Espada y Pentagrama (Dieter Lehnhoff)

ESPADA Y
PENTAGRAMA
DIETER LEHNHOFF
ESPADA Y
PENTAGRAMA
La musica polifonica
en la Guatemala del Siglo XVI
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CENTRO DE REPRODUCCIONES
UNIVERSIDAD RAFAEL LANDIV AR
GUATEMALA 1986
Portada:
Facistol de la Catedral Metropolitana de Guatemala.
Foto: Daniel Hernimdez
Ejemplos musicales en caligrafia por el autor.
© Dieter Lehnhoff 1986

Prohibida la reproducci6n parcial 0 total en cualquier
forma.
Reservados todos los derechos de traducci6n a otros
idiomas.
Impreso en los Talleres Gritficos del Centro de

Reproducciones de la Universidad Rafael Landivar
Campus Vista Hermosa III, Zona 16
Tels. 693277-693278
Impreso en Guatemala. Printed in Guatemala, C.A.
A Cristina
y a nuestros hijos Gabriela y Sebastian;
a William R. Swezey,
y a mis padres.
RECONOCIMIENTOS
A pesar de que la responsabilidad por este trabajo
corre enteramente por mi cuenta, deseo patentizar mis
agradecimientos a las siguientes personas cuyo apoyo dio
sustancial impulso a la presente investigacion:
A Monsefior Luis Manresa Formosa, Rector Magni-
fico de la Universidad Rafael Landivar, y al Dr. Antonio
Gallo, Director del Departamento de Investigaciones, por
su profundo interes en mi trabajo.
Al Dr. William Swezey, co-director del Centro de In-
vestigaciones Regionales de Mesoamerica CIRMA, quien
con su calidad profesional y humana, y su entusiasmo y
buen humor ha contribuido decisivamente a la realizacion
de la investigacion del patrimonio cultural de Guatemala,
por su apoyo institucional y personal. A el tambien, a1
igual que al Dr. W. George Lovell y al Lic. Arturo Duarte,
mi agradecimiento por la lectura dpl manuscrito y los con-
ceptos vertidos al respecto. A los music610gos Dr. Robert
M. Stevenson, Dr. Steven Barwick, Dr. Alfred Lemmon y
Prof. Dr. Francisco Curt Lange, por sus comentarios y ac-
titud alentadora.
A Marcela Saldivia, Rosario de Lemus, Alba Cordon
y Herminia Blesa, por su eficiente ayuda en la
preparaci6n mecanogrilfica del manuscrito.
A Monsefior Efrain Hernandez y al Lic. Agustin
Estrad~ Monroy, por permitirme el acceso a los documen-
IX
tos originales contenidos en los Archivos de la Curia Ar-
zobispal de la Catedral Metropolitana de Guatemala du-
rante mi investigacion.
A Daniel Hernandez por su asistencia y creatividad
en las labores fotograficas.
Al personal del Departamento de Reproducciones de
la Universidad Rafael Landivar, por su eficiencia en la
elaboracion final del presente libro.
Y, finalmente, a rni esposa Cristina de Lehnhoff por
su colaboracion y comprension en todas las fases del pro-
yecto.
El Autor
Guatemala, Agosto de 1986
x
INDICE
CAPITULO 1, INTRODUCCION 3
Vigencia actual de la musica colonial
Esfuerzos investigativos anteriores
CAPITULO 2, LOS ORIGENES DE LA MUSICA

POLIFONICA 11
La Escuela de Notre Dame (1160-1200)
Origenes de la Polifonia Iberica
Ars Antiqua (1230-1320)
Ars Nova (1320-1377)
Influencias sobre la musica peninsular
Las escuelas franco-flamencas
Polifonia secular y cortesana
CAPITULO 3, LA MUSICA SACRA EN

TIEMPOS DEL OBISPO MARROQUIN 29
La conquista
Los primeros afios
Erecci6n de la Catedral
El Desastre
Un nuevo principio
El 6rgano en la iglesia
Florecimiento de la actividad coral
El repertorio usado en la catedral
CAPITULO 4, LA MUSICA EUROPEA

ENTRE LOS INDIGENAS 65
El choque de dos culturas
La conquista de la Vera Paz
XI
La reduccion a poblados
Esquemas gubernativos
El talento natural de los indigenas
Los Codices de Huehuetenango
Thomas Pascual
Conclusiones
CAPITULO 5, AUGE DE LA MUSICA

CATEDRALICIA 93
Gaspar Martinez
Hernando Franco
Actividad del cora
La musica instrumental
Repercusi6n de La labor de Gaspar Martinez
durante eL sigLo XVII
EL estilo poLif6nico del ultimo tercio del
siglo XVI
Los tonos eclesiasticos
Pedro Bermudez
Gaspar Fernandez
El "Magnificat"
Resumen Conclusivo
BIBLIOGRAFIA 143
INDICE DE NOMBRES 151
XII
INTRODUCCION
CAPITULO 1
INTRODUCCION
Vigencia actual de la musica colonial
En 1984 se escuch6, por primera vez en la historia

contemporanea del pais, musica compuesta en la Guate-
mala de hace casi cuatrocientos alios por sobresalientes
musicos hispanicos e indigenas. El publico que asisti6 a
ese memorable primer concierto de musica colonial en el
Teatro de Camara del moderno Teatro N acional de Guate-
mala, qued6 profundamente impresionado ante la viven-
cia de una musica que, insospechadamente, evocaba el sa-
bor de una identidad ancestral. l De esta manera, se toma-
ba contacto con un pasado musical de multiplicidad y ri-
queza sorprendentes, iniciandose un proceso de tom a de
conciencia en los guatemaltecos de su enorme patrimonio
musical que despues de haber permanecido en silencio por
casi cuatro siglos empezaba a cobrar nueva vida.
Entre las obras ofrecidas en dicha audici6n se en-
contraba musica perteneciente a los mas diversos estilos
y periodos dentro de la epoca colonial. De Jose Eulalio Sa-
mayoa, compositor activo alrededor de los alios de la In-
dependencia, se estren6 la "Misa al SrSn Joseph" para
cora a tres voces y pequelia orquesta. Dos destacados
compositores del siglo XVIII, Manuel Joseph de Quir6s y
3
4 DIETER LEHNHOFF
Raphael Antonio Castellanos, estuvieron representados

