peor idea sonora es ajena a Wrye y corresponde al do-
anterior, que no está muy convencida de su propia con- blaje. En diálogos donde Andrei y Serguei discuten si les corresponde hablar en
ducta y a cierta altura se pronostica a sí misma un futu- inglés o en ruso, se les oye decir que su duda es hablar en castellano o en inglés.
ro de cabeza rapada y apedreo popular, lo cual revela un Son así unos rusos muy especiales, pero ya Kristofferson viene por detrás de
debido conocimiento de lo que ocurrió con otras chicas aquella colina. Eso les va a enseñar.
similares en Francia ocupada por los nazis (1940-1944);
- líder apuesto (Kris Kristofferson) que sale de la Página/12, 7 de septiembre 1988.
cárcel y que podrá llegar a la heroica victoria de recon-
vertir a Amerika en América.
La abundante conversación entre todos ellos provoca
cierta languidez en la sobremesa familiar. La languidez
:
lleva a preguntarse por qué los Estados Unidos de América Cazadores del MacGuffin perdido
se alarmaron (hacia febrero 1987) por una miniserie o maxiserie en la que adivinaron
horribles repercusiones sociales. Hubo protestas de funcionarios norteamerica- Búsqueda frenética
(Frantic, EUA / Francia-1988) dir. Roman Polanski.
nos y de funcionarios soviéticos, objeciones de las Naciones Unidas y retiro de la
publicidad prevista por la Chrysler Corporation of America, cuyo gran triunfador
Lee Iacocca resolvió que una película controvertida no serviría para vender más LA PRIMERA MEDIA HORA está muy bien. El matrimonio norteamericano llega a
automóviles. Pero la respuesta a esa pregunta es que las alarmas se produjeron París, se aloja en hotel lujoso y se dispone a cubrir necesidades de higiene y des-
antes de ver Amerika. El ruido comenzó ya en diciembre de 1985, antes de la canso que está postergando desde que tomó el avión en San Francisco. Entonces,
producción, cuando algunos funcionarios soviéticos opinaron públicamente que repentinamente, la mujer desaparece. Durante un buen rato, el marido (Harrison
una película semejante sólo llegaría a atrasar la gran causa de la amistad entre Ford), que no sabe francés, se aflige en trabajosas en-
los pueblos. Después no pasó nada. En la perspectiva de esta exhibición argen- trevistas con el personal del hotel, con comerciantes
tina, 18 meses después del ruido norteamericano, puede asegurarse ya que la cercanos, con la policía, con funcionarios de su emba-
difusión de Amerika no ha modificado la marcha de la historia y que todo sigue jada. En ese planteo el autor y director Roman Polanski
como antes, con más Reagan, más Rambo, más perestroika, más proyectos de demuestra haber leído su Kafka y haber visto su Hitch-
desarme, más armamento nuclear. cock, porque lo que el protagonista enfrenta es un
El futurismo sociopolítico es un género atrasado, lo cual resulta un mal destino mundo de testigos indiferentes, mentalidades burocrá-
para todo futurismo. Ya había pronósticos de estados totalitarios en Un mundo ticas y observaciones suspicaces, por el estilo de que
feliz de Huxley (1932) y en 1984 de Orwell (1949), en el segundo caso con un título quizás la mujer tenía un amante francés y el marido lo
aplastado por la historia inmediata. En 1936, cuando el fascismo amenazaba, el ignoraba. Aun más grave es que le recuerden la obli-
dramaturgo Sinclair Lewis estrenó su pieza It Can’t Happen Here (No puede su- gación legal de esperar un mes antes de formalizar la
ceder aquí), que suponía la horrible posibilidad de que el fascismo se apoderara denuncia sobre “persona desaparecida”. El marido se
de Est ados Unidos. En 1964, los jóvenes Kevin Brownlow y Andrew Mollo diri- sumerge en una crisis que no ofrece ninguna motiva-
gieron en Inglaterra su película La invasión a Inglaterra (It Happened Here), ción, que no deja adivinar salidas y que sólo brinda la
que retomaba el título de Lewis y suponía que los nazis habían triunfado en su remota pista de que dos maletas idénticas han sido con-
invasión de Gran Bretaña (hacia 1944), lo cual generaba otro régimen social y un fundidas por error en el aeropuerto. El espectador se sumerge junto al personaje.
movimiento de resistencia. Los precedentes de Amerika obligan a pensar que Después gana Hitchcock por varios cuerpos. Aquel mundo absurdo y kafkiano,
el autor y director Donald Wrye no cometió ninguna genialidad especial. Sólo apuntado a la minucia pero carente de sentido, se transforma en una peripecia
de corte policial, tras la aparición de la chica hermosa y distraída (Emmanuelle Pero en otros sentidos es un hombre despierto, que sostiene inteligentes discusio-
Seigner) que confundió las maletas en el aeropuerto y provocó involuntariamen- nes sobre temas estúpidos, con una habilidad dialéctica que lo podría convertir en
te una complicada intriga. Esas derivaciones mantienen cierto humor, pero com- diputado. La curiosa vida de Abel muestra como rivales mayores a una madre sobre-
prometen en menor grado las ansiedades del espectador. Como en los preceden- protectora y seguramente castradora, a un padre violento y lujurioso, después a dos
tes del género, hay peligrosos resbalones en azoteas inclinadas. Y como lo había mujeres jóvenes que podrían aportar amor y sexo, pero
dispuesto Hitchcock en buena parte de su obra propia, hay también un objeto a que de hecho agravan las dificultades de ese enfermizo
localizar y por el cual se pelean varios bandos. En su famosa y prolongada en- hogar burgués.
trevista con Truffaut (1966), Hitchcock dedica varias frases a explicar que todo La publicidad local de Abel ha citado una frase del
cine de intriga necesita de un pretexto de búsqueda y conflicto. Él lo llamaba un popular y extravertido Dr. Arnaldo Rascovsky, quien
“MacGuffin”, nombre simbólico que puede designar muchas cosas distintas en habría sostenido que nunca vio en cine una mejor dra-
diferentes narraciones. Con buen sentido, Polanski inventa también un MacGuf- matización del “complejo de Edipo”. Esta vez hay que
fin para esta Búsqueda frenética y se permite la humorada de no explicarlo al tomarse en serio a Rascovsky, pero agregando que
final. Pretextos son pretextos. junto al famoso Edipo (y a la madre de Edipo) desfila
El estiramiento de la trama y la caída final en corridas y tiroteos, con más también aquí todo un repertorio de miedos, traumas,
espectáculo que ingenio, terminan por debilitar un relato cinematográfico que agresividad, transferencia de culpa, un largo capítulo
pudo ser más firme. A favor de Polanski cabe anotar sin embargo dos virtu- de “voyeurismo”, un ensayo teatral que se acerca al
des. Una es su claro dominio de las necesidades narrativas, desde los diálogos psicodrama, un psiquiatra ocasional (ante quien Abel
concisos hasta la eficiencia de fotografía y montaje. Otra es la sabia concen- finge ser un poco más idiota) y desde luego varios da-
tración del relato en lo que el protagonista oye, ve, sabe o ignora. Ese enfoque tos sobre la represión de la libido y sus curiosas conse-
riguroso, practicado por lo mejor del género policíaco (con un modelo en el cuencias. Con este festín para psicoanalistas, la publi-
Bogart de El halcón maltés) traslada los datos y las dudas desde la pantalla cidad de Abel correrá sola, sin mucho gasto, de boca en boca y de diván en diván.
a la platea. Y es así como el inquieto espectador comparte las vivencias de Pero además la película es muy divertida, dato que aliviará a espectadores
Harrison Ford, que empiezan por algo similar a El proceso de Kafka (1914) y alejados de divanes, si aún los hubiere. Los escasos personajes y escenarios, los
terminan por parecerse a las otras vivencias de Ford en Los cazadores del diálogos peleados entre cuatro paredes y la misma estructura narrativa en tres
arca perdida de Spielberg (1981). etapas (planteo, desarrollo, culminación) denuncian una formación teatral en
su autor y director Alex van Warmerdam, que con Abel debuta en el cine. Y sin
embargo, el hombre se las ingenia para convertir la patología en humor, en parte
Página/12, 16 de septiembre 1988. con puntas de sátira sobre el ambiente que retrata (un poco a la manera del
Discreto encanto de la burguesía de Buñuel) pero sobre todo con el molde de
Eugene Ionesco (el de Rinoceronte, por ejemplo) para proseguir el absurdo con
: apariencias de lógica. En la primera escena ya inventa una batalla doméstica
sobre la procedencia de hacer un desayuno con langostinos o con salmón; en
El humor al diván otras lleva esa batalla al destrozo de muebles y puertas, dando acción a lo que
pudo ser una pasiva charla. La virtud esencial del director ha sido superar sus
Abel diálogos con ideas visuales, desde las miradas reveladoras con que se examinan
(Holanda-1986) dir. Alex van Warmerdam. sus personajes hasta el momento decisivo en que el padre se trepa literalmente
por las paredes, a la búsqueda de una amante que lo rechaza. La mejor parte de
LOS CIENTOS O MILES de psicoanalistas que hay en Buenos Aires deberán correr Abel es su humor cinematográfico, dato necesario para llegar a pacientes de
velozmente a ver Abel, porque en caso contrario se quedarán sin un tema mayor toda terapia de grupo. La solemnidad habría sido un horror.
de conversación en sus reuniones profesionales y harán papelones en toda “terapia Probablemente, Alex van Warmerdam sabe que todos sus element os visuales
de grupo”. Les incumbe saber, ante todo, que el joven Abel, holandés, soltero, hijo (los binoculares, una peluca, un disfraz, un televisor, una biblioteca derrumba-
único, 31 años, vive enclaustrado con sus padres en hogar pudiente. No ha tenido da) terminarán por convertirse en charla de psicoanalistas, de psicoanaliza-
vida sexual, no le han permitido poseer un televisor y se empeña en mirar el mundo dos y, temiblemente, de semióticos. Pero el hombre los maneja con soltura, con
cercano a través de binoculares, que utiliza ofensivamente para examinar a su padre amenidad y sin discurso, llegando así mucho más lejos que toda posible ponen-
a través de la mesa del desayuno. En cierto sentido, Abel es un demente, que está cia de Rascovsky & Afines en todo posible programa de televisión. Un valioso
empeñado en cazar moscas en el aire con una larga tijera como único instrumento. dato adicional es que el director y autor van Warmerdam resulta ser también el
intérprete del joven Abel, concretando una vez más el raro milagro de alguien didata al Premio Pulitzer y se mantuvo en cartel durante 691 funciones. El éxito
que sabe funcionar detrás y delante de la cámara, al mismo tiempo, y sin perder sorprendió a la propia Hellman, una debutante que entonces tenía 26 años.
por ello el buen humor. Fue así como el productor Samuel Goldwyn compró los derechos cinemato-
gráficos de The Children’s Hour, entre otros motivos porque Hellman era enton-
Página/12, 23 de septiembre 1988. ces una libretista de su empresa. Pero el Código de
Producción no solamente impedía la menor mención
del amor lesbiano, así fuera imaginario, sino que tam-
: bién prohibió a Goldwyn el uso del mismo título The
Children’s Hour. En opinión de uno de sus biógrafos,
Goldwyn había comprado “un caballo muerto”. Pero
De infamias y censuras
el caso se solucionó. La misma Hellman escribió un
argumento idéntico, donde la mentira de la niña no
EL RECIENTE FALLECIMIENTO de la actriz cinematográfica Bonita Granville (el aludía ya a la relación Karen-Martha sino a un trián-
martes 11, de un cáncer, a los 65 años) obliga a recordar que su debut y su papel gulo amoroso de ellas y un médico local. Lo impor-
más importante fue en 1936 el de una niña mentirosa, en una película que con- tante era la difamación y no el amor perverso. Por
centró su pequeño escándalo. La película tuvo muchos nombres, por interesantes eso la película se llamó astutamente These Three
motivos de censura, pero en la Argentina se la conoció como Infamia y en Estados (“Estos tres” fue después el título en España). El
Unidos como These Three. Los antecedentes y las continuaciones componen una triángulo era Merle Oberon-Miriam Hopkins-Joel
hermosa historia. McCrea y la niña mentirosa era Bonita Granville. Con
En Edimburgo, hacia 1810, una niña medio escocesa y medio india había divul- These Three se inició la vinculación del director William Wyler con el product or
gado el dato de que dos maestras de su escuela mantenían entre sí una relación Samuel Goldwyn y con el fotógrafo Gregg Toland, una relación que progresaría
lesbiana. El caso llevó a que muchos padres retiraran a sus hijos del colegio, después. Para la película se eliminó el final dramático de la obra, donde Martha
arruinando a ambas mujeres. Estas pelearon contra ese perjuicio, comenzando se suicidaba.
por aducir que la niña era mentirosa y que la tal relación lesbiana era una falsa En diciembre 1952, cuando era víctima de McCarthy y de los suyos, Lillian He-
imputación. El proceso consiguiente terminó con la derrota de las maestras y llman dirigió en persona un reestreno teatral de The Children’s Hour, ahora con
del colegio. Hacia 1930 el escritor William Roughead incluyó el caso judicial entre Patricia Neal y Kim Hunter, ratificando que su drama no hablaba de lesbianismo
otros episodios curiosos de la justicia en Escocia, recopilados en su libro Bad sino de difamación. El punto era importante en el clima político de la época.
Companions (Malas compañías). Poco después, la escritora norteamericana Li- En 1961, William Wyler volvió a filmar The Children’s Hour, esta vez con Audrey
llian Hellman vio allí un interesante argumento para una pieza teatral que sería Hepburn y Shirley MacLaine, bajo el título alternativo The Loudest Whisper
su debut. Tal como lo aconsejaba su compañero Dashiell Hammett, un novelista (El susurro más fuerte), que para la Argentina se transformo en La mentira
o un dramaturgo deben comenzar siempre por un argumento que tenga un fuer- infame. Era obvio que Wyler procuraba desquitarse del recorte sufrido 25 años
te asidero en la realidad. antes. Esa segunda película era más fiel a la obra de Hellman, aunque la autora
Así nació The Children’s Hour (La hora de los niños), donde Hellman trasladó no estuvo conforme con el resultado. Otra vez la obra tropezó con el Código de
la acción a un colegio de Nueva Inglaterra, pero donde se mantenía la esencia Producción, pero la presión de Artistas Unidos la sacó adelante y llevó a una
del asunto: una íntima amistad entre las maestras Karen y Martha, la difama- reforma del Código mismo, que en adelante admitió la “aberración sexual” si era
ción iniciada por la alumna Mary Tilford, la campaña con que la abuela de ésta decorosamente presentada.
arruina al colegio. En rigor, no había tal lesbianismo en escena. Según lo explica- Cuando informó la muerte de Bonita Granville (según Clarín, jueves 13) el texto
ra la autora, de la situación y diálogo no se infiere que haya habido siquiera actos de la agencia EFE confunde esos antecedentes. Parece creer que These Three
lesbianos en la conducta de Karen y Martha sino quizás una frenada inclinación y The Children’s Hour eran dos distintas películas y que trataban de “relacio-
a cometerlos. Más que por el sexo y su perversión, la obra importaba por subra- nes heterosexuales” (sic). Tampoco parece saber que Bonita Granville terminó
yar el poder que llega a adquirir una mentira. por ser una importante mujer de negocios y la presidenta del respetable Ameri
Eso no impidió que la obra llegara a estar prohibida en Chicago y también en can Film Institute, donde tanto conocen estas sórdidas historias.
Boston, donde el alcalde Frederick Mansfield la pronunció como “indecente y
repugnante”. En New York, pese a la resistencia inicial de algunas actrices (como Página/12, 19 de octubre 1988.
Alice Brady) a comprometerse en una obra polémica, The Children’s Hour fue
estrenada en noviembre de 1934, tuvo abrumadores elogios de la crítica, fue can- :
Crónica de una pequeña guerra noble hasta el anciano que se empeña en utilizar un tractor o un revólver Colt 45,
El secreto de Milagro sin saber cómo se manejan uno y otro.
Por encima de la comicidad está la magia. Aparece enunciada desde la primera
(The Milagro Beanfield War, EUA-1988) dir. Robert Redford.
imagen con una silueta que baila una danza extraterrena, prosigue con la fantasía
de algunas sombras en la pared o con un revoloteo de diarios, o con un anciano
EL TONO DE COMEDIA es la clave de la simpatía para esta historia de una guerra sabio y pícaro (Robert Carricart) que dice agudezas y que sólo es visible para uno
que el título castellano oculta pero que el título original hace muy explícita. La guerra de los personajes. Entre la comedia y la magia se intercala el mensaje social, a me-
es pequeña, ocurre en una humilde aldea de Nuevo México y enfrenta a los capita- nudo por boca de una líder local (Sonia Braga), que seguramente no leyó a Marx ni
listas con el campesinado, aportando un insólito sentido social y un ejemplo peculiar sabe dónde queda la URSS, pero que en cambio está muy segura de que los ricos
de lucha de clases. Por un lado están los magnates norteamericanos que han com- están despojando a los pobres.
prado muchos terrenos y que confían en conseguir también los otros, mediante el El cronista de Time apuntó con justeza que éste es un “western humanista”, lle-
astuto recurso de privar de agua a sus pequeños propietarios. Su objetivo es una no de buenas intenciones, grato y divertido en su discurso, con una connotación
vasta urbanización, con campo de golf, supermercados y de fábula especial y de “milagro”, como lo anuncia ya su título. Quizás logre que
coquetos bungalows, en el mejor estilo millonario norte- algunos dirigentes de algunos country-clubs piensen dos veces, antes de despojar
americano. Enfrente están los campesinos afectados y en de sus tierras a algunos campesinos, para diseñar canchas de golf que no crean
particular uno más rebelde (Chick Vennera), que planta necesarias. Pero hasta esa moderada utilidad social pasa a ser dudosa, porque es
frijoles en su propia tierra pero los riega con agua ajena. obvio que estos campesinos resistirían la expropiación en cualquier caso, así fuera
El episodio crece hasta una resistencia popular, entre no- para agregar ferrocarriles, carreteras y progreso a la zona. En esta fábula hábil-
bles adhesiones espontáneas, policías villanos y trampas mente producida y dirigida por Robert Redford, serán pocos los espectadores
recíprocas de ambos bandos. que valoren finalmente el sentido crítico del tema, que no sólo está apoyado en
Con un tema igual pero más amplio, John Steinbeck una realidad inmobiliaria sino también en una comunidad latina, de las muchas
escribió Viñas de ira, que también fue una película (John que pueblan ya el Sur de Estados Unidos y que están convirtiendo al castellano en
Ford, 1940) y un insólito testimonio anticapitalista filma- un idioma necesario, como lo apuntan reiteradamente los diálogos. Pero aunque
do en un Hollywood capitalista. “No creo que el mun- no lleguen los Oscars (como los cuatro que Redford obtuvo en 1980 con Ordinary
do necesite otro campo de golf”, dice la americana People o Gente como uno), urge señalar que en su segunda película propia el
rica (Melanie Griffith) en medio de la crisis. Hasta los director obtuvo una comedia sustanciosa, grata y divertida, dato absolutamente
villanos saben aquí que sus intereses pueden ser tan le- excepcional en el deprimido y deprimente cine de 1988.
gítimos como impopulares, con lo que su derrota final será vista con sonrisas por
muchos públicos y con muecas escépticas por los más importantes socios de los Página/12, 4 de noviembre 1988.
mejores country-clubs del mundo. Para contar esos amargos tragos de la sociedad
moderna, donde la propiedad privada es intocable, el productor y director Robert
Redford adoptó un enfoque festivo, casi cómico, que sondea por igual en los cos-
tados farsescos de ambos rivales. Esa punta satírica era fácil de hacer con los
:
capitalistas, que pertenecen a una casta tan privilegiada como miope y que son Sin inocencia
obedecidos aquí por una policía empeñada en defender la legalidad y la propiedad.
Pero en cambio la comedia se hacía más difícil en el otro bando campesino, y
Buenos días, Vietnam
ése fue el singular logro del director y de su libretista David S. Ward (que escribió (Good Morning, Vietnam, EUA-1987) dir. Barry Levinson.
El golpe, 1973). Con una observación perspicaz de hábitos populares y con una
dimensión mágica reconocidamente inspirada en las novelas de García Márquez, UNA COMEDIA SOBRE Vietnam parece un contrasentido, habida cuenta de su
la película aporta un aire humorístico y poético a lo que pudo ser sólo un drama drama y de su derrota, pero los productores saben lo que hacen, porque el relato
costumbrista. Ante todo hay una vaca llevada por la fuerza a territorio ajeno, para progresa desde la broma inicial hasta la constancia de que Vietnam fue un error de
configurar un delito, y hay una chancha que se introduce donde no debe y que come políticos y militares. En ese sentido, la comedia ya deja de ser una frivolidad y se
lo que no debería comer. Después hay un sociólogo visitante (Daniel Stern) que convierte en poderoso instrumento crítico. Su precedente clásico fue M*A*S*H,
tropieza con la sabiduría popular y escucha decir que “si ya no sabemos eso, lo primero en una película que dirigió Robert Altman (1969) y después en una pro-
probable es que no estemos interesados en saberlo”. Más allá están las increíbles longada serie de televisión (1972-1983). Allá el tema era la ya superada guerra de
torpezas de la buena gente, desde el abogado que se resiste a aceptar una causa Corea, que había durado tres años (1950-1953) y que sirvió de apoyo a una serie
cómica durante once. Con una magnifica libertad anglosajona para reírse de las te crisis deriva a un progreso narrativo, porque de la comedia se pasa paulatina-
autoridades constituidas, el humor de M*A*S*H, igual que el de su contempo- mente a la constancia de que el Viet Cong tenía excelentes razones patrióticas para
ránea Trampa 22 (Catch-22, Mike Nichols-1970) levantaba vuelo desde el chiste resistir. Y aunque Adrian cae en desgracia por su mayor compromiso ante la situa-
de cuartel hasta la más franca burla contra la mentalidad estrecha de militares y ción (amores imposibles, amistades sospechosas), ese predicamento personal es
políticos. Un similar argentino sería impensable, desde luego. el vehículo de un difícil mensaje. Dice que el terrorismo del Viet Cong fue injusto y
Las bromas de Buenos días, Vietnam siguen también ese camino. Hay mató inocentes, pero que Estados Unidos lo provocó y que la defensa vietnamita
mucha alusión sexual, mucha letrina y un lenguaje de abierta procacidad, pero tenía pocas opciones. Toda una escuela escapista de Hollywood ha hecho famoso el
también hay certeras flechas contra quienes empujaron y proverbio de que “cuando quiero decir mensajes recurro a la Western Union”, pero
dirigieron la aventura bélica. El protagonista Adrian (Ro- esta vez el director Barry Levinson y su equipo han sabido decir cosas muy duras
bin Williams) es un locutor especialmente llegado al fren- con gracia y con vivacidad cinematográfica.
te para hacerse cargo de la radio, en dos programas de
cada día, porque esa radio es instrumento indispensable Página/12, 4 de noviembre 1988.
para la información y recreo de las tropas. Lo que hace
Adrian termina por constituir una pequeña revolución.
Cambia la música aburrida por otra más vivaz, dispara
imitaciones y chistes a enorme velocidad, transmite in-
:
formaciones que los censores locales no querrían ver Otro delito inteligente
difundidas, y así termina siendo adorado por las tropas
y odiado por casi toda la jerarquía superior de oficiales. Falso testigo
Buena parte de ese humor depende de la creación per- (The Bedroom Window, EUA-1987) dir. Curtis Hanson.
sonal lograda por el actor Robin Williams, que luce una
garganta prodigiosa y que sin duda agregó mucha impro- EL ÚNICO TESTIGO auténtico del presunto crimen es la joven señora que en una
visación a la letra de los libretistas. Para captar una mitad de su material será noche fatal se acerca desnuda a la ventana y ve en la calle algo que no pensaba ver.
útil saber inglés y conocer ciertos datos de la vida norteamericana, pero fue muy Sin embargo, esa señora (Isabelle Huppert) está cometiendo adulterio en esa preci-
razonable que Williams terminara por ser uno de los candidatos a mejor actor en sa circunstancia, con lo cual se delataría ante su marido si se presentara a la poli-
el certamen anual de la Academia (1987). cía. Es así como su amante, siendo un joven soltero y animoso (Steve Guttenberg),
El libreto de Mitch Markowitz y la dirección de Barry Levinson no se quedan se ofrece como testigo de lo que en realidad no vio. Las consecuencias de ese
atrás, sin embargo. Resuelven sutilmente que los dos censores de la estación de noble impulso lo envuelven en contradicciones y conflictos, por obra de la policía,
radio sean dos hermanos mellizos, idénticos y silenciosos; ponen en labios de un la justicia, el asesino en cuestión, la víctima del comienzo y la misma amante que
coronel la observación de que la idea de una Inteligencia Militar es un contra- se asomó desnuda a la ventana.
sentido entre palabras; marcan reiteradamente el absurdo de que se niegue a la Hace ya unos 33 siglos que Moisés disparó desde el
radio una información pesimista, como si se pudiera esconder la bomba que ha Monte Sinaí (Egipto) algunos mandamientos muy pre-
explotado en un restaurante y que ha matado a oficiales y soldados entre mu- cisos. En rápida sucesión dijo: “No matarás. No come-
chos parroquianos (durante la Segunda Guerra Mundial, la BBC de Londres tuvo el terás adulterio. No darás testimonio falso contra tu pró-
singular prestigio de decir siempre la verdad, por dura que fuera). En todos esos jimo. No desearás la mujer de tu prójimo” (Éxodo 20,
materiales desafiantes del gobierno, de los políticos y de los militares, quien sale Deuteronomio 5). Era más fácil decirlo que cumplirlo.
peor parado es el entonces ex vicepresidente Nixon, que ha anunciado una visita La desobediencia a esos mandatos fue una conducta
al frente y que funciona como blanco de las más crueles bromas. Ese es también humana reiterada en todas las épocas, con provecho
un dato localista, más comprensible en Estados Unidos, donde el nombre Nixon ha para abogados desde que se inventaron y con prove-
llegado a ser sinónimo de tramposo. cho para Hollywood desde 1914. Del otro lado, cabe
La comedia luce otras virtudes. Su acción se inicia en 1965, cuando los norte- suponer que la obediencia total a las órdenes de Moi-
americanos en Vietnam son todavía un reducido cuerpo expedicionario de “aseso- sés habría provocado una existencia humana muy
res militares”, pero el dato sirve para marcar después la creciente escalada de aburrida y habría cancelado casi enteramente el tea-
otros envíos parecidos. A medida que crece el compromiso militar, crece también tro y la novela, empezando por clásicos necesarios, como Hamlet y
el público de Adrian en la radio y crecen los motivos para criticar una intervención como Madame Bovary. Más entretenido, y también más cercano a Hitchcock que
en Asia que habría sido mejor evitar. Para el relato cinematográfico, esa ascenden- a Moisés, este Falso testigo se despreocupa de problemas éticos y procura urdir
una intriga llena de laberintos, sorpresas y trampas, agregando dos muertos y un cambio sirvió durante un siglo para deshacer montañas, habilitar carreteras y
poco más de sexo a la ventana indiscreta del comienzo. vías ferroviarias, domesticar zonas antes salvajes y ampliar los territorios civili-
El director y libretista Curtis Hanson demuestra haber visto sus clásicos del géne- zados. Como implemento bélico, la pólvora ha sido y es mucho más importante
ro, como lo señala en el mismo planteo y después en otra secuencia que escenifica que la dinamita. Pero será difícil hacer caer en desgracia al inventor de la pólvora,
en una sala teatral. Esta no es por otra parte la primera vez que se acerca a los mol- porque se trata de un remoto hombre chino del siglo X, cuyo nombre se ignora.
des de la intriga, porque ya lo había hecho en El socio del silencio (The Silent Part- Aun con sus errores y limitaciones, el caso Nobel fue un ejemplo de periodismo útil,
ner, 1978), otro libreto que partía de un delito muy inteligente. Aquí pone agudeza no ya como testimonio y difusión sino como incidente en el que la prensa ayudó a cam-
en algunos diálogos, ahorra explicaciones verbales y despliega una singular eficacia biar el rumbo de la historia. Han existido otros casos. En junio 1971 el New York Times
de cámara, con brillo especial para una audiencia del juzgado, donde los cruces de inició la publicación de los famosos Papeles del Pentágono, ventilando la sórdida esca-
miradas dan sentidos adicionales a las palabras que se escuchan. Su resultado final lada con que Estados Unidos se metió en la guerra de Vietnam. Ese fue un reconocido
no aspira a mucha hondura dramática, porque los conflictos humanos quedan en la incentivo para acelerar los trámites de la paz. En 1972 el Washington Post inició una
superficie, con lo cual no preocuparán a Moisés ni a sus seguidores, si los hubiere. serie de artículos de investigación sobre el caso Watergate, y eso terminó por decidir la
Pero en cambio la película es muy visible y entretenida, dato infrecuente en el cine caída del gobierno de Nixon. En fechas más recientes, la prensa internacional ayudó a
norteamericano actual. Fue rodada en Baltimore, abunda en exteriores e incluye conseguir algunos avances contra Pinochet en Chile y contra el apartheid en Sud Áfri-
dos buenas piezas interpretativas por Elizabeth McGovern como víctima del primer ca. En 1985 y en la Argentina, el juicio público a Videla, Massera & Cía. fue registrado
atentado y por Wallace Shawn como abogado defensor del presunto asesino. cada día por la prensa, al tiempo que la Editorial Perfil publicaba un minucioso Diario
del Juicio, que fue la idea más positiva de todo su historial periodístico. Revisados
Página/12, 9 de diciembre 1988. tres años después, esos textos producen cierta dosis de frustración, que circula bajo
el nombre de Obediencia Debida. Y sin embargo, aquella repercusión periodística sir-
vió después para que alguna gente se negara a atenderse con el médico Bergés, por
: saberlo implicado en abundantes torturas, y sirvió también para que la población de
Bragado se movilizara contra el cura Christian von Wernich, que por motivos similares
Se me lengua la traba fue declarado “persona no grata”. En esos ejemplos locales, o en los amigos que pueda
haber perdido el astuto capitán Alfredo Astiz, el periodismo sirvió para aplicar sancio-
Lo que mata es la confusión
nes morales y populares a ciertas personas que el Gobierno y la Justicia no pudieron,
no supieron o no quisieron castigar. Una lista completa de los beneficiados por la Obe-
EL PERIODISMO PUEDE AYUDAR a que las cosas se entiendan, o todo lo contra- diencia Debida tendría también una similar utilidad pública, pero esa vasta nómina
rio. Desde la dinamita a la Obediencia Debida no faltan ejemplos internacionales o pertenece ya a las computadoras en general y a Horacio Verbitsky en particular.
criollos sobre el laberinto en que se transforma muchas veces el camino a la verdad. Algunos periodistas saben sin embargo los límites de su actividad, porque fuera de
El 13 de abril de 1891 el químico e industrial sueco Alfred Nobel leyó en un diario los casos delictivos o escandalosos, mucha gente no lee, o en todo caso no lee lo sufi-
francés su propia nota necrológica. Quien había fallecido era un hermano suyo, ciente, conformándose con las simplificaciones, deformaciones y omisiones de la
pero el diario se equivocó de persona. Así Nobel se enteró de que muchos de sus televisión. Al comentar un libro titulado Cultural Literacy (en The New Yorker, 1.6.87)
contemporáneos le consideraban un “traficante de la muerte”, tras haber inven- el ensayista George Steiner trazaba un cuadro terrible de los adolescentes norte-
tado, 25 años antes, una combinación de nitroglicerina y otros productos que él americanos, según precisas encuestas en colegios y universidades. Una mitad de
patentó con el nombre de “dinamita”. Uno de sus biógrafos cree que ése fue el ins- ellos ignoraba quiénes pudieron haber sido Churchill o Stalin y no sabía las fechas
tante en que Nobel decidió cambiar su testamento, destinando aproximadamente de la única Guerra Civil del país. Pero el record fue el estudiante que cuestionó la
nueve millones de dólares, más sus intereses, a recompensar diversas formas de denominación de “lengua muerta” para el latín, desde el momento en que existía
progreso humano. Tras el fallecimiento del magnate en 1896, los premios Nobel fue- “un país llamado Latin America”.
ron otorgados anualmente a muchas personalidades que se destacaron en física, Los paralelos a esa situación se reproducen en la Argentina, como lo prueban cada
química, fisiología (o medicina) y literatura. Desde su mismo comienzo en 1901, las semana los concursos de preguntas y respuestas en la TV, no sólo con papelones
recompensas incluyen también un Premio a la Paz, como si Nobel hubiera queri- adolescentes sino con papelones de matrimonios adultos. Como lo señala Steiner, la
do despejar el malentendido que le molestó en vida. Era un pacifista vocacional. falta de lectura pasa a ser un fenómeno grave cuando condiciona los pasos comunes
La confusión sobre Nobel persiste hasta hoy, sin embargo, y ya es habitual de la vida diaria, como los prospectos de medicamentos, los formularios administra-
que algún periodista comente en cada año la paradoja de un Premio a la Paz fi- tivos y bancarios de todo tipo, las instrucciones para manejar cualquier aparato que
nanciado por un magnate de la guerra. Ese es un curioso error, originado en la tenga más de tres botones. Esa generalizada pereza lleva a leer solamente los titu-
pobre lectura del tema. La dinamita ha tenido en verdad pocos usos bélicos y en lares de los diarios y deja en el misterio el éxito ocasional de libros gordos como El
nombre de la rosa (Umberto Eco) o Cazador de espías (Peter Wright), que pese a sus desconcertado e indeciso ante sus propios
temas remotos llegaron a las listas locales de best-sellers. Quizás la fórmula obliga- sentimientos. El punto importante es que
da será la de dar a toda información una cuota de emoción o de suspenso, como la las estructuras administrativas le caen
que poseen la novela policial, los episodios de espionaje o el crimen de la piscina en encima. Si convive con la enfermera, en
un colegio religioso. Los sociólogos no han determinado aún si esa frecuente pereza flagrante adulterio, perderá el ascenso o
cultural es la causa o la consecuencia de los avances en radio y televisión. Antes de quizás el puesto de subdirector. Si perma-
ambas, DeWitt Wallace y su mujer Lila habían iniciado el Reader’s Digest en 1921. La nece junto a su mujer, parecerá un presti-
“prensa amarilla” con sus grandes titulares nació hacia 1890. gioso funcionario pero quizás no será fe-
La fe popular en la televisión fue demostrada hace poco en Canal 13 por el dúo liz. Con sus indecisiones, que son sólo para
humorístico Dorio-Caparrós, en un programa que creyeron cultural y que titularon adultos, se armó esta comedia.
El Monitor Argentino. Inventaron un escritor llamado José Máximo Balbastro (1896- El director Eldar Ryazanov luce una fama de autor satírico, que a lo largo de 30
1974), que simplemente nunca existió. Pero como lo contó después el periodista años y 25 películas tuvo reiterados rozamientos con las autoridades del cine sovié-
Carlos Ulanovsky (en Clarín, noviembre 25), varios espectadores llegaron después tico. Alguna vez debió hacer un discurso y se quejó de los diálogos que le retocaron
a las librerías, preguntando por libros de un tal Balbastro, sin adivinar que habían (en Beregis avtomobilya, 1966) y de que su elogiada comedia Garage (1980) haya
sido víctimas de una elaborada impostura. Allí Ulanovsky recuerda otra broma si- tenido escasa difusión tras su estreno en Moscú. Allí el dirigismo estatal permi-
milar, cuando Orson Welles y su equipo hicieron creer a New York que se estaba te esa trampa administrativa, que consiste en retener una película en depósitos,
produciendo la invasión de los marcianos (octubre 1933), durante una célebre trans- aplicando una censura práctica pero disimulada, porque la palabra “censura” no
misión por radio, cuyo cumpleaños acaba de ser recordado. La distancia de Marte aparece. Todo indica que los recientes programas internos de Gorbachov, bajo los
a Balbastro es casi igual a la que hay entre Orson Welles y el dúo Dorio-Caparrós, lemas de la glasnost y de la perestroika, tienen su fundamento y abarcan al cine.
con lo cual la Argentina se libró del tumulto en las calles, pero el fenómeno de la Al costado de su triángulo de amores, la película aporta así una cuota de humor y
credulidad es el mismo. Hay gente que no aprende nunca. de burla contra el estatismo, porque mucho espectador verá esa Dirección General
del Tiempo Libre como una metáfora del mismo cine soviético. En el caso, director y
Página/12, 18 de diciembre 1988. autor podrían invocar el gran precedente nacional de El inspector de Gogol (1836),
que ya dijo lo suyo sobre la administración pública bajo el zarismo, aunque con tal
motivo Gogol debió irse a Italia durante seis años.
: La película no aspira a tanto. Pierde más tiempo del debido en las idas y vueltas
del triangulo central, como lo han hecho tantas historietas románticas del cine.
Para privatizar la vida privada Pero tiene diálogos rápidos, más sexo del que antes se usaba, excelentes intérpre-
tes y sus debidos toques de humor. También inventa algo, con la repetición de dos
Sólo para amantes escenas de difíciles aclaraciones entre el protagonista y sus irritadas mujeres. Son
(Zabytaya melodiya dlya fleyty, URSS-1988) dir. Eldar Ryazanov momentos críticos para su vida y el hombre los afronta con la previsión de lo que
pueda ocurrir, en sus dos variantes de comprensión y de violencia. Las dos varian-
tes aparecen filmadas y compaginadas sucesivamente, como para que la Dirección
LA ESCENA SE ABRE con una chapa callejera: “Dirección General del Tiempo General del Tiempo Libre elija entre ellas.
Libre”. Al fondo de los primeros minutos se destaca una canción, con letra del
moderno poeta soviético Evgueni Yevtushenko. Dice, en sustancia, que para la Página/12, 6 de enero 1989.
burocracia es mucho más fácil prohibir cosas que autorizarlas. Se corren menos
riesgos. Poco después, los solemnes burócratas hacen sesiones para organizar el
tiempo libre de la gente. Lo mejor que se les ocurre es pasear por el país un coro
femenino, que repite la misma canción romántica, declamando De noche piensa
:
sólo en mí ante fornidos marineros del Mar Negro o ante campesinos y vacas.
La terquedad de la almohada
Esas y otras burlas del director Ryazanov y de su libretista Braguinski van enca-
minadas a que su público pueda por lo menos sonreír ante las estructuras de un
país donde la vida privada está en frecuente lucha contra la estatización. Con cier- EN 1960, QUE FUE “el año de La dolce vita”, su director Federico Fellini vio cómo
to moderado alegato al respecto, la comedia cuenta cómo el alto funcionario del su prestigio quedaba encerrado por corrientes opuestas. De un lado la película era
Tiempo Libre se enamora de una enfermera, engaña a su mujer y queda después un tremendo éxito de público, con aclamaciones que superaban a las obtenidas an-
tes por La Strada y por Noches de Cabiria. Del otro lado, ese abundante público retratado en esa obra (en Los inútiles, en Amarcord) y su devoción infantil por
incluía a sectores furiosos con Fellini, por su retrato crítico de la sociedad romana y el circo es el germen de otras películas suyas (La Strada, Los payasos) y del
por su visión pesimista de una especie humana volcada al sexo, a la conducta frívola expansivo final de 8½. El paso de Fellini hacia la gran ciudad y hacia el cine estaba
y al suicidio. Sin la menor metáfora, algún espectador llegó a escupir la cara de Fellini, ya dibujado en un libreto que nunca se hizo, que debió llamarse Moraldo in Cittá y
concretando las objeciones del Vaticano, donde el film fue oficialmente rotulado como que después creció hasta convertirse en La dolce vita, con prolongaciones hasta
“desagradable, obsceno, indecente y sacrílego”. Para algu- Fellini/Roma y hasta la reciente Intervista. Todo lo que el director plantea en 8½
nos diputados de la Democracia Cristiana, que era el parti- es de una u otra manera la crisis de un director cinematográfico que no atina a re-
do gobernante, La dolce vita sería un peligroso empujón solver sus problemas personales y que en consecuencia se decide a contarlos. Con
hacia un despertar revolucionario. Durante esa controver- casi setenta años de edad, treinta de fama y veinte películas propias, la perspecti-
sia, a Fellini no le quedaba siquiera el consuelo de ser due- va actual sobre Fellini indica que su mejor obra es la relativa a esa semi-biografía,
ño de una película escandalosa y rentable, que se exportó donde el sentimiento se une a la observación de su mundo cercano, con acentos de
rápidamente al resto de Europa y a las tres Américas. An- grotesco, de caricatura, de humor y de poesía. A la inversa, los cuadros históricos
tes de terminarla había renunciado a su participación en remotos, como su Satiricón o su Casanova, parecen ya artificiosos e inventados,
las ganancias, como precio para conseguir un refuerzo como proyectos absorbidos a la carrera de otro director y de otro género.
de capital y una libertad de acción. Junto a su variedad
de contenidos sociales, humorísticos y poéticos, La dol- LOS PLANOS DEL TERRENO. Una virtud mayor de esta excelente biografía por el
ce vita albergó así la contradicción de ser a la vez un crítico norteamericano Hollis Alpert fue poner en foco a toda la obra de Fellini, con
ejemplo de “cine de autor”, con el sello personal que los los múltiples fondos de una vida, de un país y de una industria. Con esa sensata
críticos franceses siempre encuentran, y ser también un actitud Alpert toma el camino opuesto a tantos otros críticos e historiadores que
ejemplo de subordinación a las exigencias de la industria. Antes suelen juzgar obras cinematográficas como si hubieran nacido de inspiraciones
de hacerla, fue difícil encontrar un productor que la financiara. Después de hecha, solitarias y autónomas. Con una minucia anglosajona, que conduce a la mejor com-
muchos hombres hicieron fortuna con ella (productores, distribuidores, exhibidores, prensión por el lector, Alpert da unas páginas iniciales al cine de Italia, antes y des-
intermediarios diversos) y ninguno de esos hombres fue Fellini. pués del período neorrealista (1946-1952) que fuera decisivo para la formación de
Tres años después el episodio se repitió en otra escala, cuando 8½ obtuvo el pre- Fellini. Cuando retrocede a contar la vida de éste, surge su curiosidad infantil por el
mio mayor del Festival de Moscú. Estuvo a punto de no conseguirlo, porque ocho de circo, por la playa, por los sacerdotes, por el lujo ajeno, por las misteriosas mujeres,
los quince integrantes del Jurado oficial habían recibido la consigna de que elegir todo ello con innatas reservas de humor. Tal como después lo hiciera el Moraldo de
8½ sería “contrario a la política oficial”, que en el caso era la política cultural sovié- Los inútiles, llega un momento en que Fellini pasa a la ciudad, se abre camino tra-
tica de 1963. Teóricamente, un gran premio en el festival cinematográfico de Moscú bajosamente, atraviesa las barreras que en aquellos años interponían el fascismo
debía “contribuir a la paz y la amistad entre las naciones”, pero 8½ era en cambio y la guerra. Se incorporó al cine como un agregado a su vocación por el dibujo, la
un ensayo en individualismo, con un protagonista atravesado por incertidumbres caricatura y la historieta, inventando pasos cómicos para sainetes populares. Fue
vitales. La rebelión contra esas consignas pro-soviéticas fue iniciada en el Jurado en 1945, como uno de los libretistas de Roma ciudad abierta, que Fellini inició su
por el productor norteamericano Stanley Kramer, quien volcó a sus colegas hasta decisiva colaboración con Rossellini, prolongada después a Paisà, Il miracolo,
adjudicar ese premio mayor. Pocos meses después, 8½ obtuvo también el Oscar Francisco, heraldo de Dios. En 1930 se inició como director en Luces del varie-
de Hollywood a mejor película hablada en otro idioma, otro Oscar al vestuario, tres té, aunque allí compartió ese crédito con Alberto Lattuada.
candidaturas para dirección, libreto y dirección artística. Era una consagración in- Antes de escribir este libro, Alpert realizó un sólido trabajo de investigación sobre
ternacional, aunque eso fastidiara a una parte de Italia. vida y obra, revisando las películas mismas pero también el océano de reportajes,
notas críticas, declaraciones propias y ajenas, que se han reunido alrededor de un
UN SELLO PERSONAL. Tanto el caso de La dolce vita en 1960 como el de 8½ realizador famoso desde 1954 y activo hasta hoy mismo. De ese inmenso material
en 1963 definen a Fellini como un creador fiel a sí mismo, dispuesto a seguir el im- surge la estrecha colaboración del director con diversos libretistas (Flaiano, Pinelli,
pulso de sus ideas y sentimientos, con cierta rebeldía frente a los indispensables Rondi, Guerra, Zapponi), su relación áspera con sucesivos productores (De Lauren-
productores y con bastante indiferencia frente a los prescindibles críticos. Igual tiis, Ponti, Rizzoli, Amato, Grimoldi, Cristaldi), sin olvidar tampoco al músico Nino
que Chaplin y que Bergman en países distantes, Fellini construyó su obra con una Rota, al diseñador Gherardi, al fotógrafo Martelli. Hay un contexto necesario en la
permanente atención a las experiencias que le formaron en la niñez, en la juventud obra de todo realizador, porque el cine es siempre una obra de equipo, en un deli-
y también en la madurez, porque no atendió sólo a su vida provinciana sino después cado equilibrio que a veces se rompe y llega hasta la enemistad (como ocurrió con
a su ingreso en la gran capital y en el mundo del cine. “Comencé a hacer un film y Ennio Flaiano). Al dibujar ese contexto, Alpert no olvida que el foco de esa imagen
todavía continúo haciéndolo”, declaró hacia 1973. El Fellini joven aparece fielmente es Fellini mismo, un “embustero delicioso e inofensivo”, cuyos cuentos personales
Títulos citados (Todos dirigidos por Federico Fellini, salvo donde se indica.)
deben ser siempre contrastados con el testimonio ajeno, porque están condicio- Amante del bárbaro, La (Attila, Italia / Francia-1954) dir. Pietro Francisci16; Amarcord (Italia / Fran-
nados por una voluntad de ficción y de fantasía. El libro da así un claro y complejo cia-1973); Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, Italia / EUA-1976); Decepción (All the King’s Men,
retrato de un creador peculiar, empeñado en sus planes a pesar de la adversidad, EUA-1949) dir. Robert Rossen; Dolce vita, La (Italia / Francia-1960); Fellini/Roma (Roma, Italia / Fran-
como le ocurriera sucesivamente con la financiación de Las noches de Cabiria, cia-1972); Francisco, heraldo de Dios (Francesco giullare di Dio, Italia-1950) dir. Roberto Rossellini;
Fuente del deseo, La (Three Coins in the Fountain, EUA-1954) dir. Jean Negulesco; Intervista (Ita-
de La dolce vita, de 8½, mientras en cambio se resistía a las tentaciones de Ho-
lia-1987); Inútiles, Los (I vitelloni, Italia-1953); Luces de la ciudad (City Lights, EUA-1931) dir. Charles
llywood y a la reiterada propuesta ajena de cocinar alguna segunda parte para La Chaplin; Luces del varieté (Luci del varietà, Italia-1950) dir. Alberto Lattuada y FF; Miracolo, Il (episo-
Strada. Ese creador tuvo más de una vez la terquedad de confiar en su almohada y dio de L’amore, Italia-1948) dir. R. Rossellini; Noches de Cabiria, Las (Le notti di Cabiria, Italia / Fran-
en su expresión personal, pese a las corrientes industriales, como en su momento cia-1957); 8½ (Italia / Francia-1963); Paisà (Italia-1946) dir. R. Rossellini; Payasos, Los (I Clowns, Italia / Francia
lo hicieran Chaplin (en Luces de la ciudad) o Bergman (en El séptimo sello). / Alemania Occidental-1970); Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Italia-1945) dir. R. Rossellini; Satiricón
(Fellini-Satyricon, Italia / Francia-1969); Séptimo sello, El (Det sjunde inseglet, Suecia-1956) dir. Ingmar Bergman;
El precio de ese orgullo fue alguna vez el error y alguna vez el fracaso comercial,
Strada, La (Italia-1954); Y la nave va… (E la nave va, Italia / Francia-1983).
para dar la razón a observadores sensatos. Pero su saldo final incluye los mejores
momentos poéticos de La Strada, de La dolce vita, de 8½, de su reciente Y la
nave va..., que serán con certeza la identificación de Fellini para alguna próxima
historia del cine. Cuando Alpert despliega esa obra en su contexto, aquellos conflic-
:
tos con la sensatez comercial surgen reiteradamente y se prolongan hasta las con- Libretista, se busca
troversias con la jerarquía católica. La riqueza de su investigación queda revelada
en los detalles al apuntar que en cierto momento Orson Welles fue el candidato a
Azul profundo
interpretar el Casanova (1976) o que Fellini debió dirigir un par de misteriosas esce- (Le Grand Bleu, Francia / EUA /Italia-1988) dir. Luc Besson.
nas en el mediocre La amante del bárbaro de Pietro Francisci (1954), para seguir
contando con la colaboración de Anthony Quinn y terminar La Strada. El libro aco- CON LAS BELLEZAS y hazañas del buceo en profundidad no se había logrado antes
ta que los paparazzi de hoy (fotógrafos periodísticos muy cargosos y entrometidos) un material cinematográfico tan abundante. Tampoco parece haber un mejor regis-
derivan su nombre de un modelo en La dolce vita que se llamaba simplemente tro cinematográfico de los delfines, esos increíbles peces cariñosos que se empe-
Paparazzo, y que a su vez esta palabra surgió de alguna oscura ópera italiana. La ñan en proezas circenses, alguna vez en armónicos cuartetos. Fuera del espectácu-
historia del cine no suele recoger proyectos inéditos, pero este libro documenta la lo en vivo, no hay mejor instrumento que el cine para alcanzar esas maravillas.
secreta anécdota de que Fellini y Bergman se hicieron muy amigos y proyectaron El autor y director Luc Besson, reciente incorporación juvenil al cine francés,
asociarse para una película doble que se titularía Dúo de amor y que nunca se llegó había demostrado hace poco en Subway su febril interés por manejar cámaras y
a concretar. Lo que Alpert no aclara es el idioma en que pudieron entenderse un ita- montaje. Aquí reúne esa vocación con el otro entusiasmo
liano y un sueco que coincidieron en infancias deslumbradas por la ilusión del cine. por el agua y su paisaje. Un considerable respaldo finan-
Este libro de excelente material y sencilla lectura (nada de tecnicismos, nada de ciero le permitió utilizar tecnología moderna, filmando
especulación filosófica o estética) padece de dos frecuentes dolencias en su edición episodios submarinos con un color, un movimiento y un
castellana. Una es la enorme cantidad de erratas de imprenta que el lector podrá salvar ritmo que pueden dejar atónito al propio Jacques-Yves
con buen criterio y fina voluntad. Otra es una traducción apresurada que se conforma Cousteau, pionero reconocido del género. No contento
con verter literalmente los títulos de películas, no sólo las italianas sino muchas norte- con ello, Besson prolongó su espectáculo, paseando la
americanas (Tres monedas en la fuente es La fuente del deseo; Todos los hombres acción por Grecia, Sicilia, la Riviera Francesa, las mon-
del rey es Decepción). Habría sido más correcto mantener todos los títulos en su idio- tañas de Perú, donde hay que lograr un rescate en un
ma original. La traducción se agrava cuando ignora algunas convenciones de la jerga ci- lago helado. Una y otra vez los buceadores desafían a
nematográfica, porque final cut es “montaje definitivo” y no “cortes finales”, así como la naturaleza y traspasan los límites del propio cuerpo
sound set es un estudio de rodaje y no un “escenario de sonido”. A cambio de esos humano, aguantando la respiración durante demasia-
lapsus15, el libro enriquece al lector con una útil filmografía final, que llega hasta 1984. dos minutos. En el caso del lago helado, ese prodigio
físico se acerca al drama, porque el buceador quiere
Fellini, por Hollis Alpert; Javier Vergara Editor, Buenos Aires, 1988. 366 págs. salir del agua y tropieza con una costra de hielo en la
superficie. La muerte está cerca.
Página/12, 8 de enero 1989. El pretexto de las muchas hazañas es la figura del auténtico campeón francés
Jacques Mayol, aquí interpretado por Jean-Marc Barr. En su derredor hay una chica
15
En noviembre 1988 la editorial envió a H.A.T. un juego de pruebas de este libro. En unos días H.A.T.
entregó a la editorial cuatro páginas indicando erratas y sugerencias. Muy pocas llegaron a la versión
final porque el libro se encontraba ya en su última etapa de producción. 16
En Argentina circuló también como Hombre o demonio.
simpática (Rosanna Arquette), otro buceador italiano (Jean Reno) y una historia perdura el triángulo de amores entre la periodista superactiva (Kathleen Turner),
de amores y competencias. Parte mayor del tema es la dedicación de Mayol a los su jefe y ex marido gruñón (Burt Reynolds disfrazado de Clark Gable) y el nuevo
delfines, hasta un grado que puede afectar su matrimonio. En esos terrenos más amor que complica las tareas (Christopher Reeve). Igual que en la versión de 194018,
dramáticos, el realizador Besson no se ha conformado con anécdotas triviales. los productores prefirieron poner a una mujer en el centro de esas actuaciones. Y
Pretendió nada menos que todo un misticismo de unión con la naturaleza y con la aunque Kathleen Turner no tiene el magistral aire sarcástico de aquella Rosalind
profundidad, dibujando en Mayol a un atleta introvertido, que no quiere medallas ni Russell, los productores parecen haber visto muy bien su modelo, y dan a Turner
glorias terrenales sino que quiere llegar a un Más Allá que no sabe definir. la oportunidad de duplicar un formidable tackle de rugby para atrapar al prisionero
En esa otra zona Besson se queda muy corto, repitiendo los límites de su fugitivo que huye una vez más por los jardines. El triángulo en cuestión es la zona
Subway. En situaciones y diálogo, tanto para el drama como para el humor, Bes- más opaca de esta comedia frenética, con diálogos que inevitablemente parecen
son necesita con urgencia un libretista de mayor calado, que sepa dibujar perso- teatrales y que ponen en marcha lenta lo que debió ser un disparate farsesco. Hay
najes y conflictos. Con toda su estimable hazaña técnica, más sus pretensiones de bastante punta en algunos diálogos, pero lo mejor de la película es que las situacio-
buceo espiritual, la única profundidad que logra es la acuática. nes se enhebran hasta la complicación, con rapidez de cámara y montaje. Por otra
parte, impera un aire cínico para ver a la prensa, al gobernador, al fiscal villano (un
Página/12, 3 de febrero 1989. excelente Ned Beatty) y a la misma institución de la pena capital, que ocasionó en
el cine tantos dramas y que aquí es el declarado pretexto para una larga broma. El
gobernador del Estado, que puede conceder o no el perdón, se pone a dormir para
: reflexionar. El condenado fugitivo es oculto en la caja inferior de una fotocopiadora
en funciones, con lo que sale de allí gritando que prefiere volver a la prisión. Cuando
Las dos caras de la verdad su novia se tira de una ventana para suicidarse, choca con algo intermedio y queda
ilesa, así que un periodista desprecia el caso como noticia, porque esa mujer “no
Interferencias17 sabe ni tirarse por una ventana”.
(Switching Channels, EUA-1988) dir. Ted Kotcheff. En un elenco que se divirtió mucho con estas corridas, la mejor labor es la del
condenado (Henry Gibson), un señor tímido y patético que se siente compadecido
EL GRAN HOUDINI era atado de pies y manos, encerrado en barril hermético y pero incomprendido por el mundo. Lo demás es una diversión superficial y olvidable,
arrojado a las cataratas del Niágara, pero a los dos minutos salía, nadando, para pero dentro de quince años se hará sin duda una quinta versión, para enriquecer a
mejorar su fama. Su gran admirador Ike Roscoe lo imita. Ha sido injustamente con- los herederos de Ben Hecht y Charles MacArthur, dos autores que progresaron en
denado a muerte, ha sido encapuchado y atado a la silla cine con los temas más variados. El toque más sarcástico de todo el asunto parece
eléctrica y su ejecución es filmada en vivo y en directo de ellos pero no puede serlo porque es muy moderno. Consiste en dar a Christopher
para todo el país, pero un cameraman de TV enchufa sus Reeve el papel de un joven aterrorizado por las alturas y llevado a la histeria en un
cables, provoca un corto circuito y misteriosamente Ike ascenso detenido. Los aficionados saben que aquí la broma alude a Superman.
escapa, con aplausos de Houdini desde su tumba.
Los antecedentes y las consecuencias de la fuga de
Ike son la parte central de esta cuarta versión cinemato- Página/12, 3 de febrero 1989.
gráfica de la pieza teatral The Front Page (1928), que dio
un dineral a sus autores Ben Hecht y Charles MacAr-
thur. El original era una farsa sobre el mundo periodísti-
co, con gran competencia entre reporteros para cubrir
:
el caso del condenado a muerte, su fuga, su escondite
María Antonieta en Punta
en un viejo escritorio de tapa corrediza. Allí había bas-
tante material sobre las obsesiones de la así llamada
“prensa amarilla”, que tiene que hacer ruido y obtener EN EL PALACIO de Versailles, hacia 1789, la reina María Antonieta se esmeraba en
grandes titulares para vender más ejemplares. En esta última versión, el toque mo- una existencia frívola y dispendiosa, al frente de una corte volcada a los bailes, las
derno es sustituir a la prensa escrita por el noticiero de TV, que también exige ur- joyas, las fiestas de disfraz, las comidas lujosas. No quería enterarse de ciertas pe-
gencias y corridas, con hora puntual para salir al aire. A los costados de ese asunto nurias populares y su mejor disculpa al respecto era haber nacido austríaca. Dice
18
Se refiere a Ayuno de amor (His Girl Friday, EUA-1940) de Howard Hawks, con Rosalind Russell,
17
En Montevideo se estrenó con el título Sin censura. Cary Grant y Ralph Bellamy.
la leyenda que un día le informaron que los pobres no tenían pan. Replicó: “Pues El Gotha porteño leyó diarios argentinos. Se enteró de que la crisis de la electri-
entonces que coman tortas”. Poco después comenzó la Revolución Francesa. cidad pasó del fastidio al drama y de allí a la tragedia, con un muerto en un hospi-
En Punta del Este, a comienzos de 1989, miles de argentinos refrescaron en aguas tal, que no había sido atendido por falta de luz. Supo del tremendo accidente en la
uruguayas sus penurias nacionales. Las reseñas completas de esas alegrías figu- carretera a Colonia, con varios muertos y heridos. Leyó sobre el delirante ataque al
raron en “Punta del Este Express”, una página entera y permanente de El Día de cuartel de La Tablada. Se preocupó especialmente por lo que amenazaba Buenos
Montevideo, donde el dieciochesco cronista Julio Cravea reflejó los bailes, las joyas, Aires para febrero y marzo. El ministro Terragno había viajado a Estados Unidos
las fiestas de disfraz, las comidas lujosas, celebrando cada día la presencia de ape- para conseguir dinero para comprar generadores para dar luz. Eso podía ser muy
llidos exóticos como Rockefeller, St. Laurent, Montigny, Ladovette, De Rochebouët largo, y además Terragno declaró con pesimismo: “No podemos conseguir créditos
y d’Arenberg. En la edición de enero 29 aludió al estreno local de la película Nunca de los bancos comerciales a los que no pagamos ni los intereses”.
estuve en Viena (que no le gustó) y “al alboroto que eso provocó en el ‘Gotha’ El refinado Cravea no mencionó estas palideces en su resumen del mes (mar-
porteño aquí acumulado”. Diez líneas después se incendió en audaz metáfora, aco- tes 31), donde eligió lo mejor en apellidos, fiestas, concursos y otros actos. Tam-
tando que en el caso “los cronistas sociales debieron hacer uso de los lentes para bién destacó a su propia página como “evento editorial”, creyendo desde luego
sol, para evitar los resplandores de tanto brillo cortesano como el que aquí se pudo que el mundo queda en éxtasis con su repertorio y con sus toques poéticos: los
constatar”. En ese ambiente, un galicismo como constatar no hace verano. “increíbles ojos azul violeta” de Nacha Guevara, o el “cutis alabastrino” de Liber-
El Gotha europeo original es un almanaque genealógico, diplomático y estadísti- tad Leblanc, “magnolia que besó la luna”. En un suelto titulado “Fortabat House”
co, que se publica en alemán y francés desde 1763 y donde oportunamente figuró la lamentó que Amalita Lacroze de Fortabat no haya podido terminar a tiempo su
archiduquesa María Antonieta, nacida en 1755, hija de Francisco I y María Teresa de nueva y lujosa residencia veraniega, cuya inauguración quedó para la próxima
Austria, luego casada con el rey francés Luis XVI y guillotinada en 1793. Antes ha- temporada. Allí Cravea señaló que si la “acaudalada dama” hubiera logrado la
bía vivido en Viena. El Gotha porteño en Punta del Este comenzó jerárquicamente obra en fecha, se habría convertido en vecina de Mirtha Legrand. Pero no pudo
con el vicepresidente argentino Víctor Martínez. Todavía como segundo nombre fi- ser. Una pena.
guró el candidato justicialista Carlos Menem, quien organizó un banquete para cien
personalidades, pero se le presentaron 205 comensales, con lo que duplicó imprevi- Página/12, 8 de febrero 1989.
siblemente su popularidad en los altos círculos y consiguió más público para even-
tuales contradicciones. La lista del Gotha porteño incluyó también a Daisy Krieger
Vasena de Chopitea, a Marta Minujin, a Silvina Bullrich, al juez Alberto Piotti, a
Bernardo Neustadt, Mariano Grondona, Horace Lannes, Guido Parisier. Abundó la
:
farándula, con Bergara Leumann, Marta Bianchi, Graciela Borges, Luis Brandoni, Una pincelada de humor y de talento
Teresa Costantini, Antonio Gasalla, Nacha Guevara, Libertad Leblanc, Mirtha Le-
grand, Andrés Percivale, Tita Tamames, Guma Zorrilla, Cecilia Zuberbuhler (orden
Yo escuché a las sirenas cantar
alfabético). Algunos de ellos actuaron. No alcanzaron los lentes para el sol. (I’ve Heard the Mermaids Singing, Canadá-1987) dir. Patricia Rozema.
En el certamen Reina de Punta del Este se disputaban cuatro pasajes a Europa,
un tapado de zorro, dos valiosas joyas y mil dólares más. En el certamen Miss Le LA GALERÍA DE ARTE se llama Church, que significa Iglesia. La dueña se llama
Club (San Rafael), otras chicas disputaban otros pasajes y otras joyas y otros dó- Gabrielle y su amiga es María José. Cuando la ingenua y curiosa Polly consigue allí
lares. Una velada de disfraz titulada “Una noche cavernícola” exigía vestirse con un puesto de secretaria, va descubriendo de a poco los
ropas primitivas y armarse con cachiporras, provocando una nota del rebuscado extraños ritos de algo que se parece moderadamente
Cravea con el título “Divertido sarao antropológico virado al homo sapiens”. Otra a una religión, pero que sólo es el mundo del arte mo-
fiesta de disfraz fue encabezada por Marion Schliemann con un carísimo atuendo derno. Una estatua de mármol parece ser una hermosa
de Cleopatra, especialmente diseñado y promovido para poner verde a Elizabeth dama desnuda, pero la cabeza está usurpada por un
Taylor (circa 1963). En la “soirée grecorromana” los invitados y los cuidadores de- cubo y en ese cubo hay que colocar un moderno apara-
bieron vestir antiguas togas. El “Dinasty Party” fue un homenaje a la serie televi- to de video, probablemente para vigilar a los visitantes.
siva, donde había que parecerse a los ejemplos norteamericanos, con votación y Llegan los críticos, abren la boca y dicen frases compli-
grandes premios. Allí la modelo argentina Ada Masó fue “la mejor Linda Evans” y el cadas y misteriosas sobre “contrastes temporales de
industrial argentino Diego Achával, el saberse elegido como el mejor “Carrington” la imagen” o “desequilibrios sólo aparentes” o diversas
de la noche, lo festejó tirándose vestido a la piscina, ante cuatrocientos invitados otras parrafadas restringidas a la apreciación de otros
que Cravea calificó de “muy paquetes”. A María Antonieta le habría encantado. críticos. El arte es un lejano enigma. De pronto Polly
Una farra. descubre el gran cuadro que consagra a una pintora
desconocida y sobre el que lee crónicas superlativas. Finalmente la cámara mues- En Mar del Plata, el cine tuvo cara de mujer
tra esa obra. Es un cuadrilátero pintado enteramente de blanco brillante y pudo
haber sido hecho por un niño. EN LOS PRIMEROS cinco minutos de la primera función del primer día, la proyec-
Los deslumbramientos, las novelerías y las frustraciones de Polly son la sustancia ción salía sin sonido, pese a todas las manipulaciones en cabina. A los diez minutos
única de esta original obra de Patricia Rozema, una joven realizadora canadiense se supo que el defecto estaba en la película. Contra toda previsión razonable, Cuba
que aquí debuta en el largo metraje. Como lo señalara en una entrevista, Rozema había enviado Te llamarás Inocencia (dirección de Teresita Ordoqui, 1986) en una
utilizó deliberadamente un título subjetivo y personal, para acentuar el relato como copia que no tenía banda sonora. Era lo que en la jerga se llama una “copia de tra-
un testimonio de Polly, y eligió ese título en un poema de T.S. Eliot, que ya le había bajo” y nunca debió haber sido puesta en un avión. El dato pareció un mal augurio
obsesionado (“He escuchado a las sirenas cantarse una a otra... no creo que ellas para comenzar la Muestra de Mujer y Cine en Mar del Plata, que esa noche tendría
me canten a mí”) para marcar cierta distancia entre su protagonista y un mundo su “función de gala” con Las tres hermanas de Margarethe von Trotta y la direc-
fascinante en el que quisiera penetrar. tora en persona, además. En la recepción posterior era
Rozema ve ese mundo con humor y queda claro que se ríe de las pretensiones inevitable plantear el tema de un material cinematográ-
en la crítica artística. Son parte de un ambiente enrarecido, donde las fotografías fico que podía llegar en malas condiciones y que no se
naturalistas son una peste, donde dos mujeres son lesbianas y donde el fracaso es podría revisar con tiempo en Buenos Aires.
confesable solamente después del alcohol. Ese es el mundo pausadamente descu- “No te aflijas: en los festivales dirigidos por hombres
bierto por Polly, que en la inventiva de la autora y en la notable composición de la ocurren cosas horribles”, señaló un periodista a Su-
actriz (Sheila McCarthy) tiene un permanente aire de pájaro inquieto y desconcer- sana López Merino, presidenta de la docena de ejecu-
tado. Antes de que las revelaciones le golpeen en la cara, Polly se entusiasma con tivas que se pusieron a enderezar laberintos. Los tro-
casi todo lo que ve, como una actualizada heroína de cuento infantil (una moderna pezones ocurren con motivos extraterritoriales, que
Blanca Nieves o Caperucita o Cenicienta) sumergida en una fantasía que no supo se agravan porque la Argentina está en un extremo
prever. Lleva siempre una cámara fotográfica, recoge imágenes de todo lo que le del mundo y porque sus estructuras de teléfonos, de
fascina, sueña con que sus fotos sean también una manera del arte y se siente hu- télex, de aduana y de exhibición son harto deficientes. Las películas dirigidas por
millada al verlas rechazadas. En una escena imagina volar entre altos edificios, en mujeres no han sido muchas, en el mundo entero. Conseguir algunas de las recien-
otra sube audazmente por una alta pared vertical, desafiando a los testigos. Queda tes ya es difícil. Si tienen distribución comercial prevista, hay que pelear con alguna
abrumada por la comida japonesa de un restaurante o por sus incómodos asientos, empresa para que acceda a la exhibición en Mar del Plata. Si no tienen distribución
porque la realidad le representa un continuo tropiezo, pero en cambio se extasía comercial, hay que pelear para conseguir con tiempo una copia especialmente sub-
con la idea de ser una dama refinada, de amplio y elegante sombrero, que emite titulada en castellano, lo cual deriva a costos y tiempos y trámites. Cuando el triunfo
frases exquisitas sobre el arte, o que dirige a una orquesta en el enérgico comienzo parece cercano, hay que atravesar aún la aduana argentina, los feriados de Semana
de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Santa y el transporte a Mar del Plata. Así que puede ocurrir que una película no
Para expresar esas incursiones de la inocencia hasta el delirio, Rozema se apoya llegue a tiempo, o que llegue sin subtítulos o que la copia no sea flamante y cause
en la confesión directa de Polly ante la cámara, a la que narra humildemente su problemas en la proyección (ocurrió también con Tango mío, de la anglo-checa
desventura, pero se apoya también en un desbordante virtuosismo de imágenes, Jana Boková). A eso hay que agregar aún que la cabina de proyección del Audito-
que en todas las escenas de fantasía aparecen estilizadas y volcadas a blanco y ne- rium padece algunas deficiencias técnicas, comenzando por la existencia de un solo
gro. El resultado es un cine poético, original, humorístico, que fue ya una revelación proyector de 16mm., lo cual obliga a un intervalo para cada cambio de rollo. Y si los
en cuatro festivales (Cannes, Edimburgo, Toronto, Londres) y que funciona ahora rollos de películas están mal rotulados, puede ocurrir también que en la cabina se
como un recordatorio del importante y relegado cine canadiense. Si algo falta en el confundan y proyecten el lunes lo que debieron dejar para el martes (y viceversa),
testimonio de esta voyeuse deslumbrada es que haya un poco más de realidad en como ocurriera con dos películas alemanas de las funciones vespertinas.
el mundo que Polly descubre y que el espectador creerá demasiado lineal y esque- El público ignora esos laberintos, más el adicional de visitantes, periodistas,
mático. Pero con una “ópera prima” tan lograda en su poesía, cabe confiar en que acreditaciones, alojamientos, recepciones y traducciones, todo ello con máxima
Rozema afine su sátira y su humor para una segunda y rápida etapa. Tiene 30 años concentración durante nueve días. Y como lo ignora, alguna vez se escuchan que-
y le sobra talento. jas sobre “mala organización”, cuando la simple verdad es que habría que felicitar
a una docena de mujeres por lo que consiguieron hacer en medio de la adversidad,
Página/12, 17 de febrero 1989. sin perder la gentileza ni la sonrisa. Probablemente adelgazaron.
FEMINISMO, MON AMOUR. No hay ninguna obligación de hacer festivales, desde

: luego, y existen países que sobreviven sin ellos. Pero tiene un sentido de difusión y
de conocimiento recíproco entre gentes y obras de países distintos, como lo prueba En el resto de la Muestra aparecieron muchas operaciones fallidas, a cargo de
su creciente abundancia desde que Venecia hizo el primero, hacia 1932. La tradición directoras que plantean temas originales pero que demuestran una vaga idea sobre
de Mar del Plata, que comenzó a parecer estable en 1959, se quebró por costos y la expresividad cinematográfica necesaria. En Espíritus patrióticos (producción
dólares, y aún así ha tenido ecos hasta marzo de este año, cuando se sucedieron una argentina, dirección de María Victoria Menis y Pablo Nisenson) se inventa una farsa
muestra de estrenos argentinos, después una retrospectiva Bergman con aditamen- loca y fantasiosa, pero con menos puntería satírica, menos gracia y más torpeza
tos y finalmente esta Muestra de Mujer y Cine, ocupando todo el mes, con dos, tres y que lo que soñaron sus autores. En Tango mío, la anglo-checa Jana Boková se
hasta cuatro funciones diarias. En ese tercer capítulo tiene cierto sentido la elección entusiasma con el tango y le concede cámara casi fija con recitados. En Eterna-
exclusiva de mostrar un cine dirigido por mujeres, que ha sido y es minoritario en todo mente Pagú (Brasil), la antes actriz Norma Bengell incurre en la dramaturgia más
el mundo. Hace pocos días María Luisa Bemberg estimaba que las mujeres dirigen simplona para contar la biografía de una luchadora política. Le hace falta ver Rosa
sólo el siete por ciento del cine mundial, a lo que cabe agregar que el porcentaje es Luxemburgo19. La zona más irritante de la Muestra fue un desfile de pretensiones
aun menor en la industria norteamericana y que las mujeres creen ser el 52 por ciento estéticas y vanguardistas, a cargo de cuatro directoras alemanas llamadas Doris
de la especie humana. Para rescatar a una minoría oprimida, algunas mujeres se han Dörrie, Jutta Brückner, Helke Sander y especialmente Ulrike Ottinger. Sus cuatro
propuesto demostrar que otras mujeres saben dirigir cine. La decisión es feminista, películas exhiben un culto a la extravagancia, la pose y el despilfarro. En los cuatro
respetable y ligeramente equívoca. No debe llevar a la apresurada conclusión de que casos bastante público abandonó la sala a mitad de camino, dejando detrás a otros
así se consigue un mejor tratamiento de problemas femeninos, desde los sociales espectadores que se reían de esos dramas o sufrían con esas comedias. El fenóme-
hasta los psicológicos, porque en verdad no existen compartimentos separados para no puede afligir a alguien del Instituto Goethe, pero hay que tomarlo con filosofía.
el material cinematográfico. El recuerdo de Persona (Bergman, 1966), de Hannah También en los festivales dirigidos por hombres se exhiben cosas horribles.
y sus hermanas (Hannah and her Sisters, Woody Allen-1986) o de la reciente Acu-
sados (The Accused, Jonathan Kaplan-1988) demuestra, entre docenas de ejemplos, Página/12, 2 de abril 1989.
que algunos hombres pueden tratar problemas femeninos con obras muy válidas. A
la inversa, en este mismo festival de mujeres aparecieron películas con problemas
masculinos y con enfoques perfectamente aptos para directores y autores también
masculinos, como fue el caso de Camorra (Un complicato intrigo di donne, vicoli e
:
delitti, Lina Wertmüller-1986), de Ander Eta Yul (Ana Díez-1989) o de Confesiones Referendum uruguayo
de verano (High Season, Clare Peploe-1987). Las aguas no están divididas con mu-
cha nitidez. Sería indicado por ello que un tercer festival de Mujer y Cine se fije un
Cuando se suben los colores
objetivo más preciso y útil, poniendo en foco los problemas específicos de la mujer
como lo hace el feminismo en todo el mundo, sin exigirse que las directoras sean LA GRAN PULSEADA entre amarillos y verdes, que ha dividido al Uruguay durante
solamente mujeres. Debe recordarse en el caso que los directores y las directoras no las últimas semanas, promete ahora un gran final con el plebiscito del domingo
siempre son autores o autoras de su cine. A veces lo son y a veces no lo son, porque la 16. Los amarillos quieren mantener en vigencia cuatro artículos de la ley 15.848,
realidad de la producción, especialmente en las industrias mayores, es la de que toda fechada en diciembre 1986, que de hecho garantiza la impunidad a los militares
película deriva de una obra de equipo y no de una gestión personal. comprometidos hasta 1985 en asesinatos y otros atentados contra los derechos
humanos. Los verdes quieren derogar esa ley y abrir la posibilidad legal de que esos
LO QUE SE VIO. Cuando termina el inventario de los contratiempos y las anécdotas, militares sean sometidos a juicio. El camino a esa disputa fue inaugurado cuando
el saldo de un festival es lo que en realidad se exhibió y la constancia de su acogida algunos grupos opositores consiguieron las firmas para implantar ese plebiscito.
pública. En esta página (sábado 25, martes 28, sábado 1º) se han reseñado breve- Fue un largo camino, porque la solicitud del plebiscito tenía que ser refrendada
mente las películas de mayor entidad, que fueron las dirigidas por Margarethe von por 555.701 firmas, o sea el 25 por ciento de los ciudadanos. Tras una larga penuria,
Trotta, Lina Wertmüller, Ana Diez, María Mészaros, Teté Moraes, Jeanine Meera- que incluyó ardientes discusiones sobre firmas anuladas por la Corte Electoral, los
pfel. Entre lo valioso resta agregar Rue Cases Nègres (1983), rodado en Martinica opositores cubrieron el mínimo necesario y el gobierno debió acceder a que el
por Euzhan Palcy, con un elenco casi enteramente nativo. Es una comedia sencilla plebiscito se realizara.
y simpática, con mucho color local y una visión critica de la explotación del negro En la práctica, el presidente Julio María Sanguinetti, sus ministros y sus legisla-
por el capital blanco, en una plantación de azúcar. Parece hasta inverosímil que dores están ahora abocados a que el pueblo uruguayo les dé o les niegue un voto
con medios tan precarios y en sitio tan exótico se haya conseguido esa fluidez de de confianza en el espinoso tema militar. La situación es bastante similar a la que
acción y de diálogos o esa naturalidad interpretativa en un elenco amateur. Como Argentina vivió con las leyes de Punto Final y de Obediencia Debida, pero la peque-
lo han demostrado el jazz y el candombe, la raza negra posee una espontaneidad
expresiva que los blancos envidian, con todo fundamento. 19
Film alemán de Margarethe von Trotta, estrenado en 1986.
ña diferencia es que en la Argentina esas leyes son un hecho consumado y difícil Esa es la indignada motivación de los verdes, que provocaron este plebiscito para
de anular, mientras que en Uruguay todo vuelve a discutirse, con enormes alegatos revertir la postura oficial. Puede ocurrir que no lleguen al triunfo, porque en la reco-
periodísticos y callejeros sobre una u otra postura. Y no se trata ya de un hecho de- lección previa de firmas consiguieron trabajosamente al 25 por ciento de la ciudada-
portivo y superable, como la otra división uruguaya entre Peñarol y Nacional, sino nía y ahora necesitan al 51 por ciento de los votantes. Pero incluso con un fracaso,
de un suceso que compromete en ambos casos el futuro del país. algo habrán conseguido. Han dicho a los militares que por lo menos un ciudadano
Para resolver esa pulseada, 2.300.000 ciudadanos deberán votar en alguno de los de cada cuatro tiene sus graves reservas morales sobre el ejército y sobre la forma
7072 circuitos electorales del país, 3188 de los cuales están en el departamento en que ha sido conducida la política del país. Cualquiera sea el resultado del plebis-
de Montevideo. La Corte Electoral se hizo autorizar gastos por 1250 millones de cito, esta oposición de amarillos y verdes es desde ya más trascendente que la muy
pesos (123 millones de australes), imprimiendo 24 millones de hojas de votación, famosa de blancos y colorados y que la muy popular de Peñarol y Nacional.
que en el caso son solamente de dos fórmulas, en amarillo y en verde, con textos
sumamente simples. Teóricamente el voto es obligatorio, con sanciones posterio-
res para quienes omitan ese deber, y ese dato es continuamente recordado por la Página/12, 11 de abril 1989.
propaganda callejera, por las radios, por la televisión y por la prensa escrita, donde
hay divisiones tajantes. En el bando amarillo se destacan El Día y El País, que son
los dos diarios de mayor tiraje. En el bando verde se inscriben La República y el se-
manario Brecha. Las acusaciones cruzadas entre unos y otros han llegado a incluir
:
los peores recursos del folklore político latinoamericano, como suele ocurrir en una
Preparen los pañuelos
campaña electoral.
Pero también se han invocado argumentos más serios. Para los verdes, mantener
la amnistía a los militares supone consagrarlos como un poder separado, por enci- MURIÓ AYER en un hospital de Los Ángeles la actriz
ma de la justicia común, con privilegios de todo tipo, que comienzan ciertamente Lucille Ball, a los 77 años y víctima de una afección car-
por los gastos que suponen para un país empobrecido y por la inutilidad manifiesta díaca. La historia del cine concederá probablemente
de mantener ejércitos sin una necesidad de defensa nacional. Eso se reúne con la una breve posdata a la carrera de Lucille Ball, aunque
amplia indignación ante la impunidad que gozan quienes asesinaron a muchos ciu- le podría contabilizar 77 películas con sus aparicio-
dadanos indefensos, incluyendo a algunos hombres tan destacados como Zelmar nes, entre 1933 y 1985. La historia de la televisión, en
Michelini, Héctor Gutiérrez Ruiz y Julio Castro. La respuesta de los amarillos es que cambio, será seguramente escrita en Estados Unidos,
la ley impugnada (cuyo pomposo nombre fue Ley de Caducidad de la Pretensión por lo que podrá anotar que su serie I Love Lucy,
Punitiva del Estado) sirvió para aquietar y pacificar al país, durante dos años, y que, con diversas continuaciones, fue el primer gran éxito
a la inversa, iniciar juicios a los militares sólo serviría para desatar manifestaciones popular en su género. En sus primeras seis tempora-
populares y para volver a una suerte de guerra interna, con o sin armas. El gran das, a partir de 1951, ostentó el rating superior durante Lucille Ball
argumento de los amarillos es hoy que el triunfo verde sería ineficaz en última ins- cuatro años, además de un 2º y 3° en los otros dos. La
tancia, porque los militares no aceptarían las citaciones judiciales y provocarían un serie fue en buena medida su creación personal, no sólo como actriz sino como
caso público de desobediencia a los mandos políticos y legales. Ante esa perspecti- productora, con lo cual las menciones de la fama no encerraran ningún equívoco.
va, que es un reconocimiento de la debilidad propia, el gobierno pide votar amarillo, Lucille Ball nació en 1910 o 1911 cerca de Buffalo, tuvo desde la adolescencia una
entendiendo que el voto verde es una “convocatoria al rencor”. En ese alegato los vocación por las tablas, hizo pequeños papeles en revistas musicales y a los 20 años
amarillos han invocado precedentes históricos de otras pacificaciones nacionales, fue elegida por el coreógrafo Busby Berkeley como una de las “Goldwyn Girls”,
como las obtenidas en España tras la guerra civil y como las medidas adoptadas por que sólo eran una docena de chicas bonitas con poca ropa. Las fotos la identifican
el mismo gobierno uruguayo cuando dejó en libertad a los tupamaros que habían ahora entre el coro de bellezas en Escándalos romanos (Roman Scandals, Frank
estado presos. En esa argumentación, los amarillos olvidan un par de diferencias. Tuttle-1933), junto al famoso cómico Eddie Cantor (1933). De allí siguió una lista
En España, la pacificación política no se obtuvo rápidamente sino después de 35 de apariciones ínfimas, primero con la empresa Columbia, después con RKO, al
años de franquismo, mientras en Uruguay la sangre de ayer está fresca y su olvido lado de Ginger Rogers y Fred Astaire, entre otros. Hacia 1938 estaba trabajando
es difícil. La liberación de los tupamaros presos fue un hecho cierto, pero todos ellos intensamente, aunque siempre en papeles secundarios, con la sospecha de que la
sufrieron hasta entonces la tortura y la cárcel, sin olvidar tampoco a sus muertos. tenacidad le llevaría a algún lado.
En esa comparación, la causa de los militares uruguayos ha sido y es la de una gran En 1940 Lucille Ball se acercó un poco más al estrellato cuando conoció a Desi
comodidad. No pasaron por la prisión, ni siquiera por el interrogatorio, terminando Arnaz en el rodaje de Demasiadas muchachas (Too Many Girls, dir. George
por disfrutar de una amnistía legalizada sin tener que pelear por ella. Abbott), otra pasajera comedia musical. Ese año se casó con Arnaz y comenzó
a imponer un personaje que probablemente era ella misma, como pelirroja de Otra de Costa-Gavras
lengua suelta y sarcasmo rápido, en un molde similar al que antes y después
El fascismo no se rinde
mostraron Ann Sothern, Rosalind Russell y Judy Holliday. En la década de 1940
tenía un sólido contrato con la Metro, que a esa altura abundaba en comedias Traicionados
musicales. (Betrayed, EUA-1988) dir. Costa-Gavras.
El paso decisivo ocurrió hacia 1950, tras un programa de radio que Lucille Ball
interpretó con el título “Mi marido favorito”. De allí salió la idea de conseguir ca- CON VEINTE AÑOS de cine político en sus espaldas, incluyendo una producción
pital, fundar una nueva productora denominada Desilu y lanzarse a la flamante norteamericana (Z, La confesión, Estado de sitio, Desaparecido) el director
televisión de aquel momento. El cubano Desi Arnaz no era el mejor galán del greco-francés Costa-Gavras era un candidato lógico para este nuevo thriller del
mundo, pero funcionaba como marido y especialmente como productor visiona- género. Esta vez el territorio es el de Estados Unidos, en alguna comunidad agrí-
rio. La primera idea fue filmar el programa en vivo, con público en la sala. Des- cola, y los villanos son norteamericanos. Son los miembros del fascismo local,
pués se hizo necesario acomodar un estudio al efecto, rodar con cuatro cámaras que abomina de judíos y de negros, a los que quiere exterminar para restablecer
y contratar al muy eminente fotógrafo Karl Freund, un exiliado checo-alemán la democracia. Esta postura política puede parecer delirante a los remotos libera-
cuya carrera brillaba ya desde 1924. Entre los embarazos de Lucille Ball y los les, pero existe con variantes en buena parte del mundo actual. Los antecedentes
cambios de escritores y directores, I Love Lucy progresó sin pausa. Entre otros del racismo antinegro tienen cuatro siglos de historia local. El antisemitismo es
rasgos desarrolló el de incluir a actores invitados, en una larga lista que com- aun más antiguo. La derrota bélica de Alemania (1945) no terminó con el nazismo,
prendió a William Holden, Rock Hudson, Harpo Marx, Richard Widmark, John cuyos rebotes más virulentos aparecieron en Alemania misma, en Estados Uni-
Wayne, Bob Hope y Orson Welles, entre otros. dos y también en la Argentina. La conspiración y el atentado son titulares periodís-
Aunque la serie I Love Lucy abarcó solamente seis años (octubre 1951 a junio ticos diarios, con precedentes norteamericanos en las muertes de Huey Long, John
1957), sus creadores la continuaron con el nombre The Lucy-Desi Comedy Hour F. Kennedy, Robert Kennedy y Martin Luther King.
y después como The Lucy Show. Se habían hecho millonarios. Vendieron por cin- Es así como este nuevo opus político de Costa-Gavras, sobre un sólido libreto de
co millones de dólares los derechos de nuevas transmisiones para lo ya filmado y Joe Eszterhas, hinca el diente en una realidad social, aunque su pormenor sea ficti-
con ese dinero compraron los estudios RKO (1957), transformándolos en un gran cio. Propone a una bella agente del FBI (Debra Winger) que se infiltra en un alejado
centro de producciones para TV. En 1962 Lucille Ball compró a su ex marido y socio núcleo fascista, modelado sobre el tradicional Ku Klux Klan y sobre otros grupos más
Desi Arnaz la mitad de Desilu, asumiendo el carácter de empresaria total. modernos que capitaneó George Lincoln Rockwell. La bella Cathy llega rápidamente
En forma más espaciada, la estrella de TV mantuvo una carrera en el cine. Se al romance con el granjero viudo que es figura principal del grupo (Tom Berenger) y
lució al lado de Bob Hope en Amor es juego prohibido (The Facts of Life, Mel- así ambos sostienen un equívoco muy tenso. Por un lado, Cathy podrá ser la mujer
vin Frank-1960) y al lado de Henry Fonda en Los tuyos, los míos y los nuestros amada y una segunda madre para los dos niños huérfanos, pero a largo plazo tendrá
(Yours, Mine and Ours, Melville Shavelson-1968) que describía las peripecias de que revelar su verdadera identidad y ese será ya un pro-
un matrimonio de viudos cuando ella aporta ocho hijos previos, ignorando que blema de vida o muerte.
él arrastraba otros diez. El único estrellato cinematográfico de Lucille Ball se Una habilidad peculiar del libreto ha sido aquí el de
produjo en Mame (dir. Gene Saks, 1974), muy opaca versión musical de una co- sostener esa ambigua situación con dos personajes
media mejor hecha con Rosalind Russell en 1958. centrales bien dibujados, con otra media docena de
Entre el dinero bien ganado y una formidable voluntad de permanecer acti- figuras secundarias y con una abundante anécdota
va, la actriz se mantuvo en la luz pública hasta la ancianidad, con un minuto menor para que la acción se sostenga por sí sola, sin
propio en el homenaje a Bob Hope por sus 80 años (en 1983, junto a Ronald fastidiosos discursos ideológicos. Eso ya establece una
Reagan) y otro en la reciente ceremonia del Oscar (marzo 1989). Alguna vez diferencia estilística con otras películas anteriores de
explicó su habito de aceptar papeles menores y mantenerse siempre en cartel, Costa-Gavras. No sólo siempre ocurre algo proceden-
a la espera de mejores oportunidades. Agregó: “El resultado es que nunca este para el relato en la mejor tradición de Hollywood,
tuve sin trabajo en esta ciudad, excepto una sola vez, durante dos horas, entre sino que se llega a explorar los momentos íntimos de
un contrato y otro”. vacación, de sospecha y hasta de asco que van aco-
tando la elaborada intriga, entre miradas suspicaces
Página/12, 27 de abril 1989. y llamadas telefónicas disimuladas. Como director,
Costa-Gavras se luce además en algunas secuencias de acción, que des-
criben la emboscada a un locutor judío, la cacería humana contra un negro fugitivo
: o el asalto a un banco para juntar fondos. En esas y otras secuencias, el lenguaje
es siempre dinámico, con imágenes breves y perspicaces que arman la situación y peligro comunista asiático, pero de hecho defendía a gobiernos vietnamitas suma-
eluden las explicaciones. mente reaccionarios, corruptos y antidemocráticos, en una actitud que tuvo sus
Si hay algo inverosímil en todo el planteo, es la velocidad con que el grupo fascis- paralelos en Nicaragua, Santo Domingo, Cuba y Chile. El Partido Socialista espa-
ta se deja infiltrar por una mujer desconocida, rápidamente invitada a ceremonias ñol integró su campaña electoral con formidables alegatos nacionalistas contra
de capuchas blancas y cruces svásticas. Por otro lado, también parece excesivo la OTAN, pero desde 1982 cuando Felipe González llegó al gobierno, se produjo la
que el FBI mantenga a su delegada en una misión que le puede significar la muerte adhesión española a la causa de OTAN, donde se arriesgaba nada menos que una
repentina. Pero esos cambios de bando sirven para una acotación que la película militarización europea. En Estados Unidos, el presidente Reagan prometía rebajar
misma termina por hacer y que forma parte de una realidad. Las infiltraciones, de- impuestos y corregir el déficit nacional, pero después aumentó los impuestos y el
laciones y traiciones son parte habitual del juego político, tanto entre los agentes le- déficit para incrementar los gastos militares. Israel, una nación formada por el re-
gales como entre los delincuentes, según han llegado a saberlo todos los gobiernos, chazo del racismo y de la guerra, se ha volcado a otras formas del racismo y de la
con sus laberintos del espionaje y del contraespionaje. Lo dice finalmente Debra guerra contra los palestinos, creando serias divisiones en sus propias filas.
Winger (excelente actriz) a su compañero del FBI, en los minutos finales, recordán-
dole que nunca podrá eliminar a todos los enemigos, porque no sabe los que tiene MADE IN ARGENTINA. Los casos argentinos son posteriores al Himno Nacional.
dentro de sus filas. Incluyen notables declaraciones populistas de Perón, desde 1945, que después se
convirtieron en dramáticos vuelcos desde la izquierda hacia la derecha, durante
Página/12, 2 de junio 1989. 1973-1974, como llegaron a saberlo Cámpora, otros vocacionales del exilio y espe-
cialmente los Montoneros. Algunos memoriosos locales aseguran que los planes de
Frondizi sobre el petróleo eran exactamente contrarios a lo que después hizo cuan-
: do llegó al gobierno. Muchas declaraciones de Alfonsín, en frondosos discursos
pronunciados desde 1984, suponen un marcado contraste con la realidad del Punto
Final, de la Obediencia Debida y de los Héroes de las Malvinas. Los discursos de
La única verdad
Menem, durante 1988-1989, comenzaron por entrar en conflicto con otros discursos
de Menem, también durante 1988-1989, pero después todos esos dichos entraron en
EN LA ESCUELA, los niños argentinos cantaban el himno: “¡Oíd, mortales, el conflicto con designaciones ministeriales que recientemente suscitaron diversas
grito sagrado: Libertad, libertad, libertad!” Lo cantaron durante décadas, inclu- reacciones de apoyo, de enojo y de risa. Aún sobrevive la marchita sobre Los Mu-
so cuando los mortales eran gobernados por Uriburu, Aramburu, Onganía, Vide- chachos Peronistas, que Hugo del Carril hizo famosa y que pondera a Perón porque
la y Viola, quienes mantenían sus discrepancias con el grito sagrado en cuestión. conquistó al pueblo “combatiendo al capital”. Pero quienes hoy la entonen deberán
Con el tiempo, los niños argentinos llegaron a aprender que aquello que se dice evitar la casa central de Bunge & Born, que está en 25 de Mayo 501.
no siempre coincide con aquello que se hace. Allí comenzaron la resignación y la Las contradicciones y las contramarchas, tanto en el exterior como en Argentina,
esquizofrenia. Los niños argentinos se convirtieron en adultos, leyeron los diarios componen un excelente material para un nuevo curso que compete a las más avan-
y supieron, por ejemplo, que las conferencias anuales sobre el desarme coinciden zadas escuelas de periodismo. Se llamaría Discursos Contra Realidades o DCR y
con la peor carrera armamentista en la historia del mundo. En la década de 1930, traería un gran futuro al promisorio instituto TEA (Taller, Escuela, Agencia, Lavalle
los más violentos alegatos contra el comunismo eran pronunciados por los nazis 2083), que ahora procura encaminar a juventudes desorientadas para convertirlas en
alemanes, al mismo tiempo que los soviéticos eran los campeones mundiales de el Gran Periodismo del Año Dos Mil. Las diversas bolillas del DCR componen el así
la lucha ideológica contra el creciente nazismo alemán. Por eso fue instructivo en- llamado “periodismo de investigación”, tienen un claro origen neorrealista y exigen
terarse del pacto nazi-soviético (agosto 1939) que provocó desilusiones en ambos profesores desprejuiciados. Corresponde inscribir solamente a los alumnos avanza-
bandos y que fue el paso previo a la Segunda Guerra Mundial. dos, para evitar prematuras frustraciones adolescentes que amargan ideologías.
Esas distancias entre los dichos y los hechos han sido un dato constante de la TEA hará muy bien en abrir ya una carpeta para el caso de la joven NN, 21
historia humana. En Roma, las enseñanzas de Jesús sobre la pobreza (San Mateo, años, que fue violada por Néstor Alfredo Alaniz, quien actuó en complicidad
19, 16 y siguientes) son impartidas desde los lujos esplendorosos del Vaticano. En con la Sra. Alaniz. Esta se ocupaba de conseguir chicas jóvenes para su marido
la Unión Soviética, un régimen nacido para terminar con la opresión de los zares el violador, con lo cual obtuvo también una vida conyugal muy interesante. Ese
terminó por cometer peores y sucesivas matanzas contra toda forma de la oposi- caso ha sido objeto de prisión y juicio, con la violación admitida y los nombres
ción. Tras la Segunda Guerra Mundial, librada para eliminar del mundo al nazismo, en los diarios. El gran problema fue que NN quedó embarazada y pidió autori-
Estados Unidos concedió ayuda y protección, con y sin disimulo, a destacados co- zación judicial para proceder al aborto. Un juez ecuánime habría dado el Visto
laboradores de los nazis, como Barbie, von Braun y la privilegiada familia Krupp. Bueno, condenando asimismo al Sr. Alaniz a pagar los gastos, más las otras in-
En Vietnam, el gobierno norteamericano decía defender a la democracia contra el demnizaciones que pudieren corresponder por “daño moral”. Ese juez ecuánime
sólo tenía que aplicar el artículo 86 del Código Penal, que autoriza el aborto en años (1950 a 1954) hasta que McCarthy cayó de su artificioso pedestal. Pero los
casos de violación. Pero NN tuvo mala suerte. Tropezó con un defensor de oficio comités parlamentarios de investigación perduraron. En los llamados interrogato-
y con un juez que se oponen a todo aborto. Sostienen que el actual feto tiene rios de Broadway, durante 1955, el Comité hizo comparecer durante cuatro días a
un inatacable derecho a la vida y objetan el art. 86 por inconstitucional. El juez 23 integrantes del mundo del espectáculo. Con la excepción del actor George Hall,
escribió un fallo de 32 carillas (según Página/12, sábado 3), y la objeción se apo- todos ellos se negaron a colaborar con el Comité. Después de 1955, otros interro-
ya en el pensamiento de la Iglesia Católica, en una convención de Costa Rica y gatorios alcanzaron a otras figuras, como el
en un premio Nobel de biología. Es segurísimo que ambos opinantes argentinos cantante Paul Robeson, el escritor Arthur
cumplen con la ley y con su conciencia cuando resuelven la vida ajena. También Miller (ambos en junio de 1956), el compositor
es seguro que pudieron encontrar pronunciamientos contrarios en otras fuentes Earl Robinson (abril 1957) o el director teatral
más feministas. Joseph Papp (junio 1958). Tres décadas des-
Su discurso es perfecto, pero la realidad se queda a la intemperie. La realidad es pués, aquel período sombrío sigue llevando
o será que Alaniz y su original señora saldrán del proceso con penas muy leves y el nombre de McCarthy, pero ésa es una fácil
con renovados bríos para eventuales violaciones. La realidad es que existirá proba- simplificación histórica sobre una tendencia
blemente una criatura conflictiva, marcada desde el comienzo por la hostilidad a social de la época.
sus padres. La realidad es o será que NN aborrece desde ya a su hijo, que padecerá Pete Seeger fue uno de los 22 rebeldes
los traumas de una maternidad no deseada y que sufrirá su crisis durante el resto ante el Comité de 1955, en una línea ya segui- Pete Seeger
de su existencia, soñando cada noche con Alaniz y con su singular señora. En el da antes por los Diez de Hollywood y por la
“derecho a la vida” de NN, víctima inocente, no se ha pensado bastante, con lo escritora Lillian Hellman. Ante todo, Seeger nunca vio con simpatía a la autoridad
cual le impiden resolver un problema que para muchas otras mujeres es de resorte y continuamente se sintió cerca de los marginados sociales durante la Depresión
privado. Es allí donde el discurso se tropieza con los hechos. Algo había dicho Jesús económica en la década de 1930. Pero además no tenía que arrepentirse de ningu-
al respecto, según San Lucas (11, 46). Dijo: “¡Ay también de vosotros los legistas, na actividad política en su pasado. En 1940, a los 21 años, había formado un cuar-
que imponéis a los hombres cargas intolerables, y vosotros no las tocáis ni con uno teto llamado The Almanac Singers (con Woody Guthrie, Lee Hays, Millard Lampell),
de vuestros dedos!”. que fue precursor en la difusión del canto campesino. Después de la guerra, Seeger
formó en 1948 otro conjunto llamado The Weavers, que perduró hasta 1958 y que fue
Página/12, 11 de junio 1989. un éxito considerable en todo tipo de conciertos, campamentos juveniles y graba-
ciones. Su estilo informal dio nacimiento a peculiares actos conocidos como hoo-
tenanny, que fueron recitales colectivos de cantantes, con bastante improvisación
: y con la participación del público.
Seeger fue cuestionado por el Comité, que sólo pudo invocar en su contra el haber
Pete Seeger cantado en actos públicos, en algún caso con promoción parcial de elementos co-
munistas. Empezó por un concierto de la “Allerton Section” en junio de 1947 y des-
Rebelde con causa pués le enumeró, uno tras otro, los diversos recitales, sus fechas, sus promotores,
sus ecos en el Daily Worker y en otras publicaciones de izquierda. La resistencia de
MÁS VIEJO e igual de contestatario, Pete Seeger se presentará el 12 y 13 de agosto Seeger fue constante: “No contestaré ninguna pregunta sobre mis vinculaciones,
en el Teatro Opera junto a León Gieco. mis creencias filosóficas o religiosas o políticas, ni sobre cómo voté en alguna elec-
El 18 de agosto de 1955 el cantante y banjoista Pete Seeger fue interrogado ofi- ción, ni ningún otro asunto privado. Creo que ésas son preguntas impropias para
cialmente en New York por una parte del Comité de Actividades Anti-Americanas, cualquier americano, especialmente bajo circunstancias compulsivas como ésta.
que presidió el diputado Francis E. Walter. La fecha es significativa, porque el caso Tendré mucho gusto en contarles mi vida, si es que quieren escucharla”.
ocurrió nueve meses después de la caída de McCarthy, censurado por sus propios Esa respuesta se repite con variantes ante muchas otras preguntas. Les agrega
colegas del Senado. De hecho, el interrogatorio a Pete Seeger probaba una vez que tendrá mucho placer en decir cuáles fueron las canciones de su repertorio,
más la simple verdad de que el macarthysmo había existido antes de McCarthy y pero en cambio se niega a decir quiénes las escucharon, quiénes las escribieron o
perduró más que él. Las primeras investigaciones parlamentarias sobre el comu- quiénes también las cantaron. Señala que ha cantado para vagabundos y también
nismo en el mundo del espectáculo se habían realizado en 1947 y derivaron a la para la familia Rockefeller, que nunca se negó a cantar para nadie y que curiosa-
condena contra los Diez de Hollywood. Fue después de ello, en febrero de 1950, mente no le han preguntado por sus recitales en iglesias y en escuelas. También se
que el senador McCarthy pronunció su primer discurso sobre la penetración co- niega a contestar la pregunta más comprometida: si fue afiliado al Partido Comu-
munista en la sociedad norteamericana. Su campaña tuvo un apogeo de cuatro nista desde 1947.
La terquedad de los inquisidores y del acusado se prolongó durante mucho rato,
en un diálogo casi monótono cuya transcripción llevó después catorce páginas.
Terminó en que el comité parlamentario sometió a Seeger a la justicia, por su re-
sistencia ante la autoridad. El cantante fue condenado a un año de cárcel, pero no
llegó allí. Apeló esa sentencia y terminó eximido de cumplirla, aunque eso le llevó a
una pelea que se prolongó hasta 1962.
En 1960 Seeger fue uno de los autores (con Horton, Hamilton y Carawan) de la
canción We Shall Overcome, que durante un tiempo llegó a ser utilizada como
himno para la gente negra. En 1967 compuso Waist Deep in the Big Muddy (Hundi-
do hasta la cintura en el barro), canción contra la guerra de Vietnam, que molestó
particularmente al presidente Johnson. Por ser una figura controvertida, Seeger
no apareció en televisión entre 1950 y 1967. Debió reaparecer con esa canción,
pero le fue prohibida. Eso formó parte de un programa de televisión, de los her-
manos Smothers, que a su vez tuvo altibajos y censuras entre 1965 y 1975, por sus
numerosos episodios de sátira política y por la inclusión de artistas y oradores dis-
cutidos, como Harry Belafonte y como el doctor Benjamin Spock. El caso Seeger
en 1967 fue una prueba más de que la mentalidad McCarthy no había terminado
con la caída del senador en 1954.
Seeger siempre hizo cuestión de cantar para los necesitados y para los humildes,
lo cual puede explicar que acceda a cantar para los argentinos de 1989. Algunos de
ellos podrán integrar un hootenanny, eventualmente.
Página/12, 3 de agosto 1989.
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Montevideo
(1989-2005)
El País Cultural
El plan del Cultural se remonta al mes de abril de 1989, cuando H.A.T. visitó Montevi-
deo para cubrir (y votar en) el referéndum para modificar o no la ley que garantizaba
impunidad a los militares de la dictadura 1973-1985. Durante ese viaje propuso al diario
El País, con ayuda y mediación del crítico Jorge Abbondanza, un proyecto para crear
allí un suplemento cultural de frecuencia semanal. La propuesta tuvo éxito. En la me-
dianoche del 14 de mayo de 1989, día en que fue elegido presidente Carlos Menem
por primera vez, H.A.T. se cruzó en la agitada redacción del diario Página 12 con un
uruguayo a quien apuntó con un índice seguro y anunció: “En unos meses sacamos un
suplemento en Montevideo”. Había dicho a diversos conocidos y amigos que si ganaba
el candidato justicialista se volvía, en un todo de acuerdo con su mujer, Eva Salvo, a la
ciudad y el país natal. Y eso hizo. En agosto H.A.T. había regresado a Montevideo.
Durante algunas semanas publicó notas firmadas en el suplemento dominical
de El País, y al fin se dedicó a estructurar un “mono” básico de lo que terminaría
siendo el Cultural en un escritorio que le prestó dicho suplemento. Concretar su
aparición llevó algunos meses, que pusieron a prueba su paciencia de mecha corta.
Le costaba adaptarse a los ritmos requeridos para hacer encajar algo nuevo en los
engranajes del diario en general.
Cuando apareció el número 1, el 13 de octubre de 1989, tenía un formato básico
que sigue vigente, con algunos cambios formales, hasta hoy. Incluía una nota de
De izquierda a derecha: H.A.T., Elvio Gandolfo, Lászlo Erdelyi, tapa de 3 ó 4 páginas, algunas notas de 1 página, una “central” doble, y una con-
Lalo Scheck, Álvaro Buela, Rosario Peyrou. tratapa con material creativo (cuento, poema, carta o miscelánea). La sección de
libros, bautizada “Páginas”, incluía una bibliográfica larga de apertura, dos o tres
más breves, una columna de “Inventario”, y el recuadro “Hay que leer”, con un libro
recomendado. En total tuvo 12 páginas hasta el n.º 231, en que pasó a 16, lo que
permitió agregar una página de libros y hacer con más frecuencia tapas extensas,
o incluir 2 dobles. En el n.º 670 volvió a las 12 páginas.
Cuando creó el Cultural, H.A.T. tenía 67 años. La propuesta incluía la publicación
de textos de numerosos colaboradores, que pasaban por el escrutinio y corrección
de H.A.T. y los demás coordinadores. Él no figuraba como director (“no lo hago por la
performance.Yo sé lo que se hace y cómo se hace”) aunque encabezaba la columna de
un equipo inicial integrado por Elvio E. Gandolfo, Beatriz Podestá, y Rubén Torres. En
el n.º 8 se sumó Rosario Peyrou, y en el n.º 68, László Erdélyi, después de algún tiempo
como redactor. Más adelante Álvaro Buela integró el equipo durante varios años, has-
ta que partió para dedicarse al cine y la enseñanza, sin dejar de colaborar hasta hoy.
La vida de H.A.T. en Montevideo de allí en adelante fue muy activa y muy satisfac-
toria. Los proyectos y decisiones se sucedieron sin fin: el arreglo de la casa de la calle
Masini donde vivirían con Evita (y más tarde con su querido perro Toc) hasta su muer-
436 • H.A.T. • Obras incompletas • Tomo III Montevideo / El País Cultural • 437
te, pegada a la de su querida hermana Mireya; la participación en algunas actividades inglés o francés era lo bastante amplio como para alimentar no sólo las notas bre-
de Cinemateca; el trabajo a la vez enorme y para él agradable que debía encarar cada ves de la sección, sino las largas o muy largas de otros, en especial de H.A.T. Un
semana en el suplemento; la lectura e implacable opinión sobre textos literarios o en- refuerzo importante eran las revistas de cine en inglés, que recibía desde siempre,
sayísticos que le sometían por ser “un famoso”, le gustara o no. También se produjo el reforzadas por las que iba a buscar con metódica regularidad a la biblioteca Arti-
reencuentro con amigos, viejos y nuevos, conocidos y admiradores. El resultado final gas-Washington, en particular el New Yorker. Pasado cierto tiempo, los números
era un H.A.T. distendido y a la vez eléctrico, siempre con un cigarrillo en la mano. viejos, que solían donarse, pasaron a engrosar los archivos del suplemento, donde
Con el tiempo dejó la máquina de escribir y descubrió la computadora personal, o son útiles aún hoy.
PC. Bastó que experimentara hasta qué punto le era útil para elaborar sus queridos La distensión de H.A.T. fue múltiple: en el plano económico; en el emocional,
índices para que aprendiera a usarla con gran velocidad. A cierta altura, cansado próximo a un entorno geográfico y humano que conocía y había extrañado afuera;
de repetir instrucciones, elaboró una página titulada “Presentación de textos” con en el profesional, en cuanto se fue rodeando de gente joven y hasta mucho más
indicaciones a colaboradores sobre detalles técnicos y estilísticos, una reescritura joven. También se ganó algunos enemigos, en especial entre aquellos cuyas cola-
de sus famosas instrucciones a los periodistas incluidas en la Enciclopedia de da- boraciones fueron rechazadas (sin importar el nombre o la trayectoria del autor) y
tos inútiles. Le agregó un recuadro de título intrigante, “Presos”, que decía: “Si el entre algunos académicos recelosos, siempre despectivos de cualquier intento de
colaborador se siente preso por tantas indicaciones sobre enfoque y estilo, le será divulgación.
un alivio saber que muchos escritores pasaron por la cárcel y que eso aumentó su “No quiero ganar ningún concurso de popularidad”, decía, haciendo uso de su
fama. La lista comprende docenas de nombres, pero alcanzará con mencionar a humor socarrón y de un monto de pedantería teatral. Quienes lo conocimos de cer-
Cervantes, Adolfo Hitler, Caryl Chessman, Voltaire, John Cleland, el Marqués de ca pudimos ver también otras facetas: el espíritu solidario con quienes le venían a
Sade, Daniel Defoe, J. Nehru, François Villon, Oscar Wilde, Isaak Babel. Algunos pedir trabajo; el payaso que podía ponerse a bailar en medio de la calle, imitando
comenzaron o continuaron sus textos en la cárcel. Otros fueron a prisión por ha- la coreografía de un film de Miklós Jáncsó; el memorioso impenitente, capaz de
berlos escrito.” recordar los teléfonos o números de casa de medio mundo, incluso de décadas
Las oficinas del Cultural están en el octavo piso de un edificio que da sobre la pla- anteriores; el jefe obsequioso que servía el té al equipo, todos los días a las cinco
za Cagancha. En cuanto a la amplitud de su alcance, H.A.T. lo precisó en un discurso de la tarde; el compañero de oficina siempre dispuesto a escuchar un problema o a
que dio sobre el suplemento: “Escribimos, desde el comienzo, sobre personalidades compartir libros y películas.
y hechos de Francia, Estados Unidos, Inglaterra, España, varios países de América Es una ley: cuanto más vivía H.A.T., más amigos, conocidos o recuerdos iban
Latina, con mayor atención a Argentina, México y Brasil. También escribimos sobre desapareciendo. Así, además de Emir, tuvo que despedir a sus grandes amigos
Uruguay. Creímos y seguimos creyendo que la difusión de la cultura supone manejar Hugo Alfaro, Eugenio Hintz, Juan Rafael Grezzi... Su velocidad de crucero hizo que
nombres del mundo entero. (...) En cuanto a temas, cabe de todo en letras, cine, tea- en el último par de años sufriera una serie de accidentes menores o mayores, como
tro, música, pintura, jazz, historia, filosofía, arquitectura, periodismo.” una caída en el baño de un hotel europeo que lo obligó a volver y le dejó dolores de
Una vez que el Cultural cobró impulso, y que inició la costumbre de números espalda durante largo tiempo, o la caída en la redacción del diario El País que que-
“especiales” (el 100 estuvo dedicado a Uruguay, y se agotó con rapidez), lo principal dó registrada por una cámara de seguridad (H.A.T. desaparece por un costado y
fue la extraordinaria independencia ante los parámetros económicos o publicitarios varios testigos se llevan las manos a la cabeza), que le fracturó la cadera y lo obligó
con que contó, desde el primer número hasta hoy. Después, el despliegue extraor- a soportar meses enyesado.
dinario de la propia producción de H.A.T., que era esperada y leída con fruición Ni esos ni otros percances le impidieron seguir trabajando en el Cultural. Fue un
por una masa creciente de lectores, no sólo de cine. En la selección que aquí se bastión hasta el último minuto, incluso para quienes discrepamos con su concepto
incluye se advertirá que fue dedicando cada vez más tiempo, opiniones y fórmulas del cine o con su absoluto rechazo por la obra de tal o cual cineasta. Había en él una
al periodismo en general. En una visita a Buenos Aires opinó en la revista La Maga cualidad innata, reservada para pocos individuos: la de construirse una personali-
que la crítica de cine ya no tenía mucho sentido y luego lo reiteró toda vez que pudo. dad propia y ser fiel a ella, en el acierto o en el error, le pese a quien le pese.
No era un gesto para llamar la atención. Aunque hizo unas cuantas críticas en la
sección de Espectáculos del diario, en el Cultural mezcló sus ya célebres notas
extensas sobre cine con otras sobre política, casos históricos, viajes propios, o el
mismo periodismo: casi siempre era él quien comentaba los libros sobre el tema,
:
cada vez más abundantes por el despliegue de las carreras sobre la profesión. Fue
precisamente en este período que publicó dos libros reuniendo artículos ajenos al
cine: Postdatas al mundo y Peleas y personajes.
La tendencia a ampliar la temática se acentuó cuando László Erdélyi creó la sec-
ción “Libros del mundo”: después de las primeras apariciones, el flujo de libros en
Borges crítico de cine
EN 1974 EL CRÍTICO argentino Edgardo Cozarinsky publicó en editorial Sur un
valioso volumen titulado Borges y el cine, que incluye su propio ensayo sobre
el tema, transcribe comentarios del escritor so-
bre diversas películas y agrega datos de lo que
el cine ha hecho con textos de Borges. El ensayo
de Cozarinsky establece ante todo el entusiasmo
con que el escritor asistía al cine en su juventud,
antes de quedarse ciego, y apunta también las
vinculaciones de su lenguaje narrativo con el
lenguaje cinematográfico. Es sabido que Borges
desconfiaba de las vastas novelas y que prefe-
ría los cuentos cortos, más aptos para formar su
narración con situaciones concretas y precisas.
En tal preferencia, Cozarinsky descubre una
afinidad con el cine, que también debe elegir
y mostrar momentos significativos y fugaces,
con un pensado mecanismo de “continuidad
y discontinuidad”. Esas afinidades ya habían
sido señaladas por el mismo Borges, en los
párrafos finales de su ensayo El arte narrativo y la magia
(1932), donde invoca ejemplos cinematográficos para sus tesis.
Las reseñas críticas de la recopilación incluyen comentarios de 17 pelícu-
las, algunas observaciones de Borges sobre el doblaje y otras sobre un libro
de cine. En una muestra de encomiable prolijidad, Cozarinsky (con presumi-
ble apoyo de Alberto Tabbia) agrega a ello las fichas técnicas que permiten
identificar los títulos comentados y otros de mención incidental. Eso suma 58
identificaciones de películas notorias, comprendidas entre 1931 y 1945. La re-
copilación era escasa para representar el cine de la época y terminó además
por ser incompleta. Cuando Borges ya había fallecido, el crítico rosarino Fer-
nando Chao encontró y difundió otras cinco reseñas de Borges, escritas en
1933, que fueron así transcriptas en La Nación (1.3.87). Una de ellas procura
demoler a King Kong (Cooper y Schoedsack); otras dos vindican Huérfanos
en Budapest (Rowland V. Lee) y La aventura africana de Kongo (William
Cowen, con Walter Huston).
HACIA EL INCENDIO. Borges no hizo escuela como crítico de cine. Hoy es diver-
tido leer esas reseñas, donde el ingenio y el lenguaje punzante sustituyen a una
valoración más ecuánime. Como escribía para el público minoritario y culto de la
revista Sur, no necesitaba ser didáctico y prefirió mostrarse brillante, subjetivo,
a veces muy perspicaz pero a menudo muy desdeñoso de valores consagrados
ya entonces por la historia del cine. Le gustaba von Sternberg en su primer cine
policíaco de 1927-29 y alguna vez apuntó con razón que la tradición literaria de
la épica ya se había perdido y que fue insólitamente rescatada por Hollywood
en el cine del Oeste. En 1941, al comentar una de las versiones de Dr. Jekyll and
Mr. Hyde, formuló con fundamento la teoría de que esa versión cinematográfica Testimonio Personal
habría sido más creíble si hubiera utilizado a dos distintos actores (propone a
Perfil de un Crítico
George Raft y Spencer Tracy) que finalmente demuestran ser dos variantes de
un mismo personaje. Eso habría sido más fiel a la novela de Stevenson que la
otra fórmula utilizada, donde Spencer Tracy toma su brebaje y “se transforma en TUVE MIS DIFERENCIAS con Emir Rodríguez Monegal, pero también las tuvie-
Spencer Tracy con distinta peluca y rasgos negroides”. ron Carlos Quijano, veinte intelectuales que fueron sus contemporáneos y media
Pero junto a esas observaciones agudas, Borges era capaz de comentar El docena de mujeres que atravesaron su complicada vida. Si hoy importa mencio-
delator (1935) sin mencionar una sola vez al director John Ford, al novelis- nar diferencias, después de su penosa muerte, es porque ningún perfil de Emir
ta Liam O’Flaherty ni al actor Victor McLaglen. O podía llegar al terrorismo sería cierto sin su pequeño porcentaje de asperezas. En mi caso, todos los con-
de afirmar velozmente que La casa de Rotschild, Reina Cristina, David flictos fueron triviales, carecen de interés histórico y terminaron superados por
Copperfield, La tragedia de Louis Pasteur y Las cuatro hermanitas son el compendio de cariño y respeto que sentí por él, en una mezcla agridulce que
cinco películas que “justifican, por no decir reclaman, el incendio del cinema- fue experimentada con diversos sabores por Hugo R. Alfaro, Mario Benedetti,
tógrafo en que las den…”. Maneco Flores, Antonio Larreta, Carlos Maggi, Carlos Martínez Moreno, Mauri-
cio Müller, Ángel Rama, Carlos Real de Azúa, Idea Vilariño y otros integrantes
CULPAS FELICES. El pronunciamiento subjetivo y la frase pulida eran desde lue- de una presunta generación del 45 que irremediablemente se está esfumando
go su placer personal, reiterado con delectación. En 1931 comenta una versión de a poco. Con cierta ventaja sobre otros, tuve el privilegio de compartir con
alemana de Los hermanos Karamazov y escribe: “Yo desconozco la espaciosa Emir muchas tareas, a lo largo de cuarenta años y a menudo en el mismo frente
novela de la que fue excavado este film: culpa feliz que me ha permitido gozarlo, de batalla. Eso nos enseñó a limar los inevitables desajustes que se producen
sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual sobre la recordada hasta en los más armoniosos y prolongados matrimonios. A cierta altura “nos
lectura, a ver si coincidían” (p. 27). poníamos de acuerdo en que estábamos en desacuerdo” (sic) y a partir de allí
Cuatro años después ve El delator y escribe: “Ignoro la frecuentada novela teníamos mucho por hacer.
de la que fue extraído este film: culpa feliz que me ha permitido seguirlo, sin la En buena medida lo hicimos juntos, pero él lo hizo mejor. Debió ser en 1941
continua tentación de superponer el espectáculo actual a la recordada lectura, que conocí a Emir en los pasillos universitarios donde ambos terminaríamos por
para verificar coincidencias” (p. 35). interrumpir los Preparatorios de Derecho. Me recuerdo deslumbrado en esas
En 1936 comenta Lo que vendrá (sobre novela de H. G. Wells) y lo califica primeras semanas por su memoria, por los tesoros de su biblioteca, por la varie-
como “el grandioso film que hemos visto”, acotando: “grandioso en el sentido dad de sus inquietudes estéticas, que entonces no supe
peor de esa mala palabra”. En 1941 comenta El ciudadano de Orson Welles: calibrar. Había una guerra en el mundo, mientras Emir
“Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente; es genial, en se preocupaba no sólo de la cultura sino del contexto
el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra”. social en que la cultura existía, con una indagación de
Los lectores de Borges no llegaron a aprender mucho de sus evaluaciones ci- lo que él demasiadas veces llamó “raíces”. En alguna
nematográficas, que nunca estuvieron al nivel de sus eruditas críticas literarias. oportunidad posterior le señalé que estaba abusando
Hoy parece claro que como crítico se equivocaba en varios de sus rechazos ab- del término, pero con ello sólo conseguí una diserta-
solutos (a Chaplin, Eisenstein, Welles, Greta Garbo). Por otra parte, en ese perío- ción sobre la complejidad de los fenómenos huma-
do 1931-1945 Borges no era famoso y sus comentarios sobre cine padecieron de nos. Insoportablemente, solía tener razón y además
escasa circulación. La revisión de esos textos enseña algo, sin embargo. Enseña estaba empeñado en tenerla. Esos y otros ejercicios
la debilidad esencial de los grandes pronunciamientos críticos que intentan conde esgrima comenzaron una amistad duradera, con
sagrar para siempre o aniquilar para siempre. En el otro extremo, enseña tam- la fecundación recíproca que aportaron los amigos
bién el mérito de afinar el lenguaje, elegir las palabras, transmitir, como alguien comunes y quienes eran en rigor nuestros mayores
lo exigía, “en cada línea un dato, en cada párrafo una idea”. (Arturo Despouey, Juan Carlos Onetti), más la provo-
Emir Rodríguez Moneg
cativa coincidencia de que en 1941 se estrenara tam- al
El País Cultural, 7 de junio 1991. bién El ciudadano de Welles, excitando a las neuronas uruguayas mucho antes
que a las francesas. El azar quiso que yo me hubiera acercado ya al periodismo
y que ese poderoso virus se infiltrara en Emir. También el azar determinó que en
: 1944 yo atravesara una plácida convalecencia y que él se apresurara a enrique-
cerla con La montaña mágica de Thomas Mann, con Moby Dick de Melville, con
los tomos de Proust, que fueron estreno absoluto para ese barrio. Y el mismo
azar acercó nuestros domicilios a unos doscientos metros de distancia, cuando libro sólo existía en su versión inglesa, segundo porque el Fondo de Cultura Eco-
Emir se casó y tuvo su casa en J. L. Osorio 1179 (Pocitos Nuevo), hacia 1947-1950, nómica (México) necesitaba ese texto con cierta urgencia, y tercero porque él
justamente cuando compartíamos ya algunos trabajos. En rigor, debo a Emir una no tenía tiempo material de hacerlo. El libro era y es admirable, con rincones de
ampliación de horizontes. Borges que pocos conocen, pero la propuesta era asombrosa. Había que poner
Porque no fue el azar lo que me atrajo hacia él, sino su creciente sabiduría y la a Emir en castellano, aunque él mismo era a esa altura un estilista consumado.
habilidad con que terminó por impartirla. Definir a Emir como un pozo de erudi- Quise hacerlo con mis mejores luces, justificándome con que yo podía conocer
ción fue una simpleza frecuente, pero conformarse con ese retrato es quedarse los giros verbales de Emir mejor que otros posibles traductores. Y por otra parte,
a mitad de camino. Tenía ciertamente toda la literatura y casi todo el teatro en la en lo que ya era un hábito para ambos, él pedía una “lectura crítica”, para sub-
cabeza, desde las tragedias griegas has- sanar repeticiones, omisiones, contradicciones y otros pequeños baches que
ta las novelas policiales norteamerica- se deslizan irremediablemente en un libro de 502 páginas. Después la editorial
nas, más todo un repertorio rioplatense demoró la publicación, por motivos mexicanos y ajenos a este servicio, pero
y latinoamericano que gradualmente se creo saber que Emir quedó satisfecho, ya que mencionó el caso en el excelente
concretó en libros y folletos sobre Hora- y postrero reportaje que le hizo Ruben Cotelo (Jaque, noviembre 7 de 1985).
cio Quiroga, Andrés Bello, José Enrique Emir no podía acometer su propia traducción porque era un hombre muy ocu-
Rodó y desde luego Jorge Luis Borges, pado, y eso se debía a que padeció una mente irrefrenable, con lo cual siempre
que pasó a ser hacia 1943 su dedicación buscaba hacer cosas que creía haber descuidado antes. En dos semanas de 1979
preferencial. Mucho después, cuando tuvo vacaciones en Yale pero las dedicó a dar unos cursos que le habían pedido
la Enciclopedia Británica resolvió con- en Los Ángeles, mientras preparaba además una ponencia para un congreso lite-
ceder a Borges el honor de un ensayo rario europeo. Un día de 1950 lo visitamos con Alfaro, para documentarnos mejor
especial, confió la tarea a Emir, y ese excelente texto sobre Juana de Arco, cuando era inminente el estreno de la versión cinematográ-
enriquece hoy el tomo 3 de la edición 1977. Pero ni antes ni después fue Emir fica con Ingrid Bergman. Entresacó y leyó a gran velocidad tres capítulos de un
sólo un erudito, sino sobre todo un combativo profesor, incluso de quienes no enorme tratado francés; a la semana siguiente me contó, con aire casual, que se
se habían inscripto como sus alumnos e incluso de algunas mujeres que sólo había entusiasmado con el texto y que terminó leyendo íntegras sus seiscientas
pretendían vivir con él. Revisaba inquisitivamente las concepciones ajenas, las páginas. Fue también en esa época que se puso a comparar textos de Proust con
rastreaba hasta sus queridas raíces y a menudo las impugnaba con modales una traducción inglesa y terminó por releerse todos los tomos de À la recherche
de cumplido gentleman, proponiendo relecturas, revisiones y prolongaciones de du temps perdu en su original francés. En 1952 y en un Festival de Punta del Este,
aquello que creía mal comprendido. A cierta altura, todo el Uruguay podía ser su experimentamos juntos el primer Bergman de nuestras vidas, que fue Juventud
aula de clase. Fue en la página literaria de Marcha, alrededor de 1947, que hizo divino tesoro, y en esa noche de hotel se hizo largo y rico el coloquio de Emir
sus informes sintéticos y puntuales sobre Kafka, sobre Henry James, sobre Mar- para revisar y desentrañar el hallazgo, dato que podría ser relevante para des-
cel Proust, sobre James Joyce, sobre Jean-Paul Sartre, descubriendo mundos pejar otras leyendas, porque en verdad once críticos uruguayos descubrieron
distintos a una generación. No se lo agradecieron bastante, y desde la perspec- simultáneamente a Bergman durante aquella semana balnearia. Eso dejó una
tiva actual aquellas exploraciones pueden parecer un lugar común, sin la carga semilla, primero porque aparecieron otros Bergman durante la etapa inmediata
reveladora que tuvieron entonces. Pero lo mismo haría la perspectiva actual con que fue Film, y después porque en 1964, robando tiempo a El País, terminamos
la Revolución Rusa de 1917. por recopilar conjuntamente una serie de crónicas de ambos para un libro que
Aquella vocación didáctica surgió de un joven que era culto e introvertido en se llamó Ingmar Bergman, un dramaturgo cinematográfico. Hace muy poco bro-
1941, en parte porque otros (también yo) lo empujaron a poner en circulación meamos que si ese libro casi secreto hubiera llegado a la fama, su título correcto
lo mucho que sabía. Hacia 1942 asomó tímidamente en las páginas de Cine pudo haber sido Early Bergman. Pero no ocurrió.
Radio Actualidad y poco después ya era profesor de literatura. Durante 1945- Los rasgos mejor notados por los testigos de Emir fueron su capacidad de tra-
1952 compartí con él los afanes de Marcha, que son toda una historia y que bajo y su velocidad de escritura, y así se desplegó sucesiva y alternadamente
hoy suenan a leyenda; en 1952-1955 integramos el pequeño milagro que fue la como crítico de literatura, de cine, de teatro, de artes plásticas, como autor de
revista Film, publicada por Cine Universitario, y en 1960-1965 los rigores diarios una docena de libros y folletos, como editor de revistas literarias (Número en
de la página de Espectáculos de El País, que dejó alguna marca. Los viajes nos Montevideo, Tiempo Nuevo en París), como partícipe de congresos, como pro-
distanciaron físicamente, en buena medida porque Emir adquirió una celebri- fesor de muchos cursos y especialmente como director del departamento de li-
dad internacional. teratura española y latinoamericana de la Universidad de Yale, cargo que ocupó
En 1980 él vivía en Estados Unidos y yo en Barcelona cuando me sorprendió hasta su fallecimiento y que dejó una siembra de discípulos. A eso habría que
con la propuesta de que le tradujera su Borges al castellano, primero porque el agregar aún dos matrimonios, tres hijos, el interés ocasional por el psicoaná-
lisis, la singular competencia para el baile de salón. Era un hombre sociable, Lenin sin barbita, Stalin de entrecasa
pese a todo, aunque prescindía del automóvil, del cigarrillo, de los naipes y de
todo deporte, incluso el ajedrez. Quienes le conocieron, con mayor o menor for- STALIN NUNCA SE ACOSTABA antes de las seis de la mañana ni antes de leer
tuna, supieron que su curiosidad intelectual había rendido frutos, durante cuatro minuciosamente la edición matutina Pravda de cada día. Como trabajaba de no-
décadas, aunque para eso también le fue necesario irse del Uruguay, país que che, era frecuente que llamara a cualquier hora a alguna dependencia oficial,
irradia exilios. Parte de esos frutos se advierten en sus mejores logros, como para pedir informes o para dar órdenes, con el resultado de que los horarios
el Borges y como Yale. Donde otros profesores se contentarían con las Obras de muchas dependencias debían sujetarse a las costumbres del jefe. Ministros,
Completas de Borges (que son harto incompletas), Emir poseía casi todas las almirantes, generales o intendentes podían ser sacados del lecho para remover
ediciones originales y hasta los insólitos recortes de lo que Borges escribía en El papeles, así que se establecieron largas guardias nocturnas, con funcionarios
Hogar hacia 1937. Donde muchos de sus colegas se conformaban con apoyarse que velaban junto a los teléfonos, tomando té y jugando continuamente al aje-
en resúmenes y en manuales, Emir podía aducir con fundamento que había leído drez, hasta que el sueño oficial descendiera sobre ellos. “El esplendor del ajedrez
(por ejemplo) a los autores brasileños en portugués y a Corneille o Racine en soviético le debe mucho a Stalin”, transcribe el autor. “Nunca tantos jugaron al
francés. Con cuatro idiomas, su memoria, una monstruosa biblioteca a cuestas ajedrez tan a menudo y durante tantas horas seguidas”.
y su resistencia a la fatiga, Emir quedaba más allá de todo posible competidor. El El dato del ajedrez, que conduce imprevisiblemente desde Stalin a los cam-
mayor inconveniente de su amistad terminó por ser la necesidad de ayudarle en peones Karpov y Kasparov (nacidos en 1951 y 1963) explora sólo uno de los
una mudanza, porque los libros pesan y porque su orden es necesario. muchos rincones que el escritor chileno José Varas documentó durante su lar-
Pero más allá de la biblioteca y de la cultura misma, hay que señalar en Emir su ga residencia en Moscú. Cerca de allí está la celosa vigilancia de Stalin sobre
insobornable análisis de las ideas propias y ajenas, lo cual tuvo su costo adicional en cada palabra y cada foto de Pravda y de otros diarios, lo cual provocaba que
algunas polémicas, como lo supieron Roberto Ibáñez, Ricardo Paseyro, y Ángel Rama, todo periodista debía hacer muy buena letra para evitarse un viaje a Siberia.
entre otros. Fui testigo de algunos de esos choques y ocasionalmente conseguí fre- También figura la supervisión de Stalin sobre el cine soviético, al punto de que
narle ciertas derivaciones personalistas, mientras él me corregía diversas inepcias no se pudiera estrenar una película que él no hubiera autorizado. Esto creó en
juveniles. De hecho, aprendimos juntos una parte de lo que en periodismo sirve y una 1951 una grave crisis de programación, porque el jefe se había quedado algu-
parte de lo que no sirve, en una depuración que se podría advertir en los pasos dados nas semanas en el Cáucaso. Aun más grave, por su incidencia en la historia
desde Marcha a Film, desde aquí a El País y después a otros países. Aprendimos que la oficial soviética, fue la vigilancia de Stalin sobre todo texto político, de donde
prosa útil es la más económica y que un texto debe decirlo todo sin una palabra ni una fueron gradualmente borrados Trotsky, Kamenev, Zinoviev, Bujarin y otros líde-
frase de más. Aprendimos que el estilo no es una salsa que se agrega a esa prosa sino res caídos en desgracia. Sólo quienes vivieron fuera de la URSS pudieron en-
la forma de encararla. Aprendimos que mantener todos los verbos en tercera persona terarse de que un español llamado Ramón Mercader asesinó a Trotsky en 1940.
es una maravillosa disciplina para lograr la objetividad. Esto y mucho más surge del primer capítulo de este libro, donde una mucama
Y aprendimos algo que sólo cabe definir como crítica constructiva. En cierto se equivoca al tirar a la basura las viejas pantuflas de Stalin, provocando sin
sentido éramos hormas intercambiables para nuestros respectivos zapatos y lle- desearlo una colosal búsqueda de otras iguales en todo el país, operación en
gamos rápidamente a una fórmula que aplicamos durante cuatro décadas. Nos la cual fracasaron el ministro Beria y centenares de funcionarios. A partir de la
leeríamos recíprocamente las notas, antes de darlas al taller, y formularíamos pintoresca anécdota, ese Stalin en pantuflas pasa a ser el origen y la metáfora
abiertamente las observaciones. La norma era prescindir de personalismos y de de todo un cuadro nacional, que el autor del libro recoge con abundancia de
todo orgullo posible. Más aún, la orden era “cien por ciento de franqueza y cero anécdota y de humor.
por ciento de ofensa”. Será prudente no imponer esas reglas de oro a los bullicio- Varas había sido corresponsal en Moscú del diario chileno El Siglo, volvió a
sos, personalistas y juveniles periodistas de hoy, pero ahora mismo me gustaría Chile, tropezó poco después con el golpe de Pinochet (setiembre 1973) y regresó
que Emir leyera este recordatorio, cuando tristemente ya no puede. una vez más a Moscú, sin adivinar que su exilio duraría catorce años y que su
hija Mariana llegaría a hablar el ruso mejor que el castellano. Cuando Varas
redactó estas memorias en 1988, los soviéticos no habían derrumbado aún las
El País Cultural, 20 de septiembre 1991.1 estatuas de Lenin, con lo que el cuadro del libro no padece ni una sombra de
oportunismo. Como se apresura a aclararlo en sus primeras páginas, el autor
: no se considera un “sovietólogo”, y no pretende haber estudiado el país mucho
más allá de lo que le aportara su experiencia cotidiana.
1
Pero esa experiencia fue muy rica, se apoya en largas conversaciones y está
Publicado originalmente en Emir Rodríguez Monegal. Homenaje, un libro editado en 1987 por el Ministe-
rio de Educación y Cultura del Uruguay en homenaje a Emir Rodríguez Monegal, compilado por Lisa Block transcripta con perspicacia e ingenio, virtudes que los corresponsales extran-
de Behar. jeros no suelen mostrar. Una prolongada visita de Varas a Margarita Vasilievna
Fofanova conduce al relato de cómo Lenin llegó a San Petersburgo en 1917, se Memorias de un subdesarrollo
escondió en el piso de Margarita (que entonces tenía 34 años), utilizó un nom-
La otra cara de Luis Buñuel
bre falso y durante varios días combatió trabajosamente con el Comité Central
del Partido, hasta imponer su tesis de que el gobierno provisional de Kerensky
debía ser derrocado de inmediato. En ese momento Lenin no tenía perilla ni bi- A LOS 82 AÑOS, casi ciega y sumamente sola en su casona mexicana, Jeanne Ru-
gote (que lo habrían hecho reconocible), con lo cual Margarita desmiente las fo- car de Buñuel contó a Marisol Martín del Campo las anécdotas de una larga vida.
tos impuestas por Stalin y desmiente también las El centro de esas memorias era su marido Luis Buñuel (1900-1983), el realizador
versiones deformadas de reuniones y documen- español más famoso del siglo, que logró su prestigio tras una carrera que incluyó
tos en esos días críticos. La historia oficial queda prolongados períodos en Francia y en México. En su juventud, Jeanne llegó a ser
así retocada por un testigo ocular, que vivió junto pretendida por un vizconde francés y por un príncipe de Cambodia, en ambos casos
a Lenin y debió rezongarlo cuando se olvidaba de sin consecuencias. “Yo, vizcondesa y princesa, terminé, muy feliz, siendo la cocine-
la imprescindible peluca. ra de Luis Buñuel” (p. 30). También fue la perfecta ama de casa, la madre de sus
Aun más sustancioso es el tercer relato, La dos hijos, la compañera de viajes y exilios, incluyendo algún período de problemas
formación de un académico, centrado en el ca- económicos (en Estados Unidos, 1940-1945). La convivencia de ambos perduró más
marada José Grigulievich, que hablaba español, de cincuenta años.
estaba en contacto con latinoamericanos y lle- Con la posibilidad de un testimonio tan cercano, pudo esperarse que Jeanne
gó a trabajar en Montevideo en fecha impreci- iluminara la carrera de Buñuel, especialmente en momentos tan críticos como
sa. A lo largo de sesenta páginas, Grigulievich el escándalo en París cuando se estreno L’Age d’or (1930) o el curioso caso de
describe aquí las sorprendentes idas y vueltas Viridiana (1961), la primera película española premiada en un festival internacio-
de la historia soviética, la documentación, la nal (en Cannes) y también la víctima de una prohibición franquista, que demoró su
propaganda, las cárceles y los laberintos de estreno en Madrid hasta 1976. Durante quince años el solo nombre de Buñuel fue
posturas políticas, a través de décadas. Po- una mala palabra para diarios, revistas y libros de España.
cas descripciones de la mentalidad comunista Pero Jeanne cuenta poco o nada al respecto, porque fue poco o nada lo que supo.
han sido tan ricas, porque tras una serie de viajes ofi- “Me tocó vivir el surrealismo. La verdad, me parecía tonto todo lo que decían. No les
ciales, Grigulievich juntaba la elocuencia con un fino humor, incluyendo allí la entendí nada. Fui una joven osada por casarme con Luis. Era brusco, no me hablaba
autocrítica, sin la cual un ideólogo soviético no tiene derecho a vivir. Un punto de sus películas o de sus intereses, nunca le pregunté, sabía que no obtendría res-
recordado en sus relatos es la paranoia con que Stalin (alimentado por Beria) puesta. No me arrepiento, fui feliz con él” (p. 157).
reprimió ferozmente a los funcionarios vueltos en 1939 de la guerra civil espa- La omisión dejará en el fracaso a mucho aficionado cinematográfico que vea el
ñola, liquidándolos en una serie de crímenes políticos harto irracionales. Otro apellido Buñuel en la portada y se apresure a enriquecer su biblioteca del ramo. Pero
punto valioso es su constancia de que muchas modas y costumbres de la época a cambio de ello, Jeanne aporta con prodigiosa abundancia el retrato de la persona
se mantuvieron vigentes después que Stalin cayó en desgracia (1956), a través Buñuel, como marido celoso y como consuma-
de los gobiernos de Kruschev, Andropov, o Brezhnev. Entre las bromas de la do machista. Aquel hombre radical, que desde
autocrítica, Grigulievich incluye su cuento sobre una mítica Radio Armenia, que Un chien andalou (1929) se proponía reventar
atendía consultas telefónicas del público: a la sociedad burguesa, a la Iglesia Católica, a
la hipocresía sexual, era en su casa un peque-
OYENTE: -Dígame, ¿se podría construir el socialismo en Suiza? ño tirano, que no permitía recibir visitas a su
RADIO: -Sí, se puede, pero sería una lástima. mujer y a sus hijos, expulsaba a éstos de la
habitación para recibir a sus amigos propios
Las pantuflas de Stalin y otras historias, de José Miguel Varas; edic. CESOC, San- y empuñaba la escopeta ante la remotísima
tiago, 1990. 174 páginas. sospecha de que otro hombre dijera un piro-
po a Jeanne. Este reaccionario de marca mayor,
que exigía obediencia y no daba explicaciones, hizo alguna vez una película (Él, 1952)
El País Cultural, 25 de octubre 1991. sobre la locura de un hombre enfermo de celos. Después de narrar ese caso patoló-
gico, Buñuel siguió siendo un gran celoso durante treinta años. Lo cuenta Jeanne,
hasta con cierto orgullo, mientras puntualiza que ella tuvo solamente a ese hombre
: en su vida, mientras le consta que alguna vez Buñuel la engañó con una actriz. Esa
es la fórmula precisa del machismo, con modelos tradicionales en España y México. ciendo) y contaba (o cuenta) con la mayor protección posible en la materia. En la
Para la prologuista Marisol Martín del Campo, la actitud de Buñuel frente a su mujer página anterior a esa cita, el libro recoge también el dato de que existiría “un fondo
se concentra en tres palabras: “posesión, celos, apartheid” (p. 9). sostenido por grandes empresarios para incrementar los sueldos de los principales
El punto enseña a no tomarse demasiado en serio los pronunciamientos teóricos funcionarios” y el otro dato de que el embajador del Vaticano había preparado ya
de Buñuel ni de nadie. Ese hombre que renunció a la religión y que la satirizó rei- una bandeja con denuncias sobre la corrupción en Argentina.
teradamente, fue un hombre obsesionado por la Iglesia, que alguna vez dijo “Soy Manzano recibe 37 menciones en el índice final de nombres propios, que abar-
ateo, gracias a Dios” y que en sus últimos años encontró a su mejor confidente en el ca 16 páginas, pero en la lista de “principales funcionarios” y amigos preferidos,
cura católico Julián. Tampoco hay que tomarse demasiado en serio las deducciones el actual Ministro es sólo una parte de un elenco multiestelar, donde en orden al-
sociológicas, psicológicas, psicoanalíticas y hasta morales que tantos críticos han fabético también se destacan María Julia Alsogaray, Julio César Aráoz, Rodolfo
extraído de Un chien andalou y L’Age d’or. Tanto a Buñuel como a su socio Sal- C. Barra, Luis Barrionuevo, Eduardo Bauzá, Carlos Carballo, Mario Caserta, José
vador Dalí les gustaba asombrar al burgués, patear al perro, fotografiar a un burro Roberto Dromi (papel protagónico, con 60 menciones), Raúl Granillo Ocampo,
muerto sobre el piano y una vaca viva sobre la cama, sin olvidar la deliberada tru- Alberto Kohan, Eduardo Menem, Juan Carlos Rousselot, Jorge Triaca, Miguel
culencia de un primer plano de un ojo cortado por una navaja, en vivo y en directo. Ángel Vicco, Amira Yoma y Emir Yoma, este último como estrella mayor en la pu-
Esos eran los sacudones del surrealismo contra el orden social establecido. Pero en blicitada exigencia de dinero al frigorífico Swift para “destrabar” un expediente.
su casa, Buñuel no toleraba que se dijera la palabra “sexo”, que se pronunciara una En su página 16, el libro recoge de fuentes bancarias y empresarias la afirmación
indecencia o que su mujer intercalara una frase en una charla de hombres. El orden de que el país está viviendo una “cleptocracia”, o gobierno de ladrones, y des-
doméstico se le podía caer. pués la sintética fórmula aplicada: “Es la paralización deliberada de las privati-
El ostentoso Salvador Dalí, a quien Jeanne pinta como un gran pintor y un gran zaciones en el Poder Ejecutivo, y de las leyes en el Congreso, hasta cobrar peaje
inútil, comenzó por una rebeldía parecida y después se entregó al franquismo, a para darles luz verde”.
la Iglesia y al dólar, lo que motivó por cierto la famosa broma de que su nombre Apenas publicado este libro, Manzano amenazó públicamente que entablaría jui-
podía ser reconstruido como “Avida Dollars”. Hacia 1943, mientras el franquismo cio por difamación, y que lo mismo harían otras personas mencionadas en estas
dominaba en España y Buñuel sobrevivía en Estados Unidos las penurias del exilio, cuatrocientas páginas, pero hasta última noticia, Verbitsky se ha permitido sonreír
Dalí publicó en algún lado que Buñuel era comunista, frase que Jeanne recuerda al respecto. En doce páginas de un capítulo final titulado “Notas”, donde se reve-
con dolor (p. 75) porque eso determinó que Buñuel perdiera su empleo en el Museo lan muy poderosos archivos, el autor especifica ordenadamente las fuentes de sus
de Arte Moderno de New York y tuviera después otras dificultades para conseguir descripciones. Allí hay recortes de todo diario de Buenos Aires, algunos recortes
una visa norteamericana. La afirmación de Dalí era simplemente una mentira, pero del interior, citas de una docena de libros y otras citas de varias docenas de expe-
cuando Buñuel le pidió explicaciones, Dalí se tomó el problema a la ligera: “Lo hice dientes administrativos y judiciales, todo lo cual se acumula con el doble fervor por
por divertirme”. Los dos amigos rebeldes quedaron peleados para siempre. Con las el interés público y por el dato exacto.
cosas serias no se juega. No es probable así que un pleito por difamación llegue muy lejos. Por otra par-
te, son ya notorios los mecanismos del gobierno de Menem en esta materia. Co-
Memorias de una mujer sin piano, por Jeanne Rucar de Buñuel, transcripción de mienzan siempre por calificar de “calumnia” y de “delincuencia periodística” las
Marisol Martín del Campo; Alianza Editorial, Madrid, 1991. 160 págs. afirmaciones que pocos días después son confirmadas como irrefutables. Ocurrió
con aquellas comisiones que se pedían al frigorífico Swift, con la consiguiente
El País Cultural, 11 de noviembre 1991. protesta de la embajada de Estados Unidos, con el lavado de dólares en el nar-
cotráfico, con la discutida actuación de la jueza Servini de Cubría en ese mismo
: episodio. Mientras este libro se imprimía, el mecanismo se repitió con el escándalo
de la leche en polvo y con la presunta falsificación de billetes en la misma Casa de
la Moneda. En Argentina el escándalo no está en la prensa sino en la realidad.
