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olU•:JJljU\;lldJ~ 'I,U<\J <1 Escritura y Pensamiento
~.-.1 clll tz 'Jll!lt!] ;~n¡1. 1 , AÑo XIII, N' 26, 2010, 145-157
I'C· 1\, 1

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ontlUdS J.lSd u·
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¡o o¡opu,;~¡
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,, CÉSAR ÜCTAVIO SANTA CRUZ BUSTAMANTE

DOBLE ENFOQUE SOBRE OCCIDENTE, IA INFLUENCIA

DE LAS MENINAS EN IA OBRA DE HERMAN BRAUN-VEGN
SBZH"BlU.JE 1.
-od BJd dll]_l
DUAL APPROACH ON THE WEST, THE INFLUENCE OF LAS
MENINAS ON HERMAN BRAUN-VEGA'S PIECE

DOUBLE APPROCHE SUR OCCIDENT, L:INFLUENCE DES

MENINES DANS L:CEUVRE D'HERMAN BRAUN-VEGA
Resumen
Tras visitar el Museo ·Picasso de Barcelona en 1968, Herman Braun-Vega quedó pro-
fundamente impresionado por la serie de cuadros realizados por Picasso 8_ partir de
Las Meninas de Velázquez. Este suceso marcaría su estilo dejando huella en muchq.s de
sus obras, como por ejemplo Doble enfoque sobre Occidente (1987), cuadro que contiene
citas de Las Meninas y de Guernica, así como alusiones a la historia contemporánea y a
la sociedad latino-americana.

•JJJlld Bllll Ud Ql', 'j Palabras clave: Braun-Vega; Picasso; Meninas; Velázquez; cita; desnudo.
" 1
BJ!lfll!Jdl{ Blllltti\1 ,·¡sp!
Abstract
q'P o31q o¡"\', After visiting the Picasso Museum in Barcelona in 1968, Herman Braun-Vega was dee-
~1 _.·,
¡Ll Q!l· i ply impressed by a series of Picasso's paintings based on Velázquez's Las Meninas. This
series of paintings will intluence bis style thereafter, leaving its mar k in severa! of bis
~~ 1J~ P.JUOUIH \!] ¡1iU3 :1~ 1
works such as Duat Approach on the West ( 1987), which contains references from Las
o4tUVJ fd 1.12 OJ.JU~\ ¡'_¡ ~mJ) '
Meninas and from Guernica, as well as allusions to Latin American society and contem-
op smopBJ01\~ \~t:,:: eJ¡Uli 1 porary history.
' 1
uneJ8_ lTBU.U:JH ;_\1 ·i
Key words: Braun-Vega; Picasso; Meninas; Velásquez; quote; nude.
1' ·'
•1 /
~ De la Tesis de Arte titulada La cita en la Pintura contemporánea latino-americana, dirigida por la
.. ,Jl
Profesora Hdene Sorbé. Uni\·er.-;idad de Burdeos .1, Francia.

lVI \
146 CESAR ÜCTAVIO SANTA CRUZ BUSTAMANTE DOBLE ENFOQUE

Résumé Hasül comienzo de los ailos sese1:1J,

Lor,;qu'en 1968, Herman Brann-Vega se rend au Musée Picasso de Barcelone, Vega era gestual y confidencial y no
il ressort trEs impressionné par la série de tableaux que Picasso avait faite otras obras. En Desde la Huaca Juliana,
sur le théme des Ménines de Velázquez. Cette expérience aura une influence
(1965) por ejemplo, no se observa el dil•¡o¡t1
remarquable sur son style dans plusieurs de ses peinrures relles que Double
approche sur t'Occident (1987), ceuvre comportant des cirations des Ménines colorido de cuadros posteriores.
et Guernica, ainsi que des allusions a l'histoire contemporaine et a la société Entre 1967 y 1968, atravesó
latino-a mér icaine.
cual cuestionó su manera de pintar. CcJd~;·.''
Mots dés: Braun-Vega; Picasso; Ménines; Velázquez; citation; nn. e inaccesible pan1 unc1 gran parre del pi"_.]i c1,.~·.
dsta:
,(Yo veía que b gente simplemente pasa.':.~~lt~J:·'
con cierta irritación o indiferencia [... ] h 11;:.1
el cuadro, porque lll1 cuadro sólo exisnt'!ln)
Desde entonces, sintió un<1 necd.1d,j··
ceptual que lo llevó hacia una búsquedtit Ji"
como se observa en sus retratos.
Tras visitar el Museo Picasso de B<l:AOl¡Ji;
solo cinco aúos antes, Brmm~Vega qudcTrc:.i.
por la serie de cuadros realizados por ll~;o,·,
Velázquez.
«Ver ésto fue para nü muy impactcl:q')CJfl! .'