con sendas obras. La musica de este ultimo atrajo la espe-
cial atenci6n del publico por la frescura y el sabor incon-
fundiblemente guatemalteco del que estim impregnadas
sus obras, a pesar del evidente dominio de estiIo barroco
tardio itaIiano que exhibe Castellanos.
No obstante, la musica que mas sorprendi6, tanto
por su indiscutible calidad musical como por el hecho de
haber sido hasta ese mom en to desconocida al publico
guatemalteco, fue la del siglo XVI. Dentro de la musica
poIif6nica compuesta durante dicho siglo en Guatemala
se pueden distinguir dos corrientes fundamentales: la de
la musica catedralicia 0 polif6nica sacra, como surgi6 y se
fue perfeccionando en la Europa renacentista, y la musica
profana de origen iberico, que a pesar de haberse benefi-
ciado por los adelantos en el manejo de las voces logrado
por la poIifonia sacra, presenta rasgos caracteristicos co-
mo textos en idiomas vernaculos y ritmos de danza que
predominan sobre el principio de la imitaci6n. Dentro de
la primera tendencia se encuen t ran los motetes compues-
tos en la Catedral de Santiago de Guatemala por Hernan-
do Franco, Pedro Bermudez y Gaspar Fernandez. A la se-
gunda pertenecen, musicalmente, los villancicos y piezas
instrumentales escritas por musicos indigenas que de-
sarrollaron su actividad en las pequeiias iglesias de las co-
munidades .del interior del pais, como por ejemplo
Thomas Pascual. La producci6n de este ultimo es de par-
ticular in teres para la historia de la cultura, no s610 en
Mesoamerica, sino tam bien a nivel universal, ya que con-
tiene en si elementos de expresi6n de dos culturas 'diferen-
tes cuyo contacto y eventual fusi6n sent6 las bases para
la formaci6n de la actual cultural guatemalteca.
ESPADA Y PENTAGRAMA 5
Esfuerzos investigativos anteriores
Es la tarea dr.:, la musicologia y de la historiografia

musical poner a disposicion los descubrimientos y conoci-
mientos que constituyen el fruto de la investigacion del
pasado musical de los distintos paises y regiones. En
contraste con otros paises latinoamericanos cuyos patri-
monios musicales empezaron a ser investigados, divulga-
dos y revividos durante la primera mitad de nuestro siglo,
la investigacion del inmensamente rico acervo musical de
Guatemala no se inicio sino hasta muy recientemente.
Historiadores de la musica guatemalteca que trabajaron
en epocas pasadas como Jose Saenz Poggi0 2 (quien
publico en el siglo XIX) y Rafael Vasquez 3 (activo a prin-
cipios del presente siglo) desconocian el desarrollo de la
musica en la Guatemala del siglo XVI, limitandose a
describir principalmente la vida musical de la Nueva
Guatemala de la Asuncion durante el siglo XIX. Algunos
trabajos mas recbntes basados en los anteriores,
logicamente no pudiel'on aportar nuevos resultados al res-
pecto. 4
El primer gigantesco paso hacia el conocimiento de
la musica del periodo colonial en Guatemala fue dado por
el eminente musicologo norteamericano Dr. Robert Ste-
venson, quien se dio a la tarea de inspeccionar tanto los
manuscritos contenidos en el archivo de la Curia Arzobis-
pal como tambien los codices encontrados en Huehuete-
nango en 1963. Stevenson publico los resultados de su
investigacion en Renaissance and Baroque Musical Sour-
ces in the Americas, 5 trabajo en el que recopila los inven-
tarios de musica coloniallevantados por el en archivos de
toda Latinoamerica, provistos de los respectivos com en-
tarios.
6 DIETER LEHNHOFF
Lo publicado por Stevenson abrio brecha en la re-

construccion del pas ado musical del continente. Su traba-
jo dio un enorme impulso a la investigacion posterior en
este campo; sin embargo, los aspectos mas especificos de
la ciclopea tarea como 10 son la transcripcion de las obras
a partitura moderna y la investigacion historico-musical
regional escapaban al marco dentro del cual se desarrolla-
ba su proyecto. El aspecto historico 10 toco brevemente
en un articulo que aparecio en·la revista musicologica The
Musical Quarterly en 1964, titulado " European Music in
16th Century Guatemala ".6 Este esfuerzo pionero, basa-
do en documentos y actas del Cabildo Eclesiastico, consti-
tuyo la principal fuente de informacion al respecto por
mas de dos decadas.
Otro autor que ha investigado aspectos de la musica
colonial guatemalteca es Alfred Lemmon, quien tiene a su
haber varios articulos de archivo aparecidos en revistas
especializadas, asi como una publicacion que contiene sus
transcripciones de obras guatemaltecas del siglo XVIII.7
El autor del presente estudio publico en 1984 Musica de
la Epoca Colonial en Guatemala, Primera Antologia, bajo
los auspicios del Centro de Investigaciones Regionales de
Mesoamerica (CIRMA) y la Direccion General de Cultura
y Bellas Artes. Dicha recopilacion incluye las transcrip-
ciones de varias obras del periodo colonial, provistas de
los correspondientes comentarios. 8
No obstante a estas importantes contribuciones da-
das a conocer principalmente en el ambiente de la inves-
tigacion musicologica, el panorama del singular de-
sarrollo musical que se dio en la Guatemala Colonial aun
permanece en gran parte sin reconstruirse. Otros testimo-
nios de la grandeza artistica en epocas pasadas, como por
ejemplo los descubrimientos arqueologicos de manifesta-
ciones artisticas de la asombrosa cultura Maya, 0 los es-