Apuntes sobre una cleptocracia
CONDUCTAS SOSPECHOSAS. La privatización de empresas públicas ha sido la
fuerza motriz del actual gobierno Menem, como forma de enderezar las decaídas
EN MAYO DE 1990, la frase “robo para la Corona” fue pronunciada en Buenos finanzas nacionales. Ese camino ha sido y es muy discutido, porque lleva a vender
Aires por José Luis Manzano, actual Ministro del Interior y mano derecha de Me- “las joyas de la abuela” para pagar deudas, sin que eso garantice un mejor funciona-
nem. Después la repitió “cada vez que enfrentó cuestionamientos por prácticas miento de aquellas empresas. Si éstas daban ganancias (como Aerolíneas Argenti-
corruptas” (pág. 114). Recogida por Verbitsky para el título de este libro demoledor, nas) parece insensato venderlas. Si daban pérdidas (como Yacimientos Petrolíferos
la frase insinúa que Manzano sabía lo que estaba haciendo (o sabe que lo está ha- Fiscales) la privatización conduce nada menos que a entregar riquezas naturales
y ponerse en manos del capital extranjero. Pero aun en el extremo de que la pri- tado para este libro. Estaba detallado por Clarín y por La Nación, en enero 1991,
vatización sea el camino correcto para manejar petróleo, líneas aéreas o teléfo- con la curiosidad adicional de que uno de esos diarios informaba la etimología
nos, el dato grave de esas operaciones es que el patrimonio aparezca evaluado a del vocablo coima. Procede de quwaima, palabra árabe para designar un precio.
cifras inferiores al valor real, según muchos observadores. Así se llegó a facilitar
la venta, mientras los más altos funcionarios mostraban un sospechoso interés en Robo para la Corona, de Horacio Verbitsky; Planeta, 1991. 398 páginas.
apresurar trámites, saltándose a menudo los recaudos legales, los mismos plie-
gos de condiciones, las objeciones parlamentarias y los El País Cultural, 30 de abril 1992.
ríos de observaciones periodísticas. Antes de emprender
el abrumador análisis de esos casos, que le ocupan la
mayor parte del libro, Verbitsky señala aquí la previsión
con que el gobierno Menem se liberó de los organismos
:
de control, colocando a gente adicta en la Sindicatura
Stalin como seductor
General de Empresas Públicas, en las diversas fiscalías
administrativas y hasta en la Corte Suprema (págs. 65 a
106). Cuando el tribunal de cuentas hizo serias objecio- La primera caída de Stalin se produjo con su muerte, en marzo de 1953. La segun-
nes a cinco operaciones de compras y contratos, Me- da fue más grave. Ocurrió en febrero de 1956 y afectó su prestigio post-mortem.
nem pidió y obtuvo la renuncia de todos sus miembros. El nuevo Premier Kruschev, en un célebre discurso ante el vigésimo Congreso del
Como lo señaló el mismo presidente más de una vez, Partido Comunista, dijo que Stalin había sido un cruel dictador y que la historia
hay corrupción en todos los países, con algunos sona- soviética estaba llena de crímenes, intrigas y engaños, con un volumen y una com-
dos episodios en Estados Unidos, Italia y Japón. Pero plejidad indescriptibles. Esas afirmaciones no podían sorprender a observadores
sólo en Argentina el gobierno fomenta la corrupción, occidentales, pero eran revelaciones mayores para los centenares de congresales
encogiéndose de hombros frente a las denuncias, nombrando para altos cargos allí reunidos. Hasta ese momento, Stalin había sido lo más cercano a Dios que los
a personas procesadas por su actuación anterior (Alsogaray, Carballo, Vicco) o soviéticos hubieran conocido.
quitando del medio a fiscales que protestan (Ricardo Molinas). Después trascendió una anécdota. Desde la oscuridad, un congresal consiguió
gritar a Kruschev:
SECRETOS DE LA QUWAIMA. Un imprevisto resultado del gobierno Menem es -Y entretanto ¿Uds. qué hacían?
que en dos años la Literatura de Denuncia llegó a constituir ya todo un género, Kruschev interrumpió su discurso. Tras unos segundos de silencio, preguntó:
dentro del cual este volumen de Verbitsky opera como Libro Mayor y como modelo -¿Quién dijo eso?
de investigación. La obra llegó rápidamente al sitial de best-seller y se mantuvo Nadie contestó. Se produjo otro silencio.
allí, en parte porque las menciones de nombres propios en el Índice final son ya Entonces Kruschev agregó:
una garantía de que muchos curiosos y todos los afectados necesiten tener el libro -Eso hicimos. Nos callamos igual que usted.
a mano, quizás con dolor. En el caso, el autor ha contado con virtudes propias y
de larga data, que comprenden el coraje personal y un poderoso archivo en su EL SILENCIO Y DESPUÉS. En Occidente, los libros, folletos y artículos perio-
computadora. Pero también ha utilizado el rico filón de los mismos funcionarios, dísticos sobre Stalin podrían llenar un par de camiones, analizando su gobier-
que han competido entre sí, han formado bandos y se han denunciado recíproca- no de treinta años (1923 a 1953) en toda dimensión posible. Una parte de esos
mente, en una lucha interna por el poder o por una tajada mejor. Ese repertorio fue textos fue escrita por comunistas vocacionales del mundo entero, con elogios
y es toda una fuente de información. que hoy dan vergüenza a sus autores. Pero es mucho mayor el volumen de pro-
La otra ventaja de Verbitsky ha sido la repercusión periodística y empresaria nunciamientos de adversos, comenzando por las obras de su archi-enemigo
de esos casos. Sostiene largamente que muchas grandes empresas han sido las Leon Trotsky (como La revolución traicionada, 1937), quien en su exilio inició la
beneficiarias de los negociados (“hay un corruptor por cada corrupto”, cita), con demolición literaria del dictador y la prosiguió hasta que fue asesinado por un
el corolario de que otras empresas han llegado a protestar por injusticias y por agente soviético (1940). Aunque todo ello integra ya el repertorio de los estudios
curiosos arreglos. En la página 196, detallando el sórdido caso Swift, el autor políticos modernos, los lectores soviéticos no tuvieron acceso a esos materiales
acota que ciertos altos funcionarios atendían (o atienden) negocios del Estado adversos, por lo menos hasta 1956.
en una oficina privada de Florida esquina Paraguay, donde se iniciaban (o inician) En ese año comenzaron a abrirse puertas y ventanas, con un período inicial
los laberintos ilegales y donde debían (o deben) concurrir los empresarios intere- que dio en llamarse el “deshielo”, liberando muchas restricciones previas en el
sados en apresurar trámites o en obtener prebendas. Ese fenómeno no fue inven- libro, el periodismo, el cine y la vida cotidiana. Allí se discutió el sitial heroico
que Stalin se había adjudicado a sí mismo, tanto en la revolución de 1917 como -su trato cariñoso con las personas más cercanas en el servicio;
en la guerra de 1941-1945. En el deshielo comenzó a revelarse la verdad sobre las -la conflictiva relación con su familia, incluyendo a su segunda esposa Nadezhda
crueles purgas de 1936-1938, se divulgaron las críticas memorias de Alexander (que se suicidó en 1932), a su hija Svetlana (que terminó por renunciar a la URSS)
Solyenitzin (que había estado preso durantes tres años) y se cambiaron los nom- y a su hijo Vasily, un ebrio habitual, que tras la muerte de su padre terminó por ser
bres de ciudades que habían llegado a llamarse Stalingrado, Stalinabad, Stalino, expulsado del Ejército por mala conducta.
Stalinsk, Staliniri. En octubre 1961 los restos de Stalin fueron retirados del mau- Con numerosas anécdotas, Konchalovsky traza en el libro un retrato de Stalin
soleo, llamado Panteón de los Grandes Hombres, y colocados en un nicho más con sus zonas grises y sus ambigüedades. La palabra rusa stal significa acero,
modesto en el Kremlin. de lo cual se infiere que el interesado eligió con astucia el seudónimo que termi-
nó por ser su nombre oficial. Ese dato es prolongado por Konchalovsky al descri-
DESPUÉS DE LA CAÍDA. Pero el stalinismo no murió. Había nacido del autorita- bir a Stalin como un puño de acero envuelto a menudo en un guante de seda, y
rismo de los zares, a lo largo de los siglos, y prosiguió con los sucesores de Stalin, mejor aun como el Gran Seductor de una nación que le siguió fielmente durante
particularmente Brezhnev, desde 1953 hasta 1985. Continuaron existiendo los pri- años, o también como el seductor de muchos idealistas de otras naciones, con-
vilegios de una clase dirigente, la corrupción engendrada por el poder, el dominio fiados en un socialismo teórico cuya promoción ocupó décadas. Las paradojas
sobre países de Europa Oriental, la llamada Guerra Fría contra Occidente, el con- resultantes de tal personaje tienen su mejor expresión en el caso de V.M. Molo-
siguiente espionaje recíproco entre ambos bandos. Las intervenciones armadas tov, mano derecha de Stalin durante muchos años y co-autor del discutido pacto
en Hungría (1956), Checoslovaquia (1968) y Afganistán (1981), más el ocultamiento con los nazis en 1939. Su esposa Polina, que era judía, fue arrestada y enviada
de ésas y otras realidades al conocimiento popular, fueron una clara herencia de por Stalin a un exilio interno durante más de cinco años, pero eso no afectó
la dictadura de Stalin. las convicciones comunistas y stalinistas de
Con el ascenso de Gorbachov al cargo de Premier (1985) se iniciaron nuevas Molotov, que sin visible cambio de idea murió
etapas que dieron en llamarse perestroika (reorganización) y glasnost (claridad), a los 96 años (1986). Curiosamente, la propia
que condujeron primero a la apertura política y en 1991, insólitamente, a la liqui- Polina salió de prisión y siguió siendo stalinis-
dación de la misma Unión Soviética, bajando de su pedestal a las estatuas del ta, según lo hace constar Konchalovsky en su
venerado Lenin e iniciando el desmembramiento de la URSS en varias repúblicas página 95.
separadas. Las consecuencias tardías de aquella Gran
El mundo asistió asombrado a esos sucesos políticos imprevisibles, que hoy mis- Seducción llegaron en 1991, cuando se de-
mo tienen un futuro incierto. Una de sus consecuencias menores fue que ahora sí rrumbaron muchas estructuras y dejó de exis-
puede escribirse sobre Stalin, cuestionando no solamente lo que había sugerido tir la misma Unión Soviética. Pero más allá de
Kruschev en 1956 sino muchos desastres vecinos y casi secretos. ese proceso hay una lección mayor. Aunque
Esa fue la oportunidad para que Andrei Konchalovsky escribiera y dirigiera The Konchalovsky explica a Stalin como una de-
Inner Circle (El círculo de poder), que comenzó por ser un libro de apuntes y rivación febril de un fanatismo ruso tradicio-
terminó en una película. Como lo señala el director, acarició este proyecto duran- nal, la historia sabe que no fue muy distinto el
te casi treinta años, mucho antes de su voluntaria salida a Occidente (1979), pero caso de Julio César, Mahoma, Napoleón, varios
sólo pudo planearlo seriamente hacia 1987, cuando la perestroika sentó una nueva Zares, Lenin, Mussolini, Hitler, Franco, Perón, McCarthy, Fidel Castro, Khomeini
libertad para el cine soviético, lo cual incluyó por cierto la liberación de películas en Irán, Saddam Hussein en Irak y el cercano Galtieri en su delirante invasión
antes prohibidas y cortadas. Lo que Konchalovsky y su asociado Alexander Lipkov de las Malvinas. Todos ellos tuvieron multitudes entusiastas detrás y algunos tu-
cuentan en el libro es ante todo el Repertorio Stalin que Occidente sabía o suponía, vieron hasta elecciones que los legitimaron en el poder, con lo cual el camino de
desde la forzada conversión de la agricultura a granjas colectivas en la década de la Seducción al Desastre no se explica ya sino por el fanatismo universal, desde
1920 (con un millar de muertos por día) el papel oculto de Stalin en el asesinato de las Cruzadas a las canchas de fútbol. Quien no entienda esa enfermiza tenden-
Kirov (1934), las purgas de 1936-1938, la matanza millonaria de opositores, las mil cia humana estará obligado a creer, por ejemplo, que Hitler fue el solitario autor
formas del dominio despótico hasta 1953. Junto a lo enorme y conocido, el libro de la Segunda Guerra Mundial. Pero no es probable que un libro o una película
recorre también: modifiquen la conducta de las masas.
-la creación de un nuevo himno soviético en 1943, como forma de autoglorificación;
-el curioso dato de que Stalin disfrutaba a Chaplin pero le disgustaba quizás con El País Cultural, 22 de mayo 1992.
buen motivo;
-su preferencia por el cine romántico como El gran vals (un musical de MGM,
1938, sobre Johann Strauss y sus amores); :
In Memoriam Marlene menores en otras, una de las cuales (Café Elektric, 1927) había sido rodada en
Viena. Con el tiempo, los eruditos terminaron por rastrear a Marlene en 17 pelícu-
Muere una estrella
las previas a El ángel azul, filmadas a lo largo de seis años, todas las cuales fue-
ron desdeñadas después por la actriz. Para ella, El ángel azul era su debut total.
CUANDO MARLENE DIETRICH falleció en París (mayo 1992), los diarios y revistas Fue también un debut trabajoso, primero porque se sometió con obediencia a von
de todo el mundo debieron repasar la carrera de una estrella del pasado, para in- Sternberg, alguna vez contra su propio criterio, y después porque Jannings llegó a
formación de lectores jóvenes y para nostalgia de espectadores veteranos. En ese odiarla, en apariencia porque el actor quería ser la única estrella.
momento su retiro llegaba a los catorce años de un silencio casi total (desde un
pequeño papel en Gigoló, 1978), sólo interrumpido por la autobiografía que publicó ESENCIA DEL PECADO. Lo que von Sternberg hizo con Marlene, en dos países,
en 1985 con el título Marlene D. seis años y siete películas (Ángel azul, Marruecos, Fatalidad, Expreso de
En diarios, en revistas, en la televisión y en la misma autobiografía, las fotos de Shangai, La Venus rubia, Capricho imperial, Tu nombre es tentación) fue
ese recuerdo corresponden al estrellato y no a la decadencia. A diferencia de Greta una creación reconocida por los historiadores del cine y exaltada por diversos
Garbo, cuya vejez fue sorprendida por cámaras indiscretas, Marlene vivía recluida e literatos, incluyendo frecuentes comparaciones con el Pigmalión de la mitología
hizo cuestión de no dejarse fotografiar, muy conciente de que su imagen era parte griega, un rey de Chipre que se habría enamorado de una estatua de la diosa
necesaria de su prestigio. En 1983, cuando el actor y realizador alemán Maximilian Afrodita. La misma Marlene otorgó después una legitimidad a esas metáforas,
Schell se disponía a realizar un documental que se llamó Marlene, apareció en su aunque corrigió cultamente que la comparación adecuada habría sido con la re-
camino un obstáculo imprevisto. En ese momento la actriz tenía cerca de ochenta lación entre el Profesor Higgins y la Eliza Doolittle del más moderno Pigmalión de
años, vivía sola en París y se manifestó dispuesta a colaborar con un documen- George Bernard Shaw (1913).
tal sobre sí misma, pero puso condiciones. Especificó que la entrevista sólo sería Entre esas abundantes exaltaciones se destaca un apunte perspicaz del escritor
verbal, que la cámara no la retrataría y que todas las imágenes deberían venir de británico Alistair Cooke. Señala que Marlene no era supremamente hermosa ni era
otras fuentes, como sus propias películas o como las entrevistas con quienes la tampoco una gran actriz, pero que von Sternberg advirtió en ella algo que podría
conocieron. La Marlene presente estaría ausente. Y así fue como Schell se resignó, convertirla en el arquetipo de la clásica mujer fatal, poniendo el inexpresable gla-
terminando por conformarse con 17 horas de conversación, a lo largo de una sema- mour donde antes había una rolliza señora alemana, de extracción burguesa, que
na. En la ficha técnica de Marlene, paradójico documental sobre una entrevistada ya estaba casada y tenía una hija. Después Cooke agrega sobre ese nuevo perso-
invisible, se detallan 16 fragmentos de sus actuaciones cinematográficas (1923 a naje: “Debe perder las características obvias de un sitio y una fecha; nunca debe
1978) y uno de El ciudadano de Orson Welles (1941). Todo conducía a una elabora- parecer bastante real para ningún público. Debido a que no tiene raíces, ni una
da nostalgia. raza, ni un hogar, pude aparecer repentinamente en sitios extraños, con la presen-
cia imprevista e inevitable de un huracán. Debido a que constituye esta suerte de
FEMME FATALE. La carrera de Marlene se debió a un singular laberinto en la his- esencia internacional del pecado, cancela exóticamente los sentidos de un hombre
toria del cine. El actor Emil Jannings, tras su consagración en el período alemán convencional, quien tenía una tarea por cumplir en algún sitio definido. Debido a
mudo, fue importado por Hollywood, como ocurría entonces con tantas otras figu- que no tiene hogar, ni pasaporte, ni lealtades, la memoria sólo puede mantenerla en
ras europeas (Garbo, Lubitsch, Veidt). Hizo en América seis películas, con seis dis- un foco esfumado, que es la forma habitual de su imagen cinematográfica”.
tintos directores, y logró la pequeña gloria de ser en 1928 el primer actor premiado El crítico Richard Griffith, que dedicó a Marlene un lujoso y documentado folleto
por la Academia de Hollywood, con una estatua que todavía no se llamaba Oscar. en el Museo de Arte Moderno de New York (1959), señaló que esa imagen atendía
Pero la gloria de 1927-1929 se le acabó rápidamente. Llegó la era sonora, se advirtió por igual al rostro, a la figura y a la voz, con la que daba tonos insondables a concep-
que el inglés de Jannings no era satisfactorio y el actor volvió a Alemania, para pro- tos triviales. “Era como si el oráculo de Delfos hubiera descendido de su pedestal
tagonizar El ángel azul, que era la historia de un respetable profesor, seducido y para dar su opinión sobre el clima”, escribió el crítico Norbert Lusk en 1931.
humillado por una mujer fatal. Para ese papel mayor, Jannings pidió y obtuvo que el
productor Erich Pommer trajera de Hollywood al director Josef von Sternberg. Este UN MOLDE PROPIO. Contra toda previsión de la actriz, El ángel azul fue una
había dirigido a Jannings en una sola película (La última orden, 1928) y los resulta- sensación desde su estreno en Berlín (abril 1930), lo que provocó doblemente que
dos habían sido satisfactorios. Por otra parte, Sternberg hablaba alemán. la Paramount comprara sus derechos de distribución y que contratara a Marlene
Así fue como el director debió elegir, por su parte, a una actriz que fuera seducto- Dietrich para una carrera en Hollywood.
ra y dominante. Encontró a Marlene en el escenario de Zwei Kravatten (Dos corba- Con cierta astucia comercial, la empresa y el mismo von Sternberg decidieron
tas), una comedia musical. Hasta ese momento la actriz había progresado en una sin embargo que la nueva etapa norteamericana no sería inaugurada oficialmente
moderada carrera artística, como estudiante del Teatro Alemán de Max Reinhardt, con la película alemana. A gran velocidad se produjo Marruecos, una historia de
como partiquina anónima en varias películas alemanas y como actriz para papeles la Legión Extranjera, donde Marlene preocupaba simultáneamente a Gary Cooper y
a Adolphe Menjou. Con un pensado golpe de efecto, Paramount estrenó Marruecos explica que tras haber criticado idea y diálogos de El jardín de Alá (prod. Selznick,
en diciembre de 1930 y El ángel azul (en versión hablada en inglés) en enero 1931. En 1936) haya accedido a ese papel y a correr el riesgo del ridículo.
los cuatro años siguientes, Marlene compartió el cartel de sucesivas películas con Los altibajos de esa carrera en Hollywood, en Inglaterra, en Francia y después en
Victor McLaglen, Clive Brook, Herbert Marshall, Cary Grant, Alemania, prueban algo que también surge de sus declaraciones, de sus actuacio-
Brian Aherne, John Lodge, César Romero. Excepto en un nes personales y finalmente de su autobiografía. Siempre hubo dos Marlenes, que se
caso (El cantar de los cantares, dir. Rouben Mamoulian), alternaron y superpusieron a la manera ya clásica de Dr. Jekyll y de Mr. Hyde, entre
todo ese material fue concebido y dirigido por von Sternberg. los azares de la profesión, las modas, los caprichos y hasta las guerras. En la panta-
Constituyó la base del mito de Marlene, siempre como una lla y en la publicidad hubo una Marlene singular, que interpretaba papeles exóticos,
interrupción pasional en la vida apacible de esos hombres, a imponía la moda de los pantalones para mujer, fumaba en boquilla, cantaba con frac
menudo en ambientes exóticos, desde la Legión Extranjera y galera. Pero en la vida real, incluso durante la época von Sternberg, Marlene seguía
al espionaje en la Primera Guerra Mundial, a la intriga china, siendo una señora alemana bien educada, llena de sentido común, que se hizo ciuda-
a la Rusia imperial, a una España de pandereta. dana norteamericana (1937) y actuó con abundancia en los frentes aliados durante
Esa elección fue deliberada. Entre 1930 y 1935, la empresa, la guerra, a sabiendas de que muchos compatriotas la creían traidora a Alemania,
el director y la actriz necesitaban crear un molde propio de cuando en verdad era fiel a sus ideas, como lo fueron tantos alemanes antinazis
mujer fatal, diferenciándola de otras contemporáneas más que no eran judíos. La Marlene sensata dominaba a la Marlene exótica, que era una
terrenales como Mae West y Jean Harlow. También debían mercancía a vender, con tanta habilidad como humor.
distanciarse de lo que Metro Goldwyn Mayer ya hacía con Greta Garbo des- Esa dualidad surge muy clara de su autobiografía, cuya traducción española (ed.
de 1926. La cercanía entre ambas actrices era muy evidente. Ambas eran extranjeras Ultramar, Barcelona, 1985) habría mejorado con una mayor atención especializada,
en Hollywood, ambas debían su carrera a un Pigmalión protector (el de Greta fue el sobre todo en la ortografía de nombres propios. Allí figura su reiterado agradecimien-
sueco Mauritz Stiller), ambas interpretaban a mujeres que aniquilaban a los hombres to a von Sternberg, con una devoción mantenida durante más de medio siglo, pero
cercanos. Eso se hizo más notorio cuando las dos actrices interpretaron a seductoras también figuran su escepticismo ante el Hollywood legendario, su resistencia ante
espías en tiempo de guerra (Fatalidad es de 1931, Mata Hari de 1932). ciertos directores (Fritz Lang, René Clair), sus objeciones a la ingratitud popular nor-
Para dar un sello propio a su producto, von Sternberg retorció su imaginación y teamericana con los soldados que volvieron de la guerra. También figuran sus amis-
su despliegue formal hasta el barroquismo. En Capricho imperial (1934), donde tades (o quizás amores) con otros hombres que le importaron mucho. Entre lo que
Marlene personificaba a la sensual y promiscua Catalina II de Rusia, el director rastreó su biógrafo Charles Higham (en un libro de 1978) y lo que ella cuenta en su
desplegó escenografía, cuadros, esculturas y vestuario hasta el rebuscamiento, libro propio, se sabe que Marlene podía jactarse de una lista de amantes ilustres: los
con lo que recibió reproches por su extravagancia y los altos costos. Algo similar escritores Ernest Hemingway y Erich M. Remarque, el científico Alexander Fleming, el
le ocurrió de inmediato al crear una falsa España en Tu nombre es tentación músico Burt Bacharach, actores americanos como John Gilbert, George Raft y Gary
(1935), originando un conflicto diplomático. El gobierno español, entonces republi- Cooper o franceses como Jean Gabin y Dalio. Su devoción por
cano, objetó una escena en la que la Guardia Civil era mostrada como ineficaz, así Orson Welles llegó al extremo de dejarse serruchar por él en
que prohibió la película, exigió que Paramount quemara el negativo y amenazó con un número de magia que ambos repitieron en escenarios y
que en caso contrario la Paramount no podría exhibir nada más en España. No lo hasta en el cine (Sueños de gloria, 1944). La autobiografía
consiguió, pero con esas dos películas terminó la relación profesional entre Marle- no recoge en el caso las reacciones del señor Rudolf Sieber,
ne y von Sternberg, quien a su vez debió irse de la Paramount. que era el marido de Marlene desde el 17 de mayo de 1924.
Pero recoge en cambio la sostenida vocación de Marlene
LAS DOS CORBATAS. Menos actriz que Greta, pero también más sociable, modes- por la cocina, que pudo ser también un instrumento de se-
ta y sensata, Marlene había contribuido a la aventura de crear su propio mito, de- ducción y que era una clara advertencia para quien imagine
jándose manejar como arcilla en la fabricación de fantasías. Pero no se engañaba a a la actriz como legendaria aventurera en la Legión Extran-
sí misma. Ya había rechazado una oferta del propio Hitler para reanudar su carrera jera o en una revolución china.
en Alemania con todos los honores oficiales. Privada de von Sternberg, debió elegir
por sí sola, a veces con acierto y a veces con error. Supo ser una comediante fina, OTRA CARRERA. En la posguerra, tras haber descubierto el éxito que podía obte-
con dirección de Lubitsch o de René Clair, pero también accedió al “western”, a ner en un escenario frente a soldados, Marlene inició una nueva carrera de espec-
muchos argumentos mediocres y a la parodia de sus papeles exóticos, tanto en táculos unipersonales, con mucha canción, una deliberada variedad de nostalgia,
Kismet (1944), como en Los aretes de la gitana (1947). Estaba obligada por la humor y drama, más un pianista como único acompañante. Esa nueva Marlene
necesidad, con una hija que mantener y sin contrato fijo con ninguna empresa, lo recorrió el mundo, a intervalos de una docena de películas, durante treinta años.
cual explica su circulación por la Universal, la Warner o la Metro, como también Continuó en esa línea hasta 1976, cuando en una gira por Australia tropezó con
un cable de electricidad, cayó, se rompió una pierna, y debió resignarse a la quie- Marilyn Monroe, 1926-1962
tud. En 1983, cuando Maximilian Schell quiso documentar a su persona, Marlene
La leyenda y sus sombras
caminaba con cierta renguera, lo cual no habría sido obstáculo para una cámara
que la presentara sentada en un sillón. Pero obviamente el caso debió afectar su
ánimo y hacerla conciente de una declinación física que se llama vejez y que duele MARILYN NO FUE una gran actriz ni una gran cantante, pero en cambio tenía un
más a las mujeres que fueron bellas y supieron serlo. Las fechas de su nacimiento sello muy personal en las dos tareas, con una combinación de simpatía, sexo y
fueron diversamente fijadas en 1901, 1902, 1904 y 1907 según las fuentes, pero en fingida ingenuidad. En la medida en que la dejaron interpretarse a sí misma, Ma-
cualquier caso ese dato era una afrenta en 1983. rilyn se impuso en el público, aunque los críticos no le dedicaran elogios, aunque
La doble Marlene llegó a presentar su espectáculo en Buenos Aires y Montevideo, la Academia de Hollywood la haya ignorado y aunque muchos observadores se
en 1959, con sólo tres actuaciones, junto a su querido pianista Burt Bacharach. burlaran de su ambición por obtener mejores papeles. El capítulo Marilyn Como
A esa altura era una veterana del “show business”. En ambas ciudades y en dos Marilyn no fue por cierto una rareza en el mundo del cine. También Chaplin, Jean
conferencias de prensa se metió en el bolsillo a treinta periodistas rioplatenses, Harlow, Mae West, Gary Cooper, James Stewart, Spencer Tracy y Humphrey Bo-
utilizando respuestas lacónicas y una fina ironía, incluso contra sí misma2. En las gart interpretaron reiteradamente un mismo personaje y con él entraron en la ga-
tardes, preparando sus funciones en el Ópera y en el 18 de Julio, dio órdenes a lería de la fama.
utileros, electricistas y empresarios con la brevedad y la tranquila seguridad de Su muerte convirtió la fama en leyenda. Si Marilyn viviera hoy, tendría 66 años
quien domina su oficio. Por las noches, enfundada en blanco o en negro, subida a y sería con suerte una belleza retirada, como lo fue Betty Grable o Ava Gardner,
un taburete, acercando o alejando un micrófono, mostró dos de las mejores piernas o quizás un espectro de su pasado, como debieron sufrirlo Rita Hayworth, Greta
del mundo y reencarnó una vez más la leyenda. Cantó con voz ronca, una contenida Garbo o Bette Davis. Pero Marilyn murió a los 36 años, todavía bella y seducztora,
sensualidad, una picardía disfrazada de seria: con lo cual perduró una imagen de excelencia en las notas periodísticas cercanas
a cada 5 de agosto. Para enriquecer esa leyenda, vida y muerte de la actriz fueron
“No es que no pueda, un tema de conflicto, tanto en lo personal como en lo profesional. En agosto de
no es que no quiera, 2062, cuando se cumplan cien años de su muerte, habrá amplias notas periodís-
no es que no deba, ticas en todo el mundo y la Enciclopedia Británica habrá mejorado sus líneas de
es que soy la edición 1973-1974, donde Marilyn sólo tiene diez centímetros de columna. Pero
la chica más perezosa de la ciudad”. pocos interesados sabrán en verdad cómo murió Marilyn, dato que ha suscitado
especulaciones durante treinta años. El simple error en la dosis de barbitúricos
En ese momento podía tener entre 52 y 58 años, parecía tener la mitad y dijo que sigue siendo una explicación posible, considerando que Marilyn abusaba de ellos y
aún era muy temprano para escribir su autobiografía. Un insolente le preguntó si que nunca tuvo una gran disciplina. Pero también fue probable el suicidio, porque
era cierto que tenía 57 años y su respuesta fue “No tengo 57 años”. a sus dos intentos previos se sumó en 1962 su despido por la 20th. Century Fox
y una sensación de fracaso. Encima de ello surgió después la posibilidad de un
Títulos citados (salvo donde indica, todos dirigidos por Josef von Sternberg). asesinato, idea que puede parecer delirante3. Pero si ese posible crimen en 1962
Ángel azul, El (Der blaue Engel, Alemania-1930); Aretes de la gitana, Los (Golden Earrings, EUA-1947)
tiene apariencia de delirio, también la tuvieron dos otros crímenes reales, que eli-
dir. Mitchell Leisen; Cantar de los cantares, El (Song of Songs, EUA-1933) dir. Rouben Mamoulian; Ca-
pricho imperial (The Scarlet Empress, EUA-1934); Expreso de Shangai, El (The Shanghai Express,
minaron a John F. Kennedy en 1963 y a Robert Kennedy en 1968, en ambos casos
EUA-1932); Fatalidad (Dishonored, EUA-1931); Gigoló (Schöner Gigolo, armer Gigolo, Alemania Oc- borrando las pistas de la investigación.
cidental-1978) dir. David Hemmings; Jardín de Alá, El (The Garden of Allah, EUA-1936) dir. Richard
Boleslawski; Kismet (EUA-1944) dir. William Dieterle; Marruecos (Morocco, EUA-1930); Mata Hari UNA JUVENTUD ATROZ. Marilyn había nacido el 1º de junio de 1926 en Los Án-
(EUA-1931) dir. George Fitzmaurice (sin figurar en créditos); Sueños de gloria (Follow the Boys, EUA-
geles, hija ilegítima, con el nombre de Norma Jean Baker. Sus abuelos maternos
1944) dir. A. Edward Sutherland; Tu nombre es tentación (The Devil Is a Woman, EUA-1935); Última
orden, La (The Last Command, EUA-1928); Venus rubia, La (Blonde Venus, EUA-1932).
fueron enfermos mentales y también lo fue su madre. En su niñez fue transferida
de una familia a otra, siempre en un bajo nivel económico y a menudo en hogares
marcadamente puritanos. Se le han computado así doce familias adoptivas hasta
El País Cultural, 17 de junio 1992. la adolescencia, y a eso se atribuye que un certificado de nacimiento la identifique
como Norma Jean Mortenson. Después contó que fue violada a los nueve años por
: “un amigo de la familia” y que padeció tartamudez. Desde la pubertad tuvo una
activa vida sexual (no siempre como víctima), algunos trabajos como modelo, un
2
H.A.T. estuvo presente en ambas oportunidades y las cubrió para el diario El País. 3
H.A.T. escribió sobre esta última hipótesis en julio 1999. Ver pág. 591.
matrimonio fracasado (con Jim Dougherty, 1942 a 1946) y el empeño en ser actriz de Esas y otras pruebas de su éxito personal impulsaron a Marilyn hasta me-
cine. Su trabajo como modelo incluyó en 1949 un desnudo para un almanaque, sen- didas mayores. Llevaba cinco años de relaciones ásperas con la 20th. Century
cilla tarea por la que el fotógrafo Tom Kelley le pagó cincuenta dólares. También ha- Fox, así que en 1955 dio el paso decisivo de asociarse con el fotógrafo Milton
bría intervenido en alguna película pornográfica, en el estilo moderado (soft-porn). Greene para formar la Marilyn Monroe Productions, cuyo comienzo fue com-
Norma Jean Baker alternó hombres y camas hasta 1946, cuando el ex-actor Ben prar los derechos de una obra de Terence Rattigan, contratar a Laurence Olivier
Lyon la hizo contratar en 20th. Century Fox y le asignó el nuevo nombre Marilyn y filmar en Londres El príncipe y la corista. Muchos pensaron que la suya era
Monroe. Pero en los seis años siguientes, aun frecuentando otros hombres y otras una ambición desmesurada, pero el director Joshua Logan la creyó legítima:
camas, su carrera cinematográfica fue todavía un ascenso difícil, con papeles ín- “¡Olivier y Marilyn! ¡La mejor combinación que se ha inventado después del
fimos, escenas cortadas, una cancelación del contrato Fox, una fallida incursión blanco y negro!”
por la empresa Columbia, donde el productor Harry Cohn no supo ver a tiempo que En seguida completó esa medida al irse de Hollywood, primero a Connecticut,
había tenido una estrella en casa. Dos pequeños papeles de 1950 serían decisivos después a New York. Estaba convencida de que debía comenzar una nueva vida,
para su futuro. En Mientras la ciudad duerme (dir. John Huston) se lució como en la que importarían el dramaturgo Arthur Miller (con quien se casó en junio de
la presunta sobrina del abogado Louis Calhern y en La malvada (dir. Joseph 1956) y los cursos del Actor’s Studio, bajo la supervisión de Lee Strasberg y de su
L. Mankiewicz) repitió el personaje como una actriz principiante, protegida del mujer Paula. La modesta aspirante a actriz, que en 1949 había posado desnuda
crítico teatral George Sanders. El segundo título fue el comienzo de un nuevo con- para ganarse cincuenta dólares, se había convertido siete años después en una
trato en 20th. Century Fox, conseguido por la activa gestión de su nuevo agente estrella que producía sus propias películas y que contrataba a Laurence Olivier,
y amante Johnny Hyde. el actor más prestigioso del mundo.
En 1952, que fue un año de intenso trabajo para ella, trascendió el dato de que
había posado desnuda para un almanaque de 1949. La foto fue repetida en un alma- ANTES DE LA CAÍDA. La formación de grupos productores independientes fue
naque de 1953 y ella tuvo la valentía de confirmar que el episodio era cierto y que toda una tendencia en el cine norteamericano de 1950-1960 y habría de marcar
había debido posar desnuda por simple necesidad económica. En aquella reunión nuevas líneas para la industria de los años siguientes. No sólo diversos directores
de prensa apareció la primera de sus réplicas famosas: sino varias estrellas de prestigio (James Stewart, Kirk Douglas, Burt Lancaster, John
-¿Pero Ud. no tenía nada puesto? Wayne, Danny Kaye, Frank Sinatra) financiaban total o parcialmente sus pelícu-
-Oh, sí. Tenía puesta la radio. las, lo que les permitía elegir temas, escritores, directores y elencos. Pero mien-
tras aquellos actores colocaban nombres discretos a
ESTRELLA EN ASCENSO. Tras haber participado en 19 películas, Marilyn surgió esos nuevos grupos (como Dena, Banjac o Bryna),
como estrella en 1953 con los fragmentos de Los caballeros las prefieren ru- la actriz insistió en que el suyo se llamaría Marilyn
bias, de Cómo pescar a un millonario y de El mundo de fantasía, que ilustran Monroe Productions y que su presencia equivalía al
ya su personaje propio. Siguieron actuaciones protagónicas en La picazón del 51 por ciento de las acciones. Era un paso vanido-
séptimo año, en Nunca fui santa, un singular trabajo con Laurence Olivier en so, que se demostraría finalmente como erróneo,
Inglaterra (El príncipe y la corista, 1957) y el estruendoso éxito comercial de Una porque su nombre propio sería un obstáculo para
Eva y dos Adanes (1959). En esos seis años asomó a la pantalla la mejor Marilyn, contratar a otros intérpretes que no quisieran verse
que irradiaba sensualidad y alegría. Casi de inmediato comenzó su caída, prime- subordinados públicamente a ella.
ro por la trama insustancial y débil de La adorable pecadora (1960, con Yves Tanto en la formación del grupo productor como
Montand) y después por los altibajos de su actuación en Los inadaptados, en al- en el alejamiento hacia New York debe haber incidi-
gunas de cuyas escenas parece una sonámbula o una visitante al sitio de filmación. do en Marilyn un motivo de rebeldía, que era evitar
Trabajó drogada durante semanas, dato que el director John Huston hizo constar para sí misma la esclavitud padecida por otras fi-
después en sus memorias. guras en las grandes empresas, con un caso típico
En 1954 Marilyn realizó junto a su segundo marido Joe Di Maggio un viaje a Ja- en la relación entre Judy Garland y Metro, durante
pón, que luego ella prolongó a Corea, por pedido del ejército. Fue aclamada a cada los años previos. Hasta cierto punto lo consiguió,
paso, recorriendo guarniciones militares por carreteras donde se habían colocado porque decidió de inmediato el paso singular que fue El príncipe y la corista.
letreros muy especiales: “Maneje con cuidado; la vida que Ud. salve puede ser la de Pero en ese momento comenzaron también sus vacilaciones y se hicieron notar
Marilyn Monroe”. Algunos meses después filmando La picazón del séptimo año, sus límites personales, porque Marilyn no estaba preparada para ser empresa-
debió rodar en New York la famosa escena en la que el viento del tren subterráneo ria, no conocía bastante de teatro, de libros de cine, de distribución ni de finan-
le levanta las faldas. En unos pocos minutos, y a la una de la mañana, esa esquina zas. También solía ser caprichosa y temperamental. Años después de su colabo-
de la Lexington Avenue concentró a una multitud. ración, Laurence Olivier escribió en su autobiografía (Confesiones de un actor,
1982): “Había dos costados enteramente separados en Marilyn. No estaría uno cluyó notoriamente al productor Joseph Schenck, al mismo Arthur Miller, a Yves
muy lejos si la describiera como esquizoide; las dos personas en ella difícilmente Montand, a John F. Kennedy, a Robert Kennedy. Y aunque la vida sexual debiera
podrían haber sido más distintas”. ser un terreno privado, el cine y la prensa la convierten rápidamente en un tema
Algo similar escribe también Simone Signoret, que durante algunas semanas público cuando los protagonistas tienen fama propia, como fue el caso de ella,
de 1960 compartió un bungalow con ella y los respectivos maridos en Hollywood. de Montand y de los Kennedy.
Había una Marilyn doméstica, simpática y cordial, la presumible autora de ob- Marilyn tenía razón cuando pretendía mejores papeles cinematográficos,
servaciones ingeniosas. Había otra Marilyn orgullosa y arrogante, que quería ser como la Grushenka de Los hermanos Karamazov. De esa pretensión se rieron
productora y terminaba por enemistarse con toda persona que quiso ayudarla. muchos, pero no rieron quienes habían leído a Dostoyevsky, enterándose de que
En el otro extremo, surgía además una tercera Marilyn insegura y débil, que vivía el personaje tenía justamente su talle de coquetería y de leve perversidad. No
acurrucada a la espera de que la protegiera un hombre mayor, un equivalente a tenía razón, en cambio, cuando no supo estar a la altura de su pretensión como
la figura del padre desconocido. empresaria. Había proclamado su independencia de la 20th. Century Fox pero
Era difícil trabajar con dos de ellas. La Marilyn arrogante creía saber de pro- ahora tenía una plural dependencia de su marido Arthur Miller, de sus profesores
ducción cinematográfica más de lo que realmente sabía, con lo cual llegó a tra- Lee y Paula Strasberg, de su socio Milton Greene, todos los cuales estaban en
tar a Olivier con una grosería y una insolencia que él hizo constar después en sus desacuerdo entre sí. Tanto Miller como Olivier, que eran hombres de teatro, man-
memorias. La Marilyn acurrucada y temblorosa se encerró durante todo un día tenían serias reservas sobre la autenticidad y la eficacia de los Strasberg y del
de 1960 en sus habitaciones sin motivo aparente, y le arruinó una jornada com- Actor’s Studio. Los planes de Miller para Marilyn, que culminarían en escribirle
pleta de trabajo al director Cukor, a Montand y a todo el equipo de La adorable un libreto especial, chocaban con otros planes de Greene, lo cual condujo a que
pecadora, según lo contó Signoret después. La Marilyn débil necesitaba tener en 1957 la actriz despidiera abruptamente a su socio. El error de esta medida se
en el sitio del rodaje una profesora de actuación, que primero fue Natasha Lytess y vio tres años después, cuando Marilyn debió volver a 20th. Century Fox a filmar
después Paula Strasberg, ofendiendo cada día la au- justamente aquellos argumentos frívolos de los que había querido escapar. Es
toridad de los sucesivos directores Otto Preminger, seguro que Greene se los habría evitado.
Laurence Olivier, Billy Wilder, George Cukor y John
Huston. El corolario era la imposibilidad de contar MUJER DIFÍCIL. Olivier dejó escrito que su primera recomendación a Marilyn,
con ella. La actriz rusa Irina Baronova, citada por antes de comenzar el rodaje, fue la necesidad de ser puntual en una conferen-
Olivier, lo expresó así: “Tiene una resistencia incon- cia de prensa. Ella lo prometió solemnemente, pero llegó una hora tarde, y ese
ciente pero básica a la actuación. Le gusta mos- fue apenas el comienzo de otras demoras y omisiones en las semanas siguien-
trarse, le gusta ser estrella, le gusta toda la parte tes. Junto a la interferencia constante de Paula Strasberg, que estaba presente
del éxito. Pero ser actriz es algo que no quiere en en el rodaje por orden de la productora Marilyn, esa impuntualidad terminó por
absoluto. Se equivocaron al querer convertirla en aniquilar la simpatía que la actriz había despertado inicialmente en Olivier.
una actriz. Su ingenio, su encanto, su sex-appeal, La impuntualidad fue un dato grave en Marilyn entre 1957 y 1962. Contra todo
su personalidad cautivante (…) todo eso es par- compromiso previo, podía demorar hasta tres horas su llegada al estudio, alteran-
te de ella, pero no está necesariamente asociado do un trabajo colectivo que es por definición un acuerdo de equipo. Pero no fue su
con el arte o con el talento”. único problema. El insomnio la empujó a las píldoras para dormir, éstas a las otras
píldoras para despertarse y ambas a la vida artificial que la condujo a su tercer
SEXO Y OTROS ENSAYOS. Esos rasgos de Marilyn divorcio y a la apariencia fantasmal que mostró en parte de Los inadaptados.
surgen con abundancia de los artículos y libros que documentan su vida y en es- En 1962, durante el frustrado rodaje de Something’s Got to Give, su indisciplina
pecial de la informada biografía Legend (1984), de Fred Lawrence Guiles, a lo lar- batió records. Un día voló de Hollywood a New York, al solo efecto de cantar “Feliz
go de 524 páginas. La leyenda sobre una Marilyn idealizada propone a una belleza Cumpleaños” a John F. Kennedy en una fiesta especial (mayo 29). En otros días
atormentada por el acoso sexual y por la voracidad explotadora de Hollywood. objetó escenas del libreto, quejándose de diálogos y situaciones hasta arruinar
Aunque ambos datos fueran ciertos, parece necesario completarlos con la otra el humor de siete escritores sucesivos. Su gran instrumento era faltar al estudio,
cara de la moneda. Debió ser difícil constituirse en marido de Marilyn y tolerar- donde en dos meses sólo trabajó seis días. El director George Cukor y el productor
le el adulterio reiterado, o la irresponsabilidad en otros actos. Así lo llegaron a Henry Weinstein dijeron muy seriamente que la mujer había enloquecido (como la
saber sucesivamente Jim Dougherty, Joe Di Maggio y Arthur Miller. Era previsi- madre, como los abuelos). En junio de 1962 la 20th. Century Fox despidió a Marilyn
ble que ella fuera acosada sexualmente por muchos hombres, pero también fue y canceló la filmación. Un año después, sus pocas escenas de Something’s Got
cierto que se empeñaba en ser provocativa, con deliberación de mujer fatal, y to Give aparecieron en la recopilación Marilyn, mientras el libreto pasó a manos
que se tiró encima de numerosos hombres casados, en una larga lista que inde Doris Day, que lo interpretó como Yo, ella y la otra.
duerme (The Asphalt Jungle, EUA-1950) dir. John Huston; Mundo de la fantasía, El (There’s No Business
Su despido de la empresa, las conflictivas derivaciones de sus romances con Like Show Business, EUA-1954) dir. Walter Lang; Nunca fui santa (Bus Stop, EUA-1956) dir. Joshua Logan;
los Kennedy, la creciente soledad que provocó en su derredor al distanciarse Picazón del séptimo año, La (The Seven Year Itch, EUA-1955) dir. Billy Wilder; Príncipe y la corista, El
de cuanta persona la había ayudado, colaboran para explicar su sensación de (The Prince and the Showgirl, Gran Bretaña-1957) dir. Laurence Olivier; Una Eva y dos Adanes (Some Like
fracaso, su abuso de las píldoras y tanto la posibilidad del accidente como la It Hot, EUA-1959) dir. Billy Wilder; Yo, ella y la otra (Move Over, Darling, EUA-1963) dir. Michael Gordon.
del suicidio. La suya fue una tragedia personal, que debió menos a las malda-
des de Hollywood que a su propia conducta, donde El País Cultural, 31 de julio 1992.
el encanto recubría la irresponsabilidad. El punto fue
marcado en alguna de las muchas notas provocadas
por aniversarios: “…pero todo admirador de Marilyn
debe reflexionar en cuál sería su actitud si su mujer,
:
su secretaria o su mucama no estuvieran nunca en
su puesto”. Un clásico revisitado
Las explicaciones no sirven para derrocar a la
Desde el silencio hasta la ópera
leyenda, sin embargo. El director Billy Wilder, que
dirigió dos veces a Marilyn (“deberían darme la Me-
dalla del Corazón Púrpura”) y que fue uno de sus HOLLYWOOD, 1949. El libretista fracasado Joe Gillis conoce accidentalmente a
más agudos y divertidos críticos, apuntó que ella Norma Desmond, una actriz del cine mudo, ahora retirada, que sueña con viejas
siempre llegaba tarde, a menudo no sabía la letra, glorias y vive en una enorme mansión, acompañada por Max, un extraño caballero
cada día se peleaba con el equipo. En cambio, dijo que fue su marido y que ahora es sólo su mayordomo, su chofer y su consejero.
Wilder que él tenía en Viena una tía que era actriz, Después Joe llega a ser el amante y el gigoló de Norma, pero su relación es conflic-
que se aprendía los libretos de memoria, llegaba siempre temprano, ayudaba al tiva, aparecen los celos y ambos personajes tienen un final trágico.
trabajo de sus compañeros y les traía café y dulces. Agregó: “Pero nadie quiere Cuando Billy Wilder narró esta historia en Sunset Boulevard (que en el Río de
ver a mi tía”. La Plata se conoció como El ocaso de una vida y en España como El crepúscu-
lo de los dioses), el cine mudo había terminado veinte años antes, con lo que se
MM como personaje hacía muy verosímil que una estrella cinematográfica de antaño viviera recluida y
1964 - After the Fall (Después de la caída), pieza teatral de Arthur Miller. Estrenada en fracasada, soñando con un imposible regreso al estrellato. El tema da un sentido
New York, enero 1964, con Barbara Loden como actriz; dirección de Elia Kazan. al título original, porque Sunset Boulevard es una calle importante de Hollywood y
1975 - Goodbye, Norma Jean, coproducción con Australia, dirección de Larry además significa “boulevard del ocaso”.
Buchanan, con Misty Rowe. Apunte biográfico sobre Norma Jean Baker, o sea MM Fue así como Wilder, tras imponer a la Paramount un tema que la empresa
antes de llegar al cine, con abundancia de hombres y violaciones. había desechado antes, decidió conseguir a una auténtica estrella del cine mudo
1980 - Moviola: This Year’s Blonde, versión para televisión (NBC) de una parte para el papel principal. Fracasó con Mary Pickford, Pola Negri y Mae West, pero
del libro Moviola de Garson Kanin. Con Constance Forslund como MM, dirección obtuvo a Gloria Swanson, que entonces tenía 53 años y que igual que Norma,
John Erman. soñaba también con su propio regreso al prestigio que había tenido en la década
1980 - Marilyn, the Untold Story, versión para televisión (ABC) de un libro de de 1920. Alrededor de ella Wilder consiguió colocar otros contrastes de época.
Norman Mailer. Con Catherine Hicks, dirección de Jack Arnold y John Flynn. Confió el mayordomo Max a Erich von Stroheim, figura mayor en el cine mudo
Otras películas han aludido a Marilyn. En Insignificance (Nicolas Roeg, 1985) y ocasional director de la misma Swanson (en Queen Kelly, 1929). Agregó en
Theresa Russell figura solamente como “una actriz”, sugiriendo una imitación de papeles incidentales a otras celebridades como Buster Keaton, Hedda Hopper,
Marilyn. En White Palace (Luis Mandoki, 1990) el personaje de Susan Sarandon se Anna Q. Nilsson y H.B. Warner. Logró que Cecil B. DeMille se interpretara a sí
llama Nora Baker y ella declara que en eso hay una coincidencia con Marilyn. Más mismo, apartándolo del rodaje de Sansón y Dalila en esas fechas. La idea era
transparente y crítico es el retrato de Marilyn que Paddy Chayefsky escribió en La que Norma creyera ser convocada por DeMille para un nuevo papel, y en eso ha-
diosa, un libreto original que dirigió John Cromwell e interpretó Kim Stanley, en 1958. bía un toque de autenticidad, porque en efecto DeMille había dirigido a Swanson
en seis películas, durante 1919-1921.
Títulos citados
Pero Wilder no se quedó en la nostalgia. Evoca el pasado, pero arroja una mi-
Adorable pecadora, La (Let’s Make Love, EUA-1960) dir. George Cukor; Caballeros las prefieren ru-
bias, Los (Gentlemen Prefer Blondes, EUA-1953) dir. Howard Hawks; Cómo pescar a un millonario
rada cruel sobre las glorias efímeras de Hollywood, que destrozan orgullos. De
(How to Marry a Millionaire, EUA-1953) dir. Jean Negulesco; Inadaptados, Los (The Misfits, EUA-1961) paso alude a las crueldades del cine de todos los tiempos, al pintar a Joe Gillis
dir. John Huston; Malvada, La (All About Eve, EUA-1950) dir. Joseph L. Mankiewicz; Mientras la ciudad como un libretista sin trabajo, tema en el cual Wilder era a esa altura un experto.
El azar le brindó una anécdota más, cuando Montgomery Clift rechazó el papel de La elección casi obligada de primera figura fue Patti LuPone, una actriz y cantante
Joe Gillis, aduciendo que su imagen pública se perjudicaba con esa descripción de antecedentes impecables. Perteneciente a un largo árbol genealógico de artistas,
de sus amores con una mujer que tenía 23 años más que él. En cambio William LuPone tuvo como bisabuela a la eminente soprano hispano-italiana Adelina Patti
Holden no hizo cuestión, aceptó el papel y terminó por ser uno de los candidatos al (1843-1919), de quien heredó competencias vocales y tam-
Oscar de mejor actor del año. bién su primer nombre. Entre los nutridos antecedentes de
LuPone figura la celebrada ópera Evita, papel en el que se
HOLLYWOOD, 1950. Crítica y público aprobaron Sunset Boulevard. Era una na- mantuvo veinte meses con aclamaciones (1979-1981), re-
rración original y firme, una sabia mezcla de drama y comedia, de ilusión y realidad, pitiendo entre otras la célebre canción No llores por mí,
que crecía hasta un final de gran efecto. En otros sentidos era un paso audaz, que Argentina.
contrariaba toda una tradición al decretar que el galán joven terminara asesinado y Lloyd Webber (nacido en Londres, 1948) tenía los tí-
que la primera dama ingresara a la locura y a la cárcel. Como lo señaló el crítico Ri- tulos y el dinero necesarios para emprender con lujos
chard Griffith, un final semejante era digno de una tragedia clásica. Y era también ese curioso traslado del cine a la ópera. Se había hecho
un final muy cinematográfico, donde las últimas palabras de Norma Desmond, al famoso y millonario como empresario y compositor, a
bajar una amplia escalera, comunicaban a DeMille que ahora estaba ya preparada través de Jesucristo Superstar (1971), Evita (1979), Cats
para un primer plano. Pero deliraba. (sobre un tema de T.S. Eliot, 1981) y El fantasma de la
Wilder tuvo sus dificultades. Una primera versión del argumento comenzaba en Opera (1981), entre varios títulos. La audacia de sus te-
la propia morgue de Los Ángeles, donde varios cadáveres conversan entre sí so- mas ha sido paralela a un gran vuelo como profesional,
bre los hechos previos a sus muertes. Allí aparecía Joe Gillis como narrador. Eso que no ahorra gastos de producción, contrata a estrellas
fue filmado e integraba la película en una primera función privada y sorpresiva en en todos los rubros y consigue mantener sus óperas en funciones simultáneas de
Evanston, Illinois. El público se burló de la secuencia inicial y Wilder la eliminó. Una Londres y de New York.
segunda función privada se realizó en una sala de Los Ángeles, para el mundillo En el caso su unidad de producción es el RUG (por Really Useful Group, o Grupo
cinematográfico. Allí las opiniones se dividieron. Entre quienes se pronunciaron en Realmente Útil), en sociedad con Paramount, la cual contribuyó con los derechos
contra figuró Louis B. Mayer, entonces prohombre de la MGM, quien se indignó con de la película original. La colosal inversión de capitales sólo podrá ser rescatada
el retrato burlón de Hollywood y dijo que Wilder debía ser expulsado de la ciudad, lo con 45 semanas en cartel, pero Lloyd Webber ya ha anunciado su ambicioso plan
cual le reportó un grosero insulto por Wilder. Ni antes ni después éste hizo alguna futuro. Al estreno en Londres (julio 1993) seguirán los de Los Ángeles (diciembre
película para MGM. 1993), New York (octubre 1994) y otros en Australia, Canadá, Japón y Alemania (to-
La división de opiniones culminó con la votación anual de la Academia. Tras ob- dos ellos en 1995). Tuvo además la gentileza de enviar el libreto de la ópera a Billy
tener once candidaturas en once rubros, Sunset Boulevard sólo llegó al Oscar en Wilder, recibiendo de éste las congratulaciones por “una idea ingeniosa”, que con-
tres niveles menores (libreto, música, dirección artística). Eso fue una frustración sistió en respetar el libreto de origen y “no intentar mejorarlo”.
para el equipo y especialmente para Gloria Swanson, que creía haber hecho el mejor John Lahr reseñó para The New Yorker ese estreno en Londres. No le satisfizo
papel de su carrera y terminaba derrotada por la joven Judy Holliday en Nacida ayer. Patti LuPone como protagonista, porque la califica de gran cantante, con una voz
Las otras candidatas del año fueron Bette Davis, Anne Baxter y Eleanor Parker. que hace temblar los focos de luz y una presencia física llena de energía, pero en
En las décadas siguientes, Sunset Boulevard fue una mención obligada en cambio señala que ese dinamismo no condice con la fragilidad que debía mostrar
todo libro que mencionara el tema “Hollywood según Hollywood”. Cuando el crí- Norma Desmond: “Nos hace sentir la tenacidad de su personaje pero no su vul-
tico Bosley Crowther (del New York Times) seleccionó cincuenta títulos del medio nerabilidad”.
siglo para su libro The Great Films (Putnam’s, New York, 1967), Sunset Boulevard Algo puede cambiar, sin embargo. Cuando la nueva Sunset Boulevard llegue
representó solitariamente a 1950. En 1989 la Biblioteca del Congreso eligió 25 pe- en diciembre a Los Ángeles, donde en verdad nació, Glenn Close interpretará a Nor-
lículas norteamericanas distinguidas, para el National Film Registry, y Sunset ma. Puede ser una gran actuación, aunque es difícil saber desde lejos hasta dónde
Boulevard fue una de ellas. llega ella como cantante. Para el estreno en New York se anuncia desde ahora el
regreso de Patti LuPone al papel. Entretanto, Barbra Streisand incluyó ya dos can-
LONDRES, 1993. Cuarenta y tres años después de su estreno se produjo en Lon- ciones de la ópera en su reciente álbum Back to Broadway.
dres un curioso renacimiento del tema, cuando Andrew Lloyd Webber utilizó Sunset Todo este renacimiento de un clásico, con figuras estelares, costos millonarios y
Boulevard como base de su última ópera, reteniendo el título y muchos diálogos. proyectos internacionales, debería llenar de orgullo a Billy Wilder, que en 1949 debió
Agregó música, canciones y retoques de texto por Don Black y Christopher Hampton; combatir contra Paramount para que le dejaran hacer la primera versión. A esa al-
el segundo había sido el premiado autor de Relaciones peligrosas en teatro y cine tura tendrá 87 años, pero es seguro que no reaccionará con lágrimas emocionadas
(1988). Como director eligió a Trevor Nunn, que ya había dirigido otras obras para él. sino con bromas sarcásticas.
HACIENDO MEMORIA. En la ya escasa lista de veteranos de Hollywood, el escri- INSPECCIÓN OCULAR. En su ancianidad y su retiro, convertido a lo sumo en un
tor y director Billy Wilder (nacido en 1906) es hoy uno de los dos aislados sobrevi- asesor técnico sobre libretos ajenos, Wilder tuvo a comienzos de 1993 la grata
vientes de la generación que floreció en el cine norteamericano durante las déca- sorpresa de que Sunset Boulevard fuera rescatada para una segunda versión,
das de 1940 y 19504. El otro es Elia Kazan, nacido en 19095. Formado como escritor pero no ya en otra película sino en una ópera de Andrew Lloyd Webber. El episo-
desde su adolescencia, con una primera carrera en el cine alemán mudo, Wilder dio dio lugar a que el periodista David Freeman lo convenciera de ver nuevamente
mostró en Hollywood, desde 1933, el ingenio de situación y diálogo que enriqueció la película de 1950, en una salita de la Paramount. No la había examinado durante
Medianoche (Midnight, Leisen-1939), Bola de fuego (Ball of Fire, Hawks-1941) 43 años, con lo que sus sabrosos comentarios sobre la proyección integraron una
y sobre todo La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard’s Eighth Wife, 1938) y larga y sustanciosa nota de Freeman (en The New Yorker, 21 de junio 1993):
Ninotchka (1939), sus dos colaboraciones con Ernst Lubitsch. No sonrió hasta que el periodista fracasado que hace William Holden cuenta sus
Wilder llegó a ser director, según su propia declaración, porque rara vez estaba percances: “Hablé con un par de yes-men en la Metro. A mi me dijeron NO”. A partir
conforme con lo que otros directores entendían en sus textos. Superó ese habitual de allí apreció su propia obra. Empezó por la peculiar actuación de Gloria Swanson:
trauma de los libretistas de Hollywood entendiéndose con la empresa Paramount y -Eso es actuación de cine mudo. No se puede enseñar. Si no has crecido junto a
con Charles Brackett, que durante un largo período fue su productor y su coautor. eso, no puedes hacerlo.
En esa etapa surgen algunas concesiones comerciales (como El vals del empe- Elogió particularmente a von Stroheim, que fue uno de sus reconocidos maestros
rador, con Bing Crosby, 1948), similares a las que en la época debieron aceptar y que a su vez había dirigido ya a Swanson en La reina Kelly (Queen Kelly, 1929),
prestigiosos colegas, como George Cukor, Frank Borzage, Clarence Brown, John uno de cuyos fragmentos aparece en Sunset Boulevard. El mayordomo Max fue
Ford, el mismo Lubitsch. un personaje enriquecido por von Stroheim, quien aportó ideas ingeniosas y perver-
Pero al mismo tiempo surgía un verdadero autor cinematográfico, dispuesto a sas. El director contempló con deleite las secuencias de Cecil B. DeMille, que en
explorar temas insólitos. En Pacto de sangre (Double Indemnity, 1944) a la firme Sunset Boulevard se interpreta a sí mismo:
narración de un tema policial se agregó la sorprenden- -En ese momento él filmaba Sansón y Dalila. Lo utilizamos en su mismo esce-
te conversión en villanos de dos estrellas como Barbara nario para la visita de Norma. Podíamos contar con él por un día. Diez mil dólares.
Stanwyck y Fred MacMurray. En Días sin huella (The Después nos hizo falta un primer plano adicional. Le pedí que viniera a hacerlo.
Lost Weekend, 1945) exploró el alcoholismo como nunca lo Comprendió. Es una toma fuera del set, donde se despide. Volvió. Otros diez mil
había hecho el cine6. En La mundana (A Foreign Affair, dólares.
1948) hizo bromas con la ocupación norteamericana de Hedy Lamarr actuaba en Sansón y Dalila. Primero Wilder quiso que DeMille
Alemania en la postguerra. En Cadenas de roca (Ace mostrara cómo Lamarr cedía su silla a la visitante Gloria Swanson. Pero Lamarr
in the Hole o The Big Carnival, 1951) trazó una enorme pedía 25.000 dólares por ese minuto de actuación:
sátira sobre la credulidad pública y el sensacionalismo -Yo dije que alcanzaría con que Swanson se sentara en una silla que tuviera escri-
periodístico, tras la tragedia de un hombre aprisionado to el nombre Hedy Lamarr. Pero eso también valía diez mil dólares. Así que la senté
en una mina. En Piso de soltero (The Apartment, 1960) en la silla de DeMille.
marcó la hipocresía de la conducta sexual en la clase Hacia el final, Freeman preguntó a Wilder si hoy le gustaría retocar Sunset
media norteamericana. En Irma la Douce (1963) hizo Boulevard. Como era habitual, Wilder contestó con una anécdota:
bromas sobre la prostitución. -William Wyler hizo una vez una película llamada Héroes del infierno (Hell’s
Los éxitos de Wilder pueden ser medidos por los premios Heroes, 1930). Treinta años después, la quiso ver de nuevo. Les llevó como una se-
mayores de la Academia (1945,1960), extendidos a los que lograron sus intérpretes, mana encontrar la copia. Se la enviaron a su casa, donde tenía una sala de montaje.
como William Holden y Jack Lemmon. Pueden ser medidos también por algunas Le pegó unos cortes y la envió de vuelta. Nadie podrá ya verla. Quería mejorarla”.
recaudaciones mayores, como las de Una Eva y dos Adanes (Some Like It Hot, Pero Wilder no quería imitar a Wyler. Eran muy amigos, mucha gente los confun-
1959). Y sin embargo, se produjeron altibajos inevitables en un autor con pretensio- día por sus nombres similares y eran directores distintos. Declinó ahora la invita-
nes. La Academia prestó poca atención a Sunset Boulevard (1950) y el público ción a retocar Sunset Boulevard, que en la revisión le pareció satisfactoria:
fue escaso para La vida privada de Sherlock Holmes, Avanti, Primera plana, -Alguna cosa por aquí y por allí. Alguna toma nueva. Pero no. No tiene mucho
Fedora y Buddy Buddy (1969 a 1981). Conseguir la financiación de Fedora le llevó polvo encima. Venga conmigo. Le pagaré un almuerzo barato.
meses de angustias; terminó por hacerla en Europa y con capitales europeos.
El País Cultural, 15 de octubre 1993.
4
Billy Wilder falleció en Los Ángeles, en marzo 2002.
Kazan falleció en New York, en septiembre 2003.
:
5
6
Ver crítica de H.A.T. en Tomo 1.
La sucia política Después Menem designó como ministro en Alemania a Roberto E. Guyer, que fue
antes allí mismo un personero de la dictadura;
ENTRE 1974 y 1983 el escritor argentino Osvaldo Bayer (Santa Fe, 1927) debió - en Argentina es inmensa la cantidad de jueces, altos funcionarios y policías
resignarse a un exilio en Alemania, tras ser perseguido por las fuerzas de re- torturadores que conservan sus puestos tras haber sido designados por la dicta-
presión en su país. A la vuelta reanudó su oficio de comentarista político (parti- dura, de la misma forma en que el Estado abona sueldos, jubilaciones y privilegios
cularmente en Página/12 de Buenos Aires), oficio que para él fue una vocación para quienes fueron funestos villanos (Suárez Mason, Camps, Viola, Harguindeguy,
mucho antes que una profesión: entre sus colegas, pocos pueden aducir un Galtieri, Bussi, entre muchos), mientras en cambio se economiza en salud, vivienda
credo idealista y hasta utópico de similar pureza. Buena parte de sus últimos y educación, con grave perjuicio a hospitales, docentes, jubilados y niños.
escritos, relativos mayormente a hechos de Alemania y de Argentina, figuran Bayer se muestra resignado a que Jorge Luis Borges haya sido un gran escri-
en esta vasta recopilación (430 páginas) que llega a menudo hasta el ensayo de tor que ignoraba la política y que llegó a aceptar una condecoración de Pinochet
gran aliento, como cabía esperarlo de quien escribió libros sobre el anarquista (1976). Pero no se resigna a que Ernesto Sabato aparezca hoy como líder de los de-
Severino di Giovanni y sobre los graves conflictos obreros en la Patagonia du- rechos humanos y de una resistencia contra la dictadura. Con una documentación
rante la década de 1920. abrumadora, cita los auspicios de Sabato al golpe militar que sustituyó a Illia por
Los héroes que Bayer vindica son los italianos Sacco y Vanzetti (ejecutados pero Onganía (1966), después el apoyo de Sabato al propio general Videla (1976, 1978) y
inocentes), las alemanas Rosa Luxemburgo y Elisabeth Käsemann, los argentinos finalmente su justificación de la funesta guerra de las Malvinas (1982).
Horacio Badaraco, Agustín Tosco, Gregorio Selser, el obispo Enrique Angelelli, las En el caso Sabato, como en muchos otros rincones del libro, Bayer exhorta a
Madres de Plaza de Mayo, o sea las víctimas de represiones y dictaduras, que debie- desconfiar de discursos y posturas. Cita al detalle la visita de Gorbachov, enton-
ron sufrir la tortura, el exilio y aun el asesinato. Los villanos comienzan por ser los más ces líder soviético (1992) a las ciudades alemanas, donde es recibido con hurras
obvios, desde Hitler y los suyos hasta Videla y los suyos, sin olvidar al funesto José y banquetes por un país que medio siglo antes había jurado una lucha total
López Rega que Perón protegió y del que los peronistas de hoy quisieran olvidarse. contra el comunismo. En ese mismo momento, los refugiados del Tercer Mundo
Pero esa división en héroes y villanos sólo sería una visión superficial y simplista tropezaban en Alemania con la xenofobia y el hambre.
de los dramas sociales del siglo. Con mayor perspicacia y un notable coraje, Bayer Es muy saludable la desconfianza de Bayer a los grandes pronunciamientos
ataca también las vergüenzas de la democracia y los retrocesos en la conducta de simples, pero eso obliga a desconfiar también de los mismos pronunciamien-
políticos y escritores. Enumera: tos de Bayer. El pueblo vindicado por Rosa Luxemburgo, por Di Giovanni, por
- millones de niños mueren de hambre y de enfermedades mientras se gastan for- Agustín Tosco, por Bayer, es el mismo pueblo del que han surgido los nazis
tunas siderales en armamentos; más fervientes, los carceleros y los torturadores de las prisiones argentinas, los
- la política militar alemana, a lo largo de décadas, for- endiosamientos ciegos a Perón. Entre 1989 y 1993 el gobierno Menem promulgó
mó a militares argentinos, impulsó el armamentismo en un abominable indulto a Videla y Cía., invirtió todo pronunciamiento social del
América Latina, creo artificiales conflictos fronterizos peronismo, se rodeó de corruptos a un grado delirante, gastó en el avión pre-
y provocó golpes de Estado; sidencial lo que debía pagar a jubilados, maestros, médicos y niños. Ningún
- Felipe González en España, François Miterrand en gobierno argentino juntó tantas vergüenzas en tan poco tiempo, y así lo señala
Francia, Helmut Schmidt en Alemania, traicionaron Bayer. Pero en octubre de 1993, ese pueblo votó los diputados y gobernadores
discursos electorales y pronunciamientos progresis- de Menem con amplia ventaja sobre sus opositores, sin olvidar el apoyo popular
tas al volcarse a la carrera del armamento, como for- al golpista Aldo Rico, que es todo un germen de fascismo.
ma de evitar la desocupación en sus países; El horrible fenómeno argentino se sintetiza así en que Bayer respalda como
- los alemanes Richard von Weiszäcker, Helmut un idealista al pueblo, pero el pueblo no respalda a Bayer. La Asociación de Es-
Schmidt, Walter Scheel, Hans Carstens, ascendidos cépticos de la Política Argentina (sociedad en formación) está preparada para
a los más altos cargos en la reciente democracia ale- dar la bienvenida a Bayer. Habrá sucursal en Alemania.
mana, tuvieron sólidos antecedentes nazis;
- la dictadura militar en Argentina (1976-1983) fue Rebeldía y esperanza, por Osvaldo Bayer; Ediciones B, del grupo editorial Zeta, Bue-
un reconocido desastre social y humano, pero las nos Aires, 1993. 430 páginas.
leyes y decretos sobre Punto Final, la Obediencia Debida
y el Indulto, con firmas de Alfonsín y de Menem, terminaron por legitimar no ya la El País Cultural, 12 de noviembre 1993.
lucha sino las vergüenzas de violaciones y robos por militares y policías. Aun peor,
el gobierno democrático de 1984 asciende a Jorge Gorleri desde teniente coronel a
general, aunque ése fue el militar que en 1976 dirigió la quema de libros en Córdoba. :
Agenda cien años de cine, 1895-1995 AGOSTO – Esa película de Melville no se llamó “L’Armée des hommes” sino
L’Armée des ombres, que es otra cosa.
LOS ANÓNIMOS AUTORES de esta agenda consiguieron arruinar en doscientas OCTUBRE – El matrimonio de Maria Braun (Fassbinder) se llamó en alemán
páginas lo que había sido una buena idea. Con el pretexto de que en 1995 se festejan “Die ehe” y no “Die eche der Maria Braun”. Las secuencias especiales de Pink
los cien años del cine, inventaron una Agenda que contiene abundantes fotos de Floyd-The Wall no fueron creadas por Gerald Scarface sino por Gerald Scarfe.
películas y personajes, direcciones de las mayores salas en Montevideo y Buenos Ocurre que Scarface ni siquiera era un señor.
Aires, una cronología de títulos importantes a través del siglo, algunas filmografías NOVIEMBRE – El actor de Betty Blue no se llama Juan Hughes sino Jean-Hu-
(Chaplin, Buñuel, Hitchcock). Casi toda página contiene tres días del año, con espa- gues Anglade.
cio para apuntes, y cada día está dividido en mañana-tarde-noche, con títulos cine- DICIEMBRE – En el nombre del padre no es una producción norteamericana.
matográficos alusivos (Amanecer-Tarde de perros-Perdidos en la noche). Todo
el plan era muy ingenioso, combinando la inventiva de la edición con los secretos de Una agenda cinematográfica que difunde errores de información parece una
la afición cinematográfica, que sirve para informar y para recordar. mala idea. Si a eso se agrega la conveniencia de corregir nombres mal escritos
Después lo echaron a perder. Todas las fotos tienen una impresión difusa, por (Jack Nickolson por Nicholson y otros casos) se advertirá la dificultad de tener una
algún error general en el sistema de reproducción a pesar de un papel de buena buena Agenda para 1995, año del centenario. Pero siempre es posible mejorarla
calidad. Los títulos de películas fueron tomados en gran parte de libros españo- para 1996, supuesto que alguien corrija textos y pruebas.
les, con desajustes sobre la versión rioplatense (Los comulgantes por Luz de
invierno, Alma en suplicio por El suplicio de una madre, El pan nuestro de No menciona nombre de autores. Aparece presentada por la firma Maní Con
cada día por Ganarás el pan, y veinte casos más). Habría sido fácil evitar esos Chocolate, Montevideo. Aproximadamente 200 páginas, sin numerar.
lapsus en un país que tiene bibliotecas (en Cine Universitario, en Cinemateca
Uruguaya) y donde abundan los críticos de cine. El País Cultural, 13 de enero 1995.
A esto se agrega una funesta corrección de pruebas, a la que se le desliza un
“hechado” por “echado” (en junio 1°) y que se dedica a dejar los nombres en ver-
sión aproximada y no como se escriben: George Cukor (y no Cuckor), Orson Welles
(y no Wells), Max Ophüls (y no Opluls), Dirk Bogarde (y no Dick), David Lynch (y no
:
Linch), Costa-Gavras (y no Garvas). Esos ejemplos abundan. El otro espía del siglo
La revisión demuestra que alguno de los autores anónimos jugó de erudito, revisó
Seis autores en busca de un personaje
libros y aportó algún dato poco conocido: que los directores Raoul Walsh y Erich
von Stroheim fueron actores en El nacimiento de una nación, que Fred Guiol
dirigió alguna película de Laurel & Hardy, o que George Cukor fue el primer direc- CUATRO LIBROS de aparición casi simultánea acaban de cubrir en Estados Unidos
tor oculto de Lo que el viento se llevó. Pero la erudición no impidió omisiones y el caso monumental de espionaje que protagonizó Aldrich Ames, un funcionario de la
errores cada dos páginas. Si se pone la fecha de nacimiento de alguien (Bob Fosse, CIA que durante nueve años vendió datos secretos a los soviéticos, mientras sus com-
A. Tarkovsky), lo correcto es agregar en esa misma ficha el año de su muerte. Y pañeros y jefes estaban ligeramente distraídos. Los cuatro libros fueron publicados
además, en orden de páginas sin enumerar: por editoriales distintas, lo cual sugiere ya que hubo una carrera por llegar primero
a librerías con un tema candente. Sus expresivos títulos son Nigthmover (por David
ENERO – La versión de J’accuse de Abel Gance, 1938, era una película nueva y Wise), Sellout (por James Adams), Killer Spy (por Peter Maas) y Betrayal (por un equi-
no la sonorización de su película de 1918. po del New York Times, integrado por Tim Weiner, David Johnston y Neil A. Lewis).
FEBRERO – Chaplin nació en 1889 y no en 1886. En su lista de películas se omite La detención de Ames ocurrió en febrero 1994 y tuvo la debida repercusión en
a Candilejas y no se menciona siquiera a Artistas Unidos, empresa que Chaplin diarios y revistas de Estados Unidos. Tras esa difusión periodística, el agregado
ayudó a fundar. El acorazado Potemkin no se llamó “de Potemkin”. Erich von de cuatro libros, investigados, escritos y editados en un año, subraya la importan-
Stroheim falleció en 1957 y no en 1937. cia nacional adjudicada al tema, porque ése fue el más grave caso de espionaje
MARZO – Esa foto de Maurice Chevalier y Miriam Hopkins no es de Desfile del que haya sufrido el país, con una docena de crímenes como resultado, y porque
amor sino de El teniente seductor. El argumento de El delator no es una “histo- el episodio estuvo radicado justamente en una Agencia Central de Inteligencia
ria de traiciones durante la rebelión irlandesa de Gypo Nolan” sino la historia de la que debería ocuparse eficazmente del espionaje propio y del ajeno. Las fechas
traición del personaje Gypo Nolan a la rebelión irlandesa. del caso (1985 a 1994) le dan asimismo un costado político, marcando que el país
MAYO – El tercer hombre (1947) no fue dirigida por Otto Preminger sino por beneficiado por ese espionaje fue primero la Unión Soviética y después la Rusia
Carol Reed. Y el año correcto es 1949. más amistosa de Gorbachov y de Yeltsin.
Una vez publicados, los cuatro libros fueron el tema de una reseña conjunta en el URSS. La importante diferencia fue que Philby hizo lo suyo por un idealismo comu-
suplemento literario del Washington Post (por Marie Arana-Ward) y ese largo artí- nista o procomunista, durante tres décadas, mientras Ames lo hizo por 2.7 millones
culo supone también una medida adicional de la importancia concedida al tema. La de dólares, hasta que la codicia lo traicionó. Gastaba demasiado.
autora del texto es la subdirectora del suplemento y en el caso debió leer un total de
1.229 páginas, a lo que agregó un esmerado trabajo de confrontación para detectar PARALELAS DESVIADAS. Un dato notable de estos cuatro libros simultáneos es el
coincidencias y discrepancias entre cuatro libros. Su resumen aporta la constancia de sus diferencias recíprocas, aunque sus seis autores, como lo detalla la cronista
paradójica de que sobre el espionaje nunca se llega a saberlo todo, y mucho menos de The Washington Post, tienen sólidos antecedentes como autores de otros libros
a escribirlo todo. sobre espionaje y de investigaciones periodísticas. En el libro de David Wise, la he-
roína del cuento es Jeanne R. Vertefeuille, una veterana y oscura funcionaria de la
MUERTOS EN EL CAMINO. Aldrich Ames (nacido en Wisconsin, 1941), hijo de otro CIA, que a fines de 1986 fue puesta a cargo de identificar al traidor oculto. En enero
funcionario de la CIA, ingresó a la entidad en la década de 1960, recibió opiniones 1993 Vertefeuille ya estaba segura de que Ames era el hombre en cuestión, pero
adversas de sus superiores durante varios años y fue catalogado como un ebrio algún oculto tecnicismo impidió que la CIA lo detuviera o denunciara. Entonces
irredimible. Pese a ello, y quizás porque sabía hablar ruso, estuvo a cargo de dos so- entró a trabajar el FBI, y esta otra agencia hizo el seguimiento de Ames, grabando
viéticos que eran problemas delicados (un espía, un desertor), alcanzó posiciones llamadas telefónicas, rastreando viajes, cuentas bancarias, papeles tirados en la
importantes en Turquía y en México y llegó a integrar el grupo de basura. Demoró un año y detuvo a Ames en febrero 1994. El libro de Wise parece
contraespionaje, todo lo cual sugirió finalmente una reiterada haber sido trabajado con datos internos de la CIA y menciona con su nombre a Ro-
torpeza de sus superiores. dney Carlson, el supervisor que impulsó las promociones de Ames, para su seguro
En 1981 o 1982 Ames conoció en México a la colombiana arrepentimiento.
María del Rosario Casas Dupuy, entonces de 29 años, que fue El nombre de Vertefeuille sólo aparece mencionado lateralmente en el libro de
primero un romance, después su segunda esposa y finalmente Weiner-Johnston-Lewis, donde Carlson no está siquiera nombrado. A cambio de
su cómplice. En 1985 Ames estaba ya entregado al espionaje, ello, los tres periodistas del New York Times parecen haber realizado con esmero un
relacionándose con la Embajada de la URSS en Washington y trabajo de investigación en varias dependencias oficiales. Dan importancia a Murat
con agentes de la KGB soviética. Ahora se le atribuye haberse Natirboff, jefe (oculto) de la CIA en Moscú, y también a Diana Worthen, colega de
atrevido a salir de dependencias de la CIA con bolsas que con- Ames en México, quien fue la primera en señalar a la CIA que el sospechoso estaba
Aldrich Ames tenían documentos secretos, o sus fotocopias, a lo que debió viviendo en un palacio, con gastos muy superiores a sus
agregar la transmisión verbal de otros datos. Periódicamente recibía remuneracio- presumibles ingresos, y sin que el dispendio estuviera
nes en dinero, que terminaron por sumar 2.7 millones de dólares y que fueron dis- justificado por la fortuna familiar de la cónyuge. Los au-
tribuidos, a su nombre y al de su cónyuge, en cuentas bancarias extranjeras (Viena, tores agregan que la CIA demoró tres valiosos meses en
Zurich, Bogotá), más algunas compras desmesuradas de automóviles y propieda- comunicar sus sospechas al FBI. El dato se agrega a la
des. Todo ello, durante demasiado tiempo, no llegó a ser advertido por la CIA. previa cadena de torpezas.
El resultado fue criminal. Se sabe que Ames delató por lo menos a diez habi- El libro de Adams (corresponsal jefe del Sunday Ti-
tantes de la URSS que trabajaban secretamente para Estados Unidos, todos los mes de Londres) da el contexto de otros problemas que
cuales terminaron con un tiro en la nuca. Es presumible que el mismo destino afectaron a la CIA, pero en el caso no menciona a Ver-
hayan tenido otros espías de Estados Unidos en Alemania Oriental, Polonia y Che- tefeuille, a Carlson ni a Worthen, se equivoca en algu-
coslovaquia. La gradual eliminación de sus agentes terminó por alarmar a la supe- nos nombres propios y paga así las culpas por haber
rioridad de la CIA. Era evidente que alguien estaba pasando esas identificaciones sido el primero en llegar a las librerías, o sea que juntó
a Moscú, pero encontrar a ese traidor suponía revisar una lista de 198 funcionarios sus datos con más apuro que cuidado. Pero según la
que pudieron tener acceso a ciertos expedientes supersecretos. reseña, Adams supo exponer con detalle el duro casti-
La vida y la tarea de Ames habían tenido su modelo en el inglés Kim Philby (1912- go que recibió la CIA cuando el caso explotó.
1988), el llamado “espía del siglo”, que llegó a integrar el servicio de inteligencia
británico para detectar a los espías soviéticos, mientras él mismo era uno de ellos7. FILMACION EN PUERTA. También es distinto el enfoque de Peter Maas, entre cu-
Ese debió ser un recuerdo constante para Ames, por lo menos desde el momento yas obras previas habían figurado The Valachi Papers (sobre la Mafia) y Serpico (so-
en que Philby terminó por fugarse a Moscú, en 1963, con lo cual llegó a saberse casi bre la corrupción policial). Su punto de vista es el del FBI, con el detalle de la inves-
toda la verdad sobre él y sobre el llamado Círculo de Cambridge que espiaba para la tigación previa y el descubrimiento final de que Rosario Ames llegó a tener sesenta
bolsos de mano, quinientos pares de zapatos, 165 cajas con ropa interior. No sabía
7
H.A.T. publicó una extensa nota sobre Philby el 31 de agosto 2001. Ver pág. 633. qué hacer con tanto dinero. Según la cronista de The Washington Post, el libro de
Maas falla en la medida en que hace una novela del caso Ames, creando diálogos, de fortificar a Francia, y consiguiendo de inmediato un formidable conflicto inter-
imaginando reflexiones personales, al tiempo que omite un índice, las fuentes de nacional, en particular con Australia, Nueva Zelandia y Japón. También la placa de
información, las listas de entrevistados, algunos nombres propios, todo lo cual lo Hiroshima puede desaparecer con la próxima bomba.
habría hecho más creíble como una investigación de un caso real. Pero con esos
datos ya cabe deducir que Maas se trasladó de la región literaria Non-Fiction a la INVENTO Y GUERRA. En diciembre de 1942 el
región Fiction, que suele ser más rentable. Y cabe sospechar también que si el cine físico italiano Enrico Fermi, premio Nobel 1938
intenta reflejar mañana el caso de Aldrich Ames, el libro de Maas será el elegido, y fugitivo del fascismo, obtuvo en un labora-
porque ostenta la superficialidad, la acción incidental y la fluidez narrativa que el torio de Chicago la primera reacción nuclear
cine necesita. Es procedente recordar que Maas llegó ya al cine con The Valachi en cadena, o sea la división de un átomo de
Papers (1972) y Serpico (1973). uranio 235, lo que conducía a la fisión suce-
siva de otros átomos y liberaba una cantidad
MISTERIOS PARA MAÑANA. Las diferencias entre los cuatro libros dicen ya descomunal de energía. Ese era el comienzo
que el espionaje es un tema complicado, como lo demostraron antes los libros de la bomba atómica y se mantuvo en el se-
sobre Philby y los suyos. Empieza por ser un mundo secreto, lleno de duplicida- creto oficial hasta la primera explosión sobre
des, traiciones y crímenes nunca aclarados, como lo expusieron Graham Greene, Hiroshima en agosto 1945.
Eric Ambler, John Le Carré y otros novelistas. Aun después de las grandes re- El episodio científico de 1942 había sido precedido por tres años de estudios y
velaciones, siempre incompletas, persisten los misterios de quienes se llevaron experimentos, con el costoso respaldo del gobierno norteamericano y en silen-
secretos a la tumba (Philby, Burgess, MacLean), a las tolerancias inexplicables ciosa competencia con lo que Alemania en guerra estaba intentando en esas
del gobierno británico con Anthony Blunt o las de la CIA con Aldrich Ames. Pero mismas fechas. A pesar del secreto, el físico italiano Bruno Pontecorvo, luego
algo se podrá saber mejor en el futuro. En este mismo momento el más importan- declarado espía soviético, transmitió a Moscú la noticia sobre la hazaña de
te espía norteamericano del siglo puede estar muy entretenido en la cárcel de Fermi y su equipo. El mensaje en clave decía: “El marinero italiano ha llegado al
Allenwood, Pennsylvania, donde cumple su condena a prisión perpetua. Con luz Nuevo Mundo”.
artificial, Ames puede estar leyendo cuatro libros sobre sus hazañas, lamentando Así el año 1943 obligó a pasos decisivos en tres países. Del lado de Estados Uni-
algunos errores propios, festejando algunos errores ajenos y preparando su libro dos y Gran Bretaña, y en particular por la concentración de hombres y recursos en
personal, que podría llamarse “Mi verdadera historia”. Como autor tiene un futu- Los Álamos (Nueva México), los experimentos avanzaron hasta obtener la primera
ro que no habrían alcanzado sus colegas en la URSS, todos los cuales, una vez bomba atómica con el aporte mayor del norteamericano J. Robert Oppenheimer, el
descubiertos, habrían terminado con un tiro en la nuca. Encima de ello cobraría húngaro Leo Szilard, el mismo Fermi y poco después el danés Niels Bohr. Del lado
derechos de autor. soviético, y a pesar de la monumental guerra contra el ejército nazi, el año 1943 fue
pródigo en avances técnicos y en espionaje. En febrero Stalin formó un comité para
El País Cultural, 8 de septiembre 1995. desarrollar la energía atómica, que primero presidió Molotov y después Lavrenti
Beria, invitando al efecto a los mayores científicos soviéticos. En abril la Academia
de Ciencias de la URSS inició su Laboratorio Especial Numero Dos. En julio los
: soviéticos ya habían recopilado 286 publicaciones norteamericanas sobre el tema,
identificando en Estados Unidos a siete centros de investigación y a 26 hombres de
Ciencia y espionaje ciencia. En setiembre el físico Niels Bohr, premio Nobel 1922, consiguió huir de Di-
namarca ocupada por los nazis y llegó a Londres. Allí un delegado soviético le invitó
Un átomo demasiado importante
a viajar a Moscú para hacerse cargo, con todas las garantías, del programa atómico
de la URSS. Pero Bohr declinó esa oferta, viajó a Estados Unidos y se integró con
EN EL museo de la Paz de Hiroshima una placa comunica: “descansad en paz, el equipo de Los Álamos.
porque este error no será repetido.” Pero la profecía parece demasiado optimis-
ta. En su informe sobre bombas termonucleares o de hidrógeno, la Enciclopedia INFORMES A MOSCÚ. La guerra fue muy dura para todos los combatientes de
Británica informa que ahora existen veinte mil de ellas en diversos arsenales del Estados Unidos, Alemania, Italia, la Unión Soviética, con bombardeos y batallas
mundo. Las conferencias internacionales sobre desarmes, iniciadas hacia 1968, han en todos los frentes, hasta el Norte de África. En perspectiva, parece asombroso
sido ineficaces hasta la hilaridad. Y en 1995, mientras el mundo recordaba con dolor que no sólo se hayan desarrollado entonces los trabajos sobre la ciencia atómica
los cincuenta años de Hiroshima, el presidente francés Jacques Chirac anunció su sino que se haya podido mantener a casi todos ellos en silencio. Un dato mayor
intención de reanudar las pruebas atómicas en el sur del Pacífico, al solo efecto del período fue la discusión sobre esa voluntad de secreto. Como trascendió des-
pués, Oppenheimer, Fermi, Szilard y Bohr eran partidarios de que la Unión So- de Sudoplatov fue rápidamente traducido al castellano como Operaciones Es-
viética fuera plenamente enterada de los trabajos en la materia, primero porque peciales, ed. Plaza & Janés, y fue también un foco de enorme controversia en
se trataba de un país aliado en la guerra y después porque el descubrimiento de Estados Unidos. El centro de la discusión era que Sudoplatov acusaba implí-
una nueva fuente de energía comprometería al mundo entero. citamente como espías soviéticos a hombres de ciencia que habían parecido
Con la propuesta de informar a la URRS el mismo Bohr viajó a Londres en mayo honorables.
1944, pero se encontró con el firme rechazo de Churchill, quien siempre desconfió
de Stalin y no sólo declinó la propuesta sino que ordenó a su servicio de inteligen- EL CASO BOHR. En noviembre 1945 Niels Bohr volvió de EE.UU. a Dinamarca. Las
cia que vigilara a Bohr y evitara su posible contacto con los soviéticos. bombas de Hiroshima y Nagasaki, tres meses antes, habían significado el fin de
la guerra pero la URSS no tenía aún una bomba atómica. Sus científicos habían
AHORA ESPIAS. Un resultado de esa negativa fue el mayor desarrollo del espio- llegado a construir un reactor nuclear y tenían dificul-
naje soviético, en una red enorme de la que sólo llegaron a trascender después tades con su funcionamiento, para aislar el necesario
una docena de nombres propios. Ese avance clandestino fue empujado desde 1944 ingrediente que era el uranio 235. La falla explica que
por algunos hechos mayores, como la explosión de Hiroshima (1945), la primera los soviéticos intentaran nuevamente un acuerdo con
fisión nuclear en cadena obtenida por los soviéticos (1946), su primera bomba Bohr, basándose ante todo en que el sabio danés era
atómica propia (1949). Entre sus resultados de 1950 figuraron la detención de los declarado partidario de la colaboración internacional
espías Klaus Fuchs, David Greenglass, Harry Gold, Julius y Ethel Rosenberg. Tam- en la materia y estaba unido además a algunos cientí-
bién en 1950 Bruno Pontecorvo huyó a Moscú. En 1951, desde Londres a Moscú, ficos soviéticos (como Pyotr Kapitsa) por una larga y
huyeron así mismo los ingleses Donald MacLean y Guy Burgess. recíproca estima. La iniciativa de una nueva reunión
Todos ellos habían colaborado, de una u otra manera para que la URSS pudiera alarmó a Bohr, que temió verse otra vez comprometi-
construir, entre 1943 y 1949, su primera bomba atómica, al tiempo que hacía una do en una difícil encrucijada política. Antes de con-
campaña contra la bomba de EE.UU. Pero esa tarea requirió algo más que infor- firmar el encuentro comunicó el caso a los gobiernos
mes y planos obtenidos clandestinamente. Como lo señalarían libros posterio- de Gran Bretaña, Estados Unidos y Dinamarca. La
res, la URRS necesitó el aporte enorme de sus propios reunión se hizo en su estudio de Copenhague, en no- Niels Bohr
científicos, la obtención del difícil uranio, la construc- viembre 1945. Como delegación soviética, Beria envió
ción de enormes usinas. Terminada la guerra en 1945, a Lev Vasilevsky, hombre de su confianza política, y a Yakov Terletsky, un
las instalaciones y los estudios técnicos americanos y joven científico que en apariencia no era el hombre mas adecuado para interro-
soviéticos derivaron a una guerra Fría de amenazas gar a Bohr sobre el funcionamiento de un reactor nuclear. Pero en esos años,
recíprocas, con el refuerzo de los armamentos, pese a otros hombres de la ciencia soviética, como Kapitsa y Landau, habían caído en
las advertencias de algunos hombres de ciencia. Tras desgracia ante el régimen. En la histórica reunión estuvo presente Aage Bohr, 23
la bomba atómica fue creada la bomba H, o de hidró- años, hijo de Niels y también físico. En la otra habitación, con una pistola en la
geno, muchísimo más potente que la anterior, proba- mano, vigilaba el otro hijo, Ernest Bohr, 21 años. La prevención se debió al temor
da de inmediato por experiencias de Estados Unidos de que los soviéticos intentaran secuestrar a Bohr. Ese era un momento crítico,
(1952), Unión Soviética (1953) y después Gran Breta- en el comienzo mismo de la Guerra Fría.
ña, China y Francia. Uno de los líderes de la bomba H
fue el húngaro Edward Teller, colaborador eminente VERSIONES OPUESTAS. Sudoplatov, hombre de la KGB, terminó por dar una
en el equipo de Los Álamos, luego separado de sus descripción jactanciosa de los logros obtenidos por el espionaje soviético en
colegas porque mantuvo una voluntad bélica alarmante. En la película Doctor esos años. Afirmó por ejemplo que le habían llegado documentos facilitados por
Insólito (1963), Stanley Kubrick y Peter Sellers dibujaron una parodia de Teller, Oppenheimer, Fermi, Szilard (en Special Tasks, p. 192), lo cual suponía una acusa-
desde su renguera a sus ideas. ción de que tres científicos de Los Álamos colaboraban a sabiendas con la URSS.
El tema del espionaje tuvo una derivación imprevisible cuando la Unión Sovié- Sobre la reunión en Copenhague escribió o dictó: “Bohr explicó a Terletsky los
tica dejó de existir como tal, hacia 1991. A los abundantes volúmenes ya publica- problemas que Fermi había tenido en la Universidad de Chicago para poner en
dos en los Estados Unidos y Gran Bretaña se sumó la apertura de los archivos funcionamiento el primer reactor nuclear, y formuló valiosas sugerencias que
oficiales en Moscú, especialmente los de la policía o KGB. Así se agregaron nos permitieron superar nuestras fallas. Señaló un sitio en el dibujo que Ter-
entre otros los testimonios de Yuri Modin (My Five Cambridge Friends), Genrikh letsky le mostraba y dijo: ‘Ahí está el centro del problema’. Ese encuentro fue
Borovik (The Philby Files) y especialmente Pavel Sudoplatov (Special Tasks), que esencial para comenzar con el reactor soviético, y conseguimos ese logro en
había sido mano derecha de Beria hasta la caída de éste en 1953. El volumen diciembre de 1946”. (Special Tasks, p.207).
Esas afirmaciones de Sudoplatov, formuladas a medio siglo de los hechos, pro- olvidar los experimentos intensivos de los propios científicos soviéticos. Y aunque
vocaron airadas reacciones inglesas y norteamericanas, en defensa de los cien- el tema podría haber quedado superado por el tiempo, la realidad es que sigue vi-
tíficos acusados. Fue particularmente sustanciosa la polémica del historiador gente. Mientras Sudoplatov se jacta de la eficacia de su espionaje, Aage Bohr de-
Thomas Powers con los coautores norteamericanos Jerrold y Leona Schechter, fiende la honestidad de su padre. Al mismo tiempo, el gobierno de Estados Unidos
que afirmaron el libro de Sudoplatov; esa controversia fue recogida en The New confirma que Julius y Ethel Rosenberg (ejecutados en 1953) eran efectivamente
York Review of Books, septiembre 1994. Entre otros resultados, el libro estaba espías, puntualizando que las pruebas decisivas no se difundieron en su momento
reavivando el polemizado caso de J. Robert Oppenheimer, que primero fue direc- para que los soviéticos no supieran que sus códigos habían sido descifrados en
tor científico en Los Álamos y con el tiempo cayó en desgracia, no por espionaje una notable investigación llamada Venona.
sino por posiciones y amistades comunistas, hasta que en 1954 varios jerarcas Si a eso se agregan los textos de 1995 sobre el aniversario de Hiroshima y el
militares consiguieron despojarle de sus puestos y lo declararon, de hecho, como discutido empeño de Chirac en renovar las pruebas nucleares en el Pacífico, se
“un riesgo de seguridad”. Cayó en la Guerra Fría y en el clima general de des- advertirá que el pequeño átomo llegó a ser un tema enorme e interminable. Puede
confianza que el senador McCarthy había creado desde 1950. Falleció en 1967 sin estar en los diarios de mañana.
adivinar que las acusaciones le serían renovadas en 1994 desde Moscú.
MOMENTOS DECISIVOS. El 2 de agosto de 1939 Albert Einstein, que residía en
DEFENSA ADICIONAL. El caso Bohr suscitó además una rectificación separa- Estados Unidos desde 1933, envió una carta al presidente Roosevelt, señalando
da en la revista Scientific American, luego reproducida en su edición castellana que él y sus colegas Enrico Fermi y Leo Szilard estaban al tanto de experimentos
Investigación y Ciencia (Barcelona, julio 1995). Allí se relata la reunión de Co- alemanes con uranio, que podían derivar a la creación de una nueva fuente de
penhague en 1945, agregando el testimonio de Aage Bohr, hijo del científico. En energía. En términos moderados, Einstein urgía al gobierno para que Estados Uni-
su descripción, el diálogo central se demoró por la insistencia de Niels Bohr en dos avanzara en estudios similares. A fin de agosto se declaró la guerra mundial,
conocer la suerte de Kapitsa y Landau, los dos hombres de ciencia que habían con lo que Roosevelt no pudo ocuparse de aquella iniciativa hasta octubre. El pri-
sido diversamente reprimidos por el régimen de Stalin. Cuando se llegó al punto mer paso fue autorizar un gasto de seis mil dólares para la compra de un grafito,
del reactor nuclear, Niels Bohr aclaró que sólo tenía conocimiento indirecto del elemento indispensable en los estudios iniciales.
tema, porque no había estado en la etapa preliminar de Chicago, hacia 1942, y El avance de los experimentos llevó a autorizar nuevos gastos, con una firma
nada dijo en Copenhague que no estuviera ya en los libros y en informes públi- de Roosevelt el 6 de diciembre de 1941. Al día siguiente se produjo el ataque
cos, incluyendo el llamado informe Smyth, que había sido publicado en Estados japonés a Pearl Harbor. A mediados de 1942 quedó claro que habría que insta-
Unidos poco después de la explosión en Hiroshima. Si a eso se agregan la voz lar enormes y costosas plantas en algún sitio alejado, conseguir y manejar ele-
baja de Bohr y las dificultades de la traducción, que en el caso fueron graves, se mentos químicos peligrosos, crear nuevos laboratorios. En octubre 1942 el plan
deduce que Bohr colaboró poco o nada con los visitantes soviéticos. tomó forma bajo el nombre de Proyecto Manhattan. El supervisor científico sería
Ese pobre resultado habría quedado confirmado, años después por el propio J. Robert Oppenheimer, quien convocó la colaboración de colegas como Fermi,
Terletsky, reconociendo en su memoria que las respuestas de Bohr a un cuestio- Szilard, Edward Teller y, desde 1943, Niels Bohr. Junto a un equipo de ayudantes,
nario de 22 preguntas, preparado en Moscú, habían sido muy generales y vagas. todos ellos estaban supervisados por el ejército, representado por Leslie R. Gro-
Los autores del artículo en Scientific American (tres hombres de ciencia llamados ves, cuyos únicos supervisores serían el secretario de Guerra Henry Stimson y el
Bethe, Gottfried, Sagdeev) interpretan, más allá, que no sólo Bohr ignoraba las res- propio presidente Roosevelt.
puestas a algunas preguntas sino que se las ingenió para dar otras contestaciones Aunque la colaboración entre militares y científicos era inevitable, también se
“parciales o incomprensibles, que no explicaban nada”. Se apoyan además en la procuró su separación, para evitar interferencias y en especial para cuidar el se-
debilidad imparcial del informe que Beria hizo después a Stalin, un memorándum creto de todas las operaciones. De Groves se escribió después que tenía “el ego
que fue reencontrado y del que la revista transcribe una parte. La postura de los más impresionante, desde Napoleón hasta aquí”, pero a pesar de los reproches
tres autores y de Aage Bohr es, en definitiva, que Niels Bohr fue inocente de toda sobre su carácter brusco todos le reconocieron una irrenunciable vocación de
colaboración efectiva con los soviéticos. Igual que Oppenheimer, también Bohr (fa- eficacia en todo lo que emprendía. Los gastos del proyecto Manhattan llegaron
llecido en 1962) no llegó a adivinar que su postura de colaboración internacional a ascender a dos mil millones de dólares, a lo largo de tres años, y eso pudo ser
terminaría por arrastrarlo, décadas después a una velada acusación de espionaje, disimulado por el gobierno Roosevelt en otras partidas del presupuesto. No pudo
formulada en Moscú. evitarse, sin embargo, que se sucedieran las preguntas indiscretas de los sena-
El punto importante del problema es que, un año después de la reunión en Co- dores y en especial de Harry Truman, quien no recibió respuestas satisfactorias
penhague, la URSS consiguió hacer funcionar su reactor nuclear y eso condujo a hasta que debió suceder a Roosevelt cuando este falleció en abril 1945. Cuatro
una bomba atómica. Si no se basó en los presuntos informes de Bohr en 1945, lo meses después tocó a Truman la decisiva y discutida orden de lanzar la primera
hizo con los datos aportados por Pontecorvo, Fuchs o algún otro espía mayor, sin bomba atómica sobre Japón.
Groves designó al teniente coronel Paul Tibbets para reunir un equipo de quince Anales de la guerra fría
bombarderos, que trabajó desde setiembre 1944 en Nebraska y Utah, preparando
El abogado del diablo
el entrenamiento y la estrategia a seguir. Durante los meses siguientes, y hasta
el bombardeo mismo, Tibbets no pronunció ante sus subordinados las palabras
“atómica” ni “nuclear”. Sólo quiso que sus aviadores fueran conscientes de que EL ESPÍA soviético Rudolf Abel fue detenido en New York en 1957 y condenado
en sus vuelos desde la isla de Tinian, a unos kilómetros de Japón, terminarían por de inmediato a treinta años de cárcel. Las pruebas de la acusación fueron abun-
arrojar una bomba mortífera, de un poder nunca visto, lo cual obligaría a ciertas dantes, desde los microfilms que reproducían documentos oficiales hasta sus
cautelas previas para la operación. Finalmente Tibbets reservó para sí mismo el muchos contactos con una red de espías que integraban, entre otros, Julius y
vuelo decisivo con la bomba, en un avión que bautizó como “Enola Gay”. Era el Ethel Rosenberg, ya ejecutados en 1953. Pero Abel no
nombre de su madre. llegó a cumplir su condena, sino que fue canjeado por
El proyecto Manhattan sufrió de algunas crisis antes de su culminación. No otro espía del bando contrario. Ese otro hombre era
fue fácil la convivencia de docenas de familias, en un sitio apartado y con res- Francis Gary Powers, un aviador norteamericano cuyo
tricciones de comunicación. Se sospechó con fundamento que algunas de sus aparato fue derribado por los soviéticos sobre la ciu-
dependencias habían sido penetradas por el espionaje soviético. Las conver- dad de Sverdlosk, en mayo 1960. El incidente Powers
saciones sobre el trabajo estaban restringidas a lo indispensable. Los científi- tuvo una repercusión internacional. Fue aprovechado
cos discreparon más de una vez con Groves y sus indicaciones. En el equipo de por Kruschev como evidencia de que la CIA america-
aviadores, un piloto audaz llamado Claude Eartherly tuvo en julio 1944 la infeliz na fotografiaba zonas del territorio soviético, lo cual
iniciativa de realizar un vuelo solitario y bombardear en Tokio al Palacio Impe- derivó a su exigencia de que el presidente Eisenhower
rial. Fracasó por el mal tiempo y después debió ser sancionado por ese vuelo no reconociera públicamente ese espionaje. El episodio
autorizado, pero Tibbets lo consideraba un piloto de primera línea y lo mantuvo arruinó la proyectada “conferencia cumbre” (Esta-
en los aviones de reconocimiento que debían decidir la operación final, eligiendo dos Unidos, Unión Soviética, Francia, Gran Bretaña),
entre cuatro ciudades posibles (Hiroshima, Kokura, Niigata, Nagasaki), según lo que estaba programada para ese mismo momento
dispusieran las nubes ese día. en París.
De todas las crisis del Proyecto Manhattan, la peor fue la de su prestigio. La Norteamericanos y soviéticos quisieron rescatar a sus hombres.
bomba de Hiroshima mató en segundos a cerca de ochenta mil personas, cifra El canje Powers-Abel fue una delicada negociación, culminada en febrero 1962,
que se duplica con los muertos posteriores por heridas o por radioactividad. El en el puente de Glienicke (Berlín), deliberadamente fuera de los territorios de
presidente Truman y sus asesores fueron acusados en la opinión pública por ambos países. Uno de los coautores de ese canje fue Wolfgang Vogel, un abogado
ese asesinato colectivo, pero sus defensores sostuvieron que la bomba de Hi- de Alemania Oriental, que no hablaba inglés ni ruso, nunca había estado en la
roshima (y tres días después la de Nagasaki) era un acto bélico legítimo, había URSS ni en EE.UU., no conocía de aquellos casos más que lo poco publicado por
determinado el fin de una guerra interminable y había salvado la vida de miles los diarios de entonces. La ignorancia le sirvió para partir de un punto cero, infor-
de soldados norteamericanos. Esa polémica también fue interminable. Veinte mándose sobre las leyes de distintos países, sobre las conveniencias, hipocresías
años después de la bomba, Paul Tibbets integró una misión de ayuda militar a y maniobras de los dos gobiernos que solicitaban su colaboración.
la India. Pero apenas llegó, la prensa de Nueva Delhi lo calificó de “mayor ase-
sino del mundo”, lo que obligó a su inmediato regreso a Washington. CRUZAR EL MURO. Su éxito en el caso Powers-Abel trascendió de inmediato y
Contra una versión muy difundida por periodistas que no se documentan, es fue un precedente esencial para las crisis inmediatas. En 1949 Alemania había
falso que Tibbets se haya enloquecido por su pasado. Quien se desvió fue Ea- quedado dividida en dos países, al separarse una parte oriental que contenía 16
therly, incurriendo en cheques sin fondos, alcoholismo, pequeños robos, inter- millones de habitantes y que profesaba el socialismo y la adhesión a la URSS.
nación en cárceles y hospitales para enfermos mentales, todo lo cual trascendió Entre 1949 y 1961, cerca de dos millones y medio de alemanes huyeron de allí
con abundancia a la prensa e hizo de él un curioso héroe de una bomba atómica a la zona occidental, que ofrecía mejores condiciones de trabajo y de confort,
que no había lanzado. como lo sugería diariamente la televisión. En agosto 1961 el gobierno de Alemania
Oriental procuró detener esa emigración al edificar el célebre Muro de Berlín, que
El País Cultural, 15 de septiembre 1995. habría de perdurar 28 años. Sus consecuencias sociales y políticas llegaron a ser
trágicas, primero por la separación forzada de familias, después por los intentos
clandestinos de fuga, que abundaron en detenidos, lesionados y muertos. Una
: de sus consecuencias graves fue el nuevo vigor que entonces adquirió la Stasi,
o policía alemana del sector oriental, que imitó a la KGB soviética creando re-
des de espionaje en barrios y familias, prisión y ejecución de muchos disidentes, minaría por volverse en su contra. La historia de Anatoly Shcharanski no tenía
abundante dinero para retribuir delaciones. Uno de sus pecados, muy alemán, relación con el espionaje ni con las dos Alemanias. Era un disidente soviético
fue mantener registro completo de sospechosos y de delatores, que llegaron a perseguido en su propia patria, primero por haberse propuesto viajar a Israel, lo
ocupar kilómetros de estanterías. Tras la caída del Muro en 1989 y la apertura de que le fue negado, y después por integrar los grupos que defendían derechos
los archivos, muchos alemanes descubrieron que habían sido vendidos a la Stasi humanos en la URSS. Fue encarcelado en 1977, con cargos de espionaje, trai-
por cónyuges, hijos, hermanos o socios. ción y trabajos para la CIA americana, lo cual no tenía mayor fundamento. Era
un preso político y estuvo nueve años en la cárcel, pese a todas las campañas
AGENTE DE TRÁFICO. Una forma de solucionar esos dramas fue la negociación, iniciadas por Israel y por Estados Unidos. Su nombre fue puesto reiteradamente
y así Wolfgang Vogel encontró en el Muro de Berlín el punto de partida para toda por Vogel en las listas de posibles intercambios, con una serie de fracasos y un
una carrera. Las iglesias católica y luterana de Alemania querían colaborar en la triunfo final en un canje efectuado en Berlín en 1986.
reunión de familias divididas y obtuvieron Miles de otros casos de tarea humanitaria contaron con la participación de
dinero para pagar a la Stasi los permisos Vogel. En un apéndice de cifras, Whitney transcribe las estadísticas de la Igle-
de traslado, con Vogel como frecuente in- sia Luterana sobre liberaciones y traslados. Entre 1964 y 1990 se contaron allí
termediario. En ambas zonas se comenzó 33.755 presos políticos, y a ellos hay que agregar 215.019 casos de reunificación
a respetarlo, por su habilidad como ne- familiar, corrigiendo las separaciones provocadas por el Muro de Berlín y por
gociador, porque nunca prometía más de otras medidas restrictivas. En sus primeras gestiones Vogel había comproba-
lo que podía cumplir, y porque alcanzó la do que Alemania Oriental necesitaba dinero, que Alemania Occidental estaba
confianza de bandos opuestos, que en el dispuesta a pagarlo y que las iglesias eran un vehículo práctico para esas ope-
caso no eran sólo las dos Alemanias sino raciones. En esas estadísticas los pagos globales durante 26 años están cifrados
a menudo Estados Unidos y la URSS. en 3.437 millones de marcos alemanes, o sea más de mil millones de dólares,
Wolfgang Vogel
Pero era un ciudadano de Alemania Orien- para comprar la libertad de unas trescientas mil personas.
tal, obligado a cumplir sus leyes. Estas indicaban que quienes intentaran pasar a
la zona occidental debían vender antes sus propiedades a la oriental. Como Vogel MALDITO DINERO. Allí asomó la corrupción, iniciada en que a la Stasi le con-
Niels Bohr
carecía de autoridad propia, debía acatar las resoluciones que la Stasi adoptaba venía tener más presos para venderlos después. Buena parte de aquellas for-
tras una revisión de cada caso individual. Era esa la utilidad de los archivos y tunas llegó a una oficina designada como Coordinación Comercial, cuyo titular
también una fuente de ingresos de la Stasi. Alexander Schalch-Gologkowsi se hizo rico. Al mismo tiempo se desarrollaba
Para narrar las aventuras y finales desventuras de Vogel, el autor Craig Whit- todo un negocio inmobiliario, con las casas y bienes que los disidentes debían
ney ha elegido el resonante título Traficante de espías (también en inglés: Spy vender antes de partir y que desde luego liquidaban a bajo precio.
Trader), que sólo da una idea parcial de aquella prolongada tarea. De sus rela- En 1989 las cartas se dieron vuelta. Con la caída del Muro de Berlín y la unifica-
tos podrían surgir quince películas de género, porque allí aparecen los casos ción de Alemania se liquidó de pronto la casta dirigente de Alemania Oriental. A
reales de espías soviéticos o procomunistas como Heinz Felfe, Alfred Frenzel, la caída del presidente Honecker y sus mayores funcionarios se agregó de pronto
Robert Glenn Thompson, Alfred Zehe, junto a otros del lado occidental como la acusación contra el mismo Vogel. Los honorarios que había cobrado por sus
Martina Kischke o Frederick Pryor. Todos ellos fueron émulos menos famosos tareas fueron presentados como “enriquecimiento ilícito” y la venta forzada de
de Rudolf Abel y de Francis Powers, y cada uno de ellos protagonizó una novela inmuebles, que debió aconsejar a sus clientes, fue presentada como una estafa
distinta, culminada en varios canjes, que Whitney documentó y narró después o una extorsión. En las palabras de Whitney, el abogado “ya no era el ángel de
con singular riqueza de detalles. Ninguno de esos espías superó sin embar- la libertad que había parecido a las generaciones anteriores de presos”, sino un
go la trascendencia de Günter Guillaume, de Alemania Oriental, que se filtró aprovechado representante del régimen caído. El espionaje y el canje de espías,
como refugiado en la zona occidental, ascendió en la política, llegó a ser mano los trámites discretos para atravesar fronteras, que antes habían contado con el
derecha del canciller Willy Brandt y durante varios años pasó informes de alto pleno apoyo de Alemania Occidental, pasaron a integrar ahora un largo capítu-
nivel al otro bando. Cuando Guillaume fue detenido en 1974, el caso provocó la lo de venganza contra los carceleros, los funcionarios y los delatores, que eran
renuncia de Brandt y el cambio de gobierno. una larga lista. Allí figuró desde luego el reclamo de los disidentes que debieron
Tras siete años de cárcel, Guillaume fue devuelto a Alemania Oriental, canjeado vender con pérdida sus bienes para poder fugar y que desde 1990 quisieron ser
por ocho espías del bando contrario, al término de una trabajosa gestión de Vogel. indemnizados.
Durante 1992-1994 Vogel fue encarcelado tres veces, con acusaciones renova-
DINERO SUCIO. Pero esos casos de espionaje, como el título mismo del libro, das, incluyendo la muy paradójica de que no había pagado suficientes impues-
dan una idea equívoca del “tráfico humano” con el que colaboró Vogel y que ter- tos al Estado comunista de Alemania Oriental. Fue liberado en enero de 1994
con una fianza de 3.5 millones de marcos, la cifra más alta en la materia que se En una segunda etapa, 27 años después de su retiro, McNamara publicó su libro
haya impuesto en Berlín. In Retrospect, que examina con abrumadora documentación y con un aire tan crí-
tico como autocrítico aquellos años de guerra y de agitación social. El libro tuvo su
UNA DEFENSA. El autor Whitney ha sido jefe de agencias del New York Times en inmediata repercusión en la prensa norteamericana, desde el elogio a una singular
varios países, vivió de cerca las complicadas alternativas de la Guerra Fría y empren- honestidad personal del autor hasta la dura objeción de que McNamara salió de-
dió esta biografía de Wolfgang Vogel con un celo germánico por la documentación, masiado tarde a decir verdades que habrían sido más útiles en su momento.
lo cual no le impidió escribir relatos coherentes y fluidos de temas muy complejos.
Sus treinta entrevistas con Vogel y otros personajes, más las citas de libros, revis- DIFÍCIL AJEDREZ. El libro debe ser leído como historia y con la clara constancia de
tas, expedientes y otros documentos terminan por sumar 490 notas de referencia en que su autor fue sólo una pieza en el complicado juego de la política internacional.
39 páginas del final, agregando aun el Quién es Quién y la bibliografía. Ese esmero El compromiso de EE.UU. en una guerra lejana se inició de hecho en 1945, continuó
casi alemán de un periodista norteamericano imparte gran convicción a este abru- con el apoyo a Francia en su guerra de Indochina y se hizo más explícito con la rei-
mador testimonio sobre los laberintos y las vergüenzas políticas del siglo. Deja muy terada idea de que había que proteger al mundo contra el avance del comunismo, lo
claro que Vogel no pudo hacer lo que hizo sin el respaldo de la truculenta Stasi de cual era una realidad mayor ante la cercanía de China y ante la expansión soviética
Alemania Oriental, demorado eco del nazismo, y transcribe puntualmente las acu- en Europa. Cuando Vietnam del Norte (comunista) inició en 1961 su penetración en
saciones que lo hicieron caer en desgracia. Pero en medio de esa turbulencia tenía Vietnam del Sur, la primera ayuda norteamericana se integró con asesores políticos
mucho que decir a favor de un abogado que contó siempre con la credibilidad de y militares, enviados por el gobierno de Kennedy. La consecuencia fue la creciente
todas las partes (sus clientes, las dos Alemanias, en varios casos la URSS y EE.UU.) escalada militar, que en 1967 ya había llevado 485.600 soldados norteamericanos a
y salvó de una u otra manera la vida de 248.774 personas. Vietnam del Sur, más un despliegue aéreo y el consiguiente bombardeo de diversos
puntos en Vietnam del Norte. La escalada fue la consecuencia de los reiterados
Traficante de espias, por Craig R. Whitney; ed. Vergara, Buenos Aires, 1995. 410 pedidos de refuerzos que desde el frente formulaba el general Westmoreland, más
páginas. el apoyo de los estrategas de Washington, casi todos ellos convencidos de que un
combate más amplio y más intenso terminaría en la victoria. Hoy resulta irónico
El País Cultural, 29 de septiembre 1995. recordar que aquellos estrategas, conocidos colectivamente como los Sabios (Wise
Men) fueron los más prominentes militares, senadores y diputados de 1965 y que
sus consejos partían de ignorancias básicas. Sólo consiguieron más bajas norte-
: americanas.
En otros idiomas BOMBAS PERDIDAS. En ese punto resulta especial-

mente valiosa la documentación aportada por McNa-
Vietnam por dentro
mara, en cuatro largos capítulos que revisan las indeci-
siones oficiales entre julio 1964 y enero 1966. La escala-
EN DOS ETAPAS de su vida el abogado Robert S. McNamara (San Francisco, 1916) da militar tenía su base política, por el temor de lo que
provocó la atención de la prensa y de la opinión pública en Estados Unidos. Entre entonces se comenzó a llamar el Efecto Dominó: si caía
1961 y 1968 fue el Secretario de Defensa durante las pre- la ficha de Vietnam del Sur, el comunismo volcaría las
sidencias de Kennedy y de Johnson, lo que lo identifica otras fichas de Laos, Cambodia, Thailandia, Indonesia,
como coautor de la guerra de Vietnam, cuyo saldo final Malasia, quizás la India. De ese temor participaron casi
sería un costo de 58.191 muertos en filas norteamerica- todos los asesores del presidente Johnson, incluyendo
nas, una cantidad triple en heridos e inválidos, una cifra por cierto al general y ex presidente Eisenhower, dos
aun mayor de muertos y heridos vietnamitas, un costo veces consultado en 1965 y partidario de intensificar
de doscientos mil millones de dólares y un creciente la guerra. La ampliación de la lucha tenía sin embargo Robert McNamara
desprestigio de tres gobiernos norteamericanos ante el límite de que no había que llegar demasiado lejos, porque el
su propia población y ante el mundo entero. De hecho, bombardeo a algunos sitios estratégicos, como el puerto de Haiphong, podía con-
el Ministerio de Defensa de McNamara fue un Minis- ducir al hundimiento de barcos soviéticos y chinos, lo cual llevaría a una guerra
terio de Ataque, porque el territorio norteamericano contra dos potencias mayores y a un posible uso de bombas atómicas. Entre la
nunca llegó a ser tocado. Parte de ese ataque se hizo ampliación y la restricción se debatieron durante meses y años los asesores de
con napalm. Johnson. Después McNamara debió escribir que le alarmaba la facilidad con que
los generales admitían la posibilidad de una guerra nuclear, como instrumento China y la URSS; 2) no haber comprendido debidamente la situación política de Viet-
militar, sin advertir sus otras consecuencias. nam del Sur, país al que se quiso defender; 3) haber subestimado la fuerza del nacio-
Llegó un momento en que las gestiones de terceros países iniciaron conver- nalismo vietnamita; 4) haber ignorado la historia, la cultura y la política de la región
saciones para detener la guerra, pero eso fracasó justamente porque Estados asiática; 5) no haber advertido los límites del poderío militar cuando se lo enfrenta
Unidos pretendía mantener tratativas sobre la paz mientras bombardeaba po- a tácticas distintas, como las de la selva; 6) haber omitido una franca discusión del
siciones en Vietnam del Norte. En el cálculo de McNamara (p. 174) se arrojaron tema con el Congreso y con el pueblo americano. Esas y otras amargas reflexiones
más bombas sobre Vietnam en tres años que todo lo que se había lanzado en incluyen una frase fundamental: “No tenemos el derecho divino de moldear a otra
Europa durante la Segunda Guerra Mundial. nación con nuestra imagen o con la que podamos elegirle” (p. 323).
CAMBIO DE IDEA. McNamara terminó por ser escéptico de la guerra que había PAPELES DEL PENTÁGONO. En junio 1967, cuando estaba aún en el Ministerio y
ayudado a conducir, incluyendo allí el error de algunas decisiones propias. Ante tenía ya sus reservas sobre los costos humanos, sociales y económicos de la guerra,
todo, no era conveniente que Estados Unidos declarara defender la democracia McNamara encomendó a un subordinado que reuniera toda la documentación posi-
en Vietnam del Sur, porque la simple verdad fue que allí no existía tal estado de- ble sobre el tema. No comunicó a Johnson su iniciativa, en lo cual reconoce haberse
mocrático sino un país gobernado por una serie de militares corruptos y tiránicos, equivocado, pero el empeño sumó 47 volúmenes, con tres mil páginas de narración
enfrentados con intrigas internas, atentados recíprocos y opositores fusilados. En y cuatro mil páginas de anexos. Se suponía que la tarea era secreta y quedaría guar-
segundo lugar, era improbable que una ayuda militar extranjera pudiera mejorar dada para futuros historiadores. Pero en 1971 el investigador Daniel Ellsberg, que
la situación política interna, porque no se cumplía ante todo el requisito básico de había apoyado la guerra en Vietnam y después se volcó en su contra, dio el paso
que todo el país quisiera ganar su propia guerra contra la invasión del Norte. Tras fundamental de ceder los textos al New York Times y al Washington Post. De inme-
las objeciones políticas, McNamara agregó que los bombardeos contra el Norte no diato el gobierno de Nixon se opuso a la revelación de aquellos informes marcados
cumplían siquiera con su presumible objetivo militar. No había allí muchos pun- “top secret”, que historiaban la actuación de Estados Unidos frente a Vietnam desde
tos vitales que atacar (aeródromos, depósitos, fábricas de municiones) porque el 1945 (presidencias de Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson) hasta culminar con
apoyo material de armas y otros implementos venía de China y la URSS, que eran un desastre nacional. Contra Nixon y los suyos, la Suprema Corte de Justicia termi-
militarmente intocables. Con o sin bombardeos, los norvietnamitas continuaban nó por fallar (6 votos contra 3) a favor de la difusión, que se extendió al Boston Globe
infiltrándose en el sur, conseguían allí su apoyo y obligaban a los norteamericanos y al St. Louis Post Dispatch. Los allí llamados Papeles del Pentágono, iniciados por
a una guerra en la selva para la que no estaban preparados. McNamara, fueron una explosión de la verdad, en medio del ocultamiento oficial. Su
En mayo 1967 McNamara remitió a Johnson un detallado memorándum con la recuerdo, debidamente anotado por el autor, es un antecedente necesario sobre la
convicción de que la guerra no podría ser ganada y de que sería más provechoso sustancia de este libro imprescindible, que ayudará a entender la guerra de Vietnam,
continuar con una difícil conversación sobre la tregua y la paz. Ese texto despertó ya que no a justificarla8.
una dura controversia con las jerarquías militares y provocó en definitiva su salida
del gobierno, en febrero 1968. Después llegó a escribir: “Hasta hoy no llegué a saber In Retrospect: The Tragedy And Lessons From Vietnam, de Robert S. McNamara; ed.
si renuncié o si fui despedido. Probablemente ambas cosas” (p. 311). Times Books-Random House, New York, 1995. 414 págs.
LA REFLEXIÓN. La actuación de McNamara fue muy discutida en su momento, no El País Cultural, 24 de noviembre 1995.
ya en gabinetes sino en violentas manifestaciones estudiantiles y pacifistas, inclu-
yendo un espectacular suicidio frente al Pentágono, en noviembre 1965. Al escribir
sus memorias el autor no intenta ocultar esas protestas, que se apresura a declarar
como legítimas en un país libre. En su descargo personal recuerda a los objetores
:
que muchas decisiones mayores no dependieron de él sino de dos presidentes,
Las (des) parejas del Uruguay – La locura uruguaya x 2
de un variado cuerpo de asesores civiles y de sucesivos generales al mando de las
fuerzas armadas. Allí señala también que no sólo era complicado decidir la con- De Gustavo Ekroth, Editorial Fin de Siglo, Montevideo, 1995. 144 págs.
ducta a seguir en Vietnam sino que el resto del mundo tenía al mismo tiempo otras
crisis (Cuba, Israel, Alemania) que involucraban a Estados Unidos. EN LA PÁGINA 81 de este manual de ayuda, el autor incluye entre personajes in-
Los 27 años de distancia dieron a McNamara el tiempo de una larga reflexión. Su soportables de este mundo a los Sabelotodos. Se trata de “moralistas que nos dic-
libro se cierra con el capítulo “Las lecciones de Vietnam”, que hoy pueden ser una tan cátedra sobre cómo debemos vestirnos, caminar, anudar la bolsa de la basura,
dolorosa lectura para gobernantes norteamericanos. Allí enumera errores de Esta- 8
En 2003 Robert McNamara fue el centro del largometraje documental The Fog of War (dir. Errol Morris),
dos Unidos en el caso: 1) haber exagerado los posibles peligros que representaban sobre el que H.A.T. escribió una columna en El País (20 de julio 2005). Falleció en Washington en julio 2009.
pensar, tomar el sol, saludar a los familiares y mil y una cosa más que ellos saben El dictamen es tan entusiasta como compartible. Con varias décadas de ca-
MUY BIEN cómo hacer (…) Son fanáticos ideológicos o vegetarianos crónicos que rrera (desde Doce hombres en pugna, 1957) y cuarenta películas de dirección
se han elevado por encima de las necesidades de las masas y nos miran con displi- propia, en una gran variedad de géneros, Lumet tiene títulos sobrados para ex-
cencia desde el limbo”. plicar cómo se hace el cine, y no solamente en Hollywood sino en los azares de
En las 143 páginas restantes de un libro de 144, y probablemente sin haber leído la producción semi-independiente en New York, donde filmó buena parte de su
su propia página 81, Gustavo Ekroth reparte instrucciones de felicidad para la es- obra. En trece ordenados capítulos, que se entrelazan continuamente, explica
pecie humana y en especial para matrimonios, parejas de las labores del director, los libretistas, los intérpretes, la fotografía, la dirección
novios y sus anexos. artística, el montaje, la música, todo ello con un lenguaje coherente y fluido, que
Dice que hay que ser tolerante con la contraparte, que esquiva los tecnicismos. La única reiteración de Lumet es deliberada y saluda-
no hay que discutir si está enojado, que el Sexo-Con- ble: dice que todo el equipo debe “estar haciendo la misma película”, con lo cual
Amor es preferible al otro, que no hay que pelear por ton- formula su queja ante la gente de cosmética y maquillaje, más preocupada por
terías y que todo lector debe aceptar a su pareja tal cual la belleza de la estrella que por la integración de ésta con el plan de filmación.
es, sin intentar reformularla, porque ya está demasiado Un dato constante del libro es la necesidad de planificar la película de ante-
grande para eso. mano, sabiendo sin embargo que el rodaje provocará cada día circunstancias
Las ideas de este repertorio de Lugares Comunes ca- imprevisibles a solucionar, desde el camionero que puso su vehículo donde debió
ben cómodamente en tres páginas, pero Ekroth posee ir la cámara hasta el actor que no llega a entonar debidamente una frase o hasta
la curiosa habilidad de repetir todo lo que dice todo lo la escena que debió ser rodada de varias maneras diferentes, para acomodarlas
que dice todo lo que dice, a veces con palabras distin- después con las anteriores o posteriores. En sus primeras líneas, Lumet recuer-
tas. Después comete la ofensa de pensar que el lector da que en algún momento preguntó a Akira Kurosawa por qué enmarcó de cierta
no le entendió bien esas simplezas, así que dedica las manera una toma de Ran (1985). El japonés contestó que si hubiera desplazado
páginas 135 a 144 al capítulo “Síntesis de algunas de las principales ideas de este la cámara solamente una pulgada hacia la izquierda, habría aparecido en imagen
libro”, donde la síntesis no florece. la fábrica Sony, mientras que una pulgada hacia la derecha habría hecho apare-
En su conjunto, el texto obliga a suponer que en alguna parte de la ciudad existe cer un aeropuerto, cosas ambas que no correspondían a una narración ubicada
una señora Ekroth muy feliz, encantada por tener a su lado a un marido sabio, amo- en el siglo XVI. El dato le sirve para subrayar que solamente el realizador sabe
roso, tolerante, que no discute por tonterías. A esta altura la señora debe saber ya hasta qué punto hay que arreglar problemas sobre la marcha. También hay que
cómo vestirse, caminar, pensar, atar la bolsa de la basura y tomar el sol, porque su saber manejar a intérpretes importantes y a menudo difíciles (Marlon Brando,
marido se lo debe haber dicho varias veces. Paul Newman, Al Pacino, Peter Finch, entre ellos),
Con gran ventaja sobre los textos de Ekroth, el libro contiene diez excelentes dibujos respetando su creatividad y su necesidad de retocar
por María Eugenia Ferreiro, sobre parejas en tensión. Todos ellos están mejor de idea diálogos o situaciones.
y de trazo que de leyenda al pie, pero uno de ellos (p. 113) se atreve un poco más. Ella Casi todo lo que Lumet enumera aquí ha surgido
dice: “Querido, me alcanzas el orgasmo, por favor…”. Hay gente que no aprende. de su experiencia, y así lo vuelca a menudo. Seña-
la que dividió Doce hombres en pugna en tres
El País Cultural, 12 de enero 1996. fragmentos, bajando gradualmente la altura de la
cámara, para informar silenciosamente el cambio
de ánimo entre esos doce integrantes de un jurado,
: batallando ante una difícil decisión. Informa cómo
debió combinar dos cámaras simultáneas para re-
En otros idiomas gistrar sin pausa una larga conversación telefónica
de Al Pacino en Tarde de perros (1975). Explica
Para saber de cine cómo se puede ocultar un micrófono en las ropas
de un intérprete o cómo debió filmar dos veces al-
AL COMENTAR este libro de Sidney Lumet sobre la realización cinematográfica, gunas escenas de Crimen en el expreso de Oriente (1974), con lentes
el crítico norteamericano Roger Ebert (en The New York Times Book Review) ter- distintos, para narrar la primera apariencia de una situación y su explicación
mina diciendo: “A veces me preguntan si hay ‘un libro’ que el aficionado pueda posterior por el detective Poirot. Con franqueza singular, Lumet reconoce haber
leer para saber cómo se hacen las películas y en qué fijarse cuando se las ve. hecho dos películas porque simplemente necesitaba el dinero, otras tres porque no
Éste es el libro”. podía aguantar su propio ocio, y muchas más porque en verdad quería hacerlas. No
le duele reconocer fracasos que no supo enfocar en su debido tono (El grupo en Libro de los Records Guinness 96
1966, Bye Bye Braverman en 1968), pero tampoco se jacta de las restantes. Editorial Voluntad, Bogotá, 1995. 320 págs.
Y sin embargo Lumet pudo aducir logros mayores, como Viaje de un largo
día hacia la noche (sobre O’Neill, 1962), La gaviota (1968), Serpico (1973), DESPUÉS DE LA Biblia, el libro más vendido de la historia ha sido el Libro
Tarde de perros (1975), Poder que mata (1976), Príncipe de la ciudad (1981), Guinness de los Records, acumulando ediciones sucesivas solamente desde
Será justicia (1982), Daniel, el último testigo (1983), entre otros títulos. El 1955, mientras las Biblias impresas están circulan-
conjunto no podría ser encuadrado en lo que ha dado en llamarse un “cine de do desde hace siglos. El dato figura en el mismo
autor”, teoría francesa que a Lumet le parece un simple disparate, porque no libro (p. 165), pero cabe confiar en él, porque las
refleja la realidad de un cine hecho en equipo, con diarios ajustes que van desde 320 páginas del volumen respiran un empeño por
el plan de producción a los últimos retoques del sonido y de la música. la exactitud de fechas y datos. Los autores saben
Lumet no es un rebelde contra las empresas, y llega a agradecer la confianza que entre sus lectores hay miles de maniáticos
de productores que alguna vez dejaron en sus manos miles de dólares para en- dispuestos a encontrar un error.
carar proyectos de resultado incierto. Pero tiene sus reservas y las dice. Señala Junto a la exactitud, la gente de Guinness luce
que en la primerísima función privada de la película, el jefe del estudio consigue el otro empeño por abarcar toda la amplitud de la
una sospechosa unanimidad de sus subordinados, también llamados “yes men”, naturaleza y de la vida humana. Incursiona en el
lo cual alguna vez puede arrinconar al director contra una mayoría. Objeta en universo, la ciencia, la historia, el cuerpo, la ar-
particular el hábito de que la película sea difundida por primera vez en una fun- quitectura, el transporte, las artes, los negocios,
ción sorpresiva, hecha en algún pueblito de California, con un público juvenil el deporte y una miscelánea de rarezas. En cada
reclutado en las cercanías, y objeta sobre todo que los pronunciamientos es- capítulo abundan los extremos, detallando lo
pontáneos de ese público sean tomados después como la verdad revelada sobre más antiguo, lo más largo, lo más pesado, lo más
la calidad de la obra, sobre la mayor o menor gracia de las escenas cómicas o vendido y muchos otros superlativos.
sobre la procedencia del final, que más de una vez fue cambiado para satisfacer Para eso se registran los records, desde luego. Es pintoresco enterarse de
ese veredicto. Un público improvisado y juvenil no es siempre el mejor público, un astronauta que viajó alguna vez a 39.897 kilómetros por hora (en el Apollo X,
y asusta suponer lo que pudo haber opinado de Largo viaje del día hacia la mayo 1969), de un señor que se quedó encerrado tres días en un ascensor, o de
noche, de Daniel o de otros dramas serios. Aunque Lumet se adelanta ya a un matrimonio norteamericano que a lo largo de cuarenta años hizo turismo
advertir que calidad y éxito no siempre coinciden, se niega en cambio a la alegre por 192 países y solamente una vez perdió la maleta. En la lista de maniáticos
suposición de que el éxito pueda ser pronosticado de esa manera. Lo dice un hay gente inofensiva, que llega a hacer castillos de naipes con 83 pisos, gente
director que empieza por reconocer algún fracaso propio, no se jacta de ningún útil que puede tender una cama en 28 segundos y también locuaces agresivos
triunfo y encara su descripción con una abierta honestidad. Ese es un motivo que llegan a contar chistes durante cien horas seguidas, sin dormir, en una
más para que el libro sea imprescindible en la biblioteca del aficionado. sala de actos de Lima. Pero asimismo hay maniáticos especialmente perjudi-
ciales, como el gobernante Jean Bokassa, de la República Centroafricana, que
Making Movies, de Sidney Lumet; edición Knopf, New York, 1995. 220 págs. en 1977 se coronó a sí mismo como emperador, gastó en la fiesta la tercera
parte del presupuesto nacional y para embellecerse ordenó en París un par de
El País Cultural, 19 de enero 1996. zapatos recamados con perlas, que costaron 85.000 dólares. Fue derrocado en
1979, afortunadamente. Eso y mucho más aparece encerrado en 320 páginas de
lujosa factura, sumamente cuidadas en papel, color, impresión, más un lengua-
je conciso que obviamente traduce casi todo del inglés pero cuya satisfactoria
Títulos citados (todos dirigidos por Sidney Lumet) redacción castellana fue confiada a una editorial colombiana. El libro agrega
Bye Bye Braverman (EUA-1968); Crimen en el Expreso de Oriente (Murder on the Orient Express,
un formulario para el lector que desee incorporar nuevos records a futuras
Gran Bretaña-1974); Daniel, el último testigo (Daniel, EUA-1983); Doce hombres en pugna (12 Angry
Men, EUA-1957); Gaviota, La (The Sea Gull, EUA / Gran Bretaña-1968); Grupo, El (The Group, EUA-1966);
ediciones y se interesa a texto expreso por la información latinoamericana, exi-
Viaje de un largo día hacia la noche (Long Day’s Journey into Night, EUA-1962); Poder que mata giendo documentación.
(Network, EUA-1976); Príncipe de la ciudad (Prince of the City, EUA-1981); Será justicia (The Verdict, Uruguay también figura en el Guinness, pero no por los motivos esperados,
EUA-1982); Serpico (EUA-1973); Tarde de perros (Dog Day Afternoon, EUA-1975). como la lentitud, la complicación y el papeleo de sus trámites ministeriales, mu-
nicipales, judiciales y jubilatorios. Figura porque:
- un prodigio llamado Jorge Enrique Ortega Salinas, 32 años, supo memorizar
: 160 números de dos cifras y una baraja de 52 cartas, en un programa de tele-
visión producido en Punta del Este; el hombre sería una amenaza a cualquier policía estatal, los presos de toda penitenciaría, los inmigrantes y turist as, los
torneo de canasta y será útil recordar su nombre, por si se inscribe; solicitantes de créditos en aquellos Bancos que hubieran accedido a pasar sus
- una mortadela de cuatro metros y 903 kilos fue preparada en 1995 por la firma dat os. En un archivo separado, marcado como Confidencial, accesible a unos
Cativelli para la Exposición Rural; pocos jefes, las fichas abarcaban a presidentes, secretarios del gobierno, 883
- la famosa final de Brasil-Uruguay en Maracaná (julio 1950), culminando un senadores y 722 representantes, elegidos entre 1924 y 1972. No se trataba sólo
campeonato de fútbol, fue vista por 199.854 asistentes al estadio. de impresiones digitales, clasificadas según los más modernos métodos dispo-
nibles, sino que las fichas se ampliaban a biografías, con estudios cursados,
El Guinness detalla las palabras más largas en varios idiomas, competencia cargos en todo empleo, noviazgos, matrimonios, familiares cercanos, deudas,
que ganan los suecos con una de 130 letras, mientras el idioma español sólo presuntos adulterios y presuntas desventuras homosexuales. La orden cumpli-
compite con “anticonstitucionalmente”, que tiene 23. En el otro extremo se reda por los agentes del FBI era incluirlo todo, con nombres adicionales de los
gistran pregunta y respuesta de Victor Hugo a sus editores, en 1862, cuando informantes, puestos en clave cuando así correspondía. Los informes aportados
quiso saber cómo funcionaba su nueva novela Les Miserables. Su concisa pre- por Ronald Reagan, por lo menos desde 1946, estaban marcados T-10. Después
gunta sólo decía “?”. Así que le contestaron “!”. Ya no queda gente que sepa se calculó que ese tarjetero, puesto en vertical multiplicaría por 113 la altura
escribir corto. del Empire State Building. Ocupaba una manzana y concretaba la pesadilla del
Big Brother que George Orwell imaginó en su novela 1984. También era el equi-
El País Cultural, 16 de febrero 1996. valente de lo que antes o después estaban haciendo Alemania nazi, la Unión
Soviética y los países de Europa Oriental.
Esos registros eran manifiestamente ilegales. El FBI había sido creado en 1908
: para coordinar la acción policial de los diversos Estados y para vigilar la seguridad
nacional. Esa tarea fue impulsada por Hoover cuando ascendió a la dirección en
El FBI en persona 1924, dando pie después a muchos elogios por la estricta organización interna, por
la creación de laboratorios en criminología y por haber combatido a los muchos
El rey de los ficheros
pistoleros (Al Capone, Baby Face Nelson, Machine Gun Kelly, Ma Barker, Dillinger,
Bonnie & Clyde) que poblaron las crónicas desde la década de 1920. Pero la idea no
QUINCE PERIODISTAS de América Latina integraron en 1958 una gira por Esta- había sido fichar a toda una nación.
dos Unidos, con los auspicios del Departamento de Estado. En Washington, un En 1936 el presidente Roosevelt se alarmó por la probable actuación de espías
paso obligado era visitar la sede del Federal Bureau of Investigation, el famoso FBI nazis y soviéticos, en un momento de aguda crisis política mundial. Dio a Hoover
que derrotaba a la mayor delincuencia nacional. Previamente, cada uno de los vi- un respaldo legal para ampliar su acción, y a partir de allí, durante décadas, el
sitantes llenó a mano la minuciosa ficha de identificación, y a la mañana siguiente FBI infiltró con sus agentes a los sindicatos, al Partido
se supo que ninguno de ellos tenía antecedentes delictivos o comunistas, porque Comunista y a todo grupo de posible actividad política.
los quince fueron autorizados a la visita. Después faltó un requisito. En el pasillo Colocó micrófonos ocultos en entidades y en domicilios
de entrada a la sede era necesario llenar una tarjeta más, repitiendo los datos de particulares, controló matrículas de autos cercanos a
identificación. Para retirarla había una ventanilla con una ranura adecuada, y en reuniones, grabó conversaciones telefónicas ajenas,
ésta había que deslizar la tarjeta hacia afuera, necesariamente con el pulgar dere- hizo abrir correspondencia privada sin dejar huellas,
cho. Como observó entonces uno de los periodistas, en ese momento el FBI agre- ordenó presenciar asambleas. Cada día nuevos mate-
gaba quince fichas más a sus archivos, con la debida impresión digital. riales engrosaban las carpetas. Pese a ello, se atribu-
yó a Hoover una importante omisión. En agosto 1941
EL MUNDO ADENTRO. Aquel pequeño episodio daba cierta idea de una obse negó a recibir los datos del espía yugoslavo Dusan
sesión oficial por enriquecer los depósitos de datos. Pero era sólo una gota en Popov, quien pronosticaba un ataque japonés contra
el océano. Cuando en 1967 se aprobó la Ley de Libertad de Información, y con Estados Unidos. El ataque se produjo en Pearl Harbor,
mejor motivo cuando el gran jefe J. Edgar Hoover falleció en 1972, se supo que diciembre 1941, y si el gobierno americano lo hubiera
su FBI había fichado durante medio siglo a 159 millones de personas, entre ciu- sabido antes, habría sido distinto el curso de la guerra.
dadanos naturales y visitantes al país por cualquier motivo. Con una diligencia En 1945, ya fallecido Roosevelt y derrotado el nazismo, Hoover pudo aplicar sus
estimable, Hoover había ordenado recopilar las fichas de todo funcionario pú- ficheros a dos temas de su preferencia. Uno era la presunta penetración comunista
blico presente o pasado, los jueces de la nación, los escritores más destacados, en el país. Otro era la conducta sexual, y en particular la conducta homosexual, de
los registros de conductor, los sospechosos que habían pasado por cualquier muchas personalidades notorias.
HOMBRE ENFERMIZO. Hoover fue diagnosticado después como un maniático a negarle fondos, mientras ningún presidente y ningún Secretario de Justicia se
especial, poseído de un delirio de grandezas. En la biografía publicada ahora por arriesgó a librarse de un hombre tan poderoso. Contra casi todos ellos Hoover tenía
Anthony Summers, las últimas páginas incluyen pronunciamientos de psicólogos, como sutil instrumento la posibilidad de un chantaje, mediante artículos filtrados
y uno de ellos detecta en Hoover rasgos similares al alemán Heinrich Himmler. Si a cierta prensa. En 1943 Hoover obligó a dimitir al subsecretario Sumner Welles,
hubiera nacido alemán, Hoover habría llegado muy temprano a ser un jerarca nazi. tras difundir algunos pecados homosexuales que habían podido detectarle. En su
Quedaron muchos síntomas de que aspiraba a ser ascendido a Ministro de Justicia momento hizo saber a Roosevelt las aventuras adúlteras de Eleanor Roosevelt, y
e incluso a Presidente, dos satisfacciones que no llegó a tener, pero utilizó su au- después recopiló datos sobre los sórdidos manejos políticos que habían precedido
toridad aprovechando personal y elementos del FBI para pintar su casa y realizar a la elección de Truman como senador. Hasta el respetado Eisenhower quedaba en
refacciones, ampliaciones y mobiliario. Como no toleraba objeciones, y poseía su aprietos con la posible divulgación de sus relaciones con Kay Summersby, quien
espionaje interno, un agente que lo hubiera criticado en voz baja se veía trasladado oficialmente era su chofer. Contra Johnson había todo un capítulo de maniobras
de pronto a Alaska o a la frontera con Cana- políticas en su elección como senador, después otro capítulo sobre mujeres y aun
dá. En su escritorio, que contenía un busto de después otros episodios de negociados y dinero. En cuanto a mujeres, el record de
sí mismo, la mesa y la silla giratoria estaban relaciones sexuales clandestinas debió ser el de John F. Kennedy, desde las actrices
colocadas sobre una tarima, sacando ventaja Marilyn Monroe y Angie Dickinson a alguna dama extranjera que pudo ser espía.
de altura a todo visitante. Para subrayar su Con los presidentes y con altos funcionarios Hoover desarrolló una sutil técnica de
poder personal, filtraba información reserva- chantaje. En conversaciones privadas les decía: “Tenemos esto y esto en su ficha
da, tanto a presidentes y altos funcionarios personal. No debe usted inquietarse, porque se trata de información confidencial
como a ciertos periodistas amigos (notoria- que sólo está al alcance de los jerarcas mayores del FBI”.
mente Walter Winchell) mientras, a la inver- Esa técnica le permitió superar la reiterada intención de destituirlo, intención
sa, decretaba que no se daría información que todos los presidentes tuvieron en algún momento. También le permitió la apli-
alguna a The New York Times, al Washington cación de criterios personales muy arbitrarios, que afirmaban su poder pero que no
Post, a periodistas que consideraba enemigos, como Walter Lippman, Tom Wicker o armonizaban con las necesidades de la seguridad individual y nacional, que eran
Art Buchwald. En 1947, cuando el presidente Truman creó la CIA (Central Intelligen- parte de su deber. Abominaba de casi toda mujer y especialmente de las pelirrojas.
ce Agency) para operaciones extranjeras, Hoover aspiró a ese cargo, que recayó en Se había opuesto al voto femenino y se negó con insistencia a tener mujeres en su
el general Walter Donovan, con el resultado de una enemistad eterna entre ambos plantel de agentes. Mientras atendía problemas menores y juntaba trapos sucios de
hombres y una frecuente negativa del FBI a colaborar con la CIA. El orgullo de Ho- muchas personas, descuidaba la crisis mayor de la segregación racial, con todos
over suponía ya un perjuicio para el país. sus resultados de violencia, que era parte mayor de la sociedad norteamericana. El
presidente Johnson procuró corregir esos males con una Ley de Derechos Civiles
ELIGIENDO ENEMIGOS. Hoover comenzó a luchar contra el comunismo por lo (1964), pero no contó en ello con el apoyo de Hoover, un hombre que despreciaba a
menos en 1919, cuando colaboró en la deportación de la anarquista rusa Emma los negros, procuraba no tenerlos como funcionarios en el FBI y mantenía un odio
Goldman. Después amplió esa tarea y prohibió a sus agentes que usaran corba- personal contra Martin Luther King, entre otros. Sus maniobras contra King inclu-
tas rojas. Un día se enteró de que un programa de radio del FBI colocaba como yeron mucho juego sucio de cartas anónimas y denuncias sobre conducta sexual,
música de fondo un fragmento de Un amor por tres naranjas, del soviético Sergei con o sin fundamento.
Prokofiev, con lo que dispuso un rápido cambio del fondo sonoro. En la postguerra
apoyó con informes al arribista diputado Richard Nixon, al productor Jack Warner SEXOS VARIOS. La recopilación de datos de alcoba integró siempre el repertorio
y a Lela Rogers, madre de Ginger, que serían protagonistas de investigaciones de Hoover, y no sólo en casos de presunta conducta adúltera, como quedó regis-
parlamentarias en especial sobre el comunismo en Hollywood. Desde 1950 dio su trado sobre los hermanos Kennedy, sino especialmente sobre episodios de ho-
amistad y su pleno apoyo al senador Joe McCarthy, que hizo del anticomunismo mosexualidad, que afectaron a Eleanor Roosevelt, liquidaron la carrera de algún
una causa personal. Si hoy se revisan las consiguientes Listas Negras de aquellos alto funcionario e integraban el chantaje potencial sobre muchos otros. La gran
años, se advertirá que la profusión de datos personales sobre los sospechosos sólo paradoja era que el mismo Hoover resultó ser homosexual. Nunca se casó, pero
podía surgir de poderosos ficheros. No fue sorprendente descubrir, años después, vivió en pareja durante décadas con un señor Clyde Tolson, a quien se apresuró
que el expediente Chaplin del FBI tenía 1900 páginas. a nombrar subdirector del FBI. Alguna vez Truman Capote, que también era
El comunismo nunca llegó a ser un problema político mayor en Estados Unidos, homosexual, anunció que escribiría un artículo burlón con el título “Johnnie &
considerando la cantidad ínfima de sus afiliados, más el notorio individualismo Clyde”. Pero no lo hizo.
de los norteamericanos de clase media. Pero fue para Hoover el rival necesario Además de esa relación estable, Hoover celebraba sus propias orgías en una
que le permitía afirmarse en el poder. Congresales y senadores no se atrevieron suite del Hotel Plaza, disfrazándose de mujer y convocando a jovencitos dispues-
tos. Eso fue reiteradamente comprobado por testigos, que luego hicieron largas Hugo llegó a Cine Radio Actualidad un día de 1940, sin otra convocatoria que la
declaraciones, incluyendo una muy detallada que Summers transcribe en su li- de compartir un entusiasmo juvenil por el cine y por las artes de la crítica, que Ar-
bro. Las pruebas de esa conducta secreta de Hoover obraban en poder de Me- turo Despouey estaba enseñando sin proponérselo siquiera. Se integró de inme-
yer Lansky y otros jefes de la Mafia, con quienes él se codeaba en hipódromos, diato al grupo humano, comenzó a difundir sus propias iniciales HRA y a fascinar
hoteles y negocios. Esto explica a su vez que Hoover haya desdeñado combatir a su lector con un estilo natural, de insólita fluidez, en párrafos a menudo largos y
contra el crimen organizado, incluso cuando la Mafia pudo haber integrado algu- sin embargo coherentes, vertebrados, como sólo pueden lograrlo quienes hayan
na conspiración en episodios mayores. Igual que con la crisis racial, a Hoover pa- nacido con esa recóndita virtud que es manejar sin esfuerzo la música de las pala-
recía no importarle lo importante. En cambio juntaba detalles sórdidos en la vida bras. Otro ejemplo mayor era Despouey, por cierto.
de todo funcionario y desde luego distribuía con entusiasmo lo que encontrara
sobre enemigas políticas como Angela Davis y sobre la actriz Jane Fonda, que TODA LA MÚSICA. De aquella coincidencia que tuvimos en un mismo sitio na-
cuestionaba la guerra de Vietnam. Fue oficialmente admitido que en 1970 Hoover cieron una prolongada amistad, lecturas compartidas, intercambio de ilusiones
ideó toda una calumnia sobre la actriz Jean Seberg, vinculándola a los terroristas y reflexiones que alguna vez deben haber caído en la petulancia de arreglar el
negros y creándole un drama personal que perduró hasta su suicidio en 1979. Y a mundo. Allí comencé a comprender el enorme abanico de entusiasmos que sa-
cambio de ese repertorio, negó su apoyo a la Comisión Warren que investigaba el cudieron a Hugo hasta el final. La música fue la expresión más clara de ese aba-
asesinato de Kennedy, porque aspiraba a dirigirla y se vio postergado. nico, porque Hugo podía volcarse con igual devoción a la sonata de Beethoven, al
Aquella conducta de Hoover era conocida en su momento, pero es significati- candombe, a los coros del tablado. No se confundía, por cierto. Lo supieron quienes
vo que sólo después de su muerte (1972) se hayan publicado retratos más com- alguna vez le escucharon colaborar en los laboriosos tríos
pletos. Buena parte de su historia personal figuraba ya en The Private Files y cuartetos vocales de sobremesa con que Mauricio Mü-
of J. Edgar Hoover (1977), una película escrita y dirigida por Larry Cohen, con ller nos introducía en un movimiento de Brahms, ponien-
Broderick Crawford como protagonista. Y aunque este reciente libro de Anthony do los ritmos y las frases derivadas en su sitio. Lo supie-
Summers no ha sido el primero sobre el tema, cabe subrayarlo como un trabajo ron quienes escucharon a Hugo en alguna fiel imitación
de enorme alcance, por la abundancia de su documentación y por la coherencia de los Mills Brothers, aunque éstos eran cuatro. Y lo supo
con que la expone. Igual que en el mejor periodismo americano, no se trata aquí quien le haya oído comparar, en fugaz interjección, un
de hacer editoriales sino de reunir los hechos procedentes y dejar que el lector solo de Coleman Hawkins con otro de Aníbal Troilo, me-
juzgue el resultado. En el caso, el resultado es un largo asombro. táfora perfectamente válida que sólo podía ser invocada
por un devoto conocedor de ambos poetas.