sible hacer con la iconografía del ¡·.~dt,:''

visualmente>~,' sosruvo el pintor.

El contemplar estos cuadros tuvot·,;ql('

tonante.
1
A largo plazo, determinó su carre:-;:~í~:.'.
no por el cual abord<1r un cambio den:, ~1· 1
Obra: Herman Braun-Vega, Doble enfoque sobre Occidente, 1987. Acrílico sobre teb, 1,95 x
2,62 m. Fuente: http://www.hraun-vega.com/
2 Hennan Braun-Vega in Braun-VcJ.,rn: exposition, tr.·,fu.,,,.>.
1
juillet 2002 et Centru cultural de la Pontificia L'i: 1Jd,:. '
wmhre 2002, Edition,o; d'nrt Somo~')', Pari~, 200l,:).SC .'
Herman Braun-Vcga, «Entre\·i~ta concedida porl~{lt/,'
' Arte Ct-~ar-OctaYio Santa Cruz de titulada La citc.Pf::r~
1

p. l. Traducido del france~ por Cé~ar OctaYio S:c;l]~l<;;

 DOBLE ENFOQUE SOBRE ÜCCIDENTE ... 147

Hast<-1 comienzo de: tos aüos sesenta, la pintura de Herman Braun

Vega era gestual y confidencial y no contenía citas ni eYocacioncs de
otras obras. En Des<k b Huaca luliana (1951) o en Encuentro en ei campo
(1965) por ejemplo, no se observa el dibujo preciso ni la armonía en el
colorido de cuadros posteriores.

Entre 1967 y 1968, atravesó una etapa de crisis a lo largo de la

cua[ cuestionó su manera de pintar. Consideraba su pintura hermética
e inaccesible para una gran parte del público, declarando en una entre~
~lq ~:1 1:: JdA so\ vista:
Jp A B<1Ul(.JOdr'
«Yo veía que la gente simplemente pasaba ante mis cuadros, los miraba
op (LS61) vorc, 1v, con cierta itTitación o indiferencia [... ] El temor mio es que no se mire
op (9591) svwv~ el cuadro, porque nn cuadro sólo existe cuando se le mira».:
Desde entonces, sintió una necesidad de claridad formal y con~
sotU<1pod 's;,;n.11 1 :,::;~· ceptual que lo llevó hacia una búsqueda de perfeccionamiento técnico,
~u;;tldJdl omo:) ' como se observa en sus retratos.
opBJ11ll) oeo
Sd Blqo B)S:,;! ;;,~:él
Tras visitar el Museo Picasso de Barcelona en 1968, inaugurado tan
solo cinco aflos zmtes, BGnm~Vega quedó profundamente impresionado
por la serie de cuadros realizados por Picasso a partir de Las Meninas de
Velázquez.
"Ver ésto fue para mí muy impactante porque vi lo que era po-
sible hacer con la iconografía del p<1sado cuando la actualizas
visualmente)),' sostuvo el pintor.

El contemplar estos cuadros tuvo en su propia obra un efecto de~

tonante.

A largo plazo, determinó su carrera artística, mostrándole el ca mi~

:s;;,JUd1ll.á'IS SOll.,B•'¡;'¡
• -~el
no por el cual abordar un cambio de rumbo en su arte. En este sentido,
UBJlqP.ll dllb
-pJQ ;~ugos <mtJ(!.,irt!