tudios sobre objetos de arte plastico y arquitectonico de
la epoca de la dominacion espanola, han venido a enri-
quecer sustancialmente tanto la cultura de la Guatemala
moderna como tambien el sentido de pertenencia e identi-
dad cultural de sus ciudadanos. La musica colonial, por su
parte, a pesar del inmenso poder comunicativo que Ie es
propio, no ha podido ejercer su beneficiosa influencia
sobre la cultura guatemalteca y universal por no haberse
estudiado y divulgado extensivamente.
El estar expuesto a su herencia musical puede pres-
tar a un pueblo servicios invaluables en el proceso de for-
talecimiento de su identidad cultural. El Dr. Gerard
Behague expresa al respecto que "muchos cientificos so-
ciales aun tienen que darse cuenta de la importancia de la
musica como uno de los patrones de comportamiento hu-
mana mas estructurados y uno de los mas fuertes reflejos
de (sus) valores culturales " .9 Y no solamente los cientifi-
cos sociales, sino tam bien las entidades de administracion
cultural y educativa se beneficiarian grandemente de un
extensivo aprovechamiento de las cualidades estructu-
rantes y formativas de la musica, mas aun si esta es la
expresion de un pueblo en su historia.
Es el objeto del presente estudio, reconstruir el pa-
norama de la musica polifonica (la expresion musical mas
avanzada de la epoca) durante el primer siglo de domina-
ci6n espanola, mediante la descripci6n de su origen en
Europa, su florecimiento en Guatemala y las coordenadas
historicas y socioculturales que 10 motivaron.
8 DIETER LEHNHOFF
NOTAS
IVer al respecto la Revista del XVI Festival de Cultura,

publicada por Bellas Artes, p. 20; ver tambien la nota de
Marcela Saldivia Williams en Prensa Libre del 29 de no-
viembre de 1984. Dicho concierto, asi como los que si-
guieron presentandose a 10 largo de los anos siguientes,
estuvo a cargo del Coro " Capella Antiqua " y Orquesta de
Camara conformada por sobresalientes figuras de la Or-
questa Sinf6nica Nacional de Guatemala, dirigidos por
Dieter Lehnhoff.
2Jose Saenz Poggio, Historia de la musica guatemalteca
desde la monarquia espanola has ta 1889.
3Rafael Vasquez, Historia de la musica en Guatemala.
4Por ejemplo, Enrique Anleu Diaz, Esbozo hist6rico so-
cial de la musica en Guatemala.
5Robert M. Stevenson, R ennaissance and Baroque Musical
Sources in the Americas.
6Robert M. Stevenson, " European Music in 16th-Century
Guatemala " , en The Musical Quarterly, I, 3, 1964. Este
articulo incluye las transcripciones de tres villancicos de
Thomas Pascual.
7 Alfred Lemmon, "Dos fuentes de investigaci6n para la
musica colonial guatemalteca " , en H eterofonia, XII, # 1,
(enero-febrero, 1979), pp. 20 Y sigs.; Guatemalan Eighteenth
Century Music, por publicarse, CIRMA, Vermont, 1986.
8Dieter Lehnhoff, transcripci6n y comentarios, Musica de
la epoca colonial en Guatemala, Primera Antologia, CIR-
MA, Guatemala, 1984.
9Gerard Behague, "Recent Studies on the Music of Latin
America ", in The Historical Review, 1985 .
LOS ORIGENES DE LA
MUSICA POLIFONICA
CAPITULO 2
LOS ORIGENES DE LA
MUSICA POLIFONICA
La polifonia entendida como canto plural, no es un
invento solamente europeo: la etnomusicologia ha descu-
bier to una serie de evidencias que atestiguan la existencia
de formas de canto plural en culturas de Asia y Africa.
Tambien la antigua Grecia conocio el canto paralelo en in-
tervalos de cuartas y quintas, hecho que mas adelante pa-
rece corroborar el termino " paraphonista " en la "Schola
Cantorum " romana. No obstante, la musica centroeuro-
pea presenta desde el alto medioevo dos caracteristicas
que la diferenciarian fundamental mente de la musica de
otras culturas, situandola en el lugar prominente que ha
ocupado a traves de los siglos: el desarrollo de un sistema
tonal racional, y el manejo de varias melodias simulta-
neas (polifonia), que mas adelante, como consecuencia de
las relaciones verticales entre las voces, impulsaria el sur-
gimiento y desarrollo de la percepcion acordica: la armo-
nia.
El primer genero polifonico que ha so brevi vi do en
forma escrita (en el codigo " M usica enchiriadis " , antes
del ano 900) es el organum, en el cual una melodia liturgi-
ca de origen gregoria no constituye la vox principalis,
mientras una segunda voz, la llamada voz organalis, can-
11
•
12 DIETER LEHNHOFF
ta exactamente una quinta debajo de la principal en movi-