Oficial y confidencial – La vida secreta de J. Edgar Hoover, por Anthony Summers; La música da sólo algunos nombres para las múl-
editorial Anagrama, Barcelona, 1995. 614 págs. tiples devociones de Hugo, pero es significativo que
haya apelado a ella cuando se resolvió a contar su
El País Cultural, 29 de marzo 1996. vida. Hace ya algunos meses hablamos como dos ve-
teranos de nuestros años, de ciertas deficiencias en quienes
ahora terminaron por ser nuestros colegas, y de los límites que tendría el empeño
: de dejar escritos nuestros testimonios personales. Yo era contrario a la idea, por el
riesgo de que la autobiografía lleve a la prosa pedante o trivial o simplemente inútil.
Testimonio personal Pero Hugo ya había hecho su testimonio en tiempo presente, en la media docena de
libros que contienen tanto material de su biografía y en las Alfarerías de su última
Hugo R. Alfaro (1917-1996)
etapa, que también llegarían al libro. Esa noche me lanzó una idea renovadora. Que-
ría contar capítulos de su vida con los ruidos y las músicas que poblaron cada mo-
UNA LAMENTABLE coincidencia quiso que yo estuviera operado e interna- mento. Tardíamente supe que la había puesto en práctica. Cuando sus compañeros
do durante los que fueron los últimos días de Hugo Alfaro, también operado de Brecha homenajearon a Hugo con ocho páginas que será emotivo conservar,
e internado en un lugar distante. Una semana antes, llegué a compartir con una de esas páginas es justamente el texto, hasta entonces inédito, de su infancia
sus familiares las angustias y las esperanzas de una recuperación física, en en Montevideo, alrededor de sus diez años, en Lima 1644. Allí recoge con su pecu-
un cuerpo ya demasiado atravesado por la cirugía. Una semana después, sentí liar vivacidad aquellos ruidos y aquellas músicas del barrio, con lo que ahora me
que el azar me había robado la ceremonia del adiós y mi presencia en el último gustaría saber si ha dejado otros capítulos describiendo el centro sagrado del jazz
acto. En una amistad que tuvo más de medio siglo, ésa fue la mayor de nuestras tradicional, en Francisco A. Vidal 628, donde muchos descubrimos otros mundos
coincidencias, aunque no la mejor. junto a Juan Rafael Grezzi.
LENTES PARA EL CINE. El jazz fue uno de los terrenos que me gustó compartir Y, sin embargo, siempre supo evitar los riesgos del fanatismo, que pudieron ser
con Hugo. Otro más intenso y diario fue el cine, primero por una vocación, des- graves por su voluntad de izquierdas y por la energía con que respaldaba todos sus
pués porque no sólo nos derramamos en las páginas de Cine Radio Actualidad entusiasmos. El dato notable fue la moderación autoimpuesta. Elegía con sinceri-
al conocernos sino porque durante seis años, 1946 a 1952, nos hicimos cargo a dad las causas populares, pero eso no le llevaba a transar con los productos más
cuatro manos de la página cinematográfica de Marcha, con la curiosa respon- comerciales y difundidos del cine o de la música. Era hincha de Peñarol pero sabía
sabilidad de ser también el autor de lo que el otro escribía, a menudo sin haber festejar el gol contra Peñarol si lo creía brillante. Era hincha de Quijano, pero alguna
visto siquiera la película en cuestión. Esa confianza nos tuvimos. Aun antes de vez supo enfrentarlo entre las tantas crisis que vivió la llamada Generación del 45.
la época de Marcha recuerdo a Hugo conmovido por La gran ilusión de Renoir Su figuración en Marcha le llevó imprevisiblemente a la cárcel, en un episodio ver-
o Viñas de ira de John Ford. Después descubrimos juntos a Vittorio De Sica, a gonzante de la historia nacional, pero nunca se declaró vencido sino que atravesó
Rossellini y a sus anexos del neorrealismo, que eran fundamentales en la época diez años de penurias y trasladó su entusiasmo a Brecha, junto a un grupo de segui-
porque daban la espalda al escapismo del cine americano. No llegamos a ente- dores juveniles. Cuando le tocó dirigirla, abrió la puerta a las objeciones sobre Cuba y
rarnos debidamente de las Listas Negras de 1947 ni sobre el Frente Amplio, porque ése era un principio de honestidad intelectual, princi-
supimos bastante de Joe McCarthy, desde 1950, cuan- pio al que nunca le vi renunciar, pese a sus muchas pasiones y a los vientos que debió
do habría sido necesario publicarlo, pero esa falla en atravesar. De ese difícil equilibrio hay muy pocos ejemplos. Rompieron el molde.
la documentación, que hoy nos parecería imperdo-
nable, tiene la buena disculpa de que la omisión fue El País Cultural, 26 de abril 1996.
compartida por la prensa nacional y por las agencias
telegráficas extranjeras de la época.
Aquellas páginas de Marcha, durante seis años, tu-
vieron sus limitaciones y sus baches, algo de lo cual
:
debe estar recortado por celosos buscones de errores, Una historia de la censura
que integran toda una subprofesión derivada de la crí-
Ascenso y caída de la tijera
tica cinematográfica. Pero es seguro que algo valioso
quedó y que esos años nos empujaron a mejores des-
Hugo Alfaro y H.A.T.
tinos. En 1951 nos enfrentamos solitarios, sin el menor CUANDO TODAVIA no era famosa, Lillian Hellman estrenó en noviembre de 1934
apoyo oficial, al delirio que fue de varias maneras el Pri- su pieza teatral The Children’s Hour, centrada en una aparente relación homo-
mer Festival de Punta del Este, con el agravante de que a Quijano no le gustaba sexual entre dos maestras de un colegio privado. No hay allí una sola escena
siquiera que Marcha se ocupara de una fiesta internacional que él veía como un de amor físico, sino una discusión sobre sentimientos e inclinaciones. Importa
despilfarro de dineros públicos. En 1952 Emir Rodríguez Monegal se nos sumó como más la maledicencia de una alumna que difunde el caso por el pequeño pue-
tercer representante del semanario para cubrir el Segundo Festival. El dato pasó a blo, lo cual lleva al colegio a la ruina. Por su tema y
la pequeña historia, porque allí fue que once críticos uruguayos “descubrieron” a por su construcción la obra fue en New York un éxito
Ingmar Bergman en Juventud divino tesoro (1950). Hasta ese momento Bergman prolongado hasta las 691 funciones; después llegaría
era un desconocido fuera de Suecia. Después de ese momento, y con más películas a la reposición (1952) y a su difusión en otros países.
de Bergman en pantalla, todos escribimos al respecto mucho más de lo que era Enseguida del estreno en Broadway, el productor Sa
razonable leer. Pero también en Estados Unidos y en Europa se excedieron durante muel Goldwyn compró con entusiasmo los derechos
quince años. para el cine, pero después descubrió que la filma-
La crítica cinematográfica llevó a Hugo Alfaro por imprevisibles caminos. Le ción sería imposible. La oficina del Código Hays le
entusiasmó el periodismo y cultivó Marcha, con tanta pasión como habría cul- prohibía utilizar un tema de amor homosexual, y si
tivado a Duke Ellington o Louis Armstrong si le hubiera tocado hacerlo. A re- llegaba a adaptarlo con modificaciones, se le prohi-
gañadientes fue Administrador del semanario, tras aclarar que no sabía nada bía también mantener el título teatral original y toda
de números pero que haría lo posible, porque Quijano lo pedía. La militancia en publicidad que lo mencionara. En Hollywood se di-
el semanario le llevó a la militancia por Cuba hacia 1959 y por el Frente Amplio fundió la broma de que Goldwyn había comprado
hacia 1971, en ambos casos por entender que ésas eran las causas populares y “un caballo muerto”.
porque nunca vaciló en defender a los humildes contra los poderosos. Era el mis- Fue así como Lillian Hellman, en lo que sería el co-
mo Alfaro que se había compadecido de los campesinos aplastados en Viñas mienzo de su relación laboral con Goldwyn, preparó un libreto sustitutivo, que
de ira y de los niños abandonados de Lustrabotas. quitaba del tema el amor homosexual y lo cambiaba por un triángulo románti-
co, agregando un personaje masculino. La película resultante se tituló These te, puritano y político. De allí surgieron las primeras restricciones indicadas a los
Three, para subrayar la presencia del triángulo. Se exhibió en España como Es- productores, después un texto difundido como Código de Producción (1930) y más
tos tres y en América Latina como Infamia. Fue dirigida por William Wyler y ac- tarde la aceptación tácita a una Legión de la Decencia (1934), creada por persona-
tuada por Merle Oberon, Miriam Hopkins, Joel McCrea y la niña Bonita Granville, lidades católicas, que vigilaba el cumplimiento de aquel código y marcaba sus pro-
que fue una revelación. El incidente fastidió a Wyler, que en 1962 quiso limpiar pios criterios adicionales. Así comenzó un doble control, primero sobre los libretos
el agravio al filmar una segunda versión más honesta con el tema original, pero y después sobre las películas terminadas. En esa tarea importó mucho un segundo
también más débil como drama. de Hays llamado Joseph I. Breen, católico y exigente, con quien debían entenderse
los productores. Un resumen posterior enumeró que en 1936 la oficina de Breen re-
MUCHOS VIGILANTES. El incidente de The Children’s Hour sintetiza los proble- visó más de 1200 libretos (rechazó 22), realizó más de 1400 reuniones con producto-
mas del cine americano con la censura de la época. Establece ante todo la pro- res, directores y escritores, vio 1459 películas, emitió seis mil opiniones por escrito.
hibición absoluta de mencionar la homosexualidad, siquiera como alusión en un Todas esas cifras aumentaron en 1939, según el mismo resumen. Los gastos de la
diálogo. Establece también que un productor atado con un tema difícil debía ha- censura eran pagados por la industria.
cerle modificaciones para atravesar las objeciones de la censura. Y sugiere que si
el productor no accede a ese camino, podrá tener uno de dos perjuicios. O deja sin INFORME COMPLETO. Esa complicada
filmar una obra cuya compra le insumió un gasto (como le ocurrió a la Metro con historia ha provocado otros libros, a lo largo
la novela It Can’t Happen Here de Sinclair Lewis) o hace su película y se expone al de décadas, pero pocos han sido tan com-
boycott decretado por numerosos comités moralistas de Estados Unidos, lo cual pletos y documentados como Hollywood
supone que no encontrará buenas salas de estreno e incluso que quede amenazada Censored, reeditado en 1996 por la Cam-
la exhibición de toda película de su empresa. La censura deriva así a un problema bridge University Press. Su autor Gregory
de mucho dinero. Lo resumió un articulista de la revista Harper’s en 1935: “Apar- D. Black demuestra haber penetrado en
Joseph
te de sus propios templos, los productores debían considerar a los banqueros, las los archivos de las empresas productoras, I. Breen
iglesias, los prohibicionistas, los educadores, los prejuicios raciales, los gobiernos de las iglesias, de las oficinas del Código
extranjeros susceptibles, los exhibidores y un público demasiado caprichoso. Si de Producción, así como el repaso de un
ofendían a alguien de estos sectores tropezaban con represalias, y eso pegaba en repertorio de libros y de artículos periodísticos. Todo ello culmi-
los bolsillos.” na en listas de películas citadas (ocupan seis páginas), 802 notas sobre fuentes
En otros países la censura pudo ser muy desagradable, pero era más simple. Los informat ivas, una extensa bibliografía, una trascripción del borrador que des-
diversos gobiernos autoritarios a lo largo del siglo (Unión Soviética, Alemania, Ita- pués se convirtió en el Código de Producción y otra lista de películas prohibidas
lia, España, Argentina) también prohibieron y recortaron, obligando al productor a en Chicago, con 68 títulos en 1934 y 22 en 1935. La documentación parece impe-
combatir contra un funcionario o un comité oficial, cuyo dictamen regía para todo cable.
el país. En Estados Unidos, en cambio, se produjo la gran paradoja de que no había Su lectura obliga a entender ante todo la complejidad del caso. Aunque la censura
leyes o decretos que implantaran una vigilancia sobre el cine, pero en cambio hubo americana suele ser mencionada como Código Hays, la verdad era que Hays no fue
algo más amplio, con numerosos comités moralistas (religiosos, estatales, muni el censor sino un funcionario designado por la industria y un defensor de ella fren-
cipales), cuyas distintas opiniones provocaban la incertidumbre. En Chicago podía te a los ataques continuos de grupos censores. Tanto él en New York como Breen
quedar prohibida una película que New York o California habían aceptado sin pro- en Los Ángeles fueron funcionarios pagados por los productores y trabajaron, día
blemas. tras día, como intermediarios y asesores. Fueron los artífices de la autocensura,
La situación explica que la industria procurara regularse a sí misma con un có- procurando evitar las posibles reacciones que una película provocaría en el país y
digo de trabajo, que fuera aceptable para todas las partes. en el extranjero. A lo largo de años, hubo conflictos entre Hays y Breen, como los
hubo también entre el padre jesuita Daniel Lord y el empresario periodístico Mar-
UNA LEY PROPIA. La censura comenzó a existir con el cine mismo, desde que un tin Quigley, co-autores del Código, sin olvidar otros conflictos entre una docena de
brevísimo cortometraje titulado El beso (1896) provocó indignadas objeciones de obispos y otros portavoces de grupos ciudadanos. Junto a esas diferencias en los
los moralistas del momento hace ya un siglo. Prosiguió con otros comités espontá- niveles superiores importó también el declarado antisemitismo de algunos de esos
neos y otras protestas similares durante más de veinte años, objetando a menudo personajes (Breen en particular), dato relevante porque eran judíos los directivos
el contenido argumental pero también la vida pública de las estrellas, que no tenían de las mayores empresas, como Fox, Laemmle, Zukor, Mayer, Cohn, Selznick, Thal
vida privada. Tras algunos episodios de droga, alcohol, violación y crimen en el mun- berg, los hermanos Warner.
dillo cinematográfico, durante 1920-1922, la industria decidió sus propias leyes. Fue Con buen criterio, Black se concentró en la década 1930-1940, que fue decisiva
creada una asociación de productores y se dio el mando a Will H. Hays, protestan en ese proceso. Allí se vivió la crisis económica nacional que provocó la caída
de la Bolsa en Wall Street (1929) y se vivió después la recuperación económica vistando a figuras públicas. En Baltimore, la condena católica a Cautivo del deseo,
que desde 1933 encaró el gobierno Roosevelt. A esa situación, que reducía el vo- sobre W. Somerset Maugham, donde Bette Davis era una prostituta, provocó que la
lumen potencial de público, se agregó aún la otra dificultad de la industria cine- sala de estreno batiera records. Eso siguió ocurriendo en las otras ciudades con nu-
matográfica, en la costosa etapa de transición iniciada en 1927 con la llegada del merosas películas objetadas por los comités moralistas. Para el fastidio de Hays y de
cine sonoro, obligando a adaptar equipos y salas. En términos económicos era un Wilkinson, el resultado de las restricciones y de la Liga de la Decencia era provocar
momento poco propicio para aceptar además las restricciones de los moralistas. un aumento del público, comenzando por la consagración de Mae West como estre-
Pero fue entonces que el cine atravesó esa crisis. lla. Las recomendaciones de la censura también funcionaban como publicidad.
SEXO Y MAS SEXO. La letra del Código impedía no solamente desnudos y actos LA FUERZA DEL DELITO. La abundancia de gangsters en Estados Unidos se debió
sexuales sino toda posible admisión de que algunas mujeres fueran “manteni a la ley Volstead que prohibía la venta de alcohol (1919). La abundancia del cine
das” por hombres ricos, lo cual ya en 1931 provocó un temprano conflicto con sobre el tema se debió a que esa era una realidad social, reflejada cada día por la
Amor en venta, donde Clark Gable pone un aparta- prensa. Se debió también a que el género encajaba con las exigencias del nuevo
mento propio a Joan Crawf ord. El Código impedía tam- cine sonoro, trasladando balazos, explosiones y los peculiares diálogos del hampa.
bién toda presentación atractiva del adulterio, así fuera Era además un cine de confección barata, que no exigía mayores reconstrucciones
con fuentes históricas, como ocurriera con El signo de de época ni de vestuario.
la cruz, donde la promiscua Popea quiere engañar a su Pero ese cine desafiaba en letra y en espíritu al Código de Producción, que admi-
marido Nerón con el Prefecto de Roma (Claudette Col- tía la presentación del Mal pero exigía verlo superado siempre por el Bien. El delito
bert, Charles Laughton, Fredric March), aunque fraca- no debía ser presentado como atractivo y en todos los casos debía culminar en el
sa ante la competencia de una chica cristiana (Elissa castigo final, porque de lo contrario se arriesgaba que el público, especialmente
Landi). Allí la letra del Código era simplista hasta el el juvenil, tomara de allí un mal ejemplo. Esta situación, que exigía protagonistas
absurdo, porque prohibía presentar al adulterio como simpáticos pero finalmente condenados, fue todo un conflicto en 1931-1932, en los
algo atractivo y tentador, aunque en verdad no hay tironeos que provocaron El pequeño César (con Edward G. Robinson), Enemigo
otra forma de expresarlo. El punto fue marcado por el público (con James Cagney) y Scarface (con Paul Muni). A esa lista se agregó
Will Hays productor David O. Selznick en sus conflictos por Ana después Humphrey Bogart, en El bosque petrificado, en La mujer marcada y
Karenina, para Metro Goldwyn Mayer. Señaló que el adulterio es parte esencial especialmente en Callejón sin salida, donde su gangster regresaba a su barrio
de la novela de Tolstoy y que desafiaba a cualquiera a que pudiera evitar ese tema humilde y era admirado por la pandilla juvenil (los Dead End Kids). En esos casos,
en una adaptación. Llegó a hacer la película, sin embargo, aunque debió evitar los funcionarios del Código, los productores y los libretistas hicieron verdaderas
toda escena pasional, subrayar las penas posteriores de los adúlteros, agregar proezas de retoques a cada argumento para que esas crónicas de violencia, delito y
discursos moralizantes. El pormenor de esos retoques compone en el libro de muerte terminaran por ser lecciones morales.
Black un informe abrumador sobre la censura cinematográfica en 1935. Aunque Black explica al detalle esos trámites, no se extiende en el caso de Án-
El tema del sexo explotó en 1932 con la llegada de Mae West como nueva es- geles con caras sucias (1938), que fue muy elocuente. Allí el pistolero tiene un
trella de la Paramount. El precedente de una discutida carrera en el teatro neo amigo de la infancia que terminó por ser sacerdote (James Cagney, Pat O’Brien). Su
yorquino incluía su obra Sex, que en 1926 le costó ocho días de cárcel y 500 dó- presencia puede ser un mal ejemplo para la pandilla juvenil (otra vez los Dead End
lares de multa. Contratada en Hollywood, debutó en Night After Night, donde Kids). Termina en la silla eléctrica, que ya no le asusta, pero el sacerdote le convence
su galán George Raft señaló que ella se “había robado todo, menos la cámara”. de que no muera como un valiente sino como un cobarde, para que deje de ser un
Después protagonizó una serie de comedias (No soy un ángel, La llama de ídolo. A esos arreglos, que suponen contrarrestar el Mal con el Bien, incorporando
Alaska, entre otras) a las que aportó libretos y diálogos, insinuando erotismo “valores morales compensatorios” se suma aun la presencia de dos súperpistoleros
y pecado sin llegar nunca al desnudo, a la alcoba ni a los “besos excesivos o (Humphrey Bogart, George Bancroft) que son más villanos que Cagney, con lo que
lujuriosos” que el Código prohibía a texto expreso. Su primera habilidad era la éste no pierde su condición de héroe en el tiroteo cercano al final.
insinuación del erotismo, con toques de humor. Su segunda habilidad era burlar Esos arreglos de libretos fueron moneda común en las docenas de películas del
la letra del Código, lo que no impidió grandes batallas entre la Paramount y los género, no sólo en la década 1930-1940 sino en años posteriores. Deformaban a la
censores. La actriz terminó por constituir una provocación para que en 1934 se realidad, vindicando un permanente triunfo de la justicia y de la ley. Esto se hizo más
formara la Liga de la Decencia. Años después llegó a declarar que nunca fue notorio cuando los temas llegaban a los presidiarios (Soy un fugitivo, 20.000 años
enemiga de la censura, porque “por el contrario, le debo toda mi carrera”. en Sing Sing), a los linchamientos (Ellos no olvidarán, Furia), a las huelgas (In
En julio de 1934 Hays quiso explorar las reacciones del público. Envió a Lupton fierno negro), temas estos que surgían de la sociedad. Allí el sistema llevaba a
Wilkinson, uno de sus funcionarios, a una gira por veinte ciudades americanas, entre- una incoherencia. Los problemas podían ser planteados en términos reales, pero las
soluciones eran agregar un villano, derrotarlo y fingir un final feliz. Como lo señala a prohibiciones en varios países. Pero en el caso, ese público ignora que el episodio
Black (p. 108) ese cine de acción disminuía la posibilidad de mencionar limitaciones histórico es de 1905, que en ese momento no existía siquiera la Unión Soviética y
y corrupciones en la policía, en la justicia, en la política, en el gobierno mismo. En que la odisea de la nave Potemkin fue en verdad el prólogo a una rápida derrota.
medio de la crisis social americana, con sus extremos de pobreza y de delito, ese Los ejemplos sobre la relación conflictiva de historia y cine se han multi
cine de estirpe periodística y actual (como lo quiso en particular la empresa Warner plicado. En 1957 el gobierno francés prohibió el estreno local de La patrulla
Brothers) terminaba en un producto diluido en la media hora final. infernal (Kubrick), que reconstruía un episodio militar de la guerra 1914-1918.
Fue similar el caso del gobierno argentino cuando obligó a retirar de cartel La
VOCACION DE FALSEAR. Las prácticas del Código en la época trazan la dificul- Patagonia rebelde (Olivera, 1974), que describía hechos militares auténticos
tad de trasladar al cine los apuntes biográficos sobre mujeres célebres y promis de 1921 en el sur del país. Con todas sus reconocidas calidades como cine bélico,
cuas, como Cleopatra, Popea, Madame Dubarry, la reina Cristina de Suecia, la Aventuras en Birmania (Walsh, 1944) fue seriamente objetada en Inglaterra,
emperatriz Catalina II de Rusia, la condesa polaca María Walewska, amante de porque atribuía a una patrulla americana y a Errol Flynn los logros de una lucha
Napoleón. En situación similar figuraban las heroínas de muchas famosas obras en Asia durante la guerra, desdeñando la contribución británica en el caso. Aún
de ficción, como Naná (Emile Zola), Ann Vickers (novela de Sinclair Lewis), Adiós más extremo fue después el caso de Viva Zapata (Kazan, 1952), prohibida en
a las armas (Hemingway) o Santuario (Faulkner, con título cambiado a The Story of México, donde se entendió que el relato deformaba episodios de la Revolución
Temple Drake, exhibido después como Secuestro). de 1911. Como lo señaló el fotógrafo Gabriel Figueroa en su momento, ése era el
Todos esos personajes fueron llevados al cine en la década de 1930, sin embargo. equivalente de que un posible equipo cinematográfico mexicano se introdujera
Los retoques obligados a los argumentos abundaron en el agregado, la supresión o en Estados Unidos a filmar la vida de Abraham Lincoln.
modificación de episodios y personajes. La descripción de esos retoques compone Esa rápida convicción del cine sobre su espectador explica la vigilancia de los
sabrosas páginas en el libro de Black. Su consecuencia fue que, para impedir que censores. Los ejemplos sobre la realidad social norteamericana abundan en el
el público se pervirtiera por mirar de lejos la conducta sexual ajena, se le falseaba libro de Black. Y aunque el autor no lo incluye en su repaso de una docena de
el conocimiento de la historia o de la literatura. A esto se ha replicado que el cine títulos, fue representativo el caso de Ganarás el pan (King Vidor, 1933), que
es sólo entretenimiento y que quien desee aprender literatura o historia debe re- describía la creación y los conflict os de una comunidad agrícola, en rebelión
mitirse a los libros correspondientes. Pero eso es pensamiento deseoso o irreal. contra terratenientes, durante los años duros de la depresión. Quizás el asunto
En la práctica, entonces como ahora, el público asimila mucho más del cine que tenía un perfume de alegato comunista, porque Vidor, que había escrit o también
de los libros, porque hay más espectadores que lectores y porque suele ser más el argumento, no encontró respaldo de las empresas y debió conseguir capitales
fácil digerir una película que una novela. En la década de 1930, mucho espectador para emprender su plan como producción propia. Eso no le libró de agregar una
debió imaginar a Napoleón con el rostro de Charles Boyer, a Rasputín con el de vampiresa derrotada y un final feliz.
Lionel Barrymore, a Anna Karenina con el de Greta Garbo (o después con el de El tema se extendió al plano internacional. En 1936 la pieza teatral Placer de
Vivien Leigh), a Zola y a Juárez con el de Paul Muni, a Cleopatra con el de Claudette tontos (de Robert E. Sherwood) recibió el premio Pulitzer, pero cuando la Metro
Colbert (o después con el de Elizabeth Taylor). La imagen tiene más fuerza y per- decidió filmarla, debió podar grandes trozos del relato para no molest ar al go-
duración que las palabras. En 1936, cuando el productor David O. Selznick compró bierno fascista italiano, lo que llevaría a la presumible pérdida de su mercado.
los derechos de la novela Lo que el viento se llevó, una abrumadora mayoría de En 1938 Walter Wanger produjo Bloqueo, ejemplo casi único de película sobre la
lectores exigía que Clark Gable fuera el actor para el personaje de Rhett Butler, lo guerra civil española, que estaba en pleno desarrollo. El libret o fue tan cortado
cual obligó a desechar otras posibilidades (Gary Cooper, Errol Flynn) y a llegar a un por los censores que no se llegaba a entender la índole real de la contienda. Aún
importante acuerdo de distribución con Metro Goldwyn Mayer, que tenía a Gable en así, Bloqueo fue combatida por organismos católicos, en la prensa y frente a
exclusividad. Décadas después, Rhett Butler sigue teniendo el rostro de Gable en la las salas. Contrariaba el apoyo de esos sectores al bando franquista en España
memoria colectiva, con lo que no existiría suplente adecuado para continuaciones y y arriesgaba también la pérdida de los mercados de Italia y de Alemania nazi.
segundas versiones, si las hubiere. Para su libretist a John Howard Lawson, la guerra civil española era el prólogo a
una guerra mundial, como lo fue en verdad. Para los opositores, era propaganda
RETOQUES EN LA HISTORIA. La fijación sobre rostros es inofensiva, pero se ex- belicista, formulada con la intención de empujar a Estados Unidos a la guerra.
tiende a una convicción pública mayor sobre los hechos que el cine describe. Eso Es elocuente que en ese mismo 1938 la Legión de la Decencia, que no fue forma-
fue bien sabido por el gobierno nazi y por el soviético al supervisar las películas de da para introducirse en política, haya distribuido un informe interno, nombrando
tema histórico, como El judío Süss, Titanic, Alejandro Nevsky, Iván el Te- a quienes creía peligrosos izquierdistas del cine, lista en la que incluyó al escritor
rrible, entre muchas. Aún hoy, mucho público cree que El acorazado Potemkin Ernest Hemingway, a los directores Lewis Milestone y William Dieterle, a los in-
(Eisenstein, 1925) es la historia de alguna lejana victoria comunista, porque descri- térpretes James Cagney, Paul Muni, Henry Fonda, a los libretistas John Howard
bía un motín que triunfa sobre una autoridad, lo cual vindicaba revoluciones y llevó Lawson y Donald Ogden Stewart, entre otros. Algunos de esos nombres volverían
a la discusión en 1947, cuando aparecieron las primeras Listas Negras del cine. El de la OWI (Office of War Information) y provocó una inundación de villanos ale-
hecho sirve para recordar que el macartismo empezó antes de que el mismo Mc manes y japoneses. Durante cuatro años la guerra dio a muchos americanos la
Carthy pronunciara su primer discurso anticomunista en 1950. noción de cómo eran otras sociedades y dio también a sus productores un cono-
cimiento de las libertades en las cinematografías extranjeras. En 1946 la Acade-
UNA FUERZA PODEROSA. Aunque las bases de la censura en Estados Unidos mia de Hollywood comenzó a premiar una película extranjera por año y después
quedaron cimentadas en 1930-1940, su influencia se amplió al exterior en los convirtió ese rubro en un certamen con un Oscar final. En 1949 se celebró el
años siguientes y además perduró en el país. La censura implantada en España primer acuerdo internacional de coproducción, entre Italia y Francia, con lo que
y después en Argentina estuvo claramente modelada por el Código de Produc- Hollywood aceptó el desafío y comenzó filmaciones en Europa y la penetración
ción norteamericano. Dentro de Estados Unidos, fue decisivo el año 1934, cuan- de sus capitales en productoras europeas.
do Joseph I. Breen inició su mandato como administrador del Código de Produc Entre otros efectos, esos desarrollos ayudaron a debilitar aquella censura ba
ción. En 1932 la primera versión de Adiós a las armas pudo hacerse con escasos sada en el puritanismo y el aislacionismo. También fue importante un pronun
retoques a la novela de Hemingway, que contenía puntos alarmantes, como la de- ciamiento de la Suprema Corte de Justicia en 1949, quitando a las empresas produc-
rrota italiana de Caporetto en la Primera Guerra Mundial, los amores ilícitos de un toras la propiedad de las salas de exhibición, lo que abrió puertas a un nuevo cine
militar americano y una enfermera, la deserción del primero, el nacimiento de un independiente americano y a la difusión del renacido cine europeo. Otro pronuncia-
hijo por operación cesárea. Su éxito fue enorme. Pero cuando la Paramount quiso miento de la Corte (1952) autorizó la exhibición de Il miracolo (Rossellini), película
reestrenar la película en 1938, Breen ya estaba en el poder. Exigió tantos cortes italiana combatida por grupos católicos. El fallo desautorizaba que el “sacrilegio”
que el caso repercutió en la prensa y se hizo célebre. En los años inmediatos, otras fuera argumento válido para una prohibición y garantizaba al cine una libertad de
podas idénticas castigaron a novelas de James M. Cain, en películas que se cono- expresión similar a la de la prensa.
cieron como Pacto de sangre y El cartero llama dos veces. El avance del cine independiente fue otro factor. Daba a productores indivi
La filosofía declarada de Breen y sus colaboradores era llegar a un cine inofen duales la iniciativa de temas que las empresas mayores solían considerar arries-
sivo, tan puritano en la moral como aislacionista en la política, que no permitía gados. Eso no fue igual en todos los casos, porque varios de los independientes
pecadores en la relación sexual y que además no debía ofender a la policía, a la de entonces fueron actores de las empresas mayores (John Wayne, Burt Lancas-
justicia, a los Bancos, al ejército, a los políticos más conservadores, al capitalismo ter, Kirk Douglas, James Stewart), pero en ese movimiento surgieron audaces
en general. Una combinación de algunos de esos elementos provocó en 1953 una que terminaron enfrent ando abiertamente al Código de Producción. Esa fue la
crisis cuando la Columbia quiso adaptar De aquí a la eternidad, sobre novela de batalla de Otto Preminger por La luna es azul, en cuyo diálogo aparecía una
James Jones. Allí había críticas al ejército, un adulterio, una insubordinación, un referencia a la virginidad de la protagonista. Fue también la batalla de Howard
prostíbulo. Las sucesivas exigencias de la oficina del Código hicieron de esta pelí Hughes por El proscripto, donde el escote de Jane Russell, como centro de la
cula otro caso célebre y provocaron la difundida broma de que el adaptador Daniel censura, provocó tanto comentario y tanta reproducción en revistas como nun-
Taradash terminó por escribir 24 veces su libreto. ca lo habría podido conseguir por sí solo el estreno normal de esa mala película
Como si todo eso fuera poco, aun las películas de apariencia más inofensiva im- del Oeste. Una vez más, la censura ayudaba de hecho a la publicidad de lo que
plicaban otros riesgos. Se podía tropezar con ciertos sectores de la opinión local, quería prohibir.
como los indios, los judíos o los negros, y arriesgar mercados extranjeros, no sólo En la inmediata postguerra aparecieron algunas películas norteamericanas
los de España franquista, Italia y Alemania nazi sino que, entonces y hoy, en varios de fondo social, sobre veteranos, sobre inválidos de alguna batalla, sobre ne
países asiáticos el beso cinematográfico es un ejemplo de pornografía, en Suecia gros, sobre judíos. Esa renovación liberal quedó interrumpida en 1947 con las
y Dinamarca se prohíbe el cine violento, en los países islámicos una mujer en malla investigaciones sobre el comunismo en Hollywood, más la guerra de Corea y
de baño es una provocación excesiva. la ejecución de los Rosenberg como espías. Pero se reanudó después, con alti
bajos. El Código de Producción tuvo aplicaciones más débiles y un punto final
UNA EVOLUCION. Algo cambió después de la década crítica. En 1940 Chaplin en 1968, cuando la Motion Picture Association anunció un nuevo sistema de cla-
llegó a la audacia de El gran dictador, cuando Estados Unidos no había entra sificación del cine, con un folleto explicativo que contiene un pronunciamiento
do aún en la guerra. Ese mismo año, la empresa Warner Brothers cometió la expreso contra la censura, a la que calificaba de “actividad odiosa (...) contraria
otra audacia de filmar Confesiones de un espía nazi, basada en investigacio a la tradición americana de libertad”. El nuevo sistema fijaba categorías de auto-
nes locales, que desde el título tenía ya un fuerte contenido político9. La guerra rización y restricción, con una letra para cada una (G, M, R, X), cuya aplicación
mundial, a la que Estados Unidos ingresó en 1941, modificó los planteos del cine generó complicadas maniobras.
americano frente a otros países, aunque generó otras formas de censura a cargo Y después también eso terminó. En la década de 1970 el cine americano co
9
N. de E.: Tanto es así, que en Argentina se estrenó como Confesiones de un agente secreto, para menzó a introducirse en críticas, a veces muy duras, sobre la CIA, sobre la po-
no ofender al nazismo. lítica americana en Vietnam y en Chile, y a tratar temas como el racismo, la co-
Dictator, EUA-1940) dir. Charles Chaplin; Infamia (These Three, EUA-1936) dir. William Wyler; Infierno
rrupción policial, la droga, la delincuencia juvenil. Del lado moralista, nunca se negro (Black Fury, EUA-1935) dir. Michael Curtiz; Iván el Terrible (Ivan Groznyy, URSS-1944/46) dir.
ha visto en cine tanto desnudo, tanta escena de alcoba, tantos “besos excesivos S. M. Eisenstein; Judío Süss, El (Jud Süss, Alemania-1940) dir. Veit Harlan10; Llama de Alaska, La
y lujuriosos”, tanta utilización del tema homosexual, tanta violación de mujeres (Klondike Annie, EUA-1933) dir. Raoul Walsh; Luna es azul, La (The Moon Is Blue, EUA-1953) dir. Otto
inocentes. En perspect iva, hoy parecen infantiles los antiguos desafíos simboli- Preminger; Miracolo, Il (segmento de L’amore, Italia-1948) dir. Roberto Rossellini; Mujer marcada,
La (Marked Woman, EUA-1937) dir. Lloyd Bacon; Night After Night (EUA-1932) dir. Archie Mayo; No
zados por Mae West o Jane Russell.
soy un ángel (I’m No Angel, EUA-1933) dir. Wesley Ruggles; Pacto de sangre (Double Indemnity,
Persiste en cambio la alarma sobre la violencia en el cine y se oyen voces que EUA-1944) dir. Billy Wilder; Patagonia rebelde, La (Argentina-1974) dir. Héctor Olivera; Patrulla in-
piden censurarla, porque la ven como un mal ejemplo para el público, espe fernal, La (Paths of Glory, EUA-1957) dir. Stanley Kubrick; Pequeño César, El (Little Caesar, EUA-
cialmente el juvenil. Hay niños que mat an a otros niños, como ocurrió hace poco 1931) dir. Mervyn LeRoy; Proscripto, El (The Outlaw, 1943) dir. Howard Hughes y (sin figurar) Howard
en Inglaterra, y hay pandillas juveniles que asaltan a personas y propiedades. Hawks; Scarface (EUA-1932) dir. Howard Hawks; Secuestro (The Story of Temple Drake, EUA-1933)
dir. Stephen Roberts; Signo de la cruz, El (The Sign of the Cross, EUA-1933) dir. Cecil B. DeMille; Soy
Es discutible que esos desastres sean provocados por el cine, porque en ver-
un fugitivo (I Am a Fugitive from a Chain Gang, EUA-1932) dir. Mervyn LeRoy; Titanic (Alemania, 1943)
dad esos delincuentes ven poco cine y porque deben importar más la pobreza, dir. Herbert Selpin y (sin figurar) Werner Klinger; 20.000 años en Sing Sing (20,000 Years in Sing Sing,
el descuido paterno, los hogares deshechos, la escasa educación, el creciente EUA-1933) dir. Michael Curtiz; Viva Zapata (EUA-1952) dir. Elia Kazan.
desempleo. También los diarios reflejan cada día la violencia en la sociedad, pero
pocos se animarían a proponer una censura previa a la prensa.
La violencia supone ahora un rasgo habitual del cine americano y a menudo es
totalmente gratuita y exhibicionista, como en películas de Quentin Tarantino, Oliver
:
Stone, John McTiernan y otros, sin olvidar a todo un género de cine truculento y
a la ciencia-ficción. Los partidarios de censurar ese cine deben saber, ante todo,
La lucha de las escritoras
que controlar tanto material sería harto difícil, porque se expande no sólo en las
pantallas sino en el video y en la TV, especialmente por el cable. También sería difícil HACE DIEZ AÑOS, un grupo de empeñosas mujeres ar-
convencer de ese contralor a los productores, que son muchos, son variados y sa- gentinas, entre quienes se destacaba la directora María
ben sin dudarlo que el cine dinámico es el que atrae público. Y en última instancia, Luisa Bemberg, organizó en Mar del Plata varios pecu-
la implantación de una censura provocaría otros riesgos, porque dar el poder a un liares festivales sobre la Mujer en el Cine11. Eligió pelí-
comité lleva, al día siguiente, a extremos intolerables de abuso y a dejar que toda culas dirigidas por mujeres, lo cual dio mucho trabajo,
una nueva legislación del espectáculo sea decidida por una minoría. Alguien escri- porque supuso una búsqueda internacional, que debió
bió que la mejor ley de prensa es ninguna ley de prensa, y esa idea tiene validez para llegar hasta Japón, Nueva Zelanda y Australia. Y con to-
el cine, con todos los riesgos que eso implica en este mundo imperfecto. dos sus méritos como reivindicación, se quedó a mitad
de camino, porque la dirección cinematográfica he-
Hollywood Censored, de Gregory D. Black; Cambridge University Press, 1996. cha por una mujer no supone necesariamente un cine
336 págs. más femenino. En media docena de películas de Ingmar
Bergman hay personajes femeninos más complejos y mejor estudiados que en toda
El País Cultural, 6 de septiembre 1996. la obra de Lina Wertmüller.
ESCRITORAS. Con mayor ambición, y más cerca del tema central, Lizzie Francke
Títulos citados se propuso en un reciente libro recorrer la carrera de las mujeres que escribieron
Acorazado Potemkin, El (Bronenosets Potyomkin, URSS-1925) dir. Sergei M. Eisenstein; Adiós a
guiones cinematográficos en Hollywood. Fueron tantas que terminaron por ocu-
las armas (Farewell to Arms, EUA-1932) dir. Frank Borzage; Alejandro Nevsky (Aleksandr Nevskiy,
URSS-1938) dir. S. M. Eisenstein; Amor en venta (Possessed, EUA-1931) dir. Clarence Brown (sin fi-
par, con sus créditos, 24 páginas de un informativo apéndice. La cabalgata abarca
gurar); Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, EUA-1938) dir. Michael Curtiz; Ana Ka- todo el siglo, desde una primera adaptación por Gene Gauntier sobre Ben Hur (1907)
renina (Anna Karenina, EUA-1935) dir. Clarence Brown; Aventuras en Birmania (Objective: Burma!, hasta el singular caso de Callie Khouri, que en Thelma & Louise (1994) revirtió
EUA-1945) dir. Raoul Walsh; Bloqueo (Blockade, EUA-1938) dir. William Dieterle; Bosque petrificado, algunas ideas preconcebidas y puso a dos mujeres (Susan Sarandon, Geena Da-
El (The Petrified Forest, EUA-1936) dir. Archie Mayo; Callejón sin salida (Dead End, EUA-1937) dir. Wi-
vis) como seres independientes, marginales, criminales y finalmente suicidas. Entre
lliam Wyler; Cartero llama dos veces, El (The Postman Always Rings Twice, EUA-1946) dir. Tay Garnett;
Cautivo del deseo (Of Human Bondage, EUA-1934) dir. John Cromwell; Confesiones de un espía
ambos extremos, la lista es abrumadora por su volumen. Subraya cada pocas
nazi (Confessions of a Nazi Spy, EUA-1939) dir. Anatole Litvak; De aquí a la eternidad (From Here to páginas la subordinación a que las escritoras fueron sometidas en Hollywood y
Eternity, EUA-1953) dir. Fred Zinnemann; Ellos no olvidarán (They Won’t Forget, EUA-1937) dir. Mervyn
LeRoy; Enemigo público (Public Enemy, EUA-1931) dir. William Wellman; Furia (Fury, EUA-1936) dir. No hay constancia del estreno de este film en el Río de la Plata.
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N. de E.: Con variantes de organización y formato, la muestra La mujer y el cine se realiza en Buenos
Fritz Lang; Ganarás el pan (Our Daily Bread, EUA-1934) dir. King Vidor; Gran dictador, El (The Great
Aires con frecuencia anual, hasta la fecha.
destaca cómo algunas de ellas se plegaron a personalidades famosas y sobrevi- dicaciones. Pero hacia 1990, el vuelco del público juvenil a historietas de acción,
vieron en una profesión y un ambiente que a menudo las combatía. Fue el caso de ciencia-ficción, truculencia y aventura puede explicar que los ejecutivos hayan ini-
Jeanie Macpherson (treinta años de libretos para Cecil B. DeMille), June Mathis ciado una campaña tendiente a relegar a las escritoras. Para recorrer la historia
(con Rodolfo Valentino), Salka Viertel (con Greta Garbo), Alma Reville y Joan Ha- del cine americano, los apuntes de Francke terminan por ser imprescindibles. En la
rrison (con Alfred Hitchcock), Virginia Van Upp (con Rita Hayworth), Leigh Brackett edición española que ahora se distribuye, el panorama aparece muy completo, con
(con Howard Hawks), entre muchos ejemplos. Cabe agregar a las directoras que identificación de personas y películas, más una rica bibliografía.
firmaron libretos junto a sus maridos. También abundaron. A sus méritos como documentación, volcada como una amena historia, el libro
Al fondo del tema aparece una y otra vez el machismo imperante en la industria, agrega la negativa a que las escritoras femeninas hayan sido las únicas autoras
desde la declarada misoginia del productor Jack Warner hasta una disimulada cam- de un “cine de mujeres”. Las mayores actrices de otras épocas, como Bette Da-
paña de 1990 para sacar a las mujeres de la competencia profesional, campaña de vis, Katharine Hepburn o Greta Garbo, debieron sus mejores papeles a libretistas
difícil prueba y que Francke ilustra (p. 157) con un artículo de Los Angeles Times. La de ambos sexos o a directores como George Cukor y William Wyler. Lo mismo
guerrilla interna fue siempre sórdida, nunca declarada y se plegaba al viejo adagio es cierto para épocas modernas, como puede saberlo quien revise los créditos
de que “es imposible vivir sin las mujeres y también es imposible vivir con ellas”. en películas de Meryl Streep, Glenn Close o Jessica Lange. El cine es un arte
En términos prácticos, se resumía en dejarlas escribir libretos, porque eso siempre o una industria de equipo, donde las generalizaciones suelen ser imprudentes.
admite retoques, pero no dejarlas dirigir, porque eso sería entregar los mandos. La Una de ellas fue cometida por Rita Hayworth, cuando culpó de sus desgracias
simple prueba es la documentada escasez de mujeres en cargos de directoras y de personales a su amiga y habitual libretista Virginia Van Upp, porque “escribiste
productoras, como llega a saberlo quien recorra la historia del cine americano. Gilda y desde entonces todo hombre que he conocido se ha enamorado de Gilda
y después se ha despertado conmigo”. (p. 106)
UN ALEGATO. Y sin embargo, no hay ningún motivo genético para esa limitación.
La literatura de los últimos dos siglos demuestra talentos femeninos en abundan- Mujeres guionistas en Hollywood, de Lizzie Francke; editorial Laertes, Barcelona,
cia. La dirección cinematográfica, igual que la pintura, el teatro o la música, no 1996. 284 págs.
exige un talento especialmente masculino, ni siquiera para las escenas de violencia.
Ese es el alegato teñido de protesta que Francke traza en su libro, con el respaldo El País Cultural, 8 de noviembre 1996.
de una sólida documentación, que revisa centenares de títulos, recortes periodís-
ticos, entrevistas a personalidades. Su conclusión es que Hollywood tuvo más pre- Títulos citados
Príncipe de la ciudad (Prince of the City, EUA-1981) dir. Sidney Lumet; Silkwood (EUA-1983) dir. Mike
juicios que fundamentos para servirse de mujeres escritoras, mientras les negaba
Nichols; Thelma & Louise (EUA-1991) dir. Ridley Scott.
a menudo el acceso al trabajo o el crédito consiguiente. Esa situación de minoría
oprimida se parece bastante a la del negro, que sólo en los últimos años ha llegado
en Estados Unidos a jerarquías sociales superiores. Y se asimila sobre todo con la
subordinación de los libretistas cinematográficos en general, cuya tarea creativa
:
ha sido manoseada tradicionalmente por productores y después ha sido descono- Escuelas de periodismo
cida por prensa y público.
Francke desmiente con hechos la difundida creencia de que las mujeres sólo ser-
Lo que dijo García Márquez
virían para escribir sobre problemas femeninos, triángulos amorosos, madres sol-
teras, niños adoptados y otros temas familiares, encerrados entre cuatro paredes. EN UNA RECIENTE asamblea de la Sociedad Interamericana de Prensa, el es-
Su inventario las muestra como autoras de asuntos policiales (Leigh Brackett), critor colombiano Gabriel García Márquez formuló una dura ponencia sobre la
del western (Maggie Greenwald), de críticas sociales como Silkwood (por Nora situación actual del periodismo en el mundo, con observaciones que comprome-
Ephron y Alice Arlen) o como Príncipe de la ciudad (por Jay Presson Allen). Al ten en primer término al de América Latina. Como ex-periodista veterano y como
recorrer una variedad enorme de casos, la autora dibuja el ascenso de algunas mu- actual director de una escuela de periodismo en Colombia, junto a su premio
jeres especialmente productivas, como Frances Marion o como Anita Loos en el Nobel y una docena de libros, García Márquez posee un sólido respaldo para
cine mudo, los conflictos de quienes no se entendieron con los ejecutivos de la in- sus argumentaciones, que conciernen al material escrito, como instrumento de
dustria (Salka Viertel, Elaine May), la mayor necesidad de dialoguistas cuando llegó información y de idea, por encima de la habitual superficialidad de la radio y
el cine sonoro hacia 1929 o la otra necesidad de mano de obra cuando la guerra la televisión, que llegan con rapidez al olvido. Su texto, que podría llenar dos
mundial alejó de Hollywood en 1941 a muchos hombres. En la década de 1970, las páginas en este suplemento, ya fue difundido en versión completa por la prensa
nuevas campañas feministas y algunos libros sobre el tratamiento de la mujer en de Buenos Aires y de Montevideo. Más que reiterarlo, parece necesario que las
el cine (por Molly Haskell y Marjorie Rosen) dieron un nuevo impulso a las reivin- empresas periodísticas y también las escuelas del ramo avancen a partir de allí,
tomando en serio lo que un prestigioso veterano escribió también en serio, aun- ciencia, exigieran pruebas de gramática y ortografía antes de dedicarse a preparar
que el humor no le falte. periodistas. Ese debería ser un punto de reflexión para las escuelas del ramo. En
Montevideo hay tres mayores: la Universidad de la República, la Católica, la ORT12.
ESCRITURA ANTE TODO. Hace ya décadas que Juan Carlos Onetti formuló uno de Tales exámenes de ingreso pueden chocar con la ambición de formar clases de
sus pocos dictámenes terminantes, nacido también de la experiencia. Le pregunta- 25 o 30 alumnos, y con buena razón económica si éstos
ron por el aprendizaje de la escritura y contestó que para aprender a escribir no sirve pagan la cuota. Pero los grupos grandes son además un
de mucho beber, ni fumar, ni leer, ni hacer el amor, ni conversar, ni caminar. Lo único contratiempo pedagógico. Trabajar sobre los textos de
que sirve es escribir, dijo. Exageraba, pero sugería en otros términos, que la práctica cada alumno es una tarea pausada, que exige diálogo y
refina al oficio, como también le ocurre a quien se inicie en la bicicleta, en el piano, que sólo se puede hacer bien con grupos de ocho o diez
en el tennis o en la mecánica. La práctica lleva a la relectura de lo que se escribió personas, y aun así con el riesgo de que el alumno ob-
ayer o el mes pasado, para advertir que la primera frase no arranca con el tema, que servado se sienta disminuido frente a sus compañeros.
aquí sobra este adjetivo, que allí hay que cortar un adverbio o un paréntesis, que el
cuarto párrafo no encaja con el tercero, o que la última carilla repite algo ya dicho MATERIA DE ESTUDIO. A los problemas del alumna-
en la primera. Los periodistas vanidosos no descienden hasta esa autocrítica, desde do se agregan los programas de las clases, que rara
luego. Pero los humildes procuran perfeccionarse, tras advertir que el texto les que- vez inciden, como señala García Márquez, en el ofi-
dó muy largo para lo que dice, o que su propia hermana no entendió la tercera frase. cio mismo. Historia y Literatura son materias necesarias, tanto en lo
En periodismo hay muchos estilos, pero la primera regla es la claridad. clásico como en lo moderno, pero además sería útil leer en inglés, mostrar cierto
conocimiento de música, de pintura o del sistema planetario. Aun más necesaria
CIENCIA DISCUTIDA. Para mejorar a los futuros profesionales llegaron después es la lectura sistemática de los diarios, tanto para saber lo que ocurre en el mundo
las escuelas de periodismo, ahora dentro del pomposo nombre de Ciencias de la como para asimilar el periodismo ajeno. Y cabe agregar que un estudiante de perio-
Comunicación, aunque la palabra “ciencia” es exagerada en el caso. Su eficacia dismo debería explorar la historia del oficio, retrocediendo a Gutenberg, a la prensa
no conforma a García Márquez. masiva de Hearst y Pulitzer, a la vieja y querida composición de líneas de plomo, a
“El resultado, en general, no es alentador. Los muchachos, que salen ilusionados las innovaciones que hace unos setenta años introdujeron Time y otros semanarios,
de las academias, con la vida por delante, parecen desvinculados de la realidad hasta llegar a las modernas vinculaciones de periodismo, historia, ensayo y novela.
y sus problemas vitales, y prima un afán de protagonismo sobre la vocación y las Si todo eso parece académico o antiguo, sólo cabe apuntar que en algún momento
aptitudes congénitas. Y en especial sobre las dos condiciones más importantes: la hará falta. En cuanto a costos, cabe recordar un sabio proverbio americano: “Si
creatividad y la práctica”. usted cree que la educación es cara, pruebe con la ignorancia”.
Eso ocurre, ante todo, porque escuelas, profesores y alumnos creen posible cu- El punto central de esa preparación es que el periodismo de diarios, a diferencia
brir en pocos meses las exigencias de una profesión que sólo puede madurar en del más superficial de radio y T.V., podrá ser discutido, recortado y recordado. No
años. Pero García Márquez ve algo peor: debe equivocarse. Debe comprender y hacer comprender al lector los problemas
“La mayoría de los graduados llegan con deficiencias flagrantes, tienen graves complejos (en el Uruguay reciente, las reformas en la Constitución y en la educa-
problemas de gramática y ortografía, así como dificultades para una comprensión ción) y eso le exige una lucidez y una dedicación que rara vez le pagan.
reflexiva de textos”.
Y después agrega que el infortunio de tales escuelas es que enseñan “muchas MUCHA MÁQUINA. Junto a las escuelas apareció la nueva tecnología, que ahora
cosas útiles para el oficio, pero muy poco del oficio mismo. Claro que deben persis- cuida del mundo todo. Una parte de ello no conforma a García Márquez.
tir en sus programas humanísticos, aunque menos ambiciosos y perentorios, para “Creo que hay otro gran culpable de este drama: la grabadora (…). El manejo
contribuir a la base cultural que los alumnos no llevan del bachillerato. Pero toda la profesional y ético de la grabadora está aún por inventarse. Alguien tendrá que
formación debe estar sustentada en tres pilares maestros: la prioridad de las apti- enseñar a los jóvenes colegas que la casete no es un sustituto de la memoria, sino
tudes y de las vocaciones, la certidumbre de que la investigación no es una especia- una evolución de la modesta libreta de apuntes (…). La grabadora oye pero no tiene
lidad del oficio sino que todo el periodismo debe ser investigativo por definición, y la corazón, y a fin de cuentas su versión literal no será tan confiable como la de quien
conciencia de que la ética no es una condición ocasional, sino que debe acompañar pone atención a las palabras vivas del interlocutor, las valora con su inteligencia y
siempre al periodismo como el zumbido al moscardón”. las califica con su moral. Para la radio tiene la enorme ventaja de la literalidad y la
Son palabras muy duras, y parecen aún más duras si se observa que a ciertos inmediatez, pero muchos entrevistadores no escuchan las respuestas por pensar
alumnos con deficiencias en gramática y ortografía se les está pidiendo que as- en la pregunta siguiente”.
ciendan al espíritu de investigación y a la vigilancia de la ética. En rigor, parecería
sensato que las actuales Escuelas de la Comunicación, que pretenden manejar una 12
Con el tiempo se sumaron otras universidades e institutos de periodismo.
Y después: la puede encarar con una decisión empresaria para dedicarle personas y esfuerzos,
“Para muchos redactores la transcripción es la prueba de fuego: confunden el que en definitiva rendirán un servicio al lector. En un reciente ejemplo uruguayo, la
sonido de las palabras, tropiezan con la semántica, naufragan en la ortografía, reforma de la educación no habría provocado sus duros conflictos si hubiera sido
mueren por el infarto de la sintaxis”. antes explicada por las autoridades y por la prensa.
Y ese es el punto donde un entrevistado inteligente puede quedar como un se- Una segunda iniciativa para las empresas periodísticas sería atender más a los
ñor torpe o erróneo. El redactor llega a copiar coloquialismos (“creo que…”, “como jóvenes, con esperanzas de futuro. Pese a todas sus reservas sobre escuelas perio-
le decía antes…”, “usted verá...”), que agregan palabras sin agregar sustancia. Su dísticas, García Márquez recuerda en sus párrafos finales la Fundación del Nuevo
transcripción deriva a nombres propios que no se supo escribir, o deriva a frases Periodismo Iberoamericano, que inició con enorme éxito en Cartagena y que contó
que pueden ser comprensibles en la versión sonora, con sus tonos, sus interjec- hasta ahora con el respaldo de periodistas eminentes como la mexicana Alma Gui-
ciones, sus pausas, sus palabras sueltas, pero que en la versión escrita terminan llermoprieto, el español Miguel Ángel Bastenier, los argentinos Tomás Eloy Martí-
por parecer tartamudeos e incoherencias. A todas las grabaciones hay que reba- nez y Horacio Verbitsky, entre otros. Cabe suponer que la Fundación da su debido
jarles siempre los sobrantes. sitio a la práctica de investigar y a la de escribir.
Después de la grabadora apareció la computadora personal (PC para los ínti- El viaje a Cartagena y la asistencia a esos cursos no están al alcance de todos,
mos) que ofrece considerables ventajas de velocidad para redactar y de limpieza desde luego, pero en cambio es posible realizar en el Río de la Plata un régimen de
para introducir correcciones. Pero los usuarios saben que una PC puede ser tan pasantías, incorporando a cada diario tres o cuatro estudiantes de las universida-
caprichosa como un cerebro humano, adoptar conductas incomprensibles para el des locales y eligiendo a los vocacionales antes que a los resignados.
periodismo, ser afectada por un centenar de virus posibles, por todo lo cual necesi- Las pasantías comienzan por ser una mano de obra barata, dado que no hay que
ta un servicio técnico permanente, que ya existe en los diarios. Como dijo el sabio pagar a esos estudiantes, durante los presumibles seis meses de su asistencia. Su
Murphy, “todo lo que funciona tiene tendencia a descomponerse”. O también: “toda remuneración será lo que aprendan, como lo hacen los médicos jóvenes en los hos-
solución genera nuevos problemas”. Aun en el extremo de un funcionamiento per- pitales. Y la experiencia dice que aprenden mucho, como lo demostró en Buenos
fecto, la PC provoca falsas ilusiones. El cronista escribe, se revisa en pantalla, da Aires, hace pocos años, la colaboración entre Página/12 y la escuela TEA (Taller,
por bueno su texto y éste pasa a menudo a la letra impresa, sin ser visto por un Escuela, Agencia). Algunos de esos pseudo-becarios llegaron después a niveles
supervisor o por la corrección de pruebas. La velocidad mata. Casi todas las erra- mayores. Aprendieron a sintetizar y reescribir información de todo tipo, que llega
tas de los diarios estaban ya en la pantalla del redactor, porque éste se revisa con a diario en un aluvión de papeles. Aprendieron a hacer títulos, a colocar solamente
urgencia y tiende a leer lo que quiso escribir y no lo que realmente escribió. las comillas necesarias, a corregir pruebas de texto o de página completa, a ser
El periodismo moderno ha incorporado además un culto adicional por el diagrama- conscientes de lo que falta y de lo que sobra en cada nota, a advertir la necesidad
dor, siempre atento al dibujito, a la foto elocuente, al título llamativo, a la colocación de de un mejor párrafo inicial o final.
recuadros y otros decorados vistosos. Pero a menudo esas bellezas de presentación Supieron que el centro de toda nota es el tema y no el redactor (lo cual enseña
tropiezan con textos incómodos, que no se ajustan al dibujito. Quien haya vivido en modestias y reduce el “afán de protagonismo” que García Márquez menciona).
redacciones sabe que “cortale doce líneas” es una frase demasiado frecuente, des- Supieron que con los diagramadores hay que mantener el delicado equilibrio de
plomada a menudo sobre notas que ya habían sido depuradas de larguezas. Conseguir un matrimonio, que es colaboración y no subordinación. Cuando un diagramador
diagramadores que sepan y quieran leer, que piensen en el lector del diario y no sólo en pide un título súper-breve (tres líneas de catorce espacios por ejemplo), hay que
la opinión de otros diagramadores, es un triunfo que pocas veces se obtiene. decirle con buenos modales que eso rompería el sentido de la nota y además la
gramática. Pero esas cosas se aprenden en las redacciones y no en las escuelas.
DOS IDEAS. El periodismo padece otras limitaciones comerciales, políticas y has-
ta religiosas, que se agravan en la medida en que cada diario esté comprometido El País Cultural, 22 de noviembre 1996.
con grupos partidarios o en una publicidad voluminosa. Esto es público y notorio,
con resultados sobre lo que se escribe y con mayor motivo sobre lo que se omite.
La escala desciende desde la reconocida independencia del New York Times a los
compromisos del periódico parroquial o del diario de un pueblo chico. Ese tema no
:
fue tocado por García Márquez en su ponencia frente a los más importantes diarios
La vida en una canasta
del continente. Sabía que los vínculos comerciales y políticos están en la estructura
misma de cada empresa.
Pero es sensato su consejo de reforzar la investigación para todo tema complejo, CINCO JUGADORES se reúnen para una partida de canasta, como la han hecho
porque acercará al periodista hasta la verdad y porque le ayudará a liberarse de co- tantas veces, y de esa sola noche extrae Mercedes Estramil su pequeña novela
municados y opiniones de parte interesada. La investigación lleva tiempo y sólo se (70 páginas) donde no hay otra acción, hasta las tres páginas finales, que son
una explosión y un artificio. Los cinco hombres no juegan por dinero, sino por ros” (p. 32), o aún mejor, que “todo jugador lo sabe: levantar el pozo no garantiza
entretenimiento, diversión o liberación de oscuros impulsos. nada” (p. 52), porque así el jugador se llena de cartas, no puede librarse de todas y
“Ciertamente, así fue durante años, una diversión en la que el Colorado reía a menudo arrastra ese pequeño triunfo como un percance, porque algo de lo que
estrepitosamente dientes adentro, Dutra desde el glacial de la envidia, Ariel se llevó será computado en su contra. Ese pozo era la esperanza, pero también hay
con débil y diabólica sonrisa, Paulino con una mueca indefinible propia de sus que saber despreciarlo, por pequeño o por inoportu-
medias tintas, de su cobardía. Cómo se divierten los Señores, decía Esther, tan no. Vivir es algo muy complicado.
inocente” (pág. 66). El quinto jugador es masculino, es el narrador en primera En derredor de la canasta Estramil pone pocas Mercedes
persona y queda anónimo. Pero alguna sordidez le asoma. cosas. En la otra pieza duermen un niño o un pe- Estramil
rro, desde el piso de arriba se escucha a alguien
ILUSIONES Y DESASTRES. Como bien lo saben los practicantes formados en que canta o que recita, y detrás una mujer hace
las disciplinas del Club Uruguay (Sarandí 584, Montevideo), la canasta es un juego una llamada telefónica incómoda y pregunta si
de suerte y de astucia, de expectativas incumplidas, de silenciosas perversidades su marido sigue allí. En el centro domina el juego.
y de reglamentarios contrastes, que es necesario atender. Con once cartas en la Las pocas palabras de uno, los muchos gestos de
mano hay que bajar juego al centro si se tienen cincuenta puntos o bajar con no- todos, las pausas para decidir cada carta tirada,
venta o ciento veinte puntos en etapas posteriores. Retener cartas grandes (del van dibujando caracteres y psicologías, ansie-
ocho al as) para hacer mejor puntaje parece así muy indicado, pero sería una in- dades y resignaciones, jactancias y caídas. El
genuidad desprenderse por ello de todas las cartas chicas, del cuatro al siete. Los narrador describe todo ello sin piedad, a veces
sabios aconsejan retener un par de cincos, por ejemplo, hasta que el inocente ju- con palabras groseras y siempre con una obser-
gador de la izquierda arroje un cinco y conceda el pozo al astuto par, momento que vación sutil, empeñosa, casi maniática, como
lamentará toda la noche. Los pares mandan. También hay que prever la posibilidad si le hubieran quedado ganas, tiempo y manos
de que el diabólico jugador de la derecha se haya quedado con un par de cuatros, para tomar apuntes constantes mientras sostiene las cartas
por maniobra similar. Hay que mirar todo. Tras descartar y robar carta nueva se y espera al adversario.
pueden juntar seis reyes, por ejemplo, creando la ilusión de que venga el séptimo
y se complete una canasta genuina. Pero eso no servirá si no se ha alcanzado el JUGAR O NO JUGAR. Los ortodoxos del Club Uruguay y todos sus descendientes,
puntaje necesario o no se ha bajado juego previo. Puede ocurrir en tal caso que que son muchos, saben enseguida que Estramil juega una canasta apartada de
haya que descartar los reyes, uno a uno, como carta bastante segura, y entonces ciertas reglas. Coloca cinco jugadores individuales cuando lo habitual es enfrentar a
puede ocurrir también que el diabólico señor de la derecha tenga justamente el cuatro en dos parejas, cada una de las cuales se integra con dos socios que pueden
par de reyes que quedaba en el mazo, y eso hará caer toda ilusión. odiarse o amarse, según los casos. En la canasta de Estramil los jugadores descar-
Otros altibajos de esperanzas y frustraciones se producen con los tres rojos, tan de una pero roban de a dos, práctica inflacionaria que alivia algunas tensiones,
computados por separado. Cada uno que se obtenga valdrá cien puntos, y los provoca otras y abrevia partidos. En su sistema, un límite de puntaje está en 2000
cuatro valdrán ochocientos. No está mal, pero si no se ha bajado juego a tiempo y no en 1500 ni 3000, que solía ser lo civilizado y lo sigue siendo en muchas mesas.
los tres rojos son puntaje en contra y los cuatro juntos serán un desastre. Un tres En su prólogo de presentación, Pablo Rocca advierte con razón que Estramil intro-
negro cancela las ilusiones del diabólico señor de la derecha, pero hay que tirarlo duce variantes a las reglas del juego, y ése es uno de los dos motivos por los que no
cuando lleguen los grandes riesgos y no antes de tiempo. Cuando eso se aprende, será conveniente sentarse con ella, ni como rival ni como socia, porque habrá que
el novicio deja de serlo. La mejor contradicción de la canasta está en el puntaje, adaptarla o adaptarse. El otro motivo más sólido es que ella todo lo observa, pese al
que defiende al más pobre contra el más rico. Quien haya superado los tres mil aire inocente con que circula por el mundo, y así el audaz se sentirá víctima de una
puntos estará obligado a juntar ciento veinte en mano para bajar juego. Eso lo de- larga radiografía o de una sesión de psicoanálisis que no había contratado.
bilita frente a un rival casi derrotado, que baja con cincuenta de mano, se lleva el
pozo y puede ganar un partido que un segundo antes le parecía imposible. En la UNA ESCRITORA. Con Estramil no se juega, pero en cambio hay que leerla y
canasta todo avance tiene su límite, toda esperanza esconde una derrota, todas respetarla. Hasta hace poco era una perspicaz crítica literaria, erudita en ciertas
las cartas finales del mazo tiemblan con palpitaciones. materias, cuya prosa embelleció algunas páginas de este suplemento. Después
forjó esta novela, que en parte debió sufrir, volcando una riqueza de observación
SÍMBOLOS CALLADOS. Estramil supo ver al juego como una metáfora de la vida. y de lenguaje que le garantiza el avance a una obra de más compleja estructura.
No lo dice nunca, pero lo insinúa siempre. Menciona “canastas imaginarias, que Con ella ganó el primer premio de Narradores de la Banda Oriental, 1996, y eso
pasaron reales, ayer nomás, por nuestras manos” (p. 13). Acota que “en el trans- parece muy merecido. La llamó Rojo, limitándose a cuatro letras, quizá porque
curso de cualquier partido son frecuentes las quejas, las caras largas, los suspi- Stendhal le había arrebatado el título necesario en 1830.
Pero debió pensar en ese título correcto, sin embargo, cuando en página 39 tuvieran el derecho a verificar previamente la exactitud de las transcripciones, que
aludió al “círculo fascinante de la vida, el arriba y el abajo, el rojo y el negro, los los lectores tuvieran también sus columnas, con la oportunidad de comentar y obje-
corazones y el filoso diamante, los lastimosos cuatros y cincos”. Está presentar lo publicado. Eso y algo más era nuevo en España. El diario había nacido, según
ciando un drama y lo transmite. lo dice Juan Cruz Ruiz, sin el “pecado original” del franquismo, como representante
y símbolo de nuevas épocas. Por decisión empresaria, creó el mandato superior de
Rojo, de Mercedes Estramil; ediciones Banda Oriental, Intendencia Municipal de la Redacción sobre los sectores de Publicidad y de Administración, al punto de que
Lavalleja, Fundación Lolita Rubial (Minas), 1996. 70 páginas. Jesús de Polanco, accionista mayor, nunca quiso interferir en la preparación del dia-
rio del día siguiente y a texto expreso limitó sus conversaciones con el Director a lo
El País Cultural, 7 de febrero 1997. publicado antes.
El diario designó a un Ombudsman, un periodista de experiencia que debía inter-
: venir en todo conflicto interno y en toda objeción de los lectores, puesto de supervi-
sión que debió costar mucho dolor de cabeza al titular y a los enjuiciados. Creó un
Libro de Estilo que hoy circula por el mundo y que contiene mucho dato localista y
Memorias del desarrollo
discutible pero que enseña a escribir con brevedad, a plantear cada página con ri-
gor informativo, a no desbordarse en suposiciones, a mantener ciertos preceptos de
UN CURIOSO DATO uruguayo incidió en la creación del diario El País de Madrid. gramática, ortografía y sintaxis que derivan, en definitiva, a una mejor lectura. Creó
En algún momento previo a 1976, cuando accionistas y periodistas procuraban dar también un Estatuto de la Redacción, que no sólo confirma la prioridad del periodis-
forma a la futura publicación, alguien revisó el inventario de colegas sudamericanos. mo sobre el sector empresario sino que pone en discusión y votación la idoneidad
Encontró que El País de Montevideo era un buen modelo de título, aunque sólo de tí- de jefes y encargados de cada sección. Publicar una Fe de Errores, reunirse dos o
tulo. Así que el nombre fue adoptado y subsiste hasta hoy. Lo cuenta Juan Cruz Ruiz tres veces por día para discutir lo que se hizo y lo que se hará, inventar una sección
en sus memorias del diario (p. 22) y el dato puede ser una satisfacción nacionalista Documentación, para saber lo que consiguió la competencia el día anterior y que El
para algunos uruguayos. País no supo hacer, fueron normas aplicadas desde un comienzo, que exhortaron al
La creación de El País de Madrid tuvo crisis mayores que el título. Hasta su falle- esfuerzo por un periodismo mejor.
cimiento (noviembre 1975) Francisco Franco se había opuesto a la salida del nuevo
diario, en cuya posible plantilla de redactores había “demasiados liberales”. En los CARIÑOSOS RECUERDOS. Estas memorias de Juan Cruz Ruiz, pretextadas por
meses inmediatos, otros ministros herederos del franquismo mantuvieron esa opo- los veinte años del periódico, sufren en un ochenta por ciento de la fuerza que para
sición, apoyados en leyes y decretos que de hecho regulaban la política nacional, él tuvieron los recuerdos personales. Casi todo el personal del diario, desde los suce-
como correspondía a una dictadura. Pero la autorización sivos directores y supervisores (Cebrián, Polanco, Estefanía, Ceberio) hasta los en-
superior terminó por llegar, en el empuje liberal del post- cargados, los columnistas y los conserjes de trabajo más oscuro, aparece en estas
franquismo, y El País salió con su primer número el martes páginas con un párrafo descriptivo de su ingreso al diario, alguna vez su salida, su
4 de mayo de 1976, con dirección de Juan Luis Cebrián, y carácter melancólico o sonriente, su eficacia en esto o aquello. Casi toda mención es
se impuso en seguida como una línea nueva en el perio- elogiosa, con la única excepción visible de un tal Pablo Sebastián, castigado en dos
dismo español. párrafos por su adulonería y su “mala uva” (p. 199). El previsible resultado debió ser
que todo redactor de El País compró el libro para saber qué se dice de él y cuántas
OTRAS VOCES. Su doble acento fue la rebeldía contra líneas mereció. Esa orientación localista desmerece el libro ante el lector extranjero,
lo anterior y la exigencia de un mejor periodismo. Por un si bien el autor queda bien colocado ante colegas de Madrid. Hasta en ese empeño
lado, se trataron allí temas antes desdeñados, silencia- habría sido útil un Quién Es Quién alfabético final, sustituyendo adjetivos y cariños
dos y hasta prohibidos, como el divorcio, el aborto, la es- por un rigor informativo.
cuela laica, la homosexualidad, los anticonceptivos, las
nuevas formas del arte, las drogas, las conflictivas na- VIDA AGITADA. Para el lector extranjero, una carencia aun mayor es la falta de una
cionalidades españolas (un país vasco, un país catalán, un Cronología de acontecimientos, tanto los del diario como los de toda España, y eso
país gallego), todo lo cual habría indignado a Franco mismo. Por otro lado, el diario aumenta en este libro el vicio de un localismo que da cosas por sabidas y se olvida
procuró una excelencia periodística, cuyos mejores modelos eran los de Londres y de todo lector de América Latina. En su momento, El País debió luchar contra los
NewYork, pero cuya práctica era desconocida en España. Contrató a los mejores pro- restos del franquismo en el gobierno, se equivocó al principio con un juicio sobre
fesionales accesibles, convocó a escritores de relieve, se exigió a sí mismo que toda Adolfo Suárez, sufrió la intervención policial en sus propios locales, fue herido por
información fuera verificada, que los textos fueran concisos, que los entrevistados una bomba que mató a un colaborador (1978), resistió con gran coraje el frustrado
golpe de Estado que intentó Tejero (23 de febrero 1981), acogió con esperanzas al Miradas sobre Picasso
nuevo gobierno del socialista Felipe González (1982) y después anotó sus corrupcio-
Un genio seductor y perverso
nes y sus caídas. Todo ello y algo más figura en una cabalgata que llega hasta 1996,
pero debe ser extraído con cierto trabajo de un texto que descuida la cronología, no
explica claramente una “guerra de accionistas” (1978 a 1983) y en algunas páginas VARIOS NUEVOS LIBROS sobre Pablo Picasso se agregaron en los últimos meses
reitera lo que ya había escrito antes. A favor de Juan Cruz Ruiz cabe decir que jue- a una bibliografía que se ha extendido a lo largo del siglo. El de Arianna Stassino-
ga limpio consigo mismo y que no le duele reconocer por escrito sus propios errores poulos Huffington (en adelante “Arianna”) es una biografía de corte convencional,
periodísticos o recordar el día en que sus compañeros votaron en contra suyo para que examina con más atención al hombre que a la obra, aunque es su obra lo que
un cargo superior. A la inversa, habrá que objetarle no haber accedido al control importa. El texto abarca desde el nacimiento en 1881 hasta el fallecimiento en 1973,
ajeno sobre la estructura de su libro. con abundancia de personajes y anécdotas. El libro del crítico norteamericano John
Con sus inconvenientes y con el consejo de la paciencia para atravesar algunas Richardson, en su primer tomo, cubre sólo una par-
páginas, la lectura de Cruz Ruiz aporta datos útiles o pintorescos. El autor venera te de esa vida, 1881 a 1906, pero es informativo y
con su alma a “un periodista de los de antes, de los que querían ver el amanecer perspicaz en el examen de la obra, incluyendo allí
con el periódico en la mano, de los que en efecto creían que el periodismo era una algunas derivaciones futuras y las conexiones con
prolongación de la vida” (p. 230). Festeja con razón que El País haya sabido dar, antes otros pintores de varias épocas. A ambos textos se
que nadie, el borrador de una nueva Constitución española en 1977 (p. 116). No se agrega un libro de Norman Mailer, que cubre sola-
expide sobre las dificultades que la edición catalana presentaba en ideas y lengua- mente los años 1907 a 1917 y que ostenta el enfo-
je, pero las menciona al pasar y acota con humor que en el correo de Barcelona la que personal y hasta vanidoso que cabía esperar
correspondencia a Madrid se coloca en el casillero Provincias y no en el casillero de su autor. Encima de todo ello aparece además
Capital, porque el nacionalismo catalán es feroz (p. 101). Recuerda que en una entre- una reciente película sobre Picasso.
vista al dictador rumano Nicola Ceausescu, la fotógrafa Marisa Florez fue obligada
por el guardia de seguridad a trabajar de rodillas. Para molestia de uruguayos, narra LA VIDA Y POCO MÁS. Arianna aparece identifi-
también cómo una nota de Mario Benedetti fue postergada porque hablaba de un tal cada en tapas y solapas del libro como una escrito-
Felisberto Hernández, a quien nadie conocía en el diario (p. 99). ra griega, nacida en 1950, casada con el millonario
Entre los elogios a tanta gente con nombre propio, Cruz Ruiz incluye los elogios al Michael Huffington, a quien homenajea en la de-
diario mismo, que se adelantó en tantas cosas. Fue en 1981 el primer diario español dicatoria. Tras su fascinación por Picasso en una
que entró en la modernización tecnológica, que hoy es moneda corriente para la exposición de 1980, Arianna terminó por dedicar
composición y para el armado de textos y páginas. Y cuando lo dice, no se olvida cinco años a la investigación y la redacción de esta biografía, que ocupa
tampoco de sentar las objeciones al respecto. Transcribe de las mismas columnas 550 páginas en su versión española. La publicó por primera vez en 1988, pero diversos
de El País, en p. 164, las objeciones de Gabriel García Márquez: “En el caso específi- datos sugieren que el libro fue actualizado para esta nueva edición de Emecé en 1996,
co del periodismo parece ser (…) que el oficio no logró evolucionar a la misma velo- coincidiendo con la película que en él se basa. Cinco años de lecturas, entrevistas y
cidad que sus instrumentos, y los periodistas se extraviaron en el laberinto de una viajes, con el apoyo de un marido millonario, no construyen necesariamente a una
tecnología disparada sin control hacia el futuro. Es decir, las empresas se han em- buena escritora, pero Arianna muestra un estilo fluido y coherente, que quizás sus
peñado a fondo en la competencia feroz de la modernización material y han dejado revisores y editores mejoraron y que descansa en la abundante cita entre comillas de
para después la formación de su infantería y los mecanismos de participación que varios testimonios ajenos. Lo que así termina por construir es un mosaico de datos y
fortalecían el espíritu profesional en el pasado. Las salas de redacción son laborato- opiniones sobre Picasso, pero es también una novela que contiene todos los elemen-
rios asépticos para navegantes solitarios, donde parece más fácil comunicarse con tos del drama pasional, reiterado con variantes a lo largo de décadas. En esa línea,
los fenómenos siderales que con el corazón de los lectores. La deshumanización es el conjunto tiene mucha convicción, pero cuando el eminente crítico Robert Hughes
galopante”. Siguen siendo sabias palabras. comentó el otro libro de John Richardson (en Time, 18.2.91) le alcanzó media línea al
paso para despejarse de Arianna con la calificación “deplorablemente ignorante”.
Una memoria de “El País” – 20 años de vida en una redacción, por Juan Cruz Ruiz;
ed. Plaza & Janés, Barcelona, 1996. 236 páginas. EL HILO DE ARIANNA. Picasso tenía lo que alguien llamó una “mirada dura” que
penetraba al interlocutor y que fue un claro instrumento de seducción. También
El País Cultural, 21 de febrero 1997. tenía una capacidad sexual inverosímil, que perduró hasta la ancianidad y que fue
el obvio resorte que atrajo y adhirió a tantas mujeres durante tantos años. Enci-
: ma de ello, disfrutaba de una capacidad de manipulación y de un desdén por todo
convencionalismo, que le permitía ser un sultán en su harén, enfurecerse de celos casarse luego con Picasso, al solo efecto de dar un apellido legal a sus hijos, que
si alguna de esas mujeres miraba a otro hombre, pero incurrir al mismo tiempo hasta el momento se llamaban Claude Gilot y Paloma Gilot. Se divorcia, pero en
en un abierto adulterio con otras mujeres, sin pedir disculpas, y exigiendo como seguida se entera por la prensa de que Picasso terminaba de casarse, doce días
primera medida que toda modelo pasara por su cama antes de posar en el taller. antes, con la posesiva Jacqueline (p. 419). Fue una maniobra diabólica de un hom-
Ya fue escrito que Picasso no era el novio que una madre podría recomendar a su bre que en ese momento de 1961 tenía ochenta años. Los hijos llegaron al apellido
hija adolescente. Picasso por otra vía legal.
Ese es el hilo tragicómico que sigue Arianna en este relato, por el que desfilan
Odette, Madeleine, Fernande, Eva, Olga, Marie-Térèse, Dora, Françoise, Nusch, Ge- MALES DEL SIGLO. La política nunca fue de mucho interés para el individualista
nevieve, Jacqueline y muchas otras mujeres más anónimas, sin contar las modelos Picasso, fuera de su atención a las clases sociales humildes y a su rechazo de las
de cada día y los prostíbulos de Barcelona y de París. Con sus ojos y otros órganos, estructuras conservadoras, católicas y militares de su España natal. Desde 1898
Picasso las seducía y las trataba como diosas o princesas, por plazos variables, hasta en Barcelona y durante los años inmediatos en París atravesó ileso los grandes
que se aburría de ellas y las utilizaba como sirvientas o felpudos, con una enorme pronunciamientos anarquistas y nihilistas que llenaron la época. No hay registro
inventiva para las humillaciones, una abierta hipocresía para las palabras de amor y de que se haya preocupado del caso Dreyfus, que dividió a Francia en esos años,
una perversa habilidad para enfrentar a unas mujeres con otras. En el fondo era un oponiendo a librepensadores contra estructuras oficiales. En la guerra de 1914 se
misógino y un machista, pero si las feministas de hoy se quejan de esa conducta, que mantuvo apartado en Francia, con el buen pretexto de ser español. En 1936 eligió la
llegó a la indignidad en ambos bandos, corresponde recordarles que todas esas muje- causa republicana en la guerra civil española, y de ello quedó una histórica cons-
res insistieron en ser esclavas, admitieron su condición con los ojos abiertos y volvie- tancia en el monumental cuadro Guernica, 1937, tras el bombardeo de 43 aviones
ron a Picasso, aun después de separaciones y rebeldías. En las palabras de éste, las alemanes contra el pueblo vasco, donde murieron 1.600 de sus 7.000 habitantes. En
mujeres “son maquinas de sufrir” y además, “nadie deja a un hombre como yo”. 1940 volvió a apartarse de cualquier intervención en la Segunda Guerra Mundial
Eso fue particularmente cierto de Françoise Gilot, que había sido previamente ad- y todo indica que la ocupación nazi en Francia no lo molestó, aunque en cambio
vertida sobre el precipicio al que se asomaba. Vivió con el pintor durante 1943-1953, detenía y deportaba a muchas personalidades de la izquierda política. De esa fecha
fue la madre de Claude y Paloma Picasso, atravesó situaciones domésticas insopor- quedó una famosa anécdota, luego narrada por Simone Signoret en sus memorias,
tables, llegó a huir con hijos y maletas, pero después volvió a asomarse al precipicio, tras haberla escuchado del mismo Picasso. Durante la ocupación alemana en Fran-
con nuevos riesgos y humillaciones. Los relatos de Françoise en largas entrevistas cia, un general habla con Picasso frente a una reproducción del Guernica:
con Arianna, más su propio libro de memorias (1964) fueron materia prima mayor
para esta biografía y después para la reciente película Sobreviviendo a Picasso. -¿Usted hizo esto?
-No. Lo hicieron ustedes.
VIVIR EN CONFLICTO. Todo ese complicado laberinto de pasiones, engaños, car-
tas de amor, juramentos, hijos ilegítimos y bofetadas, que se extendió durante más Pero si del diálogo surge una actitud antinazi, otros testimonios lo muestran más
de setenta años, y que supera en cantidad material a la más abundante telenovela prudente. En 1943 los nazis arrestaron al poeta francés y judío Max Jacob, entonces
brasileña, asomó desde luego en la pintura de Picasso, donde todas esas mujeres con 67 años, que había sido íntimo amigo de Picasso a comienzos de siglo. Otros
fueron retratadas, embellecidas, deformadas, comentadas y alguna vez insultadas amigos del poeta, como Jean Cocteau y Sacha Guitry, que estaban en buena rela-
en numerosos cuadros y dibujos. La conexión pictórica aparece a menudo en la ción con la ocupación alemana, juntaron firmas para lograr la liberación de Jacob,
prosa de Arianna, pero los platos fuertes están en la prosa misma, que a veces se que estaba pidiendo ayuda y había quedado recluido en un campo de concentración.
desvía a las reflexiones y las largas dudas de Françoise, pero que abunda en anéc- Pero Picasso se negó a firmar el petitorio que le trajo un intermediario. Aunque el
dotas y en datos elocuentes. pedido tuvo éxito, la orden de libertad llegó un día después de la muerte de Jacob.
En un momento de 1937 Picasso está terminando en su taller el célebre cuadro Tras la liberación de París en 1944, Picasso dio un paso insólito, probablemente
Guernica, luego exaltado como símbolo de la protesta contra la violencia y la maldad empujado por su amigo Paul Éluard. Se afilió al Partido Comunista Francés, y lle-
en el mundo. Junto a él está Dora, amante del momento, cuando entra Marie-Thérèse, gó a manifestar, con abierta falsedad y con lamentable retórica, la idea de que su
amante anterior, aduce que ese lugar es suyo y exige que Dora se vaya de inmediato arte estaba al servicio del pueblo, aunque en verdad nueve de cada diez personas
del taller. Las mujeres pelean, luego exhortan a Picasso para que decida la contienda, no habrían sabido apreciar su pintura ni descifrar su Guernica. La hipocresía tuvo
él se niega, les ordena que se arreglen solas y les da la espalda. “La pelea prosigue su complemento en que también el Partido Comunista celebraba a Picasso como
a puñetazos en su estudio, mientras él pacíficamente, continuaba su trabajo en el artista del pueblo, aunque hasta el día anterior el Partido y el gobierno soviético
enorme lienzo concebido para censurar los horrores de las luchas humanas” (p. 225). habían tachado a su pintura de burguesa, decadente e incomprensible, ya que se
Hay otro momento revelador, años después, cuando Françoise, ya separada y oponía a la estética obligatoria del “realismo socialista”, que Stalin y los suyos ha-
luego casada con otro hombre, accede por consejo de abogados a divorciarse para bían impuesto hacia 1932. La simple explicación era que el partido no habría podido
prescindir de una adhesión tan importante. En 1949, cuando la URSS lanzó una Arianna eligió el subtítulo Creador y destructor para calificar al personaje, sugi-
campaña mundial “por la paz y contra la bomba atómica”, porque todavía no había riendo que creó una obra enorme pero destruyó vidas ajenas. En mejor definición,
conseguido fabricar esa bomba, Picasso le dibujó al partido una simple paloma, la contratapa del libro encuadra a Picasso como “apasionado y contradictorio, en
como símbolo de esa paz. Fue él mismo quien señaló que la paloma era un animal guerra contra sí mismo y contra todos, ateo y supersticioso, mundano y rebelde,
belicoso y poco alusivo a la paz invocada. comunista y millonario, padre orgulloso y amante salvaje”. Con ese complicado ca-
Stalin murió en marzo de 1953 y el Partido pidió a Picasso alguna suerte de home- rácter se enfrentaron el director James Ivory, el productor Ismail Merchant, la libre-
naje al líder. Su retrato de Stalin fue publicado por el poeta comunista Louis Aragon tista Ruth Prawer Jhabvala y el actor Anthony Hopkins cuando el libro de Arianna
en la tapa de Les Lettres Françaises, pero provocó un escándalo. El pintor comunista fue llevado al cine. Esa fue otra historia complicada.
André Fougeron encabezó un grupo de oposición, quejándose de que ese retrato
era una caricatura y una burla de Stalin. Exageraba, porque el retrato se parece mu-
cho al modelo, pero el partido exigió que Aragon se arrepintiera, con lo que Aragon LIBRO MAYOR. En su vasto ensayo sobre el arte de Picasso, que sólo cabe cali-
se arrepintió por escrito, en un texto de autocrítica humillante. Preguntado por el ficar de monumental, el crítico norteamericano John Richardson no descuida por
incidente, Picasso se encogió de hombros, dijo que la política y la estética pueden cierto la vida del artista, sino que la divide en cuatro períodos. El primer tomo ahora
seguir caminos distintos y no renunció al Partido Comunista. Tampoco renunció difundido en castellano abarca desde el nacimiento en 1881 hasta 1906, o sea la
ante otros desastres del prestigio soviético, como la invasión de Hungría (1956) y etapa formativa de sus primeros 25 años. Esa fecha límite no es arbitraria. El año
la de Checoslovaquia (1968), que provocaron muchas deserciones del comunismo. 1906 marca en Picasso el pasaje desde la pobreza al prestigio, desde las inquietas
Como político, Picasso era un gran pintor. mudanzas previas (Málaga, La Coruña, Madrid, Horta, Barcelona) a una instala-
ción en París que terminaría por ser estable. En 1907 se difundirían sus célebres
LA VEJEZ. Los mejores capítulos de Arianna son los finales y exigen atravesar antes Demoiselles d’Avignon, obra mayor y fundamental en la carrera del pintor y tam-
una selva de conflictos con una docena de personajes, incluyendo allí las peleas del bién en el desarrollo de la pintura en el siglo. En ese momento, sus llamadas Época
pintor con quienes habían sido sus mejores amigos. Picasso había comenzado a Azul y Época Rosa dejarían su lugar al cubismo, que Picasso inició junto a Georges
sentir los achaques de la edad, la frecuente impotencia sexual, la proximidad de la Braque. Al final de este primer tomo, Richardson aclara que posterga el análisis de
muerte, ante lo cual su reacción fue encerrarse a trabajar con un ritmo alucinante. Les Demoiselles para el libro siguiente, porque entiende que más que el cierre de
Se le han computado 156 grabados entre enero 1970 y marzo 1972, poco antes de una etapa, esa obra fue el comienzo de otra, que daría a la pintura lo que él llama
morir a los 91 años. En casi todos ellos, como en los autorretratos que solía hacer, una nueva sintaxis.
aparecen la angustia, el horror, la burla cruel. Mucho antes, su orgullo y una voca- Richardson no separa la vida y obra de Picasso, sino que las relaciona en cada pá-
ción tiránica le habían llevado a esconder los dramas de su pasado. En su momento gina, siguiendo la convicción, establecida al comienzo, de que ambas estuvieron es-
había iniciado demandas judiciales para que se prohibieran los libros de memorias trechamente unidas. Esa conexión no se produce siempre en la vida de los artistas,
publicados por Fernande Olivier (1933) y por Françoise Gilot, perdiendo en ambos pero cuando ocurre (como con Chaplin, Hemingway, Bergman), la biografía pasa
casos las demandas y sus apelaciones. Era un hombre público y esos textos no a tener un sentido y enriquece la comprensión. Por un
falseaban las historias. Pero en la vejez, los muchos conflictos con mujeres, hijos, lado Richardson establece los datos vitales y por otro
amigos, coleccionistas y marchands se agolpaban en su memoria, en la pintura de establece sus resultados en dibujos y pinturas. Así fija
cada día y en el insomnio de cada noche. Ese patético cuadro final fue recogido por el carácter personal del pintor (la “mirada dura”, la
Arianna de diversas fuentes, que detalla, y no cabe duda de su veracidad. rebeldía, la seducción natural, el orgullo congénito) y
Jacqueline había sido un voluntario felpudo durante más de una década, pero sigue por el ambiente familiar, la escasa utilidad de la
tras su casamiento en 1961 asumió la autoridad de la casa, negándose a admitir escuela, la vocación infantil de dibujar, el interés por el
a numerosos visitantes. Cuando Picasso murió en abril 1973, Jacqueline se negó circo, las máscaras, los disfraces, los toros, las muje-
también a que los hijos, las ex-amantes y los ex-amigos del pintor asistieran a la res. Tras una primera subordinación al padre, a quien
casa mortuoria ni al velatorio, en una última medida para conservar la muralla que envidiaba su apostura física pero que era un pintor
había levantado en esos años. El complicado trámite sucesorio incluyó después un mediocre, Picasso se pronunció contra profesores y
inventario de propiedades con más de cincuenta mil obras, incluyendo las realiza- academias, superó la vida opaca de Málaga y La Co-
das por otros, con una evaluación global de 260 millones de dólares. Tras la muerte ruña, viajó a Madrid, aprendió casi solitario frente a
del pintor se suicidó con veneno su nieto Pablo, murió de cirrosis su hijo Paul, se los maestros que admiró en el Museo del Prado. Allí
ahorcó su ex-amante Marie-Thérèse y se pegó un tiro la misma Jacqueline, que declinó ya la blandura de los cuadros de Murillo y eligió
había recibido una herencia millonaria. La telenovela terminó mal. las asperezas dramáticas de El Greco, un pintor entonces desdeñado por la opinión
crítica. Desde la adolescencia, sus estadías en Madrid y Barcelona lo sumergieron
en el ambiente de la pobreza, bohemia, prostitución, idealismo artístico, que tam- nológico, agregando datos del pasado y del futuro cuando así corresponde a una
bién vivieron sus nuevos amigos y colegas Ramón Casas, Santiago Rusiñol, Miquel mejor comprensión. El hombre domina su tema.
Utrillo, Ángel Fernández de Soto, Carlos Casagemas, entre otros. La ambición de
casi todos ellos era triunfar en la Meca artística que a fines de siglo era París, punto PRIMER APOGEO. El período 1904-1908 fue decisivo para la carrera de Picasso. En
al que Picasso llegó finalmente en 1904, tras haberlo intentado en tres visitas presu cuarta visita a París, que terminaría por ser su residencia estable, el pintor tenía
vias, marcadas por el fracaso y la falta de dinero. Las estadías en París comenzaron 23 años, la certeza de su vocación y la necesidad de vivir de ella. Pasó a residir en el
por ser un costo imposible y a menudo un drama, pero allí Picasso descubrió, en Bateau Lavoir, una mansión extraña, enorme y sin embargo humilde, que albergaba
contraste con España, la libertad de conducta individual, la promiscuidad sexual, a bohemios de todas las artes y que congregó, entre vecinos y visitantes, a una lis-
una voluntad de vanguardia artística en todo orden. El humor fue también un dato ta de personajes luego convertidos en celebridades. En cuanto a mujeres, Picasso
frecuente, ya desde Barcelona. Para disimular la precariedad de sus pobres habita- sustituyó a Madeleine con Fernande Olivier, una modelo bella e inteligente que per-
ciones, Picasso y sus amigos solían pintar en las paredes los armarios, las mesas, duró a su lado varios años y que después llegó a escribir sus memorias del período.
las cocinas, los alimentos y hasta los sirvientes que faltaban. En la amistad de poetas, pintores y escritores se acumularon André Salmon, Max
Jacob, Guillaume Apollinaire, Alfred Jarry, G. Wiegels, Pierre Mac Orlan, nombres
BLUE NOTE. Richardson fija en Barcelona y después en París los escenarios de principales de la llamada bande à Picasso. Un amigo más fue el opio, un vicio que
la llamada Época Azul, con obras volcadas a la tristeza, el pesimismo, la muerte. compartieron casi todos ellos y que proporcionó a Picasso y a Fernande una euforia
La explica ante todo por el clima de desolación que España vivió tras la derrota en y una felicidad desconocidas. El opio y las fantasías delirantes de Max Jacob fueron
la guerra con Estados Unidos, hacia 1899, y después por los sucesivos suicidios según Richardson dos influencias para la vida y los cuadros de esa época, que dio
de sus amigos Hortensi Güell, Carlos Casagemas, G. Wiegels. Al describir aquellos en llamarse Rosa y que suplantaba las depresiones de la Época Azul. También el
hechos y aquellas obras, Richardson se distancia de la biografía casi novelesca que opio debió ser uno de los caminos por los que Picasso llegó en 1907 a la concepción
Arianna desarrolló en su libro. Para una comparación precisa, alcanza enfrentar alucinada de Les demoiselles d’Avignon. Pero el opio fue abandonado en 1908, tras
las pocas páginas que Arianna dedica a los vaivenes de Barcelona-París (1898-1904) el suicidio del poeta G. Wiegels, según lo contaría Fernande en sus memorias.
con la minucia que Richardson aplica a ese período ejemplificando con dibujos y París fue para Picasso la ocasión de ampliar su conocimiento de la obra ajena y
cuadros los diversos vínculos de Picasso con sus ambientes, sus amigos, sus aman- cambiar la propia. Examinó con frecuencia los cuadros de Ingres y de Gauguin, oyó
tes, y fijando en cada caso una identificación y una ubicación. En esa tarea el libro la poesía de Verlaine y Rimbaud, atendió de cerca las extravagancias de Apollinaire,
de Richardson también es monumental por el despliegue de su edición. El papel, de Jacob y de Jarry. En su pintura comenzaron a surgir mujeres lesbianas, acróba-
la impresión, la hoja grande, las dos o más ilustraciones en cada página, la ficha tas y arlequines de circo, escenas de maternidad, todo ello con dosis de fantasía
precisa de cada obra (autor, título, ciudad, año, técnica, tamaño, pertenencia a tal o que superaban al naturalismo de los retratos previos. Su obra empezó a provocar la
cual colección) serían ya esenciales para cualquier estudio futuro sobre Picasso. A atención de coleccionistas y marchands, dos grupos a quienes Richardson dedica
eso el autor agrega un enorme árbol genealógico (desde 1481), una lista de fuentes dos detallados capítulos. Allí se destacan en especial el francés Ambroise Vollard y
informativas, un índice de nombres propios, otro índice de obras citadas. el alemán Daniel-Henri Kahnweiler. También importó Sergei Shchukin, un ruso que
En esta tarea Richardson se revela también como un investigador formidable, poseía una fortuna, llegó a comprar 51 cuadros de Picasso y los envió a Rusia. Tras
que no se conforma con lo escrito por otros sino que verifica fechas, circunstancias la revolución de 1917, esos cuadros fueron confiscados por el gobierno soviético, lo
y todo tipo de datos, agrega reproducciones de otros pintores cuando la compara- cual explica la abundancia de Picassos en el Hermitage de Leningrado.
ción es procedente (El Greco, Goya, Gauguin, Cézanne, Manet, Matisse) y corrige Entre los coleccionistas que colaboraron en la nueva fama de Picasso importan
varias veces la fantasía o la mala memoria del propio Picasso, o lo que han escrito la extravagante escritora norteamericana Gertrude Stein y su hermano Leo, por
otros ensayistas, como Roland Penrose y la misma Arianna, cuyo libro se había lo que compraron, por lo que escribieron y por lo que hablaron sobre él. En 1906
publicado ya en 1988. Una de sus víctimas principales es Jaume Sabartés, secre- Picasso pintó un famoso retrato de Gertrude, en una larga tarea que según ella se
tario privado de Picasso durante décadas, que publicó dos veces sus memorias al cumplió a lo largo de noventa sesiones. En 1938 Gertrude escribió que ése fue el
respecto (1946, 1954) y a quien Richardson marca de cerca por errores en fechas, mejor retrato que le hicieron en su vida, pero en su momento muchos observadores
equívoca interpretación de datos, carácter servil y adulón, envidia del éxito ajeno, pensaron lo contrario. Fue entonces que Picasso señaló: “Todos piensan que su re-
decorador de algunos hechos y “principal mitógrafo”. Esas correcciones a un se- trato no se parece a ella en absoluto, pero no importa. Al final ella logrará parecerse
cretario privado podrían dar comienzo a una interesante controversia, pero Sabar- a su retrato”. La frase define a un pintor futurista.
tés falleció en 1968.
Una de las virtudes de Richardson es una prosa clara, sin las abstracciones, las TEMA INSISTIDO. El primer tomo del Picasso de Richardson apareció en inglés en
palabras difíciles y los párrafos complicados en que suelen caer los críticos de pin- 1991 y su edición española en 1995. En 1996 apareció el segundo tomo de Richard-
tura. Otra virtud es la coherencia del relato, que sigue un satisfactorio orden cro- son en inglés, con lo que ahora sólo cabe confiar en que su traducción española no
demore otros cinco años, hasta el 2001, donde competirá con memorias de, sobre en su testimonio, con lo cual no explora nada nuevo, porque ese libro de 1988,
y contra Stanley Kubrick. Ese segundo tomo, que cubre vida y obra del pintor en- el otro anterior de la misma Fernande (1933) y varias docenas de otros libros ya
tre 1907 y 1917, fue recibido en The New Yorker (16.12.96) con una extensa nota de habían sido revisados y anotados por quienes se ocuparon antes de Picasso. Si
Adam Gopnik, que comienza por celebrar la importancia del período. Allí figuran se tiene en cuenta que su cronología llega hasta 1914, la única ventaja de Mailer
Les demoiselles d’Avignon, la colaboración con Georges en el caso ha sido anticiparse en publicación al segundo tomo de Richardson,
Braque, el collage, la escultura, o sea el período más in- que cubre 1907-1917. Pero no le aventaja en competencia para juzgar ni en el
novador de su obra personal. esfuerzo de investigación.
Gopnik reconoce plenamente la tarea de investiga- La mejor explicación del intento de Mailer es su empeño por figurar. Lo marca
ción que Richardson hizo en todo tipo de archivos y tes- Shattuck al describir la tapa del libro, que muestra grandes letras y una foto
timonios, encontrando detalles insólitos: la habilidad para el nombre y el rostro de Mailer. Lo marca al anotar que el texto “da cierta
de su amante Eva como costurera fue un dato para comprensión sobre el actual estado mental de uno de nuestros más ambiciosos
la escultura de Picasso, mientras la abundancia de escritores, a quien le gusta alternar entre sus papeles de profeta del Antiguo
“hombres-sandwich” como publicidad callejera pudo Testamento y hombre de confianza de la New Age”. Contra la reticencia anglo-
llevarle a alguno de los diseños para el ballet Parade. sajona de Richardson, que nunca se menciona a sí mismo ni pondera los méritos
Después Gopnik no se ahorra objeciones a Richardson. de sus investigaciones y sus análisis, Mailer se postula desde el comienzo con
No le satisface algún ejemplo de prosa reiterativa, ni una primera persona que obliga a la desconfianza. En las palabras de Shattuck,
le convence la explicación de algunos cuadros, ni que “al escribir sobre ocho críticos en la prolongada carrera de Picasso, Mailer crea
invoque la ocasional inspiración de Charles Baudelaire otra oportunidad para escribir sobre sí mismo”.
(1821-1867) en un Picasso que, por lo contrario, quería ser moderno y avanzado.
Al fondo de los reparos a ese segundo tomo de la biografía, Gopnik transmite sus Picasso, creador y destructor, de Arianna Stassinopoulos Huffington; Emecé Edito-
discrepancias con Picasso mismo, con cuadros crípticos que exigen explicaciones res, Buenos Aires, 1988 y 1996. 550 páginas.
verbales y que pueden carecer de ternura, de centro emocional. Picasso, una biografía – Vol. I, 1881-1906, de John Richardson; Alianza Editorial, Ma-
En 1995, cuatro años después del primer tomo de Richardson, que debió recono- drid, 1995. 548 páginas.
cer como suficiente y completo, Norman Mailer resolvió subirse al tren de biogra- Portrait Of Picasso As a Young Man – An Interpretive Biography, de Norman Mailer.
fías y estudios sobre Picasso. Su libro tiene 400 páginas, cubre los años 1903 a 1914, Atlantic Monthly Press, New York, 1995. 400 páginas.
lo cual supone una marcada coincidencia con Richardson, y lleva el título Portrait
of Picasso As a Young Man – An Interpretive Biography (Retrato de Picasso como El País Cultural, 11 de abril 1997.
adolescente – Una biografía interpretativa) con lo cual Mailer agrega un eco de
James Joyce al deliberado eco de Richardson. También agrega otro eco, porque la
nota de Robert Hughes sobre el primer tomo de Richardson (en Time, 18.2.91) se
tituló “Portrait of the Young Artist”. No se ha difundido una versión española de ese
:
texto de Mailer, pero es muy informativa una prolongada reseña de Roger Shattuck
Cuando Hollywood filmaba cine extranjero
en The New York Review of Books (11.1.96).
No es ésta la primera vez que Mailer se incorpora a temas ya tratados con
abundancia por otros libros. Lo había hecho con Marilyn Monroe y después con A JEAN-LUC GODARD le preguntaron, en un reciente festival, qué opinaba de las
el asesinato de Kennedy, en ambos casos con la vanidosa ambición de decir algo adaptaciones americanas de previas películas francesas, como El regreso de Mar-
nuevo, como dato de una investigación o como “interpretación” de lo conoci- tin Guerre o su propia Sin aliento. Contestó: “Me parece muy bien. Los franceses
do. Pero ése es un propósito desmedido, que sólo puede derivar a reiteraciones tienen las ideas y los americanos tienen el dinero”. Pero la humorada da una idea
si no se suma un aporte propio. En el prólogo Mailer empieza por admitir que indebidamente moderna de la relación que existió entre Hollywood y el cine euro-
no posee ninguna competencia especial y reconoce “la cita de otros autores en peo. Esas adaptaciones americanas han ocurrido desde la época muda hasta hoy,
una dimensión mayor de lo habitual”, lo cual incluye 20 (veinte) páginas del libro tocando alguna vez títulos clásicos como El vampiro negro (Fritz Lang), La bestia
Souvenirs intimes, de Fernande Olivier, que había sido publicado en francés y humana (Renoir) o Amanece (Carné), con David Wayne, Glenn Ford o Henry Fonda
en París, 1988. Como lo señala Shattuck, escribir sobre obras de arte no es el en lugar de Peter Lorre o de Jean Gabin. Y además Hollywood ha importado a doce-
punto fuerte de Mailer, fuera de la comparación entre los cuadros, los dibujos y nas de escritores, directores, actrices y actores, fenómeno que también ha ocurrido
los objetos o personas que allí se aluden. Tras haberse enamorado tardía y pla- desde la época muda. Sin el aporte de Lubitsch, Murnau, Sjöström, Billy Wilder, Fritz
tónicamente de Fernande, que le llevaría 42 años, Mailer se apoya con largueza Lang, Greta Garbo o Marlene Dietrich, el cine americano habría sido distinto.
TERRITORIO VIRGEN. Es menos sabido que en Estados Unidos también se pro- queda debidamente establecido en la ficha de éste (p. 297). En la mención de empre-
dujeron películas francesas, alemanas, españolas, mexicanas y argentinas que sas productoras el texto invierte los términos al citar dos películas de Paramount y
asumieron, con toda deliberación, la apariencia de ser extranjeras. Eso ocurrió por de Warner Brothers (p. 88) o atribuye a la Metro y no a Walter Wanger-Artistas Uni-
primera vez entre 1928 y 1935, al comienzo del cine sonoro. La crisis planteada por dos (p. 92) la producción de Argelia (1938). Hay una docena de esos deslices.
la nueva tecnología produjo, entre otros efectos, la alarma de que los públicos ex-
tranjeros se resistieran a un cine hablado en inglés. La solución fue el doble rodaje PROBLEMA BÁSICO. En un libro valioso como referen-
en dos idiomas, alguna vez en tres o cuatro, en una “prueba piloto” que se extendió cia, Waldman comenzó por cometer un error de estructu-
siete años. Entre docenas de ejemplos, existió una Anna Christie en alemán, con ra, del que derivaron otros errores. Pensó su libro como
la misma Greta Garbo, otro elenco y la dirección del belga Jacques Feyder (1930). un inmenso Quién Es Quién, más el inventario alfabético
Existió un Drácula en castellano, con Carlos Villarías en el célebre papel de Bela de títulos, pero omitió agregar un capítulo explicativo de
Lugosi (1931). Existió una Viuda alegre de Lubitsch en francés (1934), con la es- cómo se llegó a esas peculiares producciones, omitiendo
pecial colaboración del escritor Marcel Achard y el buen motivo de que el protago- también una separación por idiomas o nacionalidades.
nista Maurice Chevalier quedaría mejor en su idioma natal, evitando protestas en No dejó en claro la base misma del fenómeno estudiado.
París. Un catálogo francés sobre la época incluye a La Veuve joyeuse, con debida El resultado es que el lector se ve obligado a rastrear
aclaración de su origen. El formidable catálogo alemán de Alfred Bauer, que cubre los datos en las entrelíneas del orden alfabético, para
el cine nacional de 1929-1950, incluye aquella Anna Christie. enterarse, con cierto azar, de que la Metro hizo enton-
Esos planes de producción en dos o más idiomas llevaron a que en Hollywood y en ces catorce películas en español y trece en francés,
New York se formaran pequeñas colonias extranjeras de colaboradores, con algunos o que la Fox suspendió esa línea de producción mixta
nombres luego más célebres, como los franceses Claude Autant-Lara y Françoise Ro- en 1935, cuando una fusión de empresas la convirtió en
say o el alemán Heinrich George. Llevaron también a que la Paramount creara estu- 20th. Century Fox. Un Quién Es Quién lleva a repetir unos datos y esconder otros.
dios adicionales en Joinville (Francia) y el centro Astoria, en New York, con lo que se Con buen criterio, Waldman prescindió de incluir los nombres extranjeros más
evitaban molestos traslados a Hollywood. Fue en New York donde Carlos Gardel hizo obvios, por considerar que están cubiertos en muchos otros libros. Aquí no se en-
sus cuatro últimas películas (1934-1935), que en cierto sentido fueron argentinas. contrarán fichas de Hitchcock, Wilder, Garbo, Dietrich y otras personalidades de
Las películas resultantes, que sumaron docenas, no han sido prácticamente to- figuración obvia para el “foreign touch” invocado en el título. Eso estuvo bien, pero
cadas por los historiadores de cine, en parte por su escasa trascendencia artística el empeño de poblar el libro con nombres famosos le llevó en cambio a incluir,
y en parte porque ese cine en otros idiomas fue casi ignorado por la exhibición en con poco pretexto, figuras laterales a Hollywood. Puso a Ingmar Bergman (por el
Inglaterra y en Estados Unidos. Era un cine para la exportación, y en el conjunto es capital americano en una película sueco-alemana), a S.E. Eisenstein (por un con-
hoy un territorio casi virgen para textos y catálogos. A ese mundo se asomó Harry trato con Paramount que terminó cancelado, sin película alguna), al ruso Mikhail
Waldman, profesor del City College of New York, con el reciente libro Hollywood and Kalatozov (porque llevó algunas películas americanas a la URSS), a los herma-
the Foreign Touch. Allí enumera un Quién Es Quién alfabético de 362 personalida- nos Taviani (porque en Good Morning, Babilonia incluyeron a Griffith), a ingleses
des extranjeras, desde Marcel Achard a Mai Zetterling, más una descripción de 176 como John Gielgud, Margaret Leighton, Anna Neagle, Laurence Olivier, el grupo
películas, desde Alas sobre el Chaco (1935) a Yo, tú y ella (1933). Monty Python, que no tuvieron relación alguna con un cine en otro idioma. En lugar
de esos desvíos, que no suponían un “toque extranjero” para la producción, habría
DEMASIADA AMBICIÓN. Pero el manejo de nombres extranjeros fue un terreno va- sido sensato incluir algunos párrafos sobre la creciente importancia que Hollywood
riado, disperso y dificultoso para un profesor norteamericano. La primera alarma surge dio al cine extranjero en la posguerra, empezando por los premios especiales que la
ya en la segunda página de la Introducción, que menciona al “Argentine dancer Carlos Academia comenzó a otorgarle en 1946. También debió marcar con claridad cómo
Gardel”. Eso se corrige en la página 117, donde la ficha personal de Gardel es correcta el nuevo cine sonoro obligó en 1928 a prescindir de intérpretes extranjeros que ha-
(excepto un “Majo” por “Mago”), como también son correctas en otras páginas las blaban mal inglés (Emil Jannings, Conrad Veidt, Pola Negri) y convocó en cambio a
descripciones de Cuesta abajo, El día que me quieras, Tango Bar y Cazadores nuevos intérpretes ingleses y americanos llegados del teatro (Spencer Tracy, James
de estrellas. Pero los deslices son muchos. También la cancionista argentina Azuce- Cagney, Katharine Hepburn, Leslie Howard, Bette Davis, Paul Muni, Humphrey
na Maizani aparece identificada como “dancer” en una mención ocasional (p. 88), y Bogart, entre muchos). Y si sólo se trataba de enumerar extranjeros en Hollywood,
la recitadora Berta Singerman figura como “singer” varias veces en su ficha (p. 268), son notorias las omisiones de directores como Anatole Litvak y Rudolph Maté, o de
error éste que comienza en una cita de la revista Cine Mundial. El libretista húngaro intérpretes como Hedy Lamarr, Paul Lukas, Peter Lorre, Nils Asther, Lupe Vélez o
Lajos Biró, debidamente fichado en su sitio, sufre otra mención lateral como alemán Charles Laughton, también entre muchos.
(p. 260). La actriz y escritora Salka Viertel figura casada con Bertolt Brecht (p. 144) La atenta revisión del libro, que la editorial Scarecrow Press no quiso o no supo
en una confusión de Bertoldos, porque su matrimonio con el director Berthold Viertel examinar mejor, demuestra el tamaño y la imperfección de las búsquedas empren-
didas por Waldman en catálogos, revistas y otros libros. A menudo el autor copia los a un cine hablado en castellano, sin respaldo de un original norteamericano. El
datos triviales y omite los importantes. En la ficha de Leslie Howard falta El bosque libro de Waldman se introduce en ese otro mundo, detallando el aporte de escri-
petrificado, en la de Arturo de Córdova falta Dios se lo pague, en la de Hildegarde tores como Gregorio Martínez Sierra y Enrique Jardiel Poncela, directores como
Neff falta Fedora, en la de Andrei Konchalovsky falta Siberiada, en la de Conchita Carlos Borcosque y Edgar Neville, intérpretes como Catalina Bárcena, Mona Ma-
Montenegro afirma que La mujer y el pelele era un “drama marítimo”. ris, Rosita Moreno, Lupe Vélez, Enrique de Rosas, Conchita Montenegro, Ernesto
Vilches y desde luego figuras musicales como Gardel, José Mojica y Tito Guizar.
ALGO BUENO, SIN EMBARGO. Este libro defectuoso, que sufre tres erratas por Un examen de esos materiales había sido ya publicado por Alfonso Pinto en la
página, ofrece una virtud singular. Otras historias del cine han enfocado la crisis revista Films in Review (octubre 1973), con un inventario de 96 títulos. Como lo
del sonido, desde 1927, pero ninguna se había asomado al inventario de las ver- marca el autor con reiteración, buena parte de esas películas ha desaparecido
siones múltiples, en dos, tres y hasta cuatro idiomas, que Hollywood promovió ya de todo archivo, un destino demasiado frecuente para el cine. La excepción
en aquel momento. Los datos de Waldman son un comienzo de ese inventario, es el rescate azaroso en lejanos depósitos. Ocurrió con la versión de Drácula
donde a los casos de Anna Christie, Drácula o La viuda alegre hay que agre- en castellano, dirigida por George Melford, con Carlos Villarías, que apareció en
gar, por lo menos Moby Dick (dir. Lloyd Bacon), Madame X (Lionel Barrymore), un galpón de Cuba, fue restaurada por especialistas (1982) y luego apreciada por
Folies-Bergère (Roy del Ruth), Kismet (Dieterle), El proceso de Mary Dugan algunos críticos (en American Film, septiembre 1990) como mejor que la original
(Marcel De Sano), Caravana (Charell), Criminal Code (Howard Hawks) y va- de Tod Browning.
rias comedias de Buster Keaton y Laurel & Hardy. Al revisar artículos y biografías sobre personalidades extranjeras, Waldman llega
Cabe confiar en que Waldman reconozca a este libro como el borrador de algo a explorar rincones poco conocidos. Supo y escribió que el actor ruso Ivan Mosjo-
mejor, centrándose en las versiones de múltiples idiomas, que por otra parte no ukine, astro del cine francés, dejó un hijo natural que luego llegó a la fama como
se limitaron a Hollywood. También el cine europeo, por motivos idénticos a los del escritor, bajo el nombre Romain Gary. Leyó algo sobre el escritor español Gregorio
americano, emprendió las versiones múltiples, con acuerdos entre productores de Martínez Sierra y comunicó que el hombre aprovechaba textos enviados desde Es-
Inglaterra, Francia y Alemania, que alguna vez se prolongaron a Suecia y Austria. paña por su legítima esposa María (sin apellido). No llegó a tiempo para leer Histo-
Ese otro capítulo debe ser iniciado con un triple Atlantic de E.A. Dupont, 1929, rias de mujeres, una sólida recopilación de Rosa Montero (Alfaguara, Madrid, 1995),
rodada en inglés, francés y alemán, sobre el hundimiento del vapor Titanic. Desde donde habría sabido algo más sórdido al respecto. La tal María era María Lejárraga
allí hasta 1937 aparecieron versiones múltiples de El testamento del Dr. Mabuse y según Montero escribió todo lo que Martínez Sierra firmaba, incluso cuando él
(Fritz Lang), Liebelei (Max Ophüls), La kermesse heroica (Jacques Feyder), estaba en Hollywood con su amante Catalina Bárcena, situación que María (1874-
El congreso baila (Charell), Mélo (Czinner), FP 1 no contesta (Karl Hartl), 1974) aceptó con docilidad. Fue un morboso ménage à trois.
Vampyr – La extraña aventura de David Gray (Carl T. Dreyer), varias comedias Por otro lado, Waldman encontró también que las personalidades extranjeras
musicales de Lilian Harvey y docenas de otros títulos. El eminente G. W. Pabst, ya solían quejarse de los sistemas de Hollywood, donde el productor da las órdenes
consagrado en el cine mudo, hizo versiones en dos y tres idiomas de Atlántida, al director, porque éste no suele tener el derecho al montaje final (el final cut
Don Quijote, La ópera de tres centavos, Mademoiselle Docteur. También que se menciona en los contratos). A las ya conocidas quejas de Fritz Lang o de
hizo La tragedia de la mina (Kameradschaft, 1931) que narra un episodio de co- Orson Welles, que están en otros libros, Waldman agrega aquí las de la australia-
laboración entre mineros franceses y alemanes con diálogos en ambos idiomas. La na Gillian Armstrong, el inglés Mike Figgis, el escritor británico Edward Knoblock,
revisión de esos materiales ofrece datos curiosos, como el caso de The Crowd entre varios. La ficha del húngaro Alexander Korda (1893-1956) marca un período
Roars (La multitud ruge, Howard Hawks, 1932) cuya versión francesa fue rodada inicial en el cine mudo americano, antes de instalarse en Inglaterra como productor
en Alemania, con la sorprendente sustitución de James Cagney por Jean Gabin; de primera línea (con La vida privada de Enrique VIII, 1933). Sobre su primera
la película figura en catálogos franceses como La Foule hurle, con su debida época subordinada, Korda declaró: “El productor más estúpido del estudio puede
aclaración. De la famosa Éxtasis de Gustav Machaty (1932), donde Hedy Lamarr dar órdenes a un director como yo, y el sobrino de cualquiera es aquí un productor.
aparecía desnuda, hay versión francesa y versión alemana, esta última con cortes Yo debería haber llegado a Hollywood como productor, o mejor como sobrino”.
y cambio de título. Una notable derivación de las versiones múltiples fue esquivar
incidentes de censura, como resultó notorio con Éxtasis y con El testamento del Hollywood And The Foreign Touch, de Harry Waldman; ed. Scarecrow Press, Lon-
Dr. Mabuse. La historia del cine se merece un mejor desarrollo de esos capítulos. dres y Maryland, 1996. 318 págs.
En Hollywood, el método del doble rodaje suponía el aprovechamiento de la ver-
sión original, en todo lo posible, con la intercalación de otros actores y diálogos El País Cultural, 25 de abril 1997.
para los fragmentos necesarios, que habitualmente se rodaban en los mismos
escenarios y por la noche. Pero después se produjo un agregado a esas dobles
películas. La abundancia de personalidades españolas y latinoamericanas llevó :
El Oscar, con todo detalle culas extranjeras debió insumirle un difícil rastreo internacional, porque en los
últimos años las candidaturas llegaron al cine de Vietnam, Taiwan o Macedonia.
ESTA RECOPILACIÓN DE datos sobre la Academia de Hollywood supera de lejos En esas pocas páginas Xalabarder resume bibliotecas, embajadas, revistas, ca-
la documentación de todo otro libro que se haya publicado en castellano sobre la tálogos y semanas de trabajo.
materia. Con el privilegio de las 1.114 páginas que le concedió la editorial, más el Pese a su evidente dedicación a la Academia de Hollywood, el autor conserva su
evidente auxilio de la moderna computación, el autor se explaya en toda la informa- independencia de criterio y marca omisiones y errores donde los hubo. Es relevante
ción necesaria y además agrega una cuota de datos secundarios, que suelen ser saber que muchas películas extranjeras, propuestas por sus países, son desecha-
amenos. Un inventario aproximado del material: das cada año por los comités correspondientes, pero entre las presentadas y luego
1) Todos los premios Oscar, año por año, entre 1927 y 1994; excluidas figuraron nada menos que El séptimo sello (Bergman), El mundo de
2) Todas las candidaturas (las nominations) que estuvieron al borde del Oscar Apu (Satyajit Ray), Y la nave va (Fellini). En el mismo cine americano, Xalabar-
pero no lo consiguieron; der enumera títulos que tampoco llegaron a candidatura alguna, como Luces de
3) La descripción de todas las películas que fueron candidatas en cualquier la ciudad (Chaplin), Scarface (Hawks) o Carta de una enamorada (Ophüls),
rubro. A ocho o diez líneas cada una, y en riguroso orden alfabético, eso insume entre varias. Todo el tema Omisiones se introduce desde luego en materias opi-
576 (quinientas setenta y seis) páginas. Sus títulos suman cerca de tres mil, la nables, pero sirve para recordar que el Oscar nunca es una garantía de calidad
descripción es mayormente correcta y en cada caso se formula la precisión de cinematográfica sino el resultado de una masa de votantes (5614 en 1996, según la
sus candidaturas; prensa) y que el saldo final puede ser tan caprichoso o difícil de explicar como el
4) Una explicación de los sistemas seguidos para las votaciones anuales, con sus éxito o el fracaso en las recaudaciones. En un ejemplo más cercano, Secretos y
retoques sucesivos; mentiras (Mike Leigh), que entusiasmó a público y crítica, figuró como candidata
5) Otra explicación de los distintos oficios que exige el cine, desde producción y en 1996 por película, dirección, libreto, actriz principal, actriz secundaria, pero ter-
dirección hasta maquillaje, decoración o vestuario; minó sin premio alguno.
6) El pormenor de nombres propios en cada oficio: quiénes tuvieron más candi-
daturas, quiénes lograron más premios, quiénes con varias candidaturas no obtu- PROBLEMAS MENORES. Este libro que tanto abar-
vieron ninguno; ca, hasta rincones de documentación poco explorada,
7) Lista de premios demorados y honoríficos al conjunto de una carrera, compen- como el vestuario o la escenografía, termina por ser
sando omisiones previas, como ocurriera con Greta Garbo, Buster Keaton, Cary indispensable como referencia en bibliotecas eruditas
Grant, Charles Chaplin, Alec Guinness, Barbara Stanwyck y otros; y desde luego en cinematecas y cineclubes. El lector
8) Identificación de películas cortas y documentales (lo que en varios casos ya rioplatense luchará con algunos títulos españoles, que
supone excavación y arqueología), clasificación de toda película por el nombre de difieren de los que él conoce. Conviene saber por ejem-
sus directores, lista de quienes alguna vez rechazaron el Oscar (George C. Scott, plo que Lo que sucedió aquella noche (Capra) allí
Marlon Brando) y de quienes nunca quisieron asistir a la ceremonia anual (John se llamó Sucedió una noche, o que Una Eva y dos
Ford, Katharine Hepburn, Laurence Olivier). Adanes (Wilder) figura por Con faldas y a lo loco, o
que Sol ardiente (Mikhalkov) se exhibió como Que-
LA DEDICACIÓN. Un mérito del joven autor Conrado Xalabarder (n. Barcelona, mado por el sol. Hay varias docenas de estas dife-
1964) es haber buscado, visto o revisto docenas de películas que con certeza no rencias, que suelen preocupar a los aficionados cuando
están ya en la exhibición comercial española. Al esfuerzo agregó un criterio propio consultan libros españoles. Pero la dificultad se alivia entre las páginas 1059 y 1111
para la opinión. No se toma en serio la leyenda francesa del Cine de Autor, puntuali- de este libro, con un poderoso Índice de todas las películas citadas, que lleva del
za los colaboradores necesarios de todo director (libretistas, fotógrafos, músicos) y título original al castellano y al año del certamen respectivo.
apunta el claro ejemplo de que el productor David O. Selznick y no el director Victor También hay deslices en los nombres, lo que debió ser inevitable en listas tan nutri-
Fleming fue el “autor” de Lo que el viento se llevó. Agrega aun que al promulgar das. Aparece un John Whorf por Richard Whorf (p. 139), Poverty Road por Poverty Row
el Cine de Autor se ha llegado al injusto desprecio de Frank Borzage, William Dieter- (p. 10) y en el elenco de la película italiana Puertas abiertas se omite nada menos que
le, Vincente Minnelli o William Wyler. La realidad del cine desborda a las teorías. al protagonista Gian Ma. Volonté (p. 510). El primer presidente de la Academia no fue el
Otro visible esfuerzo le llevó a rastrear producciones de otros países, por el productor Louis B. Mayer sino el actor Douglas Fairbanks (p. 11).Y aunque los sistemas
premio habitual al cine hablado en otro idioma. Su estadística puntualiza que de votación están debidamente explicados, en la página 10 se dice, con visible error,
se produjeron más candidaturas para Francia, Italia y España, pero más premios que en 1963 Roddy McDowall no fue candidato como actor (por Cleopatra) debido a
para Italia, Francia, Rusia, en ese orden, con el agregado de que el Oscar nunca que al productor “no se le ocurrió presentarlo”. La verdad es que las candidaturas no
alegró a Polonia, Israel, Yugoslavia, Grecia o México. Esa identificación de pelí- dependían de esa presentación sino que eran decididas por la masa de intérpretes.
En perspectiva, los deslices son un dato menor en un poderoso libro de referen- dos una enorme documentación sobre el tema, incluyendo alguna correspondencia
cias, donde la erudición es un dato mayor, para satisfacción de los maniáticos del privada. Su lista final de artículos y libros citados le insume doce páginas. También
Oscar. La documentación llega al apunte de quienes manifestaron sus reservas por debió de ser largo el tiempo de elaboración, en medio del cual produjo ya un artículo
tales premios, con lo dicho alguna vez por Spencer Tracy, Melina Mercouri, Woody al respecto, que sintetizaba la sustancia del libro.
Allen y muchos otros.
Pero eso conduce a formular una reserva más amplia. El libro es prácticamente MUNDO AGITADO. La así llamada Guerra Fría comenzó
completo en cuanto a los premios de la Academia, que suman una cabalgata de realmente con la postguerra, en 1946. Tuvo su asiento en la
décadas en la historia del cine americano. Y sin embargo, las listas sólo suponen política de Estados Unidos y de la Unión Soviética, y se de-
una aproximación a esa historia, la cual exigiría indagar en temas mayores. Desde sarrolló durante más de cuatro décadas. Sus crisis mayores
que la Academia fue fundada en 1927, el cine americano se insertó en una sociedad ocurrieron en la década de 1960, una de las más conflictivas
donde figuraron una larga depresión económica, una guerra mundial, un período de de la historia humana. Fueron los años que presenciaron las
Listas Negras y anticomunismo, otras guerras en Corea y en Vietnam, una rebelión consecuencias de la Revolución Cubana (desde 1959), inclu-
juvenil, largos conflictos raciales, todo el reclamo feminista. Buena parte de ello yendo una invasión fracasada a la isla (1961) y una amenaza
afectó al cine, para bien o para mal. Y dentro del cine mismo, Hollywood atravesó de guerra nuclear (1962). En esa década fue secuestrado
una evolución y más de una crisis por el sonido, la televisión, las pantallas anchas, la el nazi Adolf Eichmann (1961), fue asesinado el presidente
coproducción, el sistema empresario, el surgimiento de un cine independiente. Todo Kennedy (1963), se inició con bombardeos la guerra de Viet-
eso suma otro libro y no sería justo reprochar a Xalabarder que no lo haya hecho, nam (1964), triunfaron golpes de los ejércitos en Brasil (1964) y en Argentina
porque es obvio que quiso restringirse a la Academia. Pero su lector debe saber que (1966), fuerzas militares de los EE.UU. invadieron la República Dominicana (1965),
este libro tan útil para la referencia sólo contiene una parte de la historia13. fue perseguido y muerto el Che Guevara en Bolivia (1967), aumentó el terrorismo en
Alemania con la banda Baader-Meinhof (1968), se produjo primero la Primavera de
Enciclopedia de los Oscar, de Conrado Xalabarder; ediciones B, Barcelona, 1996. Praga y enseguida su represión con la invasión soviética a Checoslovaquia (1968).
1114 páginas. Pero la enumeración de los hechos políticos sólo ilustra una parte de la agitación
de la década. También cabe incluir allí el Concilio Vaticano convocado por Juan XXIII
El País Cultural, 16 de mayo 1997. (1963), la llamada Revolución Cultural en China (1966), el primer transplante de cora-
zón (en Sud África, 1967), las revueltas estudiantiles, especialmente en México y en
Francia (1968), el “boom” de cierta literatura latinoamericana (García Márquez, Var-
: gas Llosa, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, José Donoso), los cambios en la vestimenta
juvenil, el surgimiento de los hippies y un épico concierto de su música en Woods-
tock (1969), la aparición de los Beatles, los movimientos defensores de los negros, de
Polémicas de otros tiempos
las mujeres, de los homosexuales, la independencia sucesiva de países africanos, el
cine de la Nouvelle Vague en Francia, el despido de Henri Langlois de la Cinemateca
UN RECIENTE LIBRO argentino sobre la revista Mundo Nuevo, que se editaba en Francesa, con su agitación posterior, y hasta el desembarco en la Luna (1969). La lis-
París para toda América Latina, ha recordado una controversia que comenzó hace ta parece caótica pero muchos de estos fenómenos estuvieron conectados entre sí.
más de treinta años. La vasta discusión se apoyó en la así llamada Guerra Fría, Documentan una década de cambios y peleas, desde la polémica entre intelectuales
entre Estados Unidos y la URSS o, en un plano más local, en la alarma sobre la a los hechos más truculentos del espionaje y de la intervención militar.
expansión comunista en América por la revolución cubana. Los términos de esa
polémica no fueron declaradamente políticos, porque Mundo Nuevo quiso ser una PARTO DIFÍCIL. En 1966 la revista Mundo Nuevo apareció en París, con la direc-
revista cultural y literaria, pero la publicación surgió en momentos críticos, duró ción del uruguayo Emir Rodríguez Monegal, el respaldo del ILARI (Instituto Lati-
cinco años (1966-1971), editó 58 números y quedó marcada, desde el comienzo has- noamericano de Relaciones Internacionales) y el menos difundido apoyo del Con-
ta el final, por la connotación política que algunos vieron en su creación y en cada greso para la Libertad de la Cultura, que antes había financiado otras revistas de
uno de sus artículos. alcance internacional. Las circunstancias del parto fueron explosivas. Cinco largas
Cuando pone ese tema en discusión, María Eugenia Mudrovcic ofrece el sólido notas de investigación publicadas por The New York Times (desde el 25.4.66) y
respaldo de un prolongado estudio del material. La autora es una profesora argen- otras notas publicadas en la revista norteamericana Ramparts, habían revelado
tina, que ejerce en la Michigan State University y que pudo reunir en Estados Uni- que la Central Intelligence Agency, más conocida como la CIA, financió en los
13
N. de E.: Su lector debe saber también que encontrará la otra parte de la historia en Cine sonoro ame- años previos diversas revistas como Encounter (Londres), Preuves (París), Mo-
ricano y los Oscars de Hollywood, aunque H.A.T. hizo aquí un tremendo esfuerzo por no decirlo. nat (Berlín), Forum (Viena), Cuadernos (París, en castellano), así como financió
también a la Asociación Nacional de Estudiantes (NSA), entre 1952 y 1966, para Fundación imponía a Mundo Nuevo en una segunda etapa: el traslado de la Redac-
enviar delegados a congresos europeos. De hecho, Mundo Nuevo debía sustituir ción a Buenos Aires y el progreso a un auto-financiamiento que una revista cultural
a Cuadernos. En otros términos, aquel Congreso por la Libertad de la Cultura era difícilmente podía lograr. Cabe recordar que en esas fechas Argentina estuvo go-
una fachada, y la CIA estaba pagando una penetración cultural norteamericana, bernada por militares (Onganía, Lanusse). El plan de la segunda etapa estiró la vida
con tanto disimulo como antes respaldó la caída de gobiernos (Guatemala, Irán, de la revista hasta el n° 58, de 1971, cuando se agotaron los fondos acordados.
Indonesia) o la fracasada invasión a Cuba en 1961. Eso era una parte integral
del clima de una época signada por rebeliones, golpes militares y expulsiones HURGANDO TEXTOS. Al recorrer esa historia, treinta años después, Mudrovcic
de diplomáticos, cuando también la URSS, Cuba y Checoslovaquia invertían di- toma el partido de los desconfiados y examina el material de Mundo Nuevo bus-
nero en propaganda, invitaciones, becas y congresos. Entre las consecuencias cando los enlaces entre los artículos culturales y las posturas políticas de Estados
de aquellas revelaciones sobre la CIA figura la renuncia del prestigioso escritor Unidos, derivadas del apoyo económico por la CIA. Todo el tema sería más nítido
Stephen Spender a la dirección de Encounter (1967). para el lector de 1997 si en su momento se hubieran separado izquierdas y derechas
A pesar de esas objeciones públicas, Rodríguez Monegal siguió adelante con su en dos bandos claros. Pero la realidad no era nítida. Muchos observadores podían
proyecto para iniciar Mundo Nuevo, cuyo primer número salió tres meses después estar de acuerdo con la democracia norteamericana y con sus principios de liber-
de los artículos del New York Times. Quienes conocieron a Rodríguez Monegal pu- tad de expresión y reunión, pero también podían reprochar a Estados Unidos sus
dieron certificar que durante toda su vida ambicionó tener la revista propia, con pecados de racismo, sus intervenciones militares en América Latina (Nicaragua,
el antecedente de Número en Montevideo (1950), más una nutrida carrera como Cuba, República Dominicana) y desde luego la guerra de Vietnam, que estaba en-
crítico literario en diarios y revistas. En noviembre 1965, antes del primer núme- tonces en pleno desarrollo. En el otro extremo, Cuba simbolizaba las causas popu-
ro, Rodríguez Monegal había anunciado a su amigo Roberto Fernández Retamar, lares y la protección a los humildes, pero tenía también sus pecados: el gobierno
destacado intelectual cubano, que la revista sería “una oportunidad para quienes unipersonal, el fusilamiento o la cárcel para los opositores, la persecución a los
creemos en una cultura latinoamericana viva y de hoy”, agregando que el Congreso homosexuales, el dirigismo impuesto a los escritores y en definitiva el impulso a
por la Libertad de la Cultura le aseguraba la libertad de elección y orientación. un pronunciado exilio de cubanos hacia otros países. En julio 1966, la misma fecha
Fernández Retamar desconfió de esos términos, con lo que inició de hecho una en que se inauguraba Mundo Nuevo, el Pen Club realizó en New York su XXXIV
oposición contra la revista. En una carta luego muy difundida, señaló: “Si crees de Congreso, con escritores de todo el mundo. Allí asistió el poeta chileno Pablo Neru-
veras que la sutil distinción semántica de estar ‘vinculado con el Congreso de la da, declarado comunista y autor de una Oda a Stalin, pero la sola visita provocó
Cultura pero no dependiente de él’, te permitirá toda la libertad de acción y orienta- una enfática “Carta Abierta a Pablo Neruda”, fechada en La Habana, con una larga
ción con el nuevo Cuaderno que preparas, me temo, Emir, que has sido sorprendido queja firmada por escritores de izquierda como Alejo Carpentier, Nicolás Guillén,
en tu buena fe, de la que no tengo por qué dudar”. José Lezama Lima, Roberto Fernández Retamar. Al tiempo que objetaba a Neruda
Pero otros dudaron de la buena fe de Rodríguez Monegal. En tres artículos de su presencia en New York, ese texto aplaudía en cambio a Jean-Paul Sartre, que
Marcha de Montevideo, donde se mencionaban “el mecenazgo de la CIA” y las “fa- había rechazado una invitación a Estados Unidos, para “no ser utilizado” y para
chadas culturales”, Ángel Rama cuestionó el proyecto de Mundo Nuevo y publicó “dar una forma concreta a su repudio a la agresión norteamericana en Vietnam”.
sus desconfianzas en mayo y junio 1966, sin haber visto siquiera la primera edición Esas y otras controversias, como la suscitada en 1971 por el famoso Caso Padilla en
de la revista, que comenzó en julio. Objeciones similares se publicaron en México y Cuba, hacen borrosos los límites entre Izquierdas y Derechas. Fueron borrosos an-
en Cuba. Entre los intelectuales convocados por Rodríguez Monegal para la nueva tes, incluso en la Revolución Francesa, en la Unión Soviética y en las posturas del
revista, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa se negaron a colaborar; en ese momen- mismo Sartre de los años previos. No eran claros tampoco en la misma existencia
to ambos se sentían cercanos a la ideología de la revolución en Cuba. La revista de Mundo Nuevo y eso se trasluce en el libro de Mudrovcic.
tuvo adhesiones importantes, como Carlos Fuentes y José Donoso, pero también
tuvo una lista de quienes aceptaron al comienzo y se retiraron ostentosamente des- DOS BIBLIOTECAS. En su primera edición, Mundo Nuevo publicó unas “Notas so-
pués, como Augusto Roa Bastos, Jorge Edwards, Carlos Monsivais, Hans Ehrmann. bre Cuba”, de François Fejtö, que se hacían eco de las objeciones pronunciadas por
Entre esos arrepentidos se destacó Gabriel García Márquez, con una carta de mayo René Dumont contra el régimen cubano. Eso estaría de acuerdo con una postura
1967, diez meses después de la primera aparición de Mundo Nuevo. pro-CIA de Rodríguez Monegal. Pero a la inversa, en el segundo número se publicó
un dossier sobre Vietnam que suponía una fuerte crítica a Estados Unidos. Para
VIVIR EN CONFLICTO. Rodríguez Monegal se mantuvo en la dirección de la revista Mudrovcic ese otro texto “inauguró una larga lista de concesiones que la revista
hasta el n.° 25, de julio 1968, a sabiendas de que la financiación de esa empresa a estuvo obligada a hacer para ganar algo de la mucha credibilidad perdida en la pre-
pérdida era respaldada por el Congreso por la Libertad de la Cultura y que ese Con- via ola de acusaciones” (p. 47), interpretación que basa en una carta privada del
greso estaba a su vez respaldado por la CIA. Renunció cuando la Fundación Ford se propio Rodríguez Monegal. Aunque éste se negó al principio a todo alegato sobre
hizo cargo del respaldo financiero, e invocó como motivo las dos condiciones que la aquellas acusaciones, terminó por irritarse con ellas. En el número 11, de 1967, Ro-
dríguez Monegal hizo la defensa de su revista, señalando que “no es órgano de radicalizados de la época” (p. 115) y que festejaba al premio Rómulo Gallegos
ningún gobierno o partido, de ningún grupo o capilla”, que no impone a lectores ni porque había sido establecido por Venezuela, “el primer estado anticastrista en
colaboradores “consignas nacionales o internacionales, no se acatan dogmas de América Latina” (p. 146).
color alguno, no se formulan directivas para otros; ésta es una revista de diálogo” Mudrovcic resume su tesis en un capítulo final (p. 169) que ella titula Colofón,
(p. 27). donde escribe que para Rodríguez Monegal, “la literatura fue la coartada política
Pero Mudrovcic no le cree. Opina que ese texto incurre en los mismos lugares co- más eficaz”. La palabra “coartada” sugiere que detrás hubo algún hecho delicti-
munes de anteriores revistas del Congreso, con un “entramado subterráneo de so- vo o pecaminoso que ocultar. Pero hasta donde el libro lo expone, no había tal he-
breentendidos”, que el pronunciamiento es “insuficiente y poco explicativo” y que cho, fuera del sospechoso dinero de la CIA. Según la autora, “la revista trató de
tiene una “dosis de estafa o demagogia” (pp. 38 a 40). En la “Presentación” del pri- imponer sus propias reglas de juego validando ideologemas que el público tuvo
mer número, Rodríguez Monegal prometía la imagen de “una cultura viva y proyec- que consumir sin ningún tipo de explicación previa”, cargo que de hecho podría
tada hacia el futuro, sin fronteras, libre de dogmas y fanáticas servidumbres”, pero formularse contra toda revista en el mundo. Los tales ideologemas, que también
Mudrovcic entiende que eso equivalía a señalar con el dedo la política editorial de llama “mitos”, se aclaran en la frase siguiente. Son la “imagen espectacular del
Casa de las Américas en Cuba (p. 59), que tenía sus dogmas propios. Si Rodríguez escritor latinoamericano, la independencia ideológica del discurso literario y la
Monegal invoca, como prueba de independencia política, haber publicado artículos fe en el lenguaje”. En todo lo cual la palabra “imponer” parece excesiva y los tres
sobre la ocupación norteamericana de Santo Domingo, o el plan Camelot de pene- propósitos parecen muy legítimos en una revista de pretensión cultural.
tración en América Latina, o la guerra de Vietnam, o el golpe militar en Argentina, la Mudrovcic posee una clara información académica, que se hace visible ahora
autora ve allí un enorme disimulo para esconder una recóndita imagen pro-Estados en alguna terminología (“discursividad”, “ambiguar”, “ideologema”), en la cita
Unidos (p. 38). Ninguna declaración de principios le parece satisfactoria. de fuentes cada dos párrafos, en la tenacidad con que se puso a estudiar un
tema durante años, en la inclusión de abundantes elementos de juicio. Termina
LA RAÍZ DEL TEMA. Y esa es la mayor limitación de su libro. Las notas de Mundo por ilustrar un trozo de la historia de los intelectuales latinoamericanos en las
Nuevo que atacan la política norteamericana sólo le parecen excepciones o disi- décadas de 1960 y 1970. Eso es muy valioso y cabe agradecerlo.
mulos, pero en cambio la autora no da al lector un ejemplo claro de una postura Pero es ante todo una historia superada por los acontecimientos y en especial
pro-Estados Unidos en Mundo Nuevo, o sostiene su tesis con interpretaciones dis- por la caída mundial de comunismo. Y en cuanto historia, otorga demasiada im-
cutibles. Es el caso del apoyo que la revista prestó a escritores cubanos en el exilio portancia, treinta años después, a una revista como Mundo Nuevo, de influencia
(Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy) o haberse colocado del lado “reformis- escasa, cuyo tiraje máximo llegó a seis mil ejemplares (p. 44), los que debían ser
ta” y no del lado “revolucionario” en su descripción de las revueltas estudiantiles repartidos entre 18 países de América Latina, y colocados además en universida-
de 1968 (p. 94, p. 123). Esas eran posturas coincidentes con las de Estados Unidos, des norteamericanas y en algunos rincones de París. Hoy es difícil conseguirla. La
no cabe dudarlo, pero también coincidían con las de buena parte de la prensa occi- mayor moraleja de Mundo Nuevo es que la CIA gastó dinero y no obtuvo mucho,
dental, o con las de escritores como Carlos Fuentes, “empresario multinacional del excepto revolver un poco más el mundillo literario del sur, consiguiendo más des-
éxito y la modernidad”, que se opone al intelectual socializado de Cuba (p. 62). El confiados y más enemigos. Su moraleja menor es que Rodríguez Monegal, de cuya
apoyo de Mundo Nuevo a entidades y empresas editoriales privadas, describiendo buena fe el cubano Roberto Fernández Retamar “no tenía por qué dudar” (p. 12) se
los conflictos desatados en torno al Instituto Di Tella o al Centro Editor de América había metido en un baile difícil, donde los coreógrafos eran nada menos que la CIA
Latina (en Argentina), al Fondo de Cultura Económica (México), o la fundación del y Cuba. Algunos amigos se lo dijeron en su momento, porque el dinero aceptado a
sello Monte Ávila (Caracas) también aparece interpretado por Mudrovcic como una la CIA, con los ojos abiertos, sólo podía conducir a un conflicto con la misma CIA o
coincidencia con posturas norteamericanas. Eso es cierto, pero ver allí al imperia- a la campaña de muchos intelectuales anti-CIA, que en la época eran muchos. Pero
lismo es ver demasiado (p. 150 y sigs.). Con el tiempo, también los países socialistas él siempre tuvo el empeño de la revista propia, el empeño por ganar polémicas, el
comenzaron a admitir las ventajas de la iniciativa privada. empeño por llegar al plano internacional. Como falleció en 1985 ya no le es posible
Rodríguez Monegal había creído que la financiación de Mundo Nuevo, con el analizar y discutir el libro de Mudrovcic. Pero le habría encantado hacerlo.
oculto dinero de la CIA, le garantizaba una libertad de acción y llegó a jactarse de
ella. Al lector de hoy le queda elegir entre verlo como un ingenuo o un cínico. La Mundo Nuevo – Cultura y guerra fría en la década del 60, de María Eugenia Mudrov-
ingenuidad parece descartada en quien hasta entonces había sido un reputado cic; edición de Beatriz Viterbo, Rosario, 1997. 190 páginas.
crítico literario, aunque Mudrovcic no menciona esos prestigios anteriores, lo que
es una grave omisión suya en el caso. Así que la autora elige presentarlo como El País Cultural, 13 de junio 1997.
un cínico, que “elabora una discursividad compleja, sintáctica y semánticamente
sinuosa” (p. 89), que “sólo pudo hacer gracias a un reformismo tibio, de aristas
integracionistas, que debió parecer bastante mojigato y didáctico a los espíritus :
Más sobre Casablanca un personaje pasivo frente al drama cercano, evitando un melodrama más declarado,
“You must remember this” o el otro acierto de que una pegadiza canción (As Time Goes By) figure como enlace
de situaciones distantes y como énfasis de sentimientos que los diálogos sólo sugie-
ren. Con un notable elenco de intérpretes secundarios (Claude Rains, Conrad Veidt,
LA DOCUMENTACIÓN, ya excesiva sobre Casablanca (Michael Curtiz, 1943) au- Dooley Wilson, Sydney Greenstreet, Peter Lorre) la fórmula del éxito público quedó
mentó ahora con un nuevo libro, esta vez del español Pablo Sánchez, con el mérito completa, sin que sus mismos realizadores hubieran podido preverlo.
de transcribir el guión completo de la película. Puede servir a fanáticos de la causa
y sirve también para resolver discusiones de sobremesa. Ratifica el duradero pres- DE ALLÍ A LA ETERNIDAD.Y eso se mantuvo, hasta hoy, en las décadas transcurridas
tigio de ese título, pasado medio siglo de su producción. desde su estreno. Primero llegaron las continuaciones de Casablanca, hechas por la
misma Warner (como Pasaje a Marsella y Los conspiradores, 1944), después las
UN BUEN DEBUT. El éxito inicial de la obra se debió a una casual circunstancia reposiciones, después la televisión y el video. Hacia 1970 comenzó un curioso proceso
bélica. En enero 1943, tras la invasión del Norte de África por los aliados, Churchill de revisión, en libros y revistas, sobre la historia del cine americano y allí Casablanca
y Roosevelt realizaron en la ciudad de Casablanca (Marruecos) una de sus confe- surgió como lo que suele denominarse “un film de culto”, algo que nadie debe dejar de
rencias de alto nivel, donde examinaron el curso de la guerra y donde decidieron los conocer. Ese proceso tuvo nombres propios. Existieron Una noche en Casablanca
pormenores de la invasión a Europa ocupada, lo cual se realizó durante 1943-1944. como broma de los Hermanos Marx (1946), otra Casablanca paraTV (1955), una mez-
La palabra “Casablanca” estuvo en los titulares periodísticos durante algunas se- cla de parodia y nostalgia por Woody Allen en teatro (Play It Again, Sam, 1969, filmada
manas, como promoción involuntaria a una película ya terminada. Fue así como en 1972), una imitación titulada Caboblanco (1982), otra Casablanca paraTV (1983),
la empresa Warner Brothers adelantó el estreno, que según el registro oficial del otra versión concentrada de la misma Casablanca que le ganaba algunos minutos
copyright se hizo el 23 de enero de 1943. acelerando escenas (1985). En libros y revistas se publicaron largos ensayos escritos
A eso se sumó en el momento la aparente actualidad del tema, que reúne en el por Howard Koch, por Richard Anobile, por Ronald Haver, por Charles Francisco, por
inmenso Rick’s Bar a tropas nazis, a franceses colaboracionistas, a integrantes de Rudy Behlmer, revisando la historia hasta agotar el tema. Entonces apareció Ted
la resistencia antinazi, a un americano que tuvo cierto pasado político antifascista Turner, el gran millonario villano que compró mucho cine anterior, lo hizo colorear con
(en Etiopía, en España) y a media docena de aventureros que procuran sacar pro- nuevas técnicas electrónicas y lo volcó a sus canales de TV Cable, con doblaje caste-
vecho de la confusa situación. Para esos años de guerra, la fórmula temática era llano para España y América Latina. Esa es desde 1986 la Casablanca deformada
ideal. A comienzos de 1944, cuando se promulgaron los premios de la Academia, que se ofrece hoy, para públicos jóvenes que quizás no comprenden los encantos de
tres estatuillas del Oscar beneficiaron a Casablanca (película, director, guión ci- ayer. A comienzos de 1997 el gobierno de Marruecos decidió abrir un verdadero Rick’s
nematográfico) junto a cinco candidaturas más en otros rubros. La Academia refor- Bar en Casablanca, para atender turistas. En julio un cable de ANSA agregó aún que
zó el éxito de público, como suele ocurrir. ahora se proyecta una nueva versión de Casablanca con Sean Penn, Julia Roberts y
Ralph Fiennes en los papeles de Bogart-Bergman-Henreid14.