B)SBll BJSplB 2 Herman Braun-Vega in Braun-Vega: exposition, Pari.-;, Maison de l'Amérique latine, 24 mai-~4
juillet 2002 et Centro cultural de la Pontificia Uninor~idad Católica del Perú, ~eptt-mbrc-no­
~m§JS d]JdS wmbre 2002, Editions d'art Somogy, Paris, 2002, p. 49-59.
1 Hennan Braun-Vega, ~EntreYista concedida por Henmm Braun Vega», anexo de la tesi.'i de
Arte C&sar-Octa\·io Santa Cruz de titulada La cita en !.a pintura wntempordnea latino-americana,
p. l. Traducido del francés por César OctaYio Santa Cruz.
148 CÉSAR ÜCTAVIO SANTA CRUZ Bl JSTAMANTE
·w~r L
•·' hi-J¡:Udllh ~l>].\JJ]IP" 1.1r. U;) Q!jUOJ
wd ·~'·PI'-'Jl ROJ. ptmJ
f-1~ \';p¡.I~~J ¡r U(,l!'i!,ll'l) rtlll :J~~]X3_ 9
no fue tanto el trabajo de descomposición de Picasso lo que atrajo al . CS·I].\ClJQ JU•{)Ji\{s¡nU'CJ.j jJp
joven pintor sino su capacidad de apropiarse del trabajo de los demás: ó,s\
,1""Q_:,;¡1-(ql' e:¡~;\-'lJJu:¡" •cP,·\·Iir.l'ltl u~:wJJH 5
)· ,ila::-_ -~n:'~pcd 'fu'iol~n;:~':,)l HlO]l!P3
«Hacer nüa la obra de los otros, es la gran lección que me dio P] op jP111i'liil.-Jll{) l;o Z00l
Picasso,,, 4 declaró, haciendo de este lema su caballo de batalla. ;.J',, \8~.¡U.1-1mg il! rOJ¡'¡lUtltl l!El.UJJH i:>

Sin embargo, si Picasso se apropiaba de las obras de los demás im-

poniéndoles su estilo personal, el peruano haría lo propio retomando ' ·'
';) \"f'lS¡j UO OIUO) ]SB lldOll1:'J
1"ud sns m;~d; ~o!eqe~:¡ ns Ud
el estilo y las imágenes producidas por los demás. Con este fin, Braun~ ll oqwnPfl 01qUIBJ ;~:¡Sd
Vega se dedicarla a observar y aprender las maneras y los trabajos de Bl Ud z~,\ flirt SOUdUl 01
los artistas que admiraba. En los mlos setenta, por ejemplo, estudió los Ol~BnJ ABlUIJmJ o1os ue:¡
Ud sVU!U!)'~ W1 dp BUld}
dibujos de lngres conservc1dos en el museo del Louvre de París y los gra- 9
bados de Rembrandt conservados en el Rijksmuseum de Ámsterdam, :)1 ;mb 1]8iO]DJ BlOpBdD
sometiéndose a un lavado de cerebro, ya no dibujando <1 su manera oJmJ e ~~cdlr~d ~un ou1oJ
pero metiéndose en el cuerpo de estos artistas y apropiúndose de sus •)•··¡ 'Jet\B6o sep w doptqno
modos de trabajo. A través de este proceso, alcanzó la necesaria claridad ;"11 .
. ,\>1Jf1S l~}UOl.JB'J}UdU1Bl,Jd11p
formal que tanto anhelaba. Podemos decir entonces que el contemplar
las variaciones sobre Las Meninas realizadas por Picasso le permitió, in~
¡•f\1. \Vi "'1 OlqOJSlllOpBUBA SBl
9 ,·,l~l:\1 ·eq'l"l]UB muel onb lBUUOJ
directamente, afrontar su crisis.
1lp b s?ABll y oluqm op sopo m
1
Guiado por <das ganas irresistibles de matar al ~que consideraba 1.1'. ,\_".r.;;¡ltJ
1 p u;;¡ Jwru~pdm o121d
'1 ',
como un~ padreJJ, 5 a corto plazo, se encontró dotado de una fuerza ·,.- ,1_' opese¡ un r Jsopu~p;;~mos
01
1