miento paralelo. EI espiritu simbolico medieval se traslu-
ce en la pnictica de cantar a tres voces -tomando la voz
organal tambien en la octava superior- como expresion
sonora de la Trinidad; se obtiene como resultado el orga-
num paralelo.
De este se deriva mas adelante otro tipo de organum
que incluye ademas del movimiento paralelo, el oblicuo,
es decir, cuando una voz permanece inmovil mientras la
otra sigue progresando. Una ampliacion de esta tecnica
tiene como resultado el movimiento contrario: si sube una
de las voces, la otra baja, y viceversa. Encontramos aqui
un primer indicio de la incipiente tendencia a la independi-
zacion de las voces entre si, principio constructivo cuya
importancia dentro del proceso evolutivo hacia la
composicion musicallibre es impulsado en forma decisiva
por un nuevo descubrimiento: el discantus (contracanto),
que surge en el monasterio de St. Martial en Limogues y
aparece al mismo tiempo en otroscentros como Chartr2s,
Fleury y . Santiago de Compostela alrededor de 1130. La
caracteristica fundamental de este nuevo tipo de orga-
num consiste en que la melodia liturgica Hamada vox
principalis pasa a actuar como voz inferior, permitiendo
asi que la vox organalis como discantus 0 voz superior
empiece a gozar de un desenvolvimiento sin precedentes
exteriorizado en forma de melismas. Esta nueva forma de
organum constituira el punto de partida para la Hamada
Escuela de Notre Dame, en Paris.
La Escuela de Notre Dame (1160-1200)
Dos fueron los compositores que Hevaron a la musi-

ca polifonica a su primer apogeo alrededor de los afios

1160 a 1200: el maestro Leonino, lIamado "optimus orga-
nista", y el extraordinario Perotino Magno, conocido co-
mo "optimus discantor". Leonino, el mayor de elIos, com-
puso organa pura a dos voces, en los cuales la voz de dis-
canto modal procede melismaticamente y en ritmo inde-
pendiente sobre un tenor en valores largos (punctus orga-
nicus). Perotino Magno, por su parte, abrevio el tipo de
organum de su antecesor y creo otros superiores,
ampliando el numero de voces a tres y cuatro. Tambien
compuso numerosas clausuZae, sustituyendo los melis-
mas de su antecesor por episodios mas concisos. Las
obras de ambos estan recopiladas en un "Magnus Liber
Organi" en notacion modal, apoyada sobre la antigua
metrica griega.
De la escuela de Notre Dame nacen dos formas rele-
vantes, conductus y motet e. El conductus, definido como
un canto utilizado en las lecturas liturgicas asi como tam-
bien como musica representativa extraliturgica, a dife-
rencia del organum presenta una melodia libremente in-
ventada sobre un texto poetico como tenor 0 voz princi-
pal, en vez de un tropo liturgico. Las melodias son silabi-
cas y llevan arriba otras voces en tecnica de discanto,
compuestas nota contra nota (punctus contra punctum) .
A pesar de que tam bien se dan pequefios melismas llama-
dos coZores 0 puZchritudines, prevalece el ritmo unificado
en todas las voces.
El motete inicialmente habria surgido de la adapta-
cion de nuevos textos a las voces de discantus de los orga-
na, mientras el tenor conservaba su letra original. En el
motete mas antiguo, el tenor y la otra voz, el dupZum 0
motetus, se encuentran ritmicamente unificados como un
conductus a dos voces. No obstante, empieza a dominar el
14 DIETER LEHNHOFF
tipo de motete que utiliza textos diferentes para las voces

(duplum, triplum), llegimdose incluso a adaptar letras en
diferentes idiomas simultimeamente cantadas en las dis-
tintas voces. (Esta pnictica refleja la poca relevancia de la
semimtica del texto en estas tempranas etapas de la evo-
luci6n del motete, asi como la relaci6n poco estrecha entre
la letra y la musical. Gradualmente, se fue prescindiendo
de la necesidad de utilizar para el tenor una f6rmula
mel6dica de origen liturgico, llegimdose a sustituir esta
por una melodia secular, 0 bien inventando una nueva. A
la vez, se detecta la influencia de la musica ritmico-
mon6dica de los trovadores y trouveres que estaba llegan-
do a su maximo esplendor en la misma epoca del primer
apogeo de la polifonia, 0 sea en el siglo XIII: proveniendo
la melodia del tenor originalmente de las climsulas grego-
rianas, persisti6 el canicter mel6dico modal; a la vez, las
influencias de la musica profana hicieron que el motete
fuera perdiendo su antigua libertad pros6dica (Salazar),
adaptimdose a las modalidades ritmicas de los generos
populares.
La escuela de Notre Dame acuiiaria por primera vez
en la historia un estilo de validez y aceptaci6n general y
universal, como se desprende del gran numero de c6dices
que afloran en toda Europa (Florencia, Paris, W olfen-
buttel, Las Huertas, etc.). Se produce con este estilo el
primer gran auge en la historia de la polifonia, dejimdose
asentadas las bases sobre las cuales se desarrollara la
musica occidental durante los siguientes siglos.
Origenes de La PoLifonia Iberica
Los origenes de la musica polif6nica tam bien en la

peninsula se pueden trazar hasta el alto medioevo. Higi-

nio Angles opina que ya desde el siglo IX se conocia el or-
ganum en algunos m:)nasterios; sin embargo, su primera
aparicion anotada data de los siglos XII-XIII, epoca en la
que se empezo a extender por ciudades como Toledo (que
ya en tiempos mozarabes estaba en contacto con la es-
cuela de Notre Dame), Burgos y otras. Dos codices de
musica polifonica demuestran claramente la existencia de
la polifonia en esos siglos: el C6dice Calixtino y el de Las
Huelgas. El primero de ellos contiene, entre mucha otra
musica del siglo XII, dos de las piezas polif6nicas mas an-
tigua de Europa que se conocen: "Congaudeant catholici "
y la llamada "Hochetus in seculum", que es puramente
instrumental.
El C6dice de las Huelgas proviene del monasterio
del mismo nombre, fundado y edificado en las afueras de
Burgos a finales del siglo XII. En este monasterio se
enclaustraban damas de la aristocracia y de las clases
acaudaladas; su elevado status socioecon6mico Ie conferia
singular pompa a la vida religiosa y ceremonial, con flu-
yendo para la celebraci6n de todo tipo de ceremonias reli-
giosas los mas destacados personajes de la epoca. El
c6dice de ciento setenta folios, que fuera transcrito y
publicado hace algunas decadas por el music6logo espa-
nol Higinio Angles, contiene musica a una, dos, tres y
cuatro voces compuesta entre los siglos XII y XIV, y re-
vela el nivel de desarrollo de los coros y grupos instru-
mentales. El repertorio incluye veintisiete motetes pro-
bablemente originales de Las Huelgas y otros treinta y
uno provenientes de Paris 0 Montpellier, e ilustra muy
bien sus diferentes etapas: el motete primitivo con texto
latino identico en ambas voces esta representado tanto
como el que presenta el mismo ritmo pero letras distintas
16 DIETER LEHNHOFF
entre las voces, y el motete a tres voces de las cuales los