FORMULA ROMÁNTICA. Para los públicos de Europa liberada en 1945, Casablan-
ca fue al mismo tiempo un estreno de producción reciente y un drama tras el que se ALMA SENSIBLE. El español Pablo Sánchez pertenece a los devotos y lo deja muy
dibujaba la guerra. Allí empezó a importar el ángulo sentimental que invade a toda la en claro desde las primeras líneas de su prólogo. Antes de transcribir el guión de
trama, con el romance interrumpido en París, el reencuentro azaroso de los amantes Casablanca se explaya al respecto: “su maravillosa grandeza y su inagotable hon-
en Casablanca, la incertidumbre de una mujer entre dos dura temática”, “una transfusión de sentimiento y de pasión en nuestras vidas, una
hombres, el final del amor sacrificado, el diálogo filoso y terapia radical contra el desamor, una fuente continua de inspiración” o dice (con
sarcástico que envuelve a las emociones y que así las su- frase ajena) que estudiando Casablanca “se aprende más cine que en quinientas
braya mejor. En todo su encuadre de maduro romanticismo películas”. Agrega que citar los méritos de la película “podría ocupar un par de
fue esencial la misteriosa química que en cine hizo funcio- volúmenes de la Enciclopedia Británica”.
nar, por primera y única vez, a la pareja de Ingrid Bergman Cuando desciende de los superlativos, Sánchez se muestra más razonable. Su Pró-
y Humphrey Bogart. En ella se reiteraba la dama sensible logo cuenta gran parte de la historia del rodaje y en particular la historia del guión
y expresiva que poco antes se había revelado en Inter- que transcribe. En grandes líneas, eso comprende: 1) la pieza teatral Everybody Co-
mezzo, mientras con Bogart comenzaba allí un nuevo mes to Rick’s de Murray Burnett y Joan Alison; 2) un informe sobre el tema por Ste-
culto por el galán recio y lacónico que esconde sus senti- phen Karnot; 3) un primer guión por Aeneas MacKenzie y Wally Kline; 4) otro guión
mientos y que sólo deja adivinar una compleja vida inte- más completo por los hermanos Julius y Philip G. Epstein; 5) un arreglo de ese texto
rior. Cabe agregar el paradójico acierto de que el marido 14
Esa versión no se hizo. En cambio hubo una remake no oficial titulada Barb Wire (dir. David Hogan,
(Paul Henreid) haya sido dibujado e interpretado como 1996) donde Pamela Anderson hizo el papel de Humphrey Bogart.
por Howard Koch; 6) un retoque final por Casey Robinson, en especial para la En tres sucesivos contratos con Metro Goldwyn Mayer, con 20th. Century Fox
zona sentimental. Esos autores entraron y salieron de la tarea, en un complicado y con Warner Brothers, entre 1932 y 1945, Faulkner debió escribir situaciones y
laberinto que Sánchez vuelve a dibujar y que termina con que los libretistas acre- diálogos que le importaban poco o nada, encerrado a menudo en pequeños cubí-
ditados fueron solamente los Epstein y Koch, que se llevaron sus premios Oscar. culos de los estudios y sometido al juego perverso de corregir el trabajo de otros
Al laberinto deben ser sumadas las observaciones del director Michael Curtiz, del escritores, que a su vez le corregían a él. Todos ellos sabían que después el di-
productor Hal B. Wallis y del amo supremo Jack Warner, zona de la cual hay poco rector y con más frecuencia el productor terminarían por revisar y enmendar una
registro escrito. vez más el material. Su exhaustivo biógrafo Joseph Blotner recogió más tarde
El laberinto sirve a Sánchez como explicación de que el cine suele ser una ta- un consejo suyo a su colega Shelby Foote: “Tómate siempre en serio a la gente,
rea de equipo y como útil mapa para los cambios de ese proceso. El personaje de pero nunca te tomes el trabajo en serio. Hollywood es el único lugar del mundo
Rick fue dotado de cierto antecedente antifascista, porque así lo pidió Bogart. La donde pueden apuñalarte por la espalda cuando es-
Ilsa de Ingrid Bergman era antes una americana, hasta que se vio la conveniencia tés subiendo por una escalera”.
de utilizar una mujer europea y una actriz también europea. Algunos extremos de No era el único lugar, desde luego, pero era un sitio que
adulterio y de sexo fueron limados para satisfacer al Código de Producción. Algu- Faulkner podía documentar con años de experiencia.
nas contradicciones de la trama surgen por la acumulación de varias manos en los
textos. El final de la acción quedó sin resolver hasta los últimos días. Sobre esos DIRECTOR AL RESCATE. Las biografías atribuyen al
pormenores Sánchez suma las acotaciones de rodaje; lo que fue escrito pero no director Howard Hawks (1896-1977) un doble papel de
filmado, lo que fue agregado sobre la marcha, lo que suprime o modifica el doblaje apoyo a Faulkner. Ante todo, lo descubrió como escritor
en español, lo que cortó la censura franquista en su momento. El guión se lee como cuando por azar leyó su novela Soldier’s Pay (1926). Re-
una pequeña novela y las 59 notas numeradas de Sánchez agregan algo más. comendó su lectura a otros escritores y así consiguió
Algo cabe observarle, sin embargo. Su veneración no le permite percibir la irrea- cierta difusión para los textos inmediatos, que fueron William Faulkner
lidad básica de Casablanca, su artificio de juntar enemigos que conversan sin Mosquitos, El sonido y la furia, Cuando yo agonizo,
pelearse del todo, como en el teatro, o el artificio mayor de esos salvoconductos Santuario. Esa primera repercusión en el mundillo literario debió servir para que
firmados imposiblemente en blanco que permitirían el viaje de Marruecos a Lisboa la Paramount comprara los derechos de Santuario y la filmara como The Story of
y que finalmente nadie exige en el aeropuerto. Esos documentos son un pretexto Temple Drake (1933). Pero sirvió también para un prolongado incidente entre la
para la trama romántica. Son lo que Hitckcock llamaba un “MacGuffin” que da el Paramount y la Oficina Hays, que en ese momento sufría enormes presiones para que
primer empuje a un argumento y que después será mejor no explicar. Pero la pelícu- corrigiera la inmoralidad del cine e hiciera más firme la aplicación de sus códigos.
la es un mejor documento sobre Hollywood que sobre la Segunda Guerra Mundial. Eran los años en que triunfaba Mae West con sus picardías en temas y diálogos, tam-
bién para la empresa Paramount. El repertorio de Santuario fue todo un desafío, por-
Casablanca – Guión original traducido y comentado, de Pablo Sánchez; edición Film que comprendía el secuestro de una chica millonaria por un gangster, la violación de la
Ideal, Barcelona, 1997. 222 páginas. mujer, la fascinación de ella por su secuestrador, la cohabitación posterior en un pros-
tíbulo, algunas sugerencias de impotencia sexual y de perjurio. Pese a lo cual, la Para-
El País Cultural, 12 de septiembre 1997. mount filmó la novela, con cambio de título (se exhibió en Uruguay como Secuestro)
y con Miriam Hopkins y Jack La Rue como perversos protagonistas. Los recortes en el
libreto, junto a las repercusiones de novela y película, componen un pequeño capítulo
: de la censura en el cine. Años después, Faulkner recogió aquel tema y lo prolongó en
Requiem for a Nun, primero como novela (1951), después como teatro (1959), lo que
Escritor en Hollywood derivó a una nueva versión cinematográfica (dirección de Tony Richardson, 1961) que
recuperó el título Santuario y que pudo ser más explícita que el precedente de 1933.
Peripecias de un libretista
AHORA LA METRO. Simultáneamente a ese debut, Hawks y Faulkner iniciaron una
HOLLYWOOD FUE UN FASTIDIO para William Faulkner, pero también una manera amistad productiva. Al director le gustó un relato corto del escritor, que se llama-
de cubrir una necesidad económica, mantener a una numerosa familia, compensar ba Turn About y que después de tres libretos provisorios terminó convertido en la
el escaso rendimiento de sus novelas, darse un respiro financiero para escribirlas. La película Vivamos hoy (Today We Live). El escritor había solucionado la forma de
situación fue muy similar a la que antes o después vivieron F. Scott Fitzgerald, Ray- añadir a la trama un personaje femenino, para Joan Crawford, actriz impuesta por
mond Chandler, Aldous Huxley, Nathanael West y otros nombres de mejor prestigio la Metro en el caso. Fue así como en 1932 Faulkner firmó con Metro Goldwyn Mayer
en las letras que en el cine. su primer contrato como libretista, que le llevaría a escribir otros diez proyectos de
libreto cinematográfico, ninguno de los cuales sería filmado. En 1935 Hawks volvió Road, James V. Kern-1947), Del destino nadie huye (The Left Hand of God, Edward
a emplear a Faulkner para el libreto de El camino de la gloria (The Road to Glory), Dmytryk-1951, distribuida por 20th. Century Fox), también en ese orden de escritura,
ahora con la empresa 20th. Century Fox. Era la segunda versión de una película que no fue el orden de la filmación. Fuera de Warner colaboró con los independientes
francesa de guerra (Les Croix de bois, dir. Raymond Bernard, 1932), algunas de Loew-Hakim en Amor al terruño (The Southerner, Jean Renoir, 1945), y con Metro
cuyas escenas del frente serían aprovechadas, por iniciativa del productor Darryl F. para adaptar su propia novela Rencor (Intruder in the Dust, Clarence Brown-1949).
Zanuck, pero con un tema que tenía afinidades personales para director y libretis- También en el período Warner aparecen textos de Faulkner que no llegaron al cine.
tas. Registros posteriores indican que entre diciembre 1935 y abril 1936 llegaron a Entre ellos figuran una biografía de Charles de Gaulle (1942), otro argumento que ti-
escribirse siete versiones de ese libreto, con aportes de Zanuck y de los escritores tuló Who? y que luego convirtió en su novela The Fable (1954) y tres libretos para tele-
Joel Sayre y Nunnally Johnson. El crédito final menciona a Sayre y a Faulkner. visión, uno de ellos sobre fragmentos de The Wild Palms. En los créditos oficiales de
Entre 1936 y 1939 Faulkner escribió otras adaptaciones de temas ajenos. Ganó su este grupo el nombre de Faulkner sólo aparece en las películas dirigidas por Hawks.
dinero por ello, pero su nombre sólo figuró en Rumbo al infierno (Slave Ship, Tay En octubre 1945 Faulkner se decidió a interrumpir su carrera como libretista.
Garnett-1937). En cambio no aparece en los títulos de Canción del río (Banjo on My Escribió una carta personal a Jack Warner, señalando que creía haber perdido
Knee, John Cromwell-1936), Gunga Din (George Stevens, 1939), Cuatro hombres y el tiempo en la empresa y que a los 47 años ya no podía darse ese lujo. “Por ese
una plegaria (Four Men and a Prayer, John Ford-1938), Patrulla submarina (Subma- motivo, no estoy satisfecho de mi trabajo en el estudio. No se trata del estudio
rine Patrol, Ford-1938), Corazón desdeñado (Dance Hall, Irving Pichel-1941) ni Al re- Warner, porque mi conexión con él y con la gente junto a la que he trabajado no
doblar de tambores (Drums Along the Mohawk, Ford-1939), proyectos para los que pudo haber sido más agradable. Sino con el tipo de trabajo. Así que repito mi
trabajó en ese orden. Hoy es imposible saber cuánto hay de Faulkner en esas películas, pedido de que el estudio rescinda mi contrato”.
elaboradas también por directores, productores y otros escritores, meses o años des- Tras algunos años de intentarlo, Hawks volvió a llamar a Faulkner para pedirle
pués de sus textos. Como lo señalara el especialista Bruce F. Kawin, muchas veces se una mano en el libreto de Tierra de los faraones (Land of the Pharaohs, 1955),
trató de aportes parciales, agregando una escena o sustituyendo un diálogo. que fue el proyecto más descaminado e inexplicable en la carrera de ambos, como
Terminado su contrato con 20th. Century Fox en 1938, Faulkner tuvo el pequeño lo reconociera Hawks en posteriores entrevistas. Allí el director dice, varias veces,
triunfo de vender a Metro los derechos de The Unvanquished, que después no fue que le gustaba tener cerca a Faulkner, aunque no siempre éste le escribiera textos
filmada. Consiguió 25.000 dólares y volvió a su familia y a sus novelas, pero pronto útiles y aunque debió perdonarle repetidos trances de ebriedad. Como lo observan
quedó apremiado por dinero, más la urgencia de reunirse con su amante Meta varios cronistas, eran muy diferentes los enfoques vitales y artísticos de ambos.
Carpenter, que vivía en Hollywood tras casarse con un pianista. En una carta a la Sólo compartieron una inclinación por el humor viril y burlón, pero Hawks prefería
editorial Random House explicó su situación económica, que le llevaba a aceptar relatos lineales, sin retroceso en el tiempo, muy claros en su exposición, apoyados
cualquier oferta que obtuviera de Hollywood. En 1941, por mediación de un agente en personajes de nítida psicología. En cambio, Faulkner manejaba un repertorio de
torpe, firmó con Warner Brothers un contrato que sólo le garantizaba trescientos retrocesos temporales, amores ocultos, violaciones, incestos, venganzas, disimu-
dólares por semana. Y aunque creyó que sólo abarcaba un trimestre, descubrió los, con personajes de compleja vida interior, volcados a alguna clase de derrota.
con demora que se había atado por siete años. Varias veces cayó en el personaje discursivo, que el cine no toleraba, y eso puede
explicar que productores y directores lo hayan vigilado siempre, a veces con cortes
SUFRIENDO A WARNER. En ese período con Warner reanudó su colaboración a sus textos, siempre con la colaboración de otros escritores a su lado.
con Howard Hawks, que una vez más lo protegió dándole a escribir libretos que él La áspera relación de Faulkner y Hollywood quedó expresada en una anécdota
dirigió: Contra el sol naciente (Air Force, 1942), Tener y no tener (To Have and luego contada por Hawks y varias veces citada en la prensa. Un domingo ambos
Have Not, sobre Hemingway, 1944) y Al borde del abismo (The Big Sleep, sobre Ra- resolvieron salir de caza y a último momento Clark Gable se sumó a la expedición.
ymond Chandler, 1946). Pero como ya le ocurriera en 20th. Century Fox, debió escribir En el camino la conversación derivó a la literatura moderna. El diálogo siguió así:
libretos, fragmentos de libretos, arreglos de libretos, diálogos adicionales, para más
películas de las que hubiera querido hacer. La lista de esos años incluyó, entre pelícu- Gable – Y entonces, Mr. Faulkner, ¿quiénes son los mejores escritores actuales?
las luego existentes, El expreso Bagdad-Stambul (Background to Danger, Raoul F. – Pues, Thomas Mann, Willa Cather, John Dos Passos, Ernest Hemingway y
Walsh-1942), Perseguidos (Northern Pursuit, Walsh-1943), El valle de las som- William Faulkner.
bras (Deep Valley, Jean Negulesco-1947), Dios es mi copiloto (God Is My Co-Pilot, G. – Oh, ¿usted escribe, Mr. Faulkner?
Robert Florey-1944), Los condenados no lloran (The Damned Don’t Cry, Vincent F. – Sí, escribo. ¿Y Ud. qué hace, Mr. Gable?
Sherman-1950), Las aventuras de Don Juan (The Adventures of Don Juan, Sher-
man-1944), Fuga en el desierto (Escape in the Desert, Edward A. Blatt-1945, segun- El País Cultural, 10 de octubre 1997.
da versión de El bosque petrificado de Sherwood), El suplicio de una madre (Mil-
dred Pierce, Michael Curtiz-1945, sobre James M. Cain), Mujer indómita (Stallion :
Comunistas de ayer (como Madre de Pudovkin, o El acorazado Potemkin de Eisenstein), cuya fama
comenzó justamente por su distribución en Alemania. Además creó grupos como
El largo brazo de Josef Stalin
Ayuda Roja, con el apoyo de eminencias (Einstein, Käthe Kollwitz, George Grosz,
Anatole France, Barbusse), entidad que en 1931 había logrado 105.000 miembros en
EL SUBTÍTULO DICE “Willi Münzenberg y la seducción de los intelectuales”, Alemania. Promovió desde lejos la vindicación de huelgas en ciudades chinas como
pero la frase resulta escasa para describir la sustancia del libro, que es la pene- Canton y Shanghai, la defensa de Sacco y Vanzetti en Estados Unidos, la del comu-
tración comunista en varios países europeos y en Estados Unidos, en especial nista Matyas Rákosi en Hungría. Según Koestler, que mantuvo por él una larga ad-
durante la década de 1930. Entre los intelectuales seducidos figuraron escritores miración incluso después de sus discrepancias políticas, el trabajo de Münzenberg
eminentes como Romain Rolland, Henri Barbusse, Thomas Mann, Bertolt Brecht, fue decisivo cuando creó la Ayuda Internacional Obrera, para remediar la hambruna
André Gide, André Malraux, Ernest Hemingway, Theodo- en la URSS mediante la caridad de toda Europa. Pudo hacerlo por su simpatía per-
re Dreiser, Lion Feuchtwanger, Upton Sinclair, al frente sonal, que conquistó a colaboradores de ambos sexos, pero también debió éxitos al
de quienes desde entonces quedaron catalogados como hecho de trabajar en Alemania con mucha independencia de la burocracia soviéti-
fellow-travellers o Compañeros de Ruta. En casi todos ca, donde a su vez creó enemigos. Según Koch, una de las mejores maniobras de
los casos se trató de adhesiones de buena fe a causas Münzenberg era utilizar a mujeres como influencia sobre escritores. Fue el caso de
políticas iniciadas o apoyadas por el comunismo, como Moura Budberg (para Máximo Gorki y H. G. Wells), María Pavlova Koudachova (para
el Frente Popular de Francia, el bando republicano en Romain Rolland), de Elsa Triolet (para Louis Aragon). Resulta así muy correcto ad-
la guerra civil española, los pronunciamientos antifas- jetivar a Münzenberg como “seductor de los intelectuales”. En 1933, cuando Hitler
cistas en diversos países. En todos los casos se trató llegó al poder, las energías de Münzenberg se volcaron a la causa del antifascismo,
también de personas que no estaban afiliadas al Partido con adhesión de escritores y artistas en casi todo el país. Sobre ese punto el libro
Comunista, dato esencial para lograr la confianza públi- de Koch dice algo nuevo, pero el dato mayor es que tras la guerra civil española y
ca. La palabra “seducción” parece muy correcta. tras la derrota de Francia en 1940, Münzenberg cayó también en desgracia y fue
Entre los seductores, fue importante Willi Münzenberg, asesinado en un bosque de Francia, por presumibles verdugos que obedecieron a
pero hay que agregar a ese nombre los de subordinados y Stalin. Había perdido su utilidad y era “el hombre que sabía demasiado”.
colegas, que cumplieron una vasta actividad. La evolución de Junto a Münzenberg es obligado destacar a otro seductor llamado Otto Katz,
ese proceso, que el autor Stephen Koch retrata con abrumadora documentación, que en 1933 fue designado como asistente de aquél en París, aunque también debió
puede resultar apasionante para mucho lector que tenga algún conocimiento del ser su vigilante y quizás su final verdugo. Con varios idiomas, una cultura teatral,
tema, dándole por cierto alguna sorpresa impensada. Otros lectores más distantes cinematográfica y literaria, más otras dosis de simpatía personal, Katz se impuso
tendrán otras revelaciones y también alguna confusión, por la abundancia de per- no sólo en Francia sino también en Inglaterra, donde ayudó a fundar el Left Book
sonajes (que en el índice de nombres ocupan siete páginas), y por la abundancia de Club, y después en Estados Unidos, colaborando en la fundación del diario izquier-
episodios a lo largo de años y de países. Una Cronología Básica puede servir para dista PM. Aunque Koch aclara que todavía no se sabe
una mejor comprensión, pero el libro no la incluye, aunque el texto retrocede varias la verdad completa sobre Katz, porque sería necesario
veces en el tiempo para retomar diversas líneas del tema. abrir otros archivos reservados, no le quedan dudas so-
bre algunas de sus tareas principales. Una fue la figu-
LOS SEDUCTORES. El nombre de Willi Münzenberg (1889-1940) no aparece en la ración de Katz en parte del cine soviético y del teatro
Enciclopedia Británica ni es probable que aparezca siquiera en publicaciones co- alemán, a partir de amistades que incluyeron a Brecht,
munistas, porque fue uno de los muchos que finalmente cayeron en desgracia. Pero Erwin Piscator, Marlene Dietrich, Gerhart Eisler, y su
es figura prominente en los textos históricos sobre el mundo soviético, como The hermano el músico Hanns Eisler. Otra fue su labor en
Fellow Travellers (por David Caute) y como la autobiografía de Arthur Koestler, que Hollywood, desde 1935. Al fundar allí la Liga Antinazi,
le concede doce páginas en su volumen El Destierro (en la edición en castellano la idea no era lograr un cine americano comunista,
de Alianza Editorial, Madrid, 1974). Como lo cuenta Koestler, que durante su eta- porque eso habría sido impedido por la Metro, la War-
pa comunista fue su colaborador y amigo, Münzenberg sólo hablaba su alemán ner o la Paramount, sino conquistar la adhesión moral Stalin
nativo, pero tenía una sorprendente habilidad para organizar congresos, alianzas, y las donaciones monetarias de gente en buena posición,
manifiestos, nuevas revistas, nuevos diarios, nuevos libros. Lo hacía sin embargo empezando por refugiados alemanes como Fritz Lang. Entre las hazañas de Katz
con notable discreción, sin buscar el primer plano ni la riqueza personal. Inclinado figura haberse presentado en Hollywood con el falso nombre de Rudolph Breda,
al comienzo por el anarquismo, se volcó a la órbita soviética hacia 1918. En la dé- describirse en un acto público como luchador antifascista huido de Alemania (lo
cada de 1920 fue promotor de algunos títulos del más revolucionario cine soviético cual era mentira), contar los horrores cometidos por la Gestapo y exhortar así a que
sus oyentes se levantaran con entusiasmo de sus sillas, dispuestos a dar mucho a favor y en contra. La importancia del caso, anterior a la misma aparición de
dinero a la causa antinazi. Entre sus oyentes figuraba ese día la escritora alema- McCarthy, fue que por aquella denuncia se produjo el lanzamiento político de
na Salka Viertel, que reconoció de inmediato a Otto Katz en el falso Breda, pero Richard Nixon, como apoyo mayor de Chambers. Puesto a elegir, Koch marca a
no quiso delatar a un hombre tan antifascista como ella misma. Después Viertel Hiss como culpable y a su esposa Priscilla como cómplice, pero agrega adver-
mencionó el incidente en su autobiografía Los extranjeros de Mabery Road. Según bios como “sin duda” o “en mi opinión”, “lo más probable” o “casi sin duda”.
Koch, la posterior y mayor tarea de Katz fue indicar en España a quiénes había que
matar dentro del mismo bando republicano. Igual que muchos colegas, Katz cayó SORPRESAS MAYORES. La incertidumbre en casos individuales era previsible,
también en desgracia. Figuró con el nombre de André Simone en el gobierno co- porque siempre los espías fingieron no serlo y dejaron pistas falsas sobre su
munista de Checoslovaquia, fue uno de los procesados en esa otra purga y terminó tarea. Todo ese terreno está abonado por la duplicidad, con un ejemplo mayor en
ejecutado en 1952. En La confesión, su patético testimonio sobre la purga checa, Kim Philby, que en Londres debía vigilar a los posibles espías soviéticos pero era
Artur London menciona a André Simone entre los procesados pero no lo identifica en verdad uno de ellos, como se lo pudo confirmar con su fuga en 1963 a la Unión
como aquel Otto Katz. Soviética, donde falleció en 198815.
En cambio Koch no parece dudar cuando replantea por la base nada menos
SOSTIENE KOCH. En estas largas historias, la documentación invocada por que toda la causa del antifascismo. En su versión, a Stalin le importaba muy
Koch es tan abrumadora que desalienta a quien pretenda discutirle afirmacio- poco el pronunciamiento de los idealistas en la década de 1930. Estaba procu-
nes. La lista de libros, con autores en orden alfabético, ocupa catorce páginas rando el secreto acuerdo con Hitler desde el ascenso de éste en 1931, siete años
y eso incluye 17 publicaciones posteriores a 1990, lo cual supone información antes del pacto nazi-soviético. Para Stalin, el verdadero enemigo era la democra-
actualizada en archivos antes cerrados. Hay también 58 contactos personales cia occidental a la que fingía ayudar pero a la que quería dominar. Para apoyar
por carta o por entrevista, incluyendo uno esencial de 1989 con Babette Münzen- esa tesis, Koch invoca hechos:
berg, que antes no había querido hablar de su marido muerto. A eso se agregan a) En las elecciones alemanas de 1931, los comunistas se negaron a aliarse con
cinco expedientes oficiales norteamericanos, consultados tras la protección del los grupos demócratas, unión que, de haberse concretado, pudo derrotar al partido
Freedom of Information Act, más 45 páginas de notas al pie, acumuladas al final, nazi. De hecho ayudaron a Hitler.
para acotar afirmaciones del texto. b) El incendio del Reichstag (1933) fue la obra solitaria de un demente llamado
Con ese respaldo, Koch se permite dar por resueltos algunos episodios que Marinus van del Lubbe, pero tanto Hitler como Stalin favorecieron la tesis de atri-
habían dejado dudas hasta ayer. En el caso Sacco y Vanzetti, que fue una con- buirlo a una mano comunista. Del lado nazi, el incendio y el consiguiente proceso
moción hacia 1927, Koch afirma que Sacco era realmente culpable del asalto en Leipzig dieron a Hitler el pretexto para las medidas de fuerza contra toda opo-
por el que se le acusaba junto a Vanzetti. Suprime otras dudas en el caso de sición, empezando por la oposición comunista. Del lado soviético, Stalin accedió a
Noel Field, que en las décadas de 1940 y 1950 fue acusado de prosoviético por ese planteo y facilitó la figura del búlgaro Georgi Dimitrov como acusado, dando a
fuentes norteamericanas y de espía norteamericano por fuentes soviéticas y por un comunista el papel de víctima. Pero ésa habría sido según Koch una larga farsa,
los tenaces interrogadores de Praga, durante 1951-1952. Para Koch, la respuesta terminada con la convenida declaración final de inocencia para Dimitrov. Después
es una sola. Dice que Field fue espía soviético, que todo el resto de su figuración éste fue elevado a presidente de Komintern, órgano mayor del comunismo.
fue una farsa y que Field fue decisivo justamente por su refinado doble juego. c) En la guerra civil española, Stalin pareció favorecer la causa republicana,
Las dudas previas llegaban también a Guy Liddell, funcionario superior de la in- pero según Koch ése fue un ruido vacío. De hecho, Stalin no concedió créditos a
teligencia británica, a quien ahora Koch identifica como hábil espía soviético la República, hizo pagar al contado las armas entregadas, se apoderó del oro es-
de alto rango, protector de otros espías ya reconocidos como Kim Philby, Guy pañol, consiguió sustituir al gobierno de Largo Caballero por el de Negrín (1937),
Burgess o Anthony Blunt. También fue un misterio la muerte de Máximo Gorki, ordenó a los comunistas el asesinato de los trotskistas, socialistas y anarquis-
tan lamentada oficialmente en la URSS, pero toda la documentación apunta hoy tas que también integraban el bando republicano. De esto último quedó amplia
a que el régimen dejó morir en 1936 al famoso escritor porque, entre varios moti- constancia en textos de George Orwell. Según Koch, fueron amplias pero se-
vos, desconfiaba de la versión oficial sobre el asesinato de Kirov. cretas las negociaciones de Stalin con Hitler sobre España, para lo cual utilizó a
En cuanto a los seducidos norteamericanos, Koch da por segura la filiación Karl Radek, hombre de confianza.
comunista (sin carnet) de Dorothy Parker, de Lillian Hellman y de su compañero Toda esta visión parece discutible y contradice la tesis convencional de un
Dashiell Hammett. Tiene sus reservas sobre Alger Hiss, un funcionario norte- primer enfrentamiento soviético contra los nazis, en territorio español. Pero
americano de alto nivel, acusado de ser espía soviético en 1948. El acusador fue como lo señala Koch, “los campos de este siglo están blancos con los huesos
Whittaker Chambers, un comunista arrepentido que también confesó mentiras de quienes menospreciaron la inteligencia de Josef Stalin” (p. 34). El doble juego
y seudónimos de su pasado. La situación de Hiss, que negó los cargos, siguió
siendo confusa hasta su muerte (noviembre 1996), por la acumulación de datos 15
H.A.T. publicó una larga nota sobre Philby en agosto 2001. Ver pág. 633.
soviético sobre España estaría confirmado después por la etapa terrible de las Misteriosa Buenos Aires
purgas, en las que Stalin aniquiló entre otros a quienes también “sabían dema-
siado”. En 1951-1952 Artur London fue una de las víctimas de los procesos de
Una intriga demasiado real
Praga, que continuaron la purga de dirigentes comunistas de 1936-1938. Se salvó
de la muerte y escribió después La confesión, donde se asombra de que los so- EL ASUNTO ES UNA novela policial, en todo sentido, pero
viéticos quisieran liquidar a quienes fueron sus representantes en la guerra civil los entusiastas del género deben saber ante todo que detrás
española. Con la interpretación de Koch, esa carnicería suicida tuvo un sentido de la intriga hubo y hay una tragedia. El fotógrafo José Luis
político, porque Stalin estaba borrando a los testigos del pasado. Y algo similar Cabezas, de la revista argentina Noticias, fue asesinado en
ocurrió con Radek, también víctima de las purgas, enjuiciado en enero 1937. Sus enero 1997 en las cercanías de Pinamar, destacado balnea-
contactos con los nazis, aunque ordenados por Stalin, fueron invocados después rio argentino, tras una fiesta que se prolongó hasta las cinco
como una traición. de la mañana y en un sitio casi desierto. Se sabe que el gru-
po criminal estuvo encabezado por el oficial Gustavo Pre-
LABERINTO DE ESPEJOS. Todas estas versiones superpuestas y contradictorias llezo de la Policía de Buenos Aires y se sabe que los otros
son parte sustancial del conocimiento sobre la historia del siglo. Si documentan integrantes eran cuatro civiles de la zona, reclutados para la
la inteligencia de Stalin también documentan su infinita crueldad, que no se ago- ocasión y llamados Braga, Auge, Retana y González. El cadáver mostraba dos balazos.
ta en el juicio y la ejecución de sus propios lugartenientes sino que se extiende Se había intentado quemarlo junto con el automóvil, pero eso se logró a medias.
a los miles y millones de soviéticos liquidados en pelotones de fusilamiento o en Detrás de esos hechos aparecen los silencios, las contradicciones y los enigmas,
campos de concentración. Pero la villanía de Stalin es un dato insuficiente. No como para convocar en asamblea a Sherlock Holmes, Agatha Christie, John Dickson
hubiera funcionado sin el sadismo adicional de funcionarios, militares, policías, Carr y Ellery Queen, por lo menos. El revólver del crimen era de un Sr. Martínez Maida-
jueces, fiscales, interrogadores y carceleros. Alcanza leer cuatro páginas de na, que se declara inocente y ajeno, pero el arma salió de su casa y volvió a ella, mis-
Koestler o de London para saberlo. teriosamente. Los inculpados formulan declaraciones distintas sobre detalles, lo que
En los nutridos procesos, hay una cuota permanente de misterio, que comien- lleva a dudar si los balazos decisivos fueron disparados por Prellezo, por Braga, o por
za por el motivo de los arrestos y sigue por las inexplicables declaraciones de ambos. La vigilancia anterior sobre los movimientos de Cabezas obliga a deducir que
los acusados, que admitieron contactos con Hitler o con Trotsky y confesaron existió todo un plan para el crimen y que en ese plan participaron varios otros oficiales
fantásticos actos de sabotaje. Esos textos soviéticos o checos, firmados bajo de la policía, llamados Gómez, Camaratta y Luna, más la mujer de Prellezo. Un infor-
tortura, sirven de muy poco para llegar a la verdad. Más fiables son los textos mante llamado Carlos Alberto Redruello se presentó voluntariamente a declarar, incul-
de quienes se acercaron al comunismo soviético y se apartaron a tiempo. Fue el pando a un grupo llamado Los Pepitos, pero esa resultó ser una pista falsa, provocó la
caso de André Gide, homenajeado como nunca lo había sido un extranjero cuan- detención indebida de los acusados y terminó con Redruello en la cárcel. Un sistema
do visitó la URSS, pero que publicó después sus objeciones (Retour de l’URSS, norteamericano que permitía rastrear llamadas telefónicas, llamado Excalibur, demos-
1936 y los Retouches, 1937), lo cual le consagró como traidor a la causa. Fue tam- tró que en la noche del crimen se produjeron comunicaciones harto sospechosas entre
bién el caso de arrepentidos como John Dos Passos, Thomas Mann, Paul Nizan, Prellezo, otros policías y el discutido empresario Alfredo Yabrán, más su jefe de seguri-
Stephen Spender, Manès Sperber y sobre todo Arthur Koestler, quien escribió dad Gregorio Ríos, lo cual llevó a interrogatorios a ambos y a la detención del segundo.
mucho y muy claro al respecto. Los episodios de la guerra civil en España y sobre Las llamadas conducen al gran nudo de la cuestión, que es saber quién fue el llamado
todo el pacto nazi-soviético de 1939 impulsaron muchas deserciones de quienes “autor intelectual” del crimen, o sea quién podía beneficiarse de la muerte de Cabezas
advirtieron el doble juego de Stalin. En perspectiva, cabe recordar que también y pagó mucho dinero para que se cometiera. En el caso de los cuatro civiles recibieron
George Orwell, aunque izquierdista de toda la vida, fue acusado de traidor por mil dólares cada uno, más otros beneficios, y Prellezo debió recibir mucho más.
sus libros críticos de la URSS (Homenaje a Cataluña, La granja animal, 1984). El Los periodistas Antonio Fernández Llorente (del Canal 13 deTV) y Oscar Balmaceda
tiempo le dio la razón. Falleció en 1950 sin ver la caída soviética, pero le habría (de La Nación) cubrieron el caso Cabezas desde el comienzo. El primero de ellos debió
gustado leer este libro. apartarse del tema, tras recibir serias amenazas de muerte, más un atentado a su
hermana, lo cual indica una poderosa Mafia al fondo de la intriga. Ambos cuentan en
El Fin De La Inocencia, de Stephen Koch; ed. Tusquets, Barcelona, 1997. 452 pá- este libro El caso Cabezas, con 254 páginas, todo el complicado proceso de investiga-
ginas. ción, desde enero a noviembre 1997. Lo hacen con una prosa sencilla y clara, apenas
turbada por algún retroceso en el tiempo para informar las repercusiones populares
El País Cultural, 24 de octubre 1997. y periodísticas que el crimen tuvo desde el comienzo. Llegan finalmente a la duda
mayor, sobre la autoría del crimen, y allí la novela policial no puede aportar soluciones,
: porque simplemente no las había cuando terminaron el libro. Sobre el punto todo lec-
tor puede dibujar tres teorías. La primera es que la policía de la Provincia quiso librarse El caso del genio insufrible
de Cabezas, porque éste podía exponer sórdidos negocios policiales sobre corrupción
y drogas. Esa hipótesis no concuerda con los gastos incurridos ni con las llamadas CUANDO CUMPLIÓ 21 años, el joven norteamericano James Thackara (n. 1944)
telefónicas. La segunda teoría dice que Prellezo había recibido órdenes y dinero (de recibió una pequeña herencia familiar y decidió que dedicaría su vida a escribir.
Yabrán, de Ríos, de ambos, o de otra fuente) para ejecutar a Cabezas, lo que le habría Se instaló en un suburbio al norte de Londres, eludió concurrir a la guerra de Viet-
permitido reclutar civiles y conseguir una “zona liberada” de vigilancia policial en la nam y ocupó de ocho a diez horas diarias en redactar novelas, sin afligirse por
noche del crimen. La tercera teoría retoca a la segunda y ya entra en la complejidad la posible edición de tales libros. En los años previos había atravesado una ado-
de una novela. Dice que Prellezo le extraía periódicamente algún dinero a Yabrán, con lescencia errante y un tren de vida que admitió como desordenado. Pero había
el pretexto de dárselo a Cabezas para silenciarlo. Pero ésa pudo ser una elaborada leído mucho y había llegado a dos convicciones. Una era saber que la grandeza
mentira, a la que el fotógrafo sería ajeno. Cuando Yabrán exigió ver personalmente a literaria se llamaba Tolstoy, Dostoyevsky, Balzac, Stendhal, Dickens, Mark Twain.
Cabezas para terminar con los pagos, Prellezo habría optado por matar al fotógrafo Otra convicción era que debía participar de esa grandeza. Lo explicó después:
para cubrir su maniobra. Esa tercera teoría, que los autores del libro esbozan en las “Los escritores fueron mi padre y mi madre. Los personajes y argumentos: ése
últimas páginas, se apoya en declaraciones de los inculpados y se parece bastante a era el material que me parecía comprensible y real. Allí era donde yo vivía. Ese
una novela policial norteamericana. Pero es muy verosímil y sólo se podrá confirmarla material me decía lo que yo debía ser y cómo debía sobrevivir. Toda la gente en
o negarla cuando Prellezo, Yabrán y Ríos hablen un poco más de lo que han querido mi derredor me parecía traicionera, malvada y absolutamente egoísta: todos de-
hablar hasta ahora. Sus abogados les han recomendado silencio, a sabiendas de que dicados a decorar sus nidos y a construir cosas horribles y desagradables que
las declaraciones verbales no son pruebas. estaban arruinando al mundo. Así que me aparté de la traición cultural de mis
Una primera deducción del caso Cabezas y del libro que lo cuenta con todo detalle padres. Me convertí en un refugiado y en un místico, un buscador del amor, un
es la ineficacia y la demora en la investigación, con errores y omisiones que los meses buscador de la belleza”.
van revelando y que obligan a sospechar que unos policías cubren a otros y que el Y enseguida:
juez Macchi se vio superado por ellos. Una segunda deducción es la amplitud de la “Los detalles de la vida de los escritores eran importantes. Lo supe todo sobre el
corrupción en la policía de la provincia de Buenos Aires. Cuando este libro ya estaba temperamento de Tolstoy y de Dostoyevsky. Pude señalar esas cosas en diferentes
en venta, el gobernador Duhalde procedió con mano dura, nombró a un interventor aspectos de mi persona.”
civil, exoneró a cientos o miles de policías, replanteó jerarquías y deberes funcionales.
Esa tarea higiénica puede tener a su vez enormes consecuencias, porque los policías GENIO O FRAUDE. La vida y obra de James Thackara, quien hasta ahora no ha
exonerados pasan a ser la “mano de obra desocupada” que cometa otros delitos, publicado en Estados Unidos, han sido revisadas con detalle por John Walsh,
pero esa posibilidad ya sería futurismo. Los autores del libro pueden tener por ahora en un extenso artículo de The New Yorker (diciembre 29). Allí constan las ambi-
la satisfacción, un poco dramática, de haber contribuido a exponer un problema so- ciones pero también las limitaciones de ese hombre
cial cuyas derivaciones son todavía invisibles. Se incorporan por cierto a los muchos poseído por un ego colosal. Unas y otras quedaron
periodistas argentinos que durante meses y aun años han creado, muy a su pesar, en evidencia cuando los miles de hojas escritas a
un nuevo género literario, que cabe llamar El Menemismo Documentado. Todos ellos mano pasaron a ser consideradas por lectores indi-
(Verbitsky, Bonasso, Ciancaglini, Ruiz Guiñazú, Morales Solá y varios otros) lo es- viduales. En 1982 Thackara se dedicó a conseguir un
cribieron, lo dijeron, lo grabaron y lo siguen haciendo con riesgo de su vida y con un agente literario, quien tras algunas vueltas resultó
coraje que sólo cabe admirar16. ser Mike Petty. El material era America’s Children,
su primera novela, dedicada a recorrer la vida de J.
El caso Cabezas, de Antonio Fernández Llorente y Oscar Balmaceda; Planeta, Bue- Robert Oppenheimer (1904–1967), el científico ame-
nos Aires, 1997. 254 páginas. ricano que tras haber colaborado en la creación de
la primera bomba atómica cayó en desgracia por
El País Cultural, 6 de febrero 1998. haber tenido amigos comunistas.
: Petty leyó la inmensa novela y la calificó de

extraña mezcla entre lo brillante y lo totalmente
inepto. Junto a páginas logradas había diálogos
16
Considerado responsable intelectual del asesinato de Cabezas y requerido por la justicia, Alfredo artificiosos e imposibles. Cuando le objetaron que
Yabrán se habría suicidado (en circunstancias confusas) en mayo 1999. Ríos, Prellezo, Auge, Braga,
Retana y González fueron encontrados culpables del crimen, en diverso grado y condenados en conse- su Oppenheimer era distinto al de la realidad, Thackara contestó: “No estoy es-
cuencia. Casi todos ellos fueron excarcelados entre 2005 y 2006, salvo Retana, que murió en la cárcel, y cribiendo sobre Oppenheimer. Estoy escribiendo sobre el mito de Fausto y el mito
Prellezo, que sigue preso, aunque en su propio domicilio, desde octubre 2010. Auge y Braga volvieron a
de Prometeo”. Y los diálogos provocaron otras discusiones:
la cárcel a fines de 2007 por violar el régimen de libertad condicional.
Petty:- Oye, no se puede decir así. Esto es mal diálogo. No es artístico. sus párrafos finales con la conjunción “Y”. Ante las objeciones, Thackara rezon-
Thackara:- Faulkner lo hace. gaba por cada retoque: “Oye, yo soy un posmoderno. ¿Es necesaria toda esta
Petty:- Pero James, tú no eres Faulkner. gramática?” A lo que Di Giovanni replicó: “Mira, estamos hablando gramatical-
Thackara:- ¿Cómo lo sabes? mente en este teléfono”.
Pese a todo, America’s Children fue publicada en Inglaterra en 1984 y luego La pelea prosiguió durante varios meses de trabajo y se extendió a la propia
Ahab’s Daughter en 1988 (Ahab era el personaje central de Moby Dick de Melvi- editorial, porque se vencían los plazos de entrega acordados y Bantam podía
lle). La segunda era una novela más liviana, aunque ocurría en Grecia y recorría exigir hasta la devolución del adelanto, por incumplimiento de contrato. A esa
las figuras legendarias de Dionisio y de Apolo. El diálogo seguía chirriando, se- altura apareció Sonia Land, una posible intermediaria para rescatar el libro y
gún Petty. poner de acuerdo a todas las partes. También ella tropezó al final con Thackara,
quien se negó a toda reescritura por terceros, afirmó que él era un genio singular
DURO CONFLICTO. Entonces ocurrió lo peor. Los años habían disminuido la for- y no admitió los defectos más notorios de su prosa.
tuna de Thackara y él resolvió lanzar a circulación su obra magna, The Book of El final provisorio de la historia queda fechado a comienzos de 1998, cuando
Kings, que se extendía a 1.092 páginas de original y recorría la historia de Euro- un nuevo agente americano llamado Ed Victor se propuso retomar la novela, ad-
pa, desde 1932 a 1945, con escenarios adicionales en el Mediterráneo y el norte mirando allí “algunos fragmentos extraordinarios” que necesitan ser armados y
de África. Según Walsh, que se animó a hincar el diente, también aquí algunas organizados con mayor coherencia. Pero hasta última noticia, Thackara se man-
escenas grandiosas muestran la fuerza de Hemingway, de Melville o de Tolstoy. tiene solitario y orgulloso, tras haber retirado el texto de las manos de quienes
Pero a intervalos aparecen ingenuas lecciones de historia, o diálogos increíbles, considera unos mediocres incapaces de admitir a un genio. El mundo literario
o un centenar de faltas de gramática, de lenguaje o de ortografía. La solución era debe quedar advertido. O se revela en Thackara un nuevo James Joyce, un nuevo
hacer revisar el libro por un experto. El agente literario era ahora Anthony Sheil, Kafka, un nuevo Tolstoy, o se produce un fracaso que lo hunda para siempre. El
quien envió el texto a ocho editoriales inglesas y a cinco norteamericanas. Tuvo artículo de Walsh en The New Yorker sirve ya para que todo posible editor medi-
trece rechazos. Pero la respuesta de Bantam Books dejaba el camino abierto a te en los riesgos de publicar una novela de 1.470 páginas, escrita por un señor
una publicación tras la tarea de abreviar y corregir el texto. intransigente17.
El revisor elegido fue Norman Thomas Di Giovanni, cuya celebridad se debe
en especial a su traducción y edición de Jorge Luis Borges en inglés. Como ca- El País Cultural, 27 de marzo 1998.
bía suponerlo, autor y revisor tuvieron una áspera relación. Según Di Giovanni,
el problema no era que Thackara no supiera escribir (“de hecho, ha escrito co-
sas maravillosas”) sino que no sabe reescribir y queda sujeto a su prosa inicial,
con exceso de orgullo. El libro debía ser abreviado y reescrito, pero Thackara se
:
mostraba incapaz de volver a poner en máquina una hoja limpia. Su idea de una
reescritura, según Di Giovanni, era poner “escarlata” donde antes decía “rojo”. El éxito de un desastre
Tras leer cuatrocientas páginas de The Book of Kings, que en ese momento ya
Sobreviviendo al Titanic
tenía 1.470, Di Giovanni opinó que el libro tenía cosas grandiosas y otros frag-
mentos que parecían escritos por un niño de catorce años. Eso era lo que había
que subsanar. HABRÍA QUE HACER un Titanic Dos. Eso no supondría restar méritos al Tita-
Tras defender el plan de reescritura, Di Giovanni y el agente Sheil consiguieron nic Uno, cuyas excelencias han recibido la amplia aprobación del público, crítica y
la aprobación de Bantam Books. El contrato era muy satisfactorio. Daba a Thac- Academia de Hollywood. No hay precedente cinematográfico tan amplio para la es-
kara 105.000 libras esterlinas como adelanto sobre los derechos de autor y de esa pectacularidad de las variadas escenas del naufragio, donde no se advierten trucos
cifra y de los futuros derechos se debía deducir el 25 por ciento para Di Giovanni. ni miniaturas. Con una parte de ellos se puede nutrir Titanic Dos. Al espectáculo
Era el primer contrato importante en la carrera de Thackara, pero lo primero que se agrega el brillo visual de otros momentos, como la primera entrada del joven
él hizo fue querer librarse de Di Giovanni y encarar su propia reescritura. No lo galán a la suntuosa cena en el comedor de la primera clase, o en seguida el dina-
consiguió. Ambos hombres debieron trabajar juntos, pero combatiéndose. Con mismo del baile en la sala popular de los pasajeros más pobres. Con una moderada
el original como referencia, Di Giovanni discutió frases incomprensibles, errores cuota de crítica, el autor James Cameron ha marcado la diferencia de clases socia-
de concepto, contradicciones, reiteraciones. Por lo visto, Thackara tenía ideas les en el desenlace. Sobre esos méritos, y en comparación con los precedentes del
fijas. Escribía siempre “capitol” donde debía decir “capital”; decía “la capitol género, pocas veces una superproducción gigantesca estuvo tan unida a la línea
de los franceses” (sic) donde pudo haber escrito “París”, reiteraba el adverbio 17
N. de E.: The Book of Kings fue finalmente publicado a fines de 1999 con 900 páginas, pero aún no
“abruptamente”, comenzaba demasiados párrafos con “Pero”, iniciaba todos trascendió dónde puso Thackara las otras 570.
dramática del argumento, que es casi una réplica de la tragedia griega, con ese nominada LP3, en laboratorios de la pequeña aldea Semur-en-Auxois. Un nutrido
romance imposible, encaminado hacia la separación y la muerte, como lo sabe el informe al respecto figura en diez páginas de Internet, detallando los diversos
espectador desde el comienzo. tratamientos químicos que se aplicaron y se aplicarán al material, más la tarea
Con todos los méritos en su sitio, Titanic Uno precisa ajustes y complementos. de depósito y de inventario. De allí han surgido ya numerosas enseñanzas sobre
Ante todo, induce a mucho espectador a creer que su drama principal fue el de la vida submarina, destacándose por su utilidad futura la posibilidad de cons-
una parejita joven, hostigada por un novio villano y una madre ambiciosa, cuando truir grandes cañerías submarinas, a prueba de corrosión, y la otra posibilidad
en verdad el naufragio fue un drama múltiple, que daría de crear depósitos para desechos nucleares, que son todo un problema de la
lugar a una visión épica, con hombres y mujeres muertos ciencia actual.
en el barco, otros congelados en el agua, botes de salva- Los errores que llevaron al naufragio de 1912 fueron muchos. También lo fueron
mento que alejaron de sus familiares a cientos de sobre- sus derivaciones. El Titanic batió el record de pérdida de vidas y bienes en el mar,
vivientes. Había aun otro momento desgarrador en los el record de películas sobre un caso histórico, el record de costos para filmar
botes que se negaron a recoger más náufragos, por el tela última de ellas. Con tal motivo, ésta bate el record de candidaturas para la
mor de que el exceso de peso los hundiera a todos. Y por Academia de Hollywood y al mismo tiempo el record de recaudación mundial en
otro lado, cabe reprochar a Cameron que haya elegido taquilla.
para aumentar el suspenso ese incidente del galán suje-
to con esposas a un caño metálico, mientras el barco se DATOS MAYORES. En las siguientes ocho décadas el caso originó docenas de li-
hunde. Lo filma muy bien, pero la pobre inspiración del bros informativos, artículos periodísticos, memorias personales, novelas, poemas,
caso está en las seriales de episodios semanales que el canciones, películas y la fundación (1963) de una Titanic Historical Society. Como
cine abandonó hace medio siglo. información objetiva en la materia, uno de los libros más útiles es Titanic, End of a
La mayor limitación de Titanic Uno, que cuenta a Dream, por Wyn Craig Wade (ed. Penguin, 1980, edición ampliada en 1986), que di-
medias la historia real, es su omisión de lo que ocurrió después buja toda la historia, desde el siglo XIX hasta la decisiva exploración submarina de
del naufragio, primero porque saltea el drama adicional del salvamento, y después 1985. Parte de eso figuró ya en televisión y en cine, incluyendo las escenas iniciales
porque la investigación reveló las fallas en lo hecho y llevó a decidir ajustes en la de la reciente película de Cameron.
legislación marítima internacional. El espectador de Titanic Uno tiene derecho a Wade dedica todo un capítulo a William Howard Taft, el presidente norteameri-
preguntarse causas y resultados de aquel desastre de 1912. cano bajo cuyo gobierno (1909-1913) se produjeron la catástrofe y la investigación
oficial en el Senado. Otro capítulo recuenta la carrera y el estilo personal de William
EL LADO POSITIVO. Los intentos de localizar y rescatar al Titanic se extendie- Alden Smith (1859-1932), el senador de Michigan que propuso y dirigió esa investi-
ron durante décadas, atravesaron los inconvenientes de dos guerras mundiales gación. Un capítulo completo sobre la Revolución Industrial del siglo XIX tiene su
y se vieron favorecidos por el creciente desarrollo submarino. Después de otros sentido, porque ese movimiento creó los nuevos dioses materiales de la eficacia,
fracasos, la expedición del geólogo Robert D. Ballard (n. 1942) halló el sitio justo, el tamaño, la velocidad, la fuerza del gran capital, la búsqueda del record, que
el 1º de setiembre de 1985, mediante un sumergible llamado Argo. Los restos fue- conformaron toda una actitud colectiva y determinaron la construcción de obras
ron encontrados a más de dos millas de profundidad, pero la ubicación precisa, mayores, incluyendo al Titanic y otros transatlánticos. A los nutridos antecedentes
en latitud y longitud, fue mantenida por Ballard en secreto, para evitar a futuros Wade agrega un apéndice con el destino ulterior de personas, barcos, objetos y
cazadores de tesoros. entidades que se mencionaron en el texto.
Ballard había desarrollado sus técnicas y aparatos en el Woods Hole Oceano- Pero la parte sustancial del libro de Wade es la descripción del naufragio mismo,
graphic Research Institute (Massachusetts), avanzando en el conocimiento de para lo cual recopila numerosos testimonios, y después transcribe la investigación
la vida submarina. Su cámara Angus puede permanecer en el piso del océano con sus interrogatorios a oficiales, tripulantes y pasajeros. Allí están las revelacio-
durante más de dos horas, fotografiar 16.000 imágenes distintas y ser manejada nes que ayudan a comprender el caso.
por control remoto. La etapa siguiente fue el rescate de objetos del Titanic, lo que
llevó a fundar una compañía, RMS Titanic Inc., que será la única propietaria de lo TAMAÑOS. El Titanic tenía trescientos metros de largo, seis cubiertas o pisos, cua-
obtenido. Con un grupo de 150 objetos rescatados se hizo ya una exposición en tro chimeneas de siete metros de diámetro, un equipamiento de lujo para la primera
Londres, pero esa fue sólo la primera parte de una serie próxima. clase con gimnasio, piscina, baño turco, amplios salones para baile y juegos, un ca-
La inmersión, la oscuridad, el peso del agua y el tiempo transcurrido originaron mello mecánico para el gusto exótico de quienes fueron a Egipto y el de quienes no
numerosos cambios físicos y químicos en los objetos rescatados, con daños ma- llegaron a ir a Egipto. Cuanto partió de Southampton, el 10 de abril de 1912, llevaba
yores en el hierro y el cobre, pero menores en el bronce y el cuero. Los trabajos de seis mil toneladas de carbón, lo que sería suficiente para alimentar a sus 159 hor-
restauración, comenzados de inmediato, están a cargo de una firma francesa, de- nos, que consumían 650 toneladas por día. El viaje inaugural coincidió con una huel-
ga que disminuía la provisión de combustible, lo que llevó a que la empresa White agregó la escasa cantidad y la escasa competencia de los marineros que debieron
Star Line cancelara los viajes de sus otros barcos Oceanic y Atlantic, concentrando descargar esos botes y depositarlos en el agua. Esa operación no se había ensaya-
carbón y pasaje en el Titanic. La tripulación comprendía 397 oficiales y marineros, do previamente. Por la precipitación del caso, algunos botes salieron cargados con
más de 518 personas para el servicio de hotelería y comidas. Había 337 pasajeros en menos personas de las posibles y alguno de ellos quedó invertido en el agua, con
primera clase, 271 en la segunda, 712 en la tercera o bodega (steerage). En la carga náufragos prendidos a sus bordes.
se incluían 3.435 bolsas de correo y 900 toneladas de equipaje. En los días siguientes al naufragio, mientras en iglesias y
Un dato sobre la importancia del viaje inaugural fue la presencia de pasajeros mi- otras instituciones se lloraba la muerte de 1.522 inocentes,
llonarios o influyentes, como Archibald Butt, John Jacob Astor, Isidor Strauss, Ben- diversos diarios criticaron con fundamento una base mayor
jamin Guggenheim, F.D. Millet, Charles M. Hayes y Thomas Andrews; este último de la tragedia. Si en la construcción del Titanic se hubiera
fue uno de los constructores del barco mismo. Aun más importante terminó por ser disminuido el lujo de gimnasio, piscinas, juegos y salones
la presencia de J. Bruce Ismay, gerente de la White Star Line y único sobreviviente de baile, habría existido mayor espacio para los botes sal-
de ese grupo de gente importante. Una dolencia ocasional había impedido el viaje vavidas y para su distribución entre las tres categorías de
de J. Pierpont Morgan, el millonario americano que desde 1902 era copropietario de pasajeros. Allí asomaba ya un dato de una lucha de clases,
la línea naviera, aunque ésta mantenía el pabellón británico. que mucho sociólogo debió aprovechar. El grupo de 713
sobrevivientes se integró con el 60 por ciento de los pasa-
PROFECÍAS CUMPLIDAS. Tras el naufragio del 15 de abril de 1912, mientras la jeros de primera clase, el 44 por ciento de la segunda, el
prensa se hacía eco de reproches entre varios bandos, alguien recordó tres singu- 25 por ciento de la tercera, el 24 por ciento de los tripulan-
lares profecías. Un cuento de Mayn Clew Garnett, titulado The White Ghost of Di- tes. Tras el debido respeto a la consigna de “las mujeres y
saster (El fantasma blanco del desastre) había sido escrito poco antes y describía los niños primero” (lo que llegó al 94 por ciento en primera clase), llamó
a un transatlántico enorme, que chocaba con un iceberg y perdía a la mitad de su la atención la cifra de tripulantes sobrevivientes. Aun con la explicación de los
pasaje por escasez de botes salvavidas. Una novela de Morgan Robertson, fechada dos o tres marineros necesarios para zarpar en cada bote y remar después, un 24
en 1898 y titulada Futility, también había descrito el naufragio de un barco llamado por ciento de tripulantes salvados pareció un exceso en las circunstancias, sin
Titan. Aun antes, Celia Thaxter, había publicado en 1887 su poema A Tryst, sobre olvidar que numerosos marineros simplemente no sabían remar.
una anécdota similar. Luego la vida imitó al arte. En Titanic Uno, el autor y director James Cameron presenta una crisis en los
Cinco días después de su partida de Southampton, a la medianoche, el Titanic pasajeros de tercera clase, impedidos de llegar a los botes por gruesas rejas y
chocó con un iceberg que tenía varios centenares de metros y al que habría sido por oficiales armados. El recurso cinematográfico es elocuente, pero la reseña
difícil eludir. Diversos factores ayudaron al accidente. La ruta correcta debió ser histórica lo desmiente. No existieron tales rejas sino una discriminación más
más al sur, donde era menor la probabilidad de encontrar esas enormes masas de sutil. Los botes salvavidas eran cercanos a la primera clase y estaban alejados
hielo. El control diario de la temperatura del agua no se hizo correctamente, pero de los pasajeros de tercera. Estos tuvieron menos asistencia de oficiales y de
habría advertido con tiempo el peligro de la zona. Parte de la oficialidad carecía de marineros para orientarlos en la emergencia. Aun advertidos de los riesgos, esos
los lentes binoculares que habrían mejorado la vigilancia. Tras el rescate de algunos pasajeros de tercera debieron llegar con demora a los botes, sin poder orien-
restos, pero ya en 1997, se descubrió que hubo un defecto de fabricación en los tarse en el complicado mapa del barco. Sobre esos datos físicos, dominó aun
bulones que unen las chapas entre sí. la resignación habitual de las clases humildes, encomendadas a Dios y ajenas
En aquella noche el capitán E.J. Smith, un veterano de la empresa, había ordena- al combate. Dominó también cierto desdén de los oficiales por una clase social
do una velocidad excesiva, pese a la demostrada advertencia sobre los hielos de la que creían inferior. Días después del naufragio, cuando la investigación oficial
zona. El oficial William Murdoch, a cargo del timón, ordenó a su vez una maniobra retuvo a sobrevivientes en Washington, el oficial Charles Hightoller se negó a
equivocada en los minutos previos al choque, no llegando a evitar una inmensa ra- alojarse en el mismo hotel que los marineros. Como lo dice el autor Craig Wade:
nura en uno de los flancos. Después Smith resolvió hundirse con su barco, como lo “¿Barreras para la tercera clase? Sí, pero de una manera menos imputable a la
quiere una tradición heroica, mientras Murdoch se pegó un tiro en la sien cuando White Star Line que al conjunto de la civilización”.
comprobó la magnitud del desastre. Los dramas provocados por el choque fueron múltiples. En Titanic Uno el autor
Tras el choque y el hundimiento final, que demoró entre dos y tres horas, un mejor Cameron supo dar el contraste entre la tragedia colectiva y el empeño de los tres
salvataje habría sido posible, pero el Titanic no cumplía los requisitos necesarios. violinistas por mantener ánimo con música. Omitió el pequeño toque patético de la
Sus botes salvavidas, aun utilizados al máximo, habrían tenido cabida para 1.178 dama inglesa que se sentó al piano, con su criatura en las rodillas, y murió envuelta
personas, apenas la mitad de las 2.235 que viajaban. Esa imprevisión fue culpa de la en su propia música. Lo cuenta Wade en su página 277.
White Star Line, que nunca creyó posible la emergencia de un naufragio total, pero Esos dramas siguieron en los botes. En algunos fue necesario expulsar los ca-
la empresa se limitó a cumplir las deficientes ordenanzas navales de 1912. A esto se dáveres al agua para disminuir el peso. En todos se suscitó la pelea por la difícil
alternativa de recoger o no a otros náufragos del agua, con el riesgo de que la con cierto orden social: primera clase, segunda clase, tercera clase, tripulantes.
sobrecarga los hundiera a todos. En cada bote debió ser tremenda la incertidum- Los interrogatorios prosiguieron en Washington, sede del gobierno, y esto fue obje-
bre de encontrarse a la deriva en medio de la noche, sin ropa ni alimentos. tado por fuentes británicas, que negaban el derecho norteamericano a cuestionar
Lejos del Titanic, el drama colectivo tuvo sus prolongaciones. Desde 1901 Gu- a súbditos extranjeros e impedirles su inmediato regreso a Inglaterra. En ese punto
glielmo Marconi había impuesto sus creaciones mágicas, incorporando radio y primó finalmente el dictamen de que la investigación sería legal, porque el barco
telégrafo inalámbrico a la navegación. El servicio operaba ya en los grandes bar- utilizaba puertos de Estados Unidos, porque una parte de su capital era norteame-
cos, pero después se supo que la empresa había firmado con el New York Times ricano y porque también lo eran muchas de las víctimas. Eso no evitó las críticas y
un contrato de exclusividad para la información transatlántica y eso disminuyó burlas de la prensa inglesa, centradas en la presunta incompetencia de un “campe-
el aporte de datos. Las primeras noticias causaron enorme preocupación entre sino de Michigan” para entender en cuestiones navales. Esa polémica de varias se-
familiares de los millonarios a bordo y entre los habitantes de Southampton, de manas terminó con el triunfo de Smith. La otra investigación por un comité inglés,
donde procedía buena parte de los tripulantes del barco. Durante tres días cir- presidido por el juez Lord Mersey, se inició tres días después de la de Smith y llegó
cularon noticias contradictorias, que entre otros errores hicieron pensar en un finalmente a las mismas conclusiones.
salvataje completo, con la cooperación de varios barcos cercanos. Un punto mayor de ese conflicto de nacionalidades fue la presencia de J. Bruce
La realidad menos feliz fue que solamente la nave Carpathia, a cargo del capi- Ismay, director de la White Star Line y de hecho el representante de los dueños
tán Arthur H. Rostron, consiguió rescatar a los 713 sobrevivientes, y eso ocurrió del Titanic. Como pasajero integró la lista de Personas Muy Importantes, junto a
a las 4 de la mañana, cuatro horas después del choque. A la inversa, el barco los millonarios americanos. Como sobreviviente fue acusado, en Washington y en
Californian no colaboró y su capitán Stanley Lord negó haber recibido adecuada Londres, porque habría dado la orden de aumentar la velocidad en circunstancias
noticia de la emergencia. Adujo que su barco se encontraba a 19 millas del Tita- arriesgadas, versión que pudo negar, y después porque consiguió lugar en uno de
nic, pero los investigadores y la Oficina Hidrográfica establecieron después que los botes, con posible postergación de mujeres y niños. También negó ese cargo,
la distancia no era superior a las cinco millas y que en el Californian no se aten- porque el testimonio de terceras personas acreditó que había colaborado en la or-
dieron los cohetes que pedían auxilio. El episodio, después muy discutido, costó ganización del salvamento, que condujo a otras personas a los botes y que subió a
a Lord una vergüenza pública hasta su muerte en 1962, a los 84 años. uno de ellos a último momento. Las explicaciones no salvaron su carrera. En junio
Marconi sufrió también otras humillaciones. Según surgió del interrogatorio 1913 renunció a su cargo y se retiró a Irlanda, donde falleció.
oficial, su compañía permitía que los operadores del telégrafo se beneficiaran
personalmente con la colaboración de algunas noticias en diversas entidades, LAS CONSECUENCIAS. La catástrofe tuvo varias derivaciones, incluyendo las
con lo cual compensarían sus bajos sueldos. Tras el rescate, el operador Harold positivas. En Inglaterra, nadie menos que George Bernard Shaw cuestionó con
Cottam, del Carpathia, recibió de alguien de la empresa el consejo de que re- dureza la leyenda de romanticismo, heroísmo y sacrificio que se difundió de in-
tuviera la información hasta colocarla a buen precio, y ese consejo quedó do- mediato y que no condecía con los hechos. La lista de personas salvadas, con un
cumentado por escrito. La retención de datos, durante dos días, originó que la 60 por ciento procedente de la primera clase y un 25 por ciento de la tercera, ya
compañía Marconi fuera condenada por la Associated Press, por la cadena pe- fue una acusación sobre ricos y pobres. Otra fue el abundante testimonio sobre
riodística Hearst y por la cadena Pulitzer. A la inversa, el New York Times eligió botes con asientos vacíos donde se negó auxilio a quienes estaban aún en el agua
defender a Marconi y criticar duramente la competencia del investigador William helada.
Alden Smith, pero terminó por vindicarlo y reconocer la utilidad de sus conclu- Pese a las objeciones británicas, William
siones finales. Alden Smith recibió una amplia aprobación
El interrogatorio a Marconi, entonces con 38 años, pudo significar una condena en Estados Unidos, incluso de quienes ha-
porque mostraba un oscuro negociado con la información, pero la opinión públi- bían sido sus primeros críticos. En las elec-
ca llegó a reconocer que gracias a sus servicios se habían salvado 713 personas. ciones inmediatas conservó su banda de
Las acciones de su empresa subieron de inmediato al cuádruple de su valor. Al senador. Con otros colegas, propuso una
mismo tiempo, en New York, un operador de 21 años llamado David Sarnoff se serie de leyes y reglamentaciones para el
mantuvo junto a sus aparatos durante 72 horas, recibiendo y transmitiendo infor- futuro equipamiento de las naves, exigien-
mación sobre el Titanic. Tras su merecida promoción, Sarnoff fue un pionero de do bombas para desagotar agua, faros
la Radiotelefonía, primero con la Radio Corporation of America (RCA) y después para búsqueda nocturna, anteojos de larga
con la National Broadcasting Company (NBC). distancia, tipo y cantidad de botes y de su personal asignado, equipos de radio,
PREGUNTAS Y RESPUESTAS. La investigación del naufragio, ideada y dirigida por servicio de 24 horas para atenderlos. También se dictaminó que las rutas regulares
William Alden Smith, tuvo sus puntos críticos. Se inició en New York, antes de que debían ubicarse sesenta millas al sur de la seguida por el Titanic. Varias disposi-
el Carpathia llegara siquiera a puerto con los sobrevivientes, que desembarcaron ciones similares fueron después aprobadas en una Conferencia Internacional para
la Seguridad en el mar, que se reunió en Londres, entre noviembre 1913 y enero En documentales se agregan los dirigidos por Alan Ravenscroft (1983), Graham
1914. El oficial Charles Lightoller, que había sido severamente cuestionado por Hurley (1986) y Stephen Low (1992), utilizados en su mayor parte por la televisión.
Smith en el interrogatorio, criticó después a toda la investigación, calificándola En películas de ficción que introducen alguna mención lateral del naufragio de-
de “una completa farsa, donde todas las tradiciones y costumbres del mar fueron ben figurar Cabalgata (Cavalcade, Frank Lloyd, 1933), La inconquistable Molly
desafiadas”. A lo que el autor del libro replica que, en efecto, entre las tradiciones Brown (The Unsinkable Molly Brown, Charles Walters, 1964), Raise the Titanic
desafiadas se incluyó la de viajar a gran velocidad en zonas peligrosas y entre las (Jerry Jameson, 1980) y La camarera del Titanic (Bigas Luna, 1997). Ninguna de
costumbres desafiadas figuró la de zarpar con una cantidad insuficiente de botes ellas trata directamente del tema. En la lista de Internet figura Titanic Orgy, 1995,
salvavidas. para TV, pero alude textualmente a una orgía sexual considerable, en el género por-
Otra curiosa derivación afectó al movimiento feminista, que era muy activo en no, y no al barco de la tragedia. La palabra “Titanic” engañó a Internet.
la década de 1910. Sus propias dirigentes, como Anna Shaw en Boston y Millicent En un libro muy documentado, que tituló Film in the Third Reich (1969), David
Murby en Cambridge, pidieron a sus asociados “considerar cuidadosamente si es Stewart Hull dedicó cuatro páginas a la historia del Titanic alemán, rodado en
válido que solamente los hombres asuman la carga del sacrificio físico ante el pe- plena guerra, durante 1942-1943. Era una paradoja incurrir en un gasto enorme para
ligro”. La consigna tradicional de “mujeres y niños primero” era ya una objeción hacer una película durante la crisis nacional, pero el sentido era político. Dos casos
contra la igualdad de los sexos que el feminismo procuraba. similares en esos años fueron Münchhausen (von Báky) y Kolberg (Harlan).
En sus páginas finales, tras agotar la información sobre el naufragio, Wyn Craig La idea fue del mismo Josef Goebbels, que vio en el tema del Titanic la opor-
Wade procura identificar a los verdaderos culpables de la tragedia. No le conforma tunidad de un gran espectáculo y de un instrumento de propaganda contra
la culpa del capitán Smith por el exceso de velocidad, ni la del oficial Murdoch por ingleses y americanos. Confió la dirección a Herbert Selpin, quien entre otros
una maniobra errada ni la del poderoso J. Bruce Ismay por haberse salvado mientras créditos había dirigido una biografía de Wilhelm Bauer, presunto creador alemán
otros morían. Sostiene una culpa colectiva, porque el barco era “la encarnación de del submarino. Junto a Selpin encargó el libreto a Walter Zerlett-Olfenius, un
la arrogancia humana al igualar tamaño y seguridad, del orgullo del hombre por una escritor que era un fanático nazi. El resultado fue un relato cargado de prop-
supremacía intelectual (y no espiritual), de su ceguera ante las consecuencias de la aganda. A los datos conocidos se agregaba un oficial alemán que inútilmente
extravagancia y el derroche, de su fe supersticiosa en el materialismo y en la tecno- advertía al capitán inglés sobre los riesgos de la velocidad en zonas peligrosas.
logía”. Los pasajeros alemanes de tercera clase mostraban en el naufragio más coraje
Si James Cameron consigue transmitir ese mensaje en un posible Titanic Dos, que los millonarios ingleses y americanos de la primera. En la investigación final
hará una película mayor. Será un espectáculo pero tendrá un sentido. Su problema aparece exonerado de culpa el capitán inglés, ya fallecido, contra las protestas
es que Hollywood suele incurrir también en el culto de la tecnología, de la extrava- de los testigos alemanes.
gancia y del derroche. La realización fue espectacular, pero en cierto momento Selpin reprochó a
Zerlett-Olfenius la ineficacia en algunas tareas. La discusión derivó a que Selpin
EN CINE. Una lista de Internet enumera quince películas que tratarían el tema dijera algunas frases despectivas sobre los marinos alemanes. El libretista dio
del Titanic, tras revisar lo filmado entre 1890 y 2005 (sic). Pero está equivocada. De cuenta del incidente a sus superiores y éstos a Goebbels. Tras su detención, Selpin
acuerdo a una técnica simplista utilizada en computación, sólo aparecen aquellas no quiso retirar sus palabras. Fue encarcelado y asesinado en la prisión, aunque se
películas que tienen la palabra “Titanic” en el título, lo cual ha llevado a omisiones armó el simulacro de que se había suicidado.
y deformaciones. Una lista más coherente, con las películas que han reproducido Werner Klinger asumió la dirección y la película quedó terminada en un estudio
el naufragio: donde la palabra Selpin quedó prohibida. Sin embargo, Goebbels optó por cancelar
1912 – Saved from the Titanic, dir. Étienne Arnaud. el estreno, en parte para eludir más comentarios públicos sobre el incidente Selpin y
1912 – Noche y hielo (In Nacht und Eis). Datos de 1998 aseguran la existencia de en parte porque temió la comparación entre las víctimas del naufragio y las alarmas
esta película alemana, filmada poco después del naufragio mismo. de la población alemana en los crecientes bombardeos aliados de 1943. El estreno
1929 – Atlantic, coproducción anglo-alemana, dir. Edward A. Dupont. Probable- fue hecho en noviembre de ese año en París y en 1949 en Alemania, aunque también
mente la primera película sonora en Inglaterra y en Alemania. En 1930, con el direc- recibió una prohibición del Comando Aliado de ocupación. Según Hull, muchas es-
tor Jean Kemm, se hizo además una versión francesa. cenas del naufragio fueron utilizadas, sin el debido crédito, en la versión inglesa del
1943 – Titanic, prod. alemana, dirs. Herbert Selpin y Werner Klingler. episodio, A Night to Remember (1958), que en ese sentido era espectacular.
1953 – Y el mar los devoró (Titanic), EE.UU., dir. Jean Negulesco.
1958 – La última noche del Titanic (A Night to Remember), prod. inglesa, dir. El País Cultural, 3 de abril 1998.
Roy Baker.
1979 – S.O.S. Titanic, EE.UU., para TV, dir. William Hale.
1997 – Titanic, dir. James Cameron. :
Amplia Denuncia grand, Susana Giménez), donde invocan poderes de adivinación, recuerdan sus
éxitos pasados o sus reencarnaciones, usan un lenguaje ambiguo para cubrir sus
Historias de cuenteros dudas, manejan oscuras nociones de astrología y manipulan accesorios mágicos
como bolas de cristal, cartas de Tarot, amuletos, pirámides, medallas y pomadas.
EL DEMOLEDOR PROPÓSITO de los autores fue acabar para siempre con los as- En un pensado prólogo, Aquiles Fabregat recuerda que “la inteligencia humana
trólogos, profetas, videntes, consultores sentimentales, parapsicólogos, ufologis- es limitada, pero la estupidez no tiene límite”.
tas, “mentalistas” y otros subproductos de la credulidad humana. Aunque el texto Todo lo cual parece muy correcto y atinado, con el
incluye algunos párrafos del difícil mensaje de Nostradamus (1503-1566) y alguna pequeño inconveniente de que el tiraje del libro siem-
página sobre el presunto vidente holandés Gerard Croiset (1909-1980), las fortalezas pre será menor que la cantidad de crédulos dispuestos
mayormente atacadas son argentinas y tienen nombres propios, sin temor a plei- a pagar cientos o miles de dólares para ser engaña-
tos por difamación. Aquí se intenta aniquilar a Horangel, Lily Süllös, Carlos Luconi, dos. En un texto que explica dos veces alguno de sus
Aschira, José María Herrou Aragón, Blanca Curi, Ludovica Squirru, Carlos María alegatos, hay puntos altos como el caso de la viden-
Domínguez (que no es el autor de El Bastardo), Antonio Las Heras, Carlos Lotito y te Blanca Curi (p. 25), quien no supo adivinar que su
veinte personajes más, lista que el libro propone para encabezar el que denominan consultorio sería allanado con orden judicial por ejer-
Primer Catálogo Argentino de Charlatanes de la Pseudociencia. Cada uno de ellos cicio ilegal de la medicina, en julio 1992. Si algo falta
aparece y reaparece con frecuencia en estas páginas, pero ninguno recibe tan- en el libro es un mayor vuelo filosófico, para llegar a
to cariño como Ricardo Schiariti, “ejemplo paradigmático del caradura, sobrador, la Necesidad de Creer, que explica la existencia de
científicamente analfabeto” (p. 62), desafiado y vencido en la televisión por uno de las religiones y, por otro lado, al libro le falta anotar
los autores, cuando no pudo adivinar lo que éste tenía escrito en un sobre cerrado, también las limitaciones de la ciencia, que todavía no
protagonizando así “un nuevo papelón” (p. 152). aclaró las misteriosas líneas de los terrenos en Nazca
La parte mas nítida de las denuncias es la enumeración de las profecías que los (Perú), ni sabe también si hay otros mundos habitados en el universo.
acusados pusieron por escrito y que el tiempo no cumplió después. Entre unos cin- A favor de los autores cabe el empeño con que llegaron a fundar el CAIRP (Cen-
cuenta ejemplos, que abarcan veinte años, algunos son elocuentes: tro Argentino para la Investigación y Refutación de la Pseudociencia) y el humor
1978 – Susana Giménez tendrá un hijo con Monzón; con que decidieron su dirección en e-mail, que es “[email protected]”. Según
1978 – Borges recibirá el Premio Nobel; la solapa Borgo y Márquez son peritos en la materia. Si llegan al Uruguay, podrán
1980 – Edward Kennedy será el nuevo presidente norteamericano; tomar nota de los lugares comunes que escribe y publica Gustavo Ekroth como “au-
1981 – España volverá a la dictadura; toayuda” y también podrán investigar a San Cono que hace salir el 03 a la quiniela
1982 – Argentina gana la guerra de las Malvinas; en las cercanías del 3 de junio, como ha ocurrido tantas veces y como ocurrió otra
1985 – desaparecerá el Obelisco; vez en 1998. Sobre milagros queda todavía mucho por escribir.
1986 – este año morirán la Madre Teresa y el dictador Paraguayo Alfredo
Stroessner; Puede fallar, de Alejandro Borgo y Enrique Márquez; ed. Planeta, Buenos Aires,
1988 – renuncia la reina de Inglaterra; 1998. 198 páginas.
1992 – aparecerá una cura para el cáncer;
1992 – George Bush derrota a Clinton para la presidencia de EE.UU.; El País Cultural, 17 de julio 1998.
1994 – Mirtha Legrand dejará la televisión;
1995 – aparece la vacuna contra el SIDA.
Todo ello estuvo equivocado y debió enseñar a los videntes a callarse la boca
sobre el imprevisible futuro. Pero la denuncia importante del libro no está allí
:
sino en la descripción de cómo esos charlatanes comercian con sus pretendidos Cincuenta años de Louisiana Story
poderes. Publican libros anuales, que venden muy bien, como lo hacen Horan-
Documental con poesía
gel y Ludovica Squirru, o instalan consultorios privados, titulándose Doctores
o Profesores, para ayudar a solucionar problemas sentimentales, localizar a un
hijo perdido, reproducir la voluntad de un padre muerto y todo un repertorio de UNA MAÑANA DE 1946, el director Robert Flaherty y su equipo se disponían a
dramas humanos, con pago por adelantado para encaminar cada caso. El libro filmar otra escena de Louisiana Story, al borde de uno de los pantanos que se
explica al detalle, y hasta el exceso, las habilidades con que los charlatanes conforman en la desembocadura del Mississippi. En ese fragmento, el niño prota-
siguen su sitio de invitados en las ruedas de la televisión Argentina (Mirtha Le- gonista ha descubierto que su animal mascota está escondido entre las ramas
de un árbol y procurará bajarlo de allí. Ya el equipo disponía del árbol, el actor, el que Flaherty insistió sin embargo en colocar porque aumentaban el material pinto-
animal, la cámara, el fotógrafo, los focos de iluminación y el tiempo. Pero Flaher- resco. La constancia de los anacronismos y las correcciones de Moana surge de las
ty descubrió en ese momento cómo una araña tejía entre dos ramas una tela tan reseñas de revisión, cincuenta años después18, pero aun en ellas se exalta la belleza
notable por su tamaño como por su simetría y sus efectos de luz bajo el rocío. cinematográfica del resultado, pese a los percances con las cámaras, los laborato-
Canceló todo el plan previo y dedicó la mañana a filmar la elaboración de aque- rios y los intérpretes, como debió ocurrir en un territorio de escaso desarrollo. Esa
lla telaraña, que después apareció en Louisiana Story. El fotógrafo Richard belleza convenció a Hollywood y a New York de que Flaherty era la gran combinación
Leacock comenzó por indignarse ante aquel cambio de planes, pero luego fue de director cinematográfico y antropólogo, lo que llevó primero a un convenio con la
él quien contó el episodio con una mejor comprensión. La araña sólo podía ser Metro (para Sombras blancas en los mares del Sud) y después a otro con el di-
filmada en ese momento y en cambio todo lo que cabía preparar para un rodaje rector alemán F. W. Murnau (para Tabú, que se haría también en los mares del Sud).
también podrá ser preparado después. En ambos casos Flaherty terminó por retirarse de los planes, negándose a aceptar
La pequeña historia de la telaraña ocupa apenas un pá- estrellas de Hollywood ni órdenes de un director alemán autoritario.
rrafo en el libro que la escritora alemana Eva Orbanz de-
dicó a Louisiana Story, para conmemorar los cincuen- NUEVA ETAPA. Al cine de 1930 ya habían llegado el sonido y la escuela documental
ta años de su estreno. Parte mayor de ese libro se integra inglesa, con lo que Flaherty dejó Estados Unidos por Inglaterra, se acercó a John
con los apuntes diarios de Helen van Dongen, que fue Grierson y colaboró primero en Industrial Britain y después hizo El hombre de
la encargada del montaje y en buena medida la organi- Arán, un largo documental sobre la pesca, filmado en las más difíciles condiciones
zadora del material. Pero el sentido del libro es, como físicas, para mostrar la lucha del hombre con la naturaleza. Ese título llegó a ser
el episodio de la telaraña, una formulación sintética de un clásico del género, pero años después Flaherty se quejaría de que el gobierno
la escuela cinematográfica documental, más el acento irlandés de la época se negó a apoyarlo. Un contrato posterior con el productor
personalísimo con que Flaherty la concibió. No se trata- Alexander Korda llevó a Flaherty hasta la India para filmar Elephant Boy (luego
ba ya de fotografiar pasivamente la realidad, como so- exhibida como Sangre y marfil), sobre un relato de Rudyard Kipling.
lían hacerlo los noticiarios, sino de hacerla comprender, En 1939 el viajero irreprimible volvió a Estados Unidos, quizás porque previó
recogiendo el esfuerzo de hombres, animales y plantas la guerra inminente. Fue elogiado por el gobierno y convocado por el productor
Helen van Dongen para vivir, sobrevivir, construir, casi siempre en conflic- Pare Lorentz para filmar The Land (terminada en 1942),
to con sus semejantes y con la naturaleza. Ese fue el un documental sobre la sequía que entonces afectaba
espíritu con que John Grierson dio impulso a la escuela documen- a enormes regiones del país y sobre los planes de irriga-
tal, filmando la realidad y el esfuerzo para dominarla. Para describir en cine ese ción que permitirían salvar cosechas. Su paso siguien-
esfuerzo, era imperativa la selección y coordinación de tomas. A menudo fue tam- te fue un convenio con Standard Oil, la enorme empre-
bién necesaria una reconstrucción y hasta un toque de ficción. sa petrolera de la familia Rockefeller, para un semido-
cumental que comenzaría por llamarse The Christmas
EXPLORADOR Y POETA. El norteamericano Robert Flaherty (1884-1951) nació con Tree, luego Two Miles Down, después Louisiana Boy y
la vocación del viaje y del testimonio, explorando en su juventud buena parte del finalmente Louisiana Story.
Canadá, por cuenta de dos compañías comerciales. Las expediciones al norte le Ese convenio entre el petróleo y un independiente
tentaron para documentar la vida esquimal en Nanook, una película que comenzó no debió parecer asombroso, si se tiene presente que
hacia 1916 y que terminó en 1921. En crónicas de la época trascendió el dato de que Flaherty era un escéptico del cine que él podría filmar
Flaherty debió filmar dos veces buena parte de Nanook, a raíz de un incendio, pero en Hollywood, más el precedente de acuerdo con in-
Grierson escribió después que eso alivió el caso, porque la segunda versión era me- dustrias y comercios que tantas veces había hecho la Flaherty y van
Dongen
jor. Pese al fracaso inicial, Nanook terminó por lograr una aceptación, con lo que escuela documental inglesa. Con su esposa Frances,
el productor Jesse Lasky (de Paramount) encargó a Flaherty el rodaje de Moana, que fue su colaboradora durante toda su carrera, el director presentó a
palabra que significa “mar” en la isla de Samoa (Polinesia) donde se hizo el rodaje. Standard Oil un argumento de notable simpleza, donde se muestra a un niño en los
El material fue, también aquí, la caza, la pesca, la comida, el tatuaje, el compromiso pantanos de Louisiana, su relación con los muchos caimanes y animales de la zona,
de boda, con intérpretes locales y con una atención quizás deformante a los ritos y su repentino descubrimiento de las maquinarias y de la torre con que la empresa
las ceremonias de un pueblo indígena. inicia la perforación de la superficie, buscando petróleo. Un dato singular, ahora re-
Terminada en 1925, Moana incurría en una versión primitiva y paradisíaca de una velado por el reciente libro, fue que la Standard Oil pagó los costos, que sólo llegaron
isla que en esa fecha ya era más moderna y hasta más corrupta, donde por ejemplo,
se había abandonado la costumbre del tatuaje del novio antes de la boda, escenas 18
Monthly Film Bulletin, Londres, diciembre 1975.
a 168.436 dólares, pero dejó la producción y la propiedad en manos de Flaherty. En el estudio, gruñendo y fumando, hasta que llegó la protesta de Eugene Ormandy,
apariencia, a la empresa no le interesaba ser una productora de cine, ni obtener director de la orquesta, que amenazó renunciar si no le sacaban a Flaherty de la
una publicidad directa, sino que le bastaba documentar que el petróleo surge de sala. Y cerca del final, en una de las mejores conversaciones, el director reconoció
la tierra pero también de un esfuerzo humano, dos datos que se integraban con la a la montajista que la geografía del escenario terminaba por ser confusa para el
vocación del director. espectador y que a todo le faltaba un poco más de aire. La moraleja de esas y otras
observaciones lleva a concluir que la belleza visual de Louisiana Story es obra de
DIFICULTADES. Con fidelidad a su línea habitual, Flaherty quiso trabajar en ese Flaherty y de su fotógrafo Leacock, pero toda su coherencia como relato, obteni-
proyecto junto a otros independientes. Su fotógrafo fue Richard Leacock (n. 1921), da tras armar un rompecabezas, es de van Dongen. A esto se agrega una notable
con vasta experiencia en el cine documental y en el rodaje de escenarios bélicos paradoja. En el certamen de la Academia de Hollywood (1948) Louisiana Story
durante la Segunda Guerra (después de 1948 Leacock fue una destacada figura tuvo una sola candidatura, por guión original, cuyo Oscar (que no obtuvo) habría
del cine americano independiente). Para la música Flaherty llamó a Virgil Thom- premiado a sus declarados autores Robert y Frances Flaherty, pero no a Helen van
son (1896-1989), un creador original, que también tenía una década de experien- Dongen, que fue decisiva para armar ese guión.
cia en el cine documental americano, junto a productores como Pare Lorentz,
Joris Ivens e Irving Lerner. Fue decisiva la convocatoria a Helen van Dongen, RICA HERENCIA. Cuando Flaherty falleció, la revista Sight and Sound (octubre
una directora y montajista holandesa (Amsterdam, 1909), que hablaba cuatro 1951) transcribió los homenajes de varias distinguidas firmas. La primera fue la de
idiomas, había trabajado largamente con Joris Ivens en Holanda, desde 1928, y su colega John Grierson, que en su texto Flaherty as Innovator señaló los avan-
había hecho ya el montaje de The Land junto a Flaherty. ces que el cine debió al discutido maestro. Ante todo, Nanook fue desde 1921 el
empujón para todo un cine exterior de Hollywood a lo largo de una década, por
TESTIMONIO INTERNO. El nombre de Helen van Dongen no suele aparecer en Miriam C. Cooper, Ernest Schoedsack, James Cruze, la aventura de Trader Horn en
las enciclopedias de cine, que en cambio registran a intérpretes muy secundarios, África y hasta un Eskimo de 1934 que era una réplica sonora de Nanook. Ya en su
pero la dimensión y riqueza de su carrera aparecen en este nuevo libro editado por segunda película, Flaherty impuso para Moana un sistema de promoción y distri-
Eva Orbanz sobre Louisiana Story. También aparecen su inteligencia y su com- bución, concentrando las funciones en grandes salas, que sacó a la Paramount de
prensión del fenómeno cinematográfico. Durante 1946-1947 van Dongen completó un aprieto comercial. En otro orden de innovaciones, Grierson apunta que Flaherty
su tarea en la filmación con el apunte de un Diario que por lo visto había quedado se apartó de rutinas técnicas (en cámaras, lentes, iluminación) que sorprendieron a
inédito hasta el momento y cuya transcripción parcial ocupa 54 páginas. Para su sus colegas, rápidamente convertidos en sus discípulos.
publicación, van Dongen agregó en 1997 (a los 88 años) algunas precisiones sobre La mejor innovación de Flaherty fue la creación, casi instintiva, de una escuela
puntos que en la revisión le parecieron confusos para el lector de hoy. semi-documental, a medio camino entre la realidad de lo observado y la ficción
En setiembre 3 se lee: “principio fundamental: las palabras por sí solas no trans- de un argumento que en todos los casos era la lucha de un protagonista para so-
miten la línea argumental”. Esa precisión le era indispensable, porque el rodaje de brevivir. En esos temas había un empuje romántico, que le llevaba a recrear viejas
Louisiana Story comenzó sin un libreto previo, suplantado por un boceto de ideas costumbres como si fueran actuales. Lo hizo con los anacronismos de Moana y
generales. Eso era parte del sistema Flaherty, confiado siempre en que el traba- lo volvió a hacer en El hombre de Arán cuando planteó una pesca individual del
jo sobre el terreno le aportara las imágenes necesarias, que él armaría después. tiburón que ya no se practicaba, pero que era un ejemplo de lucha personal. Luego
La improvisación era obligatoria y llevaba con frecuencia a la belleza, como en el Helen van Dongen lo explicó en un reportaje19:
pequeño episodio de la telaraña. Pero ese era un sistema que podía preocupar y “Para mí, Flaherty no es un documentalista, sino que construye. Utiliza un
desesperar a la montajista, enfrentada después con kilómetros de celuloide que no estilo y un fondo documental pero, si se exceptúa The Land, todos sus films son
se ajustaban a un plan narrativo y que desbordaban a aquel boceto inicial. relatos. Atrasa el reloj un siglo, si eso le sirve, con lo cual las condiciones de vida,
Así las fricciones fueron inevitables. En setiembre 5 van Dongen escribe que ha las ropas (o la carencia de ellas) y las armas parecen más históricas, para no
intentado una primera organización del material disperso, pero en octubre 20 señala decir más románticas. Es cierto que los esquimales debieron luchar alguna vez
su aspiración de llevarse todo el material al cuarto de montaje y verlo diez veces a por su supervivencia, pero cuando Flaherty llegó al territorio de los esquimales
solas. En setiembre 5 ya había señalado la dificultad de hablar con Flaherty, quien to- éstos ya compraban sus escopetas y sus gramófonos en el mercado local. No
maba toda observación y hasta toda pregunta como una crítica. En octubre 23 finge tengo objeción a la forma en que hizo sus films. Son parte de nuestra historia
escribirle una carta: “Señor Director. Por favor invente alguna otra forma de filmar del cine, pero dudo en poder llamarlos “documentales”. Son films de Flaherty y
al chico protagonista y déle algo para hacer. Hasta ahora está siempre mirando, a iz- dignos de ser disfrutados”20.
quierda y derecha: mirando a los caimanes, a los nidos, a los árboles, a los pájaros”.
Aparecen después otras críticas. Como Flaherty entendía muy poco de sonido 19
Entrevista a van Dongen por Ben Achtenberg, Film Quarterly, Berkeley, invierno 1976.
y de grabación sonora, van Dongen registra la molesta presencia del director en 20
N. de E.: Helen van Dongen falleció en septiembre 2006.
Filming Robert Flaherty´s Louisiana Story – The Helen van Dongen Diary, edición a su edición en castellano de 1998, como en otras anteriores, un texto de Truffaut
cargo de Eva Orbanz con textos suyos y de Mary Lea Bandy, Hans Helmut Prinzler, completa el examen hasta el final. Tras el fallecimiento de Hitchcock (1980) y el
Richard Barsam y Ronald S. Magliozzi; publicación conjunta del Museum of Modern de Truffaut (1984) el material está terminado. Ahora sólo habrá más reediciones.
Art, New York, y de la Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlín, 1998. 146 págs.
UNA DEVOCION. Truffaut y otros integrantes de la Nueva Ola francesa, en la
El País Cultural, 18 de septiembre 1998. década de 1950, pusieron a Hitchcock en su lista de directores mayores, cuando
en la revista Cahiers du Cinéma se inició la doctrina del Cine de Autor, viendo a
todo realizador como responsable de su film. Aunque la doctrina haya sido dis-
: cutible, porque borraba a productores, a libretistas, a circunstancias de produc-
ción, los jóvenes franceses tenían bastante razón en llamar autor a Hitchcock,
quien en Estados Unidos nunca puso la firma en un guión propio pero decidió
Del cine según Hitchcock en persona buena parte de su obra. Lo hizo de dos maneras mayores, eligiendo
primero los temas que quería filmar e introduciendo después enfoques de libre-
DOCE EDICIONES EN CASTELLANO, entre 1974 y 1998, más varias reediciones en to, posiciones de cámara, combinaciones de montaje, efectos sonoros, con sus
francés, inglés, italiano y otros idiomas, certifican para El cine según Hitchcock personales principios y exigencias. Todo ello surge de sus declaraciones en el
un singular rango de best-seller que los temas del género no suelen alcanzar. libro, incluyendo por cierto la admisión de errores o las razones por las que debió
Existieron motivos para ese nivel. Ante todo, tanto el protagonista como su co- hacer películas que no le interesaban mucho.
autor François Truffaut figuran entre los directores cinematográficos más conoci- Para hacer hablar a Hitchcock con notable franqueza y muy escasa jactancia,
dos. Después, las conversaciones de ambos lucen aquí la prosa fácil y amena del Truffaut se trazó un plan casi perfecto. Empezó por ver o rever la obra del director,
diálogo espontáneo, a pesar de que como directores de cine debieron introducirse lo cual era ya una larga tarea, porque se trató finalmente de 53 películas hechas
ocasionalmente en puntos técnicos. Y en tercer lugar, de la lectura surge una conti- entre 1922 y 1976, incluyendo un período mudo en Inglaterra, del que hubo muchas
nua lección sobre el lenguaje fílmico, con algunas consideraciones muy aptas para copias desaparecidas o escondidas en remotos archivos. Después propuso tratar
estudiantes y curiosos en general. Algo de cine se aprende aquí, a través de lo que los títulos en orden cronológico, examinando en cada caso las circunstancias del
uno de ellos pregunta y de lo que el otro admite, amplía y hasta confiesa. origen, la elaboración del guión, las dificultades surgidas, el resultado comercial y
artístico. Y aunque Hitchcock tenía justificados recelos contra los críticos en ge-
EL COMIENZO. La intención de hacer una larga en- neral, porque suelen limitarse a calificar argumentos y no formas, esa vez pudo
trevista a Hitchcock surgió en Truffaut hacia 1955, descargarse en un crítico que quería hablar del lenguaje cinematográfico.
cuando era sólo un crítico de 23 años que devora-
ba películas en la Cinemateca Francesa. La pudo DOS LÍNEAS. Conseguir una visión global de tanto cine en medio siglo habría
concretar en 1962, cuando había llegado a ser un sido una ilusión, por la abundancia y la variedad del material, pero Truffaut apun-
realizador aclamado por sus comienzos en el cine ta con razón que en el género preferido por Hitchcock, mal llamado policíaco,
francés (Los 400 golpes, Disparen sobre el pia- son habituales dos variantes de la historia sobre crímenes. Una línea se concen-
nista, Jules et Jim). Pese a la habitual descon- tra en la personalidad de un asesino, como en La sombra de una duda (Joseph
fianza que los críticos le provocaban, Hitchcock Cotten), Desesperación (Richard Todd) o Psicosis (Anthony Perkins). La otra
no quiso resistirse a un admirador. Terminó por línea se apoya en el hombre perseguido por un delito que no cometió y ha dado
introducirse en largas explicaciones sobre su obra, lugar a especulaciones sobre la “transferencia de culpa” en el cine del director.
durante varias reuniones que sumaron cincuenta Aunque su mejor ejemplo es El hombre equivocado (Henry Fonda), ha habido
horas de grabación, con la ayuda de la traductora más de lo mismo en 39 escalones (Robert Donat), en Yo confieso o Mi se-
Helen Scott, quien no solamente manejaba inglés creto me condena (Montgomery Clift), en Intriga internacional (Cary Grant).
y francés sino también la jerga del cine. La revisión La enumeración de tales casos está muy lejos de agotar los temas utilizados por
del texto, las 53 notas al pie, la completa filmografía y los Hitchcock, pero permite subrayar que éste nunca quiso participar de la intriga po-
trabajos de edición insumieron cuatro años, hasta que el libro apareció como licíaca clásica, un género denominado en Estados Unidos como whodunit (por Who
Le cinéma selon Hitchcock (Ed. Robert Laffont, París 1966). Has Done It?, o ¿Quién lo hizo?), cuyo molde es el de Agatha Christie, exhibiendo
En esa versión inicial, la carrera de Hitchcock abarcaba hasta 1962 y la filmo- ocho o diez sospechosos entre los que figura un culpable. Como Hitchcock lo de-
grafía final hasta Cortina rasgada (1966), pero en 1972 y en 1976 ambos hom- clara aquí, en ese error sobre temas cayeron muchos escritores y agencias que
bres volvieron a encontrarse y el libro fue ampliado con las últimas películas. En le enviaron novelas policíacas pensando que ése era su rubro.
EL SEDUCTOR. La identificación de Hitchcock con el cine policíaco termina en el la, que le insumieron siete días de rodaje, setenta distintas posiciones de cámara,
equívoco, porque al director sólo le interesaban aquellos argumentos con los que una modelo desnuda para sustituir a Janet Leigh y un torso artificial del que salía
pudiera seducir y atrapar al espectador, lo cual suponía una enorme y renovada in- sangre. Por ese vuelco sorpresivo en el argumento, el director exigió que no se
ventiva más un virtuoso dominio de todo el lenguaje del cine. Era ese dominio el que permitiera el ingreso de público a la sala después de comenzada la proyección. El
Truffaut admiraba y quería trasladar al papel. A texto expreso, Hitchcock declinó en éxito de Psicosis se cifra en un costo total de u$s 800.000, en una recaudación
su carrera toda posible adaptación de Crimen y castigo o de cualquier otra novela de trece millones de dólares en los primeros dos años y en la satisfacción con que
que ya estuviera lograda como tal, porque nunca se podría obtener su equivalen- el director declara que no le importaron el argumento ni los personajes sino haber
te cinematográfico, observación ajustada a lo poco que el cine consiguió siempre provocado una emoción, pero no con mensajes, ni con grandes interpretaciones ni
con Dostoyevsky, Flaubert, Proust, Joyce, Hemingway, Faulkner y otros novelistas con novelas de prestigio sino con recursos del más puro cine.
mayores. En lugar de ello Hitchcock ha elegido o propuesto aventuras que le per- Lo cual supone, en otros términos, que Hitchcock no quería ser definido como
mitían ejercer alguna forma del virtuosismo, como filmar todo en un bote (Ocho un director dramático ni un director romántico, aunque dramas y romances nu-
a la deriva) o crear pájaros asesinos (Los pájaros). En La ventana indiscreta trían sus argumentos, sino como un prestidigitador empeñado en atrapar a su
colocó al fotógrafo con la pierna enyesada (James Stewart) como el mirón de los público, dándole un espectáculo bien servido. Casi todo su cine descansa en la
apartamentos vecinos, descubridor de un crimen, y en eso trazaba una compa- incertidumbre del espectador sobre lo que sucederá después en una fórmula que
ración del personaje con el mismo espectador cinematográfico, un mirón que se ha dado en llamar “suspenso” y que es el equivalente urbano de la aventura
examinaba al fotógrafo curioso. En Intriga internacional parece muy absurdo en escenarios exteriores. Se trata de saber si Robert Donat encontrará al villano
el motivo de que Cary Grant sea perseguido por error, pero su peripecia kafkiana que tiene un dedo menos (39 escalones), saber cómo pudo evaporarse la ancia-
deriva a ingeniosas confusiones y a una escena ya clásica donde es atacado por na que viajaba en el tren (La dama desaparece), adivinar si Farley Granger y
un avión sobre un desierto en el que no tiene protección a la vista. Robert Walker cumplirán su acuerdo sobre crímenes cruzados (Pacto sinies-
Cuando describe aTruffaut sus criterios para elegir temas, Hitchcock explica la sus- tro) o si James Stewart conseguirá impedir un crimen planificado en una sala de
tancia cinematográfica que podía extraer de cada uno, mientras en cambio no preten- conciertos (En manos del destino).
de haber trasladado conflictos sociales, ideas políticas o profundas crisis dramáticas.
Su elección ha conducido, por otra parte, a que muchos críticos lo hayan tratado con TRUCOS VARIOS. En ese peculiar empeño por comprometer a su espectador,
cierto desdén, juzgando argumentos olvidables y no formas cinematográficas. Hitchcock se ha esmerado en colocar ante todo los datos realistas, aprovechando
Pero en ese empeño el director no cambió de idea en toda su carrera. Su afán los escenarios y sus elementos. No quería que el público pudiera confundir a dos
ha sido atrapar al espectador en la situación, no ya como testigo sino como lejana personajes masculinos, así que les ponía trajes muy distintos. Si filma en Holan-
víctima o lejano cómplice. Lo dice en una de las entrevistas finales: “Accidentes da (para Corresponsal extranjero) aprovechará sus característicos molinos de
de automóviles hay miles todos los días. Si su hermano es una víctima, entonces viento y uno de ellos mostrará aspas que giran al revés, como dato de una intriga.
el accidente comienza a interesarle. Un héroe de cine debe convertirse en nuestro En El hombre que sabía demasiado, el tiro del crimen quedará oculto por el
hermano o en nuestro enemigo si la película está conseguida”. simultáneo sonido de los platillos de la orquesta, pero llegar a eso supone toda una
Para comprometer al espectador en la acción, señala Hitchcock, hay que darle escenificación de un concierto.
los datos previos hasta cierto punto y crearle la expectativa sobre lo que ocurrió Una de sus habilidades, escasamente señalada por la crítica, ha sido la elección
después. En Sabotaje, el adolescente Desmond Tester transporta un paquete en de sus damas jóvenes. El erotismo apareció sólo ocasionalmente en sus temas, pero
un ómnibus, entre dos sitios de Londres. El espectador sabe que en el paquete hay cuando Hitchcock llegó a utilizarlo, lo hizo con cierto cálculo. Como lo declara en las
una bomba, pero Tester no lo sabe, y así se crea el suspenso sobre la inminente entrevistas, siempre prefirió a mujeres rubias, reservadas, con apariencia de gran-
explosión. En La sombra de una duda, el espectador sabe que Joseph Cotten des damas (Ingrid Bergman, Grace Kelly, Eva Marie Saint, Kim Novak, Doris Day),
es el buscado asesino de las viudas, pero su sobrina Teresa Wrigth adora al tío porque con ellas el beso repentino y prolongado a los labios de Cary Grant (en Tuyo
y no quiere sospechar de él. En Festín diabólico, el espectador sabe que la es mi corazón, en Para atrapar al ladrón) es una sorpresa más. En cambio, el
mesa del banquete está servida sobre un improvisado ataúd y un cadáver, pero apunte erótico habría parecido convencional con actrices que llevan el sexo en la
James Stewart demora en saberlo. A estos casos de complicidad entre el públi- apariencia, como Brigitte Bardot, Marilyn Monroe, Sophia Loren o Jane Russell.
co y algunos personajes se opone la fórmula, que es conducir al público a sitios El criterio seguido con las primeras damas fue sólo uno de los recursos con que
equivocados para sorprenderlo después. Lo dice el director al explicar Psicosis, Hitchcock consiguió sorprender y a menudo asustar al espectador. Enumera otras
que comienza por presentar a Janet Leigh como la protagonista, después la hace ideas y consejos a lo largo de las páginas:
vivir un episodio erótico con John Gavin, más tarde la deja fugar hasta una casa 1) En Rebeca, la temible ama de llaves (Judith Anderson) es presentada siempre
desierta. Cuando el público creer tener delante a la heroína de una aventura, quieta y siempre en forma repentina, como una alarma terrorífica para Joan Fontaine,
Hitchcock la hace matar a cuchilladas en la ducha, durante 45 segundos de pelícu- “porque ver andar a la Sra. Danvers la hubiera humanizado”.
Títulos citados (todos dirigidos por Alfred Hitchcock, salvo donde se indica).
2) Toda película debe ser narrada como si fuera muda y todo el diálogo no será in- 400 golpes, Los (Les Quatre Cents Coups, Francia-1959) dir. François Truffaut; Corresponsal extranjero
formativo sino un sonido ambiental más (este principio no fue siempre cumplido); (Foreign Correspondent, EUA-1940; Cortina rasgada (Torn Curtain, EUA-1966); Cuéntame tu vida (Spell-
3) Los villanos son parte mayor de toda intriga, que será débil si los villanos no bound, EUA-1945); Dama desaparece, La (The Lady Vanishes, Gran Bretaña-1938); Desesperación (Stage
importan. No quedó satisfecho con Desesperación, donde el personaje villano Fright, EUA-1950); Disparen sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, Francia-1960) dir. François Truffaut; En
manos del destino (The Man Who Knew Too Much, EUA-1956); Festín diabólico (Rope, EUA-1948); Hom-
es débil. Tampoco estuvo conforme con Saboteador, donde la escena culminante
bre equivocado, El (The Wrong Man, EUA-1956); Hombre que sabía demasiado, El (The Man Who Knew
final (un hombre colgado con una sola mano a la estatua de la Libertad, de donde Too Much, Gran Bretaña-1934); Intriga internacional (North by Northwest, EUA-1959); Jules et Jim (Fran-
resbala lentamente) está muy bien hecha, pero habría sido más eficaz si el persona- cia-1962) dir. François Truffaut; Mi secreto me condena (I Confess, EUA-1953); Ocho a la deriva (Lifeboat,
je en peligro hubiera sido el protagonista Robert Cummings y no el villano Norman EUA-1944); Pacto siniestro (Strangers on a Train, EUA-1951); Pájaros, Los (The Birds, EUA-1963); Para
Lloyd. En Intriga internacional, que fue un invento propio, dividió al villano en tres atrapar al ladrón (To Catch a Thief, EUA-1955); Psicosis (Psycho, EUA-1960); Rebeca (Rebecca, EUA-1940);
Sabotaje (Sabotage, Gran Bretaña-1936); Saboteador (Saboteur, EUA-1942); Sombra de una duda, La
personajes: uno distinguido, uno siniestro, uno brutal, porque necesitaba colocar
(Shadow of a Doubt, EUA-1943); Sospecha, La (Suspicion, EUA-1941); 39 escalones (The 39 Steps, Gran Bre-
los tres rasgos en el bando del mal. taña-1935); Tuyo es mi corazón (Notorious, EUA-1946); Ventana indiscreta, La (Rear Window, EUA-1953).
4) El pretexto de toda trama es lo que Hitchcock llamó un MacGuffin (el plano de
la fortaleza, un documento secreto, el contenido de un paquete) que termina por
ser trivial pero que echa a andar el argumento; hay que tener un MacGuffin para
cada película.
:
5) En La sospecha, Cary Grant es visto como posible asesino de su esposa Joan Sábat sin dibujos
Fontaine. Hacia el final, es alarmante que él le lleve al dormitorio un vaso de le-
Memoria de grandes amores
che, quizás envenenada. Para reforzar esa alarma, el director colocó un foco de luz
dentro del vaso mientras el actor sube la escalera. Eso concentró la atención del
espectador. LOS MUCHOS ÉXITOS EN dibujo y pintura, hasta la aclamación por sus colegas,
pudieron ser suficientes para que H. Sábat se sintiera justificado en su vida.
OBJECIONES. Una revisión de todo el cine de Hitchcock, a cargo del interesado y Pero no lo fueron. También dedicó antenas y especialmente oídos, durante déca-
de un crítico erudito, no podía esconder fracasos y errores, porque los hubo. Am- das, a la lectura, al tango y al jazz, con el resultado de que sus dibujos llegaron
bos hombres coinciden en que Cuéntame tu vida, desde la idea misma, era un hasta allí, alguna vez con textos adicionales. Entre muchos libros, ha hecho uno
retorcido artificio sobre psicoanálisis, con dibujos de Dalí. Tampoco Hitchcock se sobre Borges, otro sobre Gardel, otro sobre el luminoso Bix Beiderbecke, que
siente feliz con el recuerdo de Festín diabólico, una pieza teatral que descansa falleció en 1931, dos años antes de que Sábat naciera.
en la conversación, compuesta con el otro artificio de que se la finge filmada en Esa ampliación de campos está ilustrada ahora por la reciente edición de estos
una sola toma continua, sin cortes, lo que supone mucho virtuosismo pero tuvo Adioses tardíos, donde recoge apuntes que están fechados entre 1972 y 1996, pero
poco sentido. que quedaron en oscuros cajones o en amarillos recortes de prensa. Como lo sugiere
Aunque un planteo mejor sobre Hitchcock debería incluir sus veinte episodios el título, son homenajes del autor a personalidades que llegó a admirar y quizás ve-
de media hora para TV (1955-1962), la importante omisión del libro es la espinosa nerar. Algunos se limitan a viñetas breves, como las de los escritores José Donoso y
relación del director con el productor David O. Selznick, quien lo llevó a América en Juan Carlos Onetti, o las dedicadas a los músicos argentinos Astor Piazzolla y Hernán
1939, le cambió un plan Titanic por un plan Rebeca, lo alquiló a otras empresas Oliva. Otros textos llegan al verso (el pianista Lennie Tristano) o se desbordan en la
ganando dinero y siempre le pagó mal por sus servicios. Todo ese otro costado de humorada de un pseudo-decreto, que pide designar con el nombre de Dizzy Gillespie
una carrera fue mejor explicado en un libro posterior de Leonard J. Leff, que se con- a la ola que el Río de la Plata produzca cada mañana a las 3.45, cerca del Aeroparque.
centra en ambos hombres y que es también una pequeña lección sobre Hollywood.
En el libro de Truffaut, el tema sólo aparece para aclarar que Hitchcock nunca re- FOTO Y TANGO. Con la acumulación se llegó al punto de un libro de Sábat que
cibió un Oscar de la Academia y que el obtenido por Rebeca (mejor film, 1940) fue no contiene dibujos de Sábat. Tiene fotografías que hicieron otros pero que son
llevado por Selznick como productor, de acuerdo al régimen imperante en el cine notables. Muchas de ellas son obra del americano Charles Peterson (1900-1976),
americano de ayer y de hoy. a quien está dedicado el libro, por el buen motivo de que consiguió elocuentes
imágenes de músicos de jazz. Y sobre todo, el libro tiene textos que a veces cla-
El cine según Hitchcock, entrevistas del director con François Truffaut, según man por el grueso lápiz negro de un editor pero que con más abundancia lu-
texto original de 1966 y ampliaciones de 1972 y 1976; Alianza Editorial, Madrid, cen la originalidad del enfoque o la puntería de una frase incisiva21. Los apuntes
1996. 380 págs.
21
N. de E.: El 13 de diciembre de 2005, Sábat publicó en Clarín su propio homenaje a H.A.T., que comien-
za con la frase “Es muy probable que Homero Alsina Thevenet hubiera corregido esta necrológica y hasta
El País Cultural, 25 de septiembre 1998. habría aportado datos para completarla”.
sobre Gardel arrancan del cine donde Sábat vio, una vez más, Cuesta abajo, El día En la página 111 consta que Pee Wee Russell dejó un día el clarinete y se puso a
que me quieras y Tango Bar, lo cual supone también un comentario suyo sobre el pintar. Años después, Sábat alternaba el dibujo y la pintura con sus ensayos de afi-
público. Terminan con el discutido origen de Gardel y la esperanza de que “no haya cionado en el clarinete, porque hasta allí ha llegado este uruguayo versátil. Un día,
nacido en ningún lado, como Homero, el ciego de Esmirna”. Las siete páginas dedi- en algún viaje a Estados Unidos, llegó a ver los cuadros de Pee Wee y no le pareció
cadas al tango se ríen de sus letras, con toda razón, pero vindican las conmociones exagerado, como ahora lo dice, “establecer paralelismos entre esas imágenes y sus
internas que por sí sola produce su música cuando proviene de Julio De Caro, Astor frases musicales”. Ambos hombres estaban destinados a ser grandes amigos, pero
Piazzolla o Aníbal Troilo. El tango “debe contener algún ingrediente milagroso que estuvieron separados por el tiempo y la distancia.
desarrolle su resistencia al castigo”, propone.
Adioses tardíos, de Hermenegildo Sábat; Clarín-Aguilar UTE, Buenos Aires, 1998.
VOCACIÓN MAYOR. Donde mejor se luce Sábat es en el jazz, en parte porque una 194 págs.
dedicación de varias décadas generó una discoteca personal que frecuenta cada
día, y en parte porque artículos y libros, enumerados con profusión en cuatro pá- El País Cultural, 16 de octubre 1998.
ginas finales, permiten derramar biografía, erudición y anécdota. En la memoria
sobre el saxofonista Lester Young (1909-1959) Sábat apunta la paradoja de que el
hombre se resistía a la influencia del eminente Coleman Hawkins y prefería escu-
char a Frankie Trumbauer, un saxofonista inferior y blanco, “a quien admiraba por-
:
que contaba historias”. Las páginas sobre Django Reinhardt son un homenaje a la La ocupación nazi en Francia
anarquía de un gitano que tocó jazz en guitarra como pocos lo hicieron, aunque le
faltaban dos dedos. El artículo sobre Eddie Condon (banjo, guitarra, organización)
Saldos y retazos de una tragedia
desdeña la coherencia y se limita a acumular doce anécdotas. Cuando Condon
estuvo internado en un hospital de Manhattan, su novia Phyllis le alcanzó, como EL MARISCAL HENRI PHILIPPE PÉTAIN fue condenado a muerte en agosto 1945,
rezongo, una lista de músicos que habían sido destrozados por el alcohol. La res- por un Tribunal designado al efecto, pero el General De Gaulle conmutó esa pena y
puesta: “Acá falta un baterista”. la cambió por prisión perpetua. Así Pétain murió en su reclusión de la Isla de Yeu,
La superación de Sábat llega con textos más largos, que combinan la sabiduría y el en 1951, a los 95 años. Había sido el máximo símbolo de la colaboración francesa
sentimiento. Sus 16 páginas sobre el pianista negro Jelly Roll Morton (1885-1941) no con la ocupación nazi, durante 1940-1944, pero fue el único jerarca que murió por
olvidan que el hombre fue con seguridad un proxeneta, un mentiroso, un jugador, un causas naturales. Entre sus subalternos inmediatos, el Almirante François Dar-
fabricante de falsas medicinas, un pedante que se jactó de haber inventado el jazz en lan había sido ejecutado por un comando de resistencia (1942), Philippe Henriot
1902, fecha improbable. Pero la historia puede dejar de lado a su persona, porque lo por otro comando (1944), Charles Platon y Pierre Pucheu fueron fusilados tras los
que importa y lo que Sábat subraya es que desde su primera grabación (Black Bottom dictámenes de tribunales militares (1944), Jacques Doriot murió en un acciden-
Stomp, septiembre 1926, por los Red Hot Peppers), la música de Morton, como direc- te (1945), Henri Dentz en la cárcel (1945). Condenados igual
tor y compositor, fue uno de los pilares del jazz negro, al nivel de King Oliver y de Louis que Pétain, pero fusilados en 1945, murieron Pierre Laval,
Armstrong. Pocos tocaron después con el empuje de Morton y de su equipo. Fernand de Brinon, Jean Hérold Paquis y Joseph Darnand.
Aun más sentidas y más fundamentadas son las veinte páginas que Sábat dedi- Este último había sido el jefe de las Milicias armadas que
ca a Pee Wee Russell (1906-1969), un clarinetista blanco que también fue víctima colaboraron con la ocupación alemana.
del alcohol y cuyo nombre es menos frecuentado por los libros del ramo, debido a Aunque esas fueron las figuras mayores de una tragedia
que fue solista de conjuntos ajenos. Es obvio que Sábat llegó a reconstruir viajes, histórica, sus nombres sólo aportan una escasa idea de
grabaciones, fechas y anécdotas de Pee Wee con apoyo de libros y revistas, pro- lo que Francia padeció durante la Ocupación y durante el
duciendo un largo informe que mejora los once centímetros concedidos al músico inmediato ajuste de cuentas. Miles de franceses mataron
por la Enciclopedia Británica. Además mejoró su propio culto, encontrando hasta a miles de franceses durante una década y a esas vícti-
un cortometraje (Swing It, 1936) que debió ser la única aparición de Pee Wee en el mas hay que agregar a los sobrevivientes que atravesaron
cine. Pero en el caso ésa y mucha otra información no alcanza. Quien quiera gozar la cárcel, la tortura, la deportación o las variantes de la
a Pee Wee, en sus momentos alegres y en los dramáticos, debe comenzar, como Sá- “indignidad nacional” o muerte civil, castigo ideado para
bat lo sugiere, por escucharlo en los discos, con mejores ejemplos en Crying All Day numerosos casos.
(con Trumbauer y Bix, octubre 1927) y en One Hour y Hello Lola (con Red McKenzie Esa es la historia que el norteamericano Herbert Lottman describe en La depu-
y Hawkins, noviembre 1929). Sólo quien pase por allí sabrá compartir el sentimiento ración, un libro que registró en 1986 y cuya traducción al castellano demoró doce
de Sábat en el tema. Le dará la razón. años. El autor tenía especiales méritos para una tarea tan larga y tan comprome-
tida. Especializado en la cultura francesa, publicó antes o después las notables obtener pruebas para las acusaciones, que a menudo quedaron apoyadas sólo en
biografías de Albert Camus, Gustave Flaubert, Julio Verne y Colette, un estudio las declaraciones verbales de víctimas y testigos. La lentitud de las actuaciones
sobre el mundillo intelectual que tituló La Rive Gauche y dos libros de temas polí- judiciales fue un defecto inevitable y de inmediato un motivo para el reproche de
ticos sobre Pétain y sobre la caída de París. ineficacia, mientras muchas víctimas clamaban venganza.
- Cuatro. La Depuración no era la única tarea. Había que mantener el trabajo, la
LA CONCEPCIÓN. Tres virtudes sobresalen en este libro mayor. Ante todo, el au- alimentación, el transporte. Enjuiciar a Louis Renault por su colaboración indus-
tor muestra la objetividad anglosajona que lo lleva a dar los datos y dejar que el trial con Alemania podía ser correcto, pero cerrar su fábrica habría sido un de-
lector juzgue por sí solo. Por un lado están la barbarie nazi y el entreguismo de sastre social; ese caso terminó con la nacionalización de la industria. En niveles
quienes ayudaron, delatando o matando a judíos y a resistentes. Por otro lado, menores, era perjudicial detener a funcionarios públicos, municipales o policiales
la depuración cometió excesos de todo tipo, desde la ejecución de muchos ino- si con ello se paralizaban tareas necesarias.
centes a los métodos de tortura, con la injusticia y el fanatismo que provocan la Las dificultades de la nueva legalidad se aprecian con nitidez en las diferencias
guerra y la violencia. Ambos bandos reciben en el libro su debida descripción. entre actividades profesionales. No podía dudarse de que fueran culpables los
En segundo lugar, Lottman es un apasionado de la documentación, porque la ministros y altos funcionarios de Vichy ni quienes fueron enlace con los mandos
sabe imprescindible para opinar en cuestiones de tan explosiva controversia. De alemanes en París o en Lyon, ni los jefes policiales que apresaron a judíos y re-
las 548 páginas de su texto, cincuenta están dedicadas a enumerar a las 1.472 sistentes para entregarlos a la ocupación alemana y a los campos de Auschwitz
fuentes en que apoya su descripción. Son libros, diarios, revistas, actas oficiales, o de Dachau. Pero en cambio muchos de los subalternos, en todos los órdenes,
que se detallan con la misma minucia que el autor empleó en sus otros libros. pudieron aducir lo que en otras latitudes llegó a llamarse “la obediencia debida”,
que era además la conservación de sus puestos de trabajo. Los periodistas y
COMPLICACIONES. La tercera virtud del libro es superior. Documenta la comple- los directores y empresarios de diarios y revistas dejaron prueba escrita de su
jidad de las situaciones, superando a la Misión Imposible que sería simplificar la postura como colaboradores, y eso llevó al fusilamiento de George Suárez, de
historia en unos pocos nombres o dividirla en buenos y malos, como le gustaría a Robert Brasillach, de Jean Luchaire. Pero los ingenieros y directores de fábricas
algún cómodo lector. Esa complejidad estaba en los hechos: sólo podían ser acusados tras la trabajosa revisión de contratos y otras pruebas
- Uno. Las culpas de los colaboracionistas parecen claras. En su mayor parte, documentales de haber colaborado con los alemanes. Esto a su vez escondía las
actuaron por la ambición de poder, por el dinero o los bienes de sus víctimas, trampas de la doble contabilidad y de los beneficios ocultos.
por venganzas personales, por el lucro del mercado negro o del negocio de los
alemanes. Buena parte de sus actos se explica por un antisemitismo francés que CHERCHEZ LES FEMMES. Un caso ejemplar de pruebas difíciles fue el de las mu-
tiene antiguas raíces (el caso Dreyfus a comienzos de siglo) y que armonizaba por jeres francesas que tuvieron como amantes a oficiales alemanes. El castigo habi-
cierto con el antisemitismo nazi. Pero junto a ellos, otros franceses colaboraron tual que le aplicó la Resistencia fue raparles totalmente el cabello y con frecuencia
de buena fe, sea porque entendieron que Pétain y los suyos eran un régimen legí- arrastrarlas desnudas por las calles de la aldea, insultadas y escupidas por la pobla-
timo, que se mantuvo cuatro años, sea porque prefirieron resignarse a la realidad ción. Aunque su conducta sexual pudo ser su vida privada, pasaba a ser un hecho
social de una ocupación en la que había que sobrevivir. En cuarenta millones de público con actrices o cantantes conocidas como Arletty y Corinne Luchaire, Mis-
habitantes, existió una diferencia entre esos resignados y los otros franceses que tinguett o Edith Piaf. Cabía sospechar también que esas mujeres entregaban datos
integraron Milicias, o vistieron uniforme alemán en el frente ruso o delataron a franceses a sus amantes alemanes, lo que las convertía en traidoras y en espías.
resistentes y a judíos ocultos. No faltó quien señalara que si el gobierno de Pétain A la inversa, algunas entregaron datos alemanes a la Resistencia. Y desde luego,
era ilegítimo, también lo era el impuesto por De Gaulle, entre 1943 y 1945. otras hicieron ambas cosas, haciendo dudoso el juicio posterior.
- Dos. La Depuración se inició sin legalidad, como un movimiento clandestino, des-
de el mismo comienzo de la Ocupación en junio 1939. Durante tres o cuatro años, CRÍMENES SIN CASTIGO. La Depuración comenzó con la previsible violencia, que
en una Resistencia extendida pero inorgánica, el así llamado Maquis ejecutó cuando llevó a 766 ejecuciones en 1944, según cifras posteriores del ministro de Justicia, y
pudo a los milicianos, a los delatores, a los jerarcas del régimen. Las circunstancias le que continuó con las condenas más legalizadas que se pronunciaron hasta 1948.
impedían conservar prisioneros o abundar en interrogatorios, con lo que por sentido Sus dificultades y sus desequilibrios surgieron de la anarquía inicial, con criterios
práctico se ejecutó también a muchos inocentes o a culpables de faltas menores. distintos en sitios y momentos distintos. Los excesos de la Depuración fueron mar-
- Tres. La legalidad no fue fácil. Primero desde Londres, después desde Argel, cados por muchos observadores y en especial por los escritores François Mauriac
finalmente desde Francia misma en 1944. De Gaulle y sus seguidores procuraron y Jean Paulhan. Y los problemas derivados eran múltiples, porque fue necesario
implantar tribunales de justicia para la Depuración, pero eso suponía conseguir depurar de colaboradores al ejército, a la diplomacia, a la Iglesia, al periodismo. Y
magistrados imparciales y aptos, abogados competentes para la acusación y la en el caso de empresas, no sólo fue difícil probar las culpas sino también aplicar los
defensa, jurados que supieran mantener la neutralidad. Y sobre todo, era difícil castigos, que podían provocar el desempleo y la parálisis industrial.
De todo ello hay clara documentación en el libro de Lottman, que llega hasta Giono, Abel Hermant, Marcel Jouhandeau, Alain Laubreaux, Stephane Lauzanne,
el momento en que afloja la severidad de los castigos y en que comienzan los Charles Maurras (que tuvo notoria actividad política), Henry de Montherlant, Paul
decretos de amnistía, con la previsible controversia entre quienes se quejaron Morand, Armand Petitjean, Lucien Rebatet (condenado a muerte, pero indultado),
de la excesiva tolerancia y quienes objetaban las excesivas represalias. Con los André Salmon, Fernand Sorlot, André Therive, Jean Vignaud. Cabe agregar que
años aumentó la voluntad de olvidar, y eso es también documentado por Lottman también fueron cuestionados los editores Gaston Gallimard, Bernard Grasset y
en sus páginas finales. Escribe que la ley de amnistía impide citar hoy algunas Robert Denöel. Este último fue asesinado por la Resistencia en diciembre 1945.
de las fechorías de entonces, pero subraya que doce años después de haber sido En el campo del teatro, el cine y el music-hall importó recordar el clima de fri-
sancionado, el escritor Henry de Montherlant fue designado miembro de la Aca- volidad, fiestas, comidas y champagne con que París volvió a ser una fiesta, ape-
demia Francesa (1960), y que una plaza fue señalada con su nombre. La casa en nas comenzada la ocupación alemana. En lo individual, importaron también otros
que vivió Céline tiene desde 1984 una placa autorizada por la prefectura de París. nombres, con la suposición de que su prestigio artístico habría hecho contagiosas
En ese mismo año se abrió un Cinéma Arletty en La Villette. En 1985 las piezas sus ideas y su actitud colaboracionista, si ésta era cierta. Pero allí se interponen
teatrales de Sacha Guitry fueron reeditadas con todo lujo en doce volúmenes. otras consideraciones. Seguir viviendo en Francia y seguir actuando en el cine o
Pero hasta el olvido fue difícil. La extradición, el juicio, la condena y la muerte en un escenario pudo ser una necesidad y un único medio de vida para muchos
del nazi Klaus Barbie, entre 1983 y 1991, fueron un recuerdo público constante de ellos, sin que eso suponga una adhesión a los nazis. En el cine francés llegaron
de los dramas vividos en la década de 1940, con las vergüenzas de gobernantes, a producirse 220 películas entre 1940 y 1944, lo que ya era un record en tiempo de
policías, militares, magistrados, milicianos y delatores. En el medio siglo trans- guerra, pero los únicos contratos ventajosos para intérpretes y directores fueron
currido, el recuerdo fue también activado por los nombres de Paul Touvier, Jean en el período los que podía ofrecer la empresa Continental, de capitales alema-
Leguay, Maurice Papon, René Bousquet y hasta el propio François Mitterrand, nes, que produjo treinta de esas películas. En esa empresa se hizo El cuervo
cuyos antecedentes de aquella década volvieron a ser material periodístico. Un (Le Corbeau, 1943), una intriga de cartas anónimas, maledicencia y venganza que
drama nacional tan extenso y tan complejo merecía historiadores tan devotos de provoca crímenes y suicidios en una pequeña aldea. Dos años después, en la Li-
la objetividad y de la documentación como Lottman demuestra serlo. beración, se entendió que esa intriga era una metáfora de la ola de declaraciones,
Los historiadores de la Masacre de San Bartolomé (1572) y los delTerror en la Revo- contra judíos y resistentes, que se había desatado desde 1940. Así la película fue
lución Francesa (1793) han sido respetados porque se ocupaban de temas distantes. entendida tardíamente como una retorcida difamación contra el país, aunque en
Contra quienes se han ocupado de la Francia de 1940-1944 fue levantada en cambio la verdad el argumento había sido escrito en 1937. La controversia terminó con una
protesta de quienes no han querido “revolver el barro”. Eso fue contestado por el filó- interdicción por dos años para el director H. G. Clouzot, el libretista Louis Chavance
sofo francés Bernard-Henri Lévy, cuando se discutía el caso Barbie, proponiendo por y el principal actor Pierre Fresnay.
lo contrario que el barro sea nuevamente revuelto: “El pueblo francés debe enterarse Fuera de esos nombres, hubo poco o ningún castigo para otras figuras rectoras
(y aún más si no quiere enterarse) y debe escuchar (y aún más si no quiere escuchar) del espectáculo, como el director cinematográfico Henri Decoin, el coreógrafo
que los judíos enviados a las cámaras de gas dieron sus primeros pasos allí entre filas Serge Lifar o el director y empresario teatral Charles Dullin. En Alemania se pudo
de agentes policiales franceses que habían golpeado sus puertas a la madrugada”. marcar a directores, escritores, fotógrafos o intérpretes alemanes que colabora-
ron activamente en películas de la propaganda nazi, pero en Francia no existió
ARTES Y LETRAS. Nombres importantes de la Depuración fueron desde luego los algo similar con la colaboración. El resultado fue que muchas personalidades del
políticos y policías, como responsables de la mayor connivencia con los nazis. Tam- espectáculo llegaron a ser citadas e interrogadas por comités de la Liberación,
bién importaron aquellos periodistas que hicieron campañas antisemitas y pro- pero terminaron con penas leves o con la directa exoneración de cargos, porque
puestas sociales de acuerdos con Alemania. Eso llevó, tras la Liberación, al juicio sólo cabía objetarles algún episodio de sus vidas privadas, o haber pronunciado
y al fusilamiento de Robert Brasillach, Paul Chack, Albert Lejeune, Jean Luchaire, frases antisemitas o haber concurrido a fiestas alemanas. Entre los casos más
George Suárez. Todos ellos habían firmado sus ideas. sonados figuraron las actrices Arletty y Corinne Luchaire, el ex-boxeador Geor-
Además fueron muchos los escritores cuestionados, algunos por sus textos, otros ges Carpentier, el compositor Georges Auric, la modista Coco Chanel, el pianista
por sus declaraciones o por su abierta conducta de confraternidad con los nazis en Alfred Corcot, los mencionados Sacha Guitry y Jean Cocteau, o el grupo de ar-
fiestas sociales, como fue el caso de Jean Cocteau y de Sacha Guitry. Todos ellos tistas que en 1942 accedió a visitar Alemania y que estuvo integrado por Danielle
terminaron por quedar exonerados del castigo, si se exceptúa a Pierre Drieu La Darrieux, Suzy Delair, Viviane Romance, Junie Astor y Albert Préjean. El actor
Rochelle (que se suicidó en 1945) y a Louis-Ferdinand Céline, que permaneció en Robert Le Vigan, a quien se atribuían numerosos pronunciamientos antisemitas,
el exilio hasta que nuevas leyes permitieron su regreso en 1951. Entre escritores terminó por elegir el exilio. Actuó y murió en Argentina. Otros artistas famosos
comprometidos con la colaboración en diversos grados, la historia ha señalado los como Maurice Chevalier, Tino Rossi, Edith Piaf y Mistinguett fueron cuestionados
nombres de Maurice Bardèche, Lucien Combelle, Jacques Chardonne, Alphonse de por haber actuado en Alemania pero su situación era ambigua, porque también
Châteaubriant, Roland Dorgelès, Bernard Fay, Ramón Fernández, Paul Fort, Jean demostraron haber ayudado a judíos, a presos y a resistentes. En 1949 ya estaban
clausurados los expedientes de esas y otras figuras, cuya conducta durante 1940- documental inglés Night Mail (Harry Watt, 1936) y era difícil detener a otra locomo-
1944 pasó a ser una nota al pie de sus biografías. tora lanzada en Escape en tren de Konchalovsky (1985);
Una relación de escritores y artistas debe incluir los nombres de quienes prefirieron b) La épica colocación de vías férreas fue parte mayor de El caballo de Hierro
trabajar fuera de Francia y no comprometerse con la ocupación alemana. Fue el caso de (John Ford, 1924), de Unión Pacífico (Cecil B. DeMille, 1939) y de La conquista
los directores René Clair, Jean Renoir, Julien Duvivier y Max Ophüls, o de los intérpretes del Oeste (John Ford, Henry Hathaway y George Marshall, 1962);
Jean Gabin, Michèle Morgan, Marcel Dalio, Victor Francen, todos los cuales trabajaron c) En un tren o en una estación ferroviaria se conocían, enamoraban, huían o pe-
en el cine norteamericano durante esos años. Aunque permanecieron en Francia, tanto leaban Marlene Dietrich y Clive Brook (Expreso de Shangai, Sternberg, 1932), Ro-
André Gide como André Malraux consiguieron mantenerse alejados de la política. El bert Donat y Madeleine Carroll (39 escalones de Hitchcock, 1935), Trevor Howard y
segundo fue después un discutido ministro para el gobierno de Charles De Gaulle. Celia Johnson (Lo que no fue de David Lean, 1945), Jennifer Jones y Montgomery
Clift (Indiscreción de una esposa de Vittorio De Sica, 1953), Cary Grant y Eva
La depuración, de Herbert Lottman; Tusquets, Barcelona, 1998. 548 págs. Marie Saint (Intriga internacional de Hitchcock, 1959), Robert De Niro y Meryl
Streep (Enamorándose de Ulu Grosbard, 1984);
El País Cultural, 20 de noviembre 1998. d) En un tren culminaba el asesinato planeado por Barbara Stanwyck y Fred
MacMurray (Pacto de sangre de Billy Wilder, 1944), y en otro tren Robert Walker
proponía a Farley Granger un doble asesinato de familiares (Pacto siniestro de
: Hitchcock, 1951);
e) Fueron ferroviarios Jean Gabin en La bestia humana (Jean Renoir, 1938),
Casi un género Glenn Ford en su versión americana (El deseo humano, Fritz Lang, 1954), Pietro
Germi en El ferroviario (Germi, 1956), Vaclav Neckar y Vladimir Valenta en Trenes
El cine sobre rieles
rigurosamente vigilados (Jiri Menzel, 1966).
COMO LE SUELE OCURRIR a todo especialista, en cualquier terreno, el escritor Hay mucho por agregar, desde luego. Primero Greta Garbo y después otras ac-
español Antonio Fernández Oliva recibió cierto día la consulta de un amigo, esa trices se tiraban bajo un tren en las diversas versiones de Ana Karenina. En un
vez sobre películas vinculadas a trenes. Al revisar publicaciones descubrió que tren inglés se esfumaba la anciana Dame May Whitty (La dama desaparece de
el tema era enorme y que los libros de cine no habían sabido tratarlo. Allí nació Hitchcock, 1938). Todos los ferrocarriles franceses estaban amenazados por el sa-
su idea de un volumen que recopilara las películas en que se aludiera a los ferro- botaje del Maquis durante la guerra (La batalla del riel de René Clement, 1945).
carriles. Apuntó más de setecientos títulos pero terminó por seleccionar ciento La partida de un tren separaba a Gérard Philipe y Micheline Presle en El diablo
cincuenta, en una moderación impuesta por la nece- y la dama (Autant-Lara, 1946) y también a Joan Fontaine y Louis Jourdan en
sidad editorial y por el deseo de no abrumar al lector. Carta de una enamorada (Ophüls, 1948). En un tren llegan los pistoleros con
Las puso en orden cronológico y documentó cada caso los que deberá enfrentarse Gary Cooper en A la hora señalada (Zinnemann,
con precisión. 1951). Un largo tren es aniquilado cuando se derrumba El puente sobre el río
El cine y el ferrocarril fueron parientes, fueron contem- Kwai (David Lean, 1957). Con otro tren el Mariscal Goering robaba tesoros de
poráneos y fueron amigos. Ambos nacieron en el siglo Francia y era urgente detenerlo (El tren de Frankenheimer, 1964).
XIX, ambos dependen de ruedas, cintas y engranajes, Queda mucho más, pero a Fernández Oliva no le permitieron excederse. Así
ambos necesitan de grandes públicos, ambos traducen le faltó la violencia del asalto al tren emprendido por La pandilla salvaje (Sam
un movimiento con sentido, que es salir de algún lado Peckinpah, 1969) y el toque poético de Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955) con
para llegar a algún otro. Entre las primerísimas películas los niños campesinos que se acercan al murmullo de las vías para conocer de
de la historia figuraron la llegada de un tren a una esta- lejos a la misteriosa ciudad. El autor cita con razón que hay un buen trozo ferro-
ción (por los hermanos Lumière, 1895), un beso furtivo viario en Los hermanos Marx en el Oeste (Edward Buzzell, 1940), pero omite
en un vagón (por el inglés George Albert Smith, 1899), el momento culminante en que el tren sale de las vías, atraviesa el campo y Chi-
el Gran robo del tren por el americano Edwin S. Porter co Marx grita a su compañeros “¡Estamos arando!”.
(1903), las primeras aventuras de Paulina (Pearl White) en las Fernández Oliva demuestra un sólido conocimiento de su material, primero en
series de Louis Gasnier (1914). Y después: las fichas técnicas, los argumentos y las descripciones de sus muchas películas,
después en la referencia histórica cuando así procede. También prueba un afán
a) La locomotora fue protagonista en La rueda de Abel Gance (1922) y en La de información que lo lleva a buscar el documental inglés de medio metraje o
general de Buster Keaton (1926). Un tren llevaba el correo nocturno en el notable también la película ferroviaria alemana (Das Stahltier, Willy Zielke, 1935), que
Goebbels encargó y después prohibió, en parte por su estilo “impresionista” y mudarse a Marte, el libro es ameno, porque Galeano tiene una prosa fluida, inter-
en parte porque hablaba demasiado de los técnicos ingleses y franceses que cala toques de humor y ha inventado como decoración recuadros con anécdotas
hicieron progresar al ferrocarril. que a veces tienen gracia. Aunque sería fácil objetarle algún desborde filosófico
En este panorama de cine y de historia, el autor sabe marcar en Abel Gance y alguna repetición, el material termina por ser impresionante.
“una buena dosis de megalomanía” (p. 41), o también “los aburridos y obsoletos
principios de la industria cinematográfica española” durante el franquismo (p. SIMPLIFICANDO. Pero como sociología, o como material de
92). Pero no pretende hacer críticas cinematográficas ni tampoco inventa una lectura para ayudar a entender la realidad, todo ello sufre de
estética que se acomode a la relación Cine-Ferrocarriles. Un autor francés la cierto simplismo. Propone una minoría de villanos que hacen
habría inventado. Con adecuada moderación, Fernández Oliva cumple sobrada- las maldades y un enorme contingente de pueblos inocentes
mente las obligaciones de su tema y lo decora con calidades de fotografía, papel que son castigados por ellas. Allí las culpas de las masas que-
e impresión, agregando cuarenta páginas finales de afiches en colores, todos dan afuera, aunque sería fácil mirarlas. En otras épocas y en
ellos tan vistosos como ilustrativos. otros sitios, el fanatismo religioso, nacionalista y anónimo ex-
plicó y explica las maldades colectivas, como las masacres en
Historia del tren a través del cine, de F. Antonio Fernández Oliva; Edición Film Ideal, las Cruzadas de la Edad Media, o el destrato brutal a la mujer
Barcelona, 1998. 192 págs. en los países mahometanos, o los atentados terroristas que
esos mismos países fomentan, o las luchas permanentes en-
El País Cultural, 19 de marzo 1999. tre israelíes y palestinos por un pequeño territorio de Oriente Medio,
o las guerras entre países africanos vecinos. Hace dos siglos la Revolución Francesa
tuvo la aprobación popular para enviar a centenares de nobles a la guillotina, pero
: quince años después de la caída de la Bastilla (1789) ese mismo pueblo francés coro-
nó con entusiasmo a Napoleón (1804), creando otros nobles y otros privilegios.
Eduardo Galeano vuelve al combate MULTITUDES. En este siglo, no habría avanzado el nazismo sin un extenso y anó-
nimo antisemitismo. No se habrían producido dos guerras mundiales sin un fuerte
Retrato de un mundo horrible nacionalismo en los países combatientes y no existiría ese nacionalismo si todos
los países no lo fomentaran cada día con himnos, banderas, historias deformadas
EL SUBTÍTULO dice “La escuela del mundo al revés”, pero eso sólo se apoya en y continuos aniversarios de victoria. Tampoco habrían progresado Hitler, Mussolini,
algunas contradicciones. En Uruguay, una cárcel se llama Libertad y en Chile un Stalin, Mao Tse-tung, Somoza, Trujillo, Duvalier, Batista, Pérez Jiménez o Banzer
campo de concentración se llamó Dignidad. En Estados Unidos, el Departamen- sin las multitudes que los votaron, empujaron o toleraron. No habría existido un Joe
to de Defensa debería llamarse de Ataque, porque nunca sus ejércitos debieron McCarthy ni se habría iniciado la guerra de Vietnam sin la popular desconfianza nor-
defenderse y en cambio atacaron con profusión en América Central o en Irak. teamericana contra todo lo que oliera a izquierda, por noble que fuera su intención.
Fuera de esas y otras bromas verbales, Galeano no retrata el mundo al revés sino Con esos conflictos perseveran los traficantes de armas, denunciados por Galea-
al derecho, tal como está a fines del siglo. No le gusta y sabe decirlo. no junto a las hipocresías de los gobiernos de Estados Unidos, Inglaterra, Francia,
Los capítulos iniciales señalan las crueldades contra las víctimas de la esca- Rusia y China, que se supone son los custodios de la paz universal en las Naciones
la social, como los niños, las mujeres, los negros, los indios, los pobres. Otros Unidas, pero que también fabrican armas y las venden. Hace muy poco, el lector
capítulos avanzan hasta buscar culpables, en un desfile que comprende a los de la prensa pudo saber que Sadam Hussein y Augusto Pinochet eran reconocidos
ejércitos, la policía violenta, los fabricantes y vendedores de armas, los automó- villanos modernos pero también se enteró de que estaban apoyados por multitudes
viles asesinos, los machistas, los fraudes de mercaderes y banqueros, la socie- en Irak y en Chile. El argentino adulto sabe bien que los golpes militares de Onganía
dad de consumo, la concentración de prensa-radio-televisión, la cadena de co- (1966) y de Videla y Massera (1976) tuvieron al comienzo un apoyo enorme, porque
midas McDonald’s, la publicidad, el cine de Hollywood, los juegos electrónicos, venían a corregir gobiernos previos y a poner orden en la casa. En la Argentina
las camisetas de fútbol vendidas a la propaganda comercial. Todo lo que Galeano reciente, Menem decretó un indulto (1990), que pocos apoyaron, a favor de Videla,
apunta es cierto y procede de la selección de un escéptico de docenas de libros Massera, Viola y otros militares antes condenados a prisión perpetua. Lo que Ga-
y revistas, con fuentes citadas al final de cada capítulo. Si su libro fuera un rece- leano no dice es que a pesar del indulto, de los lujosos viajes presidenciales, del
tario de medidas sociales, la felicidad mundial se lograría al eliminar Bancos, au- castigo económico a maestros, jubilados y hospitales, más los famosos “robos para
tomóviles, televisión, telenovelas, propaganda, la industria química, la industria la Corona”, una mitad de los ciudadanos argentinos dio a Menem la reelección en
petrolera y muchos otros fastidios. A pesar de que la lectura provoca el deseo de 1995. El masoquismo está nacionalizado.
En cuanto al Pueblo-Víctima, debe ser antipático recordar que de ese pueblo Marilyn asesinada
salen también los secuaces de los villanos ut supra, como ministros, funciona-
rios, carceleros, policías, soldados, torturadores, sin olvidar la extracción popu- SI LA NOTICIA fuera publicada en un diario o en una revista semanal, el título pudo
lar de los violadores de niños y de las mujeres indefensas. El racismo en Estados haber sido:
Unidos ha sido feroz, como Galeano lo marca, pero no nace de gobiernos y de Los hermanos Kennedy mandaron a asesinar a Marilyn Monroe en 1962.
leyes, que han sido muy liberales en las últimas décadas, ni nace tampoco del Y eso causaría gran impacto. Por un lado, reforzaría la imagen de Marilyn vícti-
Ku Klux Klan o grupos similares, sino que surge de un prejuicio irracional en ma: la hija de madre soltera, la infancia desgraciada, el difícil ascenso, el estrellato
gente blanca que se niega a compartir con un negro el restaurante, el ómnibus, peleado, la renuncia a Hollywood y su vuelta, los tres matrimonios con tres divor-
la iglesia, el baño y desde luego el sexo. cios, la relación irregular con otros hombres, todo ello culminado en un presumible
Las maldades a que lleva el capitalismo son ciertas, y Galeano hace bien en se- suicidio con barbitúricos o quizás una muerte involuntaria al excederse en las píl-
ñalarlas, pero cabe recordar que el capital produce las mercancías que la gente doras para dormir.
quiere, más otras que la propaganda sabe imponerle. No existirían la televisión Por otro lado, llamar criminales a John Fitzgerald Kennedy y a su hermano Ro-
más ordinaria ni el cine americano de balazos y explosiones ni la prensa sensacio- bert, en un título periodístico, sería atentar contra la fama de dos políticos que eran
nalista ni las revistas pornográficas si no hubiera un público que consume todo buenos mozos y que se destacaron en la presidencia de Estados Unidos y en el
ello con avidez. No habría traficantes de droga si no existiera una enorme deman- combate contra la Mafia. Ambos también fueron asesinados (1963, 1968), con lo que
da por ella. Entre los datos de la barbarie moderna, Galeano marca la aniquilación a su tiempo tuvieron una imagen histórica de víctimas.
de las selvas en Brasil y la explotación de los obreros del caucho, pero ocurre que
hacen falta neumáticos para la creciente fabricación de aviones y automóviles, en- NOTICIA FATAL. Y sin embargo, el asesinato de Marilyn, por orden de los Kennedy,
tre otros usos, a fin de que Galeano pueda viajar. Con árboles derribados en algún es el mensaje central de este libro de Donald H. Wolfe, un escritor cuya competencia
lado (Brasil, Canadá, Noruega, Finlandia, Suecia) se fabricó el excelente papel del se elogia en la solapa, como entendido en el caso Watergate (1972), como guionista
libro de Galeano. Con alguna maquinaria perfeccionada por técnicos europeos o de Steven Spielberg, como conocedor de Marilyn desde 1958. La mejor calificación
norteamericanos se logró la excelente impresión de su texto y sus grabados. está en la otra solapa, que recoge para Wolfe los elogios de Peter H. Brown, de Fred
La correcta moraleja del cuento sería que no se deben buscar culpables en Lawrence Guiles y de Anthony Summers, autores de otros tres libros sobre Marilyn.
los cuatro puntos cardinales sino reconocer la complejidad del tejido social, eli- A Wolfe le lleva noventa páginas, distribuidas en catorce capítulos contar los
giendo los villanos donde están pero también el apoyo popular que los empuja. hechos de agosto 1962, antes y después de la muerte de Marilyn. Su texto puede
Para corregir algunas maldades habría que crear un improbable “capitalismo abrumar a un lector civilizado, que quiere ver la verdad en pocas palabras, y la di-
con rostro humano”, pero ocurre que antes de esa utopía ya fracasó la otra uto- ficultad se debe ante todo al extenso reparto de personajes principales y secunda-
pía de un “socialismo con rostro humano”, que empezó con otros entusiasmos rios, que incluyen a los Kennedy, a Peter Lawford, un ama de llaves, una secretaria,
y después creó dictadores, explotación, asesinos y corrupción (en la URSS, en un chofer, dos médicos, demasiados policías, demasiados detectives. La trama
Europa Oriental, en China), al punto de que habrían sido preferibles las barbaries de estos capítulos incluye la muerte de Marilyn en una habitación, el traslado del
anteriores. En sus últimas páginas Galeano manifiesta un singular optimismo cuerpo a otra, la incertidumbre sobre las visitas y llamadas
por recientes movimientos populares, desde los indios de Chiapas y los “sin tie- telefónicas previas, las pistas falsas sembradas, los cambios
rra” de Brasil, a los grupos ecologistas y pacifistas, pero su libro es, a la inversa, de cronología, la desaparición de registros y documentos, los
un documento de cómo los ideales han sido machacados en toda la historia y en sospechosos viajes de jefes policiales (de California a Was-
toda la geografía. Se trata de las maldades, probablemente congénitas, de una hington, para hablar con Robert Kennedy), las declaraciones
especie humana que incluye también a los lectores del libro. Es obvio que Galea- contradictorias y corregidas de diversos personajes secun-
no está con el pueblo, como siempre lo estuvo, pero cuando divide el mundo en darios. En el conjunto, el lector civilizado comienza a clamar
Buenos y Malos incurre en una lectura deficiente de la realidad. por un Ellery Queen o una Agatha Christie que le resuma
los hechos, simplificando el caos. Un Quién Es Quién y una
Patas arriba (La escuela del mundo al revés) de Eduardo Galeano; Ediciones del Cronología habrían sido valiosos auxiliares para la lectura.