creadora colosal, que le permitió ejecutar sesenta y tres cuadros con el ¡pueJqiU'tl op sopeq
tema de Las Meninas 6 en dos tneses y medio, mientras que Picasso hizo J~_\Ip~AldSUOJSJJ~Ul ;;¡p sornq1p
tan solo cuarenta y cuatro en cuatro meses: ((Se debe matar al padre por 13 '"Bqe.qutpnnb sB::¡spJB so1
lo menos una vez en la vida,,, 7 comentó el pintor peruano. Al parecer B Cflelipop OS B~e¡\
este cambio de rumbo le fue benéfico porque suscitó un real interés smoÍUJUJSBl!. o¡nso 1"
en su trabajoi según sus propias declaraciones, le permitió exponer en o¡pso ns so¡opu?mod
Europa así como en Estados Unidos. 1s 0~~qmd u1s
1

4 Herman Braun-Vega in BraunVega: exposition, Pa1'is, Maison de !'Amérique !atine, 24 mai-24 juill.et 'Ql!Jj)l(¡'«OSSB:l1J
2002 et Centro cultura! de la Ponrificia Universidad Católica de! Peni., septembre-n01'embre 2002, ~p u1qo q qlll IdJBH)>
Editions c\'art Somo¡.,'Y, París, 2002, p. 59.
5 Herman Braun-Vega, ~ Entre\'ista concedida por 1-krman Braun Vega», op.cit., p. 1. Traducido \:¡,¡J8dl_~) nsmH)J0}U1d UdAOr
del frano~.:; por Cés:1r Octado Santa Cruz.
6 Existe un:1 confusión al res¡Jecto. Según alguna., fuente .., e..;crims, son cincuenta y tres los
JP o(eq1:1JJ]a o::¡ u e:¡ dnJ o u
cuadros realizados por Br~wn-Vega COl) el tema de La$ Meninas pero el propio Braun-Vcga nos
confió en una enrre\'ista que había hecho sesenta y tres. -:~-.\
7 Idem. ~,,:,:·-~
·.uo ""J St-l

l
...
DOBLE ENFOQlJE SOBRE ÜCC!DENTE ... 149
111 S'oh'J ¡)o!
•iJr' ' ' )(
,rLm JctJ
J~l-
·, ¡LUSJUI
'J!f . 1 Sin embargo, desde un punto de vista plástico, esta serie sigue
wJ'I rrp;u'r vinculada al tipo de pintura gestual desarrollada por el artista hasta
comienzo de los aüos sesenta. Una obra como Doble enfoque sobre Occi-
fl;¡ dente (1987) ya contiene mayor cantidad de los elementos que habrían
::JJ un ~ ..
·li!dJ1
• ,, ¡10J .,,
de caracterizar el estilo que forjó en el transcurso de los aüos siguientes:
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1.•, s. búsqueda de realismo, citas, pastiches.
',i)lk ¡!;j,'' '¡

I,Jf111:
'1 ~mb s21 t~!· ; Como lo estipula la metodología universitaria en la disciplina de
,'l. ti
.. e•' BllWJ · 1'1 Artes plásticas en Francia, emprenderemos el análisis de dicha obra
.w¡¡IOS'StDTJ ·l.
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bajo tres aspectos: iconográfico, plástico y semántico.
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-:;;::, Doble enfoque sobre Occidente
·¡ u¡ 'mDV' Análisis iconográfico
:li\IB}1·. '
'. ·ti' tmq d~
. ljJ,\ : A nivel iconográfico, la única descripción conocida de esta obra es
:OU Á
¡:'.\ll]) la que aparece en un artículo del escritor peruano Roberto Gac titulado
; dS'
~a¡J 0 o¡v Braun-Vega, maestro de la interpicturaUdad. 8 Tomando éste como referen~
: ,,._1¡1 JUl)UUlm
'
cia y guiándonos también de nuestras propias observaciones, podemos
proponer el siguiente análisis.