dos descanti estim provistos de un texto igual entre si,
que a su vez difiere de la letra del tenor. En estos tempra-
nos codices ibericos, el motete ya aparece como un genero
musical con su propio valor estetico, cuyo proceso evolu-
tivo se extenderia por los siglos venideros, convirtiendolo
en una de las formas musicales mas cultivadas y de mas
influencia sobre el desarrollo de la musica occidental.
Ars Antiqua (1230-1320)
Despues de la epoca de maximo florecimiento y lide-

razgo de la polifonia sacra con la escuela de Notre Dame,
resurgen con fuerza los generos seculares de raigambre
ritmico-monodica, de los cuales a su vez algunos se han
beneficiado de la influencia ejercida por los descubrimien-
tos de la musica polifonica. Mientras en Francia llega a su
auge el arte de los trouveres (al norte del Loira) y los tro-
badores, en Espana se da un florecimiento similar: la cor-
te de los Condes de Aragon ve impulsada su vida musical
por cantores y tanedores flamencos y franceses que se de-
sempenan en el ejercicio tanto de la musica secular y cor-
tesana como tambien de la liturgica; y en Castilla sobresa-
Ie la notable coleccion de las " Cantigas de Santa Maria " ,
del rey Alfonso X "El Sabio". El motete, por su parte,
continua en su proceso evolutivo, convirtiendose en el
genero polifonico anonimo caracteristico de esta epoca
mas tarde llamada "Ars Antiqua": se Ie anaden 0 quitan
voces a criterio, y se fortalece la practica de cantar varias
letras simultaneas, de alguna manera relacionadas litera-
ria y simbolicamente con el texto del tenor. Uno de los
progresos mas significativos que caracterizan la evolu-
cion conseguida durante el Ars Antiqua es la paula tina

sustitucion de la antigua notaci6n modal por la notaci6n
m ensural, proceso que continuaria durante el Ars Nova.
Ars Nova (1320-1377)
Durante este periodo, Hamado segun el tratado del

mismo nombre de Phillippe de Vitry, Hegan a su auge los
aspectos tecnicos y artisticos conquistados en la epoca
anterior. El arte de la cancion con acompafiamiento ins-
trumental (mayormente a tres voces: una 0 dos vocales y
dos 0 una instrumentales) llega a su mayor refinamiento
con los manieristas e intelectualizantes generos como 10
son balada, virelai y rondeau, mientras en 10 polifonico se
establece, quiza bajo influencia oriental. el tipo construc-
tivo del motete " isorritmico ". El compositor mas impor-
tante del Ars Nova es el musico y poeta Guillaume de
Machaut (aprox. 1300-1377), quien contribuye sustancial-
mente al desarrollo de todos los generos musicales de su
tiempo componiendo mas de 142 obras a 10 largo de su
azarosa vida. Principalmente sus motetes se perfilan con
gran fuerza innovativa, estableciendo un principio va-
riativo de construccion altamente consecuente y racional:
mientras la conduccion melodica se varia una y otra vez
sobre el fundamento-tambien variado-del tenor, los rit-
mos de las voces superiores, identicos entre si, permane-
cen inalterados en el transcurso de los distintos episodios.
Machaut tam bien sienta la base para la composicion
tematicamente in terrela cion ada y musicalmente unifica-
da del "Ordinarium Missae": con su misa de 1364 abre
brecha para los compositores de siglos subsiguientes, pa-
ra quienes esta manera de componer la misa como un todo
coherente se convertiria en un principio firme .
18 DIETER LEHNHOFF
La esencia de la polifonia del Ars Nova es el aconte-

cer simultimeo de varias lineas mel6dicas que son es-
cuchadas una en contraste con la otra, como 10 confirma
la instrumentaci6n de timbres contrastantes favorecida
en ese tiempo. Esta caracteristica tiene sus polos opues-
tos en principios traidos de las islas britimicas, como tam-
biEm en la musica italiana: los principios compositivos del
fauxbordon y del gymel de los ingleses, favorecen el son i-
do redondo y unificado, casi ac6rdico (que mas tarde en-
contraria su maxima expresi6n en el "full consort" 0 en-
samble de instrumentos de la misma familia a principios
del siglo XVI), mientras la musica italiana muestra una
clara tendencia hacia la cantabilidad y la sencillez y natu-
ralidad de la musica folkl6rica. Estas caracteristicas
opuestas a 10 contrapuntistico, sintetizadas precisamente
con los principios polif6nico-contrapuntisticos florecien-
tes en el Ars Nova frances, proporcionaran el fundamento
sobre el cual se desarrollaria la polifonia Hamada "neerlan-
desa", estilo que cobraria vigencia universal cultivandose
en todo el mundo occidental y posteriormente, en el recien
descubierto Nuevo Mundo.
Influencias sobre la musica peninsular
A pesar del cumulo de influencias extranjeras que