Chanchito, Montevideo, 1998. 366 págs. Pero hay que esperar al final.
El abundante texto deja muy claro que Wolfe leyó ante
El País Cultural, 26 de marzo 1999. todo lo que escribieron otros. En la página 71 puntualiza que
se han escrito 110 (ciento diez) libros sobre Marilyn y allí se-
ñala, con honestidad, que Frank Capell fue en 1964 el autor de un folleto, The Stran-
: ge Death of Marilyn Monroe, donde se sugiere por primera vez el crimen y la mano
de los Kennedy. Pero a Wolfe no le gustan las explicaciones de Capell (“un complot Todo lo que escribe Wolfe es muy verosímil y está refrendado con investigacio-
comunista” hecho por dos gobernantes) y apunta que ya en 1964 el FBI tomó nota nes del mejor cuño periodístico, con una cita tras otra. También es horrible. Lejos
del libro y llamó la atención de Robert Kennedy al respecto. de la historia del cine, que queda como tema lateral, la tragedia de Marilyn pasa a
Los 110 libros no impiden que Wolfe retome en la página 107 la resabida historia integrar la lista de Grandes Crímenes del Siglo, que en Estados Unidos reunió, en
de Marilyn, desde el nacimiento en 1926 hasta sus amores con JFK y probablemen- pocos años, los asesinatos de ambos Kennedy, de Martin Luther King, de Malcolm
te también con el hermano Robert. Allí no hay mucho de nuevo, excepto la reiterada X, del sindicalista Jimmy Hoffa, sin olvidar a los estudiantes que mataron a otros
constancia de que Marilyn tenía amigos comunistas y una frecuente relación estudiantes porque tenían unas armas a mano. No es una historia feliz.
con Frederick Vanderbilt Field, sospechado de agitador por el FBI. También su
psicoanalista Ralph Greenson habría sido un comunista militante, y eso explica Marilyn Monroe. Investigación sobre un asesinato, de Donald H. Wolfe; Emecé Edi-
que J. Edgar Hoover, gran jefe del FBI, haya advertido a JFK sobre el peligro na- tores, Buenos Aires, 1999. 416 págs.
cional que suponía su relación con Marilyn.
El País Cultural, 16 de julio 1999.
SEMANAS CRÍTICAS. En mayo 1962 todo parecía ir bien, hasta el momento en que
Marilyn viaja especialmente a New York para cantar “Feliz cumpleaños, Presidente” :
en un acto público. Después los problemas se precipitan. Alrededor de Kennedy ha-
bía demasiadas mujeres, como luego documentaría Seymour Hersh en su libro El Más sobre Listas Negras
lado oscuro de JFK. También había serios problemas políticos internacionales, desde
Crisis política en Hollywood
el Muro de Berlín a Cuba, lo cual incluyó la fracasada invasión de Bahía de Cochinos
y después la porfía con Kruschev por los misiles. Por su parte, Marilyn se sentía usa-
da como “objeto sexual” (como “un pedazo de carne”, llegó a decir) y se agravaban ENTRE 1947 Y 1960 unas trescientas personalidades del cine norteamericano (es-
sus conflictos con la 20th. Century Fox, donde una nueva directiva veía con disgusto critores, directores, intérpretes, técnicos, utileros, músicos) perdieron repentina
sus demoras y sus faltas. Así fue como la empresa despidió a Marilyn en junio, y aun- mente sus trabajos. Habían quedado incluidos en las Listas Negras de las em
que luego se llegó a un arreglo verbal, el rodaje de Something’s Got to Give quedó presas, por su real o presunta filiación comu-
interrumpido. En esos momentos ella no contó con los apoyos que creía tener, no con- nista. El organismo fiscal de la acusación fue
siguió que ninguno de ambos Kennedy la atendiera en el teléfono y comenzó a ame- de hecho la Cámara de Representantes de los
nazar con una represalia de revelaciones políticas. En los meses y años previos había Estados Unidos, a través de los así llamados
tomado nota de muchos diálogos con los Kennedy y entre sus apuntes que amenazó Comités de Investigación sobre Actividades
divulgar figuraban: “…los planes del gobierno para usar pandilleros de la Mafia para Antiamericanas (HUAC, por sus iniciales
asesinar a Fidel Castro, pruebas atómicas, los vínculos de Sinatra con el mundo del en inglés). Los jueces que dictaron las con
hampa, los derechos civiles, los intentos de Bobby por meter preso a Jimmy Hoffa y denas fueron las mayores empresas del cine:
una nota que indicaba que Bobby había persuadido al Presidente a que retirara el Warner Brothers, Metro Goldwyn Mayer,
apoyo aéreo estadounidense en el desastre de la Bahía de Cochinos” (p. 65). 20th. Century Fox, Paramount, Columbia
O sea que Marilyn era un peligro político, agravado por el presunto comunismo Pictures, RKO, Universal, con prolongación a
de sus relaciones, todo lo cual fue materia de consejo del FBI a Kennedy. Había que productores menores. Se ha señalado sin embargo que más grave que la
romper con Marilyn y hacerla callar. Después de muchas vueltas y diálogos inefica- conducta empresaria fue la de los Bancos que las respaldaban y que insistieron en
ces, más una cruel sesión de Marilyn drogada y violada (p. 387), el relato de Wolfe aplicar las Listas Negras para evitar el boycott a tal o cual película. La American
llega al momento crucial. En la tarde del 4 de agosto de 1962, Bobby Kennedy y dos Legion (organización de veteranos de guerra) vigilaba que ciertos nombres no apa-
hombres anónimos se presentan en casa de Marilyn, alejan al personal de servi- recieran en las pantallas.
cio y consiguen inyectarle “una cantidad de barbitúricos suficiente para matar a Los resultados individuales de esas restricciones incluyeron numerosos casos
quince personas” (p. 405). Lo cual explicaría que la muerte fuera después atribuida de ruina personal y de exilio, más alguna muerte (John Garfield, por ataque al co-
a los barbitúricos, con un frasco tirado junto a la cama, pero que en cambio no se razón, mayo 1952). Un resultado mayor fue la eliminación de temas sociales en
encontrara rastro de ellos en el estómago. La autopsia fechada agosto 5, que se el cine. Ya en 1947 William Wyler señaló que en el clima político y moral de ese
transcribe en página 411, atribuye la muerte a “ingestión de sobredosis”, lo cual momento habría sido imposible filmar Lo mejor de nuestra vida, que él había
sería falso. Y por otro lado, la jerarquía de Bobby Kennedy explicaría el acatamiento dirigido en 1946 y que planteaba los dramas de los veteranos de guerra. Y desde
policial y el miedo de los testigos, con lo cual progresó durante décadas una versión luego, también habría sido imposible replantear los temas de la depresión econó-
deformada de aquella muerte. mica en la década de 1930, como antes lo habían hecho Ganarás el pan (King
Vidor), Viñas de ira (John Ford) o numerosos títulos de la Warner Brothers. Todo víctimas, empezando por los Diez de Hollywood, debieron creer que sus conviccio-
lo que pudiera parecer una crítica al capitalismo fue suprimido de hecho. En 1951 nes políticas eran un asunto personal, protegido por la Constitución de los Estados
Chaplin se fue de Estados Unidos. Unidos, la cual garantiza la libertad de ideas y de afiliación a partidos. El Partido
Comunista tenía existencia legal y no era delito ser su asociado. Con los Diez de
HISTORIA DETRÁS. Las raíces de aquellos episodios del cine comienzan en el ex- Hollywood colaboró inicialmente un Comité por la Primera Enmienda, algunos de
tendido recelo del norteamericano medio ante todo lo que pudiera parecer comu- cuyos miembros (Humphrey Bogart, John Huston, Lauren Bacall, Danny Kaye, Ri-
nismo, socialismo, anarquismo, trotskismo o cualquier forma de disidencia con la chard Conte) viajaron a Washington a defender el derecho a la libre opinión. Ese
estructura social. Sus instancias mayores fueron la misma Revolución Rusa (1917), viaje de 1947 fracasó cuando los viajeros comprobaron que sus defendidos eran
el proceso y ejecución de los anarquistas Sacco y Vanzetti (1920 a 1927), algunas realmente comunistas y que se negaban oficialmente a admitirlo.
medidas socialistas en el primer gobierno de Roosevelt (desde 1933), el pacto nazi- Los delatores de esos comunistas también debieron creer que decir la verdad so-
soviético (1939) y los diversos gobiernos comunistas iniciados en Europa oriental bre afiliaciones propias y ajenas era la actitud correcta en momentos de crisis. Casi
(desde 1945). Cuando comenzaban las Listas Negras en 1947 se sucedían además todos ellos se fastidiaban de que hubiera comunistas que ocultaran serlo.
las revelaciones sobre el espionaje soviético en Estados Unidos y poco después la Una vez descontada la buena fe inicial, allí empiezan los errores de proce
revolución comunista en China (1949) y la guerra de Corea (1950-1953). El comité dimiento y conducta que derivaron a tantas tragedias personales y colectivas. La
parlamentario para el cine tuvo además su precedente en otro comité de 1938, que Cámara de Representantes podía y hasta debía interrogar, aduciendo ulteriores
terminó por cancelar la breve existencia del Federal Theatre Project, iniciado bajo propósitos legislativos pero no tenía derecho legal a juzgar afiliaciones políticas
el gobierno Roosevelt. personales, porque los acusados no eran revolucionarios subversivos, con labo-
Aun más importante que todo antecedente fue el clima político inaugurado por res de espionaje o formación de grupos armados, sino intelectuales que concu-
el senador McCarthy (desde febrero 1950). Aunque él no se ocupó del cine, las de- rrieron a ciertas reuniones o dieron dinero a causas que creyeron progresistas.
nuncias de McCarthy abarcaban todas las ramas del gobierno y de las profesiones, Los interrogatorios de ese Comité desmintieron las garantías habituales de todo
dando motivo también a las sospechas sobre la conducta de los comunistas de proceso judicial, que habría requerido mejores pruebas para los cargos, mejor
Hollywood. Desde 1951 la alarma sobre el comunismo invadió al país. opción de defensa para los acusados, mejores jueces para evaluar culpas polí-
ticas. Por otra parte, de aquellos interrogatorios no surgió siquiera un proyecto
PUNTAPIÉ INICIAL. El primer episodio de las Listas Negras ocurrió en 1947, cuan de ley que justificara las investigaciones, ni surgió tampoco la evidencia de un
do siete escritores, dos directores y un productor, luego agrupados como los Diez contenido comunista en las películas mencionadas. Los comités no parecieron
de Hollywood, se negaron a contestar preguntas políticas ante el comité parlamen- advertir que las películas de Hollywood no son hechas solamente por escritores
tario en Washington. Esto significó oficialmente un “desprecio al Congreso”, cargo sino ante todo por productores que las deciden.
ratificado por la Cámara de Representantes y más tarde por la justicia, con diez
condenas a prisión. Pero después de McCarthy, las Listas Negras aumentaron con MALA ESTRATEGIA. Hubo otros excesos. Del lado de las víctimas, empezando
más acusaciones, interrogatorios y confesiones, dividiendo al mundillo cinemato- también por los Diez de Hollywood, habría sido más sencillo y más legal admi
gráfico en dos bandos que cabe llamar Delatados y Delatores. tir sus vinculaciones comunistas y defenderlas como protegidas por la Consti
Por otro lado, era cierto que muchas personalidades del cine eran comunistas o tución. Al negarse a contestar preguntas al respecto, estaban desafiando al
lo habían sido en algún momento previo. En la década de 1930, tanto en Estados Poder Legislativo, lo cual los llevó ante la justicia. Por otra parte, su resistencia
Unidos como en Francia, muchos intelectuales y artistas entendieron que la Unión era estéril, porque estaban negando afiliaciones políticas que el Comité, el FBI y
Soviética era el único baluarte que resistía ante el avance fascista, con un ejemplo la American Legion habían documentado previamente hasta el exceso, como lo
mayor en la guerra civil española (1936-1939), aunque ese apoyo de la URSS tuvo allí probarían después las veinte páginas descriptivas en un apéndice del libro Only
sus entretelones sórdidos. Desde 1941, cuando el territorio soviético fue invadido Victims de Robert Vaughn (1972).
por los ejércitos nazis, plegarse al comunismo no era un acto de subversión: signifi- En cuanto a los delatores (Elia Kazan, Edward Dmytryk, Rod Steiger, Budd Schul-
caba una adhesión a la causa de los mismos Estados Unidos, que en diciembre 1941 berg, Richard Collins y setenta nombres más) también parece obvio que se creyeron
entraron en guerra. Pero los comunistas previos a 1941 pasaron a integrar un grupo en el deber moral de decir la verdad sobre sí mismos, pero el Comité los obligaba a
que recibió el pintoresco nombre de “antifascistas prematuros”. decir nombres de terceros, y eso significaba arruinar vidas ajenas. Entre otros, los
tuvo que decir bajo protesta el actor Larry Parks, porque era empujado a arrastrar-
NOBLES INTENCIONES. Los antecedentes y las circunstancias aclaran el reducto se hasta la delación o interrumpir allí mismo su carrera. En perspectiva, parece
de buena fe con que pudieron proceder los diversos bandos. Durante la así llama- mejor la conducta de quienes aceptaron hablar ante el Comité pero se negaron a
da Guerra Fría, la Cámara de Representantes, con sus comités sucesivos, debió denunciar a terceros. Esa fue la actitud de Lillian Hellman, de Paul Robeson, de
creer que identificar a comunistas ocultos era una tarea patriótica. Los comunistas Arthur Miller, de Lionel Stander. En el punto interfiere la economía personal, porque
muchos colaboradores de la investigación sólo tenían al cine como medio de vida colocado en las Listas Negras, con pérdida inmediata de su trabajo; en los detalles
profesional y vieron la delación como un paso necesario para seguir trabajando. de esa trama asoman los modelos reales de varios personajes.
Alguna vez Orson Welles dijo que los delatores estaban protegiendo sus mansiones Pero a lo largo de cuatro décadas, la documentación sobre Listas Negras ha cre-
y sus piscinas, pero no todos los delatores tenían piscinas. cido hasta un grado insospechable. Aunque los nuevos textos sólo alcanzan una
difusión limitada, una nueva fama de las Listas Negras reapareció para el público
NOMBRES PROPIOS. El primer grupo citado por el comité parlamentario com- con libros, revistas y hechos de 1998 y 1999. Esa perduración del tema fue útil. Sólo
prendía 19 personas. Diez de ellas fueron interrogadas y se negaron a contestar ahora se conocen algunos entretelones dramáticos y también pintorescos de aque-
sobre sus afiliaciones políticas y gremiales. Eran el productor Adrian Scott, los llos años llenos de intrigas, disimulos y conflictos personales. Un malentendido ha-
directores Edward Dmytryk y Herbert Biberman, los guionistas Dalton Trumbo, bitual es resumir aquellos episodios por las delaciones de Elia Kazan (abril 1952),
Albert Maltz, Ring Lardner, Lester Cole, Sam Ornitz, John Howard Lawson, Alvah testimonio que trascendió por su importancia como director de cine y teatro, por su
Bessie, luego conocidos globalmente como los Diez de Hollywood. Un undécimo voluntad de exhortar a la emulación de su conducta y por la publicidad que quiso
testigo fue el dramaturgo alemán Bertolt Brecht, quien contestó que no estaba dar a su testimonio. En el caso suele olvidarse que Kazan sólo delató a antiguos
afiliado al sindicato de libretistas ni tampoco a ningún Partido Comunista. Que- compañeros del teatro neoyorquino (en 1935-1936) y no a comunistas de Hollywood.
dó en libertad y viajó a Alemania al día siguiente. Más importantes y nutridos han sido en 1951 los testimonios de actores, como Larry
Ocho hombres citados por el Comité no llegaron a ser interrogados. Eran los Parks, Sterling Hayden, Marc Lawrence, de escritores como Richard Collins, Mar-
directores Irving Pichel, Robert Rossen y Lewis Milestone, los escritores Richard tin Berkeley, Leo Townsend y Budd Schulberg, de músicos como David Raksin, de
Collins, Gordon Kahn, Howard Koch, Waldo Salt, el actor Larry Parks. Pero la ci- directores como Frank Tuttle. La suma de sus declaraciones es todo un borrador de
tación del Comité ya alcanzó para que todos ellos ingresaran a las Listas Negras las Listas Negras. El testimonio de Berkeley (setiembre 1951) sumó ciento cincuen-
entonces iniciadas. ta nombres de presuntos comunistas.
No existe un registro oficial de las Listas Negras. Es seguro que la Cámara de
Representantes y el Senado de Estados Unidos han conservado las actas de un EL CASO DMYTRYK. El fallecimiento del director Edward Dmytryk, en julio 1999,
centenar de testimonios, pero eso no informa sobre sus consecuencias, y deja dio otro motivo a la revisión de las Listas Negras. Entre 1939 y 1947, antes de
fuera el caso de quienes no fueron citados y de quienes huyeron a tiempo ha- verse enredado en la crisis política, Dmytryk llegó a dirigir en varias empresas
cia México, Italia, Inglaterra o Francia. Por su misma índole de dato confidencial 23 películas de estricta clase B, un estilo de producción económica que luego
entre empresas, las Listas Negras fueron aplicadas de hecho pero no quedaron sería cancelado por el avance de la televisión. En su lista hubo dos películas de
registradas como pronunciamiento de ellas. cierto relieve, ambas ubicadas en el género del film noir, un
Los historiadores han debido trabajar así sobre numerosos artículos periodísti molde tan barato como eficaz, que fue habitual en el cine
cos y sobre libros sucesivos. Eso comprende las revistas anti-comunistas de aquel norteamericano de la época. Una fue El enigma del collar
momento (Counterattack, Red Channels, los folletos de AWARE), las constancias (Murder, My Sweet, 1944), sobre novela Farewell, My Lovely
periodísticas, las pocas explicaciones de Kazan sobre su famoso testimonio, los rede Raymond Chandler, que dio un papel de “detective duro”
portajes a víctimas como Ring Lardner y Albert Maltz, una autobiografía por Walter al actor Dick Powell, antes galán cantante en la Warner. La
Bernstein, otra por Edward Dmytryk, las 35 entrevistas a delatados y sus familiares otra fue Encrucijada de odios (Crossfire, 1947), que tuvo
en el libro Tender Comrades, los perspicaces análisis de Howard Suber en un es- una curiosa historia. El argumento original, en una nove-
tudio de 1968 que hoy sólo se consigue en copia a mimeógrafo. Fue original y valio- la de Richard Brooks, presentaba un crimen en el que la
so el aporte de Victor Navasky (en Naming Names, 1980) interrogando a muchos víctima era un homosexual. Como este dato sería una pro-
delatores para conocer sus razones y sus circunstancias. También es excelente la hibición absoluta para el Código moral de la época, el pro-
documentación de Only Victims de Robert Vaughn, donde un apéndice enumera 74 ductor Adrian Scott y el direct or Dmytryk convirtieron a la Edward Dmytryk
delatores, sus fechas de presentación y los nombres que cada uno mencionó, nom- víctima en un judío, con lo cual el criminal era un declarado
bres que desde luego se reiteran a lo largo de esas listas. antisemita. También eligieron como víctima a Sam Levene, un actor judío. Esto
En cine han quedado algunos rastros de esos episodios. Un documental de 1947, dio a Encrucijada de odios el mérito de ser una de las pocas películas que tra-
probablemente dirigido por John Berry, registra los primeros interrogatorios, que se tara hasta entonces ese ángulo del racismo, y así lo hizo constar Dmytryk en sus
iniciaron con los pronunciamientos anticomunistas de productores (Jack Warner, entrevistas. Pero revisada en video, medio siglo después, esa ambición parece
Walt Disney), de actores (Robert Taylor, Gary Cooper, Adolphe Menjou), de escrito- excesiva. La realización tiene sus méritos, con un comienzo de crimen violento
res (Morrie Ryskind, Ayn Rand), todo lo cual dejaba adivinar ya las divisiones que y con la fotografía abundante en sombras que los estudios RKO sabían explotar.
asomaban dentro de Hollywood. En 1990 Irwin Winkler produjo y dirigió Culpable Fuera de ello, el dato del antisemitismo es apenas una gota en los diálogos, mien-
por sospecha (Guilty by Suspicion), un drama sobre un director (Robert De Niro) tras se averigua entre varios soldados quién pudo cometer aquel crimen.
ENTRADA Y SALIDA. En julio 1944 Dmytryk se había afiliado al Partido Comunista, político que durante décadas bajo Stalin traicionó a todos los ideales, incluyendo
recibiendo la tarjeta 46859, que después reprodujo en el libro de su autobiografía aquellos que los comunistas adujeron originalmente como propios”.
(Odd Man Out, 1998). Pero pronto tuvo malas experiencias con el comunismo. Ha- Fue así como Dmytryk salió de la cárcel, terminó por presentarse ante otro Comi-
bía terminado el rodaje de Acorralado (Cornered, 1945), que describía cómo el té parlamentario y aseguró bajo juramento la identidad comunista de 26 personas
protagonista (nuevamente Dick Powell) debía localizar a los presuntos asesinos de de Hollywood, incluyendo a seis directores (Berry, Biberman, Dassin, Michael Gor-
su esposa. Dado que una parte de la acción ocurría en Buenos Aires, el libretista don, Frank Tuttle, Bernard Vorhaus) y varios escritores con los que había trabajado.
John Wexley, también comunista, había intercalado algunas frases condenatorias
a la colaboración argentina con los fugitivos nazis, dato histórico correcto de 1945. LOS RESULTADOS. En una de las primeras secuencias de El delator (John Ford,
Pero Dmytryk y el productor Scott tacharon algunas de esas frases, no por su conte 1935), tres oficiales ingleses miran con desprecio al protagonista (Victor McLaglen)
nido sino por el enfoque discursivo que distraía de la acción. Esto no fue aceptado cuando éste recoge las veinte libras esterlinas con que le retribuyen por haber en
por Wexley, quien llamó en su auxilio a John Howard Lawson y Richard Collins, dos tregado a su amigo Frankie (Wallace Ford), héroe de la resistencia irlandesa en
escritores también comunistas. El caso terminó con que Scott y Dmytryk queda- 1922. Como le ocurriera a tantos otros en su situación, el delator sabe que se sentirá
ron suspendidos como afiliados al Partido. Meses después, el director contempló crucificado por el bando al que traicionó, pero al mismo tiempo es desdeñado por el
cómo el escritor Albert Maltz era amonestado severamente por haber escrito en el bando contrario. La delación es un pecado de conducta.
periódico New Masses una nota donde postulaba que los artistas y los escritores Esto le ocurrió a Dmytryk desde abril 1951, porque la delación lo puso en con
deben ser juzgados por su obra y no por sus afiliaciones políticas. Enjuiciado por flicto con unos y con otros. Como lo declara en su biografía, no le fue fácil con
sus pares, Maltz debió publicar una retractación de aquella postura. Para Dmytryk, seguir más trabajo como director cinematográfico y tropezó con algún veto ab
esas presiones comunistas eran un síntoma de la disciplina partidaria y un agravio soluto en la empresa Warner. Pero sobre todo, se vio rechazado cuando quiso co
a la libertad de expresión. También Elia Kazan, Robert Rossen y Budd Schulberg laborar con el Partido Demócrata, ayudando en la campaña presidencial de Adlai
llegarían a quejarse de las presiones que el Partido Comunista quiso imponerles en Stevenson (1952) y después en la de John F. Kennedy (1960). En ambos casos le
algún momento. Sus protestas los llevaron a la delación. dijeron sin mucho disimulo que muchas gracias pero que su nombre era una mala
Dmytryk se consideraba alejado del Partido en 1945. Pero en 1947 se iniciaron los palabra.
interrogatorios parlamentarios que derivaron a la condena de los Diez de Hollywo- La delación sirvió para que desde 1952 Dmytryk reanudara su carrera como direc-
od. Por solidaridad profesional se adhirió a la estrategia defensiva que el grupo y tor, en buena medida con el apoyo del productor Stanley Kramer, un independiente
sus abogados inventaron para el caso, negándose a contestar la pregunta básica que no quería acceder al régimen de las Listas Negras y que aceptó a un renegado.
sobre afiliación comunista pasada o presente. Después discrepó con esa táctica, Así Dmytryk dirigió otras 21 películas hasta 1972 y después comenzaron sus años
que creyó ordenada desde Moscú, y discrepó también con el ataque que varios acu- de oscuridad, hasta su fallecimiento en 1999, a los noventa años. De esa segunda
sados formularon contra el Comité, en encendidos discursos que más tarde fueron zona de su obra cabe rescatar el éxito comercial de El motín del Caine (The Caine
publicados. En apariencia, Dmytryk habría preferido la sencilla admisión de haber- Mutiny, 1954), pero ningún título de ese grupo es algo más que un entretenimiento
se afiliado al Partido, formulando su defensa con bases constitucionales. sin pretensiones. Y por otra parte allí se incluyó una lamentable segunda versión de
Entre 1947 y 1950, mientras se tramitaba el caso de los diez acusados, Dmytryk lle- El ángel azul (en 1959), que fue todo un error de plan.
gó a filmar tres películas en Inglaterra, cuya exhibición en Estados Unidos provocó el La oscuridad de esos últimos años de Dmytryk quedó matizada por un doloroso
inmediato boycott por la American Legion y otros grupos. Entretanto, la Cámara de incidente. En el festival cinematográfico de Barcelona (julio 1988) se integró un pa-
Representantes dictaminó que las negativas de los Diez de Hollywood eran un des- nel sobre Listas Negras, presidido por el crítico Román Gubern, con participación
precio al Congreso. La consiguiente denuncia judicial terminó en que Dmytryk de cuatro víctimas, que fueron el escritor Walter Bernstein, los directores Jules
y Herbert Biberman fueron condenados a seis meses de prisión, mientras los Dassin y John Berry, la actriz Rosario Revueltas. El azar quiso que Dmytryk estu-
otros ocho, procesados por otro juez, fueron condenados a un año. Vuelto de In- viera presente, porque alguna película suya se exhibía en la Retrospectiva, pero los
glaterra, Dmytryk cumplió su condena. Compartió con Albert Maltz una prisión otros no quisieron que Dmytryk integrara el panel. Cuando él quiso hablar lo cubrie-
en West Virginia y allí tuvo un curioso compañero. Era J. Parnell Thomas, el con- ron de insultos y lo llamaron con palabras gruesas, desde “Basura” para arriba. Ese
gresal que había presidido en 1947 el comité parlamentario. Tras ser enjuiciado fue uno de los costos que tuvo que pagar por haber querido conservar su carrera
por manejo delictivo de dineros oficiales, Parnell Thomas se vio entre rejas junto en tiempos políticos difíciles.
a sus rivales de los años previos.
En la cárcel, Dmytryk reflexionó que estaba entregando parte de su vida tras una El País Cultural, 5 de noviembre 1999.
causa comunista en la que ya no creía. Lo escribió en su Autobiografía: “Llegué a
ver claramente que el Partido y mis ideales no se relacionaban entre sí, y que yo
podía mantener mis creencias mientras me separaba completamente de un grupo :
Más textos de François Truffaut Después el cine cambió de repertorio. En 1944 Henri Langlois comenzó las funcio-
nes regulares de la Cinemateca Francesa, con títulos del período mudo que había
Una loca pasión por el cine guardado celosamente y que fueron una enseñanza para una generación. Desde
1945 cayó sobre Francia el torrente de cine de Hollywood, que la guerra no había
JUNTO A LAS 25 películas de su dirección, que integran su prestigio internacional, permitido importar antes, y eso fue para Truffaut y para otros la revelación del wes-
François Truffaut trabajó como actor en diez películas propias o ajenas, escribió li- tern, de la comedia, de la anécdota policíaca, iniciando nuevas veneraciones, ahora
bretos para sí mismo y para otros, colaboró trece veces como productor o supervisor por John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh y Alfred Hitchcock. En esa invasión
de realizadores amigos. La suma puede parecer asombrosa en la vida de un hombre correspondió un papel destacado al tardío estreno de El ciudadano de Welles, en
fallecido a los 52 años (1932-1984), pero la obra aumenta aun con su abundante pro- junio de 1946, que provocó en Francia como en otros lados los ruidos de una revela-
ducción periodística. Una excelente biografía por Antoine ción. Con sus catorce años, Truffaut debió asimilar los reparos de Jean-Paul Sartre
de Baecque y Serge Toubiana, en 1999, culmina sus do- a Welles (en la revista Les Temps Modernes) y después la réplica de André Bazin a
cumentadas 464 páginas con la enumeración de 122 artí- Sartre, durante una tormentosa función en Le Colisée.
culos de Truffaut sobre películas y personalidades, los 21 Y eso no era todo, porque además llegaba el postergado cine inglés, aparecían
prefacios para libros ajenos, los ocho libros propios, que nuevos nombres en Francia, retornaban otros franceses de su exilio (Duvivier, Re-
en parte recogen la tarea periodística pero que también noir, Clair, Gabin) y se descubría el flamante neorrealismo italiano (De Sica, Rosse-
incluyen una pieza monumental, el Cinéma selon Hitch- llini, Visconti). Fue así como el joven Truffaut debió aumentar su dieta a tres pelícu-
cock de 1966. Esa lista es incompleta. las por día y como debió ampliar el registro de su creciente erudición, manifestada
Solamente 91 de las notas habían sido recopiladas por en sobres donde guardaba recortes de prensa y los ordenaba por alfabeto, desde el
el mismo Truffaut en 1975 como Les films de ma vie, des- ignoto director francés Marcel Aboulker hasta Fred Zinnemann. Fue entonces que
pués editada en castellano como Las películas de mi vida. Truffaut ganó una bicicleta tras salir segundo en un concurso sobre Ladrones de
Otra parte se agrega ahora con El placer de la mirada, que bicicletas (De Sica) y fue también entonces cuando él y Lachenay fundaron un
se había publicado en París en 1987, después de la muer- precario cine-club que se llamó el Cercle Cinémane.
te del autor. Allí se recopilan otros 68 artículos, que ya no Langlois prestó alguna película a Truffaut para su club, pero también le advir-
son reseñas de estrenos sino reflexiones, elogios a colegas, cola- tió sobre las complicaciones de la programación y de la competencia. El club tuvo
boradores y amigos (Isabelle Adjani, Jean-Pierre Aumont, Catherine Deneuve, Marie fracasos, Truffaut se llenó de deudas, robó y vendió una
Dubois, Jeanne Moreau) y alguna condena a directores y escritores. La suma sigue máquina de escribir, ocultó el caso a su familia. Cuando
incompleta y otras recopilaciones podrán abundar en el futuro, pero ya documentan debió confesar la situación, por la que su padre debió pa-
con largueza un dato constante en Truffaut, que fue su amor por el cine, primero gar 24.605 francos (el sueldo de un mes), el juez condenó
como vehículo hacia otros mundos y después como vocación y oficio a dominar. a Truffaut, 16 años, a varios meses de cárcel. Durante
1948-1949, la vocación por el cine se había transformado
DEUDAS Y ROBOS. La cárcel fue la primera e imprevista etapa de ese amor por el en un drama personal.
cine. En 1944, cuando terminó la ocupación alemana, aquel niño de doce años había
visto en París un centenar de películas francesas, algunas de ellas con cierta in- UN MARGINAL. Truffaut contó buena parte de esa his-
sistencia. Como lo documentó después la minuciosa biografía, Truffaut había visto toria en Los 400 golpes (1958), cuyo contenido autobio-
trece veces El cuervo (Le Corbeau, H. G. Clouzot-1943), nueve veces Sombras del gráfico sólo pudo ser advertido entonces por quienes
paraíso (Les Enfants du paradis, Carné-1945), siete veces Pasión de una noche conocían a su autor. Allí están expuestos los motivos
(Douce, Autant-Lara-1943). La frecuencia tiene su explicación, porque él y su amigo de la rebeldía juvenil, que en la vida real fueron muy
Robert Lachenay reunían su vocación de espectadores con la picardía necesaria duros. No se trataba ya de que Guitry le hubiera acon-
para entrar a las salas sin pagar entrada o haciendo canjes y pequeños negocios sejado mentir. En su infancia, Truffaut supo por azar
con la confección y el reparto de los programas impresos. que era hijo de madre soltera y que su padre era en realidad su padrastro.
Con esa dieta de cine se despertó también el espíritu crítico. Hasta ese momen- Se sintió rechazado por ambos, una y otra vez, incluyendo un período en que lo
to, las preferencias de Truffaut eran la obra de Jean Renoir (por La gran ilusión, enviaron a vivir con su abuela. Vio a su alrededor la mentira de los franceses que se
1937 y La regla del juego, 1939), la de Robert Bresson (por Las damas del bosque resignaban a la ocupación alemana y que sobrevivían con el mercado negro y con
de Boloña, 1945) y curiosamente la de Sacha Guitry, en especial por Toda una la delación, la picardía o el disimulo. Ese mundo de 1940-1944 fue reflejado después
vida (Le Roman d´un tricheur, 1936) que es la cínica historia de un tramposo que en La travesía de París (La Traversée de Paris, 1956), que Truffaut supo recibir
triunfa justamente por su deshonestidad. con admiración, a pesar de lo mucho que había escrito antes contra su realizador
Claude Autant-Lara y contra sus libretistas Aurenche y Bost (Las películas de mi el productor Carlo Ponti; por la URSS el director Serge Vassiliev. Era un jurado
vida, p. 83). Si se repasa hoy aquel clima moral y material de la ocupación alemana, eminente. Aunque el premio a mejor película recayó sobre Orfeo negro (Marcel
agregando las circunstancias familiares de Truffaut, se entiende que él se haya Camus) los mayores aplausos, en esa fecha y en las semanas siguientes, fueron
refugiado en la lectura de la novela francesa, a un promedio de tres libros por separa Truffaut y para el joven actor Jean-Pierre Léaud.
mana, junto a una dosis extraordinaria de cine. En la ficción había otro mundo que A los 27 años, la carrera de Truffaut tuvo así dos consecuencias mayores. Como
se podía vivir de lejos. crítico había sido el abanderado de una escuela de “jóvenes turcos” exaltados,
que dio fama internacional a los Cahiers du Cinéma. Como realizador, probable-
EL CRÍTICO. Después de la cárcel, André Bazin fue para Truffaut un padre susti- mente sin desearlo, fue piedra fundamental de lo que entonces se conoció como
tutivo y también un maestro, tanto en la cultura general como en la apreciación la Nouvelle Vague, con otros primeros films a cargo de Claude Chabrol, Jean-Luc
cinematográfica. La reciente biografía establece que el primer artículo firmado por Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer.
Truffaut está dedicado a René Clair y fechado en febrero 1950, a sus 18 años. Su fa-
moso artículo “Una cierta tendencia del cine francés”, que condena atrevidamente MOSAICO DE TEXTOS. Igual a lo hecho en el anterior
a mucha gente, es de enero 1954, cuando el autor tenía 22 años22. Allí se inicia el libro Las películas de mi vida, esta nueva recopilación de
Truffaut mordaz, que se pronuncia contra el festival de Cannes (abril 1955), contra los textos de Truffaut ha preferido una clasificación por
algunos críticos (julio 1955), varias otras veces contra Cannes (mayo 1956, mayo bloques y no por el orden cronológico original. También
1957, mayo 1958). Desde la entrada de Truffaut a la nueva revista Cahiers du Ciné- esa distribución es aproximada (Homenajes, Estrellas,
ma, a fines de 1953, y más tarde tras su ingreso a la nueva revista Arts, una nueva Literatura, Polémicas) y queda desbordada por sus mis-
generación de críticos lanzó fallos audaces contra el cine francés establecido, por mos temas. Una mayor cantidad y una mejor selección
encima de amistades o de prestigios. de artículos habrían permitido explicar mejor ciertas
Los pronunciamientos exaltados, a favor o en contra, tuvieron desde luego sus etapas y habrían dado un sitio a la pelea de Truffaut
consecuencias. En 1955, un editor de Arts pidió a Truffaut cierta moderación de con Godard (desde 1973), que tuvo mucho que ver con
lenguaje, subrayando que debía abstenerse de acusar a otros por homosexualidad la orientación en el cine de ambos. Y una ordenación
o plagio. Ese mismo año, el presidente de la asociación de críticos franceses pidió cronológica habría sido útil para el lector de hoy, en
a Truffaut que renunciara, “porque debe ser penoso para usted el pertenecer a un parte porque lo acercaría a una evolución en las ideas
grupo de críticos cuya incompetencia, estupidez, cobardía e inepcia usted subraya del autor y en parte porque algunas notas necesitan su contexto.
reiteradamente”. Otros rivales destacaron textos de Truffaut que apoyaban a cola- La carta contra el cinéma-verité (p. 275) se entendería mejor junto al rechazo de
boracionistas y a antisemitas, recordando que él siempre dio la espalda al “cine de Truffaut al cine documental. La otra Carta al Señor Presidente (p. 277), fechada
intención social”. Como era inevitable, el Festival de Cannes le anuló en 1958 la invi- en 1970, requiere conocer antes la rebelión de los cineastas contra De Gaulle y
tación como periodista, lo cual no le impidió concurrir como espectador y jactarse su ministro André Malraux, en febrero 1968, por la destitución de Langlois en la
después en sus notas por ese rechazo. Cinemateca Francesa.
Como cabía suponerlo, quienes reciben más páginas en la recopilación son
LA REVANCHA. Su venganza llegó un año después. Durante 1957-1958 el Truffaut André Bazin, Jean Renoir, Henri Langlois, Orson Welles, Chaplin y el novelis-
crítico se había convertido en realizador, primero con el mediometraje Los moco- ta Henri-Pierre Roché (1879-1959, autor de Jules et Jim), junto a un reiterado
sos (Les Mistons) y después con el personal testimonio que fue Los 400 golpes manifiesto por un cine hecho con amor, en primera persona, más cerca del poe-
(Les Quatre Cents Coups) en este último caso con la financiación de su reciente ma que de la industria. Entre los muchos adjetivos aparece alguna observación
suegro Ignace Morgenstern. En abril 1959 la dirección del festival de Cannes perspicaz, anotando los datos biográficos de Orson Welles que se intercalan en
excluyó de la programación a Hiroshima mon amour (Resnais) y El destino El ciudadano, o dejando la constancia de que Welles había sido un hombre de
de un hombre (Sudba cheloveka, Bondarchuk), porque no quería incluir cine pola radio y medía la narración por su ritmo, prefiriendo una equivalencia con la
lítico en el certamen. Ambos títulos fueron aclamados en exhibiciones paralelas. música antes que con la plástica.
No se rechazó en cambio Los 400 golpes, que dio a Truffaut la primera gloria
de su vida, con el premio a mejor director. En ese jurado figuraban por Francia FRASES RADICALES. Los pronunciamientos absolutos y polémicos de Truffaut
el escritor Marcel Achard, la actriz Micheline Presle y el director Julien Duvi- son desde luego los textos más sabrosos del libro. Allí el cine inglés es el peor
vier, por EE.UU. el actor y director Gene Kelly; por España el historiador y crítico de Europa (p. 18), Rossellini es el hombre más inteligente que él ha conocido (p.
Carlos Fernández Cuenca; por Grecia el director Michael Cacoyannis; por Italia 116), las películas de los escritores Aurenche y Bost son ejemplos de “bajeza,
22
N. de E.: H.A.T. incluyó una versión en castellano de ese artículo en Fuentes y documentos del cine, uno de mezquindad, insignificancia” (p. 231) y el cine de H. G. Clouzot recibe siete pá-
los dos libros de compilación de textos históricos que editó en colaboración con Joaquim Romaguera i Ramió. ginas de insultos (p. 265 a 272). Pero en esas batallas el autor empieza a tropezar
consigo mismo. Aborrece la obra de Aurenche y Bost, señalando que no hacen Aunque su nuevo libro se ocupa también de biografías, sus 478 páginas tienen una
cine, que se limitan a los diálogos y que sería mejor que adaptaran novelas para doble originalidad. Ante todo, el autor eligió solamente a aquellas figuras del cine ar-
el teatro (p. 272), pero eso no le impide elogiar largamente a Sacha Guitry (p. 85), gentino cuya carrera se amplió en mayor o menor grado al cine de otros países, lo cual
un autor muy ingenioso que hizo mucho teatro filmado. Cuando protesta contra agrega un atractivo internacional al texto. Y en segundo lugar, las biografías no son
la “infidelidad” de Aurenche y Bost a los novelistas originales, Truffaut escribe las habituales píldoras sintéticas, sino amplias recopilaciones de datos, con incursio-
“no estoy nada seguro de que una novela comporte escenas que no se puedan nes en zonas poco conocidas. Así la extensa carrera de Luis Sandrini (1905-1980), que
rodar” (p. 231), pero de ese pronunciamiento de 1954, se arrepintió seguramen- comenzó con el primer cine sonoro, desfila en cuatro páginas con sus muchas tareas
te después, porque Truffaut filmó desde 1960 varias adaptaciones de novelas de en el cine nacional y se amplía a sus trabajos en el teatro, las giras en el exterior, la
David Goodis, Henri-Pierre Roché (dos veces), Ray Bradbury, William Irish (dos radio, la televisión, sus películas en Chile, en México y en España. Con diferentes
veces), Henry Farrell, Frances V. Guille, Henry James y Charles Williams. En casi tamaños y variable importancia, el mismo plan se aplica a las carreras de Leopoldo
todas ellas debió descubrir que la vida interior de los personajes es un terreno Torre Nilsson (en Puerto Rico), Susana Giménez (en Italia), Raymundo Gleyzer (en
seguro para el novelista (Dostoyevsky, Proust, Faulkner) y un difícil pantano para México), Jorge Porcel (en EE.UU.), Olga Zubarry (en Perú y Venezuela), Carlos Hugo
el libretista cinematográfico. Christensen (en Brasil) y docenas de otras figuras. La suma de todo ello es una vasta
Truffaut se queja largamente de los críticos, que ignoran la historia del cine, es- documentación que sería difícil obtener en otras fuentes.
criben en superlativos y no saben reconocer talentos ajenos, y así reparte un duro La documentación se amplía a la extensión y el contenido de las biografías, trans-
castigo a nombres de cierta fama como Georges Sadoul, Roger Régent y Georges cribiendo entrevistas del autor y otras entrevistas ajenas, lo cual mejora el cono-
Charensol (p. 245). Y sin embargo después, en un largo elogio a Chaplin, coloca a cimiento sobre varias carreras con la voz de cada figura (Norma Aleandro, Mirtha
su propio superlativo: “si hiciera falta leer sólo un libro para entender nuestro siglo Legrand, Pepe Soriano, Federico Luppi, entre otros). Y eso conduce al apunte sobre
de cine, yo recomendaría Mi autobiografía”. Pero ocurre que esas memorias de las razones de los exilios, que en muchos casos se explican por motivos familiares,
Chaplin, escritas con poca documentación durante su voluntario exilio en Suiza industriales y económicos, pero que también incluyen una amplia zona política. Así
(desde 1952), contienen numerosos errores de hecho, que Truffaut no menciona. el primer peronismo, desde 1946, interrumpió por ejemplo las carreras de Libertad
Y aun peor, Chaplin omite allí la sola mención de quienes hicieron el cine cómico Lamarque, de Niní Marshall, de los directores Christensen y Daniel Tinayre. En 1974,
del siglo, como Max Linder, Buster Keaton, Laurel y Hardy, Harold Lloyd o los Her- el último peronismo elevó al poder a Jose López Rega y la Triple A, organismo de
manos Marx. Las memorias de Chaplin son un Monumento al ego. No permitirían terror que empujó hasta la Lista Negra y el destierro a Norman Briski, Nacha
entender un siglo de cine. Guevara, Luis Brandoni, Héctor Alterio. Eso se prolongó poco después con el ré-
gimen militar de Videla, Massera y Cía. (marzo 1976), que mantuvo la proscripción
El placer de la mirada, Paidós, Barcelona, 1999. 292 págs. para esos nombres y prolongó la lista a Luis Politti, Nor-
Las películas de mi vida, Mensajero, Bilbao, 1976. 362 págs. ma Aleandro, Federico Luppi, Marilina Ross, Lautaro
Truffaut, de Antoine de Baecque y Serge Toubiana; Alfred A. Knopf, New York, 1999. Murúa, Raymundo Gleyzer, entre varios. Cabe subrayar
462 págs. que los proscriptos no eran terroristas subversivos sino
gente caída en desgracia por opiniones personales, por
El País Cultural, 4 de febrero 2000. figuración sindical o por la colaboración con otras
personas antes proscriptas. Esos episodios integran
: el gran tema del fanatismo argentino (en política, en

religión, en fútbol) sobre el que todavía no se ha hecho
el necesario libro.
De Gardel a Norma Aleandro – Diccionario sobre figuras Gallina dio un capítulo separado a las biografías
del cine argentino en el exterior, de Mario Gallina. de argentinos que no trabajaron en su cine nacional
sino en el extranjero, por diferentes historias fami-
Edición Corregidor. Buenos Aires, 2000. 478 páginas. liares. Ese capítulo final incluye a la actriz Martita
Hunt (en Inglaterra), al actor Bernard Blier y la direc-
LA HISTORIA DEL CINE ARGENTINO ha provocado varios libros y folletos en tora Nelly Kaplan (en Francia), al director Harry D’Abbadie d’Arrast (en EE.UU.).
los últimos años, recogiendo biografías, índices de películas, diccionarios de Allí figura la triste historia de Barry Norton (1905-1956), que en el cine mudo llegó
intérpretes y directores. A esa corriente se suma ahora el escritor argentino Ma- a ser dirigido por F. W. Murnau en Hollywood y a actuar después con Marlene
rio Gallina, quien ya había publicado un libro con la carrera del director Carlos Dietrich, pero que entró de pronto en la oscuridad y en un voluntario destierro
Hugo Christensen. en los Mares del Sud.
En el conjunto, corresponde ponderar la paciencia y el esmero con que Gallina 1934). Era hijo de Miguel Almereyda (1883-1917), un anarquista auténtico, dis-
reunió miles de datos, a lo largo de años, lo cual queda reflejado en las cinco páginas puesto a combatir en todo momento contra la Iglesia, el ejército, el gobierno,
finales de bibliografía y agradecimiento. Al esfuerzo debe agregarse su sabia prefe- la burguesía. Perseguido por la policía y alguna vez acusado de traidor por sus
rencia por un lenguaje informativo y claro, sin tentaciones literarias. Su recompen- propios camaradas, Almereyda terminó asesinado en la cárcel, presumiblemen-
sa será hacer del libro una obra de consulta necesaria en muchas bibliotecas de te por la orden oculta de la policía. En su primer capítu-
América Latina y de España. Sin embargo, recogerá molestias de otros uruguayos, lo, Salès Gomès dedica 33 páginas a la vida, conflictos y
que también son fanáticos en sus temas, porque cuando Gallina emprende su co- muerte de Almereyda, desconcertando a un lector que
rrecta descripción de la carrera de Carlos Gardel comienza por afirmar su naci- esperaba leer un libro sobre Vigo.
miento en Francia, el 11 de diciembre de 1890, sin mencionar en el caso la sagrada Pero eso adquiere un sentido. Cuando Almereyda mu-
palabra Tacuarembó ni la controversia al respecto. Le faltaron recortes uruguayos. rió, su hijo tenía doce años y una percepción parcial de
su padre. Dedicó buena parte de sus difíciles niñez y
El País Cultural, 25 de mayo 2000. adolescencia (en varios hogares postizos) a rescatar y
vindicar esa memoria, combatiendo contra opiniones ad-
versas y contra las de su propia madre, que se casó por
: segunda vez. Después Vigo sintió la vocación del cine,
a cuya industria se acercó con timidez y dificultades,
Todo sobre Jean Vigo pero pronto mostró allí una rebeldía similar a la de su
padre. En À propos de Nice (1929), un documental de
Los dramas de un creador 45 minutos sobre una ciudad de turismo, Vigo fotografió con
humor y burla una clase adinerada. Meses después, al presentar el film ante una
EN LAS PÁGINAS INICIALES, el libro estipula “Copyright Paulo Emilio Salès Agrupación de Espectadores de Vanguardia, lo describió como “los últimos coleta-
Gomès, 1997”, dato que puede inducir a errores. En verdad, el libro es muy ante- zos de una sociedad que se abandona y se desmadra hasta el punto de provocarle
rior, como en cambio lo aclara la solapa. Fue inicialmente publicado por Éditions a uno náuseas y hacerle cómplice de una solución revolucionaria.”
du Seuil (París, 1957) y llegó luego a su versión en inglés (Secker & Warburg, Lon- La revolución de Vigo no pasó del cine, desde luego, en parte porque encontró
dres, 1972). La fecha importa para señalar que éste no es un libro reciente sino allí una razón para vivir y en parte porque su cuerpo enfermizo no le habría per-
que constituyó, durante más de cuarenta años, la obligada obra de referencia mitido ninguna acción más violenta. Le fue trabajoso llegar a un papel importante
para todo texto sobre Jean Vigo y su obra. en la industria, que en ese momento compartía las incertidumbres del nuevo cine
Salès Gomès (1916-1977) fue un historiador y crítico brasileño de primera lí- sonoro. Accedió a filmar un documental titulado Taris, sobre el entrenamiento de
nea y una frecuente mención en toda historia de su cine nacional. También fue un campeón de natación y se preparó para esos diez minutos con la dedicación de
el co-director del portentoso Festival Cinematográfico de San Pablo (1954) don- un vocacional. Al describir los pasos de Vigo para esos documentales, Salès Gomès
de reunió la obra y la presencia de dos veteranos como Abel Gance y Erich von abunda en el detalle de ideas y de percances, reconstruyendo con viejos escritos el
Stroheim. Sus antecedentes explican que se haya volcado a Jean Vigo con la equivalente a un Diario de Filmación.
vocación y la tenacidad de un admirador que, sin embargo, no quiso declinar
sus exigencias. En tres años de estadía en Francia (1949-1952), tuvo acceso a los OBRA REBELDE. Pese a las dificultades de la pobreza, la bohemia y la debilidad
archivos de Vigo, habló con familiares y amigos, examinó a la minucia las únicas física, Vigo debió contagiarse de las otras inquietudes del cine francés de aquel
cuatro películas del realizador y después leyó las muchas reseñas sobre ese ma- momento, al entrar en contacto con realizadores y críticos como León Moussinac,
terial, publicadas en dos épocas. Georges Sadoul, Germaine Dulac, Jean Painlevé, los españoles Luis Buñuel y
El resultado de ese esfuerzo fue monumental, porque desbordó los límites habi- Salvador Dalí, el belga Henri Storck, el brasileño Alberto Cavalcanti. Para ese
tuales de las biografías sobre realizadores, estudiando los antecedentes y las con- grupo se ha empleado sin mucho rigor la palabra “vanguardia”, albergando co-
secuencias, con todo un capítulo final que se pudo titular “Crítica de los críticos”. sas distintas, pero es seguro que Vigo compartió allí el afán de decir en cine algo
Después de 320 páginas, el libro deja la convición de que ya no hace falta saber algo propio y decirlo en su estilo.
más, como no sea ver de nuevo el cine de Vigo para evaluar otra vez su presunta La oportunidad le llegó con el capitalista Jacques-Louis Nounez, que nunca
vanguardia y evidente poesía. había hecho nada en cine. El resultado fue Cero en conducta, una trama que
ocurre en un colegio y que describe una rebelión infantil. Allí, más que en ningu-
CREADOR SINGULAR. Jean Vigo (1905-1934) fue una figurita difícil en el cine na otra manifestación de su cine, aflora la rebeldía anarquista contra la autori-
francés, con sólo cuatro películas en fechas que hoy parecen remotas (1929- dad, incluyendo una épica batalla de almohadones y plumas. Pero también aso-
ma el testimonio personal, ya que Vigo estaba trasladando, en comportamientos tencia posterior de dos claras derivaciones de Cero en conducta, que fueron Los
y en diálogos, algunos fragmentos de su propia infancia y los retratos de niños 400 golpes de Truffaut (1958) y el If… de Lindsay Anderson (1968).
y adolescentes que conoció. Poco después de su estreno, el gobierno francés
prohibió las exhibiciones de Cero en conducta, presumiblemente porque creyó Jean Vigo, de Paulo Emilio Salès Gomès; Circe, Barcelona, 1999. 320 págs.
que sería una incitación a la rebeldía escolar en todo el país. La prohibición no
fue totalmente eficaz, porque existía en Bélgica una copia que permitió cierta El País Cultural, 16 de junio 2000.
circulación internacional. Otro gobierno francés terminó por autorizar el rees-
treno en 1945, después de la guerra, y entonces el nombre de Vigo, ya fallecido,
adquirió una nueva fama.
Pese al percance con la censura, el productor Nounez dio a Vigo una nueva opor-
:
tunidad con L’Atalante, una comedia costumbrista, con ribetes dramáticos, que Crónicas del nazismo
Vigo dirigió ya enfermo en 1934. La muerte del realizador coincidió con el estreno,
Un arquitecto muy discutido
pero también con el contratiempo comercial. Vista la escasez de público en sus pri-
meras exhibiciones (abril 1934), L’Atalante fue nuevamente lanzada, cinco meses
después, con el nuevo título Le Chaland qui passe, agregándole una canción po- EN EL CUERPO del arquitecto alemán Albert Speer (1905-1981) habitaron dos hom-
pular de Bixio e introduciendo numerosos cortes. La restauración del título original bres. El primero y más villano, que ocupó sus primeros 39 años, pudo ser sólo un
(y de algunos fragmentos eliminados) llegó en 1940, pero aun así es difícil estable- profesional al servicio de la burguesía de su país. Pero un día de 1930 aceptó una
cer hoy si lo que se exhibe es el producto total de lo filmado por Vigo. invitación de amigos, concurrió a un acto político en una cervecería de Berlín y allí
escuchó el largo discurso de un desconocido llamado Adolf Hitler. Las palabras del
VISIÓN CONFUSA. Los incidentes de producción, de censura y de nuevo montaje orador ascendieron gradualmente desde la tranquilidad a la exaltación. Prometían
han dividido en dos períodos la apreciación de la obra de Vigo. En la década de 1930, “salvar a Alemania, acabar con el desempleo, reconstruir la economía, rectificar las
pese a su escasa difusión, se pudo confrontar Cero en conducta y L’Atalante injusticias de Versailles, controlar la amenaza comunista, dar a nuestro pueblo una
con la producción más divulgada del cine francés de la época (Julien Duvivier, René nueva misión, una finalidad”. Así lo recordó Speer mucho después, explicando por
Clair, Marcel Carné, Jacques Feyder) y compararlo también con la otra rebeldía del qué en enero 1931 se convirtió en el afiliado 474.481 del partido nacional-socialista,
escritor Louis-Ferdinand Céline (Viaje al fin de la noche). Después, en el renacimien- luego llamado Partido Nazi.
to de esa obra en 1945 y contra el conformista cine francés de la ocupación nazi
(1940-1944), Vigo debió parecer una novedad audaz, salida del pasado nacional. POLÍTICA Y CEGUERA. Desde 1931, la arquitectura
Esos dos períodos de Vigo han dado a Salès Gomès una rica oportunidad de mirar hizo progresar a Speer en el Partido, primero para rede-
aquella obra en doble perspectiva informando las limitaciones de la difusión interna- corar unos cuarteles, después para mejorar a pedido de
cional y juzgando además a los críticos de ambas épocas, no sólo en Francia sino en Goebbels el Ministerio de Propaganda. En 1934 era ya el
Italia, Inglaterra y Estados Unidos. En casi todos los casos apunta el conocimiento arquitecto preferido de Hitler, el autor de numerosos y
imperfecto de los historiadores y críticos sobre Vigo. En James Agee, uno de los pocos enormes proyectos edilicios para reconstruir Berlín, el
críticos que se ocuparon del cine francés, Salès Gomès señala la perspicacia de una encargado de imaginar la escenografía, la iluminación
observación: “Vigo parece haber sacado Cero en conducta de lo más profundo de sí y hasta la coreografía de una gigantesca demostración
mismo, mientras L’Atalante, en conjunto, parece elaborada a partir de la realidad ex- partidaria en Nuremberg, que Leni Riefenstahl llegaría
terior”. También apunta la superficialidad con que algunos críticos vieron vanguardia a filmar después para su grandioso y odiado Triunfo
donde no la había y en cambio no vieron la poesía simple e ingenua que Vigo conseguía de la voluntad. En los diez años siguientes los avan-
irradiar. Entre sus muchas lecturas, Salès Gomès llega a atrapar el plagio cometido ces del arquitecto Speer en aquellas construcciones
por el crítico Gyula Zilzer (en Hollywood Quarterly, 1947), que levanta párrafos textua- fueron paralelos a los avances políticos del nazismo. Albert Speer
les de Alberto Cavalcanti publicados en 1935 en el Cinema Quarterly inglés. Volcado a su profesión y a los abundantes proyectos que
Mencionado a menudo como cineasta “malogrado”, porque falleció a los 29 le encomendaron, Speer fue testigo pasivo del asesinato brutal del líder nazi Ernst
años, dejando una obra escasa, Vigo marcó una huella en el cine francés y Cero Roehm y de su grupo (1934), crimen con el que Hitler se libró de un competidor
en conducta pasó a integrar la galería de Mejores Films del Siglo en numerosas interno. Después Speer aceptó sin protesta que los nazis asesinaran en Viena al
encuestas. El libro de Salès Gomès es un acabado retrato de esa obra, desde sus canciller austríaco Engelbert Dollfuss (1934) y más tarde no se preocupó por la lla-
antecedentes a sus consecuencias, sin perder la objetividad con que sabe marcar mada Noche de los Cristales Rotos (1938), que constituyó la primera demostración
secuencias frustradas o débiles. Publicado en 1957, el texto no pudo prever la exis- masiva y violenta contra los judíos alemanes. Aceptó también la incorporación de
Austria y de Checoslovaquia al dominio alemán y después el ataque a Polonia que los procesados. Su tardía oposición a Hitler fue en ese proceso un atenuante, con
desencadenó la guerra (1939). lo que sólo terminó condenado a veinte años de prisión en la cárcel de Spandau,
cerca de Berlín, junto a otros seis líderes. Salió de la prisión en 1966 y vivió en liber-
TOMAR EL MANDO. En 1942 la muerte de su colega Fritz Todt llevó a Speer a tad otros quince años, durante los cuales publicó tres libros de memorias y atendió
asumir durante la guerra la supervisión de toda la industria del armamento. Des- numerosas requisitorias de periodistas y de jóvenes curiosos.
de entonces hasta 1944 su compromiso político fue total. Para producir armas, Entre aquel primer arrepentimiento y su muerte pasaron 37 años (1944 a 1981).
puentes, caminos y vías férreas, Speer utilizó a más de cuatro millones de tra En la cárcel diseñó y cultivó jardines, perfeccionó su inglés, leyó miles de libros,
bajadores esclavos, reclutados diversamente, por otros jerarcas, entre los de desde Dostoyevsky a filósofos contemporáneos como el suizo Karl Barth y el ale-
rrotados de Francia, Bélgica, Polonia, Holanda y la Unión Soviética. A eso se mán Erich Fromm. También tuvo consejeros personales. En Spandau, durante tres
agregaba la mano de obra arrancada a los judíos y otros opositores que estaban años, mantuvo largas sesiones con el sacerdote protestante francés Georges Ca-
en los campos de concentración, con lo cual había que reducir la población car- salis, que se empeñó en que Speer buscara dentro de sí mismo a “otro hombre”.
celaria para volcarla a la tarea del armamento. Las estadísticas del aumento de Después de la cárcel, y en distintos períodos, se reunió numerosas veces con el
producción daban a Speer una disculpa para la cruel explotación que supervisa- rabino judío Aba Geis y con el sacerdote católico Athanasius, en cuyo monasterio
ba. Después llegó a decir que el orgullo por su propia eficacia se le mezclaba con pasó una temporada. Sus dos primeros libros de memorias le significaron éxitos de
la preocupación por el trato inhumano dispensado a esos esclavos. Dio preferen- venta y un beneficio estimado en medio millón de dólares, lo que le permitió hacer
cia a la eficacia, porque estaba en un país en guerra. donaciones a diversas causas judías. El segundo libro derivó además a un contacto
con una mujer alemana que fue su gran amor, a los 75 años, y junto a la cual falleció
EL OTRO HOMBRE. Pero en 1944 apareció un segundo Albert Speer. En una curio en un hotel de Londres.
sa inversión a los personajes clásicos de R. L. Stevenson, de aquel villano Mr. Hyde
surgió un bondadoso Dr. Jekyll, que emprendió el camino del arrepentimiento y de HOMBRE DISCUTIDO. A lo largo de esos 37 años, el cambio de ese hombre pudo
la oposición. Entre los bombardeos aliados, la invasión de Normandía y el contra- ser interior y profundo, pero también trascendió hasta su entorno social y creó una
ataque soviético, Alemania estaba perdida a fines de 1944. Aunque Speer no parti- controversia que pronto se llamó la Leyenda Speer. Por un lado, numerosos nazis le
cipó de la frustrada conspiración que quiso asesinar a Hitler, el 20 de julio de 1944, enviaron cartas con insultos, acusaciones de traición y amenazas de muerte. Eso
su rebeldía iba en aumento. Tras la apariencia civilizada y hasta gentil que Hitler ya había comenzado con la hostilidad que le mostraron sus compañeros de cárcel
mostraba en privado, Speer comenzó a advertir, tardíamente, que allí estaba la en Spandau. Del lado antinazi, algunos ensayistas e historiadores criticaron sus
mente criminal y la responsabilidad de la tragedia alemana. Con la derrota en puer- libros y sus donaciones, como lo hicieran Rebecca West, Matthias Schmidt, Elias
ta, Hitler ordenó una política de “tierra arrasada”, que suponía la destrucción de Canetti y sobre todo Geoffrey Barraclough, postulando que Speer era un hipócrita,
industrias, puentes, vías férreas, caminos y viviendas, para no dejar nada útil a la que había alterado la verdad en sus relatos y que el oportunismo lo estaba empujan
creciente invasión enemiga. Aunque Speer debió comandar esa inmensa campaña do a quedar bien con el Occidente, como antes le había llevado a acomodarse al
de autodestrucción, optó por desobedecer, para lo cual debió recorrer parte del régimen nazi.
país y convencer a otros jefes de que no debían aceptar aquellas órdenes. Quería Para saber la verdad, la revista Playboy le hizo un largo reportaje (junio 1971),
salvar el futuro de Alemania. A comienzos de 1945 concibió otros planes para cinco años después de la salida de Spandau, cuando el nuevo Speer era ya una dis-
matar a Hitler, aunque no los pudo aplicar. Todo ello era claramente una traición cutida figura pública. En cuatro páginas previas al diálogo el periodista Eric Norden
y pudo costarle el fusilamiento, pero misteriosamente se salvó. Todavía Hitler recoge la historia y la polémica, apuntando sus propias observaciones. Las termina
confiaba en que Speer lo ayudara a obtener una imposible victoria. En esa ambi- así: “...Comencé a comprender lo que tanto me molestaba de Speer. Era su tranqui-
gua situación se vieron por última vez. lidad, el modo en que podía acusarse de crímenes espantosos en el mismo tono que
utilizaba para ofrecerme un trozo de torta de manzana.”
DERROTA Y JUICIO. En abril 1945 Mussolini fue asesinado en Italia y poco des En la entrevista, que duró diez días continuos, grabando monólogos agota
pués se suicidaron Hitler, Goebbels y Himmler. La derrota alemana fue oficial y eso dores, Norden no obtuvo muchas revelaciones. Allí Speer aclara que el exter
condujo a los históricos juicios de Nuremberg, con 21 jerarcas nazis acusados de minio de los judíos no era un dato necesariamente sabido por toda la jerarquía
haber provocado una tragedia mundial. Entre ellos, Speer fue el único que admitió nazi y que en el nivel superior sólo hacían falta para ello las órdenes de un puña-
su culpabilidad. Podía ser exonerado de otros cargos, pero había explotado a mido de jefes, comenzando por Hit ler, Himmler, Heydrich y Kaltenbrunner. En esa
llones de esclavos. Después declaró que fue durante ese proceso, y no antes, que declaración Speer comenzaba por exonerarse a sí mismo, porque en sus tareas
se enteró de los planes oficiales para exterminar a judíos y opositores en cámaras oficiales no figuraba recorrer los campos de concentración ni las cámaras de
de gas. Se declaró culpable de los cargos, paso que no dio ningún otro de los acu gas. Una sola vez lo hizo, con el campo de Mauthausen, y allí le acondicionaron la
sados. Entonces creyó saber que sería condenado a la horca, como lo fueron diez de visita, embelleciendo instalaciones y comida para engañarlo. En cuanto a su co-
nocimiento personal, dijo suponer que en los campos habría golpes y hasta tortu- Speer. Durante ese trabajo de años llegó a compartir vivienda y comida con el mis-
ras, como en toda prisión, pero que fue sólo en Nuremberg, durante los procesos mo Speer, con su esposa Margaret, su hija Hilde, su secretaria Annmarie Kempf.
de 1945-1946, que se enteró de que se había aplicado una política sistemática La suma de documentos y testimonios personales, junto a la escritura fluida
de exterminio de los judíos. Esa declaración suponía, a su vez, arrojar un manto de Sereny, ayuda a entender ante todo el fenómeno social del nazismo. El “efecto
de inocencia para millones de alemanes que en la post-guerra se declaraban ig hipnótico” de los discursos de Hitler sobre Speer se
norantes del Holocausto. Y en cuanto a Hitler, tras subrayar el “efecto hipnótico” reproduce con varios jerarcas que lo acompañaron,
de sus discursos, Speer formulaba en el reportaje sus tardías reservas. Después con un vasto conjunto de sus familiares, de secre-
de colaborar con él en la enorme escala de monumentos y edificios, reflexiona tarias y de empleados administrat ivos, pero sobre
allí que Hitler quería construir para un gigantesco imperio futuro, pero que no todo con las masas de oyentes, que vieron a Hitler
construía “para la gente”, como debería ser la obligación de un gobernante. Un como un redentor. Según lo recuerdan algunas de-
día de 1939 Hitler le observó un dibujo en que una tremenda águila de oro soste- claraciones de testigos, Hitler no anunció en su libro
nía en sus garras una cruz svástica. Le ordenó cambiarla y las garras terminaron Mi lucha los campos de concentración para judíos
apresando un globo terráqueo. Había un símbolo allí. ni las cámaras de gas. No conquistó la lealtad de
Pero cuando el periodista lo provoca para hablar de los esclavos y de sus muer- personas inteligentes diciendo que su plan era ase-
tes, Speer no pide disculpas. Dice que su propia conducta fue repugnante, que sabe sinar. Anunció una necesaria recuperación nacio-
que no puede convencer a otros sobre su sentimiento de culpa y que está resignado nal, y eso debió entusiasmar a multitudes. En los
a sus propias lágrimas “tanto por las víctimas como por mí mismo, por el hombre primeros años de su gobierno, Hitler logró evitar la
que pude haber sido y no fui”. desocupación, hizo construir autopistas y vivien-
La entrevista de Playboy colaboró para que aquel segundo Speer fuera un hom- das, lanzó el popular auto Volkswagen (literalmente
bre público, sujeto a una mayor controversia. Entre las docenas de jerarcas nazis “auto del pueblo”). Ese optimismo alemán fue un aliciente para el apoyo público
juzgados en la postguerra, Speer había sido el único que publicó sus memorias y a la expansión territorial hacia Austria y Checoslovaquia.
el testigo más cercano de una tragedia colectiva que marcó al siglo. En octubre Por debajo de ese panorama se desarrolló sin embargo la locura del poder. Comen-
1971 el historiador norteamericano Erich Goldhagen le lanzó un nuevo ataque. En zó por la de Hitler, cuando ordenó los primeros asesinatos de rivales o cuando creyó
diversas declaraciones, Speer había señalado su ignorancia del Holocausto antes (tras el pacto nazi-soviético) que podría absorber a Polonia sin llegar a la guerra mun-
de 1945. Contra eso, Goldhagen citó un acto público en Posen, 1943, donde Speer dial, o cuando creó en 1941 un segundo frente de lucha al invadir la URSS, sin prever
habría estado presente y donde Himmler anunció sin disimulos la muerte prome que las batallas se prolongarían hasta un invierno que le sería fatal. Esos fueron sus
tida a todos los judíos, o sea la Solución Final. En otros términos, Speer se habría mayores fallos, pero Hitler insistía en culpar de los fracasos a generales perezosos o
conducido como un hipócrita en libros y en entrevistas. cobardes. La locura nazi siguió por la de Rudolf Hess en su sorpresivo viaje solitario a
Inglaterra, quizás para tramitar la paz (1941), o la de Goering cuando acumuló rique-
LARGO ESTUDIO. En 1977 la escritora austríaca Gitta Sereny emprendió una zas ostentosas, o la de Himmler cuando hacía encuadernar libros con piel humana.
revisión de la historia, con un trabajo cuyo centro era una serie de largas en Las luchas internas fueron otro síntoma. Entre 1942 y 1944, mientras Speer redoblaba
trevistas con el mismo Speer, durante más de tres años. Una primera conse esfuerzos para la producción de un armamento indispensable, otros jerarcas pre-
cuencia fue la publicación de un largo artículo suyo en el Sunday Times de Lon- tendían materiales y personal para ampliar un bunker en la montaña (Bormann),
dres y en el periódico alemán Die Zeit. Eso incomodó a Speer, que en una carta para una sede partidaria (Sauckel), para trenes más lujosos y cómodos (Robert Ley,
de 1980 le señaló su objeción a algunas opiniones. Tras la muerte de Speer en Keitel), para la residencia de una amante (Himmler) o para un nuevo criadero de cer-
1981, Sereny continuó su investigación, hasta 1995, y eso produjo un enorme libro dos (Ley). Un dato notable de esos delirios fue el optimismo con que en los últimos
de 780 páginas, que a ratos es abrumador por su detalle pero cuya riqueza de días de la guerra, tras haber sido el jefe del terror nazi, Himmler confiaba en que sería
documentación lo convierte en una referencia necesaria sobre Speer, sobre el llamado por los Aliados para encabezar un nuevo gobierno alemán.
nazismo y sobre la Guerra, incluyendo los más complejos laberintos del tema. Junto al cuadro social del nazismo, cuya descripción tiene una enorme riqueza,
Sereny revisó los archivos oficiales de Alemania, de Estados Unidos y de Inglate- Sereny procura trazar la ambigua personalidad de Speer, que mantenía sus zonas de
rra. Leyó las actas del proceso de Nuremberg y los diarios de Goebbels, que eran misterio. Allí está ante todo el arquitecto arrogante, conocedor de sus propios méri-
muy precisos para fijar hechos y fechas. Leyó los libros de Speer y también su “bo- tos, encumbrado en tres años a los círculos del poder. Por un lado, Speer sintió desde
rrador de Spandau” donde él comenzó a escribir sus memorias en 1953, dedicadas el comienzo la fascinación de Hitler y debió gustarle después que el gobernante fuera
a su amigo Rudi Wolters. Recopiló los recortes periodísticos y entrevistó a diversos también un vocacional de la arquitectura, capaz de comprender rápidamente los pla-
personajes sobrevivientes, desde la hija del general Jodl (ejecutado en 1946) a los nos y los cálculos. Por otro lado, Hitler debió apreciar en Speer la imaginación de sus
directores de la cárcel y a los tres consejeros espirituales que procuraron ayudar a dibujos, la formidable memoria para textos y cifras, su adhesión a las ideas gigantes-
cas de un régimen social y político que quería perdurar en los siglos. El precedente de minó fusilado en 1945. Era culpable de una larga e intensa colaboración con la ocu-
los faraones de Egipto debió estar en la mente de ambos hombres. pación alemana de su país en los años previos. Algo similar sobre Brasillach había
Pero junto a esa eficacia profesional, el retrato de Speer se completa en el libro escrito Alice Kaplan, también en 1986, en un libro que examinaba la influencia del
de Sereny con un reiterado testimonio de su frialdad en sentimientos y emociones. fascismo en la vida intelectual francesa. Otras referencias menores sobre aquel
Esto abarca desde el comienzo de sus funciones oficiales en 1934 y prosigue a tra- escritor pueden ser halladas en un libro de David Pryce-Jones (1981), que traza un
vés de las décadas. Aparece muy claro en la relación distante y apenas correcta nutrido cuadro de lo que fue París durante la ocupación nazi. Fuera del abundante
que Speer mantuvo con su esposa y sus hijos, incluso después de obtener su li- material francés, ésas parecen ser las únicas referencias extranjeras sobre el caso
bertad. Aparece también en que durante dos años quiso saber muy poco sobre el Brasillach, que en varios sentidos fue un símbolo de una crisis nacional. Queda
drama de los millones de esclavos que trabajaron a sus remotas órdenes. Sólo le desde luego la escasa excepción de aquellos críticos cinematográficos que se pue-
importaba la eficacia de la producción, en circunstancias de guerra, con lo cual dan haber asomado a una temprana Historia del Cine, publicada por Brasillach en
aquellos operarios dejaban de ser personas y sólo equivalían a materiales. 1935 junto a su amigo y cuñado Maurice Bardèche. Ese libro circuló luego en una
Es notable que esa defección moral, esa negativa a comprender el drama ajeno, traducción al inglés.
haya sido escrita por el mismo Speer en algunos de sus textos (“sepultarnos en el tra- La documentación sobre Brasillach creció de pronto en el año 2000 con la apa-
bajo... y adormecer nuestra conciencia”). Pero eso no ocurre siempre, sino que a me- rición de The Collaborator, una completa biografía del personaje, escrita por
nudo Speer procura convencer a Sereny sobre “el contexto de la época”, mezclando aquella misma Alice Kaplan tras cuatro años de lecturas y de entrevistas, que
confesiones con disculpas. La entrevistadora es demasiado inteligente para dejarse llegan hasta 1998. Previendo la objeción por haberse ocupado de un tema que ya
engañar y en perspectiva parece milagroso que haya podido continuar esos diálogos, tenía más de medio siglo, Kaplan escribe en su Prefacio que, pese a los cambios
durante más de tres años, sin que Speer rechazara sus preguntas incómodas. En la producidos en el mundo tras la Segunda Guerra Mundial, “hoy continuamos de-
descripción de la autora, Speer mantenía “su técnica evasiva de generalizar acerca batiendo los temas iniciados por el caso Brasillach: la responsabilidad de los es-
de los aspectos concretos y reconocer un poco para negar mucho”. Aquel hombre critores e intelectuales, el poder de las palabras para hacer daño, la posibilidad
arrepentido del nazismo se resistía a humillarse frente a un grabador. de hacer justicia durante una guerra, los peligros de una historia revisionista.
Speer se declaró culpable en Nuremberg y en cierto momento lo explicó a su Tras cincuenta años de distancia, las argumentaciones que circularon en el pro-
abogado: “Si hubiéramos ganado la guerra, habríamos participado de los triunfos ceso a Brasillach son hoy tan apasionadas y tan controvertidas como antes”.
de estos hombres. Por eso ahora debemos reconocer la responsabilidad de los ho- Brasillach fue fusilado por la única culpa de lo que escribió, sin que se le pue-
rrores”. Pero limitó el grado de esa culpa. Dijo que otros jerarcas se habían ocupado da imputar una orden homicida ni un arma en la mano. Su caso se acerca a la
de reclutar la mano de obra que él utilizaba. Dijo no haber visitado los campos de orden musulmana de matar a Salman Rushdie por unos fragmentos de su libro
concentración, que eran ajenos a su tarea. Y sobre todo, dijo ignorar las cámaras Los versos satánicos (1989).
de gas y el asesinato deliberado de millones de judíos, de gitanos y de opositores
políticos. Adujo haberse enterado de ello demasiado tarde. NAZIS EN FRANCIA. La aceptación francesa ante la ocupación alemana, duran-
Ese es el punto que Sereny le objeta más de una vez. Escribe que esa ignorancia te 1940-1944, fue muy superior a la producida entonces en Polonia, Holanda, Bél-
de los horrores era un argumento insostenible (p. 302) y titula “La gran mentira” un gica, Dinamarca o Noruega. Ante todo, en Francia se formó
capítulo final. En otra declaración, enfrentado a nuevas pruebas, Speer termina un gobierno de colaboración, con sede en Vichy, cuyos nom-
por reconocer “su tácita aceptación” de aquellos asesinatos o sea el conocimiento bres mayores fueron Pétain, Laval, Darnand, de Brinon. Ese
de lo que había negado conocer. La última línea de Sereny dice: “Si Speer hubiera gobierno fue aprobado con el 90 por ciento de votos en un
dicho lo mismo en Nuremberg, lo habrían ahorcado”. plebiscito y tuvo durante un período el dominio de una mitad
del territorio nacional. Después, la colaboración pudo ser
El País Cultural, 4 de agosto 2000. medida por la creación de una Milicia francesa que persiguió
y mató a los resistentes y saboteadores, a lo cual se agre-
gó la existencia de otros dos grupos fascistas conducidos
: por Marcel Déat y por Jacques Doriot. El gobierno de Vichy
emitió los decretos antisemitas que privaron a los judíos de
sus derechos, impidiéndoles cargos públicos y profesiones
Escritor francés fusilado por franceses
liberales. Una lista de sus actos debe tener en cuenta la
expulsión de 76.000 judíos y la participación activa de la policía francesa. Según
EN SU EXCELENTE libro La depuración (1986), el norteamericano Herbert Lottman Pryce-Jones, cien mil franceses llegaron a vestir el uniforme alemán y desde junio
dedicó algunos correctos párrafos a Robert Brasillach, el escritor francés que ter- 1941 pelearon en el frente oriental contra los soviéticos.
Además de ese Nuevo Orden oficial, fue alarmante la cantidad y el nivel de los nias y desfiles, especialmente tras una visita a Alemania, que dio lugar a su artículo
artistas y escritores que colaboraron con la Ocupación, lista que incluye a Serge “Cien horas cerca de Hitler”. Estaba abogando por un “fascismo francés”, paralelo
Lifar, Sacha Guitry, Jean Cocteau, Alfred Cortot, Jean Giraudoux, Paul Morand, y similar al de León Degrelle en Bélgica y al de Mussolini en Italia. Como también lo
Pierre Fresnay, Louis-Ferdinand Céline, Pierre Drieu La Rochelle, Jean Giono, Ar- señala Kaplan, esa vocación no estaba apoyada en serios estudios políticos o econó-
letty, Paul Claudel, Georges Duhamel, Corinne Luchaire y micos sobre Francia sino que surgía solamente de un impulso desaforado y fanático.
su padre Jean Luchaire. Algunos de ellos pudieron aducir,
como Edith Piaf o Maurice Chevalier, que su profesión EL APOGEO. La guerra provocó un intervalo. En 1939 Brasillach debió entrar en
artística era su medio de vida y que sólo les cabía seguir el ejército francés. No participó de ninguna batalla, fue hecho prisionero y vivió
en lo suyo, con o sin nazis en la platea. Pero otros, como diez meses de cómodo cautiverio, donde entretuvo a sus compañeros con recitales
Lifar, Cocteau y Guitry, fueron más allá, participando de literarios, escribió su pieza teatral Berenice y el borrador de una novela que se lla-
ceremonias y banquetes con los nazis. Los hechos ha- maría Los cautivos. También pudo enviar artículos a Je Suis Partout, con lo cual los
bían dividido a cuarenta millones de franceses en tres alemanes advirtieron que Brasillach sería más útil en París que en prisión. Vuelto
grupos: una minoría de resistentes, otra minoría de coal semanario y a su dirección desde 1941, Brasillach tuvo su apogeo durante más
laboradores en diversos grados y una inmensa mayoría de dos años, con numerosos artículos pro-nazis, la acusación contra los gobernan-
Robert Brasillach de indiferentes y de resignados. Esa división se mantu- tes franceses que habrían sido culpables de la derrota (Léon Blum, Paul Reynaud,
vo en la post-guerra, al comenzar la “depuración” que Lottman Georges Mandel), su desprecio por la República anterior (“Esa vieja prostituta si-
describió después con tanta riqueza. filítica...oliendo a perfume barato...aún parada en la acera”), su enumeración de
los siete enemigos de Francia, que serían los comunistas, los socialistas, los judíos,
UN PERSONAJE. Robert Brasillach (n. 1909) perteneció a aquel grupo de escrito- los católicos, los protestantes, los masones, el mundo financiero. En julio 1942 la
res que colaboró abiertamente con la ocupación alemana. Lo hizo siguiendo sus policía francesa, comandada por René Bousquet, había realizado la famosa redada
más sinceras convicciones, porque se sintió fascista mucho antes de que Hitler su- de miles de judíos, confinados en el Velódromo de Invierno y luego enviados a Aus-
biera al poder en 1933. Era muy joven cuando se acercó al grupo Action Française, chwitz. Quedaron miles de niños huérfanos y después, por orden de Laval, esos ni-
del nacionalista y monárquico Charles Maurras, en cuyo periódico escribió nume- ños también fueron enviados separadamente a Auschwitz y otros campos para su
rosas notas y llegó a la jefatura de la sección literaria. Tenía sus coincidencias con exterminio. Eso quedó registrado, porque se despacharon 6.503 niños de 6 a 18 años
la orientación católica y nacionalista de Maurras, que abominaba de judíos y de ex- hacia la muerte. Y dos meses después, Brasillach aprobó en un artículo esa medida,
tranjeros, pero pronto Brasillach se apartó de allí e ingresó a Je Suis Partout, un se- porque “debemos librarnos de los judíos en bloque y no mantener a los pequeños”,
manario marcadamente antisemita. En 1937 llegó a director del periódico, durante frase que le fue recordada en el juicio.
una década especialmente productiva. La había iniciado a los 21 años, en 1930, con A sus opiniones se agregó la delación. Señaló quié-
una nota necrológica y burlona sobre André Gide, que estaba vivo. Después escri- nes eran judíos entre sus anteriores compañeros de
bió un libro sobre Virgilio (siglo I a.C.), una adaptación del juicio a Juana de Arco, un cautiverio. Denunciaba al médico judío Hache, que
estudio crítico sobre Corneille, dos tomos sobre la guerra civil española (con Bardè- seguía ejerciendo pese a un decreto que lo prohibía,
che), otro libro sobre el líder fascista belga León Degrelle, una historia del cine (con o al periodista judío Zeta, que se había cambiado el
Bardèche), una recopilación de sus críticas literarias, un ensayo sobre el teatro apellido para seguir escribiendo. Tras la lectura de un
contemporáneo y además cinco novelas. Como lo hace notar Kaplan, en esa varia- semanario cuyo tiraje creció de cien mil a trescientos
da producción se combinaban tres personalidades distintas. El severo crítico, temi- mil ejemplares, la Gestapo conseguía valiosa informa-
do por algunos de sus contemporáneos, culminaba una preparación literaria que ción. Sin empuñar un arma, Brasillach era el “autor
se inició en su infancia, con el entusiasmo por Jules Romains y por Alain-Fournier intelectual” de cientos o miles de crímenes.
y que prosiguió por el conocimiento intensivo de todas las letras francesas, desde
los clásicos hasta el siglo XX. Su segunda personalidad como creador, autor de LA CAÍDA. En agosto 1944, ochenta días después de
poesías y novelas, fue desdeñada como menor e incluso como contradictoria con la invasión de Normandía, los ejércitos de Charles De
su actitud periodística. De él se pudo decir que producía como novelista las obras Gaulle liberaron París. Allí comenzó la liquidación de los colabora-
sentimentales y filosóficas que aborrecía como crítico en la producción ajena. cionistas, una operación enorme cuyas ejecuciones sumarias fueron más de treinta
La tercera y mayor personalidad fue la del líder fascista, con una convicción política mil, con un buen porcentaje de excesos, injusticias, venganzas personales. De aque-
que nunca lo abandonó y con un lenguaje directo y brutal. Bajo Maurras, que fue líder llo se pudo escribir después que los franceses ejecutados por otros franceses, en
de toda una tendencia de la derecha, Brasillach comenzó por ser nacionalista, pero pocas semanas, sumaron una cifra superior a la de los ejecutados por los ocupantes
gradualmente ingresó a la fascinación por el nazismo y por la belleza exterior de insig- alemanes. Fue en esos días que surgió la acusación contra las mujeres francesas
que tuvieron relación sexual con alemanes, en lo que dio en llamarse “colaboración Aunque el libro puede ser leído con el recelo de que ésa sea una historia defor-
horizontal”, con un castigo fijo, que fue raparles el cabello y pasearlas desnudas y mada por una visión fascista, los autores se muestran bastante honestos. Marcan
humilladas por las calles. Fue también entonces que se inició el cargo de “indignidad que Chaplin habría sido hijo de madre judía (dato luego discutido) pero dispensan
nacional”, una suerte de Lista Negra para colaboracionistas, impedidos de cubrir muchos y largos elogios a su renovación de la comedia muda. Se sentían enemigos
empleos públicos o tareas de enseñanza. de la Unión Soviética, pero admiran largamente la “música de las imágenes” en
Brasillach se negó a fugarse a Alemania, como lo hicieran otros, prefiriendo re- El acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925) y hasta insinúan la conveniencia de
fugiarse en París. Los grupos gaullistas secuestraron como rehén a su madre y eso usar ese lenguaje para un cine épico y fascista. Esa había sido también la idea de
decidió al hijo a presentarse para ser sometido a juicio. Goebbels, como dejó constancia en su Diario.
El libro francés atrajo la atención de Iris Barry, una cineclubista y crítica inglesa
LA CONDENA. El proceso a Brasillach tuvo características peculiares, como mu- que había pasado a trabajar en la parte cinematográfica del Museo de Arte Moder-
chos otros de la época. Mientras se producían las ejecuciones sumarias, era difícil no de New York. Su traducción fue publicada en Londres (Allen and Unwin, 1938,
integrar las cortes judiciales, porque mucho juez y mucho fiscal habían ejercido reedición en 1945) y es particularmente valiosa por las notas al pie con que Barry
antes como dependientes de Vichy y ahora serían colaboracionistas que juzgaban a corrige a los autores franceses. Estos cometieron algunos pecadillos frecuentes
otros colaboracionistas. A eso se agregaba la escasez de leyes aplicables, porque en el oficio. Ignoraban que cierta película se basaba en una obra de teatro, lo que
muchos acusados pudieron aducir que habían cumplido con el gobierno de Pétain, explicaba su estructura. Improvisaron que en 1935 John Ford era un “recién llega-
legitimado previamente en un plebiscito de 1940. El defensor de Brasillach fue do” al cine, cuando en verdad tenía veinte años en el oficio. Hicieron afirmaciones
Jacques Isorni, un abogado que era propietario de una enorme casa, y uno de sus genéricas y confusas sobre el cine soviético, que conocían a medias.
inquilinos era Marcel Reboul, el fiscal del juicio. Había cierta amistad entre ambos Aun más importante fue que Bardèche y Brasillach vindicaran el cine mudo y
hombres, que eran rivales en la sala del juzgado, y uno de sus resultados fue que negaran calidad al sonoro, lo que motivó que Barry agregara siete páginas de texto
convinieron descartar a los testigos, en favor o en contra, porque esos testimonios propio, señalando los avances del cine sonoro en 1935-1938. Después Brasillach in-
se compensarían. Así el juicio fue notablemente breve. En el mediodía del 19 de sistió ante su amigo Bardèche para que aquella Historia del Cine fuera reeditada.
enero de 1945 comenzó la acusación, seguida por el interrogatorio, la defensa, la Eso fue hecho en 1943, en 1948, en 1954 y en 1964, con presumibles actualizaciones.
exhortación del juez a los cuatro jurados y finalmente el veredicto, a las siete de la Las reediciones introducen detalles políticos, que Alice Kaplan supo marcar. En
tarde de ese mismo día. Finalmente, Brasillach fue condenado por traición y por 1935 un párrafo sobre Chaplin señalaba “un resentimiento que otorga una extraña
connivencia con el enemigo, lo cual era legalmente correcto si se recuerda que nota humana a su humillación” y ocho años después eso se transforma en “una
Francia no había firmado un armisticio y estaba todavía en guerra con Alemania. extraña nota hebraica a su humillación”. En 1935 El triunfo de la voluntad de Leni
Sería fusilado, se confiscarían sus bienes y se le haría pagar los gastos del juicio. Riefenstahl es un espectáculo “monótono y ocasionalmente magnífico”, pero ocho
En las dos semanas siguientes fue enorme la repercusión. Circuló un pedido de per- años después la discutida realizadora es “la mayor artista del Tercer Reich”.
dón, dirigido al mismo De Gaulle y firmado por una legión de escritores. Eso incluyó a En 1982 Alice Kaplan entrevistó largamente a Maurice Bardèche y le preguntó
Albert Camus, que habría querido justicia pero estaba contra la pena de muerte. Inclu- por esos y otros cambios. El escritor contestó que eso era natural. En su opinión,
yó también a una galería de celebridades, como Jean Anouilh, Marcel Aymé, François Chaplin era un gran artista en el cine mudo, pero después se volcó a la política (en
Mauriac, Arthur Honegger, Jean Cocteau, Paul Valéry, Jean Paulhan, Jean-Jacques Tiempos modernos, en El gran dictador), dando un ejemplo más de cómo los ju-
Bernard y Jean-Louis Barrault. Entre quienes se negaron a firmar ese pedido de per- díos pretenden arreglar el mundo a su manera. En toda la entrevista, como en toda
dón figuraron Pablo Picasso, André Gide, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir. Des- su vida, Bardèche seguía siendo un firme antisemita, un negador del Holocausto y
pués De Gaulle negó el perdón y Brasillach fue fusilado el 6 de febrero de 1945. un fascista francés. Murió en 1998, a los 89 años.
En esa final liquidación de cuentas, donde hubo excesos en los castigos y en los
perdones, se hizo notar que fue absurdo fusilar a Brasillach mientras René Bous- Referencias
-Alice Kaplan, The Collaborator, The University of Chicago Press, 2000;
quet, jefe de policía en París, sólo fue condenado a dos años de “indignidad nacio-
-Herbert Lottman, La depuración, original en 1986, traducción en ed. Tusquets, Barcelona, 1998;
nal” y después amnistiado. La dignidad nacional quedaba cuestionada. -Alice Kaplan, Reproductions of Banality, University of Minnesota Press, 1986;
-Maurice Bardèche y Robert Brasillach, History of the Film, traducción y notas de Iris Barry, ed. Allen &
HISTORIA DE OTRA HISTORIA. Maurice Bardèche y Robert Brasillach tuvieron en Unwin, Londres, 1945.
1935 el mérito de haber producido una de las primeras historias del cine. Eso supe- -David Pryce-Jones, Paris in the Third Reich, ed. Holt, Rinehart & Wilson, New York, 1981.
raba otras historias parciales y revelaba un conocimiento muy amplio. El texto com-
prende los primeros cuarenta años del cine (1895 a 1935) y se divide por ciertas fechas El País Cultural, 22 de septiembre 2000.
decisivas, como 1908, 1914, 1918, 1923, 1929. En cada capítulo se trata separadamente
la historia del cine en Francia, Estados Unidos, Italia, Escandinavia, Unión Soviética. :
El caso Krávchenko en París nueva Guerra Fría. Parecía verosímil que Estados Unidos hubiera inventado o pro-
movido un libro contra la URSS.
DURANTE MOMENTOS críticos de la Segunda Guerra Mundial, en 1943, la Unión
Soviética envió a Washington una delegación que debía negociar la compra de cier- OTRO LIBRO. El proceso fue cubierto por la escritora rusa Nina Berberova, que vivía
tos elementos bélicos. De ese grupo se apartó repentinamente el ingeniero Victor entonces en París. Como testigo presencial, pudo documentar el caso con 25 breves
Krávchenko, quien viajó a New York y se refugió en casas ajenas. Era la primera capítulos sobre las instancias judiciales, más otros cinco capítulos para la etapa poste-
defección importante de las filas soviéticas, anterior incluso a la de Igor Gouzenko rior de apelación y fallo. Reunidos en un libro como El caso Krávchenko, esos bosquejos
en Canadá (septiembre 1945), que tuvo mayor real natural aparecen como un pequeño prodigio del periodismo más directo y también
percusión inmediata porque revelaba un caso de como un apunte perspicaz sobre la política mundial de aquel momento. La vivacidad
espionaje. del juicio, como después la del libro mismo, dependió de la abundancia de testigos y
En su deliberado exilio Krávchenko escribió de su contraposición de opiniones, que llegan a los apuntes irónicos, de una sola línea,
cientos de páginas con sus memorias sobre que consigue interponer Georges Izard, principal abogado de Krávchenko. Primero el
la vida en la URSS. El libro fue primeramente bando pro-comunista debió alegar que Krávchenko no existía, aunque en verdad quien
rechazado por una editorial, luego aceptado no existía era el “Sim Thomas” americano de la denuncia. Cuando el semanario tuvo
por Scribner’s y publicado bajo el título I Cho- delante a Krávchenko en el Tribunal de París, sus abogados pasaron a alegar que él no
se Freedom (Yo elegí la libertad). Tuvo un éxito pudo escribir ese libro.Y cuando él mostró una buena cantidad de originales manuscri-
abrumador y fue traducido y editado en más de tos a lápiz (en ruso) le adujeron que eso no correspondía enteramente al original. Esa
veinte idiomas. Mostraba la cara más fea de la era una objeción bastante tonta, porque todo libro sufre modificaciones, traslaciones
Unión Soviética con todos los extremos de dic- y tachaduras desde su primer borrador hasta la versión impresa.
tadura, presos políticos, muerte de opositores, Una vez admitida la autenticidad del texto, los testimonios se remontan a la políti-
pobreza y hambre. ca. A favor de Les Lettres Françaises y en contra de Krávchenko, aparecen el coronel
ruso Rudenko con sus medallas, el eminente químico francés Fréderic Joliot-Curie
EL ESCÁNDALO. En 1947 el libro fue editado (Premio Nobel 1935), el Déan de Canterbury Hewlett Johnson, varios paisanos que
en Francia, donde llegó a obtener el premio lite- visitaron Moscú y quedaron encantados con tanta gente cordial en las calles. En
Victor Krávchenko rario Sainte-Beuve. Al mismo tiempo, provocó contra de ellos surgió el abundante testimonio de los rusos, polacos, alemanes, ru-
la ira de Les Lettres françaises, publicación de línea procomu- manos que soportaron la detención sin motivo y que habían sobrellevado semanas
nista. El 13 de noviembre de 1947 el semanario publicó el texto de un incógnito pe- o meses de confinamiento en sótanos infernales.
riodista Sim Thomas, supuestamente recibido de Estados Unidos, donde asegura- El jurado confió más en esos testigos del segundo bando. Eran los relatos paté-
ba que todo el libro de Krávchenko era un enorme invento de los servicios secretos ticos de gente que había sufrido y cuyo testimonio no perseguía otro interés que
norteamericanos, que el supuesto autor sólo había contribuido con sesenta inútiles la verdad. En mayo 1949 el juez condenó a Les Lettres Françaises a pagar 55.000
páginas de apuntes y que la redacción fue obra de ciertos amigos “mencheviques”, francos y a publicar el fallo en sus páginas.
o sea rusos opositores a los bolcheviques en el gobierno. Después se agregaron
otros textos de Claude Morgan y de André Wurmser, que en representación del se- UNA CONSECUENCIA. El libro de Krávchenko, con su proceso y el fallo final, cayó
manario acusaban a Krávchenko por falsedad y calumnias contra la URSS. como una enorme piedra sobre un mundo intelectual francés que incluso en el sec-
Así Krávchenko inició un juicio por difamación contra el semanario y contra sus tor de izquierda ya estaba dividido sobre el comunismo. En 1935 la Unión Soviética
dos redactores. Eso derivó a una serie de actuaciones en un juzgado de París (enero era el proclamado baluarte contra el fascismo, pero la adhesión obtenida comenzó
a marzo 1949), con presencia de Krávchenko, de los periodistas franceses, de los a debilitarse con las sucesivas purgas internas (1936, 1937, 1938), con el pacto nazi-
muchos abogados de ambas partes y docenas de testigos. No estuvo sin embargo soviético (1939) y durante la post-guerra con la expansión territorial. Ahora el libro
el “Sim Thomas” original, lo que obligó a pensar que ése era en realidad un invento de Krávchenko señalaba allí la existencia de campos de concentración, quizás igua-
del semanario para desautorizar al libro. Aunque la primera discusión fue sobre les a los campos del nazismo denunciados cuatro años antes. Ante la revelación,
la autenticidad del texto de Krávchenko, eso evolucionó desde el primer día a la Albert Camus simbolizó la postura de quienes querían publicitar sin recortes esa
discusión sobre la Unión Soviética, su esfuerzo bélico, sus progresos sociales pero verdad. En el otro extremo, Jean-Paul Sartre no quería que ese enorme dato sirviera
también su totalitarismo, su aniquilación de opositores, la expansión territorial lo- para afirmar la postura ideológica de Estados Unidos. La controversia profundizó la
grada por su política exterior. En 1949 la URSS había logrado instalar gobiernos división entre quienes habían sido grandes amigos y no volvieron a serlo.
procomunistas en Polonia, Hungría, Rumania, Bulgaria, parte de Alemania. Ya no Después la historia confirmó a Camus, tras la muerte de Stalin (1953), las revela-
era el aliado bélico que Estados Unidos había tenido hasta 1945, sino su rival de la ciones de Kruschev (1956), los textos de Solyenitzin (desde 1962) y finalmente la caída
del comunismo en toda Europa. La verdad sobre la Unión Soviética era más dramáti- bajado cerca de Kazan en el Group Theatre de New York, hacia 1934-1936, durante
ca de lo que Sartre había deseado. Ocultarla era tan inútil como imposible. su breve afiliación con el comunismo. Sólo tres de ellos (Clifford Odets, Morris Car-
A Krávchenko le fue mal con su éxito. Es seguro que hizo mucho dinero con Yo novsky y J. Edward Bromberg) habían tenido alguna actuación en Hollywood, dato
elegí la libertad, pero después eligió la ruleta, se aficionó al juego, perdió una for- que debería servir para corregir la versión de que Kazan
tuna y se suicidó en 1966 en el Hotel Plaza de New York. Hoy es difícil encontrar su traicionó a quienes eran sus compañeros de trabajo en
libro o encontrar su nombre o su foto en los libros que documentan el Siglo Veinte. 1952. Delató a quienes habían sido sus amigos en 1934-
En Berberova está casi todo lo que hace falta saber sobre aquella ruidosa y remota 1936. No dijo que fueran espías o subversivos sino que
controversia. habían sido comunistas, lo cual en rigor no era un delito.
Otras delaciones similares habían hecho en 1951 varias
Referencias figuras del cine, como los directores Edward Dmytryk y
-El caso Krávchenko, de Nina Berberova; Circe, Barcelona, 1993.
Frank Tuttle, el músico David Raksin, el escritor Budd
-La Rive Gauche, de Herbert Lottman; Tusquets, Barcelona, 1994
Schulberg, los actores Sterling Hayden, Marc Lawren-
El País Cultural, 29 de septiembre 2000. ce y Larry Parks, entre otros. La suma de esas declara-
ciones aumentó las Listas Negras y hundió la carrera
de unos trescientos profesionales.
: Los precedentes de 1951 habían dejado a Kazan
en la incertidumbre sobre declarar o no declarar.
Kazan por Kazan Consultó entre otros a su amigo Arthur Miller, que le acon-
sejó negarse. Pero Kazan declaró con toda amplitud y eso terminó su amistad
Entre la creación y el desprecio
con Miller. Años después, Marilyn Monroe consiguió la reconciliación de ambos.
Y aun mejor, tras la muerte de Marilyn (1962), Miller cedió a Kazan la dirección
ANTE UN PÚBLICO DIVIDIDO, Elia Kazan aceptó en marzo 1999 el Oscar especial de After the Fall (1964), una pieza que alude largamente a Marilyn y a la delación.
con el que la Academia de Hollywood premiaba al conjunto de su carrera. Llevado Su primera actriz fue Barbara Loden, segunda esposa de Kazan. Con lo cual,
al escenario por Robert De Niro y por Martin Scorsese, su breve discurso agradeció quienes criticaban a Kazan en 1952 criticaron a Miller en 1964, por haber llegado
a ambos y a la Academia el honor recibido y el coraje que necesitaron para dárselo. a reconciliarse con un delator.
En la prestigiosa platea, algunos aplaudieron con entusiasmo a Kazan, otros aplau-
dieron levemente para cumplir y algunos opositores al premio, como Nick Nolte, EXPLICACIONES. El testimonio de Kazan horrorizó a buena parte de los obser-
fueron vistos por la cámara cuando escondían sus manos bajo las piernas, dejando vadores liberales del mundo entero. Entre las atenuantes luego aducidas por sus
constancia de que se negaban a aplaudir. pocos defensores y por él mismo figuró la constancia de que había hablado de vie-
Aquella entrega del Oscar a Kazan había sido prece- jos tiempos (1934-1936) y no de hechos recientes. Figuró también su recuerdo de
dida por varias negativas a semejante homenaje, como que los nombres denunciados ya eran conocidos previamente por los comités de
la del American Film Institute (1989), la del Festival de investigación y por el FBI, con lo cual no habría dicho nada nuevo. Eso era cierto.
San Francisco (1995) y la de la Asociación de Críticos En abril 1951 Bromberg y Carnovsky se habían negado a contestar preguntas del
Cinematográficos (1997). Contra esos antecedentes, Comité, lo cual los había colocado ya en la proscripción. Y aun mejor, Bromberg
el Oscar de 1999 se debió en buena medida a la insis- había fallecido a fines de 1951, de un ataque al corazón, cinco meses antes del tes-
tencia de Karl Malden, frecuente intérprete de Kazan timonio de Kazan. Para éste fue cómodo mencionar al dramaturgo Clifford Odets,
en teatro y en cine. En ese momento Kazan tenía 89 que también había renunciado al comunismo y que también haría, un mes después,
años, no había hecho ninguna película en los últimos su propia delación. Las seis personas luego mencionadas por Odets eran el mismo
23 y debió ser una figura remota para buena parte de Kazan y cinco que ya figuraron en el testimonio de éste. Por eso Odets pudo tam-
los espectadores en aquel acto. bién aducir que no revelaba nada nuevo.
Esa división del público tenía una explicación his- Los factores atenuantes parecieron escasos a muchos observadores y a los
tórica. En abril 1952, durante el apogeo del senador ensayist as que después se ocuparon de las Listas Negras de Hollywood o de
Elia Kazan McCarthy y de la persecución ideológica, Kazan se todo el período McCarthy. Cuando el libretista Walter Bernstein (que estuvo en
presentó ante un comité parlamentario de investigación la Lista Negra) comentó en 1988 la autobiografía de Kazan, su reseña se tituló
y denunció como comunistas a once personas, cuatro de las cuales habían sido fun- “Un delator llamado Deseo”. Las explicaciones de Kazan fueron escasas y sur-
cionarios del Partido Comunista o dirigentes sindicales. Los otros siete habían tra- gen de las pocas entrevistas que concedió en los 47 años siguientes al episodio.
Un motivo aducido era su rechazo al dirigismo ideológico que los funcionarios VOLVER AL PASADO. Todo libro o artículo sobre Kazan (y no hay muchos) incluye
del Partido habían querido imponer a directores y dramaturgos, queja que tam- alguna reflexión sobre aquel episodio de 1952 y sus consecuencias. Pero ninguno
bién formularon Budd Schulberg, Edward Dmytryk y Robert Rossen, entre otros. tiene la amplitud y la riqueza del que Jeff Young publicó con el título Kazan - Mis
Tales directivas eran el traslado a Estados Unidos de las prácticas aplicadas en películas, en parte porque el texto llega a 1999 y al discutido Oscar de la Academia,
la Unión Soviética contra escritores y artistas en las décadas de 1930 y 1940, en parte porque el director habla de su obra con largueza y, aun mejor, porque de
que fueron toda una historia. Como ejemplo cercano, Kazan mencionó en su esos monólogos se infieren algunas lecciones sobre dirección en cine y en teatro.
testimonio el caso del libretista Albert Maltz, uno de los Diez de Hollywood, que La historia del libro es bastante curiosa. En 1970 Jeff Young se había iniciado con
tras haber publicado un artículo vindicando la libertad ideológica del escritor (en pequeñas tareas en cine y estaba deseoso de aprender mucho más, al lado de al-
New Masses, febrero 1946) se vio obligado dos meses después a retractarse pú- guno de sus realizadores más admirados. Estos incluían a Mankiewicz, Kubrick,
blicamente, por orden del Partido. Pero Kazan nada dijo sobre el distinto dirigis- Penn, Welles, Stevens, Billy Wilder, según lo enumeró después. Pero eligió a Kazan,
mo ideológico que prometían las investigaciones parlamentarías del comunismo porque sus películas le emocionaban particularmente y porque toda su carrera ha-
en Hollywood. bía sido un ascenso de la humildad hasta el éxito. Nacido en Estambul (1909) y
La otra argumentación de Kazan fue la situación mundial. En 1952 pudo aducir llegado a América cuatro años después, Kazan trabajó de peón en cafeterías, se
ante todo los pecados políticos de la URSS, las purgas de 1936-1938, el pacto nazi- acercó al Group Theatre, fue actor y después director. También se afilió entonces
soviético de 1939, la expansión territorial en Europa desde 1945, la guerra en Corea al Partido Comunista. Una enciclopedia del teatro neoyorquino recoge 34 tareas
desde 1950 y, en contraste, la aceptación o el silencio de tantos comunistas ante de Kazan, desde 1932, y eso incluye la dirección de La piel de nuestros dientes
esos hechos. En sus frases de defensa, Kazan subraya que odiaba a McCarthy y (Thornton Wilder, 1942), Todos mis hijos (Arthur Miller, 1947), Un tranvía llamado
que le dolía colaborar de hecho con él, pero recordó que se había visto frente a Deseo (Tennessee Williams, 1947), La muerte de un viajante (Miller, 1949), más tres
un dilema moral, cuya solución no era fácil, porque debía elegir entre dos males. premios Antoinette Perry como director del año. A eso se agregaban 17 películas
Sabía que delatar sería un acto mal visto por el mundo, pero también sentía que el muy variadas, entre 1944 y 1969. Con la debida humildad, Young se acercó a Kazan y
silencio favorecía a los comunistas. Por eso discrepaba con los Diez de Hollywood, le pidió su conformidad para una serie de entrevistas, en el reconocido modelo del
que en 1947 se habían negado a declarar con franqueza sus afiliaciones políticas y libro de François Truffaut con Alfred Hitchcock (1966). Vio de vuelta todo el cine de
sindicales. En las explicaciones de Kazan resurge, una y otra vez, la convicción de Kazan, hizo muchos apuntes y junto al director y un grabador revisó en orden crono
que su conducta de 1952 debía ser juzgada en el contexto del clima político y moral lógico aquella obra, analizando prácticamente cada secuencia.
de la época. Eso parece razonable y llevaría a analizar el final anticomunismo al Las entrevistas duraron 18 meses y cimentaron una amistad, pero tuvieron dos
que llegaron escritores que se habían iniciado con obras de acento proletario, como datos peculiares. Ante todo, Young no debía publicar su texto hasta que aparecie-
John Dos Passos (Manhattan Transfer, Paralelo 42), John Steinbeck (Viñas de ira) y ran otros libros ya previstos sobre Kazan, como el de Michel Ciment (1974) y la
el mismo Clifford Odets (Waiting for Lefty). autobiografía del director (1988). Esa demora tuvo su ventaja, porque la edición en
Pero ocurre que en ese mismo clima otros se negaron a colaborar con el Comité inglés (Kazan - The Master Director Discusses his Films, Newmarket Press, New
o se fueron del país, como fue el caso de Chaplin, de los directores Jules Dassin y York) apareció en 1999 y pudo recoger el episodio del Oscar. El otro dato peculiar
Joseph Losey, de los escritores Arthur Miller, Lillian Hellman y Ben Barzman, del fue la sinceridad recíproca de esos dos hombres. Aunque Young era un niño en 1952,
cantante Paul Robeson, de los actores Jeff Corey y Howard Da Silva. Confrontado después supo discrepar con la conducta de Kazan en aquel famoso testimonio y
con esos otros casos, Kazan terminó invocando una frase de Jean Renoir, “cada así se lo dijo en las primeras reuniones. Ese era un tema que Young había llegado
cual tiene sus razones” (en La regla del juego, 1939). También llegó a aducir, pero a conocer bien, por motivos familiares. Su tío Nedrick Young fue víctima de las Lis-
ya en 1971, que sus críticos habían elogiado otras delaciones, como las de Krus- tas Negras. Debió utilizar un seudónimo para firmar con otro escritor el libreto de
chev sobre Stalin (1956), las de quienes renunciaron a la Mafia, las de quienes de- Fuga en cadenas (1958) y eso le impidió recibir el Oscar que ganó su guión.
clararon sobre la masacre de My Lai en Vietnam. Esos delatores invocaban ideales
morales y políticos. LOS PRINCIPIOS. A diferencia de mucho otro libro sobre directores del cine, el
La importancia del testimonio de Kazan, que siguió en el recuerdo 47 años des- volumen de Jeff Young abarca la carrera completa del director, indagada y a veces
pués, se mide ante todo por su entusiasmo en declarar y por su exhortación pú- cuestionada por el entrevistador, explicada y a ratos confesada por Kazan. En su
blica, en un remitido que publicó The New York Times, para que otros hicieran lo debido orden, cada capítulo incluye una sinopsis del tema, una descripción de sus
mismo que él. Se mide también por su propia importancia en el cine y el teatro de procesos, una evaluación de sus resultados.
aquel momento. Era la figura mayor de todos los citados e interrogados de enton- Kazan hizo una primera etapa en Hollywood, con dos actuaciones secundarias
ces, con lo que muchos entendieron que si él se hubiera negado a declarar habría en películas de Anatole Litvak para la Warner (1940). Había sido actor en el teatro,
quebrado la práctica de las Listas Negras, con su secuela de exilio, desempleo y pero no era todavía un director importante. En 1942 dirigió en Broadway la acla-
dramas familiares. mada La piel de nuestros dientes con una audaz puesta en escena y con un elenco
mayúsculo, encabezado por Fredric March, Florence Eldridge, Montgomery Clift, tropiezos. Primero, Brando se portó en Hollywood como un divo antipático, y así
Tallulah Bankhead. La aclamación le conquistó su primer contrato con 20th. Cen- perdió el Oscar de 1951, que se llevó Humphrey Bogart (por La reina africana),
tury Fox, iniciando en 1944 una segunda carrera en el cine. al mismo tiempo que sus compañeros Vivien Leigh, Karl Malden y Kim Hunter se
Después no quedó satisfecho con sus primeros pasos. En Lazos humanos llevaban los otros premios de actuación por el Tranvía. Después, la película tro-
(1945) debió enfrentar una anécdota familiar y sentimental (padre idealista y al- pezó con la Legión de la Decencia y el Código de Producción, obligando a cortar
cohólico, madre sacrificada, hija aspirante a escritora), sin apartarse mucho de y suavizar varias escenas en su implícito contenido sexual.
la rutinaria novela femenina en que se basaba. Le fue peor con su préstamo a la
Metro para Mar de hierba (1947), un drama rural que él quería rodar en exteriores, CARRERA EN JUEGO. Cuando Kazan presentó en 1952 su famoso testimonio
utilizando datos reales del ambiente, pero la empresa lo obligó a filmar en el estu- anticomunista, muchos observadores razonaron que lo hacía por dinero o para
dio, con fondos proyectados y artificiales. Debió lidiar además con dos estrellas mantenerse en Hollywood con grandes contratos. Lo dijo públicamente Tony Kra-
(Spencer Tracy, Katharine Hepburn) que tenían sus propias imposiciones, así que ber, uno de los hombres denunciados, que trabajaba para la CBS en televisión y
terminó por admitir que ésa fue la peor película de su carrera. no tenía carrera cinematográfica. Pero la realidad era distinta. En ese momento
Después Kazan fue ponderado por narrar un error judicial (en Crimen sin Kazan acababa de estrenar Viva Zapata y después hizo otra película para la 20th.
castigo) y por dos temas vinculados al racismo (La luz es para todos, Lo que Century Fox. Es cierto que con su testimonio se mantuvo en el cine, librándose de
la carne hereda), todo lo cual era una audacia para el cine de Hollywood. En caer en las Listas Negras, como ex-comunista confeso. Pero tuvo dificultades para
verdad las audacias fueron del productor Darryl F. Zanuck, quien ya en los años realizar Nido de ratas, un proyecto personal que estaba en sus planes desde 1951
previos procuraba hacer un cine de acento periodístico. Pero fueron audacias y que le fue rechazado por varios productores, en parte porque no querían un dra-
a medias. En Crimen sin castigo la acción ocurría en un pueblito típico y Ka- ma de la clase obrera (lo dijo Zanuck) y en parte porque Kazan era un hombre con-
zan pudo filmar en exteriores, pero no quedó conforme con el libreto y menos trovertido e incómodo para las empresas.
aun con los actores asignados (Dana Andrews, Jane Wyatt). En La luz es para Tras varias gestiones, el director obtuvo en 1953 que Nido de ratas fuera acep-
todos un periodista (Gregory Peck) se hace pasar por judío para revelar y docu- tada por el productor Sam Spiegel, un polaco igualmente ambicioso y audaz, a
mentar el antisemitismo latente del entorno. Aunque allí Kazan obtuvo sus dos quien después se debieron El puente sobre el río Kwai y Lawrence de Arabia.
primeros premios de la Academia (por film y por dirección), después recono- En la misma forma en que quiso mostrarse personal e independiente en su testimo-
ció la precariedad del tratamient o dramático, demasiado conversado y teatral. nio político, Kazan también quería afirmarse no ya como director de temas ajenos
Agrega que aquella fue la primera vez que la palabra “judío” apareció en una sino como creador de su cine. Lo dijo después a Michel Ciment: “Comencé a hacer
película importante, lo cual explica la aceptación en 1947, pero que lo correcto buenos films, realmente progresistas y realmente profundos, sólo después de ese
habría sido hacer una película sobre un judío real y sus problemas. Alguien se- período”. Y lo repite a Jeff Young: “Cuando me refiero a mis primeras películas en
ñalo después que la moraleja era “tratemos bien a los judíos porque pueden ser términos poco elogiosos es porque creo que las hice mejores, más independientes
gentiles disfrazados”. Otra audacia a medias ocurre en Lo que la carne here- y más duras después de 1952” (p. 28).
da, donde una chica mulata llamada Pinky (Jeanne Crain) que todos han creído
blanca, vuelve al pueblo natal donde vive su abuela negra (Ethel Waters). El dile- ANTICOMUNISMO. En su testimonio de 1952, Kazan
ma es huir a otra ciudad, donde Pinky seguirá pareciendo blanca, o quedarse en definió a Viva Zapata, recién estrenado entonces,
el pueblo, reconocerse como negra y servir a la comunidad. Este retorcimiento como un film anticomunista.
argumental se agrava con la superficialidad de la producción, donde se omiten Es en efecto más independiente y más duro que
suciedad y realismo para mostrar ambientes y personajes negros. Faltaban dé- toda su obra anterior, porque trata la vida y muerte
cadas para el cine de Spike Lee y sus colegas. de Emiliano Zapata (1879-1919), un líder revoluciona-
En 1949 Kazan comenzó a rebelarse contra la rutina de los estudios. Quería rio mexicano, y eso sólo pudo progresar con la apro-
filmar algo más personal y sentido. Lo consiguió en Pánico en las calles, una bación del productor Zanuck, que intercaló algunos
anécdota semi-policíaca donde la búsqueda de un asesino lleva a mucho rodaje temas rebeldes (como Viñas de ira, 1940) en la pro-
de acción en exteriores, sin olvidar el logrado retrato de sus personajes mayores ducción comercial de 20th. Century Fox. El problema
(Richard Widmark, Jack Palance, Zero Mostel). Pero volvió a hacer teatro filmado era cómo convertir en obra anticomunista a la elegía
cuando aceptó dirigir Un tranvía llamado Deseo que ya había hecho en tea- de un campesino revolucionario, que en la vida real
tro (1947). En ambas versiones Marlon Brando hizo una creación personal con fue un paralelo de Lenin y Trotsky, un prólogo al Che
su personaje, agregando gestos, movimientos, formas peculiares para decir sus Guevara y desde luego un modelo para los posteriores revolucionarios
diálogos, con la plena aceptación de Kazan. Aunque Young y el director no men- mexicanos de Chiapas, que por algo se autodenominaron “zapatistas”. La histo-
cionan las derivaciones, cabe agregar que esa versión del Tranvía sufrió dos ria dice que Zapata luchó contra los terratenientes y se preocupó por la reforma
agraria, lo que en algún caso llevó a qué sus partidarios despojaran de tierras a los (Karl Malden), pero tras muchas vacilaciones, acepta prestar testimonio ante un
hacendados. Para hacer de eso un tema anticomunista, el escritor John Steinbeck comité oficial que investiga los crímenes en el puerto. Como la película termi-
y el director Kazan deformaron la historia. Inventaron un villano Fernando (Joseph na por presentar a ese protagonista como un héroe, resultaba obvio que Kazan
Wiseman), presentado como un fanático de la eficacia, un apresurado pro-soviético y su libretista Budd Schulberg estaban vindicando a un delator. El relato era
antes de la Revolución Rusa de 1917, que termina por traicionar a Zapata y sugerir un eco de los testimonios reales de ambos ante los comités parlamentarios de
la emboscada en que el líder es asesinado (1919). Junto a esa ficción, Kazan quiso investigación sobre el comunismo en Hollywood. La pequeña salvedad es que
demostrar, con el famoso dicho de Lord Acton, que el poder corrompe y que el po- en la película ese personaje no delat a a comunistas o ex-comunistas sino a los
der absoluto corrompe absolutamente. Para no desmentir su adhesión al pueblo, asesinos de tres personas en un acto heroico que el público podía aceptar. Pero
Zapata abandona el gobierno conquistado, cuando advierte que se podría convertir ese planteo empeora con la falsedad y el efect ismo de los minutos finales. Allí un
en un dictador similar al que Porfirio Díaz fue antes. Dos escenas contrapuestas Brando castigado y sangrante después de una paliza, avanza penosamente en-
muestran al Zapata campesino cuando se enfrenta a ese dictador y luego al Zapata tre los estibadores, en una Vía Crucis que lo asemeja a Jesucristo con la cruz, y
gobernante enfrentado a otro campesino. termina esa caminata convertido en el nuevo líder de los obreros, mientras el jefe
El agregado de un villano ficticio lleva al falseo ideológico, porque es cierto que de la Mafia perversa (Lee J. Cobb) queda solitario y derrotado. Ese vuelco resulta
Zapata fue aniquilado por la lucha del poder entre generales mexicanos (Huerta, inverosímil en un tema que hasta ese momento lucía como realista. Termina por
Obregón, Carranza), pero se suaviza en cambio su lucha por la posesión de la tierra decir que el delator no es sólo un héroe sacrificado, sino con mucha rapidez un
y por la reforma agraria. No figura la villanía capitalista (que estaba en Viñas de nuevo dios. Esa secuencia final fue después muy castigada en un célebre ar
ira) sino la de un personaje importado, más la defección de un lugarteniente y de tículo de Lindsay Anderson.
un hermano del protagonista. Mostrar a campesinos despojados y mostrar tam- La objeción a esos últimos minutos no impide reconocer las calidades previas.
bién a los hacendados como sus enemigos reales habría sido una peligrosa aproxi- Como lo declaró años después, Kazan logró con esta película alejarse de Ho-
mación a un film comunista, pero esos despojos sólo aparecen en los diálogos. Y llywood, vivir el mundo de los estibadores en New York, retratarlo con eficacia
señalar como moraleja que “el poder corrompe” era, para muchos, la proclamación en escenarios reales (calles, azoteas, muelles, escaleras) y alimentar el tema
de que toda rebeldía termina por ser inútil. Por su deformación histórica, ya visible con una firme estructura narrativa. A la fuerza y ritmo de las imágenes se agre-
en el libreto, la película no se pudo filmar en México, donde luego se prohibió su es- ga el contraste de un elemento casi poético, porque el protagonista atiende un
treno. No vindicaba debidamente a la Revolución, que a su vez tuvo después otras palomar propio. Las palomas dan al personaje cierto rasgo de pureza personal,
deformaciones. pero también sirven para comentar la delación, porque la palabra inglesa pigeon
Todo lo cual no impidió por cierto otras virtudes de realización, porque Viva Zapa (pichón de paloma) es asimismo un modismo para designar a un delator, dato
ta fue, después de Pánico en las calles, otro ejercicio de Kazan para mostrar la ac finalmente utilizado en la anécdota.
ción, las muchedumbres, los rostros campesinos angustiados, en un formato plástico Al esmero de la realización de Kazan, que se prolonga a su cuidado en fo-
que él dice inspirado en el ruso Dovzhenko (La tierra, 1930) pero que debe mucho al tografía, música y montaje, se agrega el notable trabajo de Marlon Brando, en
precedente de ¡Que Viva México! de Eisenstein (1930-1932) sin olvidar en el caso el una creación personalísima que el director le dejó hacer, alentando su improvi-
aporte de su notable fotógrafo Joe MacDonald. Algunas escenas de masas y muchas sación. Los muchos premios de la Academia en 1954 (película, director, Brando,
otras al aire libre muestran una segura mano en el director, aunque cabe lamentar Eva Marie Saint, libreto, fotografía, dirección artística, montaje) parecieron muy
algún sermón político y algunas líneas literarias en los diálogos. justificados. También vindicaron a Kazan, pese a todo antecedente.
Después de Viva Zapata y de su testimonio, Kazan viajó a Alemania para dirigir
El circo fantasma, relato de cómo un circo entero consigue huir de Checoslova- VIVIR SU VIDA. A Marilyn Monroe se la ha citado con una famosa declaración:
quia prosoviética. El sentido anticomunista era obvio y después Kazan declaró que “Una de las cosas buenas derivadas de dejar Hollywood y venir a trabajar con el
la pasó muy bien al compartir semanas con la gente del circo. Pero no quedó satis- Actor’s Studio, es que me permite ser yo misma. Después de todo, si yo no puedo
fecho con el guión, que se desviaba a dos intrigas individuales, y menos satisfecho ser yo misma, me pregunto quién puedo ser”.
con el montaje final, porque Zanuck le cortó veinte minutos al metraje. Fue en ese En esa década de 1950, también Kazan quiso ser “él mismo”. Tras el éxito de
momento que decidió no depender nunca más de un productor. Nido de ratas, sintió que debía ser su propio productor, decidir sus argument os,
desacatar los consejos de publicitarios y empresarios de los estudios. Después
PUNTO CRÍTICO. En una curiosa paradoja, Nido de ratas (1954) fue la mejor de 1954 se lanzó a experimentar por primera vez con el color y el CinemaScope
película de Kazan y también su obra más criticada e insultada. Su mundo es (Al Este del paraíso), desarrolló y explotó a dos actores marcadamente neuró
el de los estibadores en el puerto de New York, con una Mafia que los domina ticos como James Dean (en la misma) y Montgomery Clift (en Río salvaje),
y que comete tres crímenes, liquidando a presuntos traidores. Contra esos vi- renegó de un psicoanalista anterior que le pedía conformismo y eligió a otro que
llanos se rebela el protagonista (Marlon Brando), alentado por un cura honesto aumentó sus rebeldías. Sobre esa evolución personal declaró con abundancia a
Michel Ciment y después a Jeff Young, marcando hasta dónde colaboró sin cré elenco y un equipo técnico reducidos al mínimo, más una anécdota concentrada
dito en los libretos, hasta dónde se introdujo en personajes marginales (Un ros en las borracheras, los engaños, las tensiones y las peleas de cinco personajes.
tro en la muchedumbre) y en conflictos familiares difíciles de racionalizar (pa- Igual que los jóvenes franceses de la Nouvelle Vague y que otros independientes
dre e hijo en Al Este del paraíso, que es una variante del Caín y Abel bíblicos). norteamericanos, Kazan quería demostrar que se podía hacer cine con recursos
El plan de Un rostro en la muchedumbre es el ascenso y caída de un cantor mínimos, dando la espalda a los métodos y costos de Hollywood.
popular que tras sus primeros éxitos se convierte en un demagogo y apoya por Las tres películas fueron fracasos comerciales. El plan de América, Améri-
dinero a un senador, hasta que finalmente desprecia a los anunciantes que le han ca, rodado brevemente en Turquía y luego en Grecia, sin una estrella presenta-
ayudado y denuncia a su propio público crédulo, en una notable invectiva contra ble en las marquesinas, había sido rechazado por varios productores, hasta que
la televisión y sus fieles. El planteo es similar al que el escritor Budd Schulberg Warner Brothers accedió finalmente a poner dinero con lo cual perdió un millón
trazó en La caída de un ídolo sobre el ascenso y descenso de un boxeador. En y medio de dólares. El éxito de El arreglo como libro no impidió el fracaso de su
Un rostro en la muchedumbre hay not ables secuencias intermedias y un final adaptación al cine. La difusión de Los visitantes fue muy escasa (no se estrenó
histérico de explosión y posible suicidio, para cuyo rodaje Kazan debió emborra- en Inglaterra) y aun hoy es difícil obtener la película en video.
char al actor Andy Griffith. Y así fue cómo Kazan volvió a Hollywood, en parte porque quería proporcionar
En cinco películas de 1955-1961 Kazan introdujo elementos de su biografía, un clima cálido a su madre agonizante. Aceptó con demasiada rapidez el guión
como llegó a declararlo después. Uno de ellos es la presencia de mujeres com- que Harold Pinter y el productor Sam Spiegel habían preparado sobre El últi-
prensivas de los desvíos neuróticos de sus hombres (Julie Harris, Patricia Neal, mo magnate, la novela sobre Hollywood que F. Scott Fitzgerald había dejado
Lee Remick, Nat alie Wood, sucesivamente) como a Kazan le había ocurrido en su inconclusa al fallecer en 1940. El libro era un perfil aproximado de Irving Thalberg
vida. Pero en todos los casos se apoyó en escritores, como Tennessee Williams, (1899-1936), eminente productor de la Universal y de la Metro, homenajeado en la
John Steinbeck, Paul Osborn, William Inge. Sabía lo que quería pero también posteridad cuando se dio su nombre al premio anual a la producción que otorga
sabía sus limitaciones en la estructura argumental y en diálogos. Toda esa pro- la Academia de Hollywood. El personaje está bien delineado, con la actuación
ducción muestra los altibajos de su talento, con extremos de excelencia (algunas de Robert De Niro y el detalle de algunos enfrentamientos de Thalberg con el
secuencias de Al Este del paraíso) y también caídas en el grotesco, como casi mundillo cinematográfico en que vivía. Pero a la novela y a su adaptación les
todo Baby DolI, film del que Kazan después dijo que no había que tomarlo en falta un tema más sólido que la conflictiva relación del protagonista con dos
serio. Y pese a su voluntad, ninguna de esas películas fue el “cine de autor” que mujeres. En especial le falta un desarrollo. A pesar de algunos nombres de cierta
pretendió. Sin que él lo previera, sirvió para lanzar en Brando y en James Dean fama en el resto del elenco (Tony Curtis, Robert Mitchum, Jack Nicholson, Ray
a dos ídolos juveniles rebeldes, en un anticipo de movimientos colectivos que Milland, Dana Andrews, Anjelica Huston), El último magnate fue también un
explotarían en la década de 1960. doble fracaso crítico y comercial. En 1976 Kazan quedó en la oscuridad, hasta el
discutido Oscar honorario de 1999.
JARDÍN PROPIO. La etapa de un “cine de aut or” llegó más tarde. Entre 1963 y
1972 Kazan produjo y dirigió tres películas, dos de ellas con su libreto y la ter- SERES COMPLICADOS. El reciente libro de Jeff Young sobre Kazan tiene abun-
cera con idea suya y libreto por su hijo Chris Kazan. Las tres tienen un énfasis dantes similitudes con el publicado por el crítico francés Michel Ciment en 1974.
en su propia persona. En América, América (1963) dramatizó la hist oria de su Ambos recogen largas entrevistas con el director en Connecticut, durante 1971-
tío, emigrado desde Turquía y su opresión, ansioso por llegar a New York, donde 1972, como si el director hubiera alternado sus reuniones con ambos curiosos.
comienza por besar el suelo y donde se volverá un converso al cinismo de una Los textos son distintos pero los conceptos son idénticos. El libro de Young, publi-
sociedad materialista. La realización es muy esmerada, en particular por su fo- cado con notable demora, tiene la ventaja de cubrir todo Kazan, hasta el premio
tografía (Haskell Wexler). En El arreglo, que comenzó por ser un libro de éxito, de 1999. No sólo examina las películas, una por una, con resumen argumental y
el personaje central (Kirk Douglas) es un publicista que en la convalescencia ficha técnica (tomada de Ciment) sino que aporta las ideas de Kazan sobre cine
decide examinar su vida, en una actitud autocrítica muy similar a la que Kazan y teatro, con su debida evolución.
estaba practicando con la suya, desde que decidió ser “él mismo” en su obra. Para explicarlas, el director se muestra locuaz hasta la exageración. El libro
Su compromiso personal con Los visit antes (1972) fue más indirecto. Los dedica 92 páginas a su análisis de tema y personajes de Nido de ratas, 32 para
dos jóvenes visitantes son veteranos de Vietnam, salidos de dos años de cárcel Al Este del paraíso, 30 para Un rostro en la muchedumbre. Y no se trata
tras haber violado y matado a una niña vietnamita. Buscan en una cabaña del sólo de examinar el origen y desarrollo de cada proyecto sino que Kazan explora
bosque a su antiguo compañero Bill (James Woods), que fue quien los denunció dobleces de cada figura humana de esos argumentos, en una suerte de psicoa-
por aquel crimen. Así el tema de la delación, con sus derivaciones al cargo de nálisis aplicado.
conciencia y a la venganza, reapareció en el cine de Kazan. Pero en otro sen Un fruto de esa largueza fue dibujar el credo de Kazan como director y tam-
tido Los visitantes fue una obra muy personal, rodada en su propiedad, con un bién su evolución como persona, que lo llevó al comunismo, al testimonio anti-
Títulos citados (todos dirigidos por Elia Kazan, salvo donde se indica)
comunista de 1952, a abandonar el teatro después de éxit os enormes, a liberarse Al Este del Paraíso (East of Eden, EUA-1955); América, América (EUA-1963); Arreglo, El (The Arrange-
de rutinas teatrales para realizar cine y más tarde a abandonar los sistemas de ment, EUA-1969); Baby Doll (EUA-1956); Caída de un ídolo, La (The Harder They Fall, EUA-1956) dir. Mark
Hollywood para hacer algo propio y sentido. Robson; Circo fantasma, El (Man on a Tightrope, EUA-1953); Crimen sin castigo (Boomerang, EUA-1947);
Parte de ello puede ser una enseñanza para sus colegas jóvenes. Pide que un Fuga en cadenas (The Defiant Ones, EUA-1958) dir. Stanley Kramer; Lawrence de Arabia (Lawrence of
Arabia, Gran Bretaña-1962) dir. David Lean; Lazos humanos (A Tree Grows in Brooklyn, EUA-1945); Lo que
direct or sepa “transformar la psicología en conducta”. Exige que los protagonis-
la carne hereda (Pinky, EUA-1949); Luz es para todos, La (Gentleman’s Agreement, EUA-1947); Mar de
tas hayan evolucionado desde el principio al final de cada drama, porque en cada hierba (The Sea of Grass, EUA-1947); Nido de ratas (On the Waterfront, EUA-1954); Pánico en las calles
uno de ellos debe existir una dosis de ambigüedad y contradicción, algo que de- (Panic in the Streets, EUA-1950); Puente sobre el río Kwai, El (The Bridge on the River Kwai, Gran Bretaña
ban resolver y que los hará distintos. Recomienda su mét odo de hablar con los / EUA-1957) dir. David Lean; Regla del juego, La (La Règle de jeu, Francia-1939) dir. Jean Renoir; Reina Afri-
intérpretes hasta saber su posible adecuación a los personajes, pero después cana, La (The African Queen, Gran Bretaña / EUA-1951) dir. John Huston; Río salvaje (Wild River, EUA-1960);
Tierra, La (Zemlya, URSS-1930) dir. Aleksandr Dovzhenko; Último magnate, El (The LastTycoon, EUA-1976);
les deja un margen de libertad para expresarse, con un mejor ejemplo en las
Un rostro en la muchedumbre (A Face in the Crowd, EUA-1957); Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar
contribuciones de Marlon Brando y de James Dean. Marca como secundaria la Named Desire, EUA-1951); Visitantes, Los (The Visitors, EUA-1972); Viva Zapata (EUA-1952).
importancia de libreto cinematográfico y diálogos, subrayando la necesidad de
expresar visualmente cada situación. Así es import ante que un personaje esté
solo o en grupo, que hable sentado, acostado, de espaldas, con la cabeza aga-
chada o altiva, que agite de cierta manera un lápiz o un cuchillo, que se mueva
:
con rapidez o lentitud, porque un hombre piensa como camina. Un dato de rea-
La novela de un doble agente
lismo es que en los diálogos se superpongan las palabras de dos o más persona
jes, especialmente en discusiones. Cuando explica esas directivas reconoce sus
propias ambigüedades y contradicciones. Aun más allá, Kazan se expide sobre LA ASOMBROSA vida del espía Kim Philby ha sido contada una docena de veces
una clase media a la que ve llena de hipócritas y aborrece a los críticos “hincha- por historiadores y periodistas. Entre esos testimonios, uno de los mejores fue
dos de vanidad, que exhiben sus egos en especulaciones mentales” (p. 306). el del periodista inglés Phillip Knightley (Philby, maestro de espías, 1988), quien
Young supo aprovechar esa sinceridad. En 1974 entrevistó una vez más a Ka- consiguió entrevistar al protagonista en Moscú, durante seis días, publicando
zan, para revisar los borradores del libro en trámite, y entonces volvió a mencio- después una serie de notas en el Sunday Times de Londres. De allí y de numero-
nar el testimonio de 1952. Allí el director había denunciado una vasta conspira- sas fuentes surge el caso peculiar de quien llegó a una jefatura de sección en el
ción comunista en el país, pero también subrayó que sólo dio al Comité algunos servicio de “inteligencia” británico (el SIS), para vigilar y después contrarrestar
nombres ya marcados previamente. Así que Young preguntó por qué se limitó a el espionaje soviético, mientras al mismo tiempo era un espía soviético de pri-
eso, por qué no fue más allá, por qué no denunció a nombres entonces desco mer nivel. Jugaba sus cartas conociendo las del adversario.
nocidos para que el país se librara finalmente de esos “bastardos rojos” (p. 421). Pero algo faltaba allí. Los numerosos libros que mencionan a Philby incluyeron
Ante el desafío, Kazan cruzó los brazos y lentamente dijo: “No tengo por qué su reticente autobiografía (My Silent War, 1968) y lo que
defenderme ante ti ni ante nadie”. Era la pregunta más difícil de su vida y no la diversos historiadores y periodistas pudieron averiguar
contestó. en Occidente. Para completarlo, era necesario averiguar
las constancias dejadas en el centro de espionaje en la
Fuentes Unión Soviética (iniciado como la Cheka, luego rotulado
Jeff Young, Elia Kazan – Mis películas; ed. Paidós, Barcelona, 2000;
OGPU, NKVD, KGB, sucesivamente), y confrontar unos
Michel Ciment, Kazan on Kazan; Viking Press, New York, 1974;
Robert Vaughn, Only Victims; Putnam’s, New York, 1972;
datos con otros.
Victor Navasky, Naming Names; Viking Press, New York, 1980. Eso fue lo que consiguió Genrikh (o Henry) Borovik en
su libro The Philby Files. Gracias al nuevo régimen de
Nota glasnost (transparencia) iniciado en la URSS por Mikhail
La editorial Paidós declara en sus libros una triple sede en Buenos Aires, Barcelona y México. Por lo menos
Gorbachov, algunos controles se habían aflojado. Primero
sus libros de cine aparecen traducidos y editados en España, con el resultado de que los títulos de películas
son los de España y no los del Río de la Plata. Quien lea el libro de Young sobre Kazan debe adivinar así la
Borovik consiguió entrevistar a Philby desde 1985 hasta
identificación local de La barrera invisible (era La luz es para todos), de La ley del silencio (Nido cerca de la muerte del espía (mayo 1988), consiguiendo Kim Philby
de ratas), de El compromiso (El arreglo), entre otros casos. En Buenos Aires sobran críticos de cine ca- un material que en su estimación llegaría a las 500 pá-
paces de ayudar a Paidós con una solitaria página que aclare esos cambios de títulos, porque mucho lector ginas, con algunos datos inéditos. Después fue el intermediario para que el inglés
no sabría adivinarlos. Si todos los lectores fueran eruditos, no harían falta los libros de cine.
Graham Greene se entrevistara con Philby en Moscú (1986-1987), reanudando entre
ambos ingleses una amistad que se había interrumpido durante 25 años. Finalmen-
El País Cultural, 9 de enero 2001. te Borovik recibió de Greene un sabio consejo. Desconcertado sobre la forma de
encarar un enorme material ya repasado parcialmente en el extranjero, Borovik rado. Entretanto, la situación política interna de la Unión Soviética se ha hecho
agradeció a Greene la penetrante idea de confrontar las palabras de Philby con las crítica. El asesinato de Kirov (1934) provoca una limpieza general de dirigentes, en
anotaciones paralelas en los registros secretos de la KGB. Y otra vez la glasnost le tres sucesivas sesiones de purgas (1936, 1937, 1938), donde Stalin se libera de sus
sirvió. En recintos muy custodiados Borovik pudo leer el expediente 5581 de la KGB, competidores por el poder. Eso lleva al cambio de autoridades de la KGB, donde
que muy pocos habían leído antes y que le deparó alguna sorpresa. Ni siquiera Phil- entran nuevos jerarcas, que leen los papeles y desconfían de Philby por sus antece-
by supo nunca lo que Moscú apuntaba sobre él. Tras reunir esos apuntes oficiales, dentes, que lo muestran inclinado a Inglaterra o al nazismo.
que sumaban un enorme material, Borovik se vio obligado a recontarlo todo en or- ESPAÑA, 1937 - En diciembre, Philby está con tres colegas en un auto que es
den, para lectores enterados y para lectores asombrados. Tardó otros tres años en alcanzado por un cañonazo. Los tres mueren, Philby se salva y luego es conde-
recorrer el laberinto, que se mezcla con la historia del siglo. corado por el mismo Franco como héroe en una acción de guerra. Eso le facilita
LONDRES, 1932 - Harold “Kim” Philby, 20 años, estudiante en Cambridge, hijo del cuatro entrevistas posteriores con el jefe de la rebelión y mejora su prestigio en
diplomático conservador Saint John Philby, se acerca al Partido Comunista británi- el sector. Inicia un romance con la actriz Frances Doble.
co, pero no se inscribe en sus registros. Igual que muchos de sus contemporáneos, LONDRES, 1938 - Las purgas soviét icas han eliminado a varios supervisores
pensaba que la Unión Soviética sería el único baluarte de resistencia contra el cre- de Philby en Londres. Los reemplazantes reciben órdenes de Moscú para iden-
ciente fascismo en Europa. tificar y evaluar a “Söhnchen”, a quien llaman “Sonny” y cuyos antecedentes
VIENA, 1933 - Con cien libras esterlinas, bastante conocimiento del idioma ale- son malos. Había sido reclutado por “enemigos del pueblo”, ya fusilados. Tenía
mán y su pasaporte británico, Philby actúa como valioso auxiliar para la actividad amigos homosexuales (Anthony Blunt, Guy Burgess). En su carpeta figuraban
clandestina de los comunistas austríacos. Puede atravesar fronteras y llevar men- sus antecedentes pro-nazis y una condecoración franquista. Se había negado a
sajes y paquetes. Conoce a Litzi Friedman, una judía austríaca de 23 años. Se casa matar a Franco. Su supervisor “Pierre” lo defiende, enviando un informe comple-
con ella, para darle nacionalidad británica y permitirle su fuga al exterior. Ambos to sobre Philby. Luego Pierre es también llamado a Moscú y ejecutado como “es-
vuelven a Inglaterra. pía alemán”. En la época, Stalin se estaba liberando de muchos soviéticos que
LONDRES, 1934 - Un delegado soviético, sólo conocido como Stefan o como Ha- trabajaron en el exterior. Con lo cual, Philby está trabajando para un espionaje
llan, mantiene una entrevista secreta con Philby en un parque. Lo convence de que soviético que desconfía de él.
su tarea política será más eficaz si reniega públicamente del comunismo, vive una PARÍS, 1939 - La guerra es inminente. El Times ha designado a Philby como co-
existencia burguesa y consigue informaciones sobre el gobierno y la clase alta de rresponsal en Francia, desde donde envía a Moscú y a Londres un completo informe
Inglaterra. A pedido de Stefan, el nuevo espía viaja a Cambridge, sondea a sus ami- sobre la Línea Maginot de la frontera, que se supone sería una barrera física para un
gos y aporta a Stefan siete nombres de estudiantes que también podrían funcionar eventual ataque alemán. El pacto nazi-soviético (agosto) y la inmediata declaración
como agentes soviéticos. Dos de ellos son Donald Maclean y Guy Burgess. Una de guerra alteran el panorama político. Ahora Philby está en una situación crítica.
firma alemana inicia en Londres la revista Geopolitik y allí Philby se inicia como pe- Entró al espionaje soviético como una forma de luchar contra el nazismo, pero todo
riodista. Viaja a Berlín, como parte de la campaña por una amistad anglo-germana. lo que ha enviado a Moscú, empezando por los datos militares sobre la Línea Magi-
Para el gobierno alemán, es valioso contar con un periodista inglés. Para el servicio not, es probablemente entregado por la URSS a Hitler.
soviético, será el agente “Söhnchen” (en alemán, hijito) o también S., infiltrado en DUNKERKE, 1940 - Tras la caída de Francia (junio), Phil-
Alemania. Para sus amigos socialistas y comunistas, será un traidor, un converso al by consigue fugar a Inglaterra junto a los ejércitos britá-
nazismo, aunque el simulacro no engaña a su amigo Burgess. Después Geopolitik nicos. En el viaje conoce a Esther Marsden-Smedley, una
cambia de dueños y Philby pierde el puesto. Pero el supervisor soviético en Londres periodista que luego facilitará el ingreso de Philby al ser-
ya tiene otra tarea para él. Ha comenzado la guerra civil española. vicio británico de inteligencia (el SIS). Las circunstancias
ESPAÑA, 1936 - Philby se autodesigna periodista independiente, trabajando para obligan a Philby a interrumpir sus envíos a Moscú. Por otra
dos agencias telegráficas y para el diario Evening Standard pero es asignado a reparte, Moscú no quiere reanudar el contacto con un agen-
sidir en España junto al bando franquista, tarea razonable para quien se ha decla- te sospechado.
rado anticomunista. En Moscú hay quien lo sospecha como nazi, pero Söhnchen LONDRES, 1940 - El ingreso de Philby al SIS provoca
está enviando valiosa información a un centro soviético en París. A través de Guy que Moscú reanude su contacto con “Söhnchen”, quien
Burgess, le llega una orden de Stalin. Debe matar a Franco. Pero su supervisor en ahora está en el gobierno británico, con un puesto ideal
Londres comunica a Moscú que eso es impracticable para Philby y para cualquier para un espía soviético. Pero Moscú quiere saber cómo
otro enviado. En Moscú deliran. llegó allí. En 1941 Philby recibe la iniciativa de organizar
LONDRES, 1937 - Cuando Philby vuelve, un largo artículo suyo sobre España es una “escuela para espías” dentro del SIS, a fin de despachar
publicado en el Times de Londres. Con marcada aprobación a su tarea, el diario lo agentes y saboteadores a los países europeos dominados por los nazis. La KGB se
remite nuevamente a España, ahora como corresponsal estimado y bien remune- alegra del nuevo puesto de Philby, pero quiere saber quiénes son o serán los agen-
tes británicos secretos despachados a la URSS. La respuesta de Philby es que no ESTAMBUL, 1947 - El SIS ha decidido que Philby será más eficaz en Turquía, or-
los hay ni los habrá, pero Moscú no le cree, porque esa sería una omisión absurda ganizando información y sabotaje contra la Unión Soviética y países balcánicos.
en el competente servicio británico. En la carpeta “Philby” de Moscú, con fecha Con dificultades y con apoyo turco, consigue enviar dos saboteadores a Georgia,
abril 1942, se hace constar esa desconfianza en veinte líneas. En octubre 1943 la donde se unirían a un presunto grupo disidente. Son fusilados apenas cruzan la
desconfianza queda escrita y explicada en una larga carta de Moscú al supervisor frontera. El doble agente sigue funcionando.
soviético en Londres. De acuerdo a la documentación, los jefes de la KGB están WASHINGTON, 1949 - El SIS da un nuevo destino a Philby. Será en Estados Uni-
divididos en cuanto a la confiabilidad de Philby. dos el agente británico de enlace con la CIA (Central Intelligence Agency) y deberá
FRONTERA POLACA, 1941 - El Ejército nazi ataca en tres puntos a la URSS, disminuir el contacto con el FBI. El proyecto Venona avanza, consiguiendo descifrar
iniciando otro frente en la Segunda Guerra Mundial, con lo que termina el acuerdo otros cables, tras la obtención de un cuaderno soviético de códigos.
nazi-soviético, tras 22 meses. LONDRES, 1950 - Los cables descifrados conducen a la detención en Inglaterra
WASHINGTON, 1943 - Para averiguar las posibles tratativas de paz entre Hitler del alemán Klaus Fuchs, como transmisor a Moscú de algunos datos secretos so-
y Stalin, los gobiernos norteamericano y británico comienzan a revisar las comu- bre la bomba atómica, durante su trabajo en Los Álamos antes de 1945. Tras la con-
nicaciones telegráficas existentes, desde y hacia Moscú. Habían sido registradas fesión, Fuchs es condenado a catorce años de prisión.
desde 1939, pero estaban escritas en un código impenetrable hasta entonces. Allí WASHINGTON, 1951 - Los cables descifrados por el plan Venona muestran que
comienza un trabajo de decodificación, luego conocido como Venona. Su dificultad en 1944 había en la Embajada Británica (Washington) un espía que enviaba infor-
mayor era que los soviéticos cambiaban palabras y letras por cifras, pero a su vez maciones a Moscú desde New York. La búsqueda entre cientos de posibilidades
cambiaban las cifras con otro código renovado cada día. fructifica cuando se analizan viajes de Washington a New York con sus fechas. Los
LONDRES, 1943 - El Servicio de Inteligencia crea una nueva sección, que lla datos identifican a Donald Maclean, quien después de Washington trabajó en El
mará Departamento 9, dedicada a recopilar antecedentes y actividad del comu- Cairo y está ahora en Londres. Para avisarle de su detención inminente, Philby no
nismo internacional. Una gruesa carpeta con ese material, numerada 95670, es puede enviar un cable de Washington a Londres, porque dejaría rastros. Envía a
enviada por Philby a Moscú y causa gran satisfacción a la KGB, que ordena Guy Burgess en viaje urgente.
retribuir al agente con un bono por cien libras esterlinas. El alias “Söhnchen” es LONDRES, 1951 - Burgess y Maclean viajan repentinamente de Londres a Francia
sustituido por “Sonny”. y después a Moscú. Su fuga es el punto inicial de la investigación británica sobre la
LONDRES, 1944 - Philby es designado por el SIS como nuevo jefe del Departa- red de espías, red luego conocida como Círculo de Cambridge. El gobierno llama de
mento 9. Deberá dirigir a los espías contra la URSS y Europa Oriental, así como las inmediato a Philby, que era sospechoso por su pública amistad con Burgess y que
operaciones de sabotaje. El ascenso lo coloca en posición que él mismo califica de ahora es aludido como el “tercer hombre”, porque alguien debió avisar a Maclean
idiota, porque si trabaja mal para la SIS será despedido y si trabaja bien perjudica- que sería detenido. Pero no hay pruebas contra Philby, quien pierde su puesto y es
rá a la Unión Soviética. Cuando autorizó el ingreso de saboteadores a Albania y a sometido a sucesivos interrogatorios durante cuatro años sin perder la libertad. El
Ucrania, trabajó bien para la SIS. Cuando esos invasores entraron y fueron ejecuta- SIS no publicita el caso, evitando un escándalo en su contra.
dos de inmediato, Philby había trabajado bien para la URSS. MOSCÚ, 1954 - Aunque Philby no ha enviado información alguna a Moscú, por-
REIMS (Francia), 1945 - El almirante Karl Doenitz firma la capitulación del ejér- que se sabe vigilado, la jefatura del espionaje decide ayudarlo. A través de Anthony
cito alemán. Blunt y tras una serie de maniobras, le entrega cinco mil libras esterlinas.