En su conjunto, el cuadro contiene citas de Las Meninas (1656) de

Velázquez, cuya composición retoma, c1si como de Guernica (1937) de
Picasso, y a su vez integra personajes de la historia contemporánecl y de
la realidad latino-americana. En un primer plano, podemos ver a la in-
fanta Margarita,Teresa junto a la enana María Barbola y al perro de Las
Meninas, rodeados por varios personajes. En la parte izquierda, se ubica
un mulato Kon perturbadora desnudez» 9 en la misma pose y gesto de
Velázquez en la obra original: pincel y paleta en mano y mirando hacia
adelante. Lo acompaüa una pareja de mestizos latino-americanos. La
mujer se encuentra de rodillas, en una pose similar a la de la dama de
honor Maria Agustina Sarmiento de Soto mayor, y extiende un plato con

~~J 8 Roberto Gac, «Braun-Vega, maitre de l'interpicturalitél>, E5paces Latino5, N. 203-204, décemhre
0

;: 2003, pp. 1-12. Traducido del francé~ por Cé$ar Octa\'ÍO Santa Cruz
¡1 9 Ibid., p. 3. Traducido del francés por César Octavio Santa Cruz.
150 CÉSAR ÜCTAVIO SANTA CRuz BusTAMANTE

1¡
un pedazo de carne a la infanta. Al centro hacia la derecha, se observa
a un niüo rubio desnudo de pie, aun más joven que la infanta. Un foco
de luz violeta pende del techo. A la derecha, casi al borde del cuadro, se
ubica de espaldas al espectador una niii.a desnuda con rasgos indígenas
que contempla la escena. Al fondo, el espejo que en La5 Meninas refleja
a la pareja real, refleja aquí al papa Juan Pablo II y a Kurt Waldheim,
político austriaco que perteneció al partido nazi. Extraüamente, este
último lleva aquí algo que se asemeja a la banda presidencial peruana.
A diferencia del cuadro de Las Meninas, estos dos personajes no miran
en dirección del espectador. El primero sujeta un periódico en el que se
observa la fotografía de Klaus Barbie, jefe de la GESTAPO de la ciudad
de Lyon en Francia durante la Segunda Guerra Mundial que fue con-
l.q: U91¿--e;;uJ
denado a cadena perpetua en 1987 por crítnenes contr8 la humanidad.
A la derecha, se percibe una segunda habitación a través de una gran sot."? ~nb
puerta. Un cuadro colgado en el muro del fondo de esta habitación nos ,, fo me?lurn
muestra a Picasso, cuyo rostro se puede reconocer fácilmente, sentado ,lu llJ"" .d "P
l;8 lU~~dnUI
de perfil en una silla y alumbrado por una segunda luz artificial: la
lámpara de Guernica. Contetnpla éste una silueta femenina sin brazos D 'BJ. _:t;¡nd

que nos cuesta identificar pero que, por su estilo, podría tratarse de una "J"P e¡ V
creación del maestro. En la parte inferior del cuadro, distinguimos a 1B op -eu;,p
un pastor alemán que mira fijamente hacia adelante, diferente al perro t;g uo~! "P
somnoliento de Las Meninas.

Análisis plástico

A. nivel plástico, comenzaremos por seúalm algunas diferencü:¡s en.-

tre la obra de Braun-Vega y su principal referencia en lo que respecta a
la composición.
Si por un lado, podemos reconocer aproximadamente el taller del
pintor donde se desarrolla la escena original - el espejo que se ubica al
fondo, los cuadros colgados en los muros apenas insinuados por leves
trazos, la puerta ubicada a la derecha del espejo - por otro lado, la rela-
ción entre los personajes y el espacio ha sido modificada. Han ganado
OSI
 DonLE ENFOQUE SOBRE Oc:c:mFNTE ...
151