Hegaron a Espana durante el periodo del Ars Antiqua, se
mantuvo un sabor muy propio de la musica local, como 10
demuestran las "Cantigas de Santa Maria", en las que se
trasluce la presencia de 10 que pudieron haber sido anti-
guos bailes populares (Salazar). Coexisten estas expre-
siones mon6dicas con formas polif6nicas de corte frances
como las encontradas en los c6dices Calixtino y de Las
Huertas que van tom an do su lugar progresivamente co-

mo musica cortesana y de sociedad. Tambien durante el
Ars Nova continuan las influencias principalmente fran-
cesas, que se mezclan con los generos locales para confor-
mar una amalgama de musicas que participan I de las
corrientes universales sin sacrificar su colorido local. Sa-
lazar cit a una cronica castellana escrita poco despues de
la muerte de Machaut (1377) titulada "El Victorial Cro-
nica, de don Pero Nino, conde de Buelna", escrita por Gu-
tierre Diaz de Games, que habla de "graciosas cantigas, e
sabrosos dezires, e notables motes (sic), e baladas, e chaz-
zas, e reondelas, e lais e virolais, e complaintas, e sonjes, e
soubays, e figuras". Las ballades y virelais francesas en-
cuentran su lugar en las cortes espanolas como las de Cas-
tilla y Aragon: Higinio Angles cita algunas piezas de es-
tos generos que se encuentran en el Museo Conde de
Chantilly, que fueron compuestas en Espana.
Las escuelas franco-flamencas
Durante la epoca inmediatamente subsiguiente a la

muerte de Machaut, antes denominada Epoca Ciconia, se
da la mezcla de elementos estilisticos franceses con ele-
mentos italianos. La tradicion de la sonoridad contrastan-
te del periodo gotico tardio frances (Ars Nova) se combina
con una soltura melodica de origen italiano. Surge asi un
estilo mucho mas simple en relacion al anterior, el cual a
su vez adopta algunas caracteristicas dellenguaje sonoro
cuasi armonico propio de la musica inglesa.
La escuela inglesa de John Dustable (aprox. 1390 a
1453), quien sirvio por mucho tiempo en Francia como
compositor de la corte del conde John of Bedford, se con-
20 DIETER LEHNHOFF
sidera como precursora de las posteriores escuelas llama-

das franco-flamencas. Las innovaciones que introduce
Dunstable consisten principalmente en la preferencia por
la sonoridad acordica (tercera, triada y acordes de sexta
en el fauxbordon) y en la preparacion de las disonancias.
Su conducci6n melodica es tranquila y fluye en "tempus
perfectum " (tiempo ternario llama do " perfecto " des de la
Edad Media por tener principio, medio y fin), metro que
tambien fuera utilizado con preferencia por los neerlande-
ses de la siguiente epoca.
Las generaciones de compositores de la escuela
franco-flamenca, llamada asi por ser la mayoria de musi-
cos pertenecientes a ella oriundos del area geografica de
Borgoiia -habiendolos por esta razon tanto de sangre
francesa como tambien germano-flamenca-, tradicional·
mente se cuentan desde el aiio de 1430, abarcando el auge
de cada una de elIas aproximadamente treinta aiios.
La primera generacion 0 escuela esta representada
por Guillaume Dufay (aprox. 1400-1477). Dufay , quien
aparte de residir en su ciudad natal de Cambrai tam bien
vivio en Italia (como cantante de la capiUa papal en Ro-
rna, Florencia, Bologna y otras ciudades), empezo en la
tradicion del motete isorritmico, pasando luego al tipo de
motete que emplea un tenor libre. En su obra se detecta
ya la influencia de la sonoridad inglesa, asi como una inci-
piente tendencia armonica y el uso de cuatro y cinco vo-
ces. Por otro lado, sobresale en la musica secular el maes-
tro Gilles Binchois como creador de numerosos chansons
polifonicos, tiernas canciones amorosas que llevan la me-
lodia en la voz superior, acompaiiada por dos partes ins-
trumentales.
En la segunda generacion sobresale la colosal figura
de Johannes Ockeghem, en cuya copiosa obra de densa
'.' !?i,
.... ,.'
fluidez polif6nica llegan a su milxima expresi6n las inusi-

tadas habilidades contrapuntisticas de los franco-flamen-
cos. Ockeghem tambien ejerci6 su influencia en Espana
cuando visit6la peninsula en 1469: obras de compositores
hispanicos como Oriola y Cornago alternan con las de
maestros flamencos en un cancionero napolitano.
Otro notable compositor, un poco posterior a Ocke-
ghem pero que atm se puede considerar perteneciente a es-
ta generaci6n es Jakob Obrecht, cuyo estilo personal de
alta perfecci6n tecnica delata un asombroso sentido de
equilibrio arquitect6nico.
La tercera generaci6n de compositores francoflamen-
cos trae consigo un esplendido dominio del contrapunto,
resultado del genio y los esfuerzos de sus antecesores, que
Ie confiere a esta musica la fascinante apariencia de una
fluidez y naturalidad inauditas. Los principios de la
construcci6n lineal casi matematica van cediendo ante el
paulatino florecimiento de un espiritu netamente renacen-
tista. Complementando las tendencias lineales contrapunti-
sticas (la percepci6n simultanea de varias lineas mel6dicas),
se observa el fortalecimiento de la percepci6n vertical
arm6nica anticipada por John Dunstable y Guillaume
Dufay. Esta naciente relad6n entre 10 horizontal y 10 ver-
tical empieza a poner al descubierto posibilidades expresi-
vas insospechadas; el trabajo motivico, en las genera-
ciones anteriores portador de un espiritu introspectivo y
hasta cierto punta hieratico, pasa a ser elemento estructu-
rante al servicio de la voluntad expresiva del creador indi-
vidual.
La figura central en la musica de esta epoca es el
gran Josquin des Pres. Su musica, que denota la influen-
cia d~ la cantabilidad italiana y un pronunciado espiritu
renacentista, incluye numerosas obras maestras de singu-
22 DIETER LEHNHOFF
lar destreza t ecnica; tanto sabe prescindir del "cantus fir-