ESTAMBUL, 1945 - Konstantin Volkov, vicecónsul soviético, se presenta al Consu- LONDRES, 1955 - La prensa británica no se ha atrevido a identificar a Philby como
lado británico. Pide una suma de dinero y la garantía de un exilio en Inglaterra para él y el “tercer hombre”, porque se arriesgaría a un serio pleito por difamación. Sin em-
su mujer. Ofrece información secreta, incluyendo datos sobre la central de espionaje bargo lo acusa Marcus Lipton, un parlamentario que no sería imputable por lo que
en Moscú y los nombres de tres ingleses que serían espías soviéticos, dos de ellos en dijera en la Cámara de los Comunes. La prensa publica ahora el nombre de Philby,
el Servicio Extranjero y el tercero en la oficina de contraespionaje. Aunque Volkov no citando a Lipton. En la sesión de la Cámara de los Comunes, el parlamentario es
da todavía esos nombres, tal oferta era una alusión clara a Maclean, Burgess y Philby. refutado por Harold Macmillan, el Secretario de Asuntos Exteriores, señalando que
El consulado en Estambul remite la oferta a Londres y allí Philby debe resolverla, al no hay prueba alguna contra Philby. Este organiza una conferencia de prensa por la
tiempo que la comunica a Moscú. Sus superiores de Londres lo envían a Estambul a victoria política que supone ese respaldo oficial.
tratar el caso, pero cuando llega, varios días después, Volkov y su mujer ya han sido BEIRUT, 1956 - El SIS da a Philby un puesto de agente secreto en el Líbano, con
secuestrados por emisarios soviéticos. El doble agente había sido eficaz. la cobertura de ser corresponsal del diario Observer, más otras tareas para The
LONDRES, 1946 - Para casarse con Aileen, que ya le ha dado dos hijos, Philby Economist. Aunque eso podía ser una vindicación oficial, Philby sospecha que
debe divorciarse oficialmente de Litzi. Eso le obliga a confesar a sus superiores es también una forma de probarlo. Se abstiene de todo cont acto con la URSS,
el antecedente austríaco de 1934, que incluye su ideología comunista juvenil. No hasta que en 1958 es visitado por Petukhov, agente soviético, con quien reanuda
recibe objeciones y se casa con Aileen. el espionaje.
HELSINKI, 1961 - Anatoly Golitsyn, agente soviético, se entrega a los represen- periodista y escritor Theodore Dreiser, que terminó por volcarlo a su novela Una
tantes de la CIA. Posee datos concluyentes sobre la carrera de Philby y esos datos tragedia americana (1925).
son ampliados por Flora Solomon, antigua amiga de la familia Philby y actual par-
tidaria de Israel. LOS LIBROS. Cuando tenía 29 años de edad y ocho de periodismo Theodore Drei-
BEIRUT, 1963 - Desde Londres llega Nicholas Elliott, el colega que consiguió a ser decidió que su gran obra realista estaba en la novela. El largo manuscrito de
Philby el puesto en Beirut. No hay constancia clara de su intervención, pero Phil- Sister Carrie fue aceptado y editado por Doubleday en 1900, pero la empresa se
by se sabe descubierto. También sabe que sus compatriotas no tienen autoridad arrepintió en seguida y retiró el libro de circulación.
para detenerlo en el Líbano y que por eso le garantizan la impunidad si vuelve a In En apariencia, era demasiado crítico a las costum-
glaterra y si hace una amplia declaración. Con la ayuda de Petukhov fuga a Moscú, bres locales y eso debía ofender a gente importante.
donde es recibido con honores. Permanece en la Unión Soviética durante 25 años, El nudo del conflicto estaba en el tema. Era la histo-
aunque con viajes ocasionales a Cuba y países de Europa Oriental. ria de la chica pueblerina que busca en Chicago un
MOSCÚ, 1987 - El escritor inglés Graham Greene viaja a Moscú. Había sido com- mejor futuro, fracasa en el trabajo y se convierte en
pañero de Philby en el SIS, hacia 1940. No estaba bien considerado por las autori- la querida de un hombre rico. Luego lo deja por otro
dades de la URSS, debido a sus comentarios sobre intervenciones soviéticas en hombre, pero éste es casado, con lo cual Carrie lo
Hungría (1956), Checoslovaquia (1968) y Afganistán (1979). Pero en 1987 obtiene el abandona. Pero de hecho lo condena a la ruina, a la
permiso de entrada y por gestión de Borovik consigue la reunión con Philby, lo cual mendicidad y al suicidio. Todo es muy amargo y todo
da lugar a festejos con amigos y familiares. En esas reuniones Greene aconseja a se parece bastante a la realidad.
Borovik la forma de encarar la biografía de Philby en trámite. Dreiser trasladó algo de sí mismo a Carrie, por-
MOSCÚ, 1988 - Philby fallece el 1 de mayo y es enterrado con los mayores hono- que también él había sido un pueblerino que llegó a
res oficiales. Deja en Moscú una inmensa biblioteca, con todo libro posible sobre Chicago en busca de un mejor futuro. No lo encon- Theodore Dreiser
espionaje y todos los libros de Graham Greene, de alguno de los cuales fue lejano tró en esa primera novela, que en aquella primera
inspirador. edición vendió solamente 456 ejemplares y rindió al autor 68 dólares. En 1907
Numerosos autores coinciden hoy en designar a Philby como uno de los dos ma- Sister Carrie fue reeditada por Dodge & Co., en Chicago. A esa altura Dreiser
yores espías soviéticos del siglo. El otro fue Richard Sorge (1895-1944), un ruso que ya había emprendido una segunda novela, Jennie Gerhardt, que era también un
supo fingirse alemán y nazi, trabajó en la Embajada alemana en Tokio, fue descu- caso de moderada prostitución de la protagonista. Se publicó en 1911. Un año
bierto por los japoneses y finalmente fusilado. después apareció El financiero, su novela más sólida, donde Dreiser se introdujo
en el laberinto de las grandes finanzas. Su protagonista Frank Algernon Cow-
The Philby Files, de Genrikh Borovik; Little, Brown & Co., EEUU-Canadá, 1994, con perwood reapareció en The Titan (1914), segunda parte de lo que terminó por ser
prólogo de Phillip Knightey y versión inglesa por Antonina W. Bouis. 382 págs. una trilogía, completada por The Stoic en 1947. Esas y otras novelas, varios cuen-
tos, un tomo de ensayos filosóficos y una pieza teatral (The Hand of the Potter,
El País Cultural, 31 de agosto 2001. 1918) documentaron la dedicación literaria del escritor en esos años.
Dreiser fue definido como el “peso pesado” de la literatura de su época. En un
: enfoque similar al de algunos de sus predecesores y contemporáneos (los franceses
Balzac y Emile Zola, los americanos Upton Sinclair, Frank Norris y Sinclair Lewis,
Novela y Cine entre otros), Dreiser tenía la obsesión de un realismo literario, con la verdad minu-
ciosa de los procesos sociales y de los datos físicos, aun los más triviales. Así la
Historia de vidas difíciles
versión española de Una tragedia americana llega a las 764 páginas, porque Dreiser
se empeñó en un desarrollo completo de cada etapa del tema. Llamó Clyde Griffiths
EN JULIO DE 1906, el joven norteamericano Chester Gillette, 23 años, supo que a su protagonista (conservando las iniciales auténticas) y describió al detalle la for-
había dejado embarazada a su novia Grace Brown, por lo que resolvió librarse de mación del personaje en un ambiente humilde, su padre y madre como predicadores
ella. La invitó a un paseo en bote, en un lago del norte de New York. Allí le pegó religiosos callejeros, la fuga hacia otro nivel social, su seducción de la compañera
en la cabeza con una raqueta de tennis, la empujó al agua y dejó que se ahogara, Roberta, el otro romance con la rica heredera Sondra, las ambiciones que lo llevan
sabiendo que ella no podía nadar. A pesar de sus diversas previsiones y coarta- a matar a Roberta. El autor emplea muchas páginas para exponer la indecisión de
das, Gillette fue identificado, procesado y ejecutado en la silla eléctrica en 1908. En Clyde antes del asesinato y otras muchas para la investigación oficial que lleva a su
la investigación se supo que el criminal aspiraba a mejores romances con chicas captura. Pese a las objeciones de su amigo H.L. Mencken, que procuraba ayudarlo
afortunadas de la alta sociedad neoyorquina. El caso fue seguido de cerca por el con una crítica constructiva, Dreiser se negaba a la síntesis y se afiliaba a un estilo
de acumulación incesante, estirando y repitiendo lo obvio. Sin embargo, la novela cieron el libreto, que es un drama centrado en individuos, sin el acento épico de
tuvo un enorme éxito, porque en la década de 1920 el público tenía más tiempo para cine de masas que tuvo la producción anterior y posterior de Eisenstein. Como
leer (no había televisión, la radio estaba en sus comienzos) y porque dos romances no llegó a ser filmada, sólo cabe juzgarlo por su lectura, donde se destacan la
accidentados y un criminal real eran materiales muy atractivos. marca de efectos sonoros para las indecisas reflexiones de Clyde (“Kill!, Don’t
En medio de un relato de final previsible, el autor se permitió una interesante Kill!”) y el reiterado canto del pájaro que anuncia el crimen. En ese momento de
sutileza. Tras una larga indecisión de muchas páginas, Clyde resuelve que hará el 1931 el cine sonoro estaba en su infancia, pero ya Eisenstein, Alexandrov y Pudo-
paseo en bote y matará a Roberta. En el último segundo, decide sin embargo que vkin habían firmado, dos años antes, su manifiesto sobre el uso del sonido como
no cometerá el crimen, pero entonces un mal movimiento vuelca el bote, Roberta contrapunto y comentario de la acción.
se ahoga, Clyde se salva. Después se discutirá si Clyde es legalmente inocente, Pero como fuera previsto por ellos mismos, el libreto fue festejado por su ca-
porque de hecho no cometió el crimen, o si es culpable ante su conciencia y ante lidad y después fue cancelado por la Paramount, sin mayores explicaciones. En
Dios, porque antes había hecho todo lo posible por matar a Roberta. Para el proce- ese repentino final, Eisenstein y su grupo habían sido perjudicados por una cam-
so judicial, ésa es la diferencia entre la condena de Clyde a prisión perpetua o a la paña privada contra esos “perros rojos comunistas” que querían “infiltrar ideas
silla eléctrica. Para Dreiser, es el punto de arranque con el que acumula opiniones y soviéticas” en el país. El rechazo era injusto, pero determinó la salida de los
reflexiones de otros personajes. Eso le insume otras muchas páginas. visitantes y el comienzo de otra tragedia que fue ¡Que Viva Mexico!
Detrás del tema había una crítica social. Ya en las obras previas Dreiser había Eisenstein no pudo dirigir Una tragedia americana, pero su libreto (firmado con
utilizado a la prostitución y al capitalismo para marcar una extendida corrupción Alexandrov y Montagu) fue publicado después. Es una síntesis adecuada de la
moral en el país. En Una tragedia americana Dreiser comenzaba por criticar a los novela, sin los extensos desarrollos de Dreiser, y no contiene más crítica social
padres de Clyde, predicadores callejeros que invocaban a Dios cada dos frases, que la existente en la novela misma, porque nada agrega sino que subraya. Así
vivían en un mundo de ilusión y no habían educado a sus hijos para la realidad la última escena muestra otra vez a una pareja de predicadores, con su discurso
que debían enfrentar. Después la novela plantea una forma moderada de la lu- callejero y ahora con otro niño que podrá repetir el destino de Clyde. Igual que la
cha de clases, con la ambición de Clyde por ascender, la resistencia de otros a novela, el libreto no olvida las culpas de la religión.
aceptarlo, su envidia por la riqueza ajena, el crimen como solución desesperada
ante un callejón sin salida. Y después del crimen, tanto los tíos ricos de Clyde PRIMERA VERSIÓN. Cuando Eisenstein y sus colaboradores habían partido ya de
como la familia de la heredera Sondra hacen cuestión de que sus nombres no Hollywood, la Paramount decidió aprovechar de alguna manera la novela de Dreiser
aparezcan en los diarios como vínculos del delincuente. No es probable que esos que había comprado. Confió la dirección a Josef von Sternberg, que en ese momen-
comentarios ácidos de la novela sobre la sociedad norteamericana hayan sido to era un astro de su profesión, tras su “descubrimiento” de Marlene Dietrich y los
debidamente comprendidos por el abundante público lector, pero es cierto en éxitos de El ángel azul, Marruecos y Fatalidad. No existe en Uruguay un video
cambio que Dreiser se veía a sí mismo como un crítico severo de su país. Con- que permita evaluar esa versión de von Sternberg, para la cual asegura haber es-
taba con que la exposición de los hechos expresara el mensaje. En 1928 visitó la crito un nuevo libro (con Samuel Hoffenstein). Pero de acuerdo a las declaraciones
Unión Soviética y se dejó convencer. Ya en su vejez se afilió al Partido Comunis- del director y a los diversos juicios de prensa, esa primera
ta. Falleció en 1945 y quedó en la historia de la literatura de Estados Unidos como versión de An American Tragedy prescindió de toda
un disidente, más terco que talentoso. crítica social. En opinión de von Sternberg, bastaba expli-
car el caso policíaco por la relación de los tres personajes
AL CINE. El éxito público de Una tragedia americana dio una imprevista fortuna principales, que interpretaron Phillips Holmes, la retraída
a Dreiser y empujó la compra de sus derechos por Hollywood, donde todavía el Sylvia Sidney y la bella Frances Dee. En ese plan, Clyde
cine era mudo. La Paramount pagó 90.000 dólares por una novela inmensa, que Griffiths no era ya un galán y una víctima sino un arribis-
sería necesario abreviar y que permaneció quieta en los estantes. La oportu- ta villano, que sólo busca su placer sexual y su progreso
nidad de filmarla apareció en 1930, junto al nuevo cine sonoro, cuando los ru- en dinero y poder. El cronista del New York Times seña-
sos S.M. Eisenstein, G. Alexandrov y E. Tisse, tras su viaje por Europa, llegaron ló que el film suponía una simplificación y que era una
a Hollywood, contratados por Paramount junto al matrimonio inglés de Ivor y lástima haber despreciado el análisis de los personajes,
Hell Montagu. Primero les fueron rechazados dos proyectos, titulados The Glass con el material aportado por la novela. El público dio la
House y Sutter’s Gold, aunque del segundo llegó a escribirse el libreto comple- espalda a la película, aunque una reseña agrega que en
to. Después aceptaron adaptar la novela de Dreiser, pero tuvieron sus reservas. Europa encontró mejor recepción.
Como lo narró Ivor Montagu en su memoria de aquellos años, el equipo sabía que Dreiser se enojó violentamente, peleó con Hoffenstein y con von
el protagonista criminal de la novela no era el individuo Clyde Griffiths sino toda Sternberg, terminando por poner pleito judicial a la Paramount. Quiso impedir el
la sociedad americana, rival que Hollywood no se atrevería a desafiar. Pero hi- estreno, aduciendo que la empresa, “al no crear la inevitabilidad de las circuns-
tancias que influyen sobre Clyde, un joven sin maldad, han reducido la psicología Aunque este es con certeza el mayor acierto en la carrera del veterano Stevens,
de mi libro, convirtiéndolo en una barata historia de crímenes”. El juez examinó el artesano de muchos géneros, parece claro que algunas virtudes de A Place in the
contrato, que daba a la empresa el derecho a cualquier modificación que creyera Sun se debieron al libreto de Michael Wilson, que obtuvo aquí su primer Oscar (des-
procedente y así Dreiser perdió el pleito. Su manifiesto contra la Paramount pasó a pués obtuvo otros por El puente sobre el río Kwai y por Lawrence de Arabia).
ser un episodio más en la gran lucha de los escritores contra Hollywood, que les da No fue el único premiado. Los Oscar a A Place in the Sun también halagaron a Ste-
un montón de dinero y les altera la vida. vens como director, a la fotografía, al vestuario, a la partitura musical y al montaje.
El conflicto creado por la adaptación que dirigió Josef von Sternberg en 1931 no
impidió que la Paramount insistiera con Dreiser, filmando Jennie Gerhardt en PRIMERA Y ÚLTIMA. Sister Carrie fue la primera novela publicada por Dreiser y la
1933. Eso se debió principalmente a que el productor B. P. Schulberg, ejecutivo de última en ser filmada, cincuenta años después, ya fallecido el autor. Con el título
la empresa, tenía como amante a la actriz Sylvia Sidney. Así fue después contado abreviado de Carrie, por producida y dirigida por William Wyler, apoyado por los
por Budd Schulberg, hijo del productor, en sus memorias. Entre 1931 y 1939 Sylvia escritores Ruth y Augustus Goetz, con quienes había colaborado antes en La he-
Sidney hizo 23 películas, dentro de Paramount o alquilada a otros productores, se- redera. Una biografía de Wyler transcribe sus instrucciones a los libretistas, donde
gún una práctica habitual de Hollywood. Su personalidad cinematográfica fue casi subraya los puntos dramáticos a elegir en el inmenso texto. Aunque el proyecto
siempre la de una víctima del mundo cercano y eso calzaba bien en la Roberta de data de 1947, se acumularon después las demoras, porque el director quiso obte-
An American Tragedy y en la Jennie Gerhardt de dos años después. Pero la poste- ner como primer actor a Laurence Olivier, que estaba muy ocupado con el teatro
ridad no quiso acordarse de esa versión de Jennie, dirigida por el oscuro Marion en Londres. Detrás vinieron los tratos con David O. Selznick, quien se empeño
Gering, que sería difícil ver hoy en video y que no tuvo elogio alguno. en colocar a su esposa Jennifer Jones como Carrie, en especial porque enten-
día que trabajar junto a Olivier sería un gran progreso en su carrera. Ambos
SEGUNDA VERSIÓN. En 1950 la Paramount resolvió aprovechar mejor An Ameri- intérpretes fueron finalmente los protagonistas. Los complicados tratos del plan
can Tragedy, ahora con el título A Place in the Sun (Un lugar al sol) que en cas- incluyeron un torrente de cartas de Selznick a Wyler. Allí le daba indicaciones
tellano se trasformó feamente en Ambiciones que matan. Ahora el enfoque es sobre cómo dirigir mejor a su esposa, pero sus indicaciones sólo podían ser su-
romántico, desechando la crítica social que sugería Dreiser. Este había fallecido gerencias y el eminente Wyler no las necesitaba. El convenio final fue aceptar a
en 1945 y la empresa ya no corría en 1950 el riesgo de su protesta. Entre otros cam- Jennifer Jones, pero Wyler dejó de leer las extensas cartas de Selznick y ordenó
bios, la segunda versión dio nuevos apellidos a todos los personajes. Al comparar que éste no entrara al estudio durante el rodaje.
la novela con sus dos adaptaciones, el historiador Michael B. Druxman transcribe Carrie tuvo otras desventuras. La oficina del Código de Producción no veía
al director George Stevens, quien puntualizaba en una entrevista que en los Esta- con buenos ojos esa sórdida historia de adulterio en las mejores familias, como
dos Unidos de 1950 ya no imperaban las grandes diferencias entre clases pobres y ya había ocurrido décadas atrás con la novela. El trasfondo sexual quedó apaga-
ricas que existían en las décadas previas. El nuevo Clyde, ahora llamado George do hasta la frialdad. Para la censura del Código era importante aceptar el suicidio
(Montgomery Clift) no es un arribista sin escrúpulos, como lo era en la versión von final del hombre arruinado (Olivier), que Wyler sólo pudo insinuar ambiguamente
Sternberg, sino un galán simpático, afligido como tantos hombres por la relación sien la última escena, cuando el personaje prende y apaga una cocina de gas.
multánea con dos mujeres, más el acento adicional de que la chica rica es bellísima Revisada ahora en video (donde figura como Destino de dos vidas), la película
(Elizabeth Taylor a los 18 años) y la chica pobre a matar (Shelley Winters) es quejosa muestra la segura mano de Wyler para el drama, la adecuada reconstrucción
y antipática. Por otra parte, no era probable que en 1949-1951 pudiera filmarse una del fin de siglo y alguna escena de gran intensidad, a bordo de un tren, cuando
película de crítica social. En 1947 habían comenzado en Hollywood las Listas Ne- Carrie y su amante deciden que fugarán juntos.
gras sobre presuntos comunistas y despertaba una fiebre política que culminó con Pero la época del rodaje no era propicia para Carrie. En 1950 había comen-
el período McCarthy, cuando toda crítica social era presentada como subversión. zado la funesta era de Joe McCarthy, donde libros y películas podían parecer
Las virtudes de A Place in the Sun no son de sustancia sino de forma. A Ste- actividades “antiamericanas” si no subversivas. En abril 1951 la Paramount tuvo
vens le alcanzan tomas breves y rápidas, sin ningún alegato verbal, para marcar en sus manos la película terminada, pero demoró el estreno hasta junio 1952,
las diferencias sociales de su protagonista con el mundo millonario al que quiere cuando la lanzó con escasa publicidad y después de algún corte. Para complicar
ingresar. Trabaja con abundantes primeros planos para estudiar a sus personajes. su recuerdo, Brian De Palma hizo en 1976 otra película llamada Carrie, que nada
Usa y hasta abusa del “fundido encadenado” para unir secuencias con notable flui- tiene que ver con la anterior ni con Dreiser.
dez. Una sola mirada silenciosa de Clift sobre algunos predicadores callejeros, que
incluyen a un niño, le alcanza para cifrar allí la infancia de la que el personaje ha El País Cultural, 21 de septiembre 2001.
querido huir. Y a eso se agrega una eficaz banda sonora, donde los graznidos espa-
ciados de un pájaro van anunciando el crimen proyectado. Esos y otros elementos
figuraban ya en el texto de Eisenstein. :
El blanco móvil – Curso de periodismo, de Miguel habla pero nadie sabe lo que espero las más (veces) favorecido por el Altísimo,
Ángel Bastenier. Ediciones El País, Madrid, 2001. tendrá en el blanco móvil la mejor oportunidad de cumplir con los mejores deli-
rios de la profesión. Si el periodismo es, básicamente, la historia de las discon-
tinuidades en el encefalograma de las cosas, el hecho en libertad constituirá la
PARA ENVIDIA de otros periodistas, de otros diarios y de otros países, El País de máxima expresión del hipo de la vida” (p.160).
Madrid posee una Escuela de Periodismo y puede jactarse de ella. La describe El afán literario promete ser la perdición de Bastenier. Se sabe que un escri-
su director Joaquín Estefanía en el prólogo a este manual escrito por Miguel tor puede ser un excelente crítico de la poesía y al mismo tiempo un mal poeta.
Ángel Bastenier, uno de sus profesores. La escuela ha cumplido quince años Cuando Bastenier analiza la prosa ajena, marcando lo que habría sido mejor con
de actividad, ha reunido en total unos seiscientos alumnos y se apoya, según cierto cambio, confirma el elogio de Estefanía que lo coloca entre los mejores
su director, en la idea de que el periodismo es una actividad práctica, que “no profesores de la escuela (y el primero que publica sus experiencias al respecto).
se puede enseñar pero que se puede aprender”. Así las aulas de la escuela no Pero cuando se extiende a generalidades, puede ocurrir que se enrede con las
son salones de clase sino verdaderas salas de Redacción, en pequeño, donde palabras abstractas:
cada día o cada semana los alumnos preparan y corrigen su “Por eso, el punto de vista ha sido el de admitir la permanente intraimbricación
material. Un muestrario de esa labor aparece en los capítulos del material de lo que llamamos lo periodístico, haciendo, al mismo tiempo, que
finales de Bastenier, junto a las opiniones críticas que recorren la carga de la prueba para la identificación de ese producto resida no en su na-
en verdad todo el libro. El muestrario prueba que los modelos turaleza misma, tan inaprehensible como el propio “out here”, sino en el tipo de
de los alumnos son ante todo los de El País, en la forma de ti- mirada instrumental que el autor pueda arrojar sobre ese resultado”.
tular y de crear los “copetes” o “entradillas” para el comienzo Es en esas abstracciones donde empiezan a desconcentrarse los marcianos.
de las notas. También es visible que no se trata de acumular
notas en cada edición, juntando caprichos individuales, sino El País Cultural, 9 de octubre 2001.
que se procura brindar información completa en el total de la
edición. En las primeras páginas del libro, Estefanía postula
que un posible marciano llegado a la Tierra debería entender
el diario de cualquier día sin haber leído otros diarios previos
:
para ponerse en antecedentes. Luchas políticas
El trabajo de Bastenier no es en rigor un Manual de Instrucciones sino una
Mentiras en las cumbres
descripción de los géneros y formatos en que se hace el periodismo. Distin-
gue allí cuatro fórmulas principales. Ante todo está el género de información
“seca”, sin comentarios, con textos que hasta puedan y deban ser publicados EN LAS ULTIMAS LINEAS de su abundante libro so-
sin firma. A eso sigue la crónica, donde el periodista junta al hecho principal bre la CIA norteamericana, la autora Stonor Saun-
con otros hechos vecinos en el tiempo y en el espacio, para dar una interpre- ders transcribe sin comentarios un duro veredicto
tación o una mejor comprensión de ese hecho principal. La selección de esos del historiador Doug Henwood:
otros materiales pone en juego la objetividad y la imparcialidad del autor, por- “Las mismas personas que leían a Dante y fue-
que debe esconder intenciones. Sobre la crónica están el análisis y el editorial, ron a Yale y se educaron en la virtud cívica, des-
que ya son la opinión abierta sobre lo que está bien o mal en el mundo. Allí figu- pués reclutaron a nazis, manipularon el resultado
ra la entrevista, un género que también puede suponer una visión parcial, por de elecciones democráticas, proporcionaron LSD
la elección del personaje, por las preguntas que se le hagan, por la selección a personas inocentes, abrieron el correo de miles
de sus respuestas. de ciudadanos americanos, derrocaron gobiernos,
Bastenier ve la culminación del periodismo en lo que él define como “reporta- apoyaron dictaduras, tramaron asesinatos y organiza-
je”, donde el escritor tiene la máxima libertad para elegir los elementos esencia- ron el desastre de Cochinos. ¿En nombre de qué?, preguntaba un crítico. No de
les, completarlos con otros elementos “de color” y atrapar finalmente el “blanco la virtud cívica, sino del imperio”.
móvil” que da título al libro y que sería el trofeo. Con algún exceso literario, Bas- En las 593 páginas previas, la autora no enfoca la intervención de la CIA para
tenier define esa idea: derrocar los gobiernos de Irán (1953), Guatemala (1954), Cuba (1961) o Chile
“Como el cazador cuya fantasía favorita ha de ser cazar el blanco de un dispa- (1973), que darían para media docena de libros. Menciona desde luego esos ca-
ro, a la gacela en pleno salto sin que ocupe lugar determinable en el espacio, el sos mayores, pero se concentra en lo que la CIA hizo o quiso hacer para influir
periodista, algunas veces ayudado por su intuición -eso de lo que todo el mundo en la cultura occidental y alejarla del posible comunismo.
EN LUCHA INCIERTA. Esa historia comienza hacia 1945, en la inmediata postgue- modificación política de la época, donde los amigos de ayer se transformaban en
rra, cuando la URSS logró instalar gobiernos procomunistas en Hungría, Polonia, los enemigos de hoy (y viceversa).
Rumania, Bulgaria, Checoslovaquia y parte de Alemania, que integraron la nueva
Europa Oriental. Allí se inició la luego llamada Guerra Fría, entre un bloque proco- ASAMBLEA DECISIVA. En marzo 1949 el Cominform organizó una reunión inter-
munista y otro anticomunista. Una etapa mayor de esa nueva guerra fue desde 1947 nacional de personalidades pro-comunistas y la ubicó audazmente en el Waldorf
la aplicación del Plan Marshall, por el cual Estados Unidos invirtió nada menos que Astoria de New York, lo que suponía combatir a Estados Unidos en el mismo cen-
13.000 millones de dólares en la ayuda a Europa, para dar vivienda, alimentación y tro nervioso de Estados Unidos. Bajo el título de Conferencia Cultural y Científica
atención sanitaria a un continente destrozado por seis años de guerra. La Unión para la Paz Mundial, la URSS reunió a su escritor oficialista Alexander Fadeyev,
Soviética y los países de Europa Oriental se negaron a recibir esa ayuda, en la que a su compositor Dmitri Shostakovich y a un grupo de intelectuales norteameri-
veían una forma de intervención política de Estados Unidos. La historia probaría canos que habían sido simpatizantes del comunismo o que creían necesaria una
que el Plan Marshall fue el primer paso para la recuperación económica de Alema- apelación mundial por la paz. Entre ellos estuvieron Arthur Miller, Lillian Hell-
nia, Italia y Francia, como ejemplos mayores. man, Dashiell Hammett, Howard Fast, Leonard Bernstein, Norman Mailer. Fue-
También fue el primer paso norteamericano en una campaña política. Había que ron escuchados por unas ochocientas personas, en reuniones sucesivas.
contrarrestar el avance de los partidos comunistas en Europa Occidental y espe- El anuncio de la Conferencia despertó la inmediata sospecha de que allí había
cialmente en Francia, donde los comunistas habían llegado a jactarse (con algún una maniobra soviética. Así se creó una doble oposición. Por un lado aparecieron
error) de haber sido los héroes de la resistencia contra la ocupación nazi. Y sobre manifestantes de la conservadora American Legion y de otros grupos políticos
todo, había que enfrentar la hostilidad de la Unión Soviética y de sus gobiernos y religiosos, que portaban pancartas en la puerta del hotel. Por otro lado, el go-
subordinados en Europa Oriental. bierno norteamericano financió la estadía en el mismo Waldorf Astoria de un
grupo de ex-comunistas, de trotskistas y de liberales, resueltos a intervenir en
CAMBIOS SÚBITOS. En 1947 la Unión Soviética transformó al anterior Comin- la Conferencia y combatir la propaganda soviética de los discursos y las confe-
tern en el nuevo Cominform, un comité internacional de información comunista rencias de prensa. Ese otro grupo contó con Dwight Macdonald, Mary McCarthy,
y de propaganda, que llegaría a organizar campañas internacionales “por la paz” Philip Rahv, Nicola Chiaromonte, Arthur Schlesinger, Nicolas Nabokov, entre
y contra la bomba atómica, en el entendido de que Estados Unidos suponía un nombres principales. Sus enormes gastos en el hotel eran compensados por el
peligro atómico para el mundo entero. Parte de la acusación soviética aludía a Departamento de Estado, a través del alto funcionario Sidney Hook. La reunión
la nueva conducta norteamericana respecto a Alemania nazi. Tras los pasos ini- convocada por el Cominform terminó por crear un grupo opositor al Cominform.
ciales de la llamada “desnazificación”, poniendo en una suerte de Lista Negra a Alguien le puso el título Deminform.
los culpables del nazismo, ese ajuste de cuentas se debilitó. Y así “muchos de los
industriales, científicos, administradores e incluso oficiales de alta graduación UN PASO MAYOR. Esa Conferencia de New York rindió una enseñanza a la CIA.
al servicio de Hitler, eran calladamente reintegrados a sus puestos por las poten- Le dijo, de hecho, que se podía utilizar a la izquierda anticomunista como un
cias aliadas, en un esfuerzo desesperado para que Alemania no se derrumbara arma contra la Unión Soviética. Era la confirmación de una idea ya lanzada por
por completo” (p. 26). El máximo ejemplo de ese cambio fue protagonizado por Arthur Schlesinger, distinguido historiador y político, luego colaborador del pre-
Alfried Krupp. En los años previos, las industrias Krupp habían armado al nazis- sidente Kennedy. Para utilizar a esa izquierda, había que apoyar sus reuniones,
mo y habían utilizado a los prisioneros de Auschwitz como mano de obra esclava. sus libros, sus revistas, sus artículos periodísticos y también su música, su tea-
Condenado inicialmente a doce años de cárcel y la confiscación de sus bienes, tro, su pintura, porque la sociedad sacaría de allí ventajosas conclusiones. Ante
Krupp recibió en 1951 la amnistía otorgada por el gobierno militar americano en todo, arrebataría a los soviéticos la idea de que la cultura era propiedad del co-
Alemania más la devolución de sus propiedades. Diez años después, las indus- munismo o la otra idea de que Estados Unidos era solamente un mundo ignoran-
trias Krupp florecían. te, mediocre y materialista. En segundo lugar, buena parte de lo que escribiera
A la tolerancia con los nazis de ayer se agregó el espionaje. El general Reinhard esa izquierda en temas políticos o sociales tendría un tinte antisoviético, más
Gehlen, que había sido jefe del espionaje nazi durante la guerra, quedó preso en o menos directo, porque aludiría a las vergüenzas históricas de la URSS, como
1945, pero pronto vendió sus servicios a Estados Unidos, informando lo mucho lo fueron sus prisioneros políticos, su pacto de 1939 con los nazis o su notorio
que sabía sobre la URSS, más la actualización que le permitía su red de colabo- dirigismo sobre escritores y artistas, que ya había tenido víctimas famosas (Ei-
radores, estimada en cuatro mil personas. La CIA invirtió doscientos millones de senstein, Meyerhold, Isak Babel).
dólares en la Operación Gehlen. A la inversa, la Unión Soviética disponía de una Un primer paso de la CIA en ese sentido fue promover la publicación del libro
red de espionaje en Inglaterra y Estados Unidos (integrada por Philby, Maclean, The God That Failed (ed. Hamish Hamilton, 1950), que editó Richard Crossman y
Burgess, Blunt, Cairncross) que le fue muy útil por lo menos hasta 1951. Esos y que reunía los testimonios de seis escritores. Todos ellos se habían acercado al co-
muchos otros ejemplos de espionaje recíproco, luego revelados, ilustran la gran munismo y todos ellos se habían apartado con desilusión. Eran el húngaro-alemán
Arthur Koestler, el italiano Ignazio Silone, el francés André Gide, el inglés Stephen da americana. La revista fue el objeto de una frase punzante del escritor y econo-
Spender, los americanos Louis Fischer y Richard Wright. El libro fue un éxito. mista americano J. K. Galbraith, al apuntar que Quest “roturaba nuevas tierras
en medio de un analfabetismo extraviado y potente” (p. 303). Entre los artículos
EL DISIMULO. Tras un insatisfactorio Congreso en París y otro mejor en Berlín de esas revistas apareció un elenco estelar de escritores, como Julian Huxley,
Oeste, la CIA inventó el Congreso por la Libertad de la Cultura. El azar quiso que la Mircea Eliade, André Malraux, Guido Piovene, Herbert Read, Lionel Trilling, Ro-
reunión en Berlín coincidiera en junio 1950 con el ataque de Corea del Norte a Co- bert Penn Warren, W. H. Auden, Thornton Wilder (p. 299). Fue más sorprendente
rea del Sur, dando un argumento bélico a la proyectada lucha contra el comunismo el apoyo financiero a Partisan Review, una prestigiosa revista americana, fre-
internacional. Los padres cercanos del nuevo Congreso fueron los altos funciona- cuentemente opositora al gobierno, que tenía un fuerte núcleo de pensadores
rios Tom Braden, Sidney Hook, Melvin Lasky, pero el Secretario Administrativo del trotskistas. También ella cumplía una función anticomunista, pero públicamente
Congreso mismo, con sede en París, sería el joven Michael Josselson, un americano no habría querido reconocer una subordinacion a la CIA.
que hablaba fluidamente inglés, alemán, francés y ruso, tenía una amplia cultura y B) El Congreso editó, tradujo o distribuyó a docenas de escritores america-
sabía mantener relaciones amistosas con gente muy diversa. Apoyado en un enor- nos, difundiendo en Europa no sólo a Mark Twain, Nathaniel Hawthorne, Walt
me respaldo financiero americano, el Congreso desarrolló numerosas actividades Whitman o Herman Melville sino a escritores más modernos como Hemingway,
culturales en los 17 años siguientes. Pero desde el comienzo la CIA impuso una nor- Faulkner, Dos Passos, Howard Fast. A las abundantes listas se agregaron obras
ma absoluta de secreto. Su respaldo del Congreso debía ser subterráneo y nunca de otros orígenes (Maquiavelo, Chejov) y desde luego ensayos socio-políticos de
reconocido. El dinero aparecería canalizado a través de Fundaciones, como la Ford, sentido antisoviético. Fue muy especial el caso de Dr. Zhivago, la novela de Boris
la Rockefeller, la Farfield, la Fleischman y otras que probablemente sólo existían en Pasternak que los soviéticos no quisieron editar en 1956, por considerarla difa-
el papel membretado, sin una sede real. Eran una pantalla. matoria, y que fue publicada en Italia en 1958, tras la obtención clandestina del
Ese disimulo debió parecer una estrategia indispensable para la CIA. Muchos texto. El Congreso apoyó la difusión de la novela o quizás su misma edición. Fue
observadores de la derecha política habrían objetado que la CIA apoyara a per- también elocuente que la CIA subvencionara en secreto la edición de La nueva
sonalidades de la izquierda, así fuera una izquierda anticomunista. Muchos inte- clase, un alegato del yugoslavo Milovan Djilas contra las oligarquías comunistas
lectuales de izquierda se habrían negado a colaborar si hubieran sabido el origen y contra el mariscal Tito en particular.
del dinero. Mucho público se habría resistido asimismo a aceptar libros o revis- C) El teatro de Estados Unidos fue la prolongación natural, programando en
tas que procedieran del gobierno de Estados Unidos. La obligación del secreto Europa obras de Thornton Wilder, Eugene O’Neill, Tennessee Williams e incluso
se confirmó desde el comienzo con la orden del jefe Frank Wisner (en Washing- las de dos autores marcados como procomunistas, que fueron Lillian Hellman y
ton) para que Melvin Lasky se apartara de la organización del Congreso. Como Clifford Odets.
integrante de la delegación americana en Berlín ocupado, su presencia habría D) La música integró también aquella vasta operación, difundiendo a composito-
convertido en obvia una protección oficial que era necesario ocultar. res como Samuel Barber, Leonard Bernstein, Aaron Copland (aunque también es-
La fuerza de la campaña resultante puede ser medida en cifras. De los fondos taba marcado como pro-comunista), George Gershwin, Gian Carlo Menotti. La Or-
asignados inicialmente al Plan Marshall, un 5 por ciento (cerca de 200 millones questa Sinfónica de Boston, tras una aclamada presentación en París, realizó una
de dólares) quedaban reservados a su utilización por la CIA, que no tenía que gira europea en 1952. Parte mayor de la contribución musical fue financiar recitales
rendir cuentas (p. 156). En la nueva Office of Policy Coordination (OPC), formada de cantantes y músicos negros (Marian Anderson, Dorothy Maynor, Dizzy Gillespie,
por la CIA al efecto, el personal creció en tres años (1949-1952) de 302 funciona- Leontyne Price) o la gira del conjunto negro que interpretaba Porgy and Bess de
rios a 2.812 y su presupuesto aumentó de 4.7 millones a 82 millones de dólares Gershwin o la de la Martha Graham Dance Troupe. Era una forma de contrarrestar
(Stonor Saunders, p. 67). Parte de la campaña fue la creación de las necesarias la frecuente acusación soviética sobre el racismo en Estados Unidos.
Fundaciones. E) El apoyo a la pintura de vanguardia configuró una situación peculiar. El arte
no-figurativo estaba prácticamente prohibido en la URSS, con sus rígidos dictáme-
EXPANSIÓN CULTURAL. Con el apoyo aparente de esas Fundaciones, ciertas o nes sobre el “realismo socialista”. Era obvio que la CIA debía apoyarlo, como expre-
inventadas, el Congreso por la Libertad de la Cultura, con sede en París, puso en sión de una libertad artística que los soviéticos no se permitían. Así fue efectuada
acción varios planes: la exportación y exhibición de diversos pintores modernos (Jackson Pollock, Robert
A) Creó la revista Preuves (en Francia) que debía contrarrestar la posible cam- Motherwell, entre otros). Esto contaba con el respaldo de importantes millonarios
paña comunista o anti-americana de Jean-Paul Sartre en Les Temps Modernes. A americanos (Nelson Rockefeller, William Paley, John Hay Whitney) que ayudaron a
ella se agregaron publicaciones similares como Der Monat (Alemania), Encoun- disimular la presencia de la CIA, a través de la mediación del Museo de Arte Mo-
ter (Inglaterra), Forum (Austria), Tempo Presente (Italia) Quadrant (Australia), derno y del Museo Whitney. Por definición, casi todos los pintores modernos eran
Cuadernos (París, en español), Jiyu (Japón), Quest (India). Esta última fue mal rebeldes sociales que no habrían querido colaborar con el gobierno americano, pero
vista por el primer ministro J. Nehru, que percibió en sus páginas una propagan- les satisfacía colaborar con los museos que albergaban sus obras.
Es más débil la descripción de Stonor Saunders sobre el apoyo de la CIA a un cine DIFICULTADES. Era inevitable que, en el Congreso por la Libertad de la Cultura,
americano anticomunista, que no existió por su iniciativa sino por la de importantes la colaboración entre fuertes personalidades intelectuales estuviera matizada por
productores de Hollywood (casi todos los ejecutivos mayores de las empresas) y la conflictos internos, y no sólo por diferencias de criterio entre los diversos directivos
de fervientes anticomunistas como John Wayne y Ward Bond. Al primero se debe la (Michael Josselson, Irving Kristol, Melvin Lasky, Tom Braden, Stephen Spender). En
producción e interpretación de Intriga en Honolulu (Big Jim McLain, Edward Lu- 1949 varios dirigentes del Congreso discreparon abiertamente con que el Premio
dwig-1952) donde se persigue a una red de espionaje comunista en Hawai, y mucho Bollingen de poesía, otorgado por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, hu-
más tarde la producción y dirección de Boinas verdes (The Green Berets, 1968) biera beneficiado a Ezra Pound, quien durante la guerra había colaborado abierta-
que tomaba el partido americano en la guerra de Vietnam. En esos párrafos del libro mente con Mussolini y estaba entonces encarcelado como un demente criminal. En
es muy equívoca la mención incidental de Fuimos los sacrificados (They Were 1954, un artículo de Emily Hahn, que debía publicarse en Encounter, era tan crítico
Expendable, 1945), una película sobre la Marina, hecha hacia el fin de la guerra, muy de la política americana que suscitó una controversia interna y terminó por ser reti-
lejos de la CIA, y aun más remota la mención de El hombre quieto (The Quiet Man, rado. En 1955 fue febril la discusión sobre la incorporación de Dwight Macdonald a
1952), tema irlandés ajeno a la política, o la de Más corazón que odio (The Sear- Encounter, porque el escritor era notorio por su inconformismo. Casi de inmediato
chers, 1956), un drama del Oeste americano. Las tres películas eran de John Ford, la discusión se prolongó durante meses por su primer artículo para la revista. Diez
hombre conservador y anticomunista pero también distante de la campaña de Mc- años después el escritor declaró que en todo ello había sido engañado por la CIA,
Carthy. En las menciones de aquel cine, Stonor Saunders está mezclando apuntes institución con la que nunca habría querido colaborar. En 1956 Bertrand Russell
de un tema que entendió a medias. Es cierto en cambio que la década de 1950 vió publicó en The Manchester Guardian (Londres) un artículo que enjuiciaba severa-
surgir un cine americano anticomunista (Red Nightmare, I Was a Communist mente al FBI, provocando otra controversia con diversas declaraciones públicas
for the FBI, My Son John). También es cierto que Eric Johnston, ejecutivo de la y una “carta abierta” del Congreso por la Libertad de la Cultura. Allí se acusaba a
asociación de productores, prometió públicamente que no habría más películas de Russell de ignorante y de “senil” (tenía 84 años) con lo cual el filósofo renunció a su
ambiente proletario y de crítica social, como Viñas de ira y como El camino del puesto como presidente honorario del Congreso.
tabaco (ambas dirigidas por John Ford, pero la autora no lo dice). Y es cierto que Más grave y complicada fue la situación creada por el senador Joe McCarthy
un par de militares alemanes fueron héroes del cine americano, como fue el caso desde su primer discurso anticomunista (febrero 1950) hasta su caída en 1954. Era
de El zorro del desierto (The Desert Fox, Henry Hathaway-1951, sobre el general obvio que también la CIA y el Congreso por la Libertad de la Cultura combatían al
Erwin Rommel) y de El zorro del mar (The Enemy Below, Dick Powell-1957). Pero comunismo, pero no se podía contar con que compartieran las extendidas acusa-
más que una conducta de la CIA, los casos cinematográficos citados en el libro ciones del senador contra gente inocente, ni sus exhortaciones a la delación, ni
documentan una actitud de Hollywood en la época, ampliando las Listas Negras mucho menos los métodos de escándalo con que McCarthy se manejaba. Un extre-
iniciadas en 1947. No le hacía falta la CIA para volcarse a la derecha. mo de esa oposición fue la visita de inspección que Roy Cohn y David Schine, dos
El mayor alarde de la CIA y del Congreso fue un festival norteamericano en Pa- secuaces de McCarthy, realizaron por parte de Europa. Revisaron las bibliotecas
rís, que terminó por ser internacional. Fue inventado por Nicolas Nabokov y apoya- norteamericanas y terminaron confeccionando una Lista Negra de libros a eliminar,
do por Tom Braden, en medio del escepticismo de otros altos funcionarios. Tras un que incluyó todas las obras de Jean-Paul Sartre, Dashiell Hammett, Howard Fast,
año de estudios y trámites, para obtener y luego disimular la financiación, Cette Máximo Gorki y varios títulos de Thomas Mann, Albert Einstein, Sigmund Freud y
fête américaine ocupó treinta días, desde abril 1952, reuniendo música, artes plás- Helen Keller, como nombres mayores de una larga nómina. Era un caso claro de
ticas y debates literarios. Allí debutó la Orquesta Sinfónica de Boston con La con- barbarie contra la cultura, una quema de libros como la que antes habían hecho los
sagración de la primavera y la presencia de su autor Igor Stravinsky, pero también nazis. La CIA y el Congreso por la Libertad de la Cultura estaban apoyando a inte-
se contó con orquestas de Viena, Ginebra, Roma, para interpretar Barber, Walton, lectuales de una izquierda no-comunista, pero esa distinción era demasiado sutil
Mahler, Satie, Bartok y dos compositores astutamente elegidos, Darius Milhaud y para McCarthy y los suyos. Toda la izquierda era acusada por ellos como subver-
Georges Auric, antes tachados por las autoridades culturales de la URSS. Igual- siva, con extremos tan ridículos como la intención de prohibir La montaña mágica
mente variada fue la muestra de pintura (Matisse, Cézanne, Seurat, Chagall, Kan- de Thomas Mann o la inofensiva biografía de Chaplin que publicó Theodore Huff.
dinsky) y la serie de debates literarios, con Roger Caillois, William Faulkner, Ignazio El caso explica, según Arthur Schlesinger, que el Congreso practicara el disimulo
Silone, Denis de Rougemont, Stephen Spender, André Malraux. La recepción del sobre su financiación. La discusión pública se le habría hecho muy difícil.
festival fue ruidosa, pero la prensa de París mostró su fastidio por la aparente Las divisiones sobre McCarthy, con sus diversos grados de aceptaciones y recha-
pretensión americana de enseñar cultura a los franceses, con una carta abierta zos, motivan que la autora Stonor Saunders les dedique todo un capítulo (págs. 269
por Serge Lifar y la oposición manifiesta de L’Humanité, periódico comunista. El a 298). Fue igualmente grave la escisión sobre los presuntos espías Julius y Ethel
tamaño y el evidente costo del festival estaban sugiriendo que el gobierno de Es- Rosenberg, que estaban presos desde 1950 y terminarían ejecutados en 1953. La
tados Unidos había sido su promotor, sin que engañara a muchos la figuración de simultaneidad del caso con la guerra de Corea y con el surgimiento de McCarthy
fundaciones y financistas privados. explican la división de opiniones no sólo en el Congreso de París y en sus revistas
sino en todo el mundo. Protestar contra su juicio, su condena y su ejecución pasó a soviética y marcaba las limitaciones culturales y el dirigismo de la URSS en litera-
ser, para muchos, una prueba de comunismo subversivo. tura, música o pintura. Explicaron que la mentira sobre la financiación había sido
inevitable para convocar a los colaboradores y al público mismo. Subrayaron que
LA LIQUIDACIÓN. El año 1964 fue muy grave para el prestigio de Estados Unidos. en ningún momento la CIA intentó modificar las ideas o los textos de Faulkner, He-
Tras el asesinato de Kennedy, el nuevo gobierno de Lyndon B. Johnson aumentó mingway, Mailer o diversos otros autores utilizados.
la presión militar norteamericana en Vietnam y ordenó bombardeos. La crítica al Al fondo del conflicto surgía la necesidad y la función de un Mecenas para
país aparecía en novelas, como El espía que vino del frío, de John Le Carré, en financiar a escritores y artistas. En una entrevista de 1994, que la autora inclu-
Catch 22 de Joseph Heller y hasta en películas, como Dr. Insólito de Stanley yó en su investigación (p. 360), Tom Braden recuerda que la Capilla Sixtina fue
Kubrick. Fue en ese año que el congresista Wright Patman dirigió una investi- realizada por Miguel Ángel, hacia 1508-1512, tras el encargo y la financiación del
gación sobre la exención de impuestos a ocho fundaciones filantrópicas ameri- papa Julius II, y no habría existido sin ese apoyo. El ejemplo se puede extender a
canas, descubriendo hasta qué punto eran canales de la distribución de fondos docenas de pintores y escultores de la Edad Media y el Renacimiento, que fueron
del Estado. Esa fue la punta del hilo que llevó a elaboradas notas en el New York apoyados por otros papas y por personajes de la nobleza. A través de los siglos,
Times y después a otras más extensas y detalladas en la revista Ramparts. Se el ejemplo puede llegar a los museos de hoy, o a la relación de Nelson Rockefeller
demostraba, simplemente, que la CIA había excedido sus facultades legales al fi- con Diego Rivera, con otros pintores o con Orson Welles.
nanciar publicaciones extranjeras, con variadas maniobras de disimulo. En 1966 En el prolongado caso de la CIA y el Congreso por la Libertad de la Cultura,
los secretos ya no existían. cabe recordar que The God That Failed fue y es un valioso documento sobre el
Ahora la discusión se centraba en quiénes sabían y quiénes ignoraban la verdad comunismo y sobre la política soviética, pero cabe dudar de que Koestler, Silone
del caso. Entre quienes se declararon ignorantes figuraron Dwight Macdonald y y sus otros autores pudieran haberlo publicado sin su financiación clandestina.
Stephen Spender, director de Encounter durante catorce años. Los sabios del caso Esto se extiende a la difusión europea de William Faulkner o de Ernest Hemin-
eran los principales jefes de la CIA y desde luego Michael Josselson, director del gway, que culminaría en los premios Nobel para ambos, y se prolongaría a los
Congreso, quien luego confesó haber engañado a sus mejores amigos durante casi otros escritores, músicos y pintores que la CIA protegió secretamente, o a la re-
veinte años. Falleció en 1978, lo que le impidió leer este relato de su historia, pero su vista Encounter que recibió amplios elogios y que Spender declaró haber dirigido
viuda Diana Josselson fue una amplia fuente informativa para la autora, como se con libertad, pese a un par de episodios de censura. Para Braden, Schlesinger,
deduce de abundantes notas al pie. Aún más documentado parece ser un artículo Josselson y otros defensores de la CIA y del Congreso, esa libertad de acción fue
confesional de Tom Braden, titulado “What’s Wrong with the CIA?”, en The Satur- un dato esencial. Llevaba a una propaganda en la que “el sujeto se mueve en la
day Review, abril 1975, donde cuenta lo que vivió personalmente durante aquellos dirección que uno quiere, por razones que él piensa que son propias” (p. 18). Desde
años críticos. Allí escribe “La verdad se reservaba para los de adentro. Para los luego que ese sujeto también puede escribir sobre algunos males del capitalismo
de fuera, los hombres de la CIA aprendían a mentir, a mentir consciente y delibe- americano, sobre las intervenciones políticas de la CIA en América Central o
radamente, sin el menor asomo de culpa...” (p. 528). La liquidación del Congreso y sobre la guerra en Vietnam. Entonces la gran medida astuta era dejarle publicar
de sus revistas, culminada en 1967, fue especialmente dolorosa para Spender, un esos ataques, porque prohibirlos era denunciar la oculta presencia de la CIA. Esa
poeta inglés que aceptó de buena fe la dirección de Encounter y había creído que era una estrategia hipócrita, desde luego, pero cabe recordar que en circunstan-
su escaso sueldo era pagado por fundaciones norteamericanas o por el gobierno cias similares, la Unión Soviética habría optado por prohibir la publicación (los
británico. En sus últimos años colaboró en la creación de Index on Censorship, una casos Solyenitzin y Pasternak, entre muchos) y mandar al escritor a la cárcel, al
valiosa publicación británica que denuncia casos de censura en el mundo entero, exilio o al fusilamiento.
sin distinción de ideologías o gobiernos. Falleció amargado en 1995.
ERRORES Y OMISIONES. La documentación utilizada por Frances Stonor Saun-
LA DEFENSA. El historiador Arthur Schlesinger sostuvo que todo el largo episodio ders parece exhaustiva. Acumula citas de libros, revistas y conversaciones per-
de 18 años, protagonizado por la CIA, el Congreso por la Libertad de la Cultura y sus sonales, que llegan hasta 1997 y que se reflejan en las 1147 (mil ciento cuarenta y
derivaciones en revistas, conciertos o exposiciones, fue “políticamente inteligente siete) notas numeradas al pie que identifican fuentes de información. Parece ha-
y correcto”, aunque elevó a nuevas cumbres el arte de mentir. Esa mentira oficial, berlo leído todo y haber buscado en todo rincón. Pidió información a la CIA, que no
tan prolongada y respaldada, ha sido el punto central de los ataques a la CIA. Supo- contestó sus pedidos (p.10) y escribió un libro que acusa largamente a la Agencia,
nía el engaño al público, tras la complicidad o la ingenuidad de algunos prestigiosos pero tuvo la honestidad de incluir también las defensas y las explicaciones.
intelectuales y artistas del siglo. Pero esos ataques han tenido su contrapartida. Y sin embargo, se le deslizan datos erróneos. En página 270 comete el frecuen-
Los defensores de la CIA han señalado que la entidad realizó una difusión de la te lapsus de atribuir a Joe McCarthy la presidencia del Comité de Actividades
cultura norteamericana como no lo había hecho antes ninguna institución privada Antiamericanas de la Cámara de Representantes, sin advertir que McCarthy era
o pública. Señalaron que buena parte de su acción contrarrestaba la propaganda senador y no podía integrar ese otro cuerpo legislativo. Tampoco advierte que el
Comité ya interrogaba y condenaba en 1947 (a los llamados Diez de Hollywood), se ocupaban gratuitamente de Catherine, en alguno de sus tres orificios naturales,
en tanto que McCarthy no abrió la boca sobre el comunismo hasta 1950. En pági- con satisfacción para ambas partes (p. 151).
na 394 la autora repite el error y unas líneas más abajo lo agrava al escribir que el En la lista también hay un Lucien, un Raymond, un Basil, pero transcribir esa fila
famoso testimonio delator de Elia Kazan fue hecho en una sesión presidida por sería una pobre imitación de la guía telefónica. La propia Catherine limita a 49 los
McCarthy. El hecho cierto es que esa larga declaración de Kazan, en abril 1952, hombres cuya identidad puede dar (p. 20) y a ellos hay que agregar los 30 anónimos
fue hecha ante un comité investigador que en esa sesión presidía Francis E. Wal- que Eric le consiguió una noche en un parking de la Avenue Foch (p. 36), los innumera-
ter. El hecho cierto es también que toda la campaña anticomunista de la época bles de varias orgías colectivas o partouzes en un local
tuvo muchos autores y que la atribución única a McCarthy contribuye a creer de citas llamado Chez Aimé (p. 31), las cuatro horas
que ese clima colectivo tuvo un autor solitario, simpleza con la cual se deforma continuas que la fatigaron durante una velada en la
la historia y se esconde la culpa de muchos. mansión de Victor (p. 24) o los dos cocineros negros y
Otro error aparece en la enumeración de las revistas financiadas ocultamente gigantes de la Rue Dauphine, que debieron tener sus
por la CIA. Señala que el Congreso quiso aumentar su influencia en América Lati- largos méritos (p. 28). Las operaciones no eran rutina-
na con la revista Cuadernos, en castellano, pero atribuye su dirección solamente rias, porque en la variedad está el gusto, pero una vez
a Julián Gorkin, un ex-comunista español que había renunciado a Moscú en 1929. agotadas las veinte o treinta posibilidades diferentes,
Eso fue cierto, pero la autora omite el período posterior, en que Cuadernos fue diri- Catherine desciende a la perversión, se sumerge con
gida por el escritor colombiano Germán Arciniegas. Y sobre todo, omite anotar que entusiasmo en materias fecales o cohabita varios
Cuadernos cerró y que fue sustituida por Mundo Nuevo, revista que el uruguayo días con un hombre sucio que nunca se lava los dien-
Emir Rodríguez Monegal dirigió durante 1966-1968 en París. Los prolijos índices tes y vive en un apartamento minúsculo y tapado de
del libro de Stonor Saunders no mencionan a Mundo Nuevo, ni a Arciniegas ni a basura (p. 172). Revolcarse en esa pocilga era un
Rodriguez Monegal23. placer compartido, aunque no por el lector.
En esos cuadros vivos domina una singular fran-
La Cia y la guerra fria cultural, de Frances Stonor Saunders; Debate, Madrid, 2001. queza. Hasta hace poco, los clásicos de la porno-
639 págs. grafía escrita, todos muy antiguos, eran la Fanny Hill
de John Cleland (1749), las crueldades del marqués de Sade (1740-1814) o las de-
El País Cultural, 18 de enero 2002. lirantes orgías en las Memorias de una princesa rusa, presumiblemente basadas
en la promiscua emperatriz Catalina II de Rusia (1729-1796). Pero junto a otros tex-
tos de Henry Miller, de Anaïs Nin y de Pauline Reage (la masoquista Histoire d’O),
: esos títulos quedan ahora rebajados al nivel de cuentos de hadas. En la pluma de
Catherine no hay disimulo ni sutileza para el vocabulario, que incluye todo lo que
Erotismo al galope la población civil considera “palabrotas”. Tampoco hay disimulo ni sutileza para la
descripción física, donde no queda sitio para imaginar, porque todo está dicho, y
Una mujer muy pública
repetido al detalle. Y eso se debe a que Catherine considera a la vida sexual “como
una actividad natural, que no me preocupaba” (p. 226) y a que “nunca he ocultado
EL SEXO PRIMERO SIEMPRE podría ser un buen sub-lema para este monólogo la amplitud de mi vida sexual salvo mis padres” (p. 75). Se infiere que los padres
confesional de Catherine, una ninfómana insaciable, que está orgullosa de serlo y habían fallecido antes de la edición de este libro, o en su defecto, que fallecieron en
de hacerlo saber. Una lista preliminar de sus hombres debería empezar por Claude, las 24 horas siguientes a su primera lectura. Antes solía definirse a la pornografía
que la inició en el sexo cuando ella tenía 18 años y se fugaba del hogar. Después como “el erotismo de los otros”, pero Catherine se ha apoderado de ella.
importó su futuro marido Jacques, un fotógrafo que solía retratarla desnuda al aire Si un hombre hubiera escrito memorias similares a éstas, habría caído en el
libre, permitiéndole disfrutar de placeres físicos al tiempo que contemplaba cielos descrédito de la jactancia y de ser un mal plagiario de Casanova (1725-1798).
estrellados, montañas inaccesibles, viñas interminables. Después ella se regodea- Pero las tapas del libro y las referencias periodísticas describen a Catherine Mi-
ba con las fotos y videos que la registraban en acción. Pero el colaborador más llet (53 años) como “una figura de gran prestigio en el ámbito de la estética”, la
importante debió ser Eric, su proxeneta honorario, que le conseguía hombres al por autora de libros sobre arte contemporáneo, la fundadora y directora de la revista
mayor. A él pertenece el record de haber dirigido una vasta operación en el centro francesa Art Press, la jefa de una delegación nacional de la Bienal de Venecia.
de París y en una camioneta municipal, visitada por docenas de transeúntes que Ser mujer y ser importante son datos que contribuyeron a que estas memorias
sexuales se convirtieran en un escándalo y en un tremendo éxito comercial en
23
Ver página 538. Francia, prolongado a Barcelona cuando presentó las ediciones en castellano y
en catalán. La notoriedad se alimentó con largas entrevistas, en varias de las es formulada por André Schiffrin, al final de su libro sobre problemas editoriales.
cuales Catherine dice que no quiso aplicar a su vida sexual la misma objetividad Su idea central es que “si los libros de tiradas pequeñas desaparecen, queda com-
de mirada que aplica a las artes plásticas, o sea “mostrar las cosas tal cual son”. prometido el porvenir”. En su alegato, una misión del editor es descubrir nuevos
En esas notas consta también que tras el libro se casó con el novelista y fotó- autores, en todo género posible, corriendo los riesgos de nuevas inversiones pero
grafo Jacques Henric y se informa que éste a su vez está publicando, al mismo también ganando con el porcentaje de aciertos que tendrá. Eso se contrapone, en
tiempo, otro libro con las fotos de Catherine desnuda. En verdad ese cuerpo des- los últimos años, a la conducta de grandes empresas financieras, que absorben a
nudo no es el colmo de la belleza y Marilyn Monroe nada tendría que envidiarle, las firmas independientes, pretenden alcanzar gran rentabilidad y en consecuencia
pero el éxito comercial de Jacques parece garantizado y le permitiría superar desechan la experimentación y el posible descubrimiento de nuevos valores. Para
anímicamente las seguras burlas de todos sus amigos. la novela, el cuento o el ensayo, esas empresas comprometen el porvenir.
Como crítica de arte, que sería la parte más refinada de su persona, Catherine está Schiffrin aduce buenos motivos para difundir esas ideas, que nacen de su ex-
dotada de una gran capacidad de observación, de lo cual llega a jactarse (p. 229) periencia. Hacia 1962, cuando tenía 26 años, se reunió con otros jóvenes que se
y eso está acompañado de otra gran capacidad para expresarse. Demuestra una hicieron cargo del grupo Pantheon Books. Este formaba parte de la poderosa
perspicacia para anotar la conducta ajena y para reflexionar sin remordimientos empresa Random House pero hasta cierto punto podía manejarse con indepen-
sobre la conducta propia, agregando una prosa fluida y un lenguaje rico, que en el dencia. Entre los escritores norteamericanos, Pantheon difundió a algunos que
caso obliga a elogiar el trabajo de su traductor Jaime Zulaika. Es muy fácil leer las habían quedado relegados por el reciente período del macartismo, como I.F. Sto-
254 páginas de sus cuadros vivos y morbosos, pese a las repeticiones inevitables en ne. Encontró a Eric Hobsbawm en Inglaterra, a Noam Chomsky en Estados Uni-
la materia. Su resultado objetivo, si es que la objetividad importa, será la envidia de dos. Su previa estadía en París le permitió incursionar en autores franceses de
algunas lectoras y la repugnancia de otras, que no pasarán de las primeras treinta primer nivel, como Sartre, Simone de Beauvoir y Edgar Morin, llegando al extre-
páginas. La ninfómana escribe muy bien. mo de encargar a Annie Cohen-Solal la voluminosa biografía de Sartre (1985). Por
Le cabe una objeción. En esta copiosa descripción, que convierte a su vida íntima estar casado con una madrileña, Schiffrin tuvo buenos contactos en España, lo
en una vida pública, Catherine se complace en que su actividad sexual sea con- que dio motivo a libros de Ronald Fraser sobre historia española y de Ian Gibson
templada por los transeúntes tras una vidriera de la calle Rennes, para la “eufórica sobre García Lorca. Podía estar satisfecho de lo conseguido.
agitación del barrio” (p. 177), porque le gusta ser mirada y desafiar toda convención Pero después la cadena RCA (radio, discos, televisión) compró Random. Más tar-
social. Y eso se debe a que Catherine es, ante todo, una exhibicionista de Grado de RCA vendió Random al poderoso grupo Newhouse y a su vez Newhouse la vendió
Diez, lo cual es una explicación del libro mismo. Pese a su empeño por el realismo, a la enorme firma alemana Bertelsmann. Ese proceso de tres décadas es relatado
el mucho sexo retratado en el libro no sólo carece (deliberadamente) de coquete- por Schiffrin con cierto humor amargo. La entrada en escena de S.I. Newhouse fue
ría, de seducción, de amor y de sentimiento, sino que también prescinde de toda al comienzo un episodio optimista, donde el gran dinero
alusión al previsible embarazo, a la previsible enfermedad venérea, al presumible se ponía a disposición de Pantheon para la perfección
SIDA. Sólo aparece un aborto, que le ocupa exactamente dos líneas en la página de la tecnología y la mayor difusión, sin pérdida de la
249. Contra su pretensión de realismo, la autora está ocultando una parte de su independencia editorial. Pero las promesas quedaron
vida sexual, que en el libro no incluye contratiempos, y así cumple solamente con rápidamente desmentidas, con la exigencia de una ma-
un desafío que los franceses llaman “épater le bourgeois”. yor rentabilidad y la supervisión de los directivos por
los expertos en contabilidad y finanzas, que resuelven
La vida sexual de Catherine M., de Catherine Millet; Anagrama, Barcelona, 2001. 256 en comité lo que se debe o no se debe publicar el año
págs. próximo. Esto no ocurrió solamente en Pantheon sino
en varias empresas similares, repitiendo un esquema:
El País Cultural, 1 de febrero 2002. “En un primer momento, el grupo comprador publi-
ca una declaración entusiasta, que elogia la sociedad
comprada y se compromete a mantener sus gloriosas
: tradiciones. No tendrá lugar ningún gran cambio y, en
la medida de lo posible, no habrá despidos. Después se anuncia
que se harán economías absolutamente necesarias para mejorar la eficacia: se fu-
Mercaderes en el templo sionarán los servicios administrativos y muy pronto la contabilidad, los almacenes y
los servicios de expedición estarán en un mismo edificio. Después se reúnen las uni-
EL PRIMER LIBRO DE KAFKA tiró 800 ejemplares y el de Brecht 600. “¿Qué habría dades de venta, porque es inútil que el mismo territorio esté cubierto por equipos di-
pasado si alguien hubiera decidido que no valía la pena publicarlos?” La pregunta ferentes. Acto seguido se descubren enojosos recortes en el ámbito de la producción
editorial, lo que hace necesarias algunas racionalizaciones. Como el número total de En el caso de Random, el resultado del rigor financiero fue la forzada renuncia
libros disminuye, se prescinde de ciertos editores y de sus asistentes. Se hace cada de su director Bob Bernstein, que discrepó con las nuevas directivas de Newhouse.
vez más difícil distinguir la producción de las diferentes editoriales” (p. 66). En su lugar entró Alberto Vitale, un bancario italiano que ignoraba hasta los nom-
bres de los principales autores del fondo editorial, se consideraba demasiado ocu-
MAL DE MUCHOS. Schiffrin puntualiza que el proceso seguido por Newhouse en pado para tener que leer libros y después admitió que su autora favorita era Judith
Random House tuvo su paralelo en la competencia, con la gradual liquidación de Har- Krantz, autora de best-sellers y novelas románticas de segundo orden (p. 57).
perCollins en el imperio Murdoch o de The Free Press en Simon & Schuster. Pero se- Schiffrin no detiene allí sus objeciones. Marca también cómo la transferencia del
ñala al detalle el proceso vivido en Pantheon. No se trataba de que Pantheon perdiera mando a financieros conservadores llevó a que cesaran las publicaciones de crítica
dinero, porque en realidad tuvo moderadas ganancias, sino de que Random House social y en cambio se apoyara a figuras de la derecha. Con el tiempo, y pese a su
quería ganar más. Y esto subraya un vicio del capitalismo, que es la codicia incesante. fortuna, Newhouse “había logrado la hazaña de arruinar el capital intelectual de la
Si la fortuna personal de los hermanos Newhouse pudo ser estimada en diez mil mi- casa, disminuir su reputación y perder dinero” (p. 64). Después vendió Random House
llones de dólares (cifra inverosímil que consta en p. 50), no se advierte su necesidad al grupo Bertelsmann, y éste anunció de inmediato que esperaba obtener ganancias
de que exijan rentabilidad del quince por ciento a sus empresas y resuelvan cerrar o del 15 por ciento en los años siguientes. No era una cifra que se pudiera obtener con
vender los departamentos que sólo obtienen el uno o dos por ciento. Ser Mecenas ge- autores desconocidos. En 1990 Schiffrin renunció a Random House y pronto formó
nerosos les habría conseguido un mejor lugar en la historia. Un ejemplo más publicita- una nueva y pequeña empresa, The New Press, que no tenía mayores afanes de lucro
do de esa conducta de Newhouse fue su manejo de The New Yorker. Cuando la revista pero que pronto tuvo un éxito con un libro disidente del sociólogo James W. Loewen,
fue fundada en 1925, su creador Harold Ross hizo cuestión de que el plantel editorial largamente titulado Las mentiras que mi profesor me enseñó; todo lo que había de falso
no recibiera influencia ni contacto de los sectores administrativos y publicitarios, y así en su libro de historia americana. Llegó a vender 200.000 ejemplares.
consta en numerosas notas biográficas. Medio siglo después, no sólo se estableció Todo el libro de Schiffrin se apoya en ejemplos de la industria editorial norteame-
esa relación sino que se llegó a una sospechosa mezcla, con avisos publicitarios que ricana y algo de su similar inglesa. Pero los mecanismos que denuncia tienen una
fingen ser notas y con notas que esconden intereses publicitarios, especialmente al proyección internacional. Algo similar está ocurriendo en Argentina, agravado por
cubrir desfiles de modas. La situación llevó al alejamiento de Tina Brown, que había la crisis económica del país. Y también algo similar ocurre en el cine americano
sido su directora en los últimos años. Ese fenómeno también ocurría en la compe- actual, donde los creadores importan menos que los financistas y los contadores, lo
tencia de Murdoch, comprador de revistas femeninas como Vogue y Mademoiselle. cual lleva a la superproducción espectacular, a los efectos fotográficos especiales
Según lo recuerda Schiffrin, llegó un momento en que los redactores (y redactoras) de y a la escasez de sentido, de sentimiento o de idea. Ese es el mundo del dinero y de
Vogue viajaban gratis, sin cargo para la revista, porque eso era financiado por las com- la vulgaridad, encabezado por el lema de “dar al público lo que el público pide”.
pañías aéreas o por firmas comerciales a las que interesaba alguna serie de notas. Esa
malversación de un periodismo independiente es ya hoy un dato habitual. La edicion sin editores - Las grandes corporaciones y la cultura, de André Schiffrin;
LOM-Trilce, Santiago de Chile, 2001. 112 págs.
EL MERCADO MANDA. Schiffrin no desdeña la respuesta frecuente a sus objecio-
nes, que consiste en invocar la “economía de mercado” como regla de conducta en El País Cultural, 3 de mayo 2002.
el mundo. Es una regla imperfecta, que llevada al extremo aniquila no solamente a
los idealistas sino también a la enseñanza, a los hospitales y a los jubilados. Pero
señala que la regla tampoco sería aplicable al mundo editorial que él conoció. Allí
:
el afán de atenerse a figuras conocidas, para garantizar el éxito de sus libros, ha lle-
vado a pagar adelantos millonarios a Donald Trump o a Nancy Reagan para textos
Los vaivenes de un crítico
que después tuvieron escasa venta. Señala también que el ascenso de financistas
y contadores ha llevado a que se constituya una “nueva clase” que ignora las nece- EL CRITICO NORTEAMERICANO Andrew Sarris despreció públicamente a Billy
sidades editoriales y usurpa un lujo de millonarios, mientras niega el dinero que po- Wilder en 1968. En su libro The American Cinema - Directors and Directions cla-
dría promover a escritores de talento y de vida humilde. El presidente de McGraw- sificó a 199 realizadores del cine americano (y algunos del inglés) dividiéndolos en
Hill gana dos millones de dólares por año y el principal ejecutivo de la firma Viacom, siete categorías. La superior, que sería un Olimpo o Panteón, comprendía catorce
antes de ser vendida, ganaba 3.25 millones. Esto se extiende a las grandes librerías nombres mayores, cuya jerarquía sería difícil discutir. Otras cinco categorías eran
y así el presidente de la poderosa cadena Barnes & Noble gana un millón de dóla- inofensivas. La restante era el subsuelo del desdén. Se llamaba “Less Than Meet the
res por año (p. 86). En otras épocas, el librero veterano podía ser un consejero de Eye”, lo que cabe traducir como “Menos de lo que aparentan ser”. Allí puso a Billy
su cliente, pero ahora es un comerciante obligado a colocar la mercancía que las Wilder, aunque en muy buena compañía, porque otros desdeñados por Sarris eran
empresas mayores le dan. John Huston, Elia Kazan, David Lean, Carol Reed, William Wyler, Fred Zinnemann.
Así el libro llevaba la soberbia crítica al extremo. No se trataba de ignorancia, retratos de personajes (Marlene Dietrich en La mundana) y su capacidad para
porque las filmografías aparecen casi completas, los nombres están bien escritos, lograr actuaciones a contramano de lo que parecían ofrecer los mismos intérpre-
las fechas son las correctas, las omisiones son mínimas. Se trataba de una postura tes (los casos de Ginger Rogers, MacMurray, Milland), aunque olvida agregar el
orgullosa para juzgar el trabajo ajeno, con la base de la equívoca Teoría del Autor, breve simulacro de otra identidad que Marlene consigue en Testigo de cargo.
inventada antes por un grupo de críticos franceses. La pretensión de Sarris era También Sarris acredita a Wilder el conocimiento y la energía con que revisa con-
explicar toda carrera (y de hecho toda película) como obra personal de quien figure venciones del cine y marca su posible record de haber visto 25 veces El ocaso
como su director, sin tener en cuenta la influencia cierta de empresas y produc- de una vida en 1950. Lo cual obligaría a preguntar por que despreciaba a Wilder
tores, de libretistas e intérpretes, de censores y técnicos. Con un voluntario telón en su libro de 1968.
sobre las realidades de Hollywood, lo que parece irresponsable en un crítico, el libro
de Sarris sugería una simplificación de la tarea a sus colegas jóvenes e inexpertos. MAS RETROCESOS. Pasaron más años y Sarris se arrepintió un poco más. Un
Desde su pedestal, les decía que invocar el nombre del director serviría para saber nuevo artículo suyo (en Film Comment, julio-agosto 1991) se titula “Por qué Billy
lo Bueno y lo Malo, el cine que hay que ver y el cine del que se puede prescindir. Wilder debe estar en el Panteón”. Allí lo sube de la última a la primera categoría y
Pero como dijo Sternberg en otro contexto: “Una teoría tan fácil, y tan fácilmente agrega que confesó su arrepentimiento al propio Wilder, primero en un festival de
aceptada, debe ser necesariamente errónea”. Cannes (1978) y después en una entrevista en New York, durante un homenaje a Au-
Los reproches de Sarris, que le ocupaban una página completa, comenzaban por drey Hepburn (1991). Escribe: “Quizás desconfié de Wilder porque me era fácil dis-
la frase: “Es tan cínico Billy Wilder que quizá no crea ni en su propio cinismo”. Las frutar sus películas”. Y otra vez recuerda allí que vio 25 veces El ocaso de una
dos películas sobre Berlín (La mundana y Uno, dos, tres) le parecen “morcillas vida en 1950. También Piso de soltero le había dado un enorme placer, “pero
sin gusto, mitad antiizquierdistas y mitad antiderechistas”. Otras son “afectadas su mezcla de masoquismo y nobleza lo hacían espiritualmente sospechoso como
por la tendencia del director a la caricatura gruesa, en particular con los personajes gran arte cinematográfico” (sic). Otra vez recuerda críticas ajenas contra Wilder
secundarios”, o padecen “deficiencias visuales y estructurales” o “psicología en- (por no tener un arte bastante “visual”) y agrega las de James Agee. Pero “nunca
fermiza”. A Sarris no le gustaba que Wilder hiciera chistes sobre intentos de suici- se me ocurrió que la ignorancia del idioma inglés en Truffaut lo descalificaba
dio (en Sabrina, en Piso de soltero), ni que “brutalizara” a actrices encantadoras para una evaluación de los films hablados de Wilder”. Debía habérsele ocurrido.
como Jean Arthur y Audrey Hepburn, porque entonces “no es el mejor candidato La ignorancia del idioma inglés fue, en efecto, una limitación de aquellos críticos
para hacer películas sobre la condición humana”. Quien lea esas frases se pregun- franceses, más inclinados a elogiar la acción directa y el virtuosismo fotográfico
tará si no podrían trasladarse también a directores que Sarris ponía en su Panteón (en Jacques Tourneur, en Samuel Fuller, en Edgar G. Ulmer) que el ingenio de
preferido, como Griffith, Hitchcock, Sternberg o Fritz Lang, en cuyas películas tam- ciertos diálogos o el dibujo de personajes dramáticos en el cine de Wyler o de
bién sería fácil marcar deficiencias estructurales o psicologías enfermizas. Cukor. Una repetida observación de Billy Wilder, en numerosas entrevistas, fue
la de no tolerar los rebuscamientos de los fotógrafos,
MARCHA ATRÁS. Ocho años después, Sarris estaba medio arrepentido. En un que pretendían por ejemplo retratar a los personajes
largo artículo sobre Wilder (para Film Comment, julio-agosto 1976) empieza por se- desde el fuego de la chimenea, punto de vista “que
ñalar que muchos le han preguntado si lamentaba algunos juicios de su libro. A sólo podía tener Santa Claus”. Como mejor ejemplo, su
ellos les contesta que la historia del cine “está todavía en proceso de revisión”, que Testigo de cargo es solamente teatro filmado, con
el tema de la Teoría del Autor merecía un estudio y que “el resto es ajuste y elabo- toda corrección, en un despacho de abogados y en la
ración”. Pero “debo conceder que yo he subestimado groseramente a Billy Wilder, sala de juicio. No es ni quiere ser “gran cine” pero en
quizás más que a ningún otro director americano”. Recuerda al efecto su propia cambio es un notable retrato de personajes (Charles
evolución crítica, la influencia de quienes le repetían que Wilder era un cínico, su Laughton, Marlene, Elsa Lanchester, Una O’Connor) y
sospecha de que aquellos films carecían de “carácter moral” (sic), la transición de un continuo despliegue de ingenio en los diálogos.
sus ideas personales desde la preferencia inicial por un cine socialmente significa- Cuando Wilder concedió a Sarris esa entrevista de
tivo a una fase del “cine de autor” y luego al hecho de que Wilder no hacía un cine 1991, ya tenía 85 años y no había filmado en los úl-
“visual” como lo exigían los críticos franceses de Cahiers du Cinéma. De paso timos diez. Vivía en un cómodo retiro, tras haber re-
cita objeciones ajenas a Wilder, como las de Robert Siodmak, las de Jean-Luc Go- matado en Christie’s una colección de 85 cuadros y Billy Wilder
dard, las de François Truffaut, las de revistas inglesas como Sequence o Sight and esculturas, por 32.6 millones de dólares. Se los había ganado
Sound. Y refuerza las objeciones propias, porque no le convence la transición de en medio siglo de cine, donde obtuvo éxitos comerciales y premios de la Aca-
Fred MacMurray a criminal (Pacto de sangre), ni la superficialidad de los proble- demia, pero donde también atravesó problemas mayores. Como libretista fue
mas psicológicos de Ray Milland (Días sin huella) ni le perdona la “brutalización” un subordinado y llegó a maldecir a un director (Mitchell Leisen). Debió hacer
de Jean Arthur (La mundana). En cambio le reconoce la autenticidad en algunos concesiones comerciales a la empresa (Vals del emperador), aguantar fraca-
sos de taquilla (Cadenas de roca, Fedora, Compadres), o duros reproches de Martel había anunciado su suicidio si los nazis llegaban. El 14 de junio de 1940 se tiró
una censura moralista (Bésame, tonto). En la entrevista reconoce a Sarris que en un diván y se inyectó estricnina, dejando una carta donde pedía que no se hicieran
debió cortar todo un episodio final en Pacto de sangre, todo un episodio inicial esfuerzos por reanimarlo. Pero el dato empujaba a saber algo más sobre la reacción
en El ocaso de una vida y más de una hora al metraje de El último secreto francesa ante la Ocupación. En 1966 el niño Nossiter había vivido en un París cubier-
de Sherlock Holmes, título del que Sarris acota allí mismo que “incluso tal como to por el prestigio de Charles de Gaulle (presidente desde 1958) y donde imperaba
está, es uno de los grandes films de las últimas dos décadas”. A esa altura el crítico también la leyenda de que toda Francia había sabido resistir
ha completado su vuelta de 180 grados en la apreciación inicial. Está confirmando la invasión alemana. Su propio padre, que era un gaullista
que una propuesta crítica basada solamente en directores, sin atención al contex- convencido, había escrito que De Gaulle, “después de la
to, obtendrá sólo evaluaciones parciales y arriesgará un gran margen de error. Igual guerra, borró los rastros de la dictadura de Vichy y restau-
que otras simplezas de la crítica de cine, con veneraciones al Montaje, a la Realidad ró las instituciones democráticas de Francia”. Esa era una
Social, a la Expresión Visual, a mucha estrella, esa famosa Teoría del Autor, tan de- versión moderna de Juana de Arco. Pero treinta años des-
fendida por Sarris, se cae sola si la miran de cerca. Como señaló un filósofo local, pués de los hechos, tras una práctica periodística y un
“en materia opinable, lo mejor es no opinar demasiado”. libro sobre un caso de racismo en su pais, Nossiter quiso
investigar el pasado.
El País Cultural, 31 de mayo 2002. A esa altura, la leyenda de la resistencia francesa se
había retocado. En 1968 se produjo la gran revuelta de
Títulos citados (todos dirigidos por Billy Wilder). París contra el gobierno. En 1969 De Gaulle perdió en un
Bésame, tonto (Kiss Me, Stupid, EUA-1964); Cadenas de roca (The Big Carnival o Ace in the Hole, EUA-
plebiscito relativo a modificaciones en la Constitución
1951); Compadres (Buddy Buddy, EUA-1981); Días sin huella (The Lost Weekend, EUA-1945); Fedora
(Alemania Occidental / Francia-1978); Mundana, La (A Foreign Affair, EUA-1948); Ocaso de una vida,
y al año siguiente falleció. En 1971 Marcel Ophüls con-
El (Sunset Boulevard, EUA-1950); Pacto de sangre (Double Indemnity, EUA-1944); Piso de soltero (The siguió estrenar La pena y la piedad (Le Chagrin et la pitié),
Apartment, EUA-1960); Sabrina (EUA-1951); Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, EUA-1957); un nutrido documental de cuatro horas sobre la Ocupación, que recogía docenas de
Último secreto de Sherlock Holmes, El (The Private Life of Sherlock Holmes, Gran Bretaña-1970); Uno, testimonios y que la TV francesa no quiso entonces transmitir. En 1972 apareció el
dos, tres (One, Two, Three, EUA-1961); Vals del emperador, El (The Emperor Waltz, EUA-1948). libro Vichy France: Old Guard and New Order, donde el americano Robert Paxton co-
menzaba a destruir, con revelaciones de documentos alemanes, la leyenda patriótica
que había impulsado el mariscal Henri Pétain desde 1940 y que De Gaulle aumentó
: desde 1945. En la década de 1970, quien quisiera enterarse podía saber que “la Cola-
boración, muy lejos de haber sido una política impuesta a débiles funcionarios fran-
En otros idiomas ceses por nazis autoritarios, había sido de hecho lo contrario: un objetivo en el que los
alemanes sólo tenían un moderado interés, pero que en cambio fue ardorosamente
Memoria de años difíciles
buscado por los líderes del gobierno de Vichy, con Pétain en primer lugar” (Nossiter,
…Le Jour de Gloire est arrivé… p. 10). Lo probaban el éxito de la exposición sobre los judíos y Francia (en París, se-
(La Marsellesa) tiembre 1941), los voluntarios franceses que vistieron uniforme alemán y marcharon
al frente ruso, los numerosos decretos antisemitas, la conducta de una Milicia espe-
EL TITULO DEL LIBRO parece inofensivo, pero alude a una tragedia. El Algeria cial contra judíos y contra la Resistencia, el progreso de grupos fascistas franceses
Hotel fue en Vichy, durante la ocupación nazi de Francia (1940-1944) la sede para (Jacques Doriot, Marcel Déat). Lo probaba, sobre todo, la razzia de julio 1942, cuando
el Comisariato General de las Cuestiones Judías, tema central de la colaboración la policía francesa encerró a quince mil judíos en el Velódromo de París para su en-
francesa con el invasor alemán. El autor norteamericano Adam Nossiter tenía mo- vío y ejecución a Alemania, incluyendo a 4.051 niños que el presidente Laval se negó
tivos personales para introducirse en ese doloroso capítulo de la historia. En 1966, luego a salvar.
cuando tenía seis años, su padre se instaló en París, como corresponsal periodís-
tico. La familia vivió en una antigua casa de la Rue Weber y allí supo que en una de HISTORIA EN TRES CIUDADES. Tras leer esa abrumadora historia, y ansioso por
sus habitaciones, el “cuarto de la costura”, un hombre se había suicidado en 1940, saber algo más sobre 1940-1944, Nossiter se propuso reunir documentos y entre-
para no convivir con la ocupación nazi de París. vistar a sobrevivientes y descendientes de quienes vivieron aquellos años. Lo haría
residiendo algunas semanas en Burdeos (donde en 1997 se desarrollaba el juicio a
IDEA FIJA. Años después, Adam Nossiter seguía marcado por aquel recuerdo de su Maurice Papon), otros días en Vichy, que fue sede del gobierno francés, y finalmente
infancia. Llegó a saber que el suicida había sido el doctor Thierry de Martel, brillante en Tulle, un pueblito donde los nazis habían cometido una histórica masacre en junio
cirujano y neurólogo, director del American Hospital de París. En los días previos, 1944. Tenía presente el suicidio de Martel en 1940 y su propia e insegura memoria
al respecto. Ahora hablaría con otras personas, en tres sitios decisivos, calculando asamblea de representantes había dado a Pétain la legitimidad de un nuevo gobier-
que “las deformaciones de la memoria, si pudiera identificarlas, serían preciosas no francés (569 votos contra 80) y su sede en Vichy, decidida por su abundancia de
indicaciones” (p. 13). hoteles para instalar Ministerios y oficinas, ya era un dato oficial e irreversible.
El presente y el pasado, la memoria y sus fallas, la voluntad de recordar y la de En Tulle había un drama serio para recordar. El 6 de junio de 1944 se había produ-
olvidar, son así el tema del libro, que recoge la singular experiencia de Nossiter, cido la invasión aliada en Normandía. De inmediato un comando de la Resistencia
inquisidor bilingüe. Durante la ocupación alemana, Maurice Papon (n. 1910) había atacó un fuerte alemán. El 9 de junio el ejército nazi ejecutó su represalia. Doscien-
sido secretario de la prefectura en Burdeos, pero tras la Liberación progresó en los tos habitantes de Tulle fueron tomados de rehenes y 99 de ellos fueron colgados de
nuevos gobiernos, fue prefecto de la policía en París (1958 a 1968) y luego ministro árboles y postes telefónicos, como escarmiento público. Para los historiadores, la
de presupuesto durante la presidencia de Giscard d’Estaing. Un día de 1981, por un masacre quedó superada, 24 horas después, por otra similar en Oradour, con 642
azar, un hombre llamado Michel Bergès descubrió en Burdeos la firma de Papon en víctimas. Para los habitantes de Tulle, hijos o nietos de aquellas víctimas, el episodio
un documento de 1942, por el que se confiscaba la casa de un propietario judío. Fue fue indeleble y motiva hasta hoy una ceremonia recordatoria todo 9 de junio. Ese es
el comienzo de una revelación, que llevó a otros documentos y a un proceso que uno de los datos dramáticos de la historia francesa, que el libro sabe subrayar, en
tras notables demoras se inició en 1997 y duró seis meses. Todo ese juicio estuvo medio de una abundante voluntad popular de olvido sobre la Ocupación, la Colabo-
rodeado por la duda. No se podía acusar a Papon de asesino, porque su culpa se ración y algunas de sus vergüenzas.
reducía a la eficaz tarea administrativa de haber manejado los expedientes sobre
los judíos, haber tomado disposiciones sobre los transportes que los llevarían a ig- The Algeria Hotel - France, Memory and the Second World War, de Adam Nossiter;
norados campos alemanes o sobre lo que se haría con las propiedades confiscadas. Houghton Mifflin, New York, 2001. 300 págs.
A medio siglo de los hechos, no existía ya un solo testigo de presuntas villanías
de Papon sino solamente papeles y registros donde también habían mandado sus El País Cultural, 5 de julio 2002.
superiores de entonces. Con sus 87 años Papon supo defenderse, justificó sus re-
cuerdos incompletos y en cierto momento gritó al fiscal: “¡Cuando tengas 87 años,
llámame por teléfono!”. También adujo que la memoria humana no es racional sino
que se acomoda a lo que quiere olvidar o recordar. Ese alegato sonaba a pretexto
:
para evitar confesiones, pero era cierto que la memoria humana tiene caprichos y
protege deformaciones de la realidad. Del amor en los tiempos del Soviet
Y eso era lo que Nossiter verificaba a cada paso en Burdeos, una región que era
un emporio del vino y donde algunos empresarios, como Louis Eschenauer, hicieron SE HA ESCRITO bastante sobre la persecución soviética a escritores y artis-
grandes negocios con los nazis desde 1940, lo cual le reportó como castigo sólo una tas, con casos de mayor fama (S.M. Eisenstein, Isak Babel, Dmitri Shostako-
reclusión domiciliaria por cinco años. Para esos bodegueros, que formaban y for- vich, Boris Pasternak, Joseph Brodsky) y constancia de ejecuciones y muertes
man toda una aristocracia de la zona, la colaboración con los nazis había sido una en prisión. Como lo señaló Osip Mandelshtam, una de sus víctimas, “en ningún
simple actividad comercial, que no entendían como una traición o una postura po- país del mundo se aprecia tanto la poesía como en Rusia, donde los poemas son
lítica. Era más grave el caso de Adrien Marquet, alcalde de Burdeos, activo colabo- causa de fusilamiento”. Así lo cita Vitali Chentalinski, autor de un sólido libro
rador de los nazis, condenado en la Liberación a diez años de privación de derechos al respecto. Pero entre los casos menos explicados figura Vladimir Mayakovsky,
civiles. Pero sólo estuvo cuarenta meses en la cárcel. Salió en 1948 y cinco años que se suicidó en 1930, a los 37 años. Había sido poeta oficial de la Revolución
después triunfó en nuevas elecciones municipales, probando que a Burdeos no le desde el primer minuto, un líder del movimiento llamado Futurismo, un defensor
importaban mucho los antecedentes de la Ocupación. Fue similar el caso de Robert del Acorazado Potemkin, cuando Sovkino no quería exportarla. Con ese man-
Ducos-Ader, fallecido en 1996. Allí Nossiter comprobó que las notas necrológicas tenido prestigio, era difícil sumarlo a la lista de escritores caídos en desgracia
en la prensa de Burdeos destacaban a ese abogado como asesor en el Consejo de bajo Stalin. Hacía falta mejor información.
Europa y como autor de varios libros jurídicos, pero no hacían la menor mención Fue así una agradable novedad encontrar en The New Yorker (enero 7) una nota
de sus artículos de 1940-1944 en un periódico pro-alemán ni de su actuación como de 17 páginas sobre Mayakovsky. Allí debía estar todo. Los primeros 27 centíme-
defensor de Marquet y otros colaboracionistas. tros de columna ponen en foco al lector, mencionando la estatua del poeta en
Nossiter verificó que el recuerdo era también indeseable para los actuales ha- el centro de Moscú, la popularidad de sus versos patrióticos, el lirismo de otras
bitantes de Vichy, que fueron ajenos al gobierno de Pétain, medio siglo antes, pero composiciones suyas. Entonces surge una frase sorprendente: “Hay poemas a
que ven hoy al solo nombre de la ciudad como una molestia política. Un diputado los que no puedo escuchar sin sentir una tremenda emoción, porque la mujer a
presentó ya un proyecto de ley para que la palabra “Vichy” sea eliminada de todo quien fueron dedicados -y a quien Mayakovsky cortejó en París cuando ella vivía
documento sobre aquel período. Pero no es fácil borrar la historia. En julio 1940 una allí como hermosa emigrada- era mi madre”.
UN VIEJO AMOR. La autora de esa nota en The New Yorker es Francine Du Plessix les rescatados por Francine. Las cartas de Tatiana a Mayakovsky quedaron en
Gray, una de las brillantes periodistas femeninas que se han lucido en el semana- Moscú, pero una parte habría sido quemada por la celosa Lili Brik. Un registro
rio, como Lillian Ross, Pauline Kael, Jane Kramer, Alma Guillermoprieto y Janet frecuente de los episodios fue escrito por Tatiana a su madre (abuela de Francine)
Malcolm. En sus antecedentes figuran extensas notas sobre María Antonieta, y documenta sus incertidumbres. A los laberintos de esos amores cabe agregar
sobre el Marqués de Sade y sobre el matrimonio Klarsfeld, que consiguió enviar que Lili Brik tenía en París a una informante mayor. Su hermana Elsa comenza-
al nazi Klaus Barbie a su juicio en Lyon. No pensaba escribir sobre su madre ba allí su vinculación con el escritor comunista Louis Aragon y es probable que
Tatiana Yakovleva, una rusa que se había exiliado en París tras la Revolución. haya tenido el perverso placer de informar a Tatiana no sólo que Mayakovsky se
Lo hizo después que la madre falleció (1991) y después de haber rescatado las había vinculado con otra mujer sino que no volvería a París.
cartas que su padrastro le había escondido durante años. En ese paquete de En diciembre 1929 Tatiana se casó en París con el vizconde Bertrand du Plessix,
cartas estaba la gran novela sentimental de su madre, vivida años antes de que un diplomático que la cortejaba. Después ella admitió que no amaba a ese hom-
Francine naciera. bre pero con él tuvo una hija llamada Francine, nacida en setiembre 1930. En
Mayakovsky amó a muchas mujeres y muchas mujeres amaron a Mayakovsky. Moscú, mientras organizaba una exposición con veinte años de su obra (afiches,
Combinaba un físico atlético con una gentileza de modales, una viva inteligencia, cuadros, dibujos, libros en varias ediciones) Mayakovsky se enteró de que había
un envidiado sex-appeal y una posición de jerarquía y hasta de riqueza en los nive- sido abandonado y no le consolaba que un noble francés pudiera haber sustitui-
les superiores de la URSS. Durante trece años su pareja estable fue Lili Brik, quien do a un poeta proletario. En febrero 1930 la exposición se inauguró con muy esca-
sabía tolerar al poeta las relaciones efímeras con mujeres que lo invadían. Pero so público y la marcada ausencia de otros escritores. Abandonado por la mujer
después apareció una crisis más seria. En un viaje a Estados Unidos, donde estuvo amada y por sus colegas, Mayakovsky perdió el respeto por sí mismo, comenzó a
varios meses de 1925, Mayakovsky tuvo una hija con la americana Elly Jones. En beber y terminó por pegarse un tiro en su apartamento, a pocos metros de Nora
1928, cuando ésta llevó a la criatura a París, para que conociera a su padre, Lili (abril 1930). Dejó una carta donde pedía que nadie fuese culpado por su muerte.
Brik previó el peligro de perder a su hombre en otro viaje a Estados Unidos. Para
desviarlo dio un paso fatal, propiciando desde lejos que Mayakovsky conociera LA POSTERIDAD. El suicidio por amor fue visto por muchos como una actitud
en París a la exiliada Tatiana Yakovleva. No sabía que la presentación derivaría a anti-socialista. Ya muerto, Mayakovsky siguió caído en desgracia. Pero en 1935
una pasión fulminante. Lili Brik y su nuevo amante Vasily Katanyan apelaron a Stalin para rehabilitar al
A los 22 años, Tatiana era una belleza y además recitaba poesía rusa, incluyen- poeta, cuya obra había sido “la más vigorosa arma revolucionaria”. Triunfaron.
do la de Mayakovsky, con tanta memoria como seducción. Los amores de ambos Sobre la misma carta de petición Stalin escribió de inmediato: “La camarada
fueron mal vistos por los familiares anticomunistas de Tatiana pero ocuparon Brik tiene razón. Mayakovsky fue y sigue siendo el poeta más talentoso de nues-
horas de cada día, todos los días, y fueron enriquecidos por la composición de tra era soviética. La indiferencia a su recuerdo y sus palabras es un delito”.
nuevos poemas. En diciembre 1928 venció la visa del poeta, quien volvió a Rusia Durante los años siguientes, el nombre de Mayakovsky recayó sobre estacio-
dejando instrucciones de que Tatiana recibiera una docena de rosas cada domin- nes de trenes, escuelas, calles, plazas y barcos, en toda
go, siempre con tarjeta personal y mensaje diferente. Prometió volver en mayo la Unión Soviética. La vindicación fue obra de Lili, que se
1929 pero lo hizo con ansiedad en febrero. La pasión se renovó, la segunda visa suicidó también, pero en 1978, a los 86 años. En 1979 Fran-
también venció y los enamorados decidieron que en octubre tendrían un tercer cine du Plessix Gray debió desmentir a colegas soviéti-
encuentro en París y fijarían su boda. cos la versión de que ella era hija de Mayakovsky, rumor
explicable pero falso. Les mostró su pasaporte, donde
INTRIGA CON FALDAS. En 1929 Stalin reforzó su poder. Al primer Plan Quinque- quedaba claro que ella había nacido 16 meses después
nal, que era toda una reforma del país, agregó la expulsión de Trotsky y un crecien- del último contacto entre su madre y el poeta. Pero le
te control sobre la emigración, la cultura y las artes. En ese año Mayakovsky no contestaron que ese pasaporte estaba falsificado.
pidió o no consiguió una nueva visa para viajar a París. Ya lo habían criticado como Francine supo tardíamente por qué su madre no le ha-
poeta que antes cantaba a la Revolucion y ahora usaba un automóvil importado, bía narrado el gran drama de su vida, descubierto por
escribía con lapicera fuente extranjera y dedicaba versos a una joven rusa en el la periodista cuando obtuvo viejas cartas. Entendió por
exilio, que estaba seductora con su tapado de piel y su collar de perlas falsas. qué se casó con su padre sin amarlo y por qué no qui-
Ocurría algo peor. Se había enamorado de Nora Polonskaya, una mujer casada, so volver a Rusia, donde habría sido otra desaparecida.
Vladimir Mayakovsky
y viajaba con ella a sus recitales en Crimea, aunque al mismo tiempo escribía a “Ahora estoy comenzando a comprenderlo. Y sin embar-
Tatiana sus apasionados mensajes. Todos los hombres son iguales, se sabe. go, en el proceso de investigar este episodio en el pasado de mi
Sobre los amores y sus crisis existió un triple registro. Las cartas y los poemas madre, Vladimir Mayakovsky se ha convertido en mi rodnoi: un pariente querido y
de Mayakovsky a Tatiana quedaron en poder de ella y con el tiempo serían pape- perdido, en quien pienso a menudo con pena y que finalmente cumplió su deseo de
hablar ‘a las épocas, a la historia, a toda la creación’. A través suyo, puedo haber fica debía incluir un diez por ciento de producción nacional. Para que una película
llegado a la parte más preciada de mi herencia: el dolor de mi madre”. fuera considerada italiana, el decreto establecía la exigencia de que lo fueran en su
mayor parte los argumentistas, los adaptadores y los productores, así como los si-
El País Cultural, 12 de julio 2002. tios de rodaje. Una ley de 1933 restringió la importación de cine extranjero y aumentó
la exhibición obligatoria de cine italiano a un 25 por ciento de la programación.
: Desde 1933 fue importante la gestión de Luigi Freddi, un periodista que estuvo
dos meses en Hollywood, examinó los métodos de producción y escribió después en
Cine y fascismo Italia sobre las limitaciones técnicas, administrativas y artísticas del cine nacional,
pidiendo una mayor intervención del Estado. En septiembre 1934 Freddi pasó a ser
La época del teléfono blanco director de la nueva Dirección General de Cinematografía. Entre las novedades de
su régimen figuró imponer el uso de un idioma italiano común en los diálogos (elimi-
LOS HISTORIADORES del cine sólo han prestado una atención parcial a la pro- nando los muchos dialectos distintos del país), la fundación del Centro Sperimentale
ducción italiana. Dos períodos aparecen bien cubiertos por los textos. El primero di Cinematografia, el comienzo de la revista Bianco e Nero y después la otra revista
fue el cine mudo inicial, con superproducciones como Quo Vadis (Guazzoni, 1912) Cinema, que dirigió Vittorio Mussolini. La mayor innovación fue el comienzo de una
y Cabiria (Pastrone, 1914) que dibujaron un primer modelo de temas históricos y enorme propiedad llamada Cinecittà (abril 1937) que sería el centro de producción
ejercieron una influencia sobre el cine americano, en especial sobre Intolerancia para el cine italiano durante varias décadas.
(Griffith, 1916) y los ambiciosos espectáculos de Cecil B. DeMille. A eso se agregó A esas medidas se agregó la financiación parcial de algunas películas mediante
el apogeo de las grandes divas italianas que brillaron desde 1910, como Francesca la Banca Nazionale del Lavoro, lo cual de hecho llevaba a una censura previa de los
Bertini, Pina Menichelli, Leda Gys, Lyda Borelli, Lina Cavalieri. Un segundo período libretos. Otra censura católica estaba en funciones con oficina propia, pero a eso se
de cine italiano, atendido con plenitud por los historiadores, ha sido el neorrea- agregó la censura oficial, que comenzaba con la exhibición privada para Mussolini
lismo de 1945-1948, con títulos mayores como Roma, ciudad abierta (Rossellini), de casi toda película terminada. El cine americano padeció pocas molestias por la
Ladrones de bicicletas (De Sica) o La terra trema (Visconti). censura, ya que su producción venía filtrada desde Estados Unidos por las direc-
tivas moralistas del Código Hays y, por otra parte, el doblaje al italiano permitía
ALGO A CORREGIR. Esos enfoques parciales han dejado en la penumbra todo un deformar diálogos y subsanar objeciones del censor. Esto fue habitual al cambiar
cine intermedio, de la época fascista, o sea entre 1923 y 1943, que comprende cer- los nombres de pistoleros italianos que abundaron en el
ca de 700 títulos. Fue el cine del ventennio, también llamado “del teléfono blanco” cine policial de Hollywood. De la censura sobre el cine
como alusión a un lujo de escenografías modernas y lujo social, aunque en verdad italiano se ha marcado una sola película que no llegó al
fueran pocos los teléfonos visibles. De ese otro período se ocupa el reciente libro público (Ragazzo, Ivo Perilli, 1933) y dos que tuvieron
Re-Viewing Fascism – Italian Cinema, donde se recopilan doce artículos de diversos problemas después del estreno: Obsesión (Visconti,
autores. Como se lo aclara al final, casi todos ellos (con mayoría de apellidos ita- 1942) y Oprimidos (Alessandrini, 1942). Las directivas
lianos) son profesores de lengua y literatura en universidades de Estados Unidos y oficiales llegaron a la compra de cines, hecha a través
de Gran Bretaña, lo cual explica que publiquen un libro en inglés, para beneficio de del Ente Nazionale Industrie Cinematografiche (ENIC),
sus colegas, pero con la cita de docenas de artículos y libros italianos, debidamente que comenzó por tener 29 salas en 1935 y llegó a las 95,
detallados en notas al pie y en una extensa bibliografía. cuatro años después.
La utilidad mayor del libro es subsanar omisiones y corregir errores sobre aquel Tales directivas provocaron su propia crisis. En
cine italiano. El primer error habitual se refiere al dirigismo. Como lo señala Jacque- 1935 se había limitado a 250 la cantidad de estrenos
line Reich, una de las editoras, no debe hablarse en el caso de un “cine fascista” americanos autorizados. En 1938 el ENIC asumió
sino de un cine de la época fascista, porque fue reducida la propaganda política la autoridad sobre la importación y distribución
introducida en el material. del cine extranjero, lo que de hecho suponía una
confiscación del negocio. Su resultado fue que cuatro mayores
NACIONALISMO. Mussolini tomó el poder en 1922, tras la famosa “marcha sobre empresas americanas (Warner, Metro, Paramount y 20th. Century Fox) retiraron
Roma”. En 1924 el gobierno fundó el Instituto LUCE (La Unión Cinematográfica Edu- todo su material de Italia. Entre 1938 y 1942, la importación de cine extranjero se
cativa) que se ocupó de promover el corto metraje. Fuera de ello, las nuevas auto- redujo a un total de 127 estrenos. Con la entrada de Estados Unidos en la guerra
ridades no se preocuparon del cine durante el período mudo. En 1931, al iniciarse el (1941) esa situación se prolongó.
cine sonoro, un decreto estableció que los cortos de LUCE tendrían exhibición obli- A pesar de ese conjunto de medidas oficiales, el cine de la época no llegó al grado
gatoria, como complemento de toda función, y que la programación cinematográ- de militancia política que en cambio adquirió el cine alemán bajo el nazismo. Entre
los pocos ejemplos de esa militancia, cabe señalar Escipión el Africano (Carmi- fenstahl, Gustav Ucicky, Hans Steinhoff y Veit Harlan. El año decisivo fue 1942, ya
ne Gallone, 1937), Luciano Serra pilota (Goffredo Alessandrini, 1938) y Bengasi en plena guerra, cuando el festival de Venecia se integró con seis películas alema-
(Augusto Genina, 1942), los tres debidamente premiados con la Coppa Mussolini. nas, seis italianas y otras de países neutrales como España, Portugal y Suiza. Como
Según Jacqueline Reich, “dado que el fascismo no pudo alcanzar un status de polo señaló la revista Cinema, se habían perdido la competencia y la variedad de los
tencia monolítica y totalitaria, no es sorprendente que las diversas personalidades años previos. El festival de Venecia se interrumpió allí y renació en 1946.
culturales no pudieran acordar un programa lúcido y fijo sobre el potencial de pro-
paganda que tenía la producción cinematográfica de largo metraje” (p. 7). A lo que Re-Viewing Fascism – Italian Cinema, 1922-1943, edición de Jacqueline Reich y Pie-
cabe agregar otros casos de tolerancia cultural, como la colaboración conjunta de ro Garofalo, con doce artículos de ellos y otros autores; Indiana University Press,
escritores fascistas y antifascistas en la Enciclopedia italiana, o el estreno de varias Indiana, 2002. 386 págs.
piezas teatrales de Bertolt Brecht y el de Tiempos modernos (1936) de Chaplin,
cuyo nombre siempre fue mala palabra en Alemania, pero no todavía en Italia. El País Cultural, 13 de diciembre 2002.
PADRES DEL NEORREALISMO. El artículo de Ennio Di Nolfo se inicia con un re- Títulos citados
Bengasi (Italia-1942) dir. Augusto Genina; Cabiria (Italia-1914) dir. Giovanni Pastrone; Campo de’ fiori
proche. “Desde su comienzo, muchos críticos han considerado al neorrealismo
(Italia-1943) dir. Mario Bonnard; Cuatro pasos en las nubes (Quattro pasi fra le nuvole, Italia-1942)
cinematográfico italiano como una flor espléndida y suntuosa, que surgió milagro- dir. Alessandro Blasetti; Escipión el Africano (Scipione, l’Africano, Italia-1937) dir. Carmine Gallone;
samente, casi por azar, entre las ruinas de un país arrasado por la guerra” (p. 83). Gran ilusión, La (La Grande Illusion, Francia-1937); Intolerancia (Intolerance, EUA-1916) dir. David W.
Después refuta algunas teorías volátiles sobre el origen del neorrealismo y termina Griffith; Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Italia-1948) dir. Vittorio De Sica; Luciano Serra pi-
por recordar que los hombres y las ideas del movimiento estaban ya en germen lota (Italia-1938) dir. Goffredo Alessandrini; Lustrabotas, El (Sciuscià, Italia-1946) dir. V. De Sica; Niños
nos miran, Los (I bambini ci guardano, Italia-1943) dir. V. De Sica; Obsesión (Ossessione, Italia-1942)
durante los años del fascismo. Ante todo, en Italia existió un movimiento literario
dir. Luchino Visconti; Oprimidos (Addio Kira!, Italia-1942) dir. G. Alessandrini; Para nosotros la libertad
realista que dio en llamarse “verismo”, cuyo mayor exponente había sido Giovanni (À nous la liberté, Francia-1931) dir. René Clair; Puerta del cielo, La (La porta del cielo, Italia-1944) dir. V.
Verga (1840-1922), a quien cabe comparar con su contemporáneo francés Emile De Sica; Ragazzo (Italia-1933) dir. Ivo Perilli; Quo Vadis (Italia-1912) dir. Enrico Guazzoni; Roma ciudad
Zola. Y si se revisan las filmografías de Rossellini, De Sica, Visconti o Cesare Za- abierta (Roma cittá aperta, Italia-1945) dir. Roberto Rossellini; Terra trema, La (Italia-1948) dir. L. Visconti;
vattini se advertirá que todas ellas incluyen películas previas a la caída del fas- Umberto D. (Italia-1952) dir. V. De Sica.
cismo. En otros términos, el impulso por crear un cine sobre verdades sociales ya
existía en potencia durante los años previos. Aunque la exportación de ese cine
a América fue escasa, parte de ello pudo verse en Cuatro pasos en las nubes
(Alessandro Blasetti, 1942), en Campo de’ fiori (Mario Bonnard, 1943), en Los ni-
:
ños nos miran y La puerta del cielo (ambas de Vittorio de Sica, 1942-1944). Pero
Los acordes finales
fue necesario el fin de la guerra para mostrar los dramas de la ocupación alemana
(Roma, ciudad abierta) o de la pobreza en los niños, los obreros, los pescadores LA CAÍDA DE BIX fue un proceso gradual que duró más de dos años y que aparece
(El lustrabotas, Ladrones de bicicletas, La terra trema). detallado en el registro casi diario luego publicado en un libro de Philip Evans. Co-
Todo lo cual tuvo además muy escaso apoyo público. Se ha dicho con razón que menzó en febrero 1929 y en New York, cuando una pelea con dos desconocidos lo dejó
el neorrealismo alcanzó su prestigio en el extranjero, con premios en las salas de malherido, tras lo cual Paul Whiteman lo envió a su hogar en Davenport para reponer-
estreno, en los festivales y en la Academia de Hollywood, mientras el espectador se. Esa fue la primera separación importante de la orquesta, de la que se retiró meses
italiano prefería las comedias simplonas de Erminio Macario. El neorrealismo esta- después. En el proceso de caída fue decisivo el alcohol, vicio que Bix no consiguió
ba terminado en 1952, como lo supo Vittorio De Sica cuando comprobó el rechazo a dominar. Tras una internación, el informe médico del Keeley Institute señalaba un his-
Umberto D., lo cual le llevó a un vuelco en su carrera. torial de diez meses, desde diciembre 1928, que comprendía pulmonía y nada menos
Los doce artículos del libro inciden en otros temas del cine italiano de 1922-1943. que Delirium Tremens. Cabe recordar que entonces regía la Ley Seca, ilusoria medida
Un capítulo examina el tratamiento del sexo (o su represión), otro la tardía influen- oficial cuyas consecuencias fueron la destilación de alcohol clandestino, el contra-
cia del cine soviético, otros la importancia del discurso colonial, el nuevo “sistema bando, las pandillas de delincuentes, la corrupción en la política y la justicia. La bebida
de estrellas” o la presión del público femenino. Es interesante advertir la evolución era parte necesaria de las fiestas en clubes sociales y salones privados, durante una
del festival de Venecia, inaugurado en 1932. Su primera etapa mostró una gran década que buscó la disipación y la liberación de las costumbres. También era en mu-
amplitud para la admisión de cine extranjero y para los premios otorgados, con la chos casos un refuerzo del entusiasmo que pudo empujar a muchos músicos.
presencia de Para nosotros la libertad (René Clair, 1931) o de La gran ilusión Pero la bebida no fue sólo una causa de percances y frustraciones sino también
(Jean Renoir, 1938), film claramente pacifista. Pero en 1936 comenzó a advertirse un refugio de otras molestias vitales. La actividad diaria de la orquesta de Paul
una presión alemana, con premios sucesivos para films de Luis Trenker, Leni Rie- Whiteman combinaba un repertorio muy comercial con un ritmo frenético de via-
jes, ciudades, hoteles, actuaciones continuas en conciertos y radios. Era un tren de verse en ella para dormir. Si eso fue cierto en su caso, se explica que el certificado
trabajo que aniquilaba a músicos sensibles. En las palabras del pianista Roy Bargy: del fallecimiento diga “pulmonía”. Pero un vecino llamado George Kraslow dio otro
“Siempre pensé que Bix estaba fuera de lugar en la orquesta de Whiteman y que testimonio. Escuchó los gritos de Bix, quien deliraba asegurando que bajo la cama
sus talentos no eran aprovechados, ex- había dos mexicanos con largos cuchillos. Minutos después murió, en un nuevo
cepto en unas pocas ocasiones. Casi ataque de Delirium Tremens.
todos los otros músicos de Whiteman El fallecimiento de Bix fue debidamente lamentado por sus colegas y por la po-
pensaban lo mismo”. blación de su Davenport natal. Pero fue el comienzo de un largo olvido, porque su
Entre las pocas ocasiones a las que nombre significaba poco para el gran público. En 1931 comenzó a aumentar en Es-
alude Bargy cabe citar algunos discos tados Unidos el interés por la radio y la nueva fama de otras orquestas y de artistas
con las orquestas de Whiteman y de cómicos. Poco después se inició la llamada Era del Swing, protagonizada por gran-
Trumbauer durante el crítico perío- des orquestas, con arreglos escritos, tríos de clarinetes, sobreagudos de trompeta y
do 1929-1931 (Louise, China Boy, Ma escasa oportunidad para la expresión personal. La nueva fama de Benny Goodman,
Cherie, Oh Miss Hannah) que con- Tommy Dorsey, Glenn Miller, Artie Shaw, se extendió a que también las orquestas
ceden fragmentos brillantes a Bix, negras (Jimmie Lunceford, Fletcher Henderson) participaron de una tendencia que
a pesar de su salud en esos dos úl- anulaba el lucimiento individual y las lecciones del jazz clásico.
timos años. Pero sus frustraciones En 1938 Dorothy Baker publicó la novela Young Man with a Horn, que a menudo
fueron muchas. En 1929 la orquesta aparece mencionada como una biografía de Bix, pero que sólo es una pálida som-
se mudó a Hollywood, donde la Uni- bra de su vida, sobre un personaje ficticio llamado Rick Martin. Por otra parte, ese
versal debía homenajear a White- retrato de un músico sólo sería útil con sonido al fondo y eso quiso hacer Warner
man, en los comienzos del cine sono- Brothers en 1950, adaptando Young Man with a Horn al cine, con Kirk Douglas en
ro, con una película titulada The King of Jazz (dir. el protagonista y Michael Curtiz en la dirección. Fue un error monumental, porque
John Murray Anderson) que tuvo muchos contratiempos y donde Bix terminó por no se eligió a Harry James para hacer los solos de trompeta, con los sobreagudos del
figurar, para su fastidio. Las ausencias de Bix ya habían provocado que Whiteman caso, y eso ofendió a todo devoto de Bix Beiderbecke.
contratara a un trompetista suplente, Andy Secrest, que en algún disco compartió Otros recuerdos de Bix fueron mejores. Su influencia aparece en discos de otros
la figuración con el titular (en China Boy), pero que era desde luego una molestia cornetistas y trompetistas, una lista extensa cuyos nombres mayores son Red
en el amor propio. La utilidad de Secrest se hizo evidente cierto día, cuando Bix se Nichols, Jimmy McPartland, Chelsa Quealey, Andy Secrest y Bobby Hackett. El
apagó de pronto, frente al micrófono de la radio, en medio de un solo, y Secrest de- más cercano resultó ser Tom Pletcher, que no sólo suena como Bix (en una graba-
bió retomar de urgencia su parte. No fue la única crisis musical de Bix, que prefería ción de I’ll Be a Friend with Pleasure) sino que escribió sobre él.
unirse con otros colegas, en grupos de seis o siete, para tocar con la espontaneidad En 1974 se publicó un libro asombroso, titulado Bix, Man and Legend, debido a tres
que la orquesta de Whiteman no le concedía. autores, Richard M. Sudhalter, Philip R. Evans y William Dean-Myatt. La biografía,
Entre períodos de ebriedad y períodos de abstinencia, Bix tuvo otros percances. que revela años de investigación, culmina con una discografía muy detallada y con
Quedó muy dolido con la muerte de su amigo el clarinetista Don Murray (junio 1929), 58 páginas dedicadas a registrar, día por día, todos los movimientos de Bix que se
que tenía su edad y que falleció en un accidente mientras estaba ebrio. Apartado dieron a conocer (discos, viajes, conciertos).
de Whiteman, Bix integró bajo Irving Mills y bajo Hoagy Carmichael otros conjuntos Aunque ese logro parecía insuperable, Philip R. Evans lo superó en 1998, ahora
de grabación (para Rockin´Chair, para Loved One, ambos en 1930) pero cuando con ayuda de su esposa Linda Evans. Su libro The Leon Bix Beiderbecke Story
formó un conjunto propio para una grabación en Victor (Deep Down South) se podrá quedar como la biografía definitiva no sólo porque dice corregir algunos
equivocó en citar a demasiados amigos y terminó con tres clarinetes, que fueron pequeños errores del libro anterior (no dice cuáles) sino porque enriquece el ma-
Benny Goodman, Pee Wee Russell y Jimmy Dorsey. En una fiesta comenzó a tocar terial. Hay textos de Nick La Rocca y de Tom Pletcher, están las muchas cartas
el piano a cuatro manos, junto a Joe Sullivan, pero estaba ebrio, arruinaba la músi- escritas por Bix a su familia y es abrumadora la cantidad de fotos. Lo mejor del li-
ca y terminó expulsado por Sullivan del piano y del salón. Algunos amigos intenta- bro es que aquella transcripción de fechas, día por día, mejora con los agregados
ron hacerle entrar en la Casa Loma Orchestra, que era entonces muy importante, y comentarios de quienes pudieron conocer cada grabación o cada incidente.
pero se apartó de allí casi de inmediato. No podía tocar con desconocidos. Esos otros textos son pequeños párrafos con firmas notorias.
A los libros deben ser agregadas dos películas. El italiano Pupi Avati hizo un
LA MUERTE Y DESPUES. Bix residía en un piso del barrio Queens, New York, en Bix (1990) que contiene mucha ficción. Coloca al violinista Joe Venuti como re-
agosto 1931. Debió ser un día muy cálido. Según crónicas de entonces, los neoyor- lator, narrando a una chica italiana la vida de Bix. Esa fue una idea argumental
quinos utilizaban a menudo el método de empapar una sábana en agua fría y envol- astuta, utilizando a un testigo de Bix como personaje que sabe lo que dice. Pero
a partir de allí sólo hay confusión. Es tremendo el desorden cronológico, que Yo Bix, tú Bix, él Bix, por Hermenegildo Sábat, Buenos Aires, 1972, con breve texto y
impide aprender lo que hace falta y deja baches considerables. Hay algunos mo- numerosos dibujos del autor.
mentos de drama y otros de buena música (con Tom Pletcher en banda sonora),
pero el conjunto no es satisfactorio. Era más informativa y auténtica la otra ver- Bix, Man and Legend, por Richard M. Sudhalter y Phillip R. Evans con William
sión documental por Brigitte Berman, también titulada Bix (1981), que recoge Dean-Myatt; Arlington House, New Rochelle, New York, 1974. También publicado por
testimonios de muchos colegas de Bix y los de Hoagy Carmichael en particular. Quartet Books, Londres 1974. En 1975 se publicó una edición de bolsillo, por Schir-
Su banda musical es simplemente una recopilación de fragmentos grabados. mer Books, división de Macmillan Publishers Co., Inc., New York. 512 págs., más
Queda el escaso consuelo de que ninguna biografía de músicos ha funcionado bien de 100 fotografías e ilustraciones, índice, una cronología diaria de Bix, discografía
en el cine. Cuando no está falseada la música misma, se ha simplificado la vida hasta completa. A pesar de los “adornos” y algunos errores en los hechos relatados, ésta
el relato superficial, con algún romance agregado, como fue el caso de Red Nichols, es, probablemente, la biografía más útil para quien no sea especialista. Los autores
Glenn Miller o los hermanos Jimmy y Tommy Dorsey. Lo mejor que se puede hacer en proporcionan una reseña excelente y detallada de la vida de Bix y su impacto en el
memoria de Bix es juntar la colección completa de sus discos ahora en CD. mundo del jazz. Hay análisis en profundidad de su técnica en la corneta y de sus
solos. Esta obra fue propuesta para el Premio al Mejor Libro nacional.
MEMORIA LOCAL. En Montevideo, el culto de Bix empezó hacia 1937 en la calle
Francisco A. Vidal 628, desgastando un poco más la considerable discoteca Remembering Bix: A Memoir of the Jazz Age, por Ralph Berton; Harper and Row,
de Juan Rafael Grezzi, quien merece y a veces recibe el agradecimiento de New York, 1974. También publicado por W. H. Allen, Londres 1974. 478 págs., 21 foto-
algunos centenares de aficionados locales al jazz. Ese núcleo de bixianos llegó grafías, índice, notas sobre las fuentes, bibliografía, discografía.
a venerar no solamente los discos hoy tenidos por clásicos, sino también algu-
nos solos breves y luminosos de Bix dentro de la orquesta de Paul Whiteman, La vita e la leggenda di Bix Beiderbecke, por Aldo Lastella; Nuovi Equilibrio S.R.L.,
como Lonely Melody, Back in Your Own Backyard, That’s My Weakness Now, Roma 1991. Forma parte de la serie Jazz People. 62 págs. 13 fotografías, discografía
unas frases en sordina para China Boy o un contracanto en My Melancholy y bibliografía. Este precioso y diminuto libro (17 x 11.5 cms) viene en un sobre de car-
Baby entre docenas de ejemplos. El culto montevideano por Bix siguió durante tulina con la foto de Bix (1921) en la tapa. Las restantes 12 fotografías tienen forma
más de medio siglo. Un integrante de ese núcleo señaló recientemente que, si de postales e incluyen, además de fotos de Bix, una de Brian Weeks (quien hizo el
le dan a optar, prefiere conservar cuatro discos de Bix Beiderbecke antes que papel de Bix en Bix: un’ipotesi leggendaria) y una de Kirk Douglas (estrella de
las obras completas de Carlos Gardel, Sting, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Young Man With a Horn). Hay una introducción de dos páginas por Pupi Avati.
Richard Wagner, Héctor Berlioz y Franz Liszt. Es un hombre muy sobrio y equi- El libro presenta una breve reseña cronológica de la vida de Bix desarrollada en las
librado, sin embargo. siguientes secciones: el chico de Davenport, Chicago, Wolverines, San Luis, New
York, Con Paul Whiteman, La declinación, El fin.
Bibliografía
Bugles for Beiderbecke por Charles Wareing y George Garlick; Sidgwick and Jack- Bix Beiderbecke: Sein Leben, Seine Musik, Seine Schallplatten, por Klaus Scheuer;
son Limited, Londres, 1958. 333 págs., una fotografía, un poema (Trumpeter por He- Waakirken-Schaftlach, Oreos Verlag, Alemania, 1995. 163 págs., numerosas ilustra-
len Corby). El libro está dividido en tres partes; el hombre, el músico y su música ciones y fotografías, bibliografía, discografía.
(discografía). Este es el primero de los libros biográficos sobre Bix. Es una detallada
reseña de los hechos relacionados con la vida de Bix así como una meditada eva- Bix Beiderbecke: Jazz Age Genius, por David R. Collins; Morgan Reynolds, Inc.,
luación de Bix como músico de jazz. Greensboro, Carolina del Norte, 1998. 112 págs. 17 fotografías, índice, bibliografía,
cronología. Este libro es parte de la Notable American Series para lectores jóvenes.
Bix Beiderbecke, por Burnett James, Cassell and Co. Limited, Londres, 1959. 90
págs., cuatro fotografías. Contiene una breve discografía. Este libro es similar, pero Bix: The Leon Bix Beiderbecke Story, por Philip R. Evans and Linda K. Evans; Pre-
menos detallado que el precedente. Aporta una descripción de los hechos de la vida like Press, Bakersfield, California, 1998. 602 págs., más de 250 fotografías, índice
de Bix en el capítulo 1, y un análisis de la ejecución de la corneta por Bix y de su de títulos de temas, índice de nombres. El interés de Phil Evans en Bix comenzó en
influencia sobre los demás músicos de jazz en los capítulos 2 y 3. Este libro volvió a 1950 y continuó sin desmayo durante los últimos cincuenta años. Más de 700 per-
publicarse en 1961 por A.S Barnes & Co., Inc., New York, formando parte de la serie sonas fueron entrevistadas mediante carta, cinta magnética o personalmente. Se
Kings of Jazz. incluyen en este libro todas las cartas existentes escritas por Bix. No resulta fácil
navegar a través del libro en procura de información específica, pero está toda.
The Bix Bands: A Bix Beiderbecke Discobiography, por Vittorio Castelli, Evert (Ted) Como se dice en la contratapa del libro “La historia se desarrolla por medio de sus
Kalveld, y Liborio Pusateri. Raretone, Milán, 1972. palabras (las de Bix) contenidas en sus numerosas cartas y merced a las palabras
de grandes del jazz tales como Louis Armstrong, Nick LaRocca, Benny Goodman, había ensayado La voz humana de Cocteau (1930), donde el drama es similar. Mucho
Jack Teagarden, Red Nichols, Frank Trumbauer, Hoagy Carmichael, Eddie Condon, después, en una entrevista de 1979, Luise Rainer contó que el día anterior al rodaje
Spiegle Wilcox, Paul Whiteman y muchos, muchos más”. Esta masiva y bien docu- había quedado triste y conmovida ante un pequeño perro cocker spaniel y que segu-
mentada obra es la biografía definitiva de Bix para el Bixófilo avanzado. ramente eso explicaba su trance de emoción. Todas las crónicas señalan también
que esos minutos patéticos fueron uno de los grandes momentos del cine, elogio que
El País Cultural, 7 de marzo 2003. se confirma al revisar hoy El gran Ziegfeld, a los 68 años de su rodaje.
Pero la leyenda es una simplificación. Hay que ver otra vez El Gran Ziegfeld, su-
: perando sus excesos (en escenografía, en vestuario, en sus tres horas de duración,
en sus criterios sobre la comedia musical) para verificar que Luise Rainer se ganó
su Oscar con aquellos cuatro minutos pero también con su actuación durante la
Una actriz inolvidable
primera mitad del relato, como mujer enamorada, vacilante, contradictoria. La suya
fue una composición magistral o quizás el hallazgo de un personaje que era ella
SESENTA AÑOS DESPUÉS de su última película, Luise Rainer sigue en el recuer- misma, una mujer que en un texto de Anaïs Nin aparece calificada como “etérea e
do de muchos. En marzo 2003, la Academia de Hollywood decoró su gran fiesta imprevisible”. Las cuatro actrices derrotadas en aquel Oscar fueron Irene Dunne,
anual con la presencia de 59 actores y actrices que alguna vez ganaron el Oscar. Allí Gladys George, Carole Lombard y Norma Shearer.
estaba Luise Rainer, con un rostro de 93 años que dejaba traslucir una melancólica Antes de que ese Oscar se otorgara, Luise Rainer ya interpretaba en 1937 su se-
belleza. Y allí estaba la constancia de su singular record, que fue ganar el Oscar en gundo papel, como O-Lan, campesina china, en una adaptación de una novela de
dos años consecutivos, por El gran Ziegfeld en 1936 y por Madre Tierra en 1937. Pearl Buck. La superproducción Madre Tierra había comenzado en 1934, con la vi-
Parece seguro que Luise Rainer nació en Viena en 1910 y que en su juventud se mudó gilancia del eminente Irving Thalberg, atravesando varios percances que incluyeron
a Düsseldorf (Alemania) y comenzó a estudiar teatro bajo el eminente Max Reinhar- el suicidio de su primer director George Hill, la discusión con Chiang Kai-Shek para
dt, pero otra versión dice que era alemana y que fingió ser austríaca por consejo de calmar objeciones chinas y después la muerte repentina del mismo Thalberg. El pa-
empresarios. Como hija de madre judía, debió sentir la cercana amenaza nazi. Entre pel de Luise Rainer fue otra vez el de mujer víctima, ahora frente a un mundo mas-
1930 y 1933 trabajó en tres películas alemanas menores y después pasó un período en culino, a un régimen social y a las fuerzas naturales (una invasión de langostas). Su
Londres, mejorando su inglés junto a la actriz Constance Collier. Entonces se dejó ga- O-Lan no tiene más de veinte líneas de diálogo, pero le reportó su segundo Oscar,
nar por Hollywood. La Metro había comprado los derechos de Mascarada nocturna, ahora superando a Irene Dunne, Greta Garbo, Janet Gaynor y Barbara Stanwyck.
una comedia alemana de Willi Forst, y se llevó también a Luise Rainer, que protagonizó
la versión americana La mujer desnuda (dir. Robert Z. Leonard, 1935, con William CONTRATOS. Entonces empezó la crisis, cuando MGM quiso explotar al máximo a
Powell). Tras el primer día de trabajo, fue el mismo Powell una actriz tan premiada, que no tenía voz ni voto en la elección de temas, libretistas
quien pidió a MGM que ascendiera a Rainer de categoría, o directores. Estaba atada por un contrato de siete años y debió filmar otras cin-
porque advirtió en ella a una enorme actriz. Después la co películas que no creyó satisfactorias. Entre ellas figuró un doble rodaje, porque
Metro adjudicó a Rainer el papel de la cantante francesa su papel en El gran vals, biografía de Johann Strauss, fue reducido tras algunos
Anna Held en la biografía espectacular que fue El gran retoques y un cambio de director (Victor Fleming por Julien Duvivier) cuando la
Ziegfeld. La leyenda dice que ella vio en el libreto una es- empresa quiso lucir con más abundancia a la soprano polaca Miliza Korjus, recién
cena que se pensaba suprimir y que insistió en represen- contratada. Tras ocho películas en poco más de tres años, Luise Rainer se presentó
tar. Después pidió al director que filmara esa escena en a Louis B. Mayer y le pidió ser liberada de su contrato (vigente hasta 1942) y volver al
una sola toma, sin corte. teatro, pero el empresario se negó. Ella no aceptó la negativa y en 1938 se fue igual.
Ante el abandono, Mayer la puso en la especial Lista Negra de intérpretes rebeldes,
GLORIA REPENTINA. La leyenda también dice que fue impidiendo su carrera en toda empresa de Hollywood. No pudo hacer otra película
con los cuatro minutos de esa escena que Luise Rainer hasta un título de poca importancia en Paramount y en 1943.
conquistó su primer Oscar. Es sólo un pequeño monó- Hoy es curioso comprobar en El gran Ziegfeld un pronóstico de la situación real.
Luise Rainer logo, una llamada telefónica en la que Anna Held, sepa- Al comienzo, cuando quiere conquistar a Anna Held, el empresario Ziegfeld, devoto
rada ya de Florenz Ziegfeld, lo llama para felicitarlo por su del ruido, le ofrece el estrellato y la fama, pero ella se niega a las fotos publicitarias,
matrimonio con la otra actriz Billie Burke (William Powell, Myrna Loy). Ahora Anna es a las conferencias de prensa, a la escandalosa noticia de que se bañaba cada día
una mujer herida y despechada, vencida por la noticia de aquel otro matrimonio, pero en noventa litros de leche. Dos años después, fuera de la ficción, Luise Rainer tenía
junta valor para superar el trance, felicitar al hombre y luego caer destrozada sobre quejas parecidas contra la MGM, donde se resistía a todo artificio. En una entrevista
un sofá. Una crónica dice que la actriz ayudó a reescribir el texto y otra dice que ya de 1979 formula su protesta: “Todo ese asunto del éxito. Por Dios, no ser juzgado por
un talento que puede subir o bajar sino por el éxito comercial de lo último que hayas Sing (Despierta y canta), ascendiendo a la fama de gran autor proletario. Mostraba
hecho... ¿Qué clase de vida es esa? Es un disparate. Eso no es ser un artista. No creo una intención política y social en sus temas, junto a un buen oído para el diálogo y
en el éxito. Creo en el talento. Creo en los dones que se tienen y soy muy contraria a para el ritmo de la acción escénica.
esa locura del éxito. Ese es el motivo de que la gente no se desarrolle debidamente, el En ese mismo año se apartó del Group Theatre y viajó a Hollywood, cuyo dinero
motivo de que sean quemados antes de florecer”. debió tentarlo, y allí conoció a Luise Rainer, que era también una recién llegada. El
romance fue inmediato y derivó a un casamiento que duró tres años (1937-1940). Al
HOMBRE DIFíCIL. El conflicto con Metro no fue el único problema de Luise Rainer. comienzo Odets escribió para ella un papel en su primer libreto cinematográfico,
Había conocido al escritor Clifford Odets, iniciando un romance que se convirtió El general murió al amanecer (1936), producción de Paramount, pero la Metro no
en un matrimonio y después en un infierno. En su descripción, Odets podía ser un quiso ceder a la actriz, que fue sustituida por Madeleine Carroll.
esclavo del Group Theatre pero en cambio era un tirano en el hogar, con discusiones Hubo otros tropiezos. La vida de Odets comenzó a repartirse entre sus libretos
frenéticas en las que rompía muebles y platos. A comienzos de 1938, el mismo día en para Hollywood y sus obligaciones con el Group Theatre, que provocaron continuos
que se entregaban los Oscar, el matrimonio sostuvo una discusión de varias horas. viajes suyos a New York. Después Luise Rainer se quejó de que Harold Clurman y
Pelearon mientras caminaban y llegaron a dar tres vueltas al Biltmore Hotel. Cuan- Elia Kazan arrebataban el tiempo de su marido para terminar la escritura de Gol-
do entraron, ella recibió allí su Oscar por Madre Tierra. En 1939 Luise abandonó a den Boy. Su estreno en New York (noviembre 1937) no sólo provocó el alejamiento
Odets, pero conservó sus muchas cartas, muy bien escritas, que sesenta años más de Odets sino que fue la ocasión del otro romance del escritor con la actriz Frances
tarde mostraba con orgullo a una periodista. Después Odets se dedicó a otras muje- Farmer, que debutaba en esa obra. Ese fue solamente uno de los numerosos casos
res y en especial a la actriz Frances Farmer, cuya vida convirtió en otro infierno. de adulterio atribuidos a Odets y un motivo cierto para la ruptura del matrimonio
con Luise Rainer. Otros motivos invocados por la esposa derivaban del carácter
LA PERMANENCIA. Aunque los libros del ramo se han olvidado de ella, Luise Rainer violento de Odets, que entraba en ataques de furia.
sobrevivió a su época. En 1945 se casó con el editor suizo Robert Knittel, tuvo una El mal carácter no impidió que Odets consiguiera una abundante producción.
hija Francesca y después un disgusto serio cuando se enteró tardíamente de que En teatro, desde 1940, estrenó como autor Night Music, Clash by Night, The Big
sus suegros suizos eran filonazis y objetaban que su hijo se hubiera casado con una Knife, The Country Girl, además de dirigir tres obras propias. En cine escribió
actriz cuya madre era judía. En 1960 tuvo otro disgusto con Federico Fellini, por un los libretos originales o las adaptaciones para Golden Boy, Deadline at Dawn
posible papel en La dolce vita que ella quiso hacer a su (que dirigió Clurman), Humoresque, Clash by Night, The Country Girl, The
manera y que terminó por quedar sin efecto. En 1997 hizo Big Knife y Sweet Smell of Success24, además de lo cual fue director en
un pequeño papel en The Gambler, una película anglo- Un desolado corazón (1944) y Drama de primera plana (1959). En algunas de
húngara, dirigida por Károly Makk, sobre El jugador de esas piezas reaparece el dramaturgo proletario de sus comienzos, describiendo
Dostoyevsky, que no se estrenó en Uruguay. Meses a héroes idealistas en lucha con una sociedad opresora. El argumento de The Big
después concedió una larga y nutrida entrevista a Marie Knife (1949) describe nada menos que la subordinación de un actor a un produc-
Brenner, para la revista Vanity Fair, con una foto por la tor chantajista, lo cual no fue un obstáculo para que el valiente Robert Aldrich
eminente Annie Leibovitz, donde mantiene su belleza llevara después la pieza al cine en 1955. Pero al mismo tiempo, el dramaturgo
tras las arrugas de sus 87 años. Allí dice que nunca ha proletario era cuestionado por sus compañeros de antaño, porque se había en-
actuado y que ha vivido todos sus papeles. Dice bien. tregado a la obra comercial y al dinero. En las actas de las Listas Negras de 1947,
Un desolado corazón recibía infundadas acusaciones de ser obra comunista,
UN MAL PARTIDO. Cuando Clifford Odets conoció a pero pocos años después, en Drama de primera plana, Odets se limitaba a un
Luise Rainer en Hollywood, tenía 29 años y el prestigio insustancial melodrama de adulterio y crimen.
con Clifford Odets de cierta gloria teatral. En 1931 había ayudado a for- El ejemplo más elocuente de esa mente dividida se produjo en 1952, cuando
mar en New York el Group Theatre, un conjunto que qui- ya imperaban las Listas Negras en Hollywood. Tras ser citado en las investiga-
so aplicar el llamado “método” del director ruso K. Stanislawsky, procurando que ciones sobre comunismo, el actor J. Edward Bromberg, que había integrado el
el actor traslade sus vivencias personales al papel asignado. El Group fue así un Group Theatre, falleció en 1951 de un ataque al corazón. Tocó a su gran compa-
antecedente del Actor’s Studio, fundado en 1947, y dio un prestigio a sus nombres ñero Clifford Odets pronunciar un discurso fúnebre, donde atacó a los investiga-
principales (Harold Clurman, Cheryl Crawford, Lee Strasberg, Elia Kazan). dores reaccionarios que ocasionaban esas crisis cardíacas. En mayo 1952 Odets
Aunque se inició como actor, Odets se reveló pronto como dramaturgo. En 1934
se había inscripto en el Partido Comunista, como por otra parte lo hicieron muchos 24
Estrenados respectivamente como El conflicto de dos almas (Mamoulian, 1939), Un amanecer
trágico (Clurman, 1946), De amor también se muere (Negulesco, 1946), Tempestad de pasiones
escritores y artistas de la década, vista la amenaza del nazismo alemán. En 1935 (Fritz Lang, 1952), La que volvió por su amor (Seaton, 1954), Intimidad de una estrella (Aldrich,
obtuvo dos éxitos sucesivos con Waiting for Lefty (Esperando al zurdo) y Awake and 1955) y La mentira maldita (Mackendrick, 1957).
Títulos citados
sorprendió a muchos cuando se presentó ante el Comité, narró su propio pasado Cuatro esposas (Four Wives, EUA-1939) dir. Michael Curtiz; Cuatro hijas (Four Daughters, EUA-1938) dir.
comunista, que había sido muy breve, y terminó por pronunciar los nombres de M. Curtiz; Cuatro madres (Four Mothers, EUA-1941) dir. William Keighley; Dolce vita, La (Italia-1960)
comunistas del teatro y del cine que había conocido. Los seis nombres dichos dir. Federico Fellini; Drama de primera plana (The Story on Page One, EUA-1959) dir. C. Odets; Gambler,
por él ya habían figurado, un mes antes, en la declaración similar de su amigo The (Gran Bretaña / Hungría / Holanda-1997) dir. Károly Makk; General murió al amanecer, El (The General
Died at Dawn, EUA-1936) dir. Lewis Milestone; Gran vals, El (The Great Waltz, EUA-1938) dir. Julien Duvivier;
Elia Kazan. No había allí ninguna nueva delación, pero uno de esos nombres era
Gran Ziegfeld, El (The Great Ziegfeld, EUA-1936) dir. Robert Z. Leonard; Humoresque (EUA-1920) dir. F.
J. Edward Bromberg. El testimonio de Odets dejó sorprendidos y apenados a sus Borzage; Madre Tierra (The Good Earth, EUA-1937) dir. Sidney Franklin; Mascarada nocturna (Maskerade,
amigos Harry Kurnitz, Martin Ritt y Jules Dassin, según lo declararon después. Austria-1934) dir. Willi Forst; Mujer desnuda, La (Escapade, EUA-1935) dir. Robert Z. Leonard; Un desola-
Odets se molestó por las derivaciones de su testimonio. En un par de libros cons- do corazón (None But the Lonely Heart, EUA-1944) dir. C. Odets.
ta que su presentación duró varias horas y que tuvo oportunidad de dar lecciones
de ciencias sociales a los miembros del Comité. En cierto momento protestó ante
un investigador: “No aprendí del comunismo mi odio por la pobreza, señor”. Con su
declaración llegó a componer un paquete de trescientas páginas, que hasta última
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noticia quedó inédito. Procuró que Chaplin lo leyera, pero Chaplin se negó. En la
Sexo, verdades y peleas
prensa todo el episodio se redujo a transcribir los seis nombres dichos por Odets,
porque lanzar nombres propios era lo que el Comité siempre pedía y por tanto el
centro de tales episodios. Uno de los mejores libros sobre las Listas Negras y sus LA PRIMERA EDICIÓN de la revista inglesa Sequence fue publicada por The Oxford
anexos, por Victor S. Navasky, se titula Naming Names. University Film Society en diciembre 1946, declarando a John Boud y Peter Ericsson
Odets falleció en agosto 1963, a los 57 años. como editores, con artículos firmados por Lindsay Anderson, J.F. Lodge y Peter Tem-
pest. Los temas incluían una revisión de Marcel Carné, un panorama de la industria
REMAKES. En 1920 Frank Borzage dirigió Humoresque, versión de un cuento cinematográfica checa y otro panorama del cine francés del momento, escrito tras
de Fannie Hurst, sobre un joven pobre que quería ser violinista y es protegido por una visita de Anderson a París que duró diez días. Ese paso inglés fue paralelo a
una dama rica (Alma Rubens). En 1937 Clifford Odets escribió su pieza Golden otras medidas de renovación en la postguerra. En Italia surgía el neorrealismo y en
Boy, sobre un joven pobre que desea ser violinista pero debe boxear para mante- Estados Unidos comenzaba también un mayor realismo para el cine. En Francia, la
nerse y tiene amores con una dama rica. No hay noticia de que Fannie Hurst se colección de películas reunida por el maniático Henri Langlois se transformaba en
haya quejado. Para Golden Boy, el autor quiso como intérprete a John Garfield, la importante Cinemateca Francesa. Pero los jóvenes ingleses no estaban imitando
que entonces era figura menor en el Group Theatre, pero el director Harold Clur- sino que partían de una vocación por el cine, que acercaba el panorama de otros
man dio el papel a Luther Adler. Fastidiado por el rechazo, Garfield aceptó una mundos a su encierro en un colegio.
oferta de Warner Brothers, viajó a Hollywood y debutó en 1938, reunido en Cua- La venta de la primera Sequence no cubrió los costos y la Universidad decidió in-
tro hijas con las auténticas hermanas Lola, Rosemary y Priscilla Lane, sobre terrumpir el plan. Pero Anderson estaba empeñado en la
una novela de Fannie Hurst. Se convirtió en estrella con un personaje amargado idea, consiguió el dinero necesario y logró que se editara
y marginal, varios años antes de que James Dean resolviera ser amargado y mar- Sequence Two, fechada en el invierno de 1947, anuncian-
ginal. Las hermanas Lane se mantuvieron en carrera con dos continuaciones lla- do en contratapa un plan de futuro, con ediciones tri-
madas Cuatro esposas y Cuatro madres, pero el personaje de Garfield había mestrales. En la portada de ese Número Dos aparecía
muerto en el debut. una foto de Pasión de los fuertes de John Ford, pelí-
En 1939 la Columbia filmó Golden Boy de Odets, pero no pudo conseguir a Garfield cula que fue un ferviente entusiasmo de Anderson. A
y dio el primer papel a William Holden, debutante apoyado por dama rica (Barbara partir de allí, Sequence sería una revista independiente,
Stanwyck). En 1946 la Warner filmó nuevamente Humoresque de Fannie Hurst, cuyos primeros directores fueron el mismo Anderson,
con adaptación por Clifford Odets y actuación de Garfield como violinista pobre Penelope Houston y Peter Ericsson. El material incluía
apoyado por dama rica (Joan Crawford) y doblada en banda sonora por el eminente notas mayores sobre John Ford, sobre Hollywood, so-
Isaac Stern. En 1952 Odets como director y Garfield como primer actor se venga- bre el cine inglés de 1947 (por Gavin Lambert) y reseñas
ron del pasado, reponiendo Golden Boy en teatro. Cuando Odets falleció en 1963 sobre películas de Roberto Rossellini, Jean Grémillon
se estaba preparando un nuevo Golden Boy, convertido en comedia musical, que y Georges Rouquier. En las crónicas sobre siete libros
se estrenó en 1964. Las muchas vueltas debieron provocar sonrisas en la prolífica de cine se destaca una firme requisitoria contra la muy
Fannie Hurst, fallecida en 1968. leída crítica cinematográfica C.A. Lejeune (1897-1973), que había recopilado notas
propias en un volumen bajo el título Chestnuts in Her Lap. Allí declaró categórica-
El País Cultural, 2 de mayo 2003. mente su convicción de que el cine no es un arte y que los críticos deberían aban-
donar esa pomposa pretensión. En una fundada página de ese segundo número, line Kael, David Robinson, Jay Leyda, Derek Prouse. La exigencia de una crítica ci-
Penelope Houston recorre la prosa del libro de Lejeune, señalando que su colega nematográfica responsable, atenta por igual a formas y contenidos, está muy clara
tenía una visión frívola del cine y que había llegado al logro imposible de trazar un en una larga nota que Anderson publicó en Sight and Sound (otoño 1956) bajo el títu-
panorama de los últimos diez años de estrenos omitiendo totalmente los nombres lo “Stand Up!, Stand Up!”, donde retomó la controversia sobre críticos inteligentes
de Ford, Wyler, Sturges, Capra, Wilder, Carné, Duvivier, Clair, Renoir y Eisenstein. pero superficiales, que subestimaban al cine del que debían ocuparse. Allí escribe:
Esa paliza no aniquiló a Lejeune, que siguió escribiendo en The Observer, pero “Al celebrar los méritos de lo trivial y lo ordinario (...) rebajamos el prestigio del
esta veterana se retiró en 1960 y no volvió a entrar a un cine, según consta en la nota cine e, indirectamente, provocamos que sea más difícil que alguien haga una buena
necrológica que el Anuario de la Británica le dedicó en 1974. Estaba disgustada película”. En ese artículo Anderson ya está pidiendo para el cine y para su crítica
con las tendencias de postguerra, tanto en el cine como en la crítica de cine. Lo ha- en Inglaterra una actitud moral combativa, similar a la que entonces planteaban
bía demostrado en 1949, cuando, debiendo opinar sobre estrenos para el resumen los Angry Young Men, los “jóvenes iracundos” del teatro y la novela (John Osborne,
anual, había escrito que Ladrones de bicicletas no merecía premio alguno. Arnold Wesker, John Braine, Allan Sillitoe). Ellos y otros se consideraban sofocados
por una sociedad británica conservadora, con su corona, sus clases sociales, su
EN LUCHA INCIERTA. El caso no pasó a la historia, pero ilustra los términos de una iglesia anglicana, su puritanismo, su desdén por los problemas de la gente humilde.
batalla. Por un lado estaban Lejeune y algunos colegas de la prensa británica de en- La obra teatral básica del movimiento fue Look Back in Anger (Recordando con ira)
tonces, que se conformaban con dar al cine la única misión de “entretenimiento”. de John Osborne, luego llevada tres veces al cine por Tony Richardson (1958), por
Por otro lado, un grupo de estudiantes de Oxford, todos menores de 25 años, quería Lindsay Anderson (1980) y por David Jones (1989). Con el empuje de otros jóvenes
ocuparse de un cine de mayor relieve, desde los dramas solemnes de CarlT. Dreyer a iracundos surgió en Inglaterra un movimiento cinematográfico de renovación, pa-
las comedias de Preston Sturges, desde el cine soviético mudo a los documentales ralelo al teatral, con el nombre Free Cinema. Estuvo integrado por Anderson, Tony
de Robert Flaherty o de Arne Sucksdorff, desde el discutido director alemán G.W. Richardson y Karel Reisz, como nombres principales.