en proporción y ocupan una p<1rte mucho mayor del cuadro! unos tres
cuartos de la altura, mientras que en la obra de Veh1zquez ocupan solo la
mitad inferior del cuadro. Además, se han acercado los planos entre sí: se
ha reducido la distancia entre los personajes del primer plano y la super·
ficic del cuadro así como la distancia entre estos personajes y el muro de
m)~]" op uepJO e[ fondo. Esto hace que el espectador se sienta íntimamente vinculado con
ep¡moJ op o)u¡d tll 1 lo que sucede en la escena, como si se le invitara a <<hablar directamente
~ns OlUOJ Oldd S:;l~B con los personc1jes como si se tratara de actores de una obra teatral)).](l En
su conjunto, el ctwdro da la impresión de que todo ha sido llevado hacia
tDPS"?UJp EpUdl;¡lJ su superficie. De este modo, la puerta del fondo parece rnás accesible
nD "1 ·1opoct l'r -con todo y marco ocupa un poco menos la cuarta parte del ancho del
OlUSJUI 1;;¡ ülpBH:J jd ·~~l 8 t: cuadro mientras que en la obn1 original ocupa trm solo la décima parte-,
dp UQ1}Sdl1J BUil 0 ,: P" y el espacio al que nos permite acceder, lugar donde originalmente se en~
~unr. 'S:JlOlJEdsd ;1 contraba Nieto Vebzquez, chambeVm de la reina de Espm1a, se torna m::ís
visible. Este plano de fondo gana también en proporción y nos invita a
contemplar en su interior una segunda escena. Además, se han invertido
las posiciones de la infantcl, de la eno1na y del perro. Aquí, b infanta se
ubica ligeramente adelante de los otros dos personajes.
Bl dp f.. BddOJlld ll\>! 1l

-ou¡::rBl pr.p;;¡pos ~~ . i ,f''