mus " acentuando la relaci6n vertical entre las voces, co-
mo tambien usar varios de ellos simultaneamente consi-
guiendo sonoridades polifonicas inusitadas. En su obra,
Josquin establece una relacion mucho mas intima entre la
letra y la musica, marcando con el incremento de la expre-
sividad musical un profundo cambio en la concepcion es-
tetica de la polifonia que repercutiria en el desarrollo de la
musica durante todo el siglo XVI.
En esta tercera generaci6n tambien destacan los
maestros Pierre de la Rue, quien estuvo en Espana for-
mando parte del sequito del mas tarde emperador Carlos
V; una de sus misas fue ejecutada en Toledo por un cora
de mas de sesenta cantantes. Sus obras se caracterizan
por el dominio del trabajo motivico. Alex ander A g ricola
tambien miembro de la capilla borgona que primero acom-
panaba a Felipe el H ermoso y luego a Carlos V, muri6 en
Valladolid durante una estancia en la peninsula. H einrich
Isaak, quien viajo por toda Europa en el sequito de Maxi-
miliano I, llego a dominar con no tori a maestria tanto la
musica sacra como tambien los g{meros polifonicos
vernaculos. con enfasis en la cancion alemana. Junto a
sus contemporaneosJean Mouton y Loyse t Compere, am-
bos celebres como el, Isaak reviste particular importancia
para la Historia de la Musica en Guatemala: obras de
ellos fueron cantadas y copiadas en forma manuser ita por
musicos indigenas en los pueblos del noroccid~nte de
Guatemala en las ultimas decadas del siglo XVI, a donde
fueron llevadas por frailes dominicos junto con obras de
notables compositores hispanicos de la epoca.
Polifonia secular y cortesana
Ya desde los tiempos de los Reyes Cat61icos a finales

del siglo XV, se hace notoria la importancia conferida a la
musica en el ambiente de las cortes, figurando tanto la re-
ligiosa de proveniencia 0 influencia franco-flamenca (en
un inventario que Isabel La Cat6lica mand6 levan tar en
1503, un ano antes de su muerte, aparecen, entre una va-
riedad de instrumentos musicales, tres cancioneros hoy
desaparecidos con musica francesa y espanola), como
tambien la secular. Cada uno de los monarcas man tenia
su propia capilla real de cantores y tanedores, agrupa-
ciones que no se quedaban a la zaga de las de otras cortes
europeas. Ambas capillas fueron unidas despues de falIe-
cida Isabel, cuando el enviudado rey Fernando integr6 la
primera capilla de la Corte de Espana.
Parte de la actividad musical de la corte incluia na-
turalmente el aspecto educativo: tanto el infante don
Juan (prematuramente fallecido antes de cumplir los
veinte anos) como sus cuatro hermanas, recibieron una
sobresaliente formaci6n musical. Una de elIas, dona
Juana, cas6 con el archiduque austriaco Felipe el Hermo-
sa, hijo del emperador germanico Maximiliano I y Maria
de Borgona. Felipe era a la saz6n regente de Flandes, don-
de tambien naceria en el ano de 1500 el hijo del matrimo-
nio, el futuro rey de Espana (1517) y emperador germani-
co (1519) Carlos V. A la muerte de la reina Isabel La
Cat6lica, Felipe y Juana viajan a la Peninsula, lIevando
en su sequito una gran capilla que incluye entre numero-
sos cantantes y musicos a los compositores Pierre de la
Rue y Alexander Agricola.
El mismo Carlos V, quien habia gozado de una s6li-
da educaci6n musical durante su juventud en Flandes,
24 DIETER LEHNHOFF
man tenia una capilla de cantores en la tradicion de las

gran des escuelas franco-flamencas, agrupacion que 10
acompanaba en todos sus viajes. Por otro lado -aunque
siempre conferia una posicion preeminente a su "grande
chapelle" - disponia tanto de una capilla espanola dedica-
da fundamental mente a entonar el canto gregoriano du-
rante los oficios divinos, como tambien de un grupo de mi-
nistriles hispimicos. Sin embargo, pese a las multiples
influencias que pudieron haber emanado de los neerlande-
ses que se encontraban en su apogeo por ese tiempo, los
musicos espanoles se mantuvieron al margen de la gran
polifonia europea y desarroHaron un estilo propio, mucho
menos complicado que el contrapunto flamenco, pero por
otro lado tanto mas firmemente arraigado en la expresiva
musica verna cuI a local. La musica profana polifonica de
ese tiempo pervive en varios cancioneros de inmensa ri-
queza en cuanto al inconfundible colorido local hispanico.
Uno de los mas antiguos cancioneros espanoles es elHa-
mado Cancio nero de Palacio descubierto, transcrito y
publica do por Barbieri en Madrid alrededor de 1890. Este
codice contiene 458 canciones profanas, principalmente
villancicos, estrambotes y romances, junto a algunas
piezas de influencia italiana. Las composiciones son en su
mayoria a tres y cuatro voces, encontrandose represen-
tados destacados musicos del tiempo como Cornago, el
prolifico Juan del Enzina, Juan Ponce, Escobar, Penalo-
sa, Francisco de la Torre y Johannes Urrede, entre mucha
musica anonima.
Coetaneo a este es el cancionero que se encuentra en
la Biblioteca de la Catedral de Sevilla Hamada Colombina
por albergar el fondo de libros de Hernando Colon, quien
habia adquirido el c6dice: tambien Hamado cantinelas vul-
gares, el cancio nero contiene musica cortesana de prove-
niencia popular.
Ambos cancioneros, tanto el de Palacio como el de la