Pabst a franceses tan volátiles como Jean Vigo, René Clair o Jean Cocteau, descu- Entre otras derivaciones de Sequence importó también el florecimiento de The
briendo de paso a productores (John Houseman, Val Lewton), a directores (Nicho- Monthly Film Bulletin, otra publicación del British Film Institute, dedicada a rese-
las Ray, Abraham Polonsky, Luis Buñuel), a ñar los estrenos del mes en Londres, que ilustraba cada película con una completa
fotógrafos (Gregg Toland). No descuidaban ficha técnica, un resumen del argumento y una reseña crítica muy competente.
el entretenimiento, por cierto. Se divertían Más tarde el Bulletin enriqueció su material, incorporando fichas con la obra com-
con su vocación y querían compartirla con pleta de muy diversas personalidades y con revisiones de películas anteriores. El
un público a conquistar. Bulletin sobrevivió hasta 1991, cuando se produjo su fusión con Sight and Sound.
Sequence libró esa batalla durante cinco Su colección de cuarenta años, con sus índices, es hoy una insuperable obra de
años. El período incluyó la incorporación de referencias para los historiadores del cine y para los críticos, supuesto que estos
Karel Reisz, el ascenso de Gavin Lambert quieran documentarse. Pero también hay que seguir leyendo Sight and Sound y
al cargo de co-editor, en el n.º 4, y después conservar el contacto con la actualidad.
su honorable salida, cuando el British Film
Gavin Lambert Institute lo llamó en 1949 a dirigir la revista TEMAS Y ESTILOS. Para definir las calidades de Sequence y de sus derivaciones
Sight and Sound, que hasta entonces había sido una puse hace necesario examinar sus dos vertientes. La primera y fundamental es el re-
blicación académica y mortecina. En Sequence 10 se notificó ese triunfo y el aleja- pertorio de material cinematográfico que quiso explorar, sin negarse a géneros o
miento de Lambert, que sus compañeros contemplaron con una mezcla de alegría temas y buscando a menudo las calidades que la exhibición comercial no había
y dolor. Pero Lambert volvió en 1952, para un artículo que tituló “Una última mira- respetado. En tales rescates importó el caso de Fuimos los sacrificados, revisa-
da” en Sequence 14. Era la última edición de la revista. Los directores explicaron el da y elogiada por Lindsay Anderson en un largo artículo de Sequence One, que ter-
cierre en un artículo editorial, rodeado por dibujos festivos de un cortejo fúnebre, minó por sorprender a su mismo director John Ford. Pero también fueron rescates
señalando que los costos de papel, impresión, correo, grabados, sin que ningún los casos de Carta de una enamorada (Max Ophüls), de Pasiones humanas
redactor cobrara una sola moneda, hacían imposible continuar. (Fred Zinneman), de La fuerza del mal (Abraham Polonsky) o de Sendas torci-
das (Nicholas Ray), entre numerosos ejemplos. En esa vertiente también figuran
EL COMBATE. Pero cuando llegó a ese cierre, Sequence ya había creado una escuela atención al cine mudo (Eisenstein, Stroheim), la atención a los libros de cine y la
la de crítica cinematográfica. Tal continuación quedó documentada por las líneas otra atención a intérpretes que en Hollywood solían ser secundarios (Mary Astor,
de estilo que desde entonces adoptó Sight and Sound, especialmente durante el Claire Trevor, Ward Bond).
período de dirección de Lambert (1950-1956). Este llamó a Anderson como colabo- Ese hallazgo de calidades, incluyendo las marginales, estuvo apoyado por una se-
rador, incorporó a Tony Richardson y consiguió otras firmas de prestigio, como Pau- gunda vertiente, que fue la talentosa escritura. El dato constante, en sus crónicas
de películas, fue un examen atento para señalar los elementos temáticos y forma- merset Maugham, Cecil Beaton, Stephen Spender, Terence Rattigan, sin olvidar
les de cada obra, elementos cuya existencia e importancia podría verificar el lector las páginas separadas que dedica a Tony Richardson (bisexual como Ray), a los
y eventual espectador. Esa postura analítica, que comienza por la perspicacia y la directores James Whale y Derek Jarman, a los escritores Tennessee Williams y
documentación, es lo más cercano posible a la tan ansiada “objetividad”. Supone Christopher Isherwood. La ley inglesa calificaba de criminales a los homosexua-
cumplir con el ABC de la crítica, tanto para el cine como para otros mundos, que es les, mientras los médicos la catalogaban como enfermedad a tratar. Ante lo cual
servir de intermediaria entre obra y lector, dando información, interpretación y eva- Lambert apunta que la verdadera enfermedad a tratar era la intolerancia.
luación. El concepto parece obvio, pero cabe recordar que en otras latitudes ha sido El caso de Anderson resultó dramático, porque fue una reiterada historia de amo-
frecuente que la crítica de cine sea sólo una crítica de argumentos, o que se desvíe res no correspondidos. Ya en el colegio se enamoraba de estudiantes a quienes veía
a la especulación sobre la psicología de los personajes o que formule apresuradas fuertes y viriles. Después se sintió poderosamente atraído, en distintas etapas, por
teorías estéticas o que se dedique a venerar la sensualidad de actrices, la virilidad actores como el francés Serge Reggiani, el irlandés Richard Harris, el inglés Frank
de actores o el éxito comercial. Peor aun, ha sido frecuente que la crítica de cine Grimes, el polaco Tadeusz Lomnicki, que tenían sus parejas propias. Esos amores sin
incurra en el derroche de palabras, con la pretensión del lucimiento estilístico pero respuesta relegaban a Anderson con frecuencia a un incómodo papel de “tercera
también con el efecto contraproducente de alejar al lector por caminos laterales, persona” durante ensayos de cine y teatro. De todo ello Anderson no quería hablar y
con textos largos y volátiles. Frente a esos defectos habituales, la precisión inglesa según Lambert su conversación se desviaba cuando el sexo aparecía. Pero llevaba
fue y es una virtud a subrayar. Como señaló un maestro, la escritura vigorosa es un Diario personal, donde volcaba ideas y emociones con sinceridad y autocrítica.
concisa y cada palabra debe importar. Tras el fallecimiento de Anderson en 1994, el Diario fue entregado a su amigo Lam-
bert, y eso dio enorme riqueza al libro que éste emprendió. El libro se llama Mainly
EL SEXO. Gavin Lambert (n. 1924) y Lindsay Anderson (n. 1923) fueron amigos desde About Lindsay Anderson porque es mayormente sobre él, pero constituye también
la adolescencia, cuando se conocieron en el Cheltenham College y compartieron el una autobiografía del propio Lambert y un retrato parcial del teatro y el cine, tanto en
entusiasmo por el cine. Ambos eran homosexuales, condición seguramente congéni- Londres como en Hollywood. La oculta y reprimida vida sexual de Anderson figura
ta pero habitualmente fomentada por los colegios británicos para varones. De textos allí, junto a algo de mayor importancia pública, que fue su abundante labor en cine y
posteriores se infiere que fueron amigos pero no formaron pareja entre sí. Cuando teatro, como director y ocasionalmente como actor. Esa obra de Anderson revela su
tenían trece años participaron de la conmoción nacional que fue en diciembre 1936 asimilación de precedentes tan variados como los documentales ingleses de Hum-
la renuncia del rey Eduardo VIII, quien dejó el trono para casarse con la divorciada phrey Jennings, el teatro de Bertolt Brecht, la imaginación cómica y satírica de Jean
Wallis Simpson y quedar reducido a ser el Duque de Windsor. Ambos adolescentes Vigo y de Federico Fellini.
vieron el caso como la conducta de alguien que se sabe “diferente” y procede en
consecuencia. También Lambert y Anderson se sabían diferentes de otros alumnos DOLOR SECRETO. Lo que Lambert dice de Anderson reúne el conocimiento per-
por su condición homosexual, pero además eran diferentes entre sí. sonal, el de amigos comunes, el material del Diario, la abundante documentación
Lambert asumió con total franqueza esa condición. Lo demostró en un libro pública sobre tareas en cine y teatro. El sexo no fue el único punto conflictivo en la
escrito a sus setenta años, donde narra su iniciación con un maestro de música, vida de Anderson, que tuvo también tremendas peleas con su madre, el distancia-
cuando tenía once años, y después sus prolongadas relaciones con el asistente miento de su hermano y su cuñada, los suicidios de las actrices Rachel Roberts y
teatral Bill Brendon, con el actor Clinton Kimbrough y con el joven Mohammed Jill Bennett, de quienes se sentía muy cercano. En cierto momento Lambert define
Cherrat, junto a quien vivió doce años en Marruecos. En medio de ello fue im- a Anderson, igual que a Ray, como “un artista movido por un dolor secreto”. Y hubo
portante una fiesta de fin de año (1955-1956) en Londres. Allí conoció a Nicholas algo milagroso en que Anderson, superando ataques ocasionales de autoritarismo
Ray, quien se presentó con las palabras que Lambert había escrito en Sequence y de depresión, haya conservado el equilibrio y la lucidez para sus textos y para la
sobre él: “Yo soy un nuevo director de notable talento”. Al rato lo besó en la boca abundante dirección en cine y en teatro, mientras el ambiente se lo permitió. Hoy
e inició una relación íntima que sería fundamental, porque derivó a que Lambert sólo es posible una revisión parcial de esa obra en los textos periodísticos conser-
dejara Sight and Sound, viajara con Ray a Hollywood y comenzara una distinta vados y en algunas copias en video. Pero lo conservado alcanza para definir a un
carrera como libretista y escritor. Pronto compartieron el sexo, alguna película rebelde contra el clima social y oficial británico, el así llamado “establishment”. En
(Delirio de locura, 1956) y el asombro de que la crítica francesa encontrara cierto momento Anderson recordó a Lambert una larga lista de escritores ingleses
virtudes magistrales en Mujer pasional (1954), un western de fantasía que no que debieron encontrar mejor clima en el extranjero. Eran D.H. Lawrence, Somerset
le gustaba siquiera a su director Ray. Pero la relación fue espinosa, porque Ray Maugham, Aldous Huxley, Graham Greene, W. H. Auden, Christopher Isherwood, a
tenía una conducta anárquica y fue víctima del juego y del alcohol, hasta llegar los que cabía agregar Alfred Hitchcock en cine. Después de la observación, tam-
a la decadencia y a su muerte en 1979. Al declarar su condición de homosexual, bién Lambert se sumó al voluntario exilio, pero Anderson se mantuvo tercamente
Lambert se preocupa de legitimarla en su texto autobiográfico, recordando que en Inglaterra, luchando contra fuerzas superiores. Entre lo que hizo figuran tres
también lo fueron algunos contemporáneos eminentes como Noël Coward, So- películas largas y significativas:
En If... (1969) se plantea la vida en un colegio de varones, obviamente similar idealista no vivía en las nubes, sin embargo. Hizo una obra en teatro, en cine y en
al vivido por Anderson en su adolescencia. Allí figura la división del alumnado en televisión, de la que han quedado muchos restos. Dejó también abundantes tex-
clases sociales, la prepotencia de los fuertes contra los débiles, las humillaciones, tos sobre cine, incluyendo el libro About John Ford (1981) que es un notable estu-
la torpeza de quienes mandan, la necesidad de rebelarse. El cuadro es cómico y dio sobre el director, completado con entrevistas a colaboradores de Ford, como
dramático. Al final, un grupo de estudiantes ha conseguido armas y fusila desde las Henry Fonda, Robert Montgomery, Dudley Nichols, Nunnally Johnson y otros.
azoteas a profesores y a un sector de alumnos.
En Un hombre de suerte (1973) se cuentan las disparatadas aventuras de un UN LIBRO NUTRIDO. También Lambert ha dejado una herencia. En cine fue direc-
vendedor de café, en una serie de episodios que tienen poca relación entre sí y que tor de Another Sky (1954), libretista para Nicholas Ray en Delirio de locura, para
ilustran un país donde mandan la corrupción, la ambición y la mentira, tanto en los Robert Mulligan en Intimidades de una adolescente, para Jack Cardiff en Hijos
negocios como en la policía, en el gobierno y en la religión. El final del protagonista y amantes, entre otros títulos. Para televisión escribió el libreto de Second Serve,
(Malcolm McDowell) es convertirse en actor de cine, bajo un director (el mismo con Vanessa Redgrave, la curiosa historia del cirujano y campeón de tennis Renee
Anderson) que le pega en la cara para enseñarle a sonreír. Richards, que fue operado para transformarse en mujer y pasó a ser la madre del
En Hospital Britannia (1982) el establecimiento es una obvia metáfora de Gran hijo que tuvo como padre.
Bretaña, pero convertida también en pretexto para un disparate cómico, con toques A las numerosas notas de Lambert en Sequence y en Sight and Sound se agregan
de truculencia y torpezas en jerarcas, en médicos, en pacientes, en el personal y en sus libros sobre la historia de Lo que el viento se llevó (con el título GWTW), sobre el
los periodistas que concurren a presenciar la visita de un delegado de la Corona. director George Cukor y sobre la actriz Norma Shearer y su marido Irving Thalberg,
Los tres títulos pueden ser encuadrados en el género de “comedia negra”, que libro este que constituye una sólida enseñanza sobre Hollywood. En este libro sobre
pretende ser entretenimiento pero que está diseñada como una burla a institucio- Lindsay Anderson, a quien sabe elogiar y también criticar, Lambert incluye apuntes
nes, maneras y costumbres, de acuerdo a la inventiva del director y a la de su habi- ocasionales sobre G.W. Pabst,Tony Richardson, Albert Finney, Stanley Kubrick, Josef
tual libretista David Sherwin, hombre de agitada vida. Con esos títulos (y con otros von Sternberg, Alexander Mackendrick y otros personajes que se cruzaron en su
que no llegaron a la exportación, como The White Bus), Anderson manifestó una carrera. Apunta asimismo una primera experiencia cuando se inició en Sight and
vez más su independencia, pero también pagó el precio de esa independencia. Atra- Sound y estuvo al borde de perder el puesto, porque dependía del British Film Ins-
vesó las dificultades de la financiación, la frialdad o la crítica de la industria, de la titute, entidad oficial. La reseña sobre Londres 999 (Dearden), que firmaba Frank
prensa y del mundo oficial al que criticaba. Sobre el punto Lambert recoge dos epi- Enley en la edición de abril 1950, fastidió al productor Michael Balcon, quien pidió
sodios. En 1957 Anderson dirigió Every Day Except Christmas, un medio metraje la remoción de Lambert como director de la revista. Ese contacto inicial con una
documental (40 minutos) sobre el mercado popular en Covent Garden. La película posible censura no pasó a mayores, por fortuna.
fue enviada al festival de Venecia, contra la opinión del embajador británico en Italia, Pero fue otro pequeño síntoma de las dificultades que encuentra el cine frente al
quien pidió que fuera retirada “porque daba una pobre visión de la vida británica”. mundo oficial, donde muchos gobernantes temen que desde la pantalla se desate
Pero su programación se mantuvo y Every Day... conquistó el premio mayor como una revolución. En Italia, el neorrealismo expuso algunas verdades de la sociedad y
documental. El caso se repitió en 1969, cuando If... fue enviada al festival de Cannes. fue pronto aplastado por la industria y por el gobierno. En España y en Argentina, el
Ahora otro embajador británico en Francia pidió el retiro de la película, que sería “un Estado, la Iglesia y el Ejército fueron censores habituales de un cine que mostrara
insulto para la nación”, pero no triunfó en la demanda, con lo cual If... se mantuvo en algunas verdades. En Estados Unidos, las Listas Negras y McCarthy llevaron a impe-
la exhibición oficial y se llevó la Palme d’Or . dir toda película que criticara al capitalismo. Hasta en Uruguay se produjeron infla-
Anderson no fue combatido sólo por el mundo oficial. También debió trabajar jun- dos problemas con el reciente Aparte de Handler. En Inglaterra, toda la carrera de
to a muchos empresarios ignorantes o torpes. Como lo cuenta Lambert, le gustaba Lindsay Anderson como director condujo también a sus dificultades y a su soledad
narrar su negociación con un productor de televisión, a quien quiso convencer para por haber filmado películas que criticaban a la sociedad establecida. En ese pano-
filmar una adaptación de El jardín de los cerezos de Chejov. Le rechazaron la idea, rama cabe hacer la excepción de Francia, donde los jóvenes independientes que in-
con una carta del productor: “Querido Mr. Chejov, me temo que esta obra no es el ventaron la Nouvelle Vague pudieron seguir sus carreras en la industria. Pero eso se
tipo de cosa que nos gusta hacer, pero si Vd. escribe algo en el futuro, por favor debió a que la Nouvelle Vague no quiso tocar realidades sociales, omitió la guerra de
permita que lo veamos”. Argelia, que era su contemporánea y también omitió las crisis de la colonia francesa
En opinión de colaboradores cercanos como Alan Bates y Malcolm McDowell, en Indochina, que fueron el prólogo a Vietnam. Tuvo una vida más fácil.
la soledad final de Anderson se debió a su carácter firme e intransigente, que lo
definía como un “hombre difícil”, en una industria que requiere por definición el Mainly About Lindsay Anderson, de Gavin Lambert; Alfred A. Knopf, New York,
acuerdo de mentes distintas. Algo similar había ocurrido ya con Erich von Stro- 2000. 368 págs.
heim, con Carl T. Dreyer, con Satyajit Ray. El lacónico veredicto de Lambert dice
que Anderson era un idealista y que los idealistas rara vez mueren felices. Ese El País Cultural, 24 de octubre 2003.
Títulos citados (dirigidos por Lindsay Anderson, salvo donde se indica)
Another Sky (Gran Bretaña-1954) dir. G. Lambert; Aparte (Uruguay-2002) dir. Mario Handler; Carta de
y en 60 millones los programas de vivienda social. También redujo impuestos, pero
una enamorada (Letter from an Unknown Woman, EUA-1948) dir. Max Ophüls; Delirio de locura (Bigger beneficiando mayormente a la clase empresaria. El ataque se extiende (págs. 38 a
than Life, EUA-1956) dir. Nicholas Ray; Every Day Except Christmas (Gran Bretaña-1957); Fuerza del 48) hasta el detalle de cómo todos los ministros nombrados por Bush tienen vincu-
mal, La (Force of Evil, EUA-1949) dir. Abraham Polonsky; Fuimos los sacrificados (They Were Expenda- laciones empresariales y han aprobado medidas reaccio-
ble, EUA-1945) dir. John Ford; Hijos y amantes (Sons and Lovers, Gran Bretaña-1960) dir. Jack Cardiff;
narias de todo tipo contra la población, en beneficio de
Hombre de suerte (O Lucky Man!, Gran Bretaña / EUA-1973); Hospital Britannia (Britannia Hospital,
Gran Bretaña-1982); If… (Gran Bretaña-1968); Intimidades de una adolescente (Inside Daisy Clover,
una nueva aristocracia en el gobierno. Las argumenta-
EUA-1965) dir. Robert Mulligan; Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Italia-1948) dir. Vittorio De Sica; ciones se extienden hasta las vinculaciones de Bush y
Londres 999 (The Blue Lamp, Gran Bretaña-1950) dir. Basil Dearden; Mujer pasional (Johnny Guitar, los suyos con dineros nazis, nada menos (p.53).
EUA-1954) dir. Nicholas Ray; Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, EUA-1946) dir. John Ford; No es probable que Bush se moleste con todo ello,
Pasiones humanas (Act of Violence, EUA-1948) dir. Fred Zinnemann; Sendas torcidas (They Live by
porque según Moore, el presidente no sabe leer o no
Night, EUA-1949) dir. Nicholas Ray; White Bus, The (Gran Bretaña-1967).
quiere leer y sufre una ignorancia enciclopédica. Con lo
cual no quiere enterarse, por ejemplo, de que los 250.000
: millones de dólares previstos para construir 2800 nue-
vos aviones de combate estarían mejor empleados en
pagar la matrícula a todos los estudiantes universita-
Un amplio alegato rios del país (p.185). Igual que otros presidentes norte-
americanos, Bush funciona como si la construcción
Moore versus Bush & Co., Inc.
de nuevos bombarderos fuera más importante que la
educación juvenil. Lo demostró después en Irak, para su preocupación.
EL OSCAR A Bowling for Columbine, visto en TV por millones de espectadores, Hay otros temas en el libro de Moore, cuya primera y sorprendente protesta es
puso en la fama al insolente gordito Michael Moore, que antes estaba en el segundo una avalancha de piedras contra la misma editorial Harper/Collins, por el tiraje y la
plano de la televisión y en el tercero del cine. Su reciente notoriedad explica esta distribución del libro. Otro capítulo sostiene con razón que los hombres blancos (y
urgida edición española de Estúpidos hombres blancos, una colección de artículos no los indios ni los negros) han creado las guerras, las pestes y los genocidios de
en los que Moore se pronuncia sin descanso contra esto y contra aquello. Aunque la historia humana. Su defensa de los negros apunta también que el mal de la se-
el prólogo del argentino Jorge Lanata aparece fechado en octubre 2003, toda con- gregación no está en leyes ni decretos sino en el prejuicio de la gente común y en
fusión es corregida en páginas inmediatas por el otro prólogo del mismo Moore, la conducta policial. El ataque de Moore a diputados y senadores marca con cifras
fechado en julio 2002. El libro es anterior a la guerra de Irak y casi todos sus textos la diferencia entre sus sueldos y los de maestros y profesores. La defensa de la
son anteriores al desastre de las Torres Gemelas en setiembre 2001. Ambos temas mujer (contra el hombre) especifica su habitual diferencia en las remuneraciones,
explosivos deben figurar ya en la agenda para otro libro de Moore. más la escasez de mujeres en cargos superiores del gobierno y de las empresas.
Pero la explosión no falta en este volumen, que contiene un ataque cerrado y El capítulo sobre educación puntualiza que un norteamericano adulto sólo emplea
violento contra el presidente George W. Bush, como blanco principal. Lo acusa de 99 horas de cada año en leer libros, pero dedica 1.460 horas a mirar televisión. Un
haberse robado la elección y el cargo, tras el confuso episodio electoral en el Es- resultado es que gobernantes y embajadores de Estados Unidos ignoran datos
tado de Florida (noviembre 2000), sosteniendo que el adversario demócrata Al Gore esenciales de lo que ocurre en el mundo y hacen frecuentes papelones. Otro capí-
tenía más votos y debió ser elegido presidente. Esto no supone que Moore fuera tulo alega largamente contra la pena de muerte y en especial contra su frecuencia
partidario de Gore, porque también aclara que en esa elección él votó por Ralph en Texas, que en 25 años procedió a ejecutar a 248 condenados, contra 82 en Virgi-
Nader, el tercer candidato, hombre de minoría irremediable aunque de largo presti- nia, 51 en Florida.
gio. Desde 1965 hasta hoy Nader mantuvo una honorable lucha pública en defensa Moore se entusiasmó con su papel de Redentor de la Humanidad. Ha dedicado
del consumidor, primero por la seguridad en automóviles y después por los riesgos capítulos a inventar soluciones para los conflictos presentes de Israel, de la ex Yu-
en alimentación, insecticidas, higiene ambiental y muchos otros temas. Fue un pre- goslavia, de Corea. Propone que en Irlanda un 8 por ciento de los protestantes se
decesor del mismo Moore y sin embargo tuvo con él un conflicto que distanció a conviertan al catolicismo, lo cual unificaría los mandos (un solo papa), mejoraría la
ambos hombres durante ocho años. vida sexual y aumentaría los feriados en el año. En Estados Unidos, propone fusio-
Las discrepancias de Moore con Bush no se terminan en las discutidas eleccio- nar a demócratas y republicanos en un solo partido, porque en verdad no encuentra
nes del año 2000. Sus páginas 54 a 58 contienen el nutrido inventario de los decretos mucha diferencia entre ellos. Exhorta a que nadie compre un arma de fuego, lo cual
con los que Bush favoreció a empresarios y amigos, a costa de la salud, la vivienda arruinaría a varias industrias, si tuviera bastantes lectores que le hagan caso.
y la educación de la gente. Por ejemplo, redujo en 39 millones de dólares el presu- Pero Moore es un mal abogado de sí mismo. Cabe tomarse en broma alguno de
puesto dedicado a bibliotecas, en 35 millones el fondo de formación para médicos sus consejos (“Se acabó la carne. Cómo convertirse en hindú”, p. 151), pero es
difícil reírse con varios textos fallidos, como el invento de un día en la vida de hacerla, tuvo la habilidad de convocar a periodistas jóvenes y permitirles publicar un
Bush (p. 181) que busca el humor y no lo encuentra. Y sobre todo, hay que objetarle amplio material informativo y cultural que disimulaba la intención política.
algunos excesos de lenguaje. Está muy bien detallar los decretos de Bush para La propuesta Azul fracasó cuando las elecciones de 1963 dieron la presidencia
mostrar sus absurdos, pero lanzar expresiones como “ladrón”, “idiota”,”hatajo de al radical Arturo Illia, pero entonces Primera Plana (y la nueva revista Confirmado,
cretinos” sólo sirve para debilitar su argumentación. En varios capítulos comienza que Timerman lanzó en 1965) se volcaron a la promoción de un golpe militar, que se
por decir algo razonable y después repite todo lo que dijo todo lo que dijo todo lo produjo en junio 1966 y que sustituyó a Illia por Onganía. Los resultados no fueron
que dijo, a la espera de un chiste que no le llega. Como observó un sabio español, los que Timerman habría deseado. El nuevo gobierno militar se inclinó a la derecha
“no hay peor enemigo de la gracia que se tiene que la gracia que se quiere tener”. política, desde la supresión de huelgas a la represión brutal contra intelectuales,
profesores, estudiantes y obreros. La mayor preocupación de Onganía y su equipo
Estúpidos hombres blancos, de Michael Moore; Ediciones B, Barcelona, 2003. 290 era evitar la vuelta de Perón, reiteradamente anunciada por
págs. sus partidarios como la solución nacional.
El País Cultural, 5 de diciembre 2003. PELEAS SIN FIN. Los mayores conflictos deTimerman deri-
varon de su carácter inconstante. Según su ex socio Abras-
ha Rotenberg, que había sido su amigo desde la adolescen-
: cia, Timerman poseía “una innata tendencia autodestructi-
va, una incapacidad de soportar su propio triunfo y talento,
Historias del periodismo actitud que repitió obstinadamente a lo largo de los años”
y que le llevó a abandonar rápidamente toda tarea que se
Trampas en el oficio
propuso. Esa inconstancia personal se unió a un clima po-
lítico cambiante. En Buenos Aires se han cruzado durante
EL TÍTULO ES UN ACIERTO, que sugiere un elogio y también una objeción. Al defi- años las presiones del ejército, de la iglesia, de las empre-
nir a Jacobo Timerman como “el periodista que quiso ser parte del poder”, la autora sas, de los sindicatos, de los partidos políticos, y cada uno JacoboTimerman
Graciela Mochkofsky lo señala ante todo como un profesional de primer nivel, que de esos grupos ha tenido siempre subdivisiones y conflictos
supo crear una revista semanal innovadora como Primera Plana (1962), la imitó des- internos. Así las ideas de hoy no son necesariamente las de mañana, como no lo son
pués en Confirmado (1965) y creó un diario también innovador que fue La Opinión tampoco los empleos ni las amistades. El ascenso y la caída de revistas y diarios, así
(1971). Al mismo tiempo, el título del libro está marcando los límites que Timerman como la extrema movilidad de su personal, son parte de ese panorama.
se empeñó en atravesar, con resultados dramáticos. No se conformó con la tarea Timerman dio un ejemplo mayor de esos cambios. En 1964, cuando Primera Plana
periodística de averiguar, informar e interpretar sino que quiso modificar la reali- tenía dos años y estaba ya impuesta, anunció su repentina renuncia. Su aporte a la
dad cercana. La autora da dos ejemplos mayores de ese intento. Uno fue el apoyo sociedad editora no se había hecho en dinero sino en tarea profesional, la que es-
al golpe militar de Onganía (1966), trauma social que no dio a Timerman el menor taba reconocida como el 25% de la propiedad, o sea una cifra que ahora reclamaba
provecho y tras el cual se vio obligado a cerrar Confirmado. Otro fue un similar apo- y que le sería pagada en doce cuotas. Adujo que se llevaba mal con Vittorio Dalle
yo al golpe militar de 1976, que derrocó a “Isabelita” Perón y que derivó imprevisi- Nogare, un industrial que representaba a los ocultos capitalistas y que poco o nada
blemente a que Timerman padeciera treinta meses de prisión, mientras sus bienes sabía de periodismo. En esa renuncia, Timerman pareció confiar en que tras su
eran confiscados. Los dos episodios tenían largas historias. ausencia Primera Plana se caería sola. Se equivocó. La revista fue manejada desde
allí por el equipo antes formado, con Ramiro de Casasbellas, Tomás Eloy Martínez y
EL ASCENSO. Durante sus tareas iniciales con varios medios periodísticos (La Ra- Julián Delgado como nombres principales, más varios redactores de primera línea
zón, Clarín, El Mundo), que lo sumergieron en el torbellino político argentino, Timer- que incluyeron a Ernesto Schoo, Osiris Troiani, Hugo Gambini, Norberto Firpo, Silvia
man se plegó al grupo de Arturo Frondizi, que fue presidente desde 1958 y que lue- Rudni. Todos ellos hicieron una revista aun mejor que la anterior, para satisfacción
go fue acusado de traidor por haber desmentido sus promesas electorales sobre el del propio Dalle Nogare. Entre sus gastos audaces figuraron los viajes, como el de
petróleo. Entonces Timerman adhirió al llamado grupo Azul del ejército (opuesto a Tomás Eloy Martínez a Japón, en agosto 1965, para cubrir los veinte años de la bom-
un grupo Colorado), que procuraba imponer como presidente al general Juan Carlos ba atómica en Hiroshima. Y aunque Timerman había dicho que no haría una nueva
Onganía. Fue con apoyo militar que Timerman consiguió borrar de los archivos poli- revista, armó de inmediato el semanario Confirmado, que salió en mayo 1965. Era
ciales su previa identificación de comunista ruso (nacido en Ucrania, 1923). Y fue con una imitación de Primera Plana y coincidía con ella en la política “golpista” contra
un más escondido apoyo militar que obtuvo un capital y pudo iniciar una revista que el presidente Illia, pero estaba lejos de su calidad periodística, aunque allí lució sus
estuvo a punto de llamarse Azul pero que terminó por llamarse Primera Plana. Para primeros brillos el joven Horacio Verbitsky, 22 años.
Tras el golpe militar de 1966, que Timerman había propiciado, Onganía no mos- de la guerrilla, porque había condenado algunos de sus crímenes y en particular el
tró reconocimiento alguno a sus promotores. Quizás creyó, como Stalin, que “la secuestro y la muerte del industrial Oberdan Sallustro, inocente de todo delito, en
gratitud es una enfermedad de los perros”. En noviembre 1966 Timerman vendió 1972. Fue entre esos dos fuegos de izquierda y de derecha, tras recibir amenazas,
Confirmado por muy poco dinero. En 1969 Onganía clausuró Primera Plana, a raíz que Timerman viajó a Israel, dejando el diario en manos de Rotenberg como impro-
de un comentario político sobre movimientos internos en el ejército. visado director. Pero volvió a los cuatro meses, tras comprobar que Israel no era su
sitio mejor. Otra vez en la dirección, criticó la tarea de su socio, hasta en detalles
AHORA DIARIOS. En 1970 también cayó Onganía, cuyas medidas reaccionarias ha- nimios, y finalmente planteó a sus editores el problema de la subsistencia. O se
bían provocado la rebelión popular conocida como el Cordobazo. Fue sustituido por el cerraba el diario o se negociaba con Lanusse. En la asamblea ganó la opción de
general Roberto Marcelo Levingston y después por el general Alejandro Lanusse. negociar, tarea que asumió Rotenberg. Las exigencias transmitidas por Edgardo
Timerman fue llamado a dirigir en Mendoza un diario que astutamente se llamó Sajón, entonces jefe de prensa del gobierno, fueron que el diario no apoyara a la
El Diario y que sólo llegó a vivir siete meses, durante 1969-70, con un tiraje que guerrilla, no criticara acciones militares, no criticara al mismo Lanusse.
empezó por 80.000 ejemplares y bajó a 5.000, para desesperación del empresario Al- Fue así como Timerman se manifestó partidario del Gran Acuerdo Nacional,
berto Kolton. Este fracaso, surgido de un optimista estudio previo sobre el mercado que pedía tratos pacíficos entre fuerzas opuestas. Pero sus redactores vieron al
mendocino, no suele ser mencionado en las notas sobre Timerman. director como entregado al gobierno y como traidor a las promesas iniciales de
La experiencia le despertó la tentación de hacer en Buenos Aires un diario dis- independencia periodística. La acusación tuvo más fundamento cuando se supo
tinto, que llegó a ser La Opinión. Imitaría al francés Le Monde, sin fotografías, con que Timerman había tenido un cordial almuerzo con Lanusse y Sajón. En marzo
abundantes textos de análisis y con gran atención a materias culturales. Durante 1973 llegaron las elecciones, finalmente concedidas por Lanusse, sobre las cuales
la década 1960-70, la izquierda había ganado posiciones en el mundo entero, como La Opinión no quiso tomar partido. De allí surgió un nuevo gobierno peronista, con
lo mostraban el creciente mito del Che Guevara (muerto en 1967), el episodio de Héctor Cámpora como presidente. Eso coincidió con un serio conflicto gremial,
mayo 1968 en París, la resistencia a la guerra en Vietnam, las rebeliones populares donde se llegó a sugerir que el diario se convirtiera en una cooperativa, entregan-
en Checoslovaquia y México. Y debido a la represión militar en Argentina, también do al personal la mitad de la propiedad, como lo había hecho Le Monde en París.
la izquierda y la guerrilla ganaban cierto prestigio en el país, donde todo un sector La idea no prosperó. El conflicto incluyó varios días de lockout patronal y después
pedía la vuelta de Perón, entonces exiliado en Madrid. una serie de despidos, que incluyeron a Gelman, Pasquini Durán, Carlos Ulanovs-
Las circunstancias explican que Timerman haya convocado para La Opinión a ky, Silvia Rudni, Aníbal Walfisch, Rodolfo Terragno. Con el tiempo, Timerman llegó
periodistas de izquierda, como Verbitsky, los hermanos Julio y Juan Carlos Algaña- a decir que se había librado de varios izquierdistas, llevados al diario por Verbitsky
raz, Osvaldo Tcherkaski, Juan Gelman, Luis Guagnini, J.M. Pasquini Durán, Miguel y por los Algañaraz. No dijo por qué los aceptó en su momento. Después, los nue-
Bonasso, Paco Urondo, Enrique Raab y más tarde Tomás Eloy Martínez, quien de- vos jefes de redacción fueron Ramiro de Casasbellas y Enrique Jara, con varias
bió renunciar en Editorial Abril a la dirección del semanario Panorama, tras una incorporaciones a la redacción.
nota suya que condenaba el fusilamiento de 16 guerrilleros en Trelew. Dos golpes
de suerte apoyaron el proyecto. Uno fue el uso de una rotativa que entonces dejaba HACIA LA CRISIS. El período 1973-1976 fue muy duro en Argentina. En mayo 1973 el
libre el Buenos Aires Herald. Otro fue el aporte de un capital, con la intervención nuevo gobierno Cámpora liberó a los guerrilleros presos. En junio la vuelta de Perón
de David Graiver, un financista metido en muchos negocios, incluyendo algunos del originó una batalla en Ezeiza, enfrentando a grupos peronistas de izquierda y de de-
gobierno. Esa multiplicidad llevó a Graiver a poner dinero en La Opinión mientras recha, con numerosos muertos. En octubre Perón inició su tercera presidencia. En
escondía su nombre. La propiedad del diario se repartía así en 45% de Graiver, 45% mayo 1974 renegó públicamente de los “imberbes” que querían ser revolucionarios.
de Timerman y 10% de Abrasha Rotenberg, que era también el administrador. Para En julio falleció y dejó el gobierno en manos de su viuda “Isabelita” Perón. Esta fue
el público y para el personal, la figuración de Graiver quedaba oculta, en un disimu- dominada por el funesto José López Rega, quien formó un grupo criminal llamado
lo que tuvo malas consecuencias. AAA, matando o desterrando a todo izquierdista posible, lo cual incluía abogados, es-
critores, artistas y los mismos Montoneros que habían conseguido la vuelta de Perón.
PROMESA DE CONFLICTOS. En 1971 no era fácil hacer periodismo político en un La suma de atentados y crímenes de las AAA hizo crecer la demanda por un nuevo
país con gobierno militar y con una combativa guerrilla. Primero el gobierno quitó golpe militar que pusiera orden. En marzo 1976 el gobierno fue asumido por una Junta
al diario la publicidad oficial, que era una fuente de ingresos. Después el diario fue de las tres armas, que luego designó como presidente al general Rafael Videla.
combatido por sus distribuidores, que tuvieron un aparente acuerdo con el gobier- Timerman y La Opinión apoyaron ese golpe, antes y después de realizado. En la
no. El jefe de los distribuidores, que llegó a cierta fama bajo el nombre Cholo Peco, reciente biografía, la autora deja constancia de algunos contactos, como la llamada
enviaba pocos ejemplares a los puestos del centro porteño, donde el diario se ago- telefónica de Videla al diario, la expresa aprobación de éste a la tarea del general
taba, mientras en cambio enviaba muchos a los barrios, de donde venía una abun- Antonio D. Bussi en Tucumán, más un comienzo de amistad con el almirante Mas-
dante devolución. Al conflicto con el gobierno, La Opinión sumó pronto la oposición sera (págs. 221 a 230).
Esa luna de miel se interrumpió muy pronto, cuando los militares aprobaron o insistió en atribuir su prisión al solo hecho de ser judío. En verdad Camps lo había
realizaron el secuestro y la muerte de colaboradores del diario, como Zelmar Mi- interrogado largamente sobre la sociedad con Graiver y su presunto delito podía
chelini, Edgardo Sajón, Enrique Raab, Paco Urondo. El diario pasó a una moderada ser definido como “subversión económica”. Pero la palabra Graiver no figura en
oposición, cuando junto al Buenos Aires Herald (y parcialmente La Prensa) comen- todo el libro y eso provocó la desconfianza de algunos editores en Estados Unidos.
zó a publicar los reclamos de “habeas corpus” que presentaban a la justicia los fa- Si Timerman mentía en eso, era difícil creerle en el resto (p. 411).
miliares de personas desaparecidas. La situación explotó en agosto 1976, al saberse Con la omisión continuaba el disimulo que el mismo Graiver inició al formar la
que el financista David Graiver había muerto en un accidente aéreo en México. Se sociedad. Allí Timerman falseaba el testimonio, lo cual ya era grave pecado en un
adujo entonces que Graiver tenía en su poder varios millones de dólares de los Mon- periodista, y además daba al exterior una idea exagerada del antisemitismo en Ar-
toneros, obtenidos por el secuestro de los hermanos Born en 1974. La vinculación gentina, donde miles de judíos han trabajado en paz, donde el psicoanálisis creció
indirecta con la guerrilla convertía en sospechoso a Timerman. hasta ser una costumbre social y donde nunca se produjo un “pogrom” a la ma-
nera nazi. Eso podía ser sabido por todo habitante de Buenos Aires, acercándose
EL DISIMULO. Este se propuso borrar o disminuir la re- a Corrientes y Pueyrredón, pero la falsedad sería creída en Estados Unidos. Y en
lación de Graiver con el diario. Primero quiso conseguir efecto, después Timerman recibió el premio Moors Cabot de periodismo, que otor-
que las acciones le fueran entregadas por Lidia Papaleo, ga la Columbia University, mientras su libro era filmado para televisión. En Buenos
viuda de Graiver, a lo que ella se negó. Después convo- Aires, el propio general Camps publicó los interrogatorios textuales en el libro Caso
có de urgencia a Rotenberg, que estaba en Madrid, y Timerman-Punto Final (1982), donde el tema Graiver abunda.
ambos realizaron una “asamblea de accionistas” don-
de, siendo mayoría (sumaban un 55%) modificaban la ELOGIOS E INSULTOS. Cuando Timerman falleció en noviembre 1999, la prensa
propiedad de La Opinión. Ahora figuraba como 68% de argentina y buena parte de la extranjera tejieron largos elogios en los obituarios.
Timerman, 30% de Rotenberg, 2% de Papaleo, quien no En diarios y semanarios, pero también en el Anuario de la Enciclopedia Británica,
había sido convocada a la pseudo asamblea. Era una que circula por el mundo, se recordaron sus creaciones de Primera Plana y de La
clara estafa. Opinión, su iniciativa de reunir a periodistas jóvenes que luego serían estrellas, su
Pero no sirvió de mucho. En abril 1977 Timerman fue interés en publicar secciones culturales, su martirio en la cárcel, el premio Moors
detenido y presuntamente torturado, bajo la supervi- Cabot recibido en octubre 1981. Tantos elogios en notas necrológicas, sin ninguna
sión del general Ramón Camps, que le interrogó sobre objeción, podían integrar la convención universal de no hacer reproches a los muer-
la vinculación con Graiver. Después Camps realizó un careo de Timerman con Ra- tos, pero aludían a una historia cierta, que era correcto recordar.
miro de Casasbellas y Enrique Jara, sus jefes de redacción. Ambos se mostraron Los muchos elogios dejaban sin mención a los odios y las peleas que Timerman
sumamente ofendidos porque Timerman les había ocultado la injerencia de Graiver provocó en vida. En algún momento de La Opinión, el dibujante uruguayo H. Sábat
en el diario. Luego renunciaron a sus puestos. Pero Camps hizo algo más. Sumó al notó que Timerman había agregado un recuadro lineal, enmarcando sus dibujos en
careo la presencia de Lidia Papaleo, quien confirmó que no había sido citada a la un rectángulo. No le gustó y lo protestó, pero Timerman contestó “El director soy
asamblea de accionistas, la cual se hizo a sus espaldas, y confirmó también que yo”. Entonces Sábat eludió la discusión, volvió a su escritorio, envolvió sus lápices y
Graiver puso más dinero en el diario durante los últimos años. Ese podía ser el dine- se fue sin comentarios y sin reclamar nada. Al día siguiente tenía trabajo en Clarín
ro de la guerrilla, dato indemostrable. y mantuvo ese nuevo puesto durante décadas. Más ruidoso debió ser otro incidente
Varios grupos de Derechos Humanos, procedentes de Estados Unidos, aboga- en Primera Plana, presumiblemente con Osiris Troiani. El redactor había entrega-
ban por la libertad de Timerman. Un fallo judicial argentino se pronunció después do a diagramación un texto demasiado largo, que se negaba a cortar. Entonces
por su libertad, pero la resistencia de algunos militares del sector “duro” estiró su Timerman se acercó a la discusión, tomó el manojo de papeles, arrancó sin leer las
detención hasta un largo período de reclusión domiciliaria. En setiembre 1979 fue hojas 4 y 5, las tiró arrugadas al suelo y devolvió el resto al redactor con una sola
finalmente enviado a Israel en un avión. El caso Graiver le había costado treinta palabra: “Empalmá”. Esas crueldades de un director, que nunca pecó de buenos
meses de vida. modales, eran sabidas por todos los que trabajaron con él. Así todo el gremio supo
que para recibirse de periodista en Buenos Aires era indispensable pelearse antes
TESTIMONIO Y CONTROVERSIA. Debió ser durante su larga reclusión domicilia- con Timerman.
ria que Timerman escribió el libro de su testimonio, que se llamó Preso sin nombre, Una lista de conflictos profesionales debe incluir el caso de Alberto Szpunberg,
celda sin número y que salió primeramente en inglés y en 1981. Allí se queja de despedido de La Opinión por haber publicado un texto de Haroldo Conti, escritor
que durante su reclusión no fue ayudado por la Delegación de Asociaciones Israe- prohibido por el régimen militar. O el caso mayor de Tomás Eloy Martínez, que en
litas Argentinas (la DAIA), a cuyos dirigentes acusó de cobardes, semejándolos a un artículo de La Opinión, titulado “El miedo de los argentinos”, había recogi-
aquellos otros judíos que habían colaborado con los nazis en Alemania. En el libro do la ejecutoria criminal de López Rega en 1974-1975. Su texto fue modificado
por Timerman (y presumiblemente por Casasbellas) para que fuera también una por ciento, se enojó y echó de su casa a Rotenberg y a su mujer Dina (p. 433). Nunca
crítica contra crímenes de la guerrilla. Retocar un texto firmado, para variar su volvieron a hablarse, pero en la biografía consta que Timerman cobró finalmente
concepto, es en periodismo un pecado mayor. poco más de cuatro millones de dólares y Rotenberg poco menos de un millón.
Otros conflictos fueron más públicos y quedaron recogidos en la reciente bio- Aunque Rotenberg se quedó a vivir en Madrid, después publicó en Buenos Aires
grafía. En 1979, cuando Timerman estaba preso, dos delegados de la Sociedad In- su libro Informe Confidencial – La Opinión y otros olvidos, que cuenta su agitada
teramericana de Prensa (SIP) viajaron a Buenos Aires para interesarse por el caso. relación personal y profesional con Timerman. El libro fue despreciado en silencio
Después se reunieron con veinte editores argentinos de otros medios y se llevaron por Timerman y por su hermano José, que rompió una amistad de cincuenta años
una enorme sorpresa cuando “todos hablaron contra Timerman y a favor del gobier- con Rotenberg.
no” (p. 362). Eso tuvo su continuación. En octubre 1980, ya libre, Timerman asistió a
una asamblea de la SIP en California, donde concurrían asimismo varios editores ÚLTIMOS AÑOS. La salida de la cárcel significó para Timerman una permanen-
argentinos. Allí narró su historia pero también debió escuchar las duras palabras de cia de cuatro años en Israel. Fueron tiempos conflictivos, en parte porque no
sus colegas, como Annuar Jorge (El Pregón de Jujuy), Máximo Gainza (La Prensa), pudo trabajar como periodista (no dominaba el hebreo), en parte porque la vida
Raúl Kraiselburd (El Día, La Plata) y José Claudio Escribano (La Nación). El clima de en Israel no le brindaba el confort personal que habría deseado y en parte porque
la reunión fue tan tenso que George Beebee, entonces presidente de la SIP, terminó entró a opinar contra el gobierno en la permanente controversia sobre el trato a
por aclarar que no había sido conciente, cuando invitó a Timerman, “del profundo los palestinos. Esto le causó disgustos con personalidades judías, dentro y fuera
resentimiento que sienten por él algunos argentinos” (p. 399). de Israel, llegando a peleas con el almacenero o con el taxista que se negaba
Pero Beebee había escuchado muy poco. En 1981, cuando se anunció que Ti- a llevarlo (p. 425). Pero de allí salió un libro de información y opinión, que tituló
merman recibiría el premio Moors Cabot de periodismo, otros beneficiarios an- Israel – The Longest War (1982) y que se publicó inicialmente en inglés. Tuvo gran
teriores del mismo premio se mostraron molestos y anunciaron que lo devolve- repercusión en el público judío. De ese libro dice ahora Graciela Mochkofsky que
rían. Así lo dijeron Gainza, la familia Kraiselburd, Bartolomé Mitre (La Nación), está “bellamente escrito” (p. 475), lo cual es cierto. Está mucho mejor escrito,
Remonda Ruibal (La Voz del Interior, Córdoba), Ovidio Lagos (La Capital, Rosario), en concepción y en estilo que su Preso sin nombre. Pero la autora seguramente
María Constanza Huergo (La Prensa), Ernestina Herrera de Noble (Clarín), Enrique desconoce que ese texto pasó primero por la revisión del semanario New Yorker,
Nores Martínez (Los Principios, San Luis) y el caricaturista Juan Carlos Colom- que publicó un largo fragmento y que con certeza examinó y ajustó la prosa del
bres, “Landrú”, que guardaba un viejo rencor contra Timerman, porque éste ha- original, no sólo en estilo literario sino en la precisión y coherencia de sus con-
bía aprobado la prohibición de su revista Tía Vicenta bajo el gobierno de Onganía. ceptos. Esa fue la segura obra de William Shawn, editor del New Yorker durante
Varios artículos en Clarín, La Prensa y La Nación cuestionaron en público la ética muchos años (1952-1987), que por las correcciones recibió el constante agrade-
de Timerman. Le reprochaban su adhesión inicial a los militares, luego revertida, cimiento de sus mejorados colegas.
y le reprochaban que hubiera omitido a Graiver en el libro Preso sin nombre... Fue En 1984 Timerman volvió a Buenos Aires, donde aceptó la tarea de revivir La Ra-
especialmente duro un texto de Escribano (La Nación), que recorría las maniobras zón, un diario que como tantos otros vespertinos del mundo había sufrido la fuga
previas de Timerman con los militares y señalaba la “fantochada” que le parecía del público hacia la televisión. Su trato con los dueños suponía plenos poderes y
ese libro (p. 402). un delirante sueldo mensual de diez mil dólares (p. 439), pero la experiencia fue un
fracaso que terminó en pocos meses. No le sirvió hacer cambios radicales, como
INTERESES CREADOS. El intento de aniquilar a Timerman pudo parecer un afán transformar a La Razón en tabloid (el formato de Clarin) y transformarla también en
de esos editores por hacer “buena letra” con el régimen militar que regía aún en matutino, donde compitió con Clarín y Nación.
1981. Pero esa explicación política no servía para otras peleas de Timerman, que En 1991 falleció su mujer Risha, dejando a Timerman más solo que nunca. En
fue un hombre conflictivo a tiempo completo. No se trataba sólo de personal des- los últimos ocho años de su vida escribió en la revista Tres Puntos, dirigida por su
pedido. En 1969 Emilio Weinschelbaum, que llegó a ser su abogado, opinó que no le hijo Héctor, con una columna donde ventiló agravios de 1977 con enemigos como
gustaba Confirmado, tras lo cual Timerman no le habló en veinte años (p. 119). Aun Enrique Jara, Ramiro de Casasbellas o el dirigente judío Nehemias Resnizky. Vivió
más grave fue el conflicto con Abrasha Rotenberg. En 1972 Timerman le retribuyó solitario durante mucho tiempo, en una enorme casa de Punta del Este, que le ha-
sus cuatro meses de suplencia con el cargo de subdirector, dándole un aumento bía costado una seria inversión, y donde anunciaba una autobiografía que nunca
de sueldo y el compromiso de que su participación en la sociedad ascendería de escribió. Su paralelo en la ficción pudo ser Charles Foster Kane, el magnate perio-
inmediato del diez al veinte por ciento, según nuevo acuerdo con Graiver (p. 186). dístico de El Ciudadano, que acumuló riquezas, no las supo disfrutar, peleó con
En 1983, cuando Timerman iba a recibir del nuevo gobierno argentino (Alfonsín) mucha gente y murió recordando el trineo de su infancia.
la indemnización por el diario confiscado, hizo en su casa de Madrid una cena de
despedida y festejo con Rotenberg. Allí le dijo que le pagaría el diez por ciento del fu- ESTA BIOGRAFÍA. De acuerdo a la solapa del libro, la autora Graciela Mochkofsky
turo cobro, pero cuando le recordaron que ese diez había sido aumentado a un veinte nació en 1969, estudió en la Columbia University de Estados Unidos, trabajó en
Página/12 y en La Nación de Buenos Aires. Es demasiado joven para haber cono- de ellos, todos del más alto nivel, fueron reunidos en Nuremberg, a la espera de
cido de cerca algunos episodios mayores en la vida de Timerman, pero compensó un juicio. En octubre 1946, tras un año de deliberaciones, se dictaron y cumplieron
esa limitación con cinco años de investigaciones. Después dedicó quince páginas las condenas. Los ejecutados en la horca fueron Joachim von Ribbentrop, Wilhelm
finales a enumerar las fuentes de su material, capítulo a capítulo, con listas de con- Keitel, Ernst Kaltenbrunner, Alfred Rosenberg, Hans Frank, Wilhelm Frick, Julius
versaciones, libros y revistas. Ese afán perfeccionista, muy norteamericano, no es Streicher, Fritz Sauckel, Alfred Jodl, Arthur Seyss-In-
habitual en los escribas rioplatenses, con lo que cabe agradecer sus servicios a la quart. Además hubo penas a prisión perpetua (Rudolf
Columbia University. Hess, Walther Funk), a diez años de cárcel (Karl Dönitz),
Una ventaja de la investigación fue su descubrimiento de ciertas vergüenzas a veinte años (Albert Speer) y a quince años (Konstantin
políticas o periodísticas, que algo enseñan. Una información sobre disidentes po- von Neurath). Quedaron libres Hans Fritzsche, Hjalmar
líticos en Alemania Oriental no se podía publicar en La Opinión porque Timerman Schacht y Franz von Papen. Corresponde acotar que
iniciaba negociaciones con delegados alemanes para comprar maquinaria (p. 289). Robert Ley fue procesado pero consiguió suicidarse en
Las posibles protestas de Israel contra la prisión de Timerman quedaban anuladas, octubre 1945. Fue similar el caso de Hermann Goering,
porque el gobierno argentino vendía a Israel grandes cantidades de armamento también condenado a la horca, que se suicidó con cia-
(p. 378). Tras el caso Eichmann, raptado en Buenos Aires en 1960, Timerman adujo nuro antes de la ejecución. La lista original de proce-
haber colaborado con su secuestro por israelíes, pero esa jactancia fue desmen- sados comprendía 24 nombres, de los cuales Martin
tida por fuentes de Israel (p. 378). Para una entrevista con Perón en Buenos Aires, Bormann fue juzgado “in absentia”, porque no se le
obtenida por el Canal 13, se consiguió la colaboración de Timerman, pero éste pre- pudo encontrar. Eso no impidió que fuera condenado a
sentó después en La Opinión a esa entrevista como una creación propia, a la que la horca. (Después se confirmó su muerte en 1945). Del
había invitado a Canal 13. Ese texto es “una muestra de megalomanía” (p. 200). Por proceso fue excluido el industrial Gustav Krupp, 74 años,
publicaciones y campañas relativas a la controvertida empresa Aluar, a la empresa que según dictamen médico sufría de senilidad y no habría podido comprender si-
Siemens y a la empresa Scaab-Scania, en diversas oportunidades, Timerman cobró quiera los cargos en su contra. Falleció en 1950.
cifras que oscilaron de 100.000 a 250.000 dólares (págs. 200-202), con cheques luego Esos datos componen lo que cabe llamar la “versión oficial” de los procesos de
depositados en Suiza. En tierra argentina, Graciela Mochkofsky aprendió más sobre Nuremberg. Pueden ser enriquecidos con sus derivaciones, como la disminución
periodismo que en la Columbia University. de penas a algunos sobrevivientes, los nuevos procesos a otros, la continuación de
En su página 45, la autora transcribe una repentina reflexión de Timerman en esos procesos principales con otros doce secundarios, cubriendo la conducta de
1953. Caminaba por Rivadavia junto a sus amigos Pedro Orgambide y Tomás Moro médicos, jueces, industriales y funcionarios administrativos, sin olvidar a carcele-
Simpson. De pronto dijo: “Estoy cansado de ser pobre. No lo soporto”. En ese mo- ros y a militares acusados de torturas a los prisioneros.
mento seguramente ignoraba una frase del banquero Bernstein en El ciudadano
de Welles (1941): “No es difícil hacer mucho dinero, si todo lo que uno quiere es UN MAPA ESPECIAL. Pero otra zona de aquellos procesos permite enriquecer me-
hacer mucho dinero”. jor la visión histórica. Entre el fin de la guerra europea en mayo 1945 y el comienzo
de los procesos oficiales, en octubre de ese año, 22 prisioneros fueron largamente
Timerman, el periodista que quiso ser parte del poder, de Graciela Mochkofsky; Sud- interrogados por oficiales aliados, para entender mejor los hechos básicos de los
americana, Buenos Aires, 2003. 530 págs. doce años de nazismo y en especial los de cinco años de guerra. Con el título In-
terrogatorios, ese material fue recopilado y transcripto por Richard Overy en un
El País Cultural, 30 de enero 2004. libro de 640 páginas. Su lectura resulta apasionante, ante todo por el mérito de
la espontaneidad con que aquellos villanos se confiesan o se jactan, se disculpan
o se arrepienten. Resulta tragicómico leer allí las mentiras de Wilhelm Frick, que
: fue Ministro del Interior durante 1933-1943, pero que en 1945, ante un interrogador
americano, protesta su inocencia durante seis páginas y se declara ignorante del

arresto masivo de judíos y de su envío a campos de concentración, que fueron 83 y
Las culpas y las condenas
que se construyeron mayormente en esos años.
Overy no se conformó con su idea original de publicar los interrogatorios. Dedicó
HITLER Y GOEBBELS se suicidaron en abril 1945, ante la evidencia de la derrota la primera mitad del libro a explicar cómo se llegó a esos procesos, lo cual fue un
alemana. Un mes después, Himmler también se suicidó, tras ser apresado por una difícil camino entre los gobiernos de Estados Unidos, Gran Bretaña, Unión Soviética
patrulla inglesa. Quedaban vivos muchos jerarcas nazis, que estaban en fuga o en y Francia. En varias oportunidades y en la conferencia de Yalta (febrero 1945) Winston
poder de alguno de los ejércitos aliados. En las semanas inmediatas, dos docenas Churchill se había pronunciado contra la idea de realizar juicio alguno. Había pro-
puesto que todo jerarca nazi, tras ser debidamente identificado por militares aliados, cés y ruso, se entiende que americanos e ingleses asumieran la responsabilidad
fuera ejecutado sin más trámite. Después transó con la propuesta de hacer juicios en una mayor parte de las entrevistas. Al transcribir los interrogatorios, el autor
públicos, que permitirían mostrar al mundo las evidencias sobre los crímenes de gue- advierte que debió unificar criterios de mecanógrafas distintas, corregir erratas,
rra y su castigo. faltas de concordancia y algunos errores menores de los investigadores o de los
La idea presentaba sus propias dificultades. Se acordó formar tribunales con acusados. Consiguió una lectura fluida.
juristas destacados de los cuatro países, evitando el juicio militar, pero no fue
fácil determinar las acusaciones a formular ni fue fácil acordar quiénes debían NOMBRES PROPIOS. Hubo estrellas en aquellas actuaciones. El principal, aunque
integrar la lista de acusados, los que teóricamente podrían ascender a centena- ausente, fue Adolf Hitler, a cuyo carácter y conducta se dedica todo un capítulo,
res de personas. Algunos cargos posibles sólo aludían a la conducta interna de con cuatro largos testimonios. Algunos otros personajes:
Alemania, como el evidente antisemitismo, con lo que serían ajenos a un juicio - Hermann Goering era por su jerarquía y por sus antecedentes la figura principal
internacional. Otros eran de formulación inconveniente, ya que llamar crimen a de los acusados. Había sido uno de los creadores de la Gestapo, el comandante de
la guerra de agresión contra otro país habría sido no sólo una acusación contra la fuerza aérea (la Luftwaffe) durante la guerra y finalmente el segundo de Hitler
Alemania sino también contra la Unión Soviética, por sus intervenciones bélicas en los últimos días. Se lo definía como un hombre de clara inteligencia y de escasa
en Polonia y en Finlandia. Aquí funcionó la hipocresía de los vencedores, omitien- moral, un morfinómano, un jactancioso de su grado de mariscal y de sus medallas,
do considerar el pacto nazi-soviético de agosto 1939, con sus consecuencias. un coleccionista de pintura y escultura mediante la confiscación y el robo. Proba-
Finalmente las acusaciones quedaron expuestas en cuatro grupos: 1) la cons- blemente esperaba que se le tratara con el mayor respeto, como a un gobernante
piración entre individuos con propósito delictivo; 2) crímenes contra la paz; 3) extranjero, lo cual explicaría la buena voluntad con que afrontó los interrogatorios.
crímenes de guerra; 4) crímenes contra la Humanidad. Esta última categoría Habló de sus colecciones y de sus ingresos, de la fabricación de aviones, del fraca-
permitió incluir el antisemitismo, prolongado al genocidio, de lo cual existía am- so final de la Luftwaffe, de la eficacia e ineficacia que tuvieron los ataques aliados
plia prueba en los documentos sobre campos de concentración. a centros industriales alemanes, de su gestión para la anexión de Austria (marzo
1938). Cuando le recordaron que había ordenado el asesinato de su amigo Ernst
NAZIS Y FILONAZIS. Overy corrige en la primera mitad del libro el difundido Röhm en una famosa purga de 1934, sólo contestó “Me estorbaba...”. Su locuacidad
error de entender al nazismo como una dictadura monolítica. Por lo contrario, no le salvó de la condena a la horca, pero la evitó con una pastilla de cianuro.
cabe distinguir entre sus dirigentes a tres grupos principales. Ante todo deben - Albert Speer fue también un atento colaborador de los Aliados en los interroga-
figurar los nazis más puros en su formación y su ideología, como Hitler, Himmler, torios y en los textos adicionales que les entregó. De profesión arquitecto, no había
Goebbels, Kaltenbrunner. Un segundo grupo está integrado por personalidades buscado distinciones, pero Hitler lo convirtió de pronto en su favorito, le encargó la
que políticamente eran conservadores y que se plegaron al nazismo, desde 1933, reconstrucción de Berlín y le dio durante la guerra numerosos cargos de respon-
por la coincidencia en algunos objetivos sociales. A ese grupo pertenecieron in- sabilidad, hasta que terminó como Ministro de Armamento y Producción Bélica,
dustriales y financistas como Walther Funk, Hjalmar Schacht, Konstantin von durante 1942-1945. En rigor no se le habría podido acusar de crímenes de guerra
Neurath, Gustav Krupp, Franz von Papen. Un tercer sector incluye a los militares sino de su asociación con criminales, postura más moderada, con la que ya ganaba
que se plegaron también a Hitler y que alguna vez discreparon con su conduc- puntos frente a sus jueces. Ganó aun más cuando dio abundante información so-
ción de la guerra. Fue ante todo el caso de Hermann Goering, ya distinguido bre el régimen y cuando narró su arrepentimiento de los últimos meses y su plan
en 1914-1918 como aviador de guerra, y fue después el caso de los generales (frustrado) de asesinar a Hitler y otros, tirando un veneno en la cámara subterránea
Wilhelm Keitel y Alfred Jodl. Pero en jerarquías menores del ejército hubo adhe- en que se reunían. Esa distinta postura le salvó de la posible horca. Cumplió en la
siones iniciales que luego giraron a la oposición, como lo demostró el atentado cárcel de Spandau su condena de veinte años, durante los cuales escribió sus Me-
de varios oficiales contra Hitler (julio 1944). morias, que fueron un éxito de venta desde 1970. Falleció en 198125.
Además del cuadro social mostrado en esa primera mitad del libro, Overy se - Rudolf Hess protagonizó una peculiar novela. Fue compañero y mano derecha
introduce en la descripción de figuras mayores ya fallecidas (Hitler, Goebbels) de Hitler desde el comienzo del nazismo en 1923, pero quedó apartado del círculo
o ausentes (Bormann), procurando explicar la adhesión popular que mantuvo al superior al comenzar la guerra en 1939. Eso puede explicar su insólito viaje solita-
régimen durante doce años. Consigue un retrato de aquella Alemania. Y cuando rio a Gran Bretaña (mayo 1941), en apariencia para ofrecer un tratado de paz que
llega al proceso, el autor puntualiza las limitaciones con que trabajó aquel supre- uniría a británicos y alemanes contra la Unión Soviética. No tenía autoridad alguna
mo tribunal de justicia. Había que superar una ignorancia americana sobre Ale- para ofrecer ese convenio, pero en todo caso Churchill se negó a escucharlo y lo
mania, algunos de cuyos rasgos sociales fueron aprendidos sobre la marcha. Fue- mantuvo encerrado en diversos sitios hasta 1945, cuando fue trasladado a Nurem-
ron escasos y de dudosa competencia los intérpretes que dominaran dos o más berg para el juicio. Entonces le sobrevino un prolongado ataque de amnesia, que
idiomas, lo cual fue especialmente grave en el caso ruso. Aunque las preguntas
y respuestas de los interrogatorios debían circular luego en inglés, alemán, fran- 25
H.A.T. escribió una extensa nota sobre Speer. Ver página 609.
algunos creyeron fingido y que un informe médico certificó como auténtico. Los de judíos a la muerte. Como señaló un filósofo, errar es humano, pero echarle la
interrogadores procuraron un diálogo suyo con Goering y otro con sus propias ex culpa a otro es más humano que lo anterior.
secretarias, para ayudarle a recordar, pero todo fue inútil. Terminó condenado a
prisión perpetua, pena que cumplió en la cárcel de Spandau. En 1966 pasó a ser Interrogatorios, de Richard Overy; Tusquets, Barcelona, 2003. 640 págs.
el único prisionero en ese enorme edificio. Cuando falleció en 1987, a los 91 años,
circularon versiones de que había sido asesinado, pero también eran probables la El País Cultural, 21 de mayo 2004.
muerte natural y el suicidio.
- Joachim von Ribbentrop fue uno de los prisioneros que prestó menos cola-
boración a los Aliados. Había sido Ministro de Relaciones Exteriores desde 1938,
co-autor de pactos alemanes con Japón (1936) y con la URSS (1939). Pero en
:
los interrogatorios fingió total ignorancia sobre la política exterior, lo cual era
Frank Capra o el optimismo ilustrado
insostenible. También dijo ignorar algunas medidas mayores, como el traslado
de miles de prisioneros a campos de concentración, o el fusilamiento de los avia-
dores caídos en territorio alemán, aunque su conocimiento de ese caso estaba LAS HISTORIAS del cine y casi todo libro de referencias identifican en Frank Capra
documentado. El interrogador hace notar a von Ribbentrop que con su abundan- (1897-1991) al creador de las comedias más reideras en la década de 1930, como
cia de vaguedades, su reiteración de “no sé”, “no recuerdo”, “probablemente”, Dama por un día, Lo que sucedió aquella noche y Vive como quieras. A ellas
el testimonio se debilita hasta ser inconsistente. Pero el hombre pareció no ense atribuye haber iniciado todo un género de “comedia loca” en los primeros diez
tender, durante meses, la trascendencia de la conducta alemana durante doce años del cine sonoro. Junto a esas comedias Capra agregó otros materiales, con
años ni la trascendencia del juicio. Un informe británico se pronunció después: una moraleja que fue casi una filosofía, ponderando las virtudes del hombre común
”Su actitud o pose era la de un hombre que no tuviese que avergonzarse de nada, y sencillo por encima de los villanos que encuentra a su paso. Esos otros títulos no
que hubiera perdido una buena partida sin haber cometido errores y que tuviese descuidaban la comedia, como ocurrió en El secreto de vivir y en Caballero sin
derecho a esperar que le permitieran ir a casa a tomar el té después de lanzar espada, con Gary Cooper y James Stewart como protagonistas sensatos, simpá-
tres hurras por el vencedor” (p. 589). Fue el primer ahorcado. ticos y pueblerinos.
Una tercera línea se intercaló en la obra de Capra. Lejos de la comedia reidera,
EL GENOCIDIO. En el año 2003 laTV Cable exhibió una película titulada Conspiracy, lanzó la utopía de Horizontes perdidos, sobre novela de James Hilton, describien-
que recreaba la conferencia de altos mandos nazis, en Wannsee, un suburbio de do un mundo feliz, en el lejano Tibet, donde el hombre ha evitado la guerra y la muer-
Berlín, en enero 1942. Es probable que exista otra película alemana y anterior so- te. En Y la cabalgata pasa (cuyo título original es Meet John Doe) el héroe pueble-
bre aquella reunión, de la cual quedaron testimonios verbales pero no escritos. En rino es otra vez Gary Cooper, que ha sido elegido como el ideal del hombre común
Wannsee, por orden de Goering y con la supervisión de Reinhard Heydrich y Adolf y sencillo (a eso alude el nombre John Doe, un equivalente de Juan Pueblo). Pero
Eichmann, quince jefes nazis acordaron la llamada “solución final” para deshacer- el hombre común corre el riesgo de ser explotado por el em-
se de millones de judíos, tanto en Alemania como en los países ocupados. Tras un presario de tendencias fascistas (Edward Arnold), a quien
activo cambio de ideas, fue allí que se acordó el asesinato masivo en cámaras de procura derrotar con apoyo popular. Después de la guerra,
gas, inaugurando el así llamado Holocausto. Capra lanzó en 1946 una nueva moraleja sobre la bondad
El acuerdo de Wannsee no podía ser ignorado en 1945 por los jefes nazis inte- pueblerina en Qué bello es vivir, donde todos ayudan al
rrogados en Nuremberg, pero todos ellos eludieron admitir el genocidio del pue- protagonista en desgracia (James Stewart) y lo salvan del
blo judío, o lo atribuyeron a órdenes de Hitler, que otros habrán ejecutado. La suicidio. El crítico Elliott Stein escribió sobre esta comedia
palabra Wannsee sólo figura una vez en todo el libro (p. 592), complementando que, según Capra, el capitalismo estaría muy bien si no
antiguas amenazas de Hans Frank, gobernador nazi de Polonia, sobre la inminen- fuera por ese viejo avaro de Lionel Barrymore, finalmente
te aniquilación de los judíos europeos. También Frank terminó en la horca. vencido por el pueblo todo.
Tiene cierta lógica que aquellos jerarcas nazis eludieran en los interrogatorios Ese ascenso de Capra, desde la risa frívola al mensa-
la responsabilidad del genocidio. Ninguno se mostró como responsable, porque je social, puede ser recorrido hoy con la perspectiva de
todos lo eran, a partir del acuerdo de Wannsee. Casi todos certificaron también conocer ya toda su obra. El intento filosófico había sido
el curioso magnetismo de Hitler, que convencía en las reuniones a todo opositor. pronosticado en 1935 por el crítico inglés Alistair Cooke
En consecuencia, con Hitler muerto, aquellos jerarcas tuvieron la facilidad de cuando comentó El secreto de vivir. Señaló que Capra posee un
desviar la atribución de culpas y cargar todo el Holocausto a las espaldas del dic- gran talento, “pero tengo la incómoda sensación de que está comenzando a hacer
tador, omitiendo mencionar la tarea de los muchos jefes que llevaron a millones películas sobre temas y no sobre gente”.
La complejidad de la obra del director fue examinada ahora por el libro Frank Ca- humana, envuelta en términos poéticos o en anécdotas cómicas, sin olvidar que
pra – Interviews, que se integra con tres nutridas zonas. Una Introducción por el una década después, en Qué bello es vivir (1946), aparece un oportuno ángel
autor Leland Poague es un perspicaz estudio sobre una carrera larga y compleja. redentor (Henry Travers) que salva del suicidio al protagonista.
Otras 35 páginas detallan sin error la cronología y la filmografía, que es mucho más
extensa de lo esperado. El tercer cuerpo del libro transcribe 21 entrevistas conce- PASO MILITAR. Al comenzar la Segunda Guerra Mundial, el general George Mar-
didas por Capra desde 1931 a 1978 y suma un valioso compendio de sus ideas y sus shall, jefe del Estado Mayor, convocó a Capra para un ambicioso plan. Allí se creó
contradicciones. la serie Why We Fight (Por qué combatimos), dedicada a ilustrar a soldados y
público sobre el esfuerzo bélico. Dotado de plenos poderes, Capra reclutó directo-
UNA CARRERA. Capra nació en 1897 en Sicilia, Italia. A los seis años fue llevado res y técnicos de Hollywood, creando un nuevo cine documental, desde Prelude to
con su familia a Los Ángeles, California, donde en la escuela el anterior Francesco War (1943), sumando documentales sobre las batallas de Gran Bretaña, del Norte
Rosario Capra se transformó en Frank Russell Capra. A los 18 años se graduó como de África, de Rusia y de China, hasta los últimos títulos sobre el soldado negro, la
ingeniero químico en la Escuela de Tecnología de California, ratificando su interés ocupación de Alemania y la de Japón. A estas series, producidas por la Secretaría
por temas científicos. En San Francisco debutó como director con Fultah Fisher’s de Guerra de Estados Unidos, se agregaron títulos paralelos a cargo de William
Boarding House, un corto basado en un poema de Rudyard Kipling. Se trasladó a Wyler, Anatole Litvak, John Huston, Anthony Veiller y John Ford, entre otros.
Hollywood, donde trabajó como creador de episodios cómicos para los cortos de Hal En Capra se generó entonces un nuevo entusiasmo. Entre 1956 y 1964 fue au-
Roach y de Mack Sennett. En 1925 se vinculó con el cómico Harry Langdon, a quien tor, productor y director de varios documentales científicos sobre el sol, los rayos
dirigió en El andarín, en Hércules por necesidad y en Su pantalón de papá. cósmicos y los viajes espaciales, con la financiación de la Bell Telephone y otras
En 1928 Capra inició su relación con la naciente empresa Columbia, donde llegó a empresas industriales. Antes y después del cine científico volvió al de ficción, pero
dirigir 20 películas durante una década, comenzando por ocho mudas. La transición esa última etapa no tuvo mucha calidad. Sus últimos títulos incluyeron dos come-
técnica quedó marcada en su caso con The Donovan Affair (1929), luego estrenada dias superficiales con Bing Crosby y una segunda versión de Dama por un día,
en doble versión muda y sonora. En Mujeres de lujo (1930) inició su nutrida colabo- titulada Milagro por un día, con Bette Davis (53 años), caracterizada como la vieja
ración con Barbara Stanwyck (5 películas) y en La mujer milagrosa (1930) dirigió un vendedora de manzanas que en 1933 había hecho la veterana May Robson. Ese fue
primer libreto de Robert Riskin, quien sería su mejor apoyo a lo largo de doce títulos. en 1961 el último título de su filmografía.
De su primer período sonoro se destacan La locura del dólar (1932), que enfocaba Tras ese voluntario retiro, Capra dio charlas y clases en varias universidades. Tam-
la crisis económica del país y La amargura del general Yen, un romance frustrado bién escribió su autobiografía, a la que dijo haber dedicado siete horas diarias du-
entre una dama americana y un militar chino (Barbara Stanwyck, Nils Asther). rante tres años y de la que dijo haber vendido 200.000 ejemplares. Apareció en 1971,
Tres libretos de Riskin dieron luego a Capra su consagración en la comedia, con el título The Name Above the Title, que subraya la importancia del autor. Poner el
con Estrictamente confidencial, Dama por un día y Lo que sucedió aque- nombre antes del título es el procedimiento indicado para anunciar a intérpretes y
lla noche (1933-1934). Este último título obtuvo un record de cinco premios de directores de importancia. Y en efecto, Capra se sube al pedestal para pronunciarse:
la Academia de Hollywood, por película, dirección, libreto y actuación (Claudette “A juzgar por el cine actual de Hollywood, la población de Estados Unidos se com-
Colbert, Clark Gable), pero también fue importante de otras maneras. En los me- pone de maníacos sexuales, homosexuales, lesbianas, marqueses de Sade, droga-
ses previos, la Metro Goldwyn Mayer había tenido un conflicto con Clark Gable, por dictos... Quedan olvidados los trabajadores que vuelven a casa demasiado cansados
su pedido de aumento de sueldo, y procuró sancionarlo con la cesión a Columbia, para manifestar en las calles: los obreros del acero, los conductores de taxis, los ven-
que era entonces una empresa menor. El papel había sido previsto para Robert dedores de tiendas, que pagan sus cuentas y sus impuestos, y que rezan para que
Montgomery, pero consagró a Gable, quien volvió a Metro con su Oscar y un sueldo el dinero les alcance y puedan enviar a sus chicos al colegio superior, aunque saben
triplicado. El Oscar de Claudette Colbert sorprendió a la actriz, que escuchó la no- que allí habrá fumadores de marihuana, parásitos de padres a los que odian...”
vedad por radio cuando estaba a punto de viajar a New York pero debió volver para Y en otras páginas abundan los pronunciamientos contra la inmoralidad, el
retirar su estatuilla. A Capra le ocurrió algo más importante. Según lo contó en su intercambio de esposas, los homosexuales, los ateos. También abundan los erro-
autobiografía y en varias entrevistas, después del Oscar recibió la visita fantasmal res. El crítico Elliott Stein dedicó tres páginas de Sight and Sound a reseñar el
de un hombre pequeño y calvo, no identificado. Por un azar, en ese momento de libro y le objeta los títulos deformados, la inverosímil recreación de diálogos que
1935 se escuchaba la voz de Hitler por radio y como reacción el hombrecito exhortó ocurrieron décadas atrás, el desdén por colaboradores como Harry Langdon y el
a Capra para que explotara su nueva capacidad de predicar el bien, porque un di- fotógrafo Joe Walker. Un lapsus de la memoria impulsó a Capra a contar su visita
rector de cine, si se lo propone, tiene la posibilidad de llegar a millones de personas a Eisenstein, en Moscú, 1937, donde el ruso cuenta sus dificultades con Stalin,
durante años. Sobre esa lucha de Capra versus Hitler no se sabe si el hombrecillo y que le estaba censurando la segunda parte de Iván el Terrible y suprimiendo el
el mensaje existieron o si sólo se trató de una explicación inventada por el director rodaje de la tercera. Con toda razón, Stein le señala que en 1937 Eisenstein podía
para justificar sus películas siguientes, que fueron utopías sobre la innata bondad quejarse de otra famosa censura del régimen, sobre El prado de Bezhin pero
no sobre Iván el Terrible, que no comenzó a existir hasta 1943. Allí Capra está su nivel. Tampoco estaba obligado a adaptar argumentos a las estrellas del estudio,
recitando lo que leyó y no lo que vivió. porque no las había.
Otros críticos han sido más duros con las declaraciones del director. Así Joseph e) Cuando terminó Horizontes perdidos en 1937, probó la reacción del públi-
McBride en su libro Frank Capra, the Catastrophe of Success, se muestra escépti- co en una función pública sorpresiva (una sneak preview) en una sala de Santa
co sobre el fantasmal hombrecito que se apareció en 1935 y que puede haber sido Barbara. El público se rió de escenas dramáticas y no se tomó la fábula en se-
un invento total. Le objeta además una presentación vanidosa, en la que Capra se rio. Después Capra dice haber eliminado y quemado los primeros 20 minutos, con
muestra como único autor de su material, con ofensa especial para Robert Riskin, lo cual empezó el relato en el tercer rollo (Poague, p. 77). Entonces Horizontes
libretista de sus mejores películas. perdidos fue un éxito, una candidatura a mejor film del año y un ganador de dos
Oscar. Pero McBride no le cree ese relato. Opina que no sólo se borró el comienzo
LAS ENTREVISTAS. En las 21 conversaciones de este libro, Capra repite inevitable- sino que se hizo un nuevo montaje, con más modificaciones. Medio siglo después,
mente algunas anécdotas y algunas ideas: la frecuentada guía de Leonard Maltin y también la de Martin & Porter señalan que
a) Descubrió que Barbara Stanwyck rinde su mejor la película se exhibe ahora en versión más completa, habiéndose repuesto escenas
actuación en los ensayos, con lo que se apresuró a cortadas. Por lo visto, Capra no consiguió quemarlas.
filmar sus escenas sin mayor preparación. Para ella f) La filosofía personal de Capra llega a un pronunciamiento solemne en una en-
y para lograr la espontaneidad de otros intérpretes, trevista de 1978: “La historia no es hecha por los grandes sacerdotes del sadismo y
Capra utilizó reiteradamente tres cámaras simultá- de la barbarie. La historia está hecha por rebeldes idealistas, por hombres y mujeres
neas, que le permitieron cubrir mayor superficie de que caminan solos y piensan solos, desafiando las presiones de la ignorancia, de la
escenario y elegir la mejor versión, sin verse obligado codicia y de las modas. Lo que hoy se necesita es contar con artistas valientes que
a repetir diálogos. tengan ideales, porque están dotados para representar a toda la humanidad y para
b) Tanto su formación técnica en la Universidad convertirse en los paladines que con sólo el arte pueden derrotar a los dragones del
como sus años en el cine mudo fueron un valioso engaño, dondequiera estén” (p. 177).
apoyo para la mejor parte de su carrera. Conocía Esas y otras manifestaciones enfáticas, que abundan en el libro, coinciden con
algunos secretos del sonido, por lo que pudo atra- el mensaje angelical que Capra dice haber recibido en 1935 y con los héroes
vesar con éxito la barrera técnica de 1928-1929. idealistas que presentó a menudo, pero tropiezan con otras declaraciones suyas.
Para colaborar en los cortos de Hal Roach y de “El mensaje es que debemos olvidarnos de los mensajes. Para eso tenemos a
Mack Sennett, que eran cine mudo, Capra y sus Western Union. La gente no pagará para escuchar manifiestos religiosos, políti-
compañeros no escribieron inútiles diálogos (que cos o de otra clase que usted quiera poner. Y el público es lo importante, no los
fueron excesivos en el primer cine sonoro) sino ideas para una acción visual. Al críticos” (p. 162).
recordar esa etapa, Capra comienza por vindicar la enorme obra de D.W. Griffith Su resistencia a los críticos también aparece en varias entrevistas: “Los críti-
(1875-1948), que no llegó a conocer el color, el sonido ni la pantalla ancha, pero cos quieren las cosas más oscuras, más negativas. Esta actitud positiva ante la
incursionó en el primer plano, el doble relato, las posibilidades del montaje, hasta vida, este optimismo, esta gran reverencia al individuo que aparece dramatizada
establecer toda una gramática del cine. Historiadores y críticos suelen enfocar a en mis películas les resulta un poco pegajosa”. En efecto, muchos críticos han
Capra solamente por sus temas y por la filosofía que de allí se extrae. Pero se deja reprochado a Capra un enfoque sentimental, y hasta mentiroso. Sus ponencias
de lado su solvencia técnica, su ocasional manejo de multitudes (en La locura del sobre la esencial bondad humana tropiezan con las realidades del Holocausto,
dólar, en Y la cabalgata pasa), su precisión para elegir los puntos de atención de la guerra, del racismo. Presentó a héroes idealistas e ingenuos, que comien-
en escenas complicadas. zan por creer a mujeres mentirosas (Barbara Stanwyck, Jean Arthur) y los en-
c) Así Capra señala varias veces que el mejor estilo visual es el que no se nota frentó con villanos individuales a derrotar (Claude Rains, Edward Arnold, Lionel
como estilo y la mejor dirección es la que no se advierte. El espectador debe ser Barrymore), que ambicionaban el poder o el dinero. Los derrota, desde luego,
llevado a creer en la verdad de lo que ocurre ante sus ojos. “Sólo puedes compro- porque hacia el final de los relatos un pueblo apoya a los idealistas, con lo que
meter al público en los personajes interpretados. No puedes comprometerlo con mucho espectador sale acariciado y contento. Pero esa es una fácil moraleja de
la maquinaria utilizada”. Esa observación es aplicable hoy a muchas muestras de historieta. Sería mejor que fuera la verdad de cada día.
hueco virtuosismo en el cine americano.
d) Para Capra fue un privilegio que le llamaran de una empresa pequeña como Frank Capra: Interviews, recopilación y prólogo por Leland Poague; University Press
Columbia, a la que llegó a dar varios éxitos. Tenía allí una independencia de la que no of Mississippi, 2004. 208 págs.
gozaban los directores de empresas mayores como Metro o Paramount. Contaba
con los mejores presupuestos de la casa, porque no había allí otros directores de El País Cultural, 9 de julio 2004.
Títulos citados (todos dirigidos por Frank Capra, salvo donde se indica).
Amargura del general Yen, La (The Bitter Tea of General Yen, EUA-1933); Andarín, El (Tramp, Tramp,
para dirigir cine en Holanda, paso que se concretó tardíamente en 1936. Hizo dos
Tramp, EUA-1926) dir. Harry Edwards; Caballero sin espada (Mr. Smith Goes To Washington, EUA-1939); películas holandesas y una ítalo-holandesa, con lo cual su prestigio debió exten-
Dama por un día (Lady for a Day, EUA-1933); Donovan Affair, The (EUA-1929); Estrictamente confi- derse por Europa, pese a los nazis.
dencial (Broadway Bill, EUA-1934); Fultah Fisher’s Boarding House (EUA-1922, cm); Hércules por ne-
cesidad (The Strong Man, EUA-1926); Horizontes perdidos (Lost Horizon, EUA-1937); Iván el terrible
SIN DOMICILIO. Pero la política lo perseguía. En
(Ivan Groznyy, URSS-1944/46) dir. S.M. Eisenstein; Locura del dólar, La (American Madness, EUA-1932);
Lo que sucedió aquella noche (It Happened One Night, EUA-1934); Milagro por un día (A Pocketful of
mayo 1940 los ejércitos nazis atravesaron Holanda y
Miracles, EUA-1961); Mujeres de lujo (Ladies of Leisure, EUA-1930); Mujer milagrosa, La (The Miracle Bélgica hasta ocupar Francia. Los judíos alemanes
Woman, EUA-1931); Prado de Bezhin, El (Bezhin Lug, URSS-1937) dir. S.M. Eisenstein; Prelude to War refugiados en Holanda (incluyendo a Anna Frank)
(EUA-1943) dir. F. Capra y Anatole Litvak (ambos sin figurar); Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life, EUA- volvieron a ser víctimas. En los primeros meses
1946); Su pantalón de papá (Long Pants, EUA-1927); Y la cabalgata pasa (Meet John Doe, EUA-1941).
Gerron pudo actuar en un Teatro Judío y después
en un equivalente de los “cabarets literarios” para
públicos judíos. Pero poco después los nazis impu-
: sieron más restricciones. En 1943 Gerron fue en-
viado a un campo de concentración holandés en
Construyendo una mentira Westerbork y más tarde a Theresienstadt, donde
tuvo un curioso destino.
La odisea de Kurt Gerron
Theresienstadt era una importante ciudad, al
norte de Checoslovaquia. En enero 1942, en la con-
LA FAMA MUNDIAL no llegó a las puertas del actor y director alemán Kurt Ge- ferencia de Wannsee, quince jerarcas nazis habían acordado la llamada “solución
rron, pero la original crisis de su vida merecía mayor notoriedad. Para subsanar final” para los millones de judíos europeos. Una de las medidas fue evacuar de
esa omisión Malcolm Clarke y Stuart Sender hicieron un documental sobre Ge- Theresienstadt a los no-judíos y convertir a toda la zona en un inmenso depósito de
rron, titulado Prisionero del paraíso, que la TV Cable (Cinemax) exhibió varias judíos presos. De allí eran periódicamente enviados al exterminio en Auschwitz,
veces en junio. Allí el paraíso era irónicamente un campo nazi de concentración según la disponibilidad de los trenes, con 300 a 400 personas por viaje. Pero un
y la prisión de Gerron tuvo una peculiar historia. censo de setiembre 1942 estableció que ya había 53.004 prisioneros y la cifra llegó
Gerron nació en Berlín, 1897, en una familia judía. En la década de 1920 era a crecer hasta 141.000 cuando la guerra terminó en 1945.
un actor gordo y cómico, que brillaba cada día en el teatro de variedades y en El difícil manejo de esas multitudes y la lentitud de su evacuación ayudan a ex-
lo que entonces se llamó “cabaret literario” para entretener al Berlín curiosa- plicar que el comandante nazi de la ciudad, un hombre de inquietudes culturales,
mente divertido de la postguerra. Entre canciones, poesía, humorismo, bailes, haya procurado formar grupos teatrales y musicales. Eso incluyó un coro que re-
Gerron actuó, organizó y dirigió, llegando a una amplia aprobación de sus co- sultó ser muy bueno. El propósito fue apoyado por muchos reclusos, que entraron
legas, como después se supo. También actuó para el cine, desde un debut en en la categoría de “judíos útiles”, luego calificados de “traidores”. Entre ellos, Kurt
Varieté de Dupont (1925, junto a Emil Jannings) hasta un record de setenta Gerron volvió a encontrar su vocación de organizador de diversiones.
películas en los ocho años siguientes, atravesando con éxito la transición al
período sonoro. Entre sus títulos famosos figuró Tagebuch einer Verlorenen DOS PARODIAS. Las iniciativas del comandante tuvieron una curiosa deriva-
(Pabst, 1929) pero fue más recordado como el empresario teatral de El ángel ción. Cuando se anunció una visita de una delegación de la Cruz Roja, el co-
azul (Sternberg, 1930). También llegó a dirigir siete películas en Alemania, con mandante nazi supervisó una rápida limpieza de la ciudad, mejorando vivienda,
elencos donde aparecen nombres prestigiosos como Heinz Rühmann, Doro- vestimenta y comida de los presos. La Cruz Roja fue engañada por la parodia y
thea Wieck, Luise Rainer, Hans Albers, Magda Schneider. La carrera alemana su delegado Maurice Rossel se fue encantado, tras recomendar al comandante
de Gerron estaba asegurada. que no disolviera al excelente coro. En efecto, el coro marchó después todo junto
Entonces llegó el nazismo. Un dia de 1933 apareció un comando en el teatro al exterminio en Auschwitz.
y ordenó que todos los judíos se retiraran. No quedarían presos pero se les pro- El comandante hizo algo más. Quiso dejar registrados esos progresos civiles,
hibía trabajar. Como otros, Gerron consiguió fugar a París, donde tuvo nuevas filmando una película documental para seducir a observadores neutrales. Tras un
dificultades de trabajo pero donde consiguió dirigir dos comedias triviales, con primer proyecto fracasado, Kurt Gerron fue llamado a dirigir una enorme mentira,
Henri Garat y con Pierre Brasseur. En esos meses de 1933 compartió el exilio con que se llamaría Hitler regala una ciudad a los judíos (1944), pero de la cual no
otros refugiados como Fritz Lang, Billy Wilder, Peter Lorre, Anatole Litvak, que parece existir copia. Cabe suponer que Gerron ganó tiempo y tuvo enormes cargos
después consiguieron llegar a Estados Unidos. Pero Gerron desechó la oportuni- de conciencia, registrando como felices a compañeros infelices. Cuando él filma-
dad y probó suerte en Austria y en Checoslovaquia, hasta que aceptó una oferta ba en 1944 ya se había producido la invasión de los Aliados en Normandía, con lo
que la derrota nazi era sólo cuestión de semanas. Pero no tuvo suerte. Al terminar El cine y sus encuestas
su trabajo, también Gerron fue enviado a Auschwitz. Murió en 1944.
Orson Welles Primero Siempre
La curiosa historia de Gerron no será encontrada en libros de cine, aunque re-
cibió una sencilla nota al pie en las vanidosas memorias de Josef von Sternberg.
Cabía suponer ese silencio sobre su persona, porque no fue importante su figu- EN 1941 LA REVISTA uruguaya Cine Radio Actualidad incurrió en el acierto prema-
ración como actor ni como director, con lo cual sólo cabe confirmar su oscura turo de elegir El ciudadano de Orson Welles como mejor película del año. Al mismo
presencia en las fichas técnicas alemanas. El rescate de su nombre quedó a cargo tiempo, la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood tuvo a El ciudadano entre
de historiadores. Lo hizo el alemán Herbert G. Luft en un informado artículo de candidatos al premio mayor de 1941, pero hubo más votos para Qué verde era mi
Films in Review (diciembre 1983), que detalla la nutrida filmografía. Y también lo valle (John Ford). En agosto 1942 Welles estuvo en Montevideo y no quiso hablar de
hizo Thomas Elsaesser en la útil Enciclopedia del Cine Europeo, supervisada por premios26. En 1952, cuando Welles ya había caído en desgracia con Hollywood y pro-
Ginette Vincendeau, que editó el British Film Institute (1995). Fue sorprendente que curaba trabajar en Europa, la revista inglesa Sight and Sound realizó una encuesta
un tema tan remoto apareciera en esta película Prisionero del paraíso, que en internacional entre críticos, para elegir las mejores películas del mundo. Entre los
la revista del ramo aparece marcada como producción internacional en Inglaterra- diez primeros títulos, El ciudadano no figuró. En 1962 Sight and Sound repitió la en-
Canadá-Estados Unidos-Alemania. cuesta y El ciudadano ocupó el primer puesto. Esa distinción se mantuvo en las
También es sorprendente la cantidad y calidad de la documentación que los encuestas de 1972 y 1982. En 1985 Welles falleció, con lo que no pudo enterarse que
realizadores consiguieron reunir, acumulando pequeños fragmentos. Algunos su película repitió su primer puesto en las encuestas de 1992 y 2002. Esa permanencia
son de cine, pero muchos registran algo más difícil, como los números musicales era singular. En el medio siglo transcurrido desde la primera encuesta, la lista de diez
de aquellos cabarets literarios en el Berlín de postguerra o fragmentos de la vida ganadores perdió los títulos de Chaplin, De Sica, Griffith, Flaherty, von Stroheim, Da-
alemana antes del gobierno nazi. Aun mejor es haber conseguido entrevistas con vid Lean, René Clair. Habían sido sustituidos por títulos más modernos o desechados
diversos ancianos sobrevivientes de la época, que trabajaron con Gerron o coinci- por criterios distintos de los votantes. Pero Welles se mantenía.
dieron con él en prisiones. En mayo 2004 la Cinemateca Uruguaya realizó una encuesta similar a aquellas,
Todos ellos aluden varias veces al controvertido tema de la colaboración con el para lo cual consiguió 19 votantes, que eran o habían sido críticos de cine. El resul-
enemigo, que simultáneamente agitaba a Francia, durante la ocupación alemana tado fue que El ciudadano obtuvo el primer puesto, con trece votos, seguido por
de 1940-1944. Pero no es materia que se pueda resolver en términos absolutos, títulos de Bergman y De Sica, que alcanzaron siete y seis votos. Así fue notificado
con blancos y negros, porque estuvo llena de grises. En Francia hubo colabora- en el boletín mensual de la entidad. En los días siguientes, la Cinemateca convocó
cionistas activos, como Pierre Laval que daba órdenes y como Robert Brasillach a cinco de aquellos votantes para una suerte de Mesa redonda, con público, en la
que escribía notas antisemitas cada día. Ambos terminaron fusilados. En el otro sede de la calle Carnelli, donde se cambiaron ideas sobre el tema.
extremo, Maurice Chevalier, Pierre Fresnay, Danielle Darrieux y muchos otros
siguieron actuando porque ése era su único medio de vida. Y en el medio podía LOS LÍMITES. En aquella reunión se escucharon ciertas reservas sobre las encues-
ubicarse a Jean Cocteau, que socializaba con jerarcas nazis en recepciones o tas, que deben ser tomadas “con pinzas”. El voto a sólo diez películas provoca ob-
a la actriz Arletty, que fue la notoria amante de un oficial alemán y obtuvo así jeciones, porque un crítico con memoria, ante un signo de cine, apunta fácilmente
ciertos favores. En el caso de Theresienstadt, la película señala que entre los 24 títulos que le gustaron y luego tiene que tachar catorce de ellos, con algo de tris-
“judíos útiles” estuvieron otros judíos encargados de hacer periódicamente la teza. Una segunda reserva surge de la índole del material. El votante puede elegir
lista de presos que se despacharían a Auschwitz. Por debajo de esa colaboración entre lo que vio y recuerda, pero ignora el cine de varios países y mucho cine preté-
horripilante debieron figurar muchos otros. En una crisis de enormes dudas, Ge- rito. No puede elegir lo mejor de todo el cine mundial sino del que llegó a ver. Y una
rron debió razonar que hacer una película pronazi le daría algunas semanas de tercera reserva deriva de su memoria personal y de su comprensible costumbre
vida, dando tiempo a que llegara la liberación por el ejército aliado o el soviético. de cambiar de opinión. Hace treinta o cuarenta años le gustaron algunas películas
La alternativa era rechazar el encargo, ofender las iniciativas culturales del co- que podría votar hoy, pero que quisiera revisar, para no equivocarse demasiado.
mandante alemán, negarse a su propia vocación de director, quedarse quieto y Las dudas derivan de que ciertas películas envejecen, con lo que la maravilla de
ser despachado a Auschwitz en el primer tren. Un hombre preso no tiene mucho antes es el bodrio de hoy. Eso le puede ocurrir, por ejemplo, con Sombras del
para elegir. paraíso (Marcel Carné, 1943) o con Un tranvía llamado Deseo (Elia Kazan,
1950), que hoy parecen pasadas de conversación teatral y de artificio dramático.
El País Cultural, 23 de julio 2004. Esas dudas pueden ser subsanadas si hay copia en video y tiempo para una nueva
visión, pero aquí se tropieza con las carencias uruguayas, porque no hay copia en
: 26
En esa oportunidad, H.A.T. pudo realizar una entrevista a Welles. Ver Tomo 1.
video de muchos títulos importantes. La moraleja de esas limitaciones es que el hubo bastantes votos para ingresar en los Cien Mejores a una truculencia como La
votante de estas encuestas sólo puede aportar un tímido aporte personal. El lector Noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1969), usurpando un sitio
del resultado no debe pensar que está llegando a la verdad revelada. que en el género debieron ocupar Frankenstein (Whale) o Drácula (Browning).
El libro de Kobal, con sus ventajas y sus limitaciones, demuestra la consecuen-
BARBAS DEL VECINO. El crítico canadiense John Kobal había conseguido organi- cia de apoyarse en opiniones personales, más la buena o mala memoria. Igual que
zar una encuesta similar a la de Sight and Sound, obteniendo 77 respuestas de 22 otras encuestas es sólo una aproximación a “lo mejor” del cine y a su larga y densa
países distintos. Allí hubo votantes de Finlandia, Turquía, Australia, Corea, Nueva historia. Salió demasiado tarde para alegrar a Orson Welles Primero Siempre, pero
Zelanda, Rusia, Israel, Polonia, India y Filipinas. Esa va- quizás molestó a Coppola, que nunca tuvo simpatía por los críticos.
riedad de orígenes llega a convencer de que el resultado
equivale a un prestigioso veredicto internacional. Cuando El País Cultural, 6 de agosto 2004.
terminó su trabajosa recopilación, Kobal publicó en Lon-
dres su libro, que en la edición española se titula Las 100
Mejores Películas (Alianza Editorial, Madrid, 1990). Los
cien títulos provocaron en Kobal cien breves artículos
:
descriptivos, con la pequeña historia de cada película y Alexander Korda
su ficha técnica, convirtiendo al librito en un valioso ins-
El salvador del cine inglés
trumento de referencias. El orden es el de la votación,
donde no hay sorpresas, porque los primeros títulos son
El ciudadano (Welles), La regla del juego (Renoir), EN LA DECADA DE 1920, o sea durante los diez últimos años del cine mudo, Fran-
Potemkin (Eisenstein), 8½ (Fellini), Cantando en la cia, Alemania y la Unión Soviética produjeron numerosas películas de impor-
lluvia (Kelly-Donen), Tiempos modernos (Chaplin), tancia, pese a las adversas circunstancias sociales y económicas. Algunos de
Cuando huye el día (Bergman), La quimera del oro esos títulos pasaron a ser clásicos. Entretanto, Hollywood conoció un singular
(Chaplin), Casablanca (Curtiz), Rashomon (Kurosawa), Ladrones de bicicle- apogeo industrial y comercial, creando estrellas y abarcando gradualmente to-
tas (De Sica). El libro también agrega información sobre Satyajit Ray (India), sobre dos los mercados mundiales. En esos años fue en cambio escasa y olvidable la
Andrei Tarkovsky (Rusia), sobre tres películas de Kenji Mizoguchi y una de Yasujiro producción cinematográfica en Gran Bretaña, donde sólo cabe recordar dos o
Ozu (Japón), nombres poco frecuentados por libros en castellano. A primera vista, tres títulos de Hitchcock.
Kobal deja suponer que su libro cubre un panorama del cine, donde la historia de La salida de esa crisis se debió al húngaro Alexander Kor-
aquellos once títulos se complementaría con la historia de otros 89 detallados en las da, a su creación de la empresa London Films en 1932 y en
páginas siguientes. Pero esa ilusión no se confirma. especial al éxito que obtuvo al producir y dirigir La vida pri-
Para acercarse a describir una historia del cine, el libro debería cubrir sus omisio- vada de Enrique VIII en 1933. Antes de esa cumbre, Kor-
nes, que son importantes. Entre los cien títulos elegidos no figuran Los 400 golpes da atravesó dos décadas de cine en Hungría, en Austria, en
(Truffaut), Nido de ratas (Kazan), Umberto D. (Vittorio De Sica), Viñas de ira Alemania y en Francia, más cuatro años de humillaciones
(John Ford), El tesoro de Sierra Madre (Huston), Amanece (Marcel Carné), El en Hollywood. Su vida y su obra sólo se pueden contar en
puente sobre el río Kwai (David Lean), Muerte en Venecia (Luchino Visconti). etapas.
También le faltaría agregar títulos de menos calidad estética pero de importancia
histórica, desde los cortos de los hermanos Lumière (1895) a El cantor de jazz JOVEN AMBICIOSO. Igual que otros magnates del cine,
(primer cine sonoro) y a El manto sagrado (primer CinemaScope). Sobre todo, creadores de su industria, Alexander Korda tuvo una in-
faltaría agregar películas de directores totalmente omitidos, como Griffith, Stro- fancia humilde en Europa Oriental y ascendió después
heim, Sjöström, Frank Capra, Preston Sturges, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, en cuatro países, con notable empuje, hasta la riqueza
George Cukor, Sam Peckinpah o Joseph Losey, entre otros. La omisión más llamati- y la fama. Pero a diferencia de Samuel Goldwyn, Adolph
va es la de Francis Ford Coppola. Cuando Kobal cerró sus listas en 1988, ya Coppola Zukor, Carl Laemmle o William Fox, que fueron nombres mayores en Hollywood
había sido abrumado por elogios críticos y por premios de la Academia a las dos desde el cine mudo inicial, Korda no era sólo un productor sino un director y un
entregas de El padrino (1972, 1974). Pero 77 críticos de 22 países se olvidaron de hombre culto. También se diferenció de sus colegas por haber repartido su ca-
Coppola y dedicaron votos a películas más triviales como Gilda, King Kong, El rrera entre varios países, antes de llegar a la producción internacional. Su cola-
profesor chiflado (Jerry Lewis), Sopa de ganso (Hermanos Marx) o una recopi- boración con el gobierno británico le fue retribuida con el nombramiento como
lación de la Metro titulada Érase una vez en Hollywood. Pero aun, entre los 77 Caballero del Reino (1942), culminando el ascenso de un ambicioso joven húnga-
ro hasta la consagración en otro país. Después los libros debieron mencionarlo artístico y también el registro internacional de la pareja. Esos antecedentes provo-
como Sir Alexander Korda. caron en 1926 la oferta de Hollywood. Igual que Lubitsch, Murnau, Jannings y otros,
Las hazañas y los percances en la carrera de Korda figuraron ya en un libro de su también Korda fue tentado por el dinero americano.
colaborador Paul Tabori y en otro de su sobrino Michael Korda. Ambos textos quedan
superados ahora por un sólido trabajo de Charles Drazin, cuya reciente biografía de CONTRATIEMPOS. Los quinientos dólares semanales que pagaba la empresa First
Korda supera las 400 páginas, se apoya en una nutrida documentación que llega has- National no eran muchos y no permitían en Estados Unidos la buena vida que Korda
ta la intimidad y mantiene sin embargo la actitud imparcial de recoger las fundadas había llegado a disfrutar en Europa. Aunque consiguió dar a María Corda un breve es-
objeciones que su protagonista recibió. Parte de esa riqueza documental se debe a trellato con La vida privada de Helena de Troya (1927), Korda sintió, como otros,
que Drazin tuvo acceso a los Diarios que durante 25 años llevó David Cunynghame, que el régimen de Hollywood suponía una excesiva intervención de los productores
jefe de producción, admirador inicial de Korda. El apoyo en esos textos, con el apunte sobre el director. Su incómoda permanencia fue documentada en sus cartas al amigo
de cada día, está debidamente reconocido por el autor (p. 82) y llega hasta el momen- Lajos Biró, que Tabori transcribió largamente en su biografía de Korda. El nuevo cine
to en que el honesto Cunynghame, tras discrepar con muchas maniobras internas sonoro y la crisis bursátil de 1929 fueron dos motivos de incertidumbre para muchos.
que presenció en la empresa, escribe que se arrepiente de haber conocido alguna vez Cuando pudo hacerlo, Korda se liberó de la First National y aceptó otro convenio con
a Alexander, Zoltan y Vincent Korda (p. 332). la Fox Film, pero ese trato resultó peor que el anterior, porque fue mayor la presión del
Nacido en una remota llanura del Este de Hungría, el joven Sandor Kellner quedó productor Sol Wurtzel, que terminó por despedir a Korda, tras una humillante función
huérfano de padre a los nueve años. A los quince viajó solo a Budapest, donde em- privada de La princesa se enamora, su último film (1930). También María Corda se
pezó a escribir relatos, mayormente autobiográficos. Allí cambió su nombre, que quedó sin contrato. Su pronunciación inglesa no era apta para el cine sonoro y sus
terminó por convertirse en Alexander Korda. Poco después llegó a París, en un viaje poses de diva exigente le habían conquistado numerosas antipatías. Fue en 1930 que
solitario de exploración para conocer las riquezas del mundo. Estuvo allí un año, Korda resolvió divorciarse, paso que ella aceptó pero que lamentó durante décadas.
volvió a Budapest, escribió en periódicos, se interesó por el naciente cine de enton-
ces, debutó allí a los 21 años y entre 1914 y 1919 llegó a dirigir 24 películas húngaras, HOMBRE LIBRE. La Fox no pagó a Korda el resto del contrato, obligándolo a una
de las que sólo parece haberse conservado una (Az aranyember, 1918). Esos fue- transacción perjudicial. En sus tres años de experiencia americana, el director no
ron los años de la Primera Guerra Mundial, al cabo de los cuales Hungría cambió de aprendió nada nuevo sobre su oficio, pero quedó muy informado sobre la publicidad
gobierno. El régimen comunista de Bela Kun nacionalizó el cine (abril 1919), medida cinematográfica y sobre métodos empresarios para dominar a socios, a súbditos y
que no había sido adoptada todavía por la Unión Soviética. Bajo el nuevo régimen a gobernantes. Supo aplicar ambas cosas.
Korda produjo y dirigió sus tres últimas películas. Fue entonces que se produjo su Sin mujer y sin contrato, Korda a los 37 años podía empezar de nuevo su carre-
romance y casamiento con la también ambiciosa actriz Antónia Farkas, que cam- ra. Comenzó por Berlín, donde pudo renovar anteriores contactos, pero previó los
bió su nombre por el de María Corda. Un nuevo cambio de gobierno puso a Korda en inconvenientes. Allí la inflación hacía difícil la formación de nuevas empresas y
la oposición y brevemente en la cárcel. Terminó por emigrar a Viena junto a María. además avanzaba el nazismo, prometiendo un difícil clima político. Entonces Korda
Afectos a la buena vida y al simulacro de grandeza, los inmigrantes se alojaron en pasó a Francia, donde comenzaban otras interesantes estructuras de producción.
el Grand Hotel de Viena, con una ostentación que no podían pagar, pero fueron res- Para evitar la pérdida de mercados, el cine sonoro había provocado la iniciativa de
catados de allí por el excéntrico y millonario conde Alexander Kolowrat-Krakowsky, rodar películas en dos o más idiomas, así como la idea de traducir y adaptar pelícu-
que ya había puesto capitales en el cine húngaro y luego en el cine austríaco. Un las ya hechas. Así se lo hizo en Estados Unidos y así también se procedió en Francia
resultado inmediato fue que Korda dirigió cuatro películas en Viena (1920-1922) y con numerosas películas americanas y alemanas. Para el rodaje en otros idiomas,
eso derivó a otras seis películas en Berlín (1923-1927). Otro resultado fue el comien- la Paramount había instalado nuevos estudios en Joinville, cerca de París, donde se
zo de su amistad con el libretista Lajos Biró y con el escritor Béla Balasz, parte congregaron artistas de varias procedencias, incluyendo a Carlos Gardel.
del extenso exilio húngaro que incluyó a los directores Michael Curtiz y Paul Fejos, Con la notable facilidad húngara para hablar otros idiomas, más la experiencia
los actores Bela Lugosi, Paul Lukas y Peter Lorre, el escritor Emeric Pressburger y adquirida, Korda fue un claro candidato para ingresar a los planes de Paramount.
también a Zoltan y Vincent Korda, los hermanos menores de Alexander. Primero dirigió como Rive gauche una versión francesa de la comedia americana
Alemania sufrió en la década de 1920 las consecuencias de la derrota en la gue- Laughter. Después fue elegido para dirigir Marius, primera parte de la trilogía
rra, con una tremenda inflación, pese a la cual muchas figuras del espectáculo qui- portuaria de Marcel Pagnol, que se completaba con Fanny y César. Aunque Pag-
sieron mantener cuotas de arte y de diversión. En ese período Korda buscó socios, nol vio con desconfianza la idea de un húngaro a cargo de un drama localista de
formó un grupo de producción y dirigió, entre otros títulos, una primera versión de Marsella, la primera conversación con Korda, en perfecto francés, le convenció de
la tragedia de Mayerling (el doble suicidio en la familia real, 1889) y una comedia que ese hombre culto, gran amante de la costa mediterránea de Francia, era el
titulada Una moderna Dubarry, en ambos casos con María Corda como primera director adecuado. También la Paramount desconfiaba de una pieza teatral filmada
actriz. Esta protagonizó también tres películas italianas, aumentando el prestigio con los intérpretes originales de la escena (Raimu y Pierre Fresnay), pero Korda in-
sistió en que eso era lo correcto. El público francés no habría admitido el cambio de visual. Después el costo verdadero llegó a las 93.710 libras. Aunque Enrique VIII tuvo
dos nombres consagrados. También Korda dirigió en Joinville la versión alemana de seis esposas, Korda utilizó sólo cinco, a cargo de Binnie Barnes, Elsa Lanchester,
Marius, con Albert Bassermann y Mathias Wieman en los dos papeles masculinos. Merle Oberon, Wendy Barrie y Everley Gregg. Tuvo problemas con el imprescindible
y temperamental Laughton, que elegía las escenas a filmar según su inspiración de
AHORA INGLATERRA. Calificado ya como director internacional (Hungría, Austria, cada día. Pero el resultado final fue excelente. La película tuvo tres ruidosos estre-
Alemania, Hollywood, Francia) era lógico que Korda fuera elegido por Paramount para nos en Londres, París y New York, fue un éxito de crítica, rindió a Laughton su único
sus planes en Inglaterra. Allí estaba vigente la “Quota Act” o Ley de Cuota de 1927, Oscar y obtuvo en taquilla una recaudación inmediata de 214.000 libras. Tras los por-
que obligaba a las empresas extranjeras a invertir parte centajes cobrados por los Toeplitz y por Laughton, no fue muy grande la ganancia de
de sus ingresos locales en producciones inglesas, las London Films. Pero fue importante el beneficio indirecto. El trato de la productora
que debían tener un costo mínimo. Esta medida protec- con Artistas Unidos se prolongó a distribuir 16 películas en lugar de cinco, al tiempo
cionista fue similar a otras dictadas en Francia y a las que Korda ingresaba al directorio (1935), junto a Chaplin, Pickford y Fairbanks. El cli-
que ambos países adoptarían en 1945, tras la Segun- ma de confianza en el cine inglés se tradujo en el anuncio de nuevas producciones
da Guerra Mundial. Dio origen a la producción rápida costosas. Pero como observa Drazin en su biografía, pocos observaron los aportes
de películas menores, conocidas como “the Quota húngaros, franceses, italianos y americanos en esa película decisiva.
Quickies”. En esa nueva tarea, Korda se inició con la
dirección de Sólo para señoras, versión inglesa, con ALEJANDRO EL MAGNO. El éxito de Enrique VIII impulsó a Korda a lanzar planes
Leslie Howard, de una comedia americana ya filmada en 1927 con Adolphe Menjou. más ambiciosos. En 1934 consiguió el aporte financiero de la compañía de seguros
Korda comenzó a conquistar su independencia en Londres, al formar la London Prudential, que le ayudaría a construir un gran imperio, incluyendo la compra de
Film Productions, en sociedad con el productor George Grossmith y el escritor La- terrenos para instalar los nuevos y lujosos estudios Denham. Entre 1934 y 1937 la
jos Biró, entre otros. El emblema de la nueva empresa fue la torre del Big Ben de London Films produjo 26 películas, casi todas con altos presupuestos. Entre ellas,
Londres, con el reloj a las once en punto. Las primeras tareas fueron producir pelí- Los amores de Don Juan (con Douglas Fairbanks Sr.) y Rembrandt (con Char-
culas de la Quota Act para la Paramount y después otras para la Gaumont-British. les Laughton) fueron las únicas dirigidas por Korda, aunque es seguro que como
Como productor, Korda tuvo problemas y éxitos. Entre los primeros figuraron las productor debió influir decisivamente en todas. Ambas tuvieron más elogios que
fricciones con la Gaumont-British, dueña de lo que London Films producía por en- espectadores. Entre las restantes aparecieron costosas inversiones y éxitos de ta-
cargo. Su principal ejecutivo Michael Balcon terminó por cancelar el contrato con quilla como La pimpinela escarlata (Leslie Howard, Merle Oberon), El espectro
London Films, que a comienzos de 1933 enfrentaba ya una crisis financiera. También errante (Robert Donat), Catalina de Rusia (Elizabeth Bergner dirigida por su
figuraron otras fricciones con Leontine Sagan, una directora prestigiada poco an- marido Paul Czinner), Fuego sobre Inglaterra (Laurence Olivier, Vivien Leigh). El
tes en Alemania por Internado de señoritas, drama que hizo mucho ruido porque conjunto confirmaba un pronóstico que Korda había escrito en sus cartas a Lajos
narraba un incidente de lesbianismo en un colegio femenino. Obligada a emigrar, Biró. Sostenía allí que un cine inglés de buen nivel tendría entrada segura al mer-
Sagan ingresó a la London Films para dirigir Men of Tomorrow, que ocurría a su cado americano de exhibición, extremo que hasta entonces la industria británica
vez en un colegio de varones. Pero insistió en retocar el libreto con apuntes sexua- no había conseguido, pese a algunos decorosos esfuerzos del productor Michael
les que el cine inglés de la época no permitía y que le costaron discusiones con Balcon y a las primeras intrigas policíacas que dirigió Alfred Hitchcock. Tras ingre-
Korda y el equipo. Esa fue la segunda y última película de Sagan. sar al directorio de Artistas Unidos en 1935, Korda sufrió una ambición aun mayor.
Cuando Korda se entusiasmó con Charles Laughton y con el plan de verlo interpre- En sociedad con Samuel Goldwyn quiso comprar las acciones de esa empresa, lo
tar al rey Enrique VIII (1491-1547) no encontró en Inglaterra la financiación adecuada cual suponía pagar seis millones de dólares que se repartirían Chaplin, Pickford y
para una película de época, que obligaba a gastos mayores de escenografía, vestua- Fairbanks. Pero no consiguieron el dinero en fecha y la idea quedó cancelada.
rio, maquillaje y elenco. Los capitalistas fueron finalmente los banqueros Giuseppe En ese período se incluyen algunos errores de Korda. Tenía gran respeto por
y Ludovico Toeplitz, padre e hijo, a quienes María Corda había conocido durante sus las novelas de H.G. Wells y le dejó escribir una fantasía futurista de plena ciencia-
incursiones a Italia. Al hallazgo se agregó un nuevo trato de London Films con la ficción que se llamó Lo que vendrá y de la que se quejó su propio protagonista
empresa americana Artistas Unidos, que estaba harta de verse obligada a distribuir Raymond Massey, porque la banda sonora quedó inflada con literatura socialista y
pequeñas películas inglesas de “novena categoría” y aceptó con entusiasmo las am- porque “la emoción no encuentra su lugar en el nuevo mundo de Wells”. Otro error
biciones de Korda, firmando un convenio para la distribución de cinco películas. surgió del respeto de Korda por el eminente documentalista Robert Flaherty. Lo
Fue así como London Films salió repentinamente de una seria crisis económica. había admirado por El hombre de Arán (1934) y le confió Sangre y marfil que se
Un mismo día de mayo 1933 Korda firmó con Artistas Unidos ese convenio y comen- rodaba en la India, sobre relatos de Rudyard Kipling. Después de meses de trabajo,
zó a dirigir La vida privada de Enrique VIII, cuyo presupuesto de 60.000 libras Flaherty no había logrado un relato coherente, porque no tenía experiencia alguna
superaba todo precedente nacional en la materia y se hacía visible en el despliegue en obras de ficción. La película fue salvada a medias por la intervención de Zoltan
Korda, que debió viajar a India y que concentró el relato en un joven indio debutante recordó a Korda que tenía por contrato el derecho a distribuir El león tiene alas y allí
llamado Sabu. chocó con el gobierno británico, donde se opinaba que una obra de propaganda sólo
Un percance más notorio fue la interrupción del rodaje de I, Claudius, sobre podía tener un distribuidor inglés. El caso se solucionó a favor de Artistas Unidos, pero
novela de Robert Graves. Estaba convenido que Charles Laughton interpretaría la película tropezó después con el Ministerio de Relaciones Exteriores, que no quería
al emperador romano, pero el actor no quería tratos con Korda, tras algunas ren- verse acusado de introducir propaganda bélica en Estados Unidos, donde había toda
cillas durante el rodaje de Rembrandt. Como solución, Korda renunció a ser el una corriente aislacionista.
director y convocó a Josef von Sternberg, cuya fama de autoritario podría domes- La línea patriótica prosiguió con la producción de
ticar a Laughton. Las consecuencias fueron relatadas por el mismo director en 17 Lady Hamilton, un melodrama histórico sobre los amo-
divertidas páginas de su autobiografía. El rodaje sufrió varios percances y quedó res del almirante Nelson con una dama casada, hasta
interrumpido cuando su primera dama Merle Oberon sufrió un accidente automovi- su muerte en la batalla naval de Trafalgar. Para esos pa-
lístico. Con la parte filmada y las explicaciones terminó por hacerse un documental peles Korda contó con Laurence Olivier y Vivien Leigh,
de la BBC, sobre la epopeya que no pudo ser. que habían vivido su notoria experiencia adúltera, pero
En esa etapa inglesa Korda inició una estrecha amistad con Winston Churchill, el dato más valioso del plan era la inevitable compara-
que no tenía en ese momento cargo oficial alguno. Primero lo contrató como ase- ción política, mostrando la defensa de Inglaterra en una
sor, acordando un pago de cuatro mil libras por año. Después accedió a un plan de guerra de 1805 contra Napoleón, como alusión implícita
producción, que se titularía “El reinado de Jorge V”, para el cual Churchill hizo un a otra guerra de 1940 contra Hitler. Esa guerra obligó a
excelente resumen previo. Pero ambas colaboraciones quedaron finalmente anula- que Lady Hamilton fuera filmada en Hollywood, don-
das, aunque el dinero fue gastado. de Korda volvió a ser un director.
La suma de esos casos subraya el trasfondo crítico de la gloria conseguida. Por Lady Hamilton trajo tres problemas a Korda. Antes
Alexander Korda
un lado Korda llegaba a conseguir de Prudential un refuerzo de medio millón de del rodaje, el libreto fue severamente objetado por Joe
libras, invocando los planes de producción y el costo de construir nuevos estudios. Breen, representante del Código de Producción. La pe-
Por otro lado Prudential se quejaba de las extravagancias de Korda, como el derro- lícula sería la descripción de un adulterio y a Breen no le importaba que ese adul-
che de tiempo y de personal en la India o el descaminado acuerdo con Churchill. Ya terio fuera histórico. En el libreto se introdujeron así dos condenas a los protagonis-
en 1936 el desacuerdo explotó cuando Prudential dejó a Korda como jefe de produc- tas, en un discurso de un sacerdote y en otro discurso del padre de Nelson. Además
ción en London Films pero le quitó las decisiones administrativas, lo que de hecho el adulterio quedaba castigado por voluntad divina, ya que Nelson moría después
quitaba un respaldo a la producción. Así la compañía de seguros terminó por saber en la batalla y Emma Hamilton llegaría a la cárcel y a la muerte en la miseria.
que el cine es un negocio imprevisible, donde las recetas fracasan. Un segundo problema fue político. En Estados Unidos, un comité del Senado
inició en setiembre 1941 una investigación para determinar si Hollywood estaba
LLEGAN LOS NAZIS. La amenaza del nazismo alemán reforzó en Korda su voluntad difundiendo una propaganda bélica que arrastrara al país a la guerra. Había 17 tí-
de sentirse británico. La amistad con Churchill fue un dato más en el cariño por la nue- tulos cuestionados y Korda debió contestar por Lady Hamilton. Se defendió re-
va patria. Por otro lado, el gobierno inglés había permitido la formación de un segundo cordando que los amores de Nelson habían sido un tema histórico, que la empresa
Servicio Secreto, supervisado por Robert Vansittart, una “eminencia gris” del Ministe- First National ya lo había filmado antes (La divina dama, Frank Lloyd, 1929) y que
rio de Relaciones Exteriores. En su reciente biografía, Drazin da por seguro que Korda la versión moderna era muy cuidadosa al transcribir documentos de época. El tema
fue reclutado para ese servicio, convirtiéndose en un espía de alto nivel. Estaba reco- desapareció cuando los japoneses atacaron en diciembre 1941, quitando argumen-
mendado por su experiencia en Alemania y Austria, más la existencia de agentes de tación a los aislacionistas americanos.
London Films en el continente, que podían servir como red de informaciones. Korda no contestó una tercera objeción. En Londres, el productor Michael Bal-
La línea política se hizo inequívoca con la declaración de guerra en 1939. En ese con formuló algunas declaraciones patrióticas en mayo 1941. Se quejaba de que
momento Korda lanzó El león tiene alas, un ”docudrama” que comparaba la paz algunas personalidades inglesas (el actor Cedric Hardwicke, los directores Alfred
inglesa con los preparativos bélicos alemanes de los años previos, lo cual llevaba a que Hitchcock, Victor Saville, Herbert Wilcox, Alexander Korda) hubieran buscado las
también Gran Bretaña debió armar su fuerza aérea (la RAF) que tan destacada actua- comodidades de refugiarse en Hollywood mientras Inglaterra soportaba el peso del
ción tendría después. La película tuvo tres directores (Michael Powell, Adrian Brunel, bombardeo alemán. En una virulenta carta a la prensa objetaba que esos directores
Brian Desmond Hurst) y un lustroso elenco británico, con Ralph Richardson, Merle prófugos no contribuyeran al esfuerzo bélico sino que estuvieran filmando opere-
Oberon, June Duprez, Flora Robson, quienes accedieron a trabajar por cinco libras estas, lo cual era cierto en los casos de Saville y de Wilcox. Pero Korda no contestó
terlinas en una producción patriótica. Allí se produjo un curioso malentendido, cuando ese ataque. Por un lado, Lady Hamilton no era una opereta sino un drama con
Korda pidió y obtuvo que Artistas Unidos le ayudara a financiar los gastos, porque no cierta carga patriótica. Por otro lado, como apunta su biógrafo Drazin, no estaba
era suficiente lo que aportaba elTesoro Británico.Terminado el rodaje, Artistas Unidos en condiciones de explicar sus misiones de espionaje y servicio secreto para la cau-
sa británica. Su colaboración con el gobierno era un hecho demostrable, como se Joseph Cotten) y sobre todo consejos, para que la película fuera comprensible por
supo después por los datos que apuntaba su jefe de producción Cunynghame. Pero un público americano. A cambio de ello tenía los derechos de la exhibición en Es-
un espía nunca declara ser espía. En junio 1942 Korda fue nombrado Caballero del tados Unidos. Con su habitual megalomanía comenzó por anunciar que ésa era “A
Imperio Británico, junto a Frederick Handley Page (fabricante de aviones) y a Robert Selznick Picture”, lo que disgustó seriamente a Korda. El pleito inmediato terminó
Watson-Watt, inventor del radar. El lejano niño húngaro había triunfado. por el acuerdo de que los anuncios debían decir “A Selznick Release”, porque sólo
la distribución era suya. Pero también era suyo el producido de la exhibición ame-
EL MAGNATE. Korda supo aprovechar su segundo período en Hollywood. Produjo El ricana de El tercer hombre durante los siguientes diez años, y fueron suyos los
libro de la selva, sobre Kipling, sin la India pero otra vez con el joven Sabu. Se asoció derechos de venta sobre la pegadiza melodía de Anton Karas en cítara, que ocupa
con Ernst Lubitsch para Ser o no ser, una sátira contra el nazismo que alcanzó enor- cargosamente la banda sonora de la película. O sea que Korda se vio privado de una
me éxito, pese a la difundida opinión de que no había que hacer bromas con los nazis fortuna. Ambos hombres quedaron peleados.
y menos aun en un año de guerra (1942). Más importantes debieron ser sus conver-
saciones con productores de Hollywood, tramando infinitas combinaciones de nego- ENFOQUE ATRASADO. En una reflexión sobre las etapas finales de Korda, su bió-
cios, que procuró concretar en la década inmediata. En una primera etapa convenció grafo Drazin señala que el empuje puramente empresario no estaba en armonía
a Artistas Unidos para que distribuyera películas inglesas dirigidas por Noël Coward, con la época, donde comenzaba a importar un cine con realidad social. El mejor
Michael Powell y Emeric Pressburger, aunque había sido ajeno a su producción. ejemplo podía ser el neorrealismo italiano (De Sica, Rossellini, Visconti), pero tam-
Vuelto Korda a Gran Bretaña, su filmografía en la postguerra acumula nada menos bién en Inglaterra aparecía un cine más documental y un conjunto de comedias
que 56 títulos, entre 1945 y 1956, enumerados al final de la biografía de Drazin. Pero esa innovadoras en el grupo Ealing. Entretanto, Korda seguía atado a las adaptaciones
información requiere ajustes. De esa lista, Korda sólo dirigió y produjo La mujer leja- literarias o teatrales como Una mujer en mi pasado (Wilde), Anna Karenina
na y Una mujer en mi pasado (sobre Oscar Wilde). Produjo otros títulos que dirigie- (Tolstoy) o El caso Winslow (Rattigan) o a festejar al Imperio Británico con Lu-
ron Julien Duvivier, Carol Reed y Anthony Kimmins, pero fue “productor ejecutivo” en cha por un trono o las nuevas versiones de Las cuatro plumas. Según Drazin, el
muchos otros, supervisando inversiones de capital ajeno. De hecho asumió como gran productor estaba eligiendo una Gran Bretaña de alta sociedad y clubs masculinos,
empresario y como una autoridad en el cine inglés que había contribuido a levantar. mientras el país entero se renovaba, como su amigo Churchill lo había descubierto
Ese nuevo empresario tuvo nuevos problemas. Un acuerdo inicial con Metro al ser derrotado en las elecciones de 1945 (p. 328).
Goldwyn Mayer dio a Korda la administración de dinero americano, pero la MGM Korda se divorció de Merle Oberon en 1945, tras seis años de matrimonio, y al-
terminó por objetarle algunas medidas, como la compra a Winston Churchill, por ternó sus nacientes problemas empresarios con la melancolía personal. Fue por
50.000 libras, de una Historia de los Pueblos de Habla Inglesa, texto que difícilmente entonces que cenó con Joan Fontaine y le hizo reflexiones que ella recogió en su
podría ser llevado al cine y que la Metro terminó por rechazar. En seguida Korda Diario: “Debes buscar lo imposible. Si cumples tus ambiciones, nada queda por
peleó con el productor Sidney Bernstein por la confusa compra de acciones de hacer (...) Yo era un niño pobre en Hungría cuando concebí mis sueños. Quería
la productora British Lion. Fracasó asimismo el intento de que Korda, Samuel pertenecer al país más importante, ser rico, respetado, casarme con la mujer más
Goldwyn y David O. Selznick compraran una sala céntrica en Londres, paso ne- hermosa, ser famoso en el mundo (...) He hecho todo eso. Me he convertido en un
cesario para apartarse de las muchas salas que poseía la Rank Organization. súbdito británico, he fundado mi compañía cinematográfica, he sido dueño de un
Fueron especialmente accidentados los tratos de coproducción con los mismos yacht, Winston Churchill es mi gran amigo, me he casado con Merle, fui nombrado
Goldwyn y Selznick. Con el primero produjo El Pimpinela triunfante, segunda caballero (larga pausa). Ya no me quedan sueños.”
versión de La pimpinela escarlata de 1935, ahora con David Niven en el papel de Korda falleció en Londres, de un ataque cardíaco, en enero 1956. En el funeral,
Leslie Howard. El resultado final disgustó profundamente a Goldwyn, lo cual llevó a Laurence Olivier pronunció sentidas palabras. El testamento dejaba poco dinero
algunas correcciones antes del estreno. Fue aun peor el trato con Selznick, un pro- y la orden de liquidar London Films. Sobre el punto, su biógrafo Drazin señala la
ductor habitualmente exigente, en cuya carrera hubo sonadas peleas con George sospecha de que Korda llevó su fortuna a una cuenta numerada en Suiza, lo cual
Cukor, Victor Fleming, John Huston y otros directores. En el plan de Corazón in- la haría inaccesible a sus peleados deudos. Tres años después, su hijo Peter Korda
dómito la estrella sería Jennifer Jones, esposa de Selznick, lo que explica que este ordenó un servicio fúnebre conducido por un pastor húngaro, para enterrar las ce-
haya enviado a los directores Powell y Pressburger un memorándum de catorce ho- nizas. En esa ceremonia de febrero 1959, su ex esposa María Corda y su viuda Alexa
jas, donde subrayaba que toda desviación de sus indicaciones sería una ruptura del Boycun se pelearon a los gritos, con insultos que no sería decoroso transcribir.
contrato. El resultado final de Corazón indómito, aun después de los retoques
que Selznick hizo dirigir a Rouben Mamoulian, fue poco público y mala crítica. Korda, British Only Movie Mogul, por Charles Drazin; Sidgwick & Jackson, Londres,
Las relaciones comerciales llegaron a un punto crítico cuando se terminó El ter- 2002. 412 págs.
cer hombre (Carol Reed, 1949). Se trataba de una producción de Korda, con roda-
je íntegro en Europa, pero Selznick había aportado capital, intérpretes (Alida Valli, El País Cultural, 15 de octubre 2004.
Títulos citados (dirigidos por Alexander Korda, salvo donde se indica).
Amores de Don Juan, Los (The Private Life of Don Juan, Gran Bretaña-1934); Anna Karenina (Gran Bre-
a la isla de Saipan (junio 1944), entonces en poder de los japoneses. Allí figura, en
taña-1948) dir. Julien Duvivier; Az aranyember (Hungría-1919); Caso Winslow, El (The Winslow Boy, Gran efecto, la transmisión por teléfono de datos militares, en el idioma navajo, para lo
Bretaña-1948) dir. Anthony Asquith; Catalina de Rusia (Catherine the Great, Gran Bretaña-1934) dir. Paul cual dos auténticos indios fueron incluidos en el elenco.
Czinner; César (Francia-1936) dir. Marcel Pagnol; Corazón indómito (Gone to Earth, Gran Bretaña-1950) Códigos de guerra luce una intención crítica en sus realizadores (director y
dir. Michael Powell y Emeric Pressburger; Cuatro plumas, Las (Four Feathers, The, Gran Bretaña-1939)
coproductor John Woo, libretistas John Rice y Joe Batteer). Un diálogo recuerda
dir. Zoltan Korda; Divina dama, La (The Divine Lady, EUA-1929) dir. Frank Lloyd; Espectro errante, El
(The Ghost Goes West, Gran Bretaña-1935) dir. René Clair; Fanny (Francia-1932) dir. Marc Allégret; Fue-
viejas batallas entre indios y americanos blancos, con un personaje que agrega
go sobre Inglaterra (Fire Over England, Gran Bretaña-1937) dir. William K. Howard; Hombre de Arán, El una reflexión profética: “Quizás dentro de cincuenta años estaremos almorzan-
(Man of Aran, Gran Bretaña-1934) dir. Robert Flaherty; Internado de señoritas (Mädchen in Uniform, Ale- do junto a los japoneses”. Otra secuencia señala el racismo fanático con que
mania-1931) dir. Leontine Sagan; Lady Hamilton (That Hamilton Woman, Gran Bretaña-1941); Laughter uno de los soldados ataca al camarada navajo, porque lo cree inferior y porque
(EUA-1930) dir. Harry d’Abbadie d’Arrast; León tiene alas, El (The Lion Has Wings, Gran Bretaña-1939) dir.
su rostro se parece al de los japoneses. Esa es una pelea brutal, con puntapiés
Adrian Brunel, Brian Desmond Hurst, Michael Powell y (sin figurar) A. Korda; Libro de la selva, El (Jungle
Book, EUA-1942) dir. Zoltan Korda; Lo que vendrá (Things to Come, Gran Bretaña-1936) dir. William Came-
en el rostro, pero no es tan grave como el otro dato trágico de esas luchas, que
ron Menzies; Lucha por un trono (Bonnie Prince Charlie, Gran Bretaña-1948) dir. Anthony Kimmins; Marius concierne al gobierno. Ese otro dato dice que si un oficial americano ve a un indio
(Francia-1931); Men of Tomorrow (Gran Bretaña-1932) dir. L. Sagan y Zoltan Korda; Mujer lejana, La (Per- navajo que está en peligro de quedar prisionero, debe matarlo de inmediato, para
fect Strangers, Gran Bretaña-1945); Pimpinela escarlata, La (The Scarlet Pimpernel, Gran Bretaña-1934) evitar que el código caiga en poder del enemigo.
dir. Harold Young; Pimpinela triunfante, El (The Elusive Pimpernel, Gran Bretaña-1950) dir. Michael Powell
y Emeric Pressburger; Princesa se enamora, La (The Princess and the Plumber, EUA-1930); Rembrandt
(Gran Bretaña-1936); Rive gauche (EUA-1931); Sangre y marfil (The Elephant Boy, Gran Bretaña-1935/37)
PROVOCANDO AL CENSOR. En enero 2000, cuando el libreto de Códigos de
dir. R. Flaherty y Zoltan Korda; Ser o no ser (To Be or Not to Be, EUA-1942) dir. Ernst Lubitsch; Sólo para guerra fue presentado al Departamento de Defensa, empezó una de las muchas
señoras (Service for Ladies, Gran Bretaña-1932); Tercer hombre, El (The Third Man, Gran Bretaña-1949) dir. batallas secretas de Hollywood con el gobierno. Allí se mostraba a un soldado ame-
Carol Reed; Una moderna Dubarry (Eine Dubarry von heute, Alemania-1927); Una mujer en mi pasado ricano, apodado el Dentista, que con su bayoneta retira la dentadura de oro al ca-
(An Ideal Husband, Gran Bretaña-1948); Vida privada de Enrique VIII, La (The Private Life of Henry VIII,
dáver de un japonés. El Ejército consiguió eliminar esa escena.
Gran Bretaña-1933); Vida privada de Helena de Troya (The Private Life of Helen of Troy, EUA-1927).
La orden de matar al Navajo para que no caiga prisionero fue otra larguísima dis-
cusión. El Departamento de Defensa sostuvo que esa orden no existió y que debía
: eliminarse su mención en el argumento, pero los productores tenían abundantes
testimonios sobre su realidad. Fuera o no verdad, el gobierno se oponía a que un
Secretos de Hollywood militar de alta graduación apareciera en la película dando esa orden criminal a un
oficial que pudiera supervisar a indios navajos en el frente. El conflicto se solucionó
Del ejército como censor
con un diálogo ambiguo, donde el sargento a cargo (Nico-
las Cage) recibe la orden de cuidar que el Código no caiga
EN 1944 LA MARINA norteamericana tenía en sus filas a 29 indios navajos como en poder del enemigo, sin más detalles sobre la forma de
personal de tropa y como una misión especial en el área de comunicaciones. evitarlo. La revisión de la película (que el cable exhibió
Eran bilingües, podían convertir a su idioma las instrucciones recibidas en inglés durante octubre y noviembre) prueba sin embargo que
y las transmitían a otros indios navajos, por radio o por teléfono, hasta puestos los productores ganaron parte de la discusión. Cerca del
distantes. El idioma navajo fue así un código de comunicación militar que los final, Nicolas Cage admite haber matado en la batalla
japoneses no pudieron descifrar. a uno de los indios navajos y da su explicación en muy
Hasta 1969 esa colaboración bélica de los navajos no fue difundida por el De- pocas palabras, señalando que él debía cumplir sus ór-
partamento de Defensa de Estados Unidos. Después fue reconocida en once denes, protegiendo el secreto del Código.
líneas de la enciclopedia Oxford sobre la Segunda Guerra Mundial, pero no fi-
gura mencionada en la Enciclopedia Británica ni en otros libros donde sería pro- UN TEMA IGNORADO. El caso de Códigos de guerra
cedente encontrarla. El gobierno norteamericano demoró 57 años en dejar una ocupa apenas siete páginas en un libro revelador que se
constancia oficial de su reconocimiento, pero sólo encontró a cuatro navajos titula Operation Hollywood y que detalla docenas de ca-
sobrevivientes cuando finalmente se concretó la ceremonia de entrega de meda- sos similares, a lo largo de 49 capítulos y 382 páginas. Para
llas, realizada por el presidente Bush en julio de 2001. filmar cine bélico, las empresas cinematográficas no tienen los aviones, los barcos, los
tanques de guerra, los uniformes y muchos otros implementos. Deben pedir lo necesa-
EN CINE. Poco antes de esa ceremonia el tema Navajos había llegado al cine, apa- rio al Departamento de Defensa, donde ya existe una oficina dedicada a tramitar esas
rentemente por primera vez, en un film titulado Windtalkers, estrenado localmen- solicitudes, y esa oficina empieza por solicitar el texto del libreto proyectado. Ese es el
te (setiembre 2002) como Códigos de guerra. Describe el ataque norteamericano comienzo de la censura oficial.
Las instrucciones que teóricamente debe aplicar el Departamento de Defensa tos de intervenciones de Estados Unidos en Chile, en Grenada o en Panamá. Apenas
conciernen a la veracidad del retrato previsto en la ficción. Pero de hecho, los Hollywood se ocupe de Irak, las discusiones serán muy interesantes.
censores miden hasta donde quedan bien las instituciones y el personal en todos
los niveles de Ejército, la Marina y la Aviación. De allí surgen las instrucciones Operation Hollywood, de David L. Robb; Prometheus, Amherst, New York, 2004. 384
a los productores, para suprimir o modificar tal escena o tal línea de diálogo. págs.
Hechos todos los cambios, la película puede quedar convertida en un órgano de
propaganda militar o centro de reclutamiento. Por lo contrario, puede ocurrir que El País Cultural, 26 de noviembre 2004.
los cambios sean imposibles o que los productores se muestren tercos. Entonces
se llega a una lista de 27 películas rechazadas, como las que detalla el libro en
la página 121, realizadas finalmente sin apoyo del Ejército. Todos los títulos son
allí de los años 1990 a 2000, presumiblemente porque esa fue la documentación
:
cedida al autor David L. Robb, pero otras fuentes certifican que la vigilancia del
Jorge Lanata y los defectos argentinos
Departamento de Defensa sobre el cine ha existido durante décadas.
En esa Lista de rechazos aparece Trece días (Thirteen Days, 2000), reconstruc-
ción dirigida por Roger Donaldson sobre la crisis de los misiles en Cuba (1962). En EN LA PRIMERA LÍNEA, Lanata se confiesa: “Hace años que este libro me escri-
aquel momento histórico, varios militares y en especial el general Curtis LeMay be”. Sufrió contratiempos durante esos años. Dice que tuvo que escribir otros dos
(1900-1990) eran partidarios del ataque militar a Cuba. Si el presidente Kennedy libros, que se llamaron Argentinos Uno y Argentinos Dos, para acercarse al tema.
hubiera accedido, ese hubiera sido el comienzo de la Tercera Guerra Mundial, en- Después cambió el primer título DNI (o sea Documento Nacional de Identidad) por
frentando a Estados Unidos y la URSS. Pero no fue así. Para la versión cinemato- este ADN, que se ofrece como “mapa genético de los defectos argentinos”, según
gráfica, el Ejército había ordenado que LeMay aparezca menos belicoso, aunque su el subtítulo, pero que aspira a mucho más. Quien haya tolerado sus 318 páginas
agresividad fue un hecho reconocido en sus biografías. deducirá que el sueño de Lanata ha sido crear la Gran Enciclopedia Argentina,
En la misma lista figura La delgada línea roja (The Thin Red Line, Terrence Ma- abarcando historia y literatura, con algo de bueno y mucho de malo, con acopio de
lick, 1998) en apariencia porque la novela de James Jones y el libreto de Malick se centenares de palabras ajenas y a menudo con ingenio: “¿En qué se diferencia un
muestran escépticos sobre la guerra. Entre 1951 y 1953 el escritor Daniel Taradash argentino de un terrorista? En que el terrorista tiene simpatizantes” (p. 161).
y la empresa Columbia, ante similares presiones del Ejército, debieron hacer 16 tra-
bajosas modificaciones a otra novela de James Jones, consiguiendo que De aquí DEMASIADA PROSA. Pero hay que llegar a la página 120 para encontrar el primer
a la eternidad (From Here to Eternity, dir. Fred Zinnemann) fuera un éxito con el defecto argentino de la lista, que es el narcisismo. Gracias al laborioso equipo de
público, con la crítica y con la academia de Hollywood. Medio siglo después, La lectura, eso viene completo, con dos páginas sobre mitología griega y la debida
delgada línea roja no tuvo tanta suerte. figuración de Narciso, Liríope, Tiresias, Némesis, la ninfa
Tampoco Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1993) recibió ayuda del Ejército, de- Eco y la mención incidental de Freud, Adler y Jung, tres
bido a que el retrato del protagonista (Tom Hanks) lo convertía en un semi-idiota. El pensadores que se ocuparon de los complejos persona-
personaje formaba parte de los llamados “Cien Mil de McNamara”, reclutados en les. Cien páginas previas a Narciso aparecen cubiertas
1966 entre aquellos soldados que tras haber fallado en las pruebas de inteligencia con la erudición derramada sobre Lanata por su laborio-
fueron enviados a Vietnam. En una versión preliminar del libreto, el protagonista so equipo de lectura, que primero explica la química del
dice: “Alguien me explicó después que se trataba de un experimento, poniendo jun- ADN y después plantea y discute los problemas de la
tos a un grupo de tontos y estúpidos que nunca discutirían las órdenes”. Pero la identidad, lo cual se estira a ocho inútiles páginas so-
línea desapareció tras la censura. bre la evolución política, social y religiosa de Estados
Unidos (p. 51). Más cerca del tema, Lanata empieza por
OJOS BIEN CERRADOS. Los alegres partidarios del “cine de autor” siguen creyendo dudar que exista una identidad argentina, en la que
que el director es el dueño de su película. Se han negado durante décadas a enterarse se incluyan los pescadores de Península Valdés o las
de cómo los problemas internos de la industria, especialmente en Hollywood, modifi- maestras de Formosa (p. 15), así como otras zonas,
can el producto que se quiso hacer. Se han negado a ver los cambios impuestos por profesiones y vocaciones muy distintas. De hecho el
el moralizante Código de Producción y después los producidos por las vergonzantes autor se propone preguntas que nadie sabría contestar, porque
Listas Negras del comunismo (desde 1947). Les hace falta este libro para enterarse sólo con aproximaciones alguien podría definir una identidad inglesa, francesa, ar-
de cómo el Pentágono retocó la historia cuando el cine enfocó las dos guerras mun- gentina, alemana o coreana. La gente es muy variada y las generalizaciones tienen
diales, la de Corea, la de Vietnam o la crisis de los misiles en Cuba, sin olvidar los rela- siempre un enorme margen de error.
Lanata lo sabe, pero el plan enciclopédico y su laborioso equipo de lectura le permi- ocho páginas finales de bibliografía utilizada. Para la Gran Enciclopedia Argentina
ten lucirse, viajando por el pensamiento universal. Juega de culto cuando dedica ocho que soñó el autor, los grandes nombres del “mapa del poder” tenían que estar.
excesivas páginas a una biografía de Manuel Dorrego (1787-1828) o cuando repite fra- A esa soñada enciclopedia le sobran citas entre comillas y le sobra prosa de Lana-
ses de pensadores argentinos como Joaquín V. González, Juan Bautista Alberdi, José ta. Es sólo una acumulación a la que faltan un orden, una coherencia, un índice, que
Ingenieros, Carlos O. Bunge, Esteban Echeverría, Jorge Luis Borges, Eduardo Mallea, la asemejen a la Británica y a otros modelos del género. En este libro que explica el
Julio Mafud, Raúl Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche, Leopoldo Lugones, Víctor Mas- narcisismo habría sido útil que Lanata aplicara una autocrítica más rigurosa. Con
suh o Tomás Eloy Martínez, entre otros compatriotas citados, más una Bibliografía su vasta experiencia en diarios, revistas, televisión y hasta cine, el autor sabe que
final que abarca ocho páginas. También es muy extensa la lista de escritores extran- lectores y espectadores son convencidos más fácilmente por los datos concretos
jeros que convoca, lista que da a Lanata un exagerado prestigio de cultura internacio- que por las generalizaciones. Pero no lo aplica. En página 273 enumera los motivos
nal. Esa otra nómina comprende a Ernest Renan, Bertrand Russell, David Hume, José que habrían llevado al país a “un abismo” y menciona, con toda razón, la corrup-
Ortega y Gasset, Voltaire, Miguel de Unamuno, Francisco Quevedo, Rudyard Kipling, ción, el mal uso de los fondos oficiales y el descrédito de la justicia. Habría ganado
Vicente Blasco Ibáñez, Primo Levi. No se trata desde luego de que esos pensadores convicción ilustrando la idea con nombres propios elegidos en los diez años del go-
hayan escrito sobre Argentina. Se trata de que sus ideas y frases puedan ser utiliza- bierno Menem. Allí están los jerarcas como Granillo Ocampo y Oscar Camilión, que
das como apoyo para las ideas y frases de Lanata. Así el llamado”entreguismo” del cada mes cobraban sobresueldos ilegales de treinta mil dólares, sin comprobante.
argentino al poder extranjero imperial aparece analizado con el ejemplo de Gunga Allí pudo mencionar a la procesada María Julia Alsogaray (que está presa), a Ma-
Din, el aguatero de la India que quería ser inglés, según relato de Rudyard Kipling, tilde Menéndez y a otros ex directivos de asistencia social del PAMI. En cuanto a la
que George Stevens dirigió en cine en 1939. Aquí Lanata mete mano a la erudición justicia, le sobrarían ejemplos con el caso Cabezas, la Embajada de Israel, la AMIA,
rápida, señalando que el guión de esa película era de William Faulkner, dato mal leí- la inoperancia de jueces y fiscales frente a los sobornos en el Senado y frente al cri-
do en alguna biografía del escritor norteamericano. La verdad era que Faulkner tuvo men de García Belsunce. Esos son los derivados de los “defectos argentinos”, que
en 1936 una mínima intervención, sin crédito oficial alguno, en una adaptación de Lanata debía documentar, porque conoce muy bien esos materiales y ha escrito al
Kipling que tres años después reescribieron Ben Hecht, Charles MacArthur, Fred respecto. Pero en este último plan de ADN (“hace años que este libro me escribe”),
Guiol y Joel Sayre, quienes figuran como libretistas en los créditos de Gunga Din, estaba empeñado en superar al periodista que ya fue y convertirse en el historiador
donde Faulkner no está. El laborioso equipo de lectores para Lanata no llegó a tanta y el ensayista. Ese nuevo Lanata olvida la útil concisión y se estira a las citas y a las
erudición cinematográfica, pero a él le pareció lustroso mencionar a Faulkner en la 320 páginas, para dar cabida a los muchos cuadernos de apuntes que le brindó su
metáfora que él llama Complejo Gunga Din, donde quema como traidores apátridas laborioso equipo. Hay un toque de Narciso en ese error de plan.
a Julio Roca (h.), Ezequiel Martínez Estrada, los Alsogaray, Martínez de Hoz, los An-
chorena, Carlos Menem y otros “entreguistas filosóficos”, como Sarmiento, Bunge, ADN – Mapa genético de los defectos argentinos, de Jorge Lanata; Planeta, Buenos
González Rivadavia y Pellegrini (p. 138). Aires, 2004. 320 págs.