La apariencia híbrida de la obra es producto de b confluencia
1¡qp1dd ;:n.¡uuJd pl de múltiples estilos debida al uso pmticulm que Braun~Vega hace del
11
pastiche: no se contenta pues con citar a Velázquez o a Picasso sino que
retoma también sus estilos. En efecto, al observar a la infanta y a María
lepas üpjU:::J..)UOJ[l
Barbola por ejemplo, parece que se tratara de im<ígenes que hubieran
-Jlld=l F~ uo1t*~P 1rsa sido recortadas con tijerHs y pegHdHs en la obra. Esto nos hace pensar a
o¡ ]? ;:mb o¡ 'oPJ '.,
los collages de los dadaístas cuyas obras estaban compuestas con imríge~
B
lDHdXd dHb d[BZJI~JQI:·¡'
nes que recorta han de impresos, dando a estas imcígenes un contenido
OUJS OJ1J9:lSJl11dl;~.Ii Sllbversivo.
Bj B OlOJJOl OS ,niOj '1
~~~r~~.~e Como en la obra original, la luz proviene de la derecha pero no
·sofeuos1od so¡m 1¡1
de una ventana, sino de una puerta, e ilumina en una misma direc~
mud opnusop ¡o'"ll,' dón a todos los personajes. Esto le permite al pintor dar una cierta
ülpBID ld Ud S]Zl',\S'' . ~
:111)~: homogeneidad ;:!l conjunto pese a lo heterogéneo de los códigos y de los

lO ldem. Traducido del francb por Cé.~~n-Octa\ io Sant¡¡ Cruz.

1[ Significa en francés imitacil1n de un estilo, "a la maner;-¡ de ..
m
152 CÉSAR ÜCTAVIO SANTA CRUZ BUSTAMANTE

lenguajes plásticos utilizados, siendo su principal preocupación« que al

terminar el cuadro sea una obra coherente, que no haya ruptura formal,
que sea equilibrado, estéticamente logrado, que seduzca))P Sin embar~
go, se puede observar que la luz se focaliza sobre ciertos personajes. De
esta forma, al igual que la infanta en la obra de Velázquez, el nif\o rubio o¡mp Bj uo
figura en plena luz y ocupa un lugar central en la composición, no muy p!O Á 'SOllO
lejos del centro; el hecho de que el perro del fondo y la nif\a indigena (~~¡ 1 : SBUBUll1"l{
miren hacia donde esta él nos lo confirma. En cuanto a la niña indíge~ J'\o¡'XIX o¡~1s
na, ésta se mantiene en la penumbra.

AnáLisis semántico

A falta de análisis semánticos hechos por otros autores sobre esta

obra, intentaremos proponer nuestra propia interpretación a partir de lo
que el cuadro nos muestra y de las temáticas abordadas por su autor.
Por un lado, la obra en cuestión hace parte de la serie Memorias a! '¡~ o1yem ¡o onb
desnudo en la que el artista se interroga sobre el lugar del desnudo en la /,~.tl¡'J~ll11 '-e1qo
pintura y su función de revelador sociaL /(h¡e] V
De esta manera, una primera interpretación se focaliza en el des-
nudo como género pictórico. A lo largo de la historia, el cuerpo ideal
griego, representado por la escultura de mármol blanco, se impuso
como canon de belleza clásica y fue reivindicado, por ejemplo, en el
siglo XIX, por las teorías de clasificación y jerarquización de las razas
humanas establecidas por el escritor francés Arthnr de Gobineau 13 entre
otros, y en el siglo XX, por el régimen de Hitler que ubico la raza aria
en la cima de esta clasificación. El nü1o rubio desnudo, resaltado por
12 Henmn BraunVega_ in BraunVega: exposition, Paris, Maisonde l'Amérique latine, 24 mai-24 juillet 2002
et Centro Cultural de la Pontificia Uni~1crsidad Católica del Peni, septembre-nowmbre 2002, lnc.cit.
U «Ya he constatado que de todos los grupm humanos, !m más bellos son los que pertenecen a
las naciones europer~.s y a .sus descendientes(. .. ) A medida que rodas estas razas se alejan dema-
siado del tipo blanco, sus rasgos y sus miembro.-; wfren incorrecciones en sus forma.-;, defectos
de proporción que al amplificarse (. .. )terminan por producir esa excesiva fealdad que es una
herencia antigua, caracteristica imbormble de la mayor parte de !as ramas humanas», Artln!t
de Gobineau, Essai sur ['inégalité des races humaines, (185"3-1855), line premier, Editiom Pierre
Paris, Belfond, 1967, p. 146. Traducido del francés por César-Octavio Santa Cruz. ZSI
 f DoBLE ENFOQUE SOBRE ÜCCIOENTE ... 153
,~

(( que al el juego de luces, y b representación de partidarios Nazis en el cuadro

formal, parecen evocar este temn. Dicho esto, el pintor utiliza el desnudo para
evidenciar las diferencias morfológicas y raciales entre los personajes.

Por otro lado, el interés de Braun-Vega en lo que se refiere a la

relación entre Espaüa y América Latina no es de carácter histórico sino
social y cultural, es decir debido a que fomentó un mestizaje que explica
la realidad contemporánea latino~americana. En efecto, lo que a él le
interesa es ,do que ocurrió después de que los espmloles dejaron el terri~
torio americano>>. 14 Todo esto nos pern1ite sustentar el contenido social
de la obra y su significado crítico.

De esta forma, un<1 segunda interpretación nos permite percibir

el cuadro como lugar de una puesta en escena de la sociedad latino-
americana contemporáne<1, nacida de la Colonización europea y de la
división social que caracterizó el periodo colonial.

En los países latino~americanos, los duefíos del poder se muestran

como blancos, descendientes directos espaüoles. Según Braun~Vega,
«nuestros dirigentes se han sentido siempre blancos y espaüoles, aun~
que sean mestizos ... Ser blanco en el Perú es sobre todo una cuestión de
1~ •e.l:
,
en el des- posición social, de dincrOll. 15 El niüo rubio ocupa en el cuadro el mismo
,~cnpo ideal rol que la infanta en Las Meninas: el futuro sucesor del poder. La cita
t;11e impuso de Las Meninas tiene aquí la función de subrayar esta herencia dinástica
1
11 ii~mplo, en el del poder.
h,le las razas
'·,·ea un entre Los mestizos participan en el devenir de estos países pero como su~
11 \'"
bordinados: en el cuadro, la dama est:\ para servirle un plato de comida
td 1¡¡,1la raza aria
n la infanta mientras que el mulato pinta tal vez bajo la orden de algún
,, ¡airado por superior como lo hizo el propio Velázquez en Las Meninas.

A los indios, representados en el cuadro por la niña de tez oscura,

se les mantiene en la penumbra, al margen de las más importantes de~

14 Herman Braun Vega in BraunVega: exposítion, París, Maison de I'Amérique !atine, 24 mai.24 juiHet
2002 et Centro Cultura! de la Ponti.ficia Uni1•ersidad Católica del PerU, septembre-nowmbre 2002, op.
cit., p. 69.
lbid. p. 71.
154 CÉSAR OcTAVIO SANTA CRuz BusTAMANTE

cisiones. Y estas desigualdades ocurren ante la aparente indiferencia y

pasividad de las autoridades eclesiás.ticas y políticas, aquí representadas
por el papa Juan Pablo II y el político Kurt Waldheim, quienes apartan
la mirada.
Las alusiones a Guernica de Picasso y al Nazismo nos recuerdan los
crímenes contra la hutnanidad cometidos en el Occidente durante la
primera mitad del siglo XX, pero también, indirectamente, la violenta
historia de la Conquista de América y de la Colonización europea, ori-
gen del nacimiento de las sociedades h1tino~americanas.
Francisco José Villa nueva Macias, profesor de la universidad Lyon
3 de Francia, notó que la sombra del niúo rubio tiene forma de arma.
Esto nos recordaría ((la lucha por el poder, por la colonización, por
una religión caduca, por una apariencia estética>>, 16 que caracterizaron
el Occidente y que tuvieron consecuencias sobre los pueblos latino~
americanos.
El hombre con el pelo atado, identificado por Villanueva Macias
con el propio Braun~Vega, se ríe y observa con ironía la escena del cuadro
que el pintor desnudo ha reproducido en su lienzo: el cuadro politico y
social de America Latina, fruto de sus relaciones con el Occidente.
Tal vez el pintor oculta tras es.a sonrisa que anhele una igualdad
de reconocimiento social entre las diferentes clases, así como Velázquez
anheló alguna vez el reconocilniento social para si mismo. El niüo ru~
bio, ubiGKio entre la infanta y la niil.a indígena, adquiere entonces un
nuevo significado al encarnar el producto del mestizaje entre América y
el Occidente, un leve brillo de esperanza. Se establece entonces la doble
mirada del autor: una crítica y otra· que siembra la esperanza, un doble
enfoque sobre el n1estizaje Hispano-Americano.

16 bttp:/1C\'c.cen 'ante~. e~/ en~enan:w/hilJl ioteca_ele/asele/ pd f/16/16_0668.pdf, Traducido del

francé~ por César Octa\·io Sant:~ Cruz.
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156 CÉSAR ÜCTAVIO SANTA CR! IZ Bt 1STAMANTE

4. Herman Braun-Vega, Encuentro en el campo, 1965.Huile sur toile, 1,58 x 2,10 m. Fuente:
Braun-Vega: exposition, París, Maison de l'Amérique latine, 24 mai-24 juillet 2002 et Centro
Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú, septembre-novembre 2002, Editions
d'art Somogy, París, 2002, p. 177.

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5. Dos obras: Herman Braun Vega, Etudios de lngres, 1972. Lapiz sobre papel ,0,21 x 0,25cm.
Fuente: Braun-Vega: exposition, Paris, Maison de l'Amérique latine, 24 mai-24 juillet 2002 et
Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú, septembre-novembre 2002,
Editions d'art Somogy, Paris, 2002, p. 179.
 DoBLE ENFOQUE SOBRE ÜCCIDENTE ... 157

Bibliografía
Libros:
DE GOBINEAU, Arthur. Essai sur l'inégalité de.\ races humames, (1853-1855),
livre premier, Editions Pierre ~aris, Belfond, 1967.
Catálogos:
BRAUN-VEGA: exposition, PaTis, Maison de ['Amérique latine, 24 mai-24 juillet
2002 et Centro cultural de la Pontificia universidad católica del Perú, septem-
bre-novembre 2002, Editions d'art Somogy, Paris, 2002.
Artículos de prensa:
GAC, ROBERTO. ((Braun-Vega, maitre de l'interpicturalité>), Espaces Latinos,
n'203-204, décembre 2003, pp. 1-12.
Entrevistas:
;(Entrevista concedida por Hennan Braun Vega», anexo de la tesis de Arte de
César-Octavio Santa Cruz titulada La cita en la pintura contemporánea !atino-
americana.

Páginas web:
http// cvc.cervantcs.es/ensenanza/biblioteca_ele/ase le/pdf/ 16/16_0668. pdf
http://www.braun-vega.com

Correspondencia:
César Octavio Santa Cruz Bustamante
Correo electrónico: [email protected]