ALGO ÚTIL. La erudición del laborioso equipo asesor, que ha leído y buscado mu- El País Cultural, 7 de enero 2005.
cho, ha servido a Lanata en algunas páginas. Señala que el mismo nombre Argen-
tina deriva de argentum, que significa plata, pero el país nunca tuvo minas de plata
y el Río de la Plata tiene el nombre equivocado. Más útil que esa paradoja es un
capítulo que titula “Inventos Argentinos”, donde procura desinflar algunas jactan-
:
cias nacionales, especialmente las porteñas. El examen de tales presuntos inventos Un libro ambicioso
argentinos abarca la clasificación de huellas dactilares, el “colectivo”, el bolígrafo
Eligiendo lo mejor
o “birome”, la calle más larga (Rivadavia) o más ancha (9 de Julio), la yerba mate,
la taba, el dulce de leche, las empanadas y la cédula de identidad. En cada caso
hay antecedentes extranjeros y los argentinos no deberían jactarse de lo que in- LAS ENCUESTAS SOBRE Mejores Films del Mundo suelen originar objeciones y
ventaron otros. En cambio, parecen haber sido argentinos los inventos de ciertos discusiones, porque nadie ha visto todo lo necesario, porque la memoria es fali-
útiles de tortura como la “picana eléctrica” y el “tacho”, aplicados por el truculento ble, porque algunos votos son caprichosos y porque elegir diez títulos obliga a bo-
comisario Polo Lugones, quien también persiguió a su padre Leopoldo Lugones y lo rrar muchos otros. Aun así, esas iniciativas, con sus complementarios debates,
empujó al suicidio, según averiguación de Lanata o de su laborioso equipo asesor terminan por ser una forma de la educación cinematográfica, una introducción a
(p. 184). Esa erudición sirvió también para enumerar los 17 apellidos ilustres que in- un tema que no es sólo de estética sino de historia, apenas el debate se traslada
tegraron las clases altas argentinas durante dos siglos. Los encuentra en un libro de de “lo mejor” a “lo más importante” en la evolución del cine, con factores técni-
Diana Hernando Ling que se titula Linajes y política (p. 39) y que está omitido en las cos y sociales que es imprescindible considerar. Hoy sería insensato incluir entre
“lo mejor” a El cantor del jazz (1927) o El manto sagrado (1953) pero esos experimental” y otros doce de “vanguardia”, aunque sería difícil precisar los límites
títulos fueron marcas históricas en el comienzo del cine sonoro y en el comienzo entre ambas zonas.
del CinemaScope y las pantallas anchas.
CONCESIONES. Algunas páginas dan la impresión de que para rellenar la cifra de
AMPLIAR EL CUADRO. Un reciente libro procura cubrir la utilidad de las encues- 1001 los coordinadores se han resignado a incluir algunas películas de discutible
tas y romper al mismo tiempo sus límites habituales. Se titula 1001 películas que calidad. Mucha gente puede morir sin arrepentimiento alguno por no haber visto
hay que ver antes de morir, deriva de un original norteamericano (Random House, Babe, el chanchito valiente (Noonan), El profesor chiflado (Jerry Lewis), Los
2003) y es un poderoso volumen de 960 páginas, que cubre efectivamente un millar diez mandamientos (Cecil B. DeMille), El pájaro de las plumas de cristal (Da-
de películas, dándoles media página, o una página o hasta dos páginas, según los río Argento), Pink Flamingos (John Waters) o Los idiotas (Lars von Trier), entre
despliegues de textos e ilustraciones que hubo en cada caso. En las excelencias dos docenas de títulos prescindibles.
del producto es necesario apuntar que el libro fue muy bien “impreso y encuader- Algunas de esas películas podrían ser defendidas como buenas representantes de
nado en China”, según consta al comienzo, y deben apuntarse también la superior un país, de un género, de una época, de un realizador, con lo cual se ganarían su sitio
calidad del papel, de las fotografías (muchas en color) y de la reproducción. La en un panorama del cine mundial que aspira a ser completo. Pero lo malo de lo que
apariencia es inobjetable. Los textos son la suma de colaboraciones escritas por 58 sobra es que está quitando sitio a lo que falta. Un Índice de realizadores, al final del
críticos de varios países, sin errores aparentes en la documentación, aunque algu- libro, permite analizar la situación y descubrir que en los 1001 títulos se han produci-
nas crónicas son perspicaces y otras se quedan en la acumulación de adjetivos. Si do serias omisiones. En el libro no figuran El gran dictador (Chaplin), Lustrabotas
bien los textos fueron escritos en inglés, el equipo de siete traductores españoles (De Sica), Octava mujer de Barba Azul (Lubitsch), El círculo (Panahi), Fueros
ha cumplido a su vez con su deber. humanos (Borzage). Faltan tres importantes títulos de John Ford, que fueron El de-
lator, Hombres de mar y Fuimos los sacrificados. Falta Anna Christie, primera
ENORME INVENTARIO. En el conjunto y como pieza destacada en cualquier película sonora de Greta Garbo (1930), pero también faltan Ana Karenina y María
biblioteca, el libro es un buen panorama sobre un siglo de cine. Comienza razo- Walewska, ambas de Greta con dirección de Clarence Brown, quien no aparece en el
nablemente con títulos primitivos, como El viaje a la luna de Méliès (1902), El Índice de realizadores. No se menciona película alguna del húngaro Istvan Szabó, del
gran robo del tren de Edwin S. Porter (1903) y El nacimiento de una nación de sueco Alf Sjöberg, del japonés Masaki Kobayashi, del ruso Grigori Chujrai, que hicieron
Griffith (1915). A eso siguen varios clásicos del cine mudo y una larga cabalgata del varios títulos valiosos. Aunque el Índice de géneros puntualiza la inclusión de 19 títulos
cine sonoro, en impecable orden cronológico, cuyos últimos títulos son un varia- de cortometraje (por Huston, Buñuel, Resnais, Vigo y otros) faltan todos los cortos de
do muestrario del cine reciente: Pandillas de New York (Scorsese), El pianista Chaplin, 1914 a 1918, que tuvieron influencia fundamental. Entre los 58 críticos a los que
(Polanski), Hable con ella (Almodóvar), Ciudad de Dios (Meirelles y Lund), El se pidieron opiniones y textos, enumerados alfabéticamente al principio, no hay ningu-
arca rusa (Sokurov), Chicago (Rob Marshall), Invasiones bárbaras (Arcand) no de América Latina ni de España, lo cual ayuda a explicar que en las 1001 películas
y Kill Bill (Tarantino). En cada caso se agregan la ficha no figure ninguna del argentino Torre Nilsson ni de los mexicanos Emilio Fernández y
técnica de la película y sus premios y candidaturas en Arturo Ripstein. Habría sido sensato incluir algo de todo ello en lugar de ciertos títulos
la Academia de Hollywood y en los festivales de Berlín, rutinarios y de otros experimentales o de vanguardia. El panorama se resiente.
Venecia y Cannes. Tanta documentación elimina algu-
nas discusiones de la sobremesa. El enfoque también CONTRATIEMPOS. Dos percances adicionales pueden afectar al lector sudameri-
es muy amplio. Según el libro, antes de morirse hay que cano de este libro. Uno es la frecuente diferencia entre los títulos cinematográficos
ver veinte películas de Hitchcock, diez de Bergman, seis usados en España y los de América Latina. Quien recorra aquí el índice podrá pre-
de Jean Renoir, cuatro de Chaplin, cuatro de Tarkovski. guntarse qué película se esconde detrás de ciertos títulos desconocidos. Es el caso
Pero la lista no se queda en los nombres consagra- de Hasta que llegó su hora (Érase una vez en el Oeste, Sergio Leone), Satanás
dos. También da sus espacios a los polacos Kieslowski (El gato negro, Edgar Ulmer), El misterio von Bulow (Mi secreto me condena,
y Munk, a los iraníes Kiarostami y Makhmalbaf, al grie- Barbet Schroeder), Hampa dorada (El pequeño César, Mervyn Le Roy), Uno de
go Angelopoulos, al español Víctor Erice, a los italianos los nuestros (Buenos muchachos, Scorsese), Lirios rotos (Pimpollos rotos,
Taviani y Olmi, a varios remotos realizadores de China, D.W. Griffith) y veinte ejemplos más. Hace ya muchos años que las editoriales espa-
India, Israel y Turquía, a norteamericanos independien- ñolas publican libros de cine sin atender ese problema, aunque quieren vender esos
tes que cabe rotular de “Off Hollywood”, como Jim Jar- libros en América Latina. La sencilla solución sería publicar siempre un índice adicio-
musch, John Sayles, Darren Aronofsky o Michael Moore. Esa voluntad de amplitud nal de títulos originales (por lo menos inglés, italiano, francés) útil en todo país.
queda expresada también por un adicional Índice de Géneros (Amor, Acción, Fan- Un segundo problema es más difícil. El libro propone que antes de morir, un buen
tástico, Bélico, Ciencia Ficción, Comedia, etc.) donde aparecen doce títulos de “cine aficionado cinematográfico vea Olimpiada de Tokio (Ichikawa), El manuscrito
encontrado en Zaragoza (polaca, Wojciech Has), Wanda (Barbara Loden, califi- rala, ahora va a pedir dinero”, o también: “Oh, por favor, fijate en el peinado que
cada aquí de “obra maestra del cine independiente”), Le Chagrin et la pitié (Mar- le hicieron”. Esos pasos de distanciamiento de sí misma tuvieron también otra
cel Ophüls), Ceddo (Ousmane Sembene), Sherman’s March (Ross McElwee), formulación. Vivió mayormente sola, en hoteles de varias ciudades americanas
The Thin Blue Line (Errol Morris) y Hotel Terminus: Klaus Barbie (Marcel y europeas, bajo los nombres de Miss Harriet Brown (el
Ophüls), entre otros títulos prestigiados por festivales y por la crítica extranjera. más frecuente), Miss Karin Lund, Miss Jane Emerson,
Será buena cosa conservar y aun ampliar esa lista, pero la realidad es que se trata Miss Emily Clark, Miss Mary Holmquist o Miss Gussie
de títulos inaccesibles, que no están en video y que difícilmente aparezcan en TV Berger. Obligada a caminar por la calle, no quería que el
Cable. Revelan lo difícil que es llegar a películas ajenas a los circuitos norteame- público reconociera bajo ese sombrero de alas anchas
ricanos mayores y revelan el privilegio que ostentan los espectadores de Estados a la famosa Greta Garbo. En cuanto a sus romances,
Unidos y de Europa. Con lo cual, este libro es muy valioso, pero cultiva frustracio- una larga especulación incluye los nombres del actor
nes. Algunas de sus películas sólo se podrán ver después de morir. John Gilbert y del músico Leopold Stokowski, en am-
bos casos sin matrimonio.
1001 películas que hay que ver antes de morir, coordinación por Steven Jay Schnei-
der, textos de 58 colaboradores; Grijalbo, Barcelona, 2004; 960 págs. EL ASCENSO. Greta Gustafsson nació en Estocolmo, el
18 de setiembre de 1905, en un hogar de clase media, la
El País Cultural, 1 de abril 2005. menor de tres hermanos. La muerte del padre, en 1920,
la obligó a trabajar, primero en una barbería, más tar-
de en las grandes tiendas PUB. La pose para fotografías
: publicitarias y después para un corto metraje de esas tiendas sirvió para revelar
su particular fotogenia. De allí pasó a protagonizar un film cómico de Erik A. Pets-
chler, titulado Luffar-Peter (literalmente “Pedro el vagabundo”), que le despertó
Una estrella singular
la vocación de actuar. Se inscribió en la Academia del Real Teatro Dramático de
Suecia y de allí fue reclutada por el director Mauritz Stiller, que necesitaba dos
EN ABRIL SE cumplen quince años de su muerte y en setiembre los cien años de actrices jóvenes para su inmediata película en la Svensk Filmindustri. La otra actriz
su nacimiento, con lo que el 2005 parece propicio para que el mundo se entere de fue Mona Martenson.
quién fue Greta Garbo, supuesto que no lo supiera. Muchas e inevitables Notas Stiller (nacido en Helsinki, Finlandia, 1883) había huido a los 17 años de su país
Aniversario procurarán informarlo, queriendo apresar en palabras a quien fue ca- para evadir la conscripción militar del zarismo. Tras un comienzo humilde, progresó
lificada de divina, inefable y etérea. En el veredicto del crítico Kenneth Tynan, “Lo en Suecia como director de teatro y especialmente de cine. En 1922, cuando requi-
que uno ve en otras mujeres cuando está ebrio, lo ve en Greta cuando está sobrio”. rió los servicios de Greta Gustafsson, gozaba de una excelente presencia física,
Fueron palabras de aproximación. Otra útil manera de informarse sobre ella es una fama de homosexual y el prestigio de haber dirigido 42 películas desde 1912, en
revisar un video titulado La divina Garbo. Es un documental dirigido por Susan F. un apogeo del cine sueco mudo que compartía con su amigo Victor Sjöström. Entre
Walker que recoge noticiarios y fragmentos de películas, incluyendo sus primeras sus títulos recientes más prestigiosos figuraba El tesoro de Arne, sobre novela de
palabras en el cine sonoro (en Anna Christie, 1930). La presentadora es Glenn Selma Lagerlöf, la primera mujer que obtuvo un Premio Nobel. Volvió a ella adaptan-
Close, que dice lo correcto sobre la estrella. do su primera novela, La leyenda de Gösta Berling, donde Gösta no es una dama
Greta cultivó por timidez una identidad mitológica, que la llevó a que otros le sino un ex sacerdote (Lars Hanson), derrotado por el alcohol, luego redimido por el
concedieran una estatura legendaria y la compararan con la Esfinge de Egipto. amor de Elizabeth, en una larga peripecia de cuatro horas. Para ese ambicioso plan
Alguien hizo una composición fotográfica al respecto. En sus quince años de Ho- Stiller contrató a Greta, dándole el nuevo apellido Garbo y el papel de la redentora
llywood, siempre con Metro Goldwyn Mayer, accedió inicialmente a ciertas obli- Elizabeth. Fue su debut y un repentino estrellato.
gaciones del estrellato, como las fotos publicitarias y las entrevistas de prensa, La repercusión de ese debut resultó sólo moderada en Suecia, donde el largo re-
pero pronto tuvo conciencia de su importancia y se negó a esas concesiones. Allí lato se exhibió en dos partes, pero fue muy grande en Berlín, ciudad a la que Stiller
adquirió una fama de retraída y ermitaña. El historiador y crítico John Bainbrid- y Greta llegaron después como reyes en gira. La aclamación y el éxito comercial
ge, autor de su mejor biografía (1955), recogió su aclaración de que cuando dijo “I motivaron que la empresa Trianon convocara más tarde a Stiller, Hanson y Greta
want to be alone” no quiso pedir que la dejaran sola sino que la dejaran tranquila, para una segunda película, sobre una chica rusa que durante la Primera Guerra
lo cual no era mucha diferencia. También apunta que tras su retiro en 1941, Greta Mundial huye a Sebastopol y es secuestrada en Turquía. Con bastante audacia,
ha llegado a revisar películas propias, en el Museo de Arte Moderno de New York, Stiller llevó el equipo a Turquía, para filmar exteriores, pero allí se quedaron vara-
haciendo comentarios sobre sí misma pero en una peculiar tercera persona: “Mí- dos, porque la empresa Trianon entró en bancarrota, como llegó a saberlo Stiller
en un urgido viaje a Berlín. La Legación Sueca aportó los pasajes para que los CAMBIOS OBLIGADOS. La vida de Greta en la Metro, tras sus dos primeras pelí-
otros tres desterrados volvieran a Alemania. culas, atravesó dos crisis mayores. En su tercer trabajo, que fue el primero de los
Allí ocurrió otro milagro a comienzos de 1925, cuando G.W. Pabst incorporó siete que haría bajo el director Clarence Brown, compartió el elenco de Demonio
a Greta como primera actriz en La calle sin alegría, una visión de los bajos y carne con John Gilbert, que era entonces un galán de moda, precedido de dos
fondos de Viena y sus contrastes sociales, con Asta Nielsen, Valeska Gert y Wer- enormes éxitos en La viuda alegre y en El gran desfile. El romance de Gilbert y
ner Krauss en otros papeles. Según la biografía de Bainbridge, fue decisiva la Greta tendría altibajos durante siete años, a través de peleas y reconciliaciones,
gestión de Mauritz Stiller para el estrellato de su protegida, con exigencias que pero fue útil a la actriz para mejorar su vida social, su tennis y su dominio del inglés.
fueron cumplidas pero que terminaron en que Pabst le prohibió entrar al estudio El romance fue también útil al director Clarence Brown, quien señaló que de esa
durante el rodaje. La autoridad de Stiller sobre Greta fue respetada después, manera estaba trabajando “con buena materia prima”.
cuando la apartó de posibles contratos futuros con Pabst. Su mando se man- La otra crisis fue el dinero. Estaba ganando cuatrocientos dólares por semana,
tuvo luego en otra instancia decisiva, cuando el productor americano Louis B. mientras Gilbert ganaba diez mil. Su planteo ante Louis B. Mayer, ya sin Stiller
Mayer llegó a Berlín en viaje de negocios, le gustó Gösta Berling y resolvió como intermediario, fue una exigencia de cinco mil dólares por semana, pero Mayer
contratar a Stiller para la Metro Goldwyn Mayer. El director fue así un nombre no ofrecía más de 2.500. Después que Greta faltó a la empresa durante siete se-
más en la inmigración europea a Hollywood, que en la década de 1920 incluyó manas, la solución llegó por la gestión de Harry Edington, un agente que ya había
también a Victor Sjöström, Emil Jannings, Conrad Veidt, Nils Asther, Pola Negri conseguido altas cifras para Gilbert. En junio 1927 Greta firmó su nuevo contrato de
y Erich Pommer, entre otros. Pero Stiller se afirmó en que no iría solo y en que cinco mil dólares semanales, que además regía durante las 52 semanas del año y no
Greta debía ser también contratada. Consiguió que le fijaran 350 dólares por durante las 40 habituales en el ramo. Con un ingreso previsto de $ 260.000 dólares
semana, luego subidos a 400. por año, Greta pudo llegar a la extravagancia, pero se limitó a comprar una limosina
negra y contratar un chofer también negro.
AMÉRICA. Sin saber mucho inglés y bastante desorientados, Stiller y Greta llega- En ese momento era una triunfadora, que había derrotado nada menos que a
ron a New York en julio 1925. Allí y en Los Ángeles tuvieron un largo ocio, hasta que Louis B. Mayer. Y por consejo de Edington realizó otros cambios. No haría ya la
la Metro decidió el primer trabajo de la actriz, que fue Entre naranjos, con Ricardo publicidad casi escandalosa que solía inventar el departamento respectivo de la
Cortez, sobre novela de Blasco Ibáñez. Pero no asignó como director a Stiller sino MGM. No concedería entrevistas sino en ocasiones muy especiales. Y en el futuro
a Monta Bell, provocando una primera desilusión para los recién llegados. Estos sería conocida como”Garbo”, sin el primer nombre, en un equivalente a lo que ha-
combatieron secretamente el disgusto, porque Stiller ensayaba con la actriz por las bían hecho (Sarah) Bernhardt y (Eleonora) Duse.
noches. Aunque la colonia sueca quedó disgustada con el debut de Greta, el públi- El ascenso se completó con la invasión a los clásicos, dando a Greta el personaje
co aprobó película y actriz. Con lo cual, la Metro resolvió insistir con la fórmula del de Anna Karenina, según la novela de Tolstoy. Pero aquí se produjo un cambio y la
tema latin, utilizando otra novela de Blasco Ibáñez, con ambiente sudamericano. película pasó a ser llamada Love27. En el fondo había
La dirección de Donde la vida empieza fue el debut americano de Stiller como una maniobra publicitaria, porque los anuncios futuros
director. Fue también su fracaso. Se peleó con su equipo y con el galán Antonio Mo- podrían usar la frase “John Gilbert and Greta Garbo
reno desde el primer día, impartió órdenes confusas, desconoció los planes previos in LOVE”. Ese no fue el único cambio. A Thalberg y
de rodaje, decretó un día de duelo cuando llegó la noticia de que había fallecido una a la censura Hays les preocupaba el suicidio final de
hermana de Greta. Con su escaso inglés, Stiller no pudo tampoco dar claras expli- Anna, dañando aun más el nivel moral de una historia
caciones. No llegó a trabajar dos semanas, porque el supervisor Irving Thalberg lo de adulterio. Aunque para la exportación se mantu-
suspendió y pasó la dirección al veterano Fred Niblo. vo el suicidio final, este fue eliminado en una versión
Ese fue el comienzo de la decadencia de Stiller, que entró en una profunda dedicada sólo al público de Estados Unidos, con un
depresión. De ella procuró sacarlo el productor Erich Pommer, que le consiguió breve epílogo titulado Cinco Años Después, donde se
trabajo con Paramount, desde una primera versión de Hotel Imperial con Pola establece que Anna ha quedado viuda y podrá reunir-
Negri. Con ella y con Emil Jannings llegó a hacer un total de cuatro películas en se con su amante Vronsky. El caso fue narrado por
Paramount durante 1927-1928, pero rápidamente entró en conflicto con la em- el historiador William K. Everson en 1954, dentro de
presa y emprendió la vuelta a Suecia. Allí entró en una crisis de salud, por un una nota donde figuran otros retoques de la censura
problema circulatorio, que lo llevó a la muerte en noviembre 1928. La noticia llegó y la autocensura en Hollywood.
a Greta en un telegrama recibido en el estudio, cuando filmaba Orquídeas sal- Tras el éxito de Love, la Metro dio otro paso mayor, al resolver que Greta podría
vajes junto a Nils Asther. No comunicó la noticia, se apartó a un extremo solita- interpretar a Sarah Bernhardt, la gran diva del teatro francés, que había fallecido
rio y tras algunos minutos volvió al rodaje. Sabía que nadie en Metro compartía
su devoción por Stiller. 27
En el Río de la Plata se conservó el título original, aunque se castellanizó el nombre (Ana Karenina).
en 1923. No debieron estar claros los derechos para esa biografía, porque la Metro GARBO TALKS. Un libro de Harry M. Geduld sobre el nacimiento del cine sonoro
aceptó una aproximación, la pieza Starlight de Gladys Unger, estrenada en 1925 en marca al año 1929 como la fecha decisiva para la transición. En Metro, había que
New York, que alude a la Bernhardt pero no la identifica. Y como el título pareció poco arriesgar a Greta con sonido o cancelar su contrato, como ya había ocurrido con
comercial, se lo cambió por The Divine Woman (estrenada en el Río de la Plata otros intérpretes.
como Fulgor de estrellas). El plan fue una tentación para Mauritz Stiller, que in- Pero la solución fue ingeniosa. La empresa consiguió los derechos de Anna
tentó el regreso al estudio Metro para esa demostración de que su protegida era en Christie, pieza de Eugene O’Neill (1921) que había dado el estrellato a Pauline
verdad una gran actriz. Pero fracasó. La Metro eligió a su compatriota y amigo Victor Lord en teatro y luego a Blanche Sweet en una versión cinematográfica de 1923.
Sjöström, que ya se había resignado a su nuevo apellido Seastrom, con el que figuró La protagonista es una prostituta sueca que llega al puerto a visitar a su padre,
durante nueve películas. Varios libros puntualizan que Fulgor de estrellas se perdió un viejo marino que ignora la actividad de su hija. Con un personaje sueco y la
para siempre, como tantas otras películas mudas. No hay rastros del negativo y sólo voz ronca que Greta podía adoptar, Anna Christie facilitaba su ingreso al cine
quedan fotos y referencias escritas. De éstas se infiere que los amores de Sarah Ber- sonoro. La Metro confió la adaptación a Frances Marion, una prolífica libretista
nhardt con un soldado son un episodio escaso para retratar a una actriz célebre. especializada en papeles para actrices, que había realizado ya una enorme ca-
La producción de Fulgor de estrellas, a fines de 1927, coincidió con la novedad rrera desde 1915, apoyando a Mary Pickford, Clara Kimball Young, Alice Brady,
de un nuevo cine sonoro, cuando The Jazz Singer se estrenó en octubre de ese Norma Talmadge y otras divas, incluyendo a la misma Garbo (en Love, 1927).
año. Pero la transformación técnica de Hollywood no fue inmediata ni podía serlo. Aunque la dirección fue de Clarence Brown, se hizo una versión simultánea en
Con una enorme inversión, había que modificar los equipos de rodaje y modificar alemán, a cargo del belga Jacques Feyder. Esto formó parte del nuevo sistema
también la instalación en las salas, lo que en el caso de Metro era una enorme de versiones en varios idiomas, que Hollywood debió adoptar para mantener pú-
cadena. La Metro debía enfrentar asimismo el pago de patentes a empresas com- blicos europeos y latinoamericanos. Junto a Greta actuaban Charles Bickford,
petidoras, porque el sistema Vitaphone (sonido en discos) era de Warner Brothers y George Marion y Marie Dressler en la versión americana, y Theo Shall, Hans
el sistema Movietone (sonido en el celuloide) era de la Fox. Junkermann y Salka Steuermann en la alemana. Allí se desarrolló la amistad de
La crisis del nuevo sonido tuvo muchos aspectos financieros, técnicos y artís- Greta con Salka, más conocida después como Salka Viertel. Allí se lanzó también
ticos. En cuanto a intérpretes, fue el final de algunas famas (Emil Jannings, Pola la gran frase publicitaria, “Garbo Talks”.
Negri, Vilma Banky) aunque también el comienzo de otras. En el caso de Greta Gar- La buena recepción de Anna Christie provocó en Metro otra etapa de explo-
bo, la Metro no quiso correr el riesgo de hacerla hablar, porque el acento y el poco tación intensiva de su estrella. En los dos años inmediatos Greta protagonizó Ro-
dominio del inglés serían rasgos objetados por el público. En consecuencia, estiró mance (con Lewis Stone), Inspiración (con Robert Montgomery), Susan Lenox
hasta donde pudo sus trabajos en películas mudas. Fueron tres en 1928: La dama (con Clark Gable), Mata Hari (con Ramón Novarro), Grand Hotel (con John Ba-
misteriosa (dir. Fred Niblo), El carnaval de la vida (Clarence Brown) y Orquí- rrymore) y Como tú me deseas (con Melvyn Douglas y Erich von Stroheim). Nada
deas salvajes (Sidney Franklin). En diciembre 1928 Greta se embarcó en un viaje de eso fue memorable, si se exceptúa una célebre escena de amor entre Greta y
de vacaciones a Suecia, el primero que pudo hacer desde su salida. En Estocolmo Barrymore (Grand Hotel), que era la reunión de dos grandes.
efectuó una visita solitaria a la tumba de Stiller, fallecido en noviembre. Volvió en Para la vida personal de la actriz, según lo señalan sus biografías, ese fue un
marzo 1929 a Hollywood, donde debió actuar en Las emancipadas (John S. Ro- período de cansancio y retracción, con paseos solitarios y relaciones sociales limi-
bertson) y El beso (Jacques Feyder), que fueron sus dos últimas películas mudas. tadas a Salka Viertel, a su nueva amiga aristócrata Mercedes Acosta y a una parte
Hoy sería difícil encontrar las diez películas mudas de Greta Garbo en Metro, de la colonia extranjera en Hollywood. Se cambió de casa tres veces, para evitar el
pero ha sobrevivido Las emancipadas (1929) en un video cuya revisión es muy espionaje vecinal, huyendo de periodistas y de visitantes. La reflexión debió incluir
elocuente. Este argumento escrito por una mujer y adaptado por otra empieza con sus dudas sobre los planes de futuro y su deseo de interrumpir la cadena de dramas
una postura feminista combatiente, cuando Greta aduce que las mujeres deberían como “mujer fatal” que había sido su carrera. En junio 1932 se vencía el contrato de
tener la misma libertad sexual que ve en los hombres cercanos. Pero tras varios cinco mil dólares semanales firmado en 1927. Sus términos la habían convertido, a
encuentros y desencuentros, la protagonista enfrenta la obligación de elegir a su los 26 años, en una mujer adinerada, que además restringía sus gastos. En ese mo-
querido amante (Nils Asther) o al marido (Johnny Mack Brown) que le ha dado ya mento de 1932 Estados Unidos atravesaba la enorme crisis económica derivada de
un hijo de tres años. La maternidad le gana el partido al adulterio, insinuando que la caída de la Bolsa en 1929, con Bancos y empresas en la ruina, pero Greta estaba
las mujeres no deberían tener la libertad sexual que pretenden, aunque nadie lo a salvo de apreturas. Utilizó su independencia para tomarse auténticas vacaciones,
diga claramente. En esa película, Greta estaba culminando su carrera a cargo de primero en California, después en New York y desde julio 1932 en Suecia, con esca-
otra mujer fatal, que ha provocado un suicidio en la primera secuencia, otro intento padas a Londres y París. Esas vacaciones duraron ocho meses.
de suicidio al final y un amante desesperado que se frota la frente en su abandono. Pudieron haber sido más largas, pero antes de la partida, ella y Salka Viertel ha-
Ver hoy Las emancipadas ayuda a entender por qué Greta se sentía harta de los bían planeado el próximo paso, que sería una biografía de la reina Cristina de Sue-
temas que la Metro le adjudicaba. cia (1626-1689). Durante esas vacaciones, el libreto progresaba en Hollywood, en un
nuevo acuerdo entre Salka y el productor Irving Thalberg. Ahora había que trabajar amanerada y en pose, levantando los ojos al cielo como una adolescente a cargo de
en un plan bastante propio. un recital poético. En cambio, cuando debe reír, discutir y amar, parece espontánea
La reina Cristina fue una mujer muy especial, presumiblemente fea y ligeramente y sincera, como si disfrutara de sus pasiones y sus ideas. Esos mejores momentos
deforme en un hombro, pero también una mujer sensual, que desechó todo matrimo- explican la adoración que por ella tuvo entonces mucho público.
nio posible pero mantuvo una corriente de amantes, a quienes retribuía con dinero, La revisión de Reina Cristina permite comprobar que en tres o cuatro años John
tierras y títulos honorarios. Algunos libros señalan que en sus diez años de reinado Gilbert había mejorado la voz aflautada que antes le criticaran. También permite re-
Cristina se desprendió así de una mitad de las tierras de la Corona, pero retribuyó a visar dos escenas especiales. En una, Greta recorre la habitación del amor, tocando
sus hombres nombrando a 17 condes, 46 barones, 475 nobles de menor grado. Aparte levemente paredes, muebles y utensilios, para fijar la memoria de días felices. En
del sexo, Cristina se interesó también por la música, la pintura y la escritura, habiendo la otra, Greta enfrenta un destino incierto desde la proa del barco que la aleja de
tenido entre sus profesores al filósofo francés René Descartes, que murió en Estocol- Suecia. Acaba de morir su amante, por lo que Greta preguntó al director por la
mo. Criticada por sus excesos, la reina abdicó repentinamente a los 28 años. expresión dramática que debía adoptar. La respuesta fue “tabula rasa”, ninguna
La Metro aprobó la nueva propuesta de Greta, que firmaría un nuevo contrato expresión, dejando que el espectador interprete. Fue un curioso acierto.
si se comenzaba con Reina Cristina y se limitaba su trabajo a dos películas por
año, con un pago de 250.000 dólares por cada una. Ahora la actriz pasaba a ser DAMAS NOBLES. Filmar una segunda versión de Anna Karenina no era una idea que
dueña de su carrera. Eligió como director a Rouben Mamoulian, quien venía de di- agradara a Fredric March, ya contratado, ni a David O. Selznick, entonces productor
rigir poco antes a Marlene Dietrich. Y fue ella quien debió elegir su galán. Desechó ejecutivo en Metro. Pero ambos cedieron a la voluntad de Greta, que veía allí un gran
a Franchot Tone, comenzó a ensayar con Laurence Olivier (que entonces tenía papel. El obstáculo, después narrado por Selznick, fue la Censura Hays. A esta no
escasa fama), después lo desechó también y finalmente hizo contratar a John le gustaba ya la idea de filmar otra vez ese adulterio en la corte rusa, pero aprobó el
Gilbert, en nombre de un viejo cariño y para rescatarlo de su desgracia. En los plan con dos condiciones. No se mencionaría a la hija ilegítima de Anna y Vronsky
años previos Gilbert había tenido dos matrimonios y dos divorcios con actrices (que figura en la novela) y no habría escenas apasionadas entre ambos amantes. Y
(Ina Claire, Virginia Bruce) y un marcado fracaso con los micrófonos, porque su eso explica que Ana Karenina parezca hoy un relato simplificado y hasta capricho-
voz aflautada no coincidía con su presencia varonil. so, sin el desarrollo gradual que habría requerido ese amor prohibido. Los momentos
más emotivos de Greta como actriz no atañen a su amante sino a dos o tres escenas
OBRA PERSONAL. La revisión de Reina Cristina, setenta años después de su con su hijo (Freddie Bartholomew). Y hasta el inevitable suicidio de Anna al final
producción, revela hasta dónde Greta Garbo fue la dueña del plan. Tuvo la iniciati- carece de la pausa y el progreso. Se lo entiende pero no se lo siente.
va, aprobó el libreto de su amiga Salka Viertel, eligió al director, empujó a la Metro La situación se repitió con variantes, dos años después, en María Walewska,
a un considerable despliegue en vestuarios de época, en vastas escenografías de cuyo sensato título inglés es Conquest, porque describe los amores de ella con el
castillos y en multitudes para llenar espacios. El retrato de Cristina no es su bio- conquistador Napoleón (Charles Boyer). Nunca antes había sido tan espectacular
grafía sino una ficción en la que se acumulan los rasgos conocidos de la reina: su y tan costoso el despliegue de producción con que la Metro rodeó a su estrella. Se
afición por la ropa varonil y por cabalgar en los bosques, la firmeza con que trata a hace evidente la inversión en palacios y amplias escenografías, en los vestuarios
los cortesanos, su interés por la lectura (con de época, en el despliegue de multitudes, en el dramático desfile sobre la nieve
mención incidental del talento de Molière), su con que el derrotado Napoleón se retira de Rusia (1812) o en la frenética secuencia
cariño homosexual por la condesa Ebba, su inicial, donde una banda de cosacos invade y destroza un castillo de la nobleza po-
intimidad con demasiados hombres, aludida laca. Junto al despliegue está la ideología políticamente correcta, cuestionando los
en una apuesta de taberna, donde se discu- caprichos de un emperador ambicioso. Sobre la nieve rusa, un soldado agonizante
te si ese año la reina ha tenido seis, nueve o (Vladimir Sokoloff, que el reparto no menciona) rezonga a Napoleón por causar tan-
doce amantes. tas muertes y por alejarse tanto de los ideales de pocos años atrás.
La anécdota propone, tras un malenten- En un relato que abarca ocho años (1807 a 1815), con varios saltos y letreros para
dido inicial, el furioso amor entre la reina y abreviar desarrollos, la protagonista tiene su evolución. Primero se entrega al em-
el embajador español (John Gilbert), que se perador, en improvisada visita, con la esperanza de conseguir la independencia para
entera con demora de quién es ella. También su querida Polonia, y eso le cuesta su divorcio (del anciano Henry Stephenson, 24
propone que ese embajador sea resistido por el pueblo y que eso provo- años mayor que ella). Después ama realmente a Napoleón y le da un hijo. Luego se
que la abdicación de Cristina, tras diez años de reinado. Como dato de historia, ese desilusiona cuando él la deja para casarse por conveniencia con la princesa austría-
es seguramente un invento, pero da a la actriz una variedad de situaciones para la ca María Luisa (1810), pero lo sigue amando, lo visita en el exilio y le presenta a su
comedia, la pasión y el drama. También los resultados son diversos. Cuando el libre- hijo Alejandro, que el emperador no conocía. Este parece un niño dulce y encantador
to la obliga a hablar del destino, del amor y del bienestar de su pueblo, Greta parece (Scotty Beckett, que tampoco figura en el reparto), pero con el tiempo sería come-
diógrafo, diplomático y ministro de Napoleón III, con lo cual llegó a la Enciclopedia para el público. El estreno en Estados Unidos ocurrió en diciembre 1941, tres sema-
Británica, donde su madre no figura. Las vueltas del romance ponen a Greta, como nas después de Pearl Harbor y eso debió ser mal momento para una comedia.
actriz, en contrastes similares a los de Ana Karenina. Cuando debe pronunciar Y así Greta se retiró del cine. Después circularon muchos rumores y proyectos,
grandes frases en bastardilla sobre la felicidad humana, la conquista o la patria, Gre- entre los cuales el más adelantado fue otra versión de La Duchesse de Langeais, so-
ta suena a artificial, otra vez en recital poético enfocado a los cielos. Pero cuando ríe, bre Balzac, que habría de dirigir Max Ophüls, con James Mason. Pero no fructificó.
cuando ama, cuando baila, cuando besa, cuando reacciona con un gesto silencioso En 1954 la Academia de Hollywood le otorgó un Oscar especial, como recuerdo de
ante una situación, llega a ser la delicia de espontaneidad que tantos adoraron. toda su carrera, pero ella no fue a recibir el premio. Durante casi cincuenta años,
Greta vivió en una deliberada oscuridad, negándose a entrevistas e ingresando con
DOS TRIUNFOS. Entre ambas damas nobles, Greta interpretó a Margarita Gautier seudónimos a diversos hoteles, acompañada a veces por los pocos amigos y admi-
(La dama de las camelias), un personaje que en rigor es una prostituta de lujo, radores a los que quiso tolerar. Muchos años antes se había hecho famosa su frase
pero que en verdad se enamora de su galán Armand Duval, sin advertir que éste “I want to be alone”. Falleció en New York, el 15 de abril de 1990, a los 84 años. No se
tiene las mismas iniciales del autor Alejandro Dumas (h). El enfoque es romántico han divulgado fotos de su ancianidad ni es seguro que existan.
y alegre, con una Greta que a menudo dice su amor en susurros hasta el momento
dramático en que tropieza con el conservador padre del galán. Su fragilidad y su aura El País Cultural, 8 de abril 2005.
poética están explicadas por la tuberculosis, culminando en la magistral secuencia
de su muerte, de la que un crítico escribió que Greta comunica hasta el instante Títulos citados
Anna Christie (EUA-1930) dir. Clarence Brown (en inglés; esta fue la versión estrenada en el Río de la
mismo en que su alma deja a su cuerpo. Fue la mejor interpretación de su carre-
Plata); Anna Christie (EUA-1930) dir. Jacques Feyder (en alemán); Ana Karenina (Love, EUA-1927)
ra, celebrada por varios críticos mediante la comparación con lo que las grandes dir. Edmund Goulding; Anna Karenina (EUA-1935) dir. C. Brown; Beso, El (The Kiss, EUA-1929) dir.
divas Sarah Bernhardt y Eleonora Duse habían hecho con ese papel. Fue también su J. Feyder; Calle sin alegría, La (Die freudlose Gasse, Alemania-1925) dir. G. W. Pabst; Carnaval de
tercera y mejor candidatura al Oscar de la Academia, pero lo perdió por la coinciden- la vida, El (A Woman of Affairs, EUA-1928) dir. C. Brown; Como tú me deseas (As You Desire Me,
cia con Luise Rainer en Madre Tierra. El azar ha condicionado esos premios. EUA-1932) dir. George Fitzmaurice; Dama de las camelias, La (Camille, EUA-1936) dir. George Cukor;
Dama misteriosa, La (The Mysterious Lady, EUA-1928) dir. Fred Niblo; Demonio y carne (The Flesh
and the Devil, EUA-1926) dir. C. Brown; Donde la vida empieza (The Temptress, EUA-1926) dir. Fred
GARBO LAUGHS. El pase a la comedia fue una antigua ambición de Greta, can- Niblo y (sin figurar) M. Stiller; Emancipadas, Las (The Single Standard, EUA-1929) dir. John Robertson;
sada de mujeres fatales que arruinan su vida y la ajena. Pero no fue suya la idea Entre naranjos (The Torrent, EUA-1926) dir. Monta Bell; Fulgor de estrellas (The Divine Woman, EUA-
de Ninotchka, cuyo libreto dio vueltas con muchos cocineros, varios aspirantes 1927) dir. Victor Sjöström; Gran desfile, El (The Big Parade, EUA-1925) dir. King Vidor; Grand Hotel
a dirigirlo y personajes más serios, antes de que Lubitsch le diera su forma final. (EUA-1932) dir. Edmund Goulding; Hotel Imperial (EUA-1926) dir. Mauritz Stiller; Inspiración (Inspi-
ration, EUA-1931) dir. C. Brown; Leyenda de Gösta Berling, La (Gösta Berlings saga, Suecia-1924) dir.
También aquí Greta se lució como actriz, desde la severa comisaria soviética del
M. Stiller; Luffar-Peter (Suecia-1922) dir. Erik Petschler; Madre Tierra (The Good Earth, EUA-1937)
comienzo, que llega a París como supervisora de tres desviados compatriotas, dir. Sidney Franklin; María Walewska (Conquest, EUA-1937) dir. C. Brown; Mata Hari (EUA-1931) dir.
hasta su conversión a mujer tolerante del lujo y la frivolidad de la sociedad occi- G. Fitzmaurice (sin figurar); Ninotchka (EUA-1939) dir. Ernst Lubitsch; Orquídeas salvajes (Wild Or-
dental. Como lo recordara Billy Wilder, fue Lubitsch quien pudo expresar con un chids, EUA-1929) dir. S. Franklin; Otra vez mío (Two-Faced Woman, EUA-1941) dir. G. Cukor; Reina
sombrero esa evolución. Primero Ninotchka rezonga contra las extravagancias Cristina (Queen Christina, EUA-1933) dir. Rouben Mamoulian; Romance (EUA-1930) dir. C. Brown;
Susan Lenox (Susan Lenox: Her Fall and Rise, EUA-1931) dir. Robert Z. Leonard; Tesoro de Arne,
que las mujeres de Occidente se ponen en la cabeza, pero después, en secreto,
El (Herr Arnes pengar, Suecia-1919) dir. M. Stiller; Viuda alegre, La (The Merry Widow, EUA-1925) dir.
se prueba otro sombrero ante el espejo. Con excepción de los comunistas, que se
Erich von Stroheim.
quejaron de esta sátira sobre la URSS, fue unánime el elogio público y crítico a
la comedia, tan abundante en ideas. Otra vez Greta fue candidata al Oscar como
mejor actriz y otra vez tuvo mala suerte. En 1939 estaba tropezando con Vivien
Leigh en Lo que el viento se llevó.
:
LARGO FINAL. Después se abrió para Greta un período de espera, desconcierto e Quijote en el cine
inutilidad. La guerra, desde agosto 1939, quitaba buena parte del público europeo al
Una lista muy larga
cine americano y a Greta en particular, que tenía su mejor acogida en Europa, como
lo sabían las estadísticas de Metro. Al final se reflotó una comedia ya filmada antes
con ConstanceTalmadge (1925) y con Constance Bennett (1934), sobre una mujer que A LO LARGO del siglo XX ha sido enorme la cantidad de versiones cinematográficas
finge ser su hermana melliza para reconquistar a su hombre. El producto final, Otra de Don Quijote, con una gran variedad de enfoques y un frecuente plan internacio-
vez mío, no pudo ser salvado por Greta, ni por el director Cukor, ni por los veteranos nal. La lista debe comenzar en Francia con los cortos primitivos de Ferdinand Zecca,
libretistas Salka Viertel y S.N. Behrman. Todo sonó a falso, no sólo para la crítica sino Georges Méliès, Emile Cohl y Lucien Nonguet, en el período 1900-1910. Después, la
lista de largometrajes abarcó a varios países. Una consulta a Internet y a un esmerado Fischer) consigue seducir a toda hija de posadero que se acerque, hasta que finalmen-
artículo del crítico español Carlos F. Heredero (en el diario El Mundo de Madrid) ayuda te alguien le otorga el rango de “caballero”, sin advertir que Dulcinea lo está mirando.
a describir ese interés internacional, enumerando diversos Quijotes dirigidos en Italia Eso explica que el título americano (The Amorous Adventures of Don Quixote
por Aldo Molinari (1918), en Gran Bretaña por Maurice Elvey (1923), en Finlandia por and Sancho Panza) haya sido modificado para el estreno en Londres como When
Eino Ruutsalo (1961), en Francia por Eric Rohmer (1965), en Sex Was a Knightly Affair (Cuando el sexo era un asunto de caballeros).
Estados Unidos por Alvin Rakoff (1972), en Italia por Maurizio
Scaparro (1984), en Portugal por Cecilia Nieto (1992). RUSOS SERIOS. Entre los muchos Quijotes filmados, el dirigido en la URSS por
La participación española fue tardía. Incluye Quijotes Grigori Kozintsev (1957) ha recibido los mayores elogios, en parte por mantener el
por Ramón Biadiú (1934) y por Carlos Fernández Cuenca espíritu de la obra original y en parte por el esmero de escenarios y vestuarios,
(1939), ambos en películas cortas. Después de la guerra recogidos en el excelente Agfacolor que el ejército soviético había arrebatado a
aparecieron las versiones españolas largas, a cargo de Ra- Alemania durante la guerra. El esfuerzo de superproducción se advierte por igual
fael Gil (1947), una coproducción con Alemania dirigida por en las difíciles escenas entre montañas rocosas, en la reconstrucción de aldeas y
Carlo Rim (1967), otra coproducción con México dirigida en los lujosos salones de un duque, rodeado de vasto cortejo, con vestimenta de la
por Roberto Gavaldón (1973) y dos Quijotes de Manuel época. El protagonista fue Nikolai Cherkassov, que antes supo ser Alejandro Nevs-
Gutiérrez Aragón en 1991 y 2001. ky y también Iván el Terrible para Eisenstein. En su Diario personal, luego publicado
La variedad de tantas versiones exhibe el único rasgo co- en inglés, Cherkassov comentó la diferencia que le suponía este papel con el otro
mún de que, como ocurre con toda novela larga, era impo- Quijote que había hecho en teatro, según adaptación de Pushkin. También señaló
sible una versión fiel de Don Quijote de la Mancha. Ya Orson Welles había señalado que en el libreto adaptado por E. Schwartz se reflejaba la identidad del Quijote
que, en su opinión, Cervantes inició la novela con alguno de sus cuentos cortos y que como redentor de gente humilde, perfil populista muy acorde con la ideología que
después se vio dominado por sus personajes, los que llegaron a adquirir vida propia la URSS quería imponer en su cine nacional. En la película se subraya en efecto el
en sucesivos episodios. Esa misma fragmentación transmiten también las pelícu- apoyo del protagonista a un niño castigado o a un grupo de galeotes que terminan
las, al recoger el cuento del rebaño de ovejas, el de los galeotes encadenados o el por ser muy ingratos. Para su estreno en Estados Unidos y en Inglaterra, la película
de los molinos de viento, pero sin pretender el traslado total. Algo similar ocurrió en fue doblada al inglés. En Uruguay este Quijote ruso es accesible en video, en copia
cine con Tolstoy, con Dostoyevsky, con Proust, con Joyce, imposibles de transmitir doblada al castellano por voces realmente españolas. Como el rodaje fue hecho en
en su volumen y en su complejidad. pantalla ancha, la imagen del video queda cortada a ambos costados.
La historia del Quijote en cine debe ser completada con el dato negativo de
ALGUNAS RAREZAS. En 1932 el austríaco G.W. Pabst se apartó del cine alemán, los intentos fracasados. Esa lista es iniciada por el director Howard Hawks, que
donde había logrado su mayor prestigio (La caja de Pandora, La ópera de tres en una entrevista de 1970 con Joseph McBride declaró que le gustaría hacer un
centavos) y comenzó una segunda carrera, con seis películas en Francia y una Quijote con Cary Grant y Cantinflas, lo cual “sería muy divertido”. Pero sólo fue
en Estados Unidos. Es probable que Pabst quisiera alejarse del creciente nazismo una expresión de deseos.
alemán, como en la década lo hicieron otros colegas (Fritz Lang, Robert Siodmak,
Billy Wilder) pero también le importaba alejarse del pleito iniciado por Bertolt Bre- EL FRACASO DE WELLES. En cambio Orson Welles se esforzó mucho, desde las
cht y Kurt Weill sobre La ópera de tres centavos. La segunda de sus películas primeras tomas realizadas en México, 1957, simultáneas con su trabajo en Som-
francesas fue en 1933 un Don Quijote internacional, actuado y cantado en inglés y bras del mal. Un extenso informe de Audrey Stainton, que ocupó ocho páginas en
francés por el bajo ruso Fedor Chaliapin, con Dorville como Sancho Panza, sustitui- Sight and Sound (otoño 1988) describe desde muy cerca esos esfuerzos. La autora
do por George Robey en la versión inglesa. Este rodaje en dos o más idiomas fue un hizo (a regañadientes) algunos trabajos de secretaría para Welles, durante 1958 y
rasgo habitual de aquel primer cine sonoro. Un dato casi político fue la secuencia 1959, en Roma, mientras él filmaba y dirigía sus fragmentos en la superproducción
final, donde se queman muchos libros, como en la Inquisición y en la Alemania nazi italiana David y Goliath. Según esa colaboradora, Welles iniciaba la película pre-
de ese momento, pero se ve que Don Quijote sobrevive a las llamas. sentándose a sí mismo mientras relataba la historia del Quijote a una niña de doce
Otras adaptaciones tuvieron rasgos peculiares. En 1972 Arthur Hiller dirigió El años, que era la actriz Patty McCormack. Esta pasaría luego a ser la deseada Dulci-
hombre de La Mancha, sobre comedia musical homónima de Dale Wasserman, con nea. El plan estaba bien para el rodaje inicial en México, pero trajo problemas con el
Peter O’Toole, James Coco y Sophia Loren, pero curiosamente se trató de una pro- tiempo, porque la actriz no mantuvo la apariencia de sus doce años en las dos déca-
ducción italiana, hablada en inglés. En 1973 y en Australia, Robert Helpmann y Rudolf das siguientes, mientras Welles arrastraba por varias ciudades el material filmado y
Nureyev bailaron y filmaron su propio Quijote, basado en un ballet del eminente co- estuvo a punto de perderlo durante 1970-1974, cuando el negativo quedó olvidado en
reógrafo ruso Marius Petipa (1869). En Estados Unidos y en 1976 Raphael Nussbaum un depósito de Roma y se venció el pago del alquiler respectivo. Había que buscar
escribió y dirigió una versión “sexy” de Don Quijote, donde el protagonista (Corey John una actriz suplente. El artículo de Stainton es la descripción ambivalente de un genio
que suscita la admiración por sus grandes audacias y también la de un niño incohe- intérpretes (Jean Rochefort, Johnny Depp), no consiguió un estudio para interiores
rente, caprichoso, contradictorio, que provocaba conflictos diarios en el trato. Con sino un galpón inadecuado, no hubo tiempo para ensayar con extras el episodio de los
frecuencia Welles mencionaba al Quijote como “il mio bambino”, porque se trataba galeotes. Cuando todo se encaminó, un rodaje en exteriores quedó interrumpido por
en efecto de una obra suya muy personal, financiada con su dinero cuando lo tenía, el continuo pase de aviones, que perjudicaba al sonido. Más
sin compromiso alguno con productores y distribuidores. Cuidaba que nadie se ente- tarde el campo quedó inundado por una tempestad. Cuan-
rara de lo filmado, a la espera de un grandioso resultado final que nunca llegó. do se quiso reanudar esa secuencia, ya había cambiado
Los protagonistas Francisco Reiguera (Don Quijote), Akim Tamiroff (Sancho Pan- la luz exterior. Después se resintió la salud de Rochefort,
za) y el mismo Welles habían fallecido cuando este Don Quijote tuvo su primera primero por una infección de próstata y más tarde por una
exhibición pública en el festival de Cannes (1986). Eran sólo cuatro rollos (unos 40 hernia doble que le impedía montar a caballo. El rodaje fue
minutos), armados en forma muy precaria, con una banda sonora en la que Welles finalmente abandonado.
doblaba a sus dos intérpretes masculinos. El resultado no conformó al crítico Ri- El proyecto de Gilliam no era una traslación de Cervan-
chard Roud, quien recordó que Welles había ansiado terminar la obra con su propio tes sino una variación que él tituló The Man Who Killed
montaje. Eso motivó el paso siguiente de su viuda y colaboradora Oja Kodar, quien Don Quixote, donde Johnny Depp no haría un Sancho
contrató en España al director Jess Franco (antiguo asistente de Welles) para re- sino un personaje diferente llamado Toby. El nuevo título
montar una versión más completa. Esa nueva versión de 1992 tampoco parece ha- resultó ser un pronóstico, porque los percances del roda-
ber tenido éxito, porque Kodar no consiguió estrenarla en Inglaterra ni en Estados je aniquilaron al Quijote. Los contratiempos recordaron
Unidos. Revisado ese Quijote en video, el fracaso parece lógico. Ante todo, hay continuamente a Gilliam los sufrimientos de diez años antes, con
demasiado monólogo poético y demasiado diálogo entre los dos personajes, más Munchhausen, mientras Rochefort recordaba a su vez la advertencia de un amigo
las explicaciones del narrador Welles en banda sonora (y su presencia en imagen, sobre la “Maldición Quijote” que cae sobre quienes intenten representar la obra.
diciendo lo mucho que le gusta Andalucía). El exceso de palabras es muy claro. En Fulton y Pepe lograron una minuciosa documentación del accidentado rodaje,
segundo lugar, era muy buena la idea de presentar a los personajes como eternos, consiguiendo el milagro de estar presentes en muchos momentos críticos, hasta la
tras lo cual ambos se enfrentan con el mundo actual, desde la discusión de Qui- cancelación del proyecto y la tristeza de todos. Su nuevo título Lost in La Mancha
jote con una chica que viaja en moderna motoneta hasta el paso de autos junto a alude por igual al proyecto fracasado y a su empeñoso director, que perdió meses
Rocinante. Según Stainton, el plan incluía el ataque de Quijote a una pantalla cine- en un trabajo inútil. Pero Lost in La Mancha terminó por ser lo mejor que se ha
matográfica, destrozada con su lanza, para defender a una dama joven en apuros filmado sobre Don Quijote. Es una película de gran amenidad, con un desarrollo
dentro de una película. Pero esa elocuente escena no figura, en apariencia por un orgánico, fotografiada y montada por dos competentes artesanos (el cameraman
problema jurídico sobre propiedad de materiales. La buena idea de confrontar épo- fue el mismo Pepe). Además, involuntariamente, llegó a representar un equivalente
cas habría requerido una formulación más rica, que se quedó por el camino. Aun cinematográfico de la novela misma. En lugar de un caballero andante español, tie-
peor, Franco y Kodar incluyeron secuencias muy ajenas al Quijote, como la famosa ne en su centro a un realizador norteamericano igualmente idealista y ligeramente
estampida de toros por las calles de Pamplona y como los minutos de homenaje an- delirante. En lugar de molinos de viento y de sensatas observaciones de un Sancho
daluz al mismo Welles, dos episodios que nada tienen que ver con el resto. El gran Panza, ese idealista es castigado por la realidad que casi siempre pesa sobre el
proyecto terminó en un desvío muy conversado. cine: las finanzas, la salud, el clima, el azar.
A Cervantes le habría encantado.
LA MALDICION. En 1991 el director inglés Terry Gilliam decidió filmar su proyecto
sobre Don Quijote, con cuya delirante figura siempre sintió afinidad, como lo demos- El País Cultural, 22 de abril 2005.
traban sus tareas previas con el grupo satírico Monty Python y su dirección de Brazil
y de Las aventuras del Barón Munchhausen, que en 1988 fue una crisis personal.
Fracasó durante ocho años en conseguir financiación en Estados Unidos para ese
Quijote, lo que en parte se debió a los problemas creados por aquellas dos películas,
:
que también tuvieron su cuota de delirio. En 1999 Gilliam consiguió financiación euro- Muchos libros destruídos
pea, pero sólo por 32 millones de dólares y no por los 40 que creía necesitar.
Los triunfos de la barbarie
Resignado a esos límites Gilliam marchó a España con su equipo. Detrás suyo iban
los cineastas Keith Fulton y Louis Pepe, resueltos a hacer una película sobre el rodaje
de otra. Terminaron por documentar una catástrofe, porque Gilliam encontró sucesi- DOS DATOS GOLPEAN al lector desde las páginas iniciales del Índice. El primero
vos inconvenientes. Aunque durante semanas trabajó con escenografías, vestuarios, es la abrumadora erudición del autor venezolano Fernando Báez, que rastrea su
marionetas y personajes secundarios, hubo demoras en la llegada de los principales tema en las remotas civilizaciones de Medio Oriente, Egipto, Grecia, China, Israel,
como inicio de una colosal búsqueda que le lleva finalmente a la actual guerra de postguerra. Tras la victoria estrictamente militar ese ejército pierde vidas cada día
Irak. El segundo dato es la también abrumadora abundancia de la barbarie humana, por ataques de la resistencia, que en Francia (1940-1944, contra el invasor nazi) se
que ha destruído libros en perjuicio de sí misma, no ya por accidente sino por el calificaba de heroica, pero que en Irak es llamada terrorismo. No es probable que
reiterado fanatismo patriótico, moralista o religioso. George W. Bush acceda a leer las páginas 290 a 308 del libro de Báez, pero ese texto
Haber pasado la infancia en una biblioteca ayuda a explicar esa erudición que podría desvelar a un embajador americano que lea español.
Báez luce en todo el libro y que es útil para informar a otros, como ocurre con los Tras los incendios, las guerras y el pillaje, que suponen pérdidas enormes de bi-
procesos de creación de libros y bibliotecas o como su bliotecas enteras, aparecen los grupos fanáticos de diversos formatos. Sus torci-
útil lista de autores prohibidos por los nazis, que ocupa dos razonamientos tienen un primer modelo en el califa Omar, consultado sobre el
toda la página 226. destino a dar a los libros de la biblioteca de Alejandría, hacia el año 640. Dijo que
si los libros coinciden con el Corán, no sirven porque son repetitivos y si no es-
GRADOS DE BARBARIE. En la página 198 Báez recuer- tán de acuerdo con el Corán, son subversivos, con lo que en ambos casos hay que
da el volumen Enemies of Books (1881), primer libro dedi- quemarlos. Esta es una de las posibles explicaciones sobre el legendario incendio
cado al estudio sistemático de la destrucción de libros. de la también legendaria biblioteca de Alejandría, de lo cual hay varias versiones,
Allí los enemigos son, en orden descendente, fuego, pero ninguna convence totalmente a Báez. En todo caso, importa subrayar que el
agua, gas, calor, polvo, negligencia, ignorancia, maldad, Corán (para musulmanes), la Biblia (para cristianos) y el Talmud (para judíos) han
pero también los coleccionistas, los libreros, los gusa- sido orígenes y también víctimas en el proceso de destrucción de libros. Entre sus
nos, los insectos, los niños, la servidumbre. Otros his- numerosos episodios cabe agregar la Cuarta Cruzada cristiana que procuró des-
toriadores prolongaron esos exámenes, pero ninguno truir Constantinopla (1198-2004), el rescate turco de la misma ciudad (1453), que fue
parece haber igualado el registro de Báez. el presumible fin de la Edad Media y más tarde los otros episodios de barbarie en
Los incendios son una causa bastante explicable la Inquisición, así como en la conquista española de la después llamada América
porque el papel es una tentación para el fuego. Entre los Latina. En ese orden de medidas radicales, Báez cita un curioso caso. En el siglo
mayores, Báez menciona los de Londres (1666), el Escorial en España (1671), la bi- XVI, tras la reforma de Lutero, los anabaptistas habían resuelto que todos los libros
blioteca real en Estocolmo (1697), la del Congreso en Washington (1851). En esos eran dañinos, con la única excepción de la Biblia, así que en la ciudad de Munster
y otros casos cabe presumir el accidente de una vela volcada, pero también hubo ordenaron quemarlos todos, incluyendo los de propiedad privada, porque los incul-
incendios provocados como el de Efeso, en Turquía, por un piromaníaco llamado tos son los elegidos de Dios para salvar al mundo. No lo salvaron.
Erostrato que quiso pasar a la historia por ese solo acto. También fue importante el Index del Vaticano, que rigió desde 1559 a 1966, prohi-
Detrás de los incendios y de inevitables naufragios y terremotos aparecen las biendo durante cuatro siglos a docenas de obras y autores, con lo cual provocó que
guerras, que abarcan toda época y todo país. Si se examinara sólo el siglo XX, al- algunos escritores se inventaran seudónimos (como Voltaire) para seguir publican-
canzaría revisar los resultados de la guerra civil española (1936-1939), la Segunda do. Más eficaz pero más breve fue la Revolución Cultural que Mao Tse-tung impuso
Guerra Mundial (1939-1945), las batallas entre Serbios, Bosnios y Croatas en la ex en China (1966 a 1976), cortando toda vinculación con Occidente y obligando a que
Yugoslavia (desde 1992) para describir la pérdida de enormes bibliotecas y archivos, músicos, escritores y pintores trabajaran como peones en el campo. Esa barbarie
que contenían no sólo literatura sino registros oficiales necesarios a todo gobierno. continuó en muchos sitios, como la dictadura militar argentina (desde 1976) o la
Su única explicación es militar. Al ordenar el bombardeo nazi sobre Londres (1940) secta Talibán en Afganistán y cercanías.
o el bombardeo aliado sobre Dresde (1945), por ejemplo, los altos mandos debieron
manejarse con eficacia, sin pensar siquiera en que podían destruir los originales LOS INDIVIDUOS. Las víctimas de comités políticos y religiosos ocupan todas las
manuscritos de Shakespeare o de Beethoven. Ese razonamiento de fuerza mayor épocas. Ya en Grecia clásica hay que destacar a Sócrates y Aristóteles, en la Edad
se amplía a las guerras de 25 siglos. Media a Dante Alighieri, al español Moisés Maimonides, al escritor francés Pierre
Pero no hay presunción de inocencia ni de fuerza mayor en el pillaje que sigue Abelard, más conocido por sus amores con Eloísa que por sus textos. En el año
a toda guerra. Entre docenas de ejemplos, Báez se extiende sobre su propia expe- 1120 la Iglesia condenó a Abelard y en los veinte años siguientes quemó su obra.
riencia reciente. En mayo 2003 visitó Bagdad, tras los enormes bombardeos ameri- Pero el condenado perduró. En 1930 un tribunal de Estados Unidos prohibió sus
canos. Aparte de los incendios, donde se quemaron un millón de libros, comprobó Cartas de amor a Eloísa, por su implícito contenido sexual. En el país no se había
el múltiple saqueo de archivos y bibliotecas, donde también se perdió todo tipo de inventado el sexo, todavía.
estatuas, buena parte de lo cual aparece vendido por los ladrones a museos de todo Una lista de escritores víctimas será siempre incompleta, pero cabe recordar
el mundo. El caso de Irak es significativo, ante todo, porque fue una de las cunas al español Miguel Servet, ajusticiado por hereje en 1553, y a víctimas francesas
de la civilización, que ocupa un primer capítulo en el memorial de Báez. Pero ya se como Voltaire, Diderot, Montesquieu, J.J. Rousseau, que pronunciaban ideas libera-
sabía también que el ejército americano podía ganar una guerra pero perdería la les bajo gobiernos reaccionarios. Las teorías de Darwin sobre la creación crearon
un escándalo desde 1859 en Inglaterra, donde se quemaron ediciones del Origen Griffith le permitió crear su propio papel de oficial prusiano en Corazones del mun-
de las especies. Grupos moralistas ingleses y americanos condenaron en diversos do, anécdota bélica pretextada por la guerra mundial que ya terminaba. Fue la prime-
momentos a Oscar Wilde, a Wilhelm Reich, a Theodore Dreiser, a John Steinbeck, a ra vez en que su nombre apareció en reseñas periodísticas. Su pase a la dirección, en
D.H. Lawrence, a Henry Miller, entre otros, sin advertir la paradoja de que estaban 1919, tuvo una estrecha relación con la historia previa de Hollywood.
dando mayor fama y venta a los escritores prohibidos. En Estados Unidos, entre Diez años antes, tras superar algunas peleas internas, varios empresarios del
1947 y 1960, las investigaciones sobre el comunismo generaron las Listas Negras, cine primitivo habían creado en New York la Motion Pictures Patent Company. Esos
acusando a Dashiell Hammett, Lillian Hellman, Howard Fast, Arthur Miller y otros socios fueron nombres importantes, como el propio inventor Thomas Alva Edison,
escritores, eliminados de las bibliotecas públicas americanas. los dueños de la Eastman Kodak (que fabricaba el celuloide) y las firmas producto-
En el bando opuesto, es obligado recordar a los grandes censores de libros, desde ras Biograph, Essanay, Vitagraph, Kalem y otras, a lo que se agregó un acuerdo con
el súper inquisidor español Torquemada (1420-1498) hasta sus modernos discípulos. las firmas francesas Pathé y Méliès. La MPPC cobraba derechos por el uso de apa-
El inglés Thomas Bowdler (1754-1825) reescribió varias obras literarias, Shakespea- ratos cinematográficos, aduciendo patentes de invención y utilizando a numerosos
re incluído, para borrar las inmoralidades que allí encontraba. El americano Anthony inspectores para detectar infracciones. Pero pronto se encontró con opositores
Comstock (1844-1915) hizo una campaña personal contra el vicio, abriendo correspon- que se negaron a pagar derechos y que viajaron a California para filmar lejos de los
dencia privada y enviando a la cárcel a sus opositores. Ambos censores tuvieron el pri- vigilantes. De hecho, esa singular guerra de las patentes fue decisiva en la creación
vilegio de que el verbo “to bowdlerize” y el sustantivo “comstockery” ingresaran desde Hollywood. Entre los opositores a la MPPC se destacó el alemán Carl Laemmle
pués al informado diccionario Webster’s. Esa fue su fama o en rigor su mala fama. (1867-1939), que creó su propia oficina de distribución y luego una empresa de pro-
ducción, la Independent Motion Picture Co. (o IMP) que en 1915 se transformó en la
Historia universal de la destrucción de libros, de Fernando Báez; Sudamericana, Universal, con enormes estudios en el valle San Fernando de California.
Buenos Aires, 2005. 388 págs.
PRIMERA DIRECCIÓN. El poderío de la empresa Universal, el idioma alemán y
El País Cultural, 29 de abril 2005. el carácter disidente de Laemmle debieron ser los tres motivos mayores para que
Stroheim procurara una entrevista con el productor, consiguiendo de inmediato un
primer convenio para filmar su pieza teatral The Pinnacle, título que la empresa
: sustituyó por Maridos ciegos. Es la historia de un matrimonio de alpinistas ameri-
canos, que tropieza en su expedición con un oficial austríaco (el mismo Stroheim).
Erich von Stroheim, todavía El oficial intenta seducir a la mujer, pero termina muerto al caer de un precipicio.
Con un reducido costo de 42.000 dólares, Maridos ciegos recaudó grandes be-
Los primeros combates
neficios, dejó satisfecho a Laemmle y consiguió para Stroheim un margen de liber-
tad. Su segunda película fue La ganzúa del diablo, otra historia de un seductor
EN LA ACCIDENTADA CARRERA de su director Erich von Stroheim, que incluyó fracasado, pero esta vez Stroheim no fue el intérprete. La acción fue ubicada en
numerosas peleas, Esposas imprudentes ocupó en 1922 un capítulo inicial, como París, con grandes errores de geografía y ambientación
primer conflicto declarado con la producción, lo cual derivó a que se efectuaran que luego fueron marcados por la crítica francesa. Tras
cortes a la idea original. La película quedó incompleta. En buena medida la situa- el éxito inicial en taquilla, la película se perdió para siem-
ción se debió al desafío del director a una sociedad americana conservadora, pero pre, como tantas otras del cine mudo. Pero fue impor-
también a la generosidad con que Stroheim disponía del dinero ajeno, sin creerse tante para originar el desafío del director en Esposas
obligado a dar explicaciones. imprudentes, que sería su paso siguiente.
EL ASCENSO. Erich von Stroheim nació en Viena (1885), hijo de un comerciante judío, IDEAS AUDACES. El argumento de Esposas impru-
pero luego agregó ese “von” y pretendió tener un linaje aristocrático, aprovechando dentes parece concebido para enfrentar a los moralistas
su presencia de apuesto militar, apariencia que luego ratificaría varias veces como de la época. El presunto oficial austríaco Karamzin (el
intérprete. Se supone que llegó a América hacia 1906, desempeñó variados trabajos mismo Stroheim) vive en Monte Carlo con dos mujeres,
humildes y se acercó a Hollywood hacia 1914. Hizo pequeños papeles como actor, in- las supuestas princesas Olga y Vera, fugitivas de la Re-
cluyendo oscuras intervenciones en El nacimiento de una nación y en Intoleran- volución Rusa de 1917. Los tres explotan un casino clan-
cia, tareas que iniciaron su admiración por el gran adelantado que fue D.W. Griffith. destino (al lado del importante casino oficial de Monte
Se mantuvo después como intérprete y su nombre fue reconocido por primera vez en Carlo) utilizando un dinero falso que les fabrica el italiano Ventucci.
los créditos en 1916, con un personaje secundario en Macbeth. Dos años después Además hay una sirvienta, Maruschka, que también mantiene relaciones con el mu-
jeriego Karamzin. Cuando llega a Mónaco el embajador norteamericano Hughes, las bargo el producto. Aunque Stroheim accedió a una primera reducción, la película
princesas proponen a Karamzin que seduzca a la mujer para extraerle dinero. La se- quedó en manos de la empresa, donde se hicieron otros cortes, incluso después del
ducción progresa y según algunos textos, la mujer queda embarazada. Después todo estreno. En aquel cine mudo era más fácil introducir retoques argumentales me-
sale mal, Maruschka se siente despechada, provoca un incendio y se mata. Las prin- diante cambios en los subtitulos intercalados. Así el embajador de Estados Unidos,
cesas son arrestadas como falsificadoras y Karamzin es asesinado. Su cadáver es previsto como tal en el libreto, quedó convertido en un millonario americano que
despachado por la cloaca, junto al gato que él mismo había matado un rato antes. visita Mónaco, lo cual quita sentido al desfile oficial.
El resumen deja en evidencia una acumulación pecadora, con el concubinato, la Algunos cortes y cambios fueron hechos cuando las primeras copias de Espo-
seducción, el dinero falso, el casino clandestino, la estafa, el crimen. En esta película, sas imprudentes habían llegado ya a Europa. Años después, el hecho sirvió para
como en otras posteriores, Stroheim pintaba un retrato crítico de aristócratas y de la reconstrucción, ampliando la versión americana del Museo de Arte Moderno
burgueses. Tampoco se presentaba como héroe de la historia sino como un completo con la versión depositada en la Filmoteca de Milán, que tenía subtítulos italianos.
villano. Entre otros detalles, Karamzin comete la cobardía de salvarse a sí mismo du- En noviembre 1957 el supercoleccionista Henri Langlois reunió en París a diversos
rante el incendio, dejando en peligro a la dama que quiso conquistar. eruditos del cine, para mostrarles las dos versiones existentes. El crítico español
Cuando se estrenó en 1922, la prestigiosa revista Photoplay publicó una rese- Carlos Fernández Cuenca asistió a esa función especial, de la que dio cuenta en
ña titulada “Un insulto a todo americano”, donde puntualizaba la sordidez del su libro sobre Stroheim, incluyendo allí el detalle de los cambios en el primer rollo.
tema y el retrato imposible de un embajador y de su mujer, todo lo cual era la Es elocuente comprobar que el falsificador italiano Ventucci del libreto original se
obra de un extranjero. La reseña fue luego transcrita por el Monthly Film Bulletin había transformado en el Gaston francés para la versión italiana.
de Londres en noviembre 1976, junto a una revisión de la película. Como ilustra- Esa historia de cortes, cambios y agregados se mantuvo hasta después del
ción adicional, la revista agregó la lista de cortes que exigía en 1922 el comité de estreno, por presión de diversas organizaciones femeninas conservadoras. Era
censura de Kansas. Esos cortes solicitados afectarían a ocho escenas del origi- obvio que Stroheim quiso desafiarlas desde el comienzo, con su planteo del trío
nal, ninguna de las cuales daría hoy el menor motivo de escándalo. En cuanto al sexual que eran Karamzin y las dos falsas princesas. A eso agregó que el prota-
embarazo de la mujer del embajador americano, ese dato desapareció con los gonista desayuna cada mañana con un vaso de sangre bovina y caviar (el direc-
cortes. Surge de textos informativos y no de la película. tor exigó caviar auténtico) o el largo apunte sobre la mujer americana fascinada
por los uniformes militares y víctima de su ingenuidad al caer en un mundo de
DEMASIADO DINERO. La moral y la censura fueron sólo una parte de los proble- corrupción, falsedad y crimen. El desafío de Stroheim se hace más visible si se
mas atravesados por Esposas imprudentes. Más graves fueron los problemas repara en el convencionalismo de los dramas que manejaba el cine mudo hacia
del dinero. Al comienzo, Stroheim partió de un presupuesto de 735.000 dólares, que 1921. Los desafíos fueron el dato constante de su carrera posterior, especial-
con el tiempo se transformó en un costo real de 1.103.736. Ambas cifras parecen mente en Codicia y en La marcha nupcial.
triviales hoy, pero eran enormes para las prácticas habituales de 1922, cuando la En 1938 Jean Renoir escribió en sus Souvenirs una frase elocuente: “Fue una enor-
entrada al cine valía centavos. El dinero fue invertido mayormente en los tremendos me fortuna la que en 1924 me llevó a una sala donde se proyectaba un film de Stro-
escenarios, con la reconstrucción de la fachada para el Casino de Monte Carlo, heim. Ese film, Esposas imprudentes, me dejó asombrado. Creo haberlo visto diez
más la plaza y edificios vecinos. También debió importar el pago a multitudes de ex- veces. Encendido de admiración, comprendí hasta dónde me había desviado antes”.
tras para un desfile de homenaje al embajador americano. En una primera etapa de Y después cuenta cómo buscó y encontró otros temas reales a su alrededor.
la producción, que llegó a durar once meses, la Universal resolvió explotar la noticia La admiración tuvo consecuencias. En 1937 Renoir había comenzado ya el rodaje
misma de un costo desmesurado. Como lo contó después el director, la empresa de La gran ilusión cuando Stroheim se presentó y pidió la oportunidad de componer
instaló un aviso luminoso en Broadway, informando el costo de rodaje, que ascen- algún oficial alemán para ese tema sobre la guerra de 1914-18. Aunque el director y el
día cada semana. Allí el apellido del realizador quedaba retocado como $troheim y actor no se conocían personalmente y aunque el personaje alemán no estaba previs-
la Universal se jactaba de tener un director caro. La película fue la más costosa de to en esos términos, Renoir sintió que debía dar su oportunidad a un talento admirado
la época (después de Intolerancia de Griffith) con lujos tales como pintar a mano y luego maltratado por la industria. Con su anuencia, Stroheim compuso su oficial
las escenas del incendio para dar realismo a las llamas. von Rauffenstein, creando una línea argumental, con situaciones, diálogos, unifor-
Los costos produjeron una explosión. A mitad del rodaje el productor Laemmle mes, detalles físicos, hasta lograr un notable personaje. Así la historia de Esposas
viajó de New York a Hollywood, acompañado de su nuevo secretario Irving Thal- imprudentes en 1921 importó para la historia de La gran ilusión en 1937.
berg, 22 años. Cuando se fue, Thalberg quedó como amo supremo de la producción
de Universal. No quiso aceptar que Esposas imprudentes se estrenara con tres El País Cultural, 15 de julio 2005.
horas y fracción, como Laemmle lo había autorizado antes y que suponía exhibir la
película en dos mitades, con un intervalo. Tampoco quiso aceptar el costo desme-
surado, por lo que interrumpió nuevos gastos. Había que recortar y salvar sin em- ∑
Volver a Mar del Plata
Una consecuencia de la gestión de Julio Mahárbiz en el Instituto Nacional de Cine y

Artes Audiovisuales durante el menemismo fue la imprevista resurrección del Fes-
tival Internacional de Mar del Plata, abandonado durante décadas tras su apogeo
en los ’50 y ’60. El relanzamiento se produjo en noviembre de 1996 y fue celebrado
por el público y por una mayor parte de la crítica, pese al descalabro organizativo
en que se realizó y a las denuncias de irregularidades administrativas que los perio-
distas Jorge Lanata y Silvina Chaine hicieron públicas en dos emisiones sucesivas
del programa periodístico Día D.
H.A.T. fue invitado a asistir con todos los gastos pagos, en virtud de su trayec-
toria, pero decidió hacerlo como periodista de El País y cubrirlo para la página de
Espectáculos que entonces dirigía Jorge Abbondanza, además de reemplazar a un
colega ausente en el jurado de la crítica. Aún no se había generalizado el uso del
correo electrónico, por lo que H.A.T. escribía sus notas a máquina y las enviaba por
fax a la oficina de El País Cultural, donde Álvaro Buela debía volver a tipearlas y pa-
sarlas a la redacción. A continuación se reproduce la cobertura completa, tal como
fue publicada por El País entre el 10 y el 18 de noviembre de 1996, con el agregado
de una nota que quedó inédita, aparentemente por falta de papel en la máquina
receptora. Dado que los films exhibidos en el evento no habían sido aún estrenados
comercialmente y una mayoría no tenía título definitivo en castellano, se han man-
tenido todos los utilizados en el texto original.
:
Sábado 9
MAR DEL PLATA (Especial para El País, por H.A.T.) La inauguración del XII Festival
se realizó, como era previsible, con la abundancia y el despliegue de un país que
quiere poner su mejor cara ante el visitante extranjero. Abundaron los periodistas
y la televisión, abundaron las multitudes en la plaza frente al Salón Auditorium,
fueron largos y convencionales los discursos con que Menem, Duhalde y Mahárbiz
abrieron la primera función. Buena parte de lo que la TV recogía era pasado ante
las multitudes en una pantalla gigante, para un público de centenares, contenido
por barreras metálicas, mucha policía y docenas de voluntarios con uniforme que
procuraban enderezar el tumulto. Uno de sus resultados fue la silbatina con que la
muchedumbre saludó cada aparición de Menem en la pantalla gigante. Hasta los
fuegos artificiales que cruzaron el cielo después de la primera película, la multitud
siguió allí, preguntándose si esa mujer de traje largo y verde era o no era Rachel
Welch (era) y quién podría ser ese señor con exótico sombrero tejano de alas an-
chas. Era Percy Adlon, director de Bagdad Café.
Detrás de la abundancia estaba el desorden, que en el primer día afectó en
especial a la prensa. Los carnets de acreditación que debieron estar prontos
no lo estaban o no se encontraban. No había gacetillas informativas ni fotos.
Había periodistas con entrada a la primera función, que era invitación separada,
y otros periodistas que no pudieron conseguirla. Este es el ABC de todo festival
de cine y sólo puede alarmar a los novicios en la materia. Desde el segundo día
el mundo comienza a arreglarse. Apenas se pueda, habrá que ocuparse de 149
películas distribuidas en ocho salas, todas las cuales, dicen aquí, han sido pues-
tas a punto en los últimos tres meses. Sólo que es imposible cubrir 149 películas
en diez días.
Surviving Picasso termina por ser un título lacó-

nico y exacto para describir las penurias de quienes
compartieron en algún momento la vida del celebra-
do pintor. El hombre era autoritario, orgulloso, intole-
rante, promiscuo y, en definitiva, el marido que una
madre no recomendaría a su hija adolescente. Entre
las víctimas que desfilan en el relato figuran su hijo,
su chofer y su secretario Sabartés, un hombre que
reconoce ser humillado por Picasso, a lo largo de
años, pero agrega que sin esa humillación diaria se
sentiría mal. Y figuran, sobre todo, las muchas mu-
jeres que se llamaron Olga, Marie-Thérèse, Dora,
Jacqueline y sobre todo Françoise, que lleva el hilo
de la narración y agrega alguna explicación en ban-
da sonora. Todas ellas entran y salen de la vida de Picasso, dejando o llevando hijos
de diversas edades y anunciando que ese hombre es insoportable. Todas podrían
decir, remedando a Mark Twain y el tabaco, que “abandonar a Picasso es muy fácil.
Yo misma lo he abandonado docenas de veces”.
El punto notable de esas tragicomedias es la voluntad de ser esclavas que todas
ellas manifiestan en algún momento y que molestará con certeza a las portavoces
754 • H.A.T. • Obras incompletas • Tomo III Montevideo / Mar del Plata • 755
del feminismo. Quienes protesten deberán recordar, sin embargo, que esas histo- Hitchcock había aprovechado el tema para algunos momentos de suspenso, in-
rias fueron realidades y que el libreto de la película fue escrito por una mujer. cluyendo el célebre viaje de un adolescente (Desmond Tester), que lleva una caja en
Todo el asunto daba para una comedia dramática entre cuatro paredes, discu- un ómnibus sin saber que está transportando una bomba. El suspenso no es la elec-
tiendo los juramentos, las infidelidades, los celos y las protestas, pero el director ción del director Christopher Hampton. Prefiere la esmerada recreación de época
James Ivory y su equipo ambicionan mucho más. Abundan en Picasso mismo mien- y el dibujo de las torcidas psicologías en media docena de personajes. En la línea
tras pinta o dibuja. Marcan todo el entorno de los marchands y el dinero, el detalle dramática que ya mostró en el libreto de Relaciones peligrosas (Dangerous Liai-
circense, la corrida de toros, los pueblos primitivos de Francia donde Picasso gus- sons, Stephen Frears-1988) y de la más reciente Carrington (Hampton-1995). Para
taba recluirse. ello cuenta no sólo con el clima que supieron conseguir, escenografía, vestuario y
Anthony Hopkins consigue con su Picasso una de las mayores interpretaciones cámaras, sino con excelentes intérpretes, como Bob Hoskins (también coproduc-
de su carrera, desde la celeridad con que rezonga a alguna de sus amantes, hasta la tor), Patricia Arquette como mayor víctima inocente y Christian Bale como el joven
euforia juvenil, casi de payaso, con que se divierte en fiestas populares o juega con que lleva la bomba sin saber. Aun mayor es el traficante de bombas que compone
sus niños. Todo el elenco es excelente, en parte porque director y libretista eligen Robin Williams y que es fuerza motriz de la trama. Por algún retorcido motivo de
momentos críticos de cada personaje para narrar espinosas relaciones. contratos, el nombre de Williams no aparece acreditado en el elenco ni en la publi-
cidad, agregando una perversidad más a su figuración. Igualmente poderosa es la
partitura musical de Philip Glass, con un sombrío violoncello de solista y un peque-
Domingo 10 ño conjunto de cámara. Desde los títulos iniciales, el violoncello y Robin Williams
MAR DEL PLATA (Especial para El País, por H.A.T.) Las objeciones a la organización hunden al espectador en un mundo de penumbras, donde algo puede explotar en
del XII Festival han sido mayores en los primeros dos días, en buena medida porque cualquier momento.
muchos periodistas se sintieron perjudicados en carnets, entradas, hoteles, material
informativo. Después surgieron los desarreglos en la programación, que parecía muy Contra las reglas habituales del mejor cine, Todo el ancho mundo (The Whole
bien planeada, pero que se resintió porque algunas películas no llegaron a Mar del Wide World, dir. Dan Ireland) se apoya enteramente en los diálogos de una pareja,
Plata y debieron ser sustituidas. Este segundo conflicto deberá ser corregido con a través de meses o años, sin decidirse por el matrimonio o la separación. Él es Ro-
boletines diarios de programación actualizada. Entonces aparecieron los directivos bert E. Howard, un escritor de novelitas populares, que tuvo enorme éxito de venta.
mayores, Julio Mahárbiz y Héctor Olivera. Se hizo algún retoque en la plana mayor de Ella es Novalyne Price Ellis, una maestra que pretende aprender a escribir, como
funcionarios y se resolvió, con buen fundamento, concentrar conferencias de pren- alumna de Howard, lo cual deriva a un romance lleno de altibajos. Como el caso fue
sa en el mismo sitio y a las mismas horas, para atenuar el caos de los dos primeros real y terminó contado por ella en un libro, la película termina por ser un declarado
días. Una parte del caos debe ser atribuido a la misma abundancia de periodistas, una homenaje a ambos. Su mayor virtud es la interpretación de los protagonistas (Vin-
masa humana que procedió de toda provincia argentina y de toda estación de radio cent D’Onofrio, Renée Zellwegger), ambos muy naturales en sus risas, sus besos,
o TV. No hay organización que pueda satisfacer las demandas de esa muchedumbre, sus reproches y sus llantos. Pero ahí se acaban las virtudes. Buena parte del públi-
cuyos comentarios terminarán por ser el prestigio o el desprestigio del festival. co quedó conmovido por las frustraciones intermedias y finales del romance, como
Un par de películas requieren atención, porque están en la competencia oficial. suele ocurrir con la mezcla del amor y la muerte. Otra parte objetó, hasta el sueño,
la monotonía de un relato que progresa poco y que se apoya en diálogos infinitos.
Aunque las gacetillas de prensa no lo dicen, Agente secreto es una segunda ver- Todo el asunto podrá ser cierto y vivido, pero como narración cinematográfica le
sión de Sabotaje (1936), uno de los primeros clásicos de faltan anécdota, acción, crisis dramáticas y sobre todo silencios.
Alfred Hitchcock en su periodo inglés. Hay algunas dife-
rencias menores en la anécdota, debidas con certeza a Nota privada para Álvaro Buela: Álvaro, si estás a tiempo, chequéame fecha
que la segunda versión es más fiel a la novela de Joseph de Sabotaje (puse 1936) y ortografía de Desmond Tester, que pudo ser Texter. Y si
Conrad. Como lo aclara una advertencia inicial, en 1880 no puedes, forget it. Sólo lo advertirá Jaime Costa1. Me pusieron a prepo en el jurado
Inglaterra recibía a inmigrantes con mayor generosidad. de FIPRESCI, que sólo elige dos títulos. Pagan con elogios, of course.
Algunos de ellos eran anarquistas y el comercio de bom-
bas y explosivos era toda una profesión. En ese clima de
conspiración permanente, el agente secreto de la em- Lunes 11
bajada rusa (zarista) debe cometer un atentado inútil y MAR DEL PLATA (Especial para El País, por H.A.T.) Los periodistas expertos en
así justificar algunas medidas represoras del gobierno festivales saben que los problemas vienen solos, sin que nadie los convoque. La
inglés. Entre disimulos y susurros la intriga deriva a tres
muertes y una traición mayor. 1
Crítico y erudito uruguayo. Ambos datos eran correctos, sin embargo.
sola abundancia de gente plantea crisis con los carnets, los transportes y los alo- rengo de nacimiento, que en humildes aldeas quiere ubicar a su padre y entender la
jamientos en hoteles. Después aparecen los cambios de programación. No llegó maldición que sufre por alguna magia local. El tema es escaso, pero a su servicio hay
Secretos y mentiras (Mike Leigh) que quedó postergada. Sale de competencia competencias de cámara, color, movimiento y acción (un bosque incendiado, una es-
Pretty Village (Dragojevic, Bosnia) porque habría competido ya en un festival tampida de animales) que sugieren refuerzos franceses en el equipo. Las debilidades
brasileño. Un operador del cine América se equivoca y empieza a proyectar una pe- están en un libreto reiterativo, que declama sobre las brujerías, las venganzas y los
lícula española, causando la silbatina de una sala llena que pagó por ver Looking perversos efectos de los eclipses de sol. Si el director se hubiera conformado con los
for Richard. Lo malo de estos y otros incidentes similares es que se modifica todo apuntes realistas de la aldea junto a los misterios de bastones que se convierten en
el tablero futuro de la programación, que era muy abundante y aparecía encuadra- rayos, habría logrado un resultado más cinematográfico. Debería ver, por ejemplo, Pa-
da con mucho esmero en un hermoso folleto. ther Panchali (1955) de Satyajit Ray, que como tema no está muy lejos.
Y eso deriva a pérdidas en el conocimiento de material nuevo, que es lo que impor-
ta en un festival, porque buena parte de sus películas nunca llegarán a la exhibición Looking for Richard (dir. Al Pacino) no es una versión
comercial a la Argentina o Uruguay. En cambio, las conferencias de prensa, por Gina del Ricardo III que Shakespeare escribió hace cuatrocien-
Lollobrigida, Jacqueline Bisset, Charles Matthau o todo el cine argentino, abundan en tos años, sino una amplia descripción de los problemas que
palabras convencionales o triviales. De algunos títulos hay que dejar constancia. hoy se plantearían a quien quisiera filmar Ricardo III, le-
jos de lo que hicieron Laurence Olivier (1955) y después Ian
La gente normal no tiene nada de excepcional McKellen (1995). Es más cine y menos teatro filmado. En
se ubica en el ciclo “generación de los noventa” en el este desmedido empeño personal de Al Pacino, debutan-
cine francés, lo cual supone cierta pretensión de juven- do como director y co-autor, aquellos problemas se plan-
tud, originalidad y rebeldía, como un eco de la ya distan- tean desde el comienzo, discutiendo el prestigio actual
te Nueva Ola. Es en efecto la obra de un director debu- de Shakespeare mediante reportajes callejeros. Contra
tante, Laurence Ferreira Barbosa2, tiene jóvenes como la ignorancia popular, que queda documentada, se opone
personajes casi únicos y fue rodada en escenarios natu- la disquisición de los académicos y se opone también la
rales, cámara en mano, con aparente prescindencia de visión de expertos directores e intérpretes, una lista que
decorados y focos de luz. Y además es muy original. De- da breves bocadillos a John Gielgud, Kenneth Branagh, F. Murray Abraham, Peter
trás de la protagonista Martine, una chica irritable, con Brook y Vanessa Redgrave, entre otros. Más cerca de los problemas de la adapta-
alguna anomalía mental a determinar, surge todo un ción, Pacino emprende un doble registro de charlas actuales con sus colaboradores
asilo de jóvenes anormales en su conducta, con ideas y de fragmentos de la pieza misma, con las barbas, los vestuarios y las espadas.
fijas y manías muy diversas, desde la extrema timidez En ese vaivén de épocas, Pacino aprovecha al máximo la expresión cinematográ-
a la ostentosa extravagancia. Ese cuadro está muy bien fica. Construye con diálogos breves, discusiones picadas y hasta frenéticas, prime-
observado y se apoya como anécdota en el frustrado empeño de ros planos elocuentes, para todo el planteo de tiempo presente. Cuando transcribe
Martine por arreglar la vida sentimental ajena, aunque tampoco sabe arreglar la pro- a Shakespeare mismo, elige los momentos críticos para las intrigas del arribista
pia. Hay mucho humor en situaciones y diálogos, la cámara persigue eficazmente a Ricardo, que tiene que librarse de dos hermanos, de dos sobrinos, y de varios cor-
las figuras por calles o pasillos y es especialmente notable el tesanos para llegar a ser rey, y morir casi de inmediato, ofreciendo su reino por un
elenco, que debió componer y mantener a gente muy rara, caballo. En ambos planteos Al Pacino sigue siendo un notable actor, aunque no es
sin desbordarse a la payasada. Como Martine se luce Vale- fácil perdonarle sus últimos gritos en la culminación. Como director y productor
ria Bruni Tedeschi, virtuosa del monólogo irritado en primer tiene visibles talentos, empezando por el tiempo y los sacrificios con que se volcó a
plano, con más improvisación propia que con libreto ajeno. la original idea de filmar dificultades para filmar. A cierta altura del rodaje Pacino
Es bueno saber que en el nuevo cine francés hay directores advirtió que todo le quedaba muy largo y que la gente se levantaría de la butaca,
y actrices con ese empuje. como efectivamente ocurrió en este estreno. Agregó con buena autocrítica una
escena aparte de dos utileros, uno de los cuales dice “prefiero no contarle a este
Cuando las estrellas encuentran al mar (dir. Raymond hombre que todavía quedan diez rollos de película virgen, porque los agregaría”.
Rajaonarivelo) es una producción de Madagascar, isla de la
costa oriental de África y país ignorado en sus anteceden-
tes cinematográficos. Cuenta la breve historia de un joven Martes 12
MAR DEL PLATA (Especial para El País, por H.A.T.) Un dato notable de este fes-
2
En realidad, una directora. tival es el éxito de público en casi toda función, con entrada paga a precios que
van de 1.50 a 3 dólares. Hay colas frente al Atlas, al Ambassador, al Auditorium, so político Braccio debe ser trasladado de Sicilia a Milán,
superando los riesgos de un material desconocido y además mal anunciado, por para una presunta visita con su amante, tras un permiso
los diarios retoques de programación. Las salas funcionan desde las ocho de la tramitado tres años antes. El relato sólo transcribe ese via-
mañana y en cada día hay veinte opciones para el curioso. Es cierto, desde luego, je, en el enfoque de road-movie americano. El capitán de su
que en Mar del Plata no hay muchas cosas que hacer. El cine es un entretenimiento custodia presiona a Braccio para que declare algunos datos
antes que un arte. de su célula terrorista y se inscriba en la lista de “arrepenti-
dos” que en Italia colaboraron para aniquilar a la guerrilla. A
The Last Supper (La última cena, EE.UU., dir. la oposición de hombres (Claudio Amendola, Silvio Orlandi)
Stacy Title) está fuera de concurso pero podría se agregan un preso común incorporado al transporte, un
llevarse un premio al humor negro, porque es in- percance en la camioneta, una multitud que quiere linchar
geniosa y divertida. Cinco estudiantes liberales a los presos, una mujer que espera en Milán al hombre que
(un negro, dos parejas blancas) matan casi por no llega. Eso y algo más ha sido trasladado con máxima
azar a un ex-soldado que demostró ser agresivo, eficacia, movilidad de cámara, montaje preciso, toques de humor y una sugestiva
antisemita y neonazi. Como el crimen quedó ocul- banda sonora, donde una cantante negra que podría ser Ella Fitzgerald entona If I
to, el grupo emprende el deliberado asesinato de Could Be with You (lit. “Si pudiera estar contigo”), comentario correcto para una
otros reaccionarios. Invitan a cenar y matan con postergada reunión de amantes que no se han visto en tres años. Detrás del relato
arsénico al sacerdote que protesta contra los ho- se dibuja una generación, como lo indica el título, y también a una Italia sacudida por
mosexuales, a la estudiante que quiere eliminar la agitación social y el delito. El Jurado del festival haría bien en estimar al conjunto
la educación sexual, al hombre que se manifies- y a sus intérpretes masculinos, que traslucen su inquieta vida interior.
ta contra los indios, al predicador de ambiciones
políticas. Acumulan diez tumbas improvisadas Años rebeldes (Argentina, dir. Rosalía Polizzi) también se ocupa de italianos,
en el jardín y terminan en forma imprevisible. Los pero se trata de los inmigrantes, sus hijos y sus nietos, que sobreviven en Buenos
diálogos son veloces y punzantes, mereciendo frecuentes Aires y en un año crítico (1955) cuando cayó Perón. El ambicioso plan se extiende a
carcajadas. Pero además la película obliga a pensar, porque el panorama socio- las inquietudes de una adolescente (Leticia Brédice), su despertar al sexo, su opre-
político de fondo es casi una radiografía del presente de EE.UU. y no un chiste sión por un padre autoritario que no quiere saber nada con la cultura. En derredor
suelto. Recogiendo un viejo éxito teatral y cinematográfico, alguien dijo ahora que hay un cuadro familiar y vecinal que se acerca en verdad al neorrealismo italiano,
“Arsénico y encaje moderno” sería un buen título para las crónicas. punto reforzado por la intercalación de los minutos finales de Umberto D. (Vittorio
De Sica, 1951). Lo que falta en el conjunto es una mejor estructura. El relato pro-
Cavafy (Grecia, dir. Iannis Smaragdis) llegó precedida de una aureola de respeto y cede por acumulación, con alguna audaz escena de sexo y alguna eficaz discu-
hasta devoción, porque es la biografía de un eminente poeta griego (1863-1933), tardía- sión familiar, pero sin la debida firmeza en el desarrollo. La directora Polizzi, que
mente reconocido por sus contemporáneos. Detrás del poeta está además la más sóli- aparece brevemente como directora de escuela, debe saber ya que el resultado
da tradición cultural griega, como lo señaló una y otra vez el director en su conferencia está más cerca del neorrealismo blando y último que del duro acento que tuvo
de prensa, invocando a Platón, a Sócrates, a la gran tragedia clásica. Subrayó que la el inicial, o sea más cerca de las Ragazze di Piazza Spagna (Emmer) que del
película debe ser tratada con cariño y delicadeza, como él quiso tratar a su tema. Umberto D. invocado.
Después vino la frustración. En todo el relato Cavafy no dice una sola palabra,
sino que asiste como mudo testigo a la conducta ajena, mientras en banda sonora
se escuchan líneas de sus poemas. Esa fórmula no rinde como poesía cinematográ- Miércoles 13
fica. Quizás funcione en griego, pero ciertamente no funciona en el doble subtitula- MAR DEL PLATA (Especial para El País, por H.A.T.) El jurado oficial tiene final-
do inglés y castellano con que se exhibió. Pero además, lo que Cavafy contempla, en mente ocho personas. Son Elsa Martinelli (actriz italiana), Marie-José Nat (actriz
visible éxtasis, es el cuerpo masculino, con variedad de épocas, de sitios, de bailes francesa), Arturo Ripstein (director mexicano), Amparo Solar Leal (actriz españo-
y fiestas. Eso ocupa casi todo el metraje y no define a Cavafy como un poeta sino la), Percy Adlon (director alemán) y los argentinos Manuel Antin (director), Claudio
como un homosexual pasivo, aunque vive su condición con cariño y delicadeza. España (crítico) y Eugenio Zanetti (escenógrafo premiado con un Oscar). A ellos se
agrega un separado jurado de críticos, organizado por FIPRESCI, que solamente
La mia generazione (Italia, dir. Wilma Labate) se inscribe desde ya en la lista de elegirá dos títulos, uno de la competencia oficial y otro del cine latinoamericano.
las mejores candidatas a los premios del Festival, tanto por su tema como por su Todos ellos ya pierden un tiempo enorme en reuniones, aunque en este poblado
eficaz realización, a cargo de una mujer, con ocho libretistas como respaldo. El pre- festival no alcanza el tiempo para ver películas. Algunas de ellas:
Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (México, dirs. Sabina Berman e le habrán criticado en el Líbano, pero ni el drama ni el humor aparecen. La música
Isabelle Tardán) no debe ser confundida con Entre Marx y una mujer desnuda libanesa y el baile libanés gustan a los libaneses, solamente.
(Colombia), título coincidente que también figura en la programación. La mexicana
es una mujer vestida, que se excita cada diez minutos cuando recuerda la virilidad Lorca, muerte en Granada (Puerto Rico, dir. Marcos
de Pancho Villa y también la virilidad de su amante, un escritor dispuesto a escri- Zurinaga) propone una visión, ficticia pero verosímil, de
bir la biografía del famoso guerrillero, si es que la mujer vestida le da tiempo. Ese cómo los franquistas asesinaron a Federico García Lorca
vínculo erótico, planteado con audacia de imagen y de palabras, se completa con en 1936. Habría alcanzado con establecer que los franquis-
la aparición fantasmal del propio Villa, para empujar algunos encuentros. Lo malo tas ya odiaban a Lorca por una frase atea en su Yerma
de estos encuentros es que se repiten al infinito, siempre con mucha conversa- (presentada en su estreno por Margarita Xirgu, 1934) y en
ción para acuerdos, desacuerdos, celos y feroces peleas. La insistencia aniquila a especial por su homosexualidad, dato que surge varias ve-
la idea. Aparece también una mujer desnuda, pero en pose como la maja de Goya. ces en los diálogos y las interjecciones. El agregado es el
No es operativa a la trama. niño admirador de Lorca, que años después vuelve a Gra-
nada con el empeño de averiguar quién hizo el disparo fi-
Passage à l’acte (Francia, dir. Francis Girod) despierta una curiosidad inicial, nal del crimen. La evocación del poeta se transforma con
cuando el psicoanalista (Daniel Auteuil) recibe de un paciente una jactancia. Ha rapidez en “una de pistoleros”, que culmina en la plaza de toros, llevando el asunto
matado a su mujer, y nadie lo sabe. Después el presunto criminal (Patrick Timsit) hasta la explosión y comparando la muerte del toro con la de Lorca, la del torero y
incurre en mentiras, maniobras, disimulos y asesinatos que hostigan al analista y a el ataque físico al admirador en cuestión. La media hora final sufre de inflación en
su familia. Las complicaciones son tantas, y tan increíbles, que toda convicción se pistolas, en violencia, en diálogos y en una partitura sinfónica efectista. Esta pelí-
cae a mitad del relato. Hay varias mujeres y un poco de sexo en el asiento trasero cula de Puerto Rico, hablada en inglés, que ocurre en España, terminará por hacer
de un automóvil. buena impresión en el telecable norteamericano, para el cual parece concebida.
Como Lorca posa aquí Andy García y como uno de sus asesinos figura Miguel Fe-
Sotto Voce (Argentina, dir. Mario Levin), presentación nacional en el certamen, rrer, hijo de José Ferrer, igual al padre.
se apoya en una intriga semi policial, aunque ningún policía aparezca. Sobre un
cuento de Luis Gusmán, y en un molde tomado de Raymond Chandler y Dashiell Jenipapo (Brasil, dir. Monique Gardenberg) debería llamarse “La entrevista”,
Hammett, el protagonista (Lito Cruz) recibe el encargo de localizar a cierto hombre, que es su correcto subtítulo. El nombre exótico pertenece a un árbol del nordeste
que puede ser el chantajista de cierta señora rica, cuyo padre puede haber muerto brasileño, del que se extrae un licor, lo cual poco importa en el asunto. La entrevista
por alguna oscura maniobra criminal y no por el aparente infarto. A partir de allí hay es lo esencial. La procura ansiosamente un periodista americano, para arrancar
ambiguas conversaciones, viejas historias familiares, llamadas telefónicas amena- declaraciones a un cura católico (Patrick Bauchau) que defiende a los indios y a
zantes, hasta un final sorpresivo, como ocurre en el género. los pobres, contra un proyecto de ley que les quitaría sus tierras. Una virtud mayor
Todo lo cual podría atrapar al espectador, si estuviera bien narrado, con los he- de la película es su pronunciamiento rebelde contra los sectores reaccionarios del
chos en la pantalla. Pero está mal narrado, con el vicio habitual del libretista novi- Brasil, empezando por la Policía Federal. Otra virtud es mantenerse con rigor en el
cio, que es el monólogo explicativo, una y otra vez, en la banda sonora. Las penurias tema, incluida la vertiente del periodismo ansioso. Es menos creíble el final, pero la
del melodrama familiar, que obligan a retroceder en la cronología de la acción, se realización muestra un continuo esmero, incluso en escenas de violencia. La direc-
suman a las otras penurias de la expresión cinematográfica. Es evidente que a Le- tora es una mujer, que debuta en el largometraje.
vin le gusta el cine, con toda una secuencia inicial sombría, que parece sacada del
expresionismo alemán, pero después de ese efectismo le hace falta que esceno-
grafía y fotografía sean no solamente rebuscadas sino también elocuentes para la Jueves 14
narración. MAR DEL PLATA (Especial para El País, por H.A.T.) Un percance técnico en los
proyectores canceló nada menos que todas las funciones del miércoles 13 en la
Il était une fois Beyrouth (Líbano-Francia, dir. Jocelyn Saab) fue en 1993 un sala Auditorium, que exhibe la programación oficial. Los consiguientes retoques
error monumental de la directora, reconocido ahora por ella en una conferencia a la agenda de funciones se compensan por la misma abundancia del material en
de prensa. Comienza con el feroz destrozo de la ciudad, sugiriendo un plan docu- cinco otras salas, todas ellas abrumadas por un público que paga su entrada y que
mental y dramático más serio. Lo arruina cuando pone allí a dos chicas turistas y llega a concurrir masivamente, con largas colas en las puertas. Un fenómeno simi-
un depósito de películas, con fragmentos cómicos y musicales de cuarto orden, lar no se había producido en los festivales previos y contradice la difundida idea de
extractados del cine ajeno, con intercalación de bailes por las chicas mismas. Se que el video o la televisión hayan derrotado al cine.
infiere que Saab quiso poner algo de humor dentro del drama bélico, dato que ya Dos realizadores valiosos aparecieron en la programación, fuera de concurso.
Lone Star (Estados Unidos, dir. John Sayles) se ubique se despide con “ Feliz Año 1948” y prosigue con la requisa de los muebles, has-
ca en el complicado mundo de la frontera entre México ta 1950, sugiriendo que la propiedad privada ha sido nacionalizada. El proceso se
y Texas, investigando un crimen ocurrido mucho antes desarrolla en pocos minutos, sin interrumpir el baile, sometiendo el tiempo real a
y la carrera de un sheriff ya fallecido. Más que por el una condensación cinematográfica. Algo similar había sido ya hecho en El Baile
asunto, lo que interesa aquí es el cuadro social en que (Ettore Scola) y por el mismo Angelopoulos en su magistral Travelling Players
confluyen americanos, mexicanos, negros, militares, (1975). Hacia el final, una prolongada imagen al aire libre, con diversos personajes,
la inmigración clandestina y su represión, los hijos ile- está envuelta por la neblina y allí aparece la repentina muerte.
gítimos, las limitaciones del trabajo, de la educación, No sería fácil aclarar sentidos en todas las secuencias de Angelopoulos, que
de la autoridad paterna. En ese ambicioso panorama, alguna vez son desconcertantes, como una confusión de identidades en la fron-
Sayles luce vivacidad de diálogos y cámara, uso eficaz tera, que lleva al castigo de un posible fusilamiento o de una prisión perpetua.
de silencios y miradas, algún momento brillante en la Quizás está insinuando allí la arbitrariedad y el autoritarismo de los gobiernos
transmisión de los numerosos conflictos. Como rea- socialistas. Pero las explicaciones terminan por ser lo menos importante, igual
lizador independiente (y escasamente difundido en el que el contenido de los rollos de la extraviada película muda. Lo que importa es
Río de la Plata) puede darse el lujo de una crítica social cómo el director irradia la magia del cine, que es una vocación personal. Lo dice
muy amplia. Si algo cabe objetarle en el caso es que mordió más de lo que podía en el brindis de dos personajes (por Murnau, por Dreyer, por Welles), lo dice en el
masticar. El exceso de conflictos, repartidos en dos épocas de la acción, termina mismo tema de la búsqueda por el film perdido, lo dice en su enfoque personalí-
por demandarle una duración excesiva y desdibuja algunos puntos de una trama re- simo del material, desde la duración de tres horas (que lo aleja de las prácticas
partida en demasiados personajes. Como sheriff prepotente y arbitrario se destaca comerciales) a un manejo de cámaras y de gente que encuentra pocos similares
Kris Kristofferson en un largo elenco. en el cine del siglo. Los ensayistas podrían citar a Dreyer, a Bresson, a Jancsó,
pero ninguno de éstos transmite tanta poesía.
La mirada de Ulises (Grecia, dir. Theo Angelopoulos) es otra obra fascinante de
un director que se ha alejado deliberadamente de las normas narrativas convencio-
nales. La odisea que emprende su moderno Ulises es la búsqueda casi maniática de Viernes 153
tres rollos de una película, filmada por los hermanos Ma- MAR DEL PLATA (Especial para El País, por H.A.T.) El Festival hizo dos papelones
nakis a comienzos de siglo, pero nunca llegados siquiera con la prensa, con lo que fomentó una fama peor de la que se merecía. El primero
al laboratorio de revelado. El viaje lleva al protagonista fue el inaugural, con demoras y omisiones de la entrega de los carnets de acredi-
(Harvey Keitel) a diversos sitios de Grecia, Albania, Ru- tación. El segundo fue con los alojamientos. Muchos periodistas argentinos y uru-
mania y Yugoslavia, atravesando fronteras, percances, guayos tenían invitación por cinco días, noviembre 12 al 17, con los pasajes aéreos
dos amores efímeros, ciudades aniquiladas por la guerra. así fechados. Pero el día 14 recibieron en los hoteles la intimación de desalojar las
Los rollos perdidos aparecen en una Sarajevo destruida habitaciones el viernes 15, una medida absurda que no ha recibido explicación. Fue
y al final no importan. corregida en pocas horas, tras la protesta inmediata, pero eso no impidió la reper-
Lo que deslumbra en las tres horas del relato es una cusión del caso en diarios, revistas, TV y radio.
abierta separación de la riqueza anecdótica que habrían En esa repercusión, el festival carga hasta con las culpas que no tiene, como los
procurado otros realizadores. Como ya lo demostrara cambios de programación debidos a películas que no entraron en fecha.
en películas previas, Angelopoulos es el campeón de Entre las que entraron figuran novedades.
las imágenes largas y lentas, el prolongado recorrido de
la cámara hacia atrás o hacia adelante, la caminata de La desaparición de Finbar (Gran Bretaña, dir. Sue Clayton) comienza en un
grupos de personajes. En las palabras de un diálogo, los tres dones pequeño pueblo irlandés, de donde el joven Finbar se va fastidiado y sin explicacio-
que la divinidad dio a los hombres fueron el viaje, la duda y la nostalgia, que son tres nes. Tres años después, su amigo Danny le sigue la pista hasta Estocolmo y hasta
rasgos reiterados en el relato. Cada una de las secuencias compone, sin mucha el norte de Suecia, junto a Finlandia y las nieves del polo. Cada vez que pregunta
explicación, una metáfora poética más cercana a la sensibilidad del espectador que “Finbar” los suecos le contestan “tango”. Alguien le dice que los suecos inventaron
al razonamiento. Una enorme estatua de Lenin es cargada pausadamente en una el tango, contra la primitiva idea de que ése fue un invento argentino. Le comenta
barcaza y luego transportada por el río, con majestuosa lentitud, pudiendo aludir el caso a un misionero finlandés y éste replica que ésa es una ridícula patraña sue-
por igual a que el comunismo se aleja de un país, o llega a otro, o atraviesa los Bal- ca, porque todo el mundo sabe que el tango fue inventado en Finlandia. La exótica
canes. En otra secuencia magistral, un baile de familia, que comienza festejando
el fin de la guerra en 1945, prosigue con la detención de uno de los concurrentes, 3
Esta nota quedó inédita.
confusión se acelera a medias cuando Danny es depositado en el Finn Bar, un sitio decidida por unanimidad. El otro premio estaba restringido a películas de América
donde se baila muy mal tango. Latina. Se eligió por mayoría de votos Buenos Aires viceversa, película argentina
Fuera de esa anécdota, la aventura está muy bien filmada entre las nieves del de Alejandro Agresti. El jurado estuvo integrado por cinco miembros procedentes
norte, con más acción y diversión de la que parece posible en ese frío. También aquí de Alemania, Italia, Estados Unidos, Argentina y Uruguay.
una mujer demuestra que puede dirigir una aventura bastante masculina. El fallo del jurado oficial será anunciado en la función nocturna del sábado 16.
Profundo carmesí (México, dir. Arturo Ripstein) Nota para Álvaro Buela: Álvaro, es probable que esta nota de viernes sea la
es una variante del Monsieur Verdoux de Chaplin. El última. Si puedo envío alguno de los fallos el sábado. Te ruego atención a esa posi-
seductor profesional de mujeres ricas, a las que roba y bilidad, pero es una incertidumbre. Supuesto que el fallo entre, deberá ir al cuerpo
asesina, recibe curiosamente la ayuda de quien pudo del diario y no a Espectáculos (creo). Estaré en el Cultural el lunes.
ser su primera víctima (Daniel Giménez Cacho, Regina
Orozco). Entre ambos matan a tres mujeres. El caso
tiene un fondo real, en un episodio norteamericano Sábado 16
de 1949, fecha que la película ratifica con un afiche MAR DEL PLATA (Especial para El País, por H.A.T.) En una conferencia de prensa
cinematográfico. Pero no impresiona como hecho au- realizada a mediodía del sábado 16, los directivos del XII Festival Cinematográfico
téntico. Todas las situaciones están forzadas por una anunciaron los premios de los diversos jurados. La comunicación se adelantó a la
inverosímil credulidad de las víctimas, sin cuya candi- proclamación oficial, programada para la función nocturna del mismo día.
dez no funcionaría la trama. Los diálogos y sobre todo
los monólogos están viciados de retórica, de énfasis El jurado oficial eligió:
mexicano, con una voluntad de discurso que contradice Película: El perro del hortelano, dir. Pilar Miró (España). Premio Especial a
la precisión fría de una deliberada conducta criminal. Entre la mucha sangre y la Kriegsbilder, dir. Heiner Stadler (Alemania).
crueldad de los crímenes se destaca el dato pintoresco de que el asesino sufre por Director: Zhang Yuan por Dong gong xi gong (China).
su calvicie y la reiterada caída de su peluca, sin la cual deja de ser un seductor. Para Actriz: Renée Zellwegger por The Whole Wide World (Estados Unidos).
él, una peluca destrozada es un típico accidente de trabajo. Actor: Silvio Orlandi por La mia generazione.
Ripstein integra el jurado del festival, está presente en muchas salas de exhibi- Un premio a película latinoamericana recayó sobre Buenos Aires viceversa de
ción y recibe elogios públicos de la prensa por esta película, exageradamente. Alejandro Agresti. Se dieron premios adicionales por dirección artística a Tranvía
a la malvarrosa (España) y fotografía a Dong gong xi gong (China).
El sueño de los héroes (Argentina, dir. Sergio Renán) transcribe una novela
homónima de Adolfo Bioy Casares, que tiene un punto de fantasía. Un joven de ba- Los premios de los críticos (FIPRESCI) favorecieron a La mia generazione y a
rrio (Germán Palacios), que sale a divertirse en Carnaval con los muchachos de la Buenos Aires viceversa. Ambos títulos coincidieron en el fallo de la OCIC, que
barra, amanece en los bosques de Palermo y ha perdido la memoria de lo ocurrido agregó una mención a Macadam Tribu de José Laplaine (Portugal- Zaire).
antes. Tres años después repite esa noche de carnaval, para mejorar el recuerdo, y
allí descubre un drama impensado. El jurado oficial solicitó en su fallo que el premio otorgado, 625.000 dólares, sea uti-
No hay mucha más sustancia en la trama, que sufre sus retorcimientos y casua- lizado para una coproducción argentina, a cargo del mismo director, o sea Pilar Miró4.
lidades, pero cabe ponderar la naturalidad de algunos diálogos (por Jorge Golden-
berg) y la mano segura con que Renán dibuja algunas situaciones, con primeros
planos y miradas desconcertadas. En especial sorprende la eficacia con que se han
volcado escenas de un cine de masas, en los bailes y desfiles de carnaval, con una
abundancia de disfraces, de máscaras, de movimiento, que no son habituales en el
∑
cine argentino. Contra ese fondo cabe lamentar algunas escenografías de cartón
pintado y algunos desbordes de la partitura musical.
MAR DEL PLATA – El jurado de la Federación Internacional de la prensa cinema-

tográfica (FIPRESCI) dio a conocer su fallo, que como estaba previsto comprende
dos premios. Uno abarcaba solamente los títulos en competencia oficial y recayó en
La mia generazione, película italiana dirigida por Wilma Labate. Esa selección fue 4
La coproducción no llegó a realizarse, porque Pilar Miró falleció once meses después, en octubre de 1997.
Cómo se hace un libro de cine
En abril de 1991 H.A.T. se comprometió a escribir la pri-

mera parte de un libro sobre historia del cine norteameri-
cano para la editorial española Laertes, por pedido de su
amigo, el erudito catalán Joaquim Romaguera i Ramió.
El libro tendría además otras dos partes, a cargo de los
especialistas Javier Coma y José Luis Guarner, pero más
tarde se decidió que el material se editaría en tres volú-
menes separados. El de H.A.T. se tituló Desde la crea-
ción al primer sonido.
Durante la producción del libro H.A.T. y Romague-
ra intercambiaron una abundante correspondencia.
Lo que sigue es un resumen de la misma, que procu-
ra documentar el trabajo necesario para producir un
libro de intención informativa, antes de la irrupción
de internet. También constituye un testimonio direc-
to sobre el modo en que dos obsesivos eran capaces de tomarse tal trabajo.
Se han respetado algunas sutilezas de los textos por entenderlas deliberadas.
El hecho de que H.A.T. escribiese la palabra “Índice” siempre con mayúsculas es
una forma de señalar la importancia que otorgaba a esa herramienta para orde-
nar el mundo. Asimismo, cuando H.A.T. comienza a dirigirse a Romaguera como
Joaquín o Joachim (en lugar del catalán Joaquim) sabe que lo está irritando.
•••
Barcelona, 15 de mayo 1991.
Sr. Homero Alsina Thevenet,
Muy señor nuestro,
Le adjuntamos fotocopia de la transferencia bancaria y de la carta de pago a la
Hacienda española, justificativas ambas del primer pago a su colaboración en el
libro Historia del Cine Americano.
Esperando comprenda el retraso en el pago, pues como debe recordar el sistema
administrativo español era (y es) poco diligente.
Sin más, reciba un afectuoso saludo,
Raúl Fernández
Laertes SA Ediciones – Montseny 43, bajos – Barcelona.
•••
768 • H.A.T. • Obras incompletas • Tomo III Montevideo / Cómo se hace un libro de cine • 769
Montevideo, 19 de agosto 1991. el capítulo Películas. Un caso notable, que le regalo a Coma y a Guarner, es que
Para JOAQUIM ROMAGUERA, los pistoleros florecieron en Estados Unidos durante 1920-1929, pero el género
Caro Joaquim, respectivo comenzó realmente en 1930 y sigue hasta hoy. No integra adecuada-
Tuve demoras por problemas locales de trabajo, pero estoy al final del libro cine mente un libro sobre cine mudo.
americano, que confío en despachar primera semana de septiembre. Me propongo uti- Otra ampliación del material sería más lógica si confeccionamos un Índice de
lizar correo privado reconocidamente eficaz, por desconfianza a todo correo oficial. nombres propios (por personas y no por películas). Tengo los elementos para hacer-
Homero. lo, pero aquí dependo de que Laertes quiera agregar diez o doce páginas al libro.
CORRECCIÓN – Para los originales, sería grato saber que Romaguera pueda mirar
todo antes del pase a Taller. Cuidé que los títulos en castellano, cuando figuran, proce-
•••
dan de fuente española. Sin embargo, he hecho un continuo apoyo en títulos origina-
Montevideo, 9 de septiembre 1991. les, porque los españoles producen despistes frecuentes. Ejemplifico: pocos sabrán
Sr. Raúl Fernández, Laertes SA Ediciones. qué es La mujer marcada, 1926, cuando la novela y la película original eran The
De mi consideración, Scarlet Letter / La letra escarlata, sobre Hawthorne. Esos ejemplos abundan.
Finalmente le envío los originales completos de este próximo libro, tras demoras Para la corrección de galeras o de páginas, me ofrezco desde ya, sin costo, y a súper-
por las que siento justificado; tuve apremios de trabajo aquí. Me permito algunas velocidad, supuesto que Laertes pueda vencer un océano que tenemos por el medio.
acotaciones. DINERO – Estoy entregando el libro porque cumplo con un contrato firma-
ENVÍO – Lo hago a Montseny 43, Bajos, porque no tengo indicación distinta. Y lo do, pero debo subrayar mi desagradable sorpresa cuando comprobé que, por
hago por agencia internacional porque la experiencia del correo, tanto uruguayo dinero girado al exterior, el Estado español se queda con el 25 por ciento. Entre
como español, ha sido fatal. eso, los gastos bancarios y otros gastos operativos, terminaré por cobrar poco
ESTRUCTURA – De acuerdo a lo solicitado oportunamente por Romaguera, el más de dos mil dólares, contra una ilusión inicial de tres mil. Me pregunto si
plan de esta historia no es cronológico sino, en sus palabras “transversal”, con corresponde semejante quita a un ciudadano español como yo (tengo el DNI
capítulos separados para la invención del cine, los directores, las estrellas, los gé- 35.043.180). En todo caso, el monto de ese descuento no me fue advertido en la
neros, las películas. Creo que es el plan más racional y útil para el lector, aunque correspondencia previa. Creo que invertiré parte del pago complementario en
supone que algunos datos se repitan de un capítulo a otro, p. ej., no se podría tachar comprar libros españoles, para disminuir la exacción oficial de un Estado que
a Chaplin en la comedia, ni en las estrellas, ni en la creación de empresas, ni en la dice proteger la cultura.
lista de películas importantes. Cordialmente,
TAMAÑO – Son 244 hojas nominales, pero las netas representan muchas menos, Homero Alsina.
porque: a) el papel es más pequeño que el habitual en España, allí llamado “ho-
landesas”; b) muchas hojas están sólo mediadas de texto, como se lo advierte por
•••
ejemplo en páginas 131 a 192, entre otras. En cifras netas, creo que estaremos en
las previstas 200 holandesas. Barcelona, 21 de septiembre 1991.
TAMAÑO (II) – La síntesis del material existente es un pequeño drama, como se- Caro Home,
guramente lo están experimentando Coma y Guarner en lo suyo. Hay libros enteros Nuestras comunicaciones quedan comprimidas por el lenguaje a-poético del fax.
para la comedia y el western, para Chaplin, Griffith y Lubitsch, para la invención del También aquí se producen alteraciones epistolares entre los seres, y los que tienen
cine y para las estrellas. Sin embargo, mi obligación era apretar sin perder fluidez y ordenadores saben también de otras alteraciones subsiguientes.
coherencia. Por otro lado, creí necesario explicar ciertos ángulos del tema, como el Tengo tu carta del 9 de septiembre y cuatro faxs, no todos contestados por Fer-
ordenamiento industrial del cine, que veo desatendidos en libros similares. nández. Y tengo ante mí tu manuscrito, del que sólo he leído la Advertencia, ab-
CAPÍTULOS – Lamento comunicar que son trece, número habitualmente mal solutamente necesaria, quizás demasiado comprimida o telegráfica, y la Cronolo-
visto. He colocado hojas intermedias, antes de cada capítulo, para evitar una posi- gía: una excelente idea que pienso recomendar a Coma y a Guarner, ya como un
ble confusión del Taller entre capítulos -que exigen comenzar una nueva hoja del elemento del diseño del volumen1. Observación: me parece que en tu Cronología
libro-, y subtítulos dentro de cada capítulo, que sólo exigen una línea separada en faltan referencias esenciales de/sobre la cultura. Hay industria, inventos, obras,
el texto. También hay marcas rojas, para orientar el caso. Hice una lectura general etc., pero nada de Cultura en el sentido de primeras y notables revistas, primeros
y final, para subsanar algunas oscuridades y torpezas; confío haber leído bien. y fundamentales libros, enseñanza de cine, escuelas, filmotecas y archivos, etc. Ya
AMPLIACIONES – Deseché capítulos separados para algunos géneros, como me dirás qué opinas sobre el punto.
el cine bélico o el cine documental. Estaban en mis planes iniciales, pero en el
cine mudo hubo pocos ejemplos de lo uno y lo otro, y alcanzó con colocarlos en 1
Romaguera no lo logró: ni Guarner ni Coma incluyeron Cronología en sus respectivos libros.
No he leído más. Al parecer Guarner se atrasa y Coma se acompasa. Tú has cum- tauración del cine, incluso el importante Oscar, afectaron muy escasa-
plido. Qué le vamos a hacer. El editor dice que habrá que esperar a tenerlo todo, por mente a la industria. Pudieron servir para una minoría del público, y aun
lo que hay tiempo para hacer las cosas bien, incluso para que revises alguna parte así sirvieron mucho después de su comienzo temporal estricto.
que no te acaba de satisfacer, incluso buscar algunas fotos buenas para ilustrar tu c) Medité debidamente cómo poner en el libro la moderada cuota de hechos
parte, incluso preparar -porque te ofreces- los índices de propios y títulos. culturales. Descarté su intercalación en la cronología general, porque se-
Recibe un afectuoso saludo de Roser y besos a Eva. ría tan trabajosa como equívoca, dándole más relieve histórico que el au-
Vuestro Joaquim. téntico. Me decidí por la fórmula de una Cronología de Publicaciones, que
puede ser un capítulo inmediato a la general. Tus opiniones serán bienve-
nidas.
•••
Tomo nota de que te han modificado el teléfono, supongo que como parte de la
Montevideo, 21 de octubre 1991. remodelación y modernización de Barcelona, que sería una hermosa ciudad si uno
Caro Joaquim, tuviera dinero para vivir en ella.
Tengo aquí la tuya de septiembre 21, llegada en octubre 13 (!!!), donde añoras los Se me va el papel. Un abrazo de Eva y mío para todos vosotros.
viejos tiempos de la correspondencia y señalas los inconvenientes telegráficos y
poco poéticos del Fax, que ahora cuida del mundo todo. Tienes razón, pero el correo
•••
es un mecanismo fatal, como lo demuestra la demora de tu última carta, y en cam-
bio el Fax cubría y cubrió las necesidades que planteaba el libro de cine mudo. (El 27 de noviembre de 1991 H.A.T. terminó de preparar los índices y los envió.
Esto sigue, sin embargo. Me alegró saber que, pese a mi demora, peor fue o es la La correspondencia quedó suspendida durante casi un año hasta que Roma-
de Coma y la de Guarner. Lamento que hasta tu carta de septiembre 21 sólo hayas guera la retomó el 15 de septiembre de 1992, en una extensa carta donde explica
podido leer una parte del libro, pero atiendo tus observaciones, como atenderé las las razones de la demora y anuncia haber iniciado la preparación del libro para
que subsigan. componer.)
LA ADVERTENCIA– La crees demasiado comprimida o telegráfica. Pero entien- “Quiero decirte que en galeradas, que recibirás, puedes añadir aún algún pá-
do que así debe ser. No me quise extender en un prólogo que subraya justamente rrafo que consideres importante, que se te haya olvidado o se te ocurra ahora, a
las limitaciones del libro. Aumentar eso habría sido desalentar al lector que hojea la distancia después de meses. Por otra parte, se confirmó editar la obra en tres
en la librería, con una mano en la billetera y otra en la vacilación. volúmenes separados, aunque visualmente sean y se vean como una obra uni-
ÍNDICES – Lo haré, pero debemos limitarnos a personas. El Índice de títulos taria. Ello permite una holgura de espacio para añadir lo imprescindible y poder
plantea larguezas y dudas: en casi todos los casos hay que hacer doble entrada ilustrar cada tomo con más generosidad. O sea, te estoy recordando lo de las
(Big Parade / Gran desfile) sino tres (Greed, Avaricia, Codicia). Para el Índice fotos: 30-40 unidades serán suficientes. Si nos las puedes suministrar tú, a ser
de personas haré la súper-planilla, la pasaré a alfabética y la pasaré a Barcelona. posible positivos papel, te lo agradeceré; en caso contrario, si nos faltan, ya las
Pero, ATENCIÓN, los números de página serán de vuestro resorte, en su momento. buscaré yo”.
Dame tiempo. (Entre otras consideraciones, Romaguera confirma que la editorial compen-
CULTURA EN LA CRONOLOGÍA – Algo te adjunto, porque tú lo pides y eso me sará a H.A.T. el monto absorbido por el Estado español. La carta termina descri-
basta para hacerlo. Pero cuando lo examines advertirás las limitaciones de ese sec- biendo nuevos proyectos y mencionando una operación de bocio superada por
tor del trabajo. Digo: su mujer Roser).
a) Casi todos los hechos culturales del cine son posteriores a 1930: las revistas,
los libros, los cine-clubes, los archivos, etcétera. No tengo a mano las fechas
•••
de fundación de museos cinematográficos (el del Museo de Arte Moderno de
NY, el de Eastman en Rochester), pero es seguro que son posteriores a 1930. Montevideo, 15 de octubre 1992.
El caso es ligeramente distinto en Francia, como tú y yo lo hemos establecido Caro Joaquim,
en un par de libros, pero en verdad no podríamos aducir que la fundación de La tuya de septiembre 21, cuyo matasello dice septiembre 22, llegó a Montevi-
la Revue du Cinéma (1928) haya afectado en algo al cine norteamericano de deo, donde el correo le puso su propio matasellos, en octubre 8, y me dio la carta
1928, 1929 ó 1930. en octubre 14. Así es la vida en el trópico. Nunca entendí por qué una carta aérea
b) Me permito sugerirte que tomes con pinzas el ángulo Cultura Cinemato- España-América obliga a estos intervalos de 16 días, mínimo.
gráfica. Una cosa es fijar fechas de esto y aquello; se puede hacer y se LIBRO CINE MUDO – Me pides años de nacimiento y defunción para personas cita-
hace. Otra cosa distinta es creer que el ángulo cultural importó mucho, das en el libro. Me puse a revisar ahora las carpetas y veo que tengo allí un auxiliar, que
cuando en verdad importó poco. La crítica, los museos y archivos, la reses un Índice de nombres propios, en orden alfabético. Faltará poner las fechas y a eso
dedicaré horas en este fin de semana. Algunos nombres serán difíciles, como Oscar Barcelona, 3 de noviembre 1992.
Apfel o Eileen Bowser, pero lo peor que puede ocurrir es que queden sin sus fechas. Homero,
No tengo solución para el problema fotos. Ya en mi tierna adolescencia pensé lo Recibidas las carillas con nuevos apuntes y anotaciones. Todo será llevado a
hermoso que sería juntar fotos de cine, pero supe desechar esa idea, que requiere su lugar. Esta mañana Fernández me ha llamado para decirme que en breve te
galpones, horas, transportes y negociaciones. Simplemente no tengo fotos. Puedo mandará ya un juego de galeras. Procura despachar la corrección sin demora
lanzarme a copiar fotos de Cinemateca Uruguaya, que a su vez es un trámite y un razonable.
costo (o coste), más el franqueo. Pero aun en ese extremo sólo igualaría lo que en Un abrazo,
Barcelona se puede hacer igual. Romaguera.
Agradezco y acepto la idea de corregir galeradas.
ROSER – Me alegra saber que salió bien de la operación de bocio, que debe
•••
haber sido un serio trastorno. Creo saber que en estos casos hay que sumergir a
la mujer en iodo, pero te quedará amarilla. Dale nuestro cariñoso recuerdo. Barcelona, 5 de noviembre 1992.
H. Homero,
Le adjunto liquidación de la segunda parte de su libro. Por correo separado le
enviamos un juego de galeradas para que les dé un vistazo.
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Sin más, reciba un cordial saludo,
Barcelona, 20 de octubre 1992. Raúl Fernández.
Homero,
Tu manuscrito ha entrado ya en fase de composición.
•••
Hasta bien pronto,
Joaquim.
Barcelona, 12 de noviembre 1992.
Homero,
•••
Tus anotaciones arrojan dos nombres cuyas fechas de nacimiento y defunción
Montevideo, 20 de octubre 1992. desconozco: J. Parker Read y Jerome Storm.
Es bueno saber que el libro ha entrado en la fase de composición, un poco Supongo que a esta altura ya debes tener las galeradas entre manos. Yo estoy con
antes de mi fase de descomposición, que ya vendrá. Y eso me urge a enviarte mi el índice y viendo cómo ha quedado la composición.
Índice de nombres propios con fechas, incluso con docenas de omisiones y datos Hasta pronto,
parciales. Creo haber cubierto, sin embargo, el 95 por ciento de los nombres. Joaquim.
Dame tres días.
Kisses.
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h.
•••
Montevideo, sin fecha.
Montevideo, 22 de octubre 1992. Tengo aquí tu fax del jueves 12.
Caro, 1) Buscaré datos de Parker Read y Jerome Storm, pero los veo difíciles.
Ahí va la primera cuota de nombres propios con nacimiento y muerte. Notarás las 2) No entiendo bien la liquidación recibida por correo. Es copia borrosa, en la que
imperfecciones, porque en unos seiscientos nombres, hay un diez por ciento donde no se lee ni el título del libro. Por otro lado, allí pide devolver firmada una copia
no sabemos nacimiento, no sabemos muerte (y ésta es presumible en algunos an- azul, que no hay.
cianos), o no sabemos ambas cosas. Habrá más cuotas. 3) Recibí también las pruebas. No puedo comenzar hasta dentro de una semana,
Un abrazo, porque me metieron en jurados de dos concursos y tengo que terminar de leer
h. mamotretos. Desde afuera, parece un libro muy bonito.
(H.A.T. envía por fax diez páginas a dos columnas con la mayor parte de los datos Kisses,
pedidos y la completa con otras dos páginas el 3 de noviembre.) h.
••• •••
Montevideo, noviembre 1992. León Frías en Lima, o en la de García Riera en México, no encontrarás el
Para Romaguera, menor rastro de Corazón olvidado, y en cambio nadie durará mucho si
Este es el comienzo de la corrección en libro cine mudo. Acepto casi todas lee Blind Husbands (Maridos ciegos). La erudición está muy bien, pero
tus enmiendas al texto, especialmente títulos castellanos, pero te discutiré sólo cuando es útil.
otras. e) Y eso me lleva a un planteo que llamaré formal o de estilo. En prosa perio-
(H.A.T. envía por fax un total de 32 páginas de correcciones indicando página dística me esfuerzo mucho en conseguir la fluidez de lectura. Debo con-
y línea en cada caso. Ocasionalmente agrega frases como “Ojo con este error, seguir un arroyo y no una calle empedrada. Suelo revisarme y autocriti-
que afecta mi prestigio” o también “Esta fue una burrada mía”. Muy de vez en carme para eliminar lo que al lector pueda molestar. La multiplicación de
cuando se entusiasma: “Página 107 – No tiene erratas!!!, 108 – Tampoco!!!). adjetivos, la ramificación de datos, las aclaraciones intercaladas. Eso es,
con perdón de los presentes, y dicho muy en serio, una suerte de religión
personal o filosofía periodística. Muchos obstáculos a eliminar se llaman
•••
paréntesis, que suelo reducir al mínimo indispensable. Pero eso me has
Montevideo, 20 de noviembre 1992. agregado a la prosa, con tal volumen e insistencia que ya no puedo subsa-
Caro Joaquín, narlo en la corrección.
Estamos llegando al final de la corrección de galeradas y de su transmisión. Es f) Como pequeña demostración de confusiones, fíjate en The Kid, p. 98. El
un gran momento para que me digas si alguna página quedó omitida o borrada, agregado, más el defecto de composición, lleva a inferir que Jackie Coogan
percance frecuente en la materia. También es el momento de alguna reflexión al trabajaba en Una mujer de París. He procurado subsanar esto con un
respecto. corte en la frase.
1) No tengo que explicarte, a esta altura, el muy bajo nivel profesional de quien 3. La otra manía personal tuya es el agregado de un nombre intermedio, cuan-
ha hecho la composición en Barcelona. Te lo dice la cantidad tremenda de do el interesado no lo hace. Deriva de la misma voluntad de meter baza que
erratas, más la persistencia maniática en repetir errores: graudalmente, Brio- te lleva a que una mención incidental de El acorazado Potemkin deba
graph, nómica, confltco, y veinte más. Ya con esto creo tener derecho a pedir ser completada con título en ruso, año y dirección, para ilustrar a nadie.
una segunda prueba de galeradas. Entre las consecuencias, veo que William A. Wellman pasó a William Au-
2) Un par de costumbres personales tuyas han empeorado el trabajo, y debo de- gustus Wellman, Victor David Sjöström donde Victor Sjöström alcanzaba y
círtelo con franqueza. La más grave es la obsesión de incorporar títulos caste- Erich Oswald von Stroheim para alguien que siempre firmó sin el Oswald.
llanos, fecha, director, lo cual ha llevado a agregados que presumo manuscri- Hay veinte ejemplos más de esto. No ilustras al lector. Lo dispersas, alar-
tos, haciendo más trabajosos los originales. He conversado este tema contigo gas el texto. Ahora suponte que tus costumbres se generalicen. Los libros
en Barcelona y me has invocado el valor informativo de esos agregados. Eso y folletos de Joachim Romaguera serán citados SIEMPRE como obra de
es cierto en algunos casos. Pero: Joachim Sinforoso (o Robustiano, o Franz Joseph o Wolfgang Amadeus o
a) Todo ello puede y debe ser trasladado al Índice Fílmico, donde alcanzaría Hermenegildo) Romaguera, incluso en la eventualidad de que tu segundo
con la doble entrada para dar toda la información sin tocar el texto: nombre te moleste, que también puede ocurrir. Personalmente tengo otro
Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind), 1939, bla bla bla. nombre después del Homero, pero no te lo diré, porque correría riesgos. No
Gone with the Wind – V. Lo que el viento se llevó. es Ludovico ni Stanislaus ni Vladimirovich2.
b) Ese método es casi universal, como lo compruebas en libros americanos 4. Hoy recibí comprobante bancario de Laertes, que agradezco. No esperaba
de cine o, más cerca, en mi propio libro sobre la censura. tanto ni tan rápido. Me da vergüenza hacer objeciones a una editorial que
c) Algunos agregados son estériles y hasta ofensivos, porque ningún lector paga.
tiene la menor duda de la identificación:
Don Juan (1926, Don Juan) Un abrazo y te ruego me acuses recibo.
Ben Hur (1925, Ben Hur) h.
d) Otras identificaciones imparten más confusión que información. Es
el caso de Batkiari o Baktiari para Grass de Cooper-Schoedsack.
•••
También es el caso de Corazón olvidado para Blind Husbands de
Stroheim. Supongo que invocarás que los títulos castellanos son el co-
nocimiento normal del lector, y que a ellos corresponde atenerse. Pero
no. En la Enciclopedia Labor de Barcelona, en mi propia memoria, en la
de cualquier colega argentino o uruguayo, en la de nuestro amigo Isaac 2
El segundo nombre oculto de H.A.T. era Ernesto.
Barcelona, 20 de noviembre 1992. dice Fílmico del final, sin tocar una línea al texto principal. Ahora ya está hecho
Querido Homero, y supongo que será difícil enmendarlo.
He recibido las correcciones, que yo mismo me encargaré de trasladar a mi La otra comunicación tiene ocho hojas y acumula 164 nombres propios a los que
juego de galeras. Agradezco tu carta en lo que a franqueza se refiere. Todos te- faltarían fechas de nacimiento, o de muerte, o de ambas. Ante todo, te paso algunos
nemos, y a veces mal cultivamos, vicios y virtudes, defectos de deformación pro- nombres nuevos que pude rastrear anoche: Irene Castle (1893-1969), Kevin Costner
fesional o de purismos y erudiciones excesivas. Yo me lo reconozco y lucho para (1955), Maud Linder (1925), P.C. Wren (1885-1941).
encontrar el punto razonable en cada paso, pero no siempre lo consigo, claro. En Pero en el resto creo que no podré ayudarte, porque ya trabajé en esos nom-
cuanto al criterio de títulos, que se explica en una nota previa del editor, es que bres y he fracasado con los precarios elementos accesibles en Montevideo, in-
la vez primera en que aparece un título, ése figura en su original, a continuación cluyendo la biblioteca norteamericana, donde hay libracos Who’s Who y Who Was
entre paréntesis el año de producción (no de estreno) y luego el español si se co- Who. Te sugiero no pierdas un valioso tiempo en rastrear datos triviales. Digo:
noce. A partir de entonces, cada vez que sale el título figurará en castellano si se a) Muchas de esas figuras son harto secundarias en la historia del cine, como
ha estrenado o en el original en caso contrario. En caso de duda o de no recordar Jean Acker (primera esposa de Valentino) o Blanche Lasky (primera esposa
el original, el lector puede acudir al índice fílmico. No se consideró que debieran de Goldwyn) o el matrimonio Wilcox (propietarios de terrenos en Hollywood)
haber dos índices como tú sugieres. o Jacob Stern (le cedió un granero a Cecil B. DeMille). En ese orden, un
Estamos a tiempo de corregir criterios que no te placen. Indícame que debo ha- montón de nombres.
cer y lo haré, pues en breve trasladaré tus correcciones y añadiré las fechas de b) Muchos son nombres de autores de libros citados y sin embargo sus persona-
nacimiento y deceso. lidades no han pasado a los libros de referencias, por escasa fama o porque
No quisiera en modo alguno que esa obra saliera a disgusto de su autor. Y por son muy nuevos. Y las solapas de esos libros no son tan informativas como tú
supuesto que diré a Fernández que te mande un segundo juego de galeras. Aten- y yo las hubiéramos hecho. Es el caso abundante de Bainbridge, Balio, Baxter,
deré todas tus indicaciones y confío que las segundas galeradas sean mejores y Berg, Carey, hasta Wagenknecht y Wasko.
veas “el panorama” de una manera que te alivie todo enojo. c) De actrices y actores del cine mudo ha quedado poco rastro en libros: Dale
Un abrazo fraterno, Fuller, Francelia Billington, Maude George, etc. O aparece el nacimiento y no
Joaquim. la muerte. En estos y otros casos habría que tener nada menos que los Índices
anuales de The New York Times (los diez últimos son muy buenos) y puntear
sus listas de Obituaries, año a año. Pero no sólo ocurre que esos Índices no
•••
están en bibliotecas norteamericanas (algo puede haber allí en la Jefferson)
Barcelona, 23 noviembre 1992. sino que su información sería incompleta. Por ejemplo, tras perder tiempo y
Querido Homero: descubrir que John Smith falleció en 1985, todavía sería necesario el texto de
Terminé el índice onomástico y aparecen los siguientes huecos, que te relaciono la necrológica misma para saber cuándo nació.
por si consigues taparlos en un último intento de fijar las fechas. d) Por encima de esas consideraciones tengo otra más sólida, y es que AL LEC-
¡Mucha suerte! TOR NO LE IMPORTA MUCHO el dato. A los fines del libro de cine mudo, será
Joaquim. más útil un Índice con páginas:
Smith, John – 40, 121, 138
(Romaguera envía ocho páginas de nombres propios, ordenados alfabética- que otro que se limite a
mente, con algún apunte ocasional del tipo “Eileen Bowser: Vive, pero no sé Smith, John – 1913-1985.
cuándo nació”). Y sin embargo, el segundo es el que veo que estás haciendo.
Te aseguro finalmente que he hecho lo posible con mi biblioteca. Tanto en Sight
and Sound como en Films in Review han aparecido regularmente nóminas de falle-
•••
cimientos (en el año, o en el mes) y todo eso fue explorado. Tienen baches consi-
derables, y por allí pudo ocurrir el fallecimiento de George K. Arthur o de Eleanor
Montevideo, 24 noviembre 1992. Boardman sin que se hiciera una constancia escrita. Encaremos esa realidad y
Caro Joaquín, hagamos un libro que funcione.
Recibí dos comunicaciones tuyas. Una dice, gratamente, que no querrás edi- Un abrazo,
tar un libro que provoque disgusto a su autor. Esa actitud te ennoblece. Tks. En h.
cuanto al criterio sobre títulos castellanos, lo tengo visto y comprendido, pero
sigo creyendo que toda esa información se puede acumular fácilmente en el Ín- •••
Montevideo, 19 de enero 1993. Montevideo, 21 de mayo 1993.

Caro, Caro Joaquín,
Hoy miércoles recibí en cuidadoso paquete las nuevas pruebas del libro, gentile- Ayer jueves me llamó desde Barcelona una mujer muy simpática, que no dijo su
za que te agradezco, y que demuestra lo perfeccionistas que ambos somos. nombre, pero sí dijo que representaba a un programa de una radio catalana que
Tengo otras urgencias de trabajo, pero es seguro que le dedicaré el fin de se- tampoco identificó. Dijo que a raíz de un reciente libro mío publicado allí, quiere
mana. Con lo cual, el lunes 24 tendrás nuevo fax de correcciones, que espero sea saber algo más de mi vida. Estaba yo dispuesto a contarla (lo cual lleva dos meses),
mucho más breve que el anterior. cuando aclaró que debía hacerlo en versión grabada, y que eso ocurriría, necesaria-
Un abrazo, mente, el lunes 24, hora 20 española, hora 15 uruguaya. Transé.
h. Pero la mujer llamó a mi casa, y razoné que sólo tú podías haberle dado mi
número. Así que te supongo en autos. Como mi libro reciente no podía ser nin-
••• guno previo a 1983, razoné que se publicó allí el Cine Mudo de Laertes. De ello es
bueno enterarse por simpática chica catalana despistada, que empezaba por no
(El martes 25 de enero, H.A.T. envió seis páginas de correcciones, reiterando al- saber con quién hablaba y seguía por ignorar el título del libro que le parecía tan
gunas objeciones previas.) novedoso, aunque tratara de 1895-1930. Podríamos hacer un libro postmoderno
(…) A texto expreso eres responsable de ambos Índices, porque así lo dices al al respecto. No será superior, sin embargo, a mi proyecto HAT, Faxes Completos,
comienzo del libro. Te sacarás el gusto, pero sabes que discrepo: que es lo más postmoderno en libros, por lo menos hasta el viernes pasado. En
1) con el agregado en el nombre: Charles Spencer Chaplin, William Augustus las circunstancias, y a menos que tenga otros datos tuyos, daré por supuesto
Wellman, Erich Oswald von Stroheim, Victor David Sjöström y veinte casos que de Cine Mudo se trata. No importará mucho, porque la radio es efímera. Un
más. Queda como jactancia de erudición y no como información valiosa; abrazo, que hace mucho que no te veo.
2) con la pintoresca inversión en esfuerzo, tiempo y espacio en hacer un Índice HAT/hat
que no opera como Índice, porque no da número de página. Un lector medio
podría estimar el dato de que Intolerancia es película mencionada en página
47 y sigs. En cambio no le es útil saber solamente que Ladrones de bicicle-
tas se llamaba Ladri di biciclette y fue realizada en 1948;
∑
3) con el criterio de hacer el Índice por títulos castellanos. Quien quiera saber
algo sobre Three Women de Lubitsch, 1924, no sabrá buscarlo por Mujer,
guarda tu corazón, título exótico;
4) con la aplicación de criterios similares para el Índice Onomástico. El lector
estimaría saber que se habla de Griffith en pág. 39 y sigs., pero ese dato no
surge del Onomástico, cuya utilidad es ínfima.
Así que te regalo la corrección de los Índices, las versalitas por bastardillas y sus
viceversas. Pero como soy un amigo, te ayudo.
(Siguen dos páginas de correcciones a los índices.)
•••
Barcelona, 27 de enero 1993.
Recibido todo, pasado todo. No te inquietes por los numeritos que faltan en los
índices: los van a poner ahora en compaginadas, con las treinta fotografías que
hemos seleccionado. Las críticas que me haces por algunas de mis “manías” no
afectan en nada tu texto. Otro índice con los títulos originales sería lo perfecto, pero
por economía y criterio de la colección consideramos que quien busque un título lo
puede encontrar vía el onomástico.
Un abrazo y hasta muy pronto.
Joaquim.
•••

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