Colombina, reflejan el canlcter marcadamente local del
que se impregno la polifonia profana iberica a principios
del siglo XVI , cuando llegaba a su cuspide ei arte univer-
sal del gran Josquin y sus contemporimeos flamencos. El
desarrollo de estos generos profanos vocales culminaria a
mediados del siglo XVI con la formidable fusion de la
expresividad vermicula y la destreza tecnica que se obser-
va en la musica contenida en el Cancionero de Uppsala,
asi como tam bien en los cancioneros de Juan Vasquez
hallados en la Biblioteca del duque de Medinaceli.
26 DIETER LEHNHOFF
FUENTES
Alfonso X, EI Sabio, Cantigas de Santa Maria, Publica-

ciones de la Real Academia Espanola, 2 vols.,
Madrid, 1889.
Higinio Angles, La musica en la co rte de los Reyes
Cat6licos, Torno I, Madrid , 1941.
Hans Engel, " Hohes Mittelalter und fruhe Renai ssance",
en Knaurs Weltgeschichte des Musik, Droemer
Knaur, Munchen-Zurich, 1968, pp. 106 a 154 .
Knud Jeppesen, Kon t rapunkt, Breitkopf & Hartel, Wies-
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Andreas Liess, Die Musik des Abendlandes, Jugend und
Volk, Wien-Munchen, 1970.
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Kassel, 1963.
Bernhard Paumgartner, Das Instrumentale Ensemble,
Atlantis Verlag, Zurich, 1966.
Miguel Querol i Gavaldil, Cancio nero musical de la colom-
bina, (siglo XV) . Transcripci6n y estudio. Monumen-
tos de la Musica Espanola, XXXIII, Barcelona,
1971.
Leopoldo Querol Rosso, "Estudio introductorio", en Can-
cionero de Uppsala, Instituto de Espana, Madrid,
1980, pp . 11 a 105.
Adolfo Salazar, La musica en Espana, Torno I, Espasa-
Calpe, S.A., Madrid, 1972.
Arnold Schering, Auffuhrungspraxis alter Musik,
Heinrichshofen 's Verlag, Wilhelmshaven, 1931,
1975.
LA MUSICA SACRA EN
TIEMPOS DEL OBISPO MARROQUIN
EI Obispo Francisco Marroquin.
Oleo conservado en la Sacristia de la Ca t edral
Metropolitana de Guatemala. Foto: C. L ehnhoff .
CAPITULO 3
LA MUSICA SACRA EN TIEMPOS
DEL OBISPO MARROQUIN
La Conquista
En la vispera de la invasion espanola, los grupos

descendientes de los mayas que habitaban el altiplano
central de Guatemala se encontraban en pugna por el do-
minio de territorios y tributos. Despues de varios siglos
de dominacion por las elites de grupos inmigrantes tolte-
cas que habian introducido sus propios patrones cultura-
les en la region adoptando a la vez las lenguas y patrones
locales de origen maya 1, el altiplano centro-<;>ccidental es-
tuvo por algun tiempo bajo los dominios de los gobernan-
tes quiches. No obstante, hacia finales del siglo XV los
cakchiqueles se liberaron de la dominacion quiche, fun-
dando su propia capital en el estrategicamente ubicado si-
tio Hamado Iximche 2 . Desde esta fortificacion conti-
nuaron su expansion, conquistando otros poblados como
elllamado Cakhay y tratando de ganar los territorios mas
calidos ubicados entre las montanas de Escuintla y
Patulu13 . A la vez prosiguieron las luchas contra los go-
bernantes quiches hasta la llegada de los espanoles en
1524, para quienes el conflicto de estas tribus resultaria
29
30 DIETER LEHNHOFF
beneficioso. Los espanoles, alrededor de cuatrocientos

soldados con caballos y algo de artilleria, marcharon des-
de la recien sometida capital del imperio azteca, enviados
por Hernan Cortes 4 para conquistar, en nombre de Dios y
de la Corona, el territorio que hoy conocemos como
Guatemala. El pequeno ejercito comandado por Pedro de
Alvarado, venia apoyado por gran cantidad de indios
tlaxcaltecas y cholutecas 5 . Los cakchiqueles, que habian
ignorado las suplicas de Moctezuma de aliarsele en la re-
sistencia contra los invasores, mas bien apoyaron a los es-
panoles con tropas y abastecimientos en sus campanas
contra los quiches y los tzutuhiles, cuya fiera y tenaz re-
sistencia finalmente fue quebrantada. Sin embargo, una
vez sometidos sus antiguos adversarios, los cakchiqueles
se rebelaron contra las desmedidas exigencias de Pedro
de Alvarado, iniciandose asi una larga guerra que no ter-
minaria sino seis anos despues, en 15306 .
La primera villa de los espanoles fue fundada el 25
de julio de 1524 7 por Alvarado en ellugar llama do Tecpan
Guatemala, cerca de Iximche. Siendo este el dia del
ap6stol Santiago, patrono de Espana, la villa se llam6
Santiago. Esta poblaci6n fungia como cuartel general y
base de operaciones para las campanas de conquista
emprendidas por los castellanos; sin embargo, ante las
hostilidades y posterior huida de los cakchiqueles pronto
se decidi6 abandonar el lugar.
El campamento se traslad6 primero a Olintepeque,
cerca del actual Quezaltenango, y luego a la regi6n de Co-
malapa en marzo de 1527 8 .
En octubre de 1527, estando al mando Jorge de Al-
varado, hermano y lugarteniente de don Pedro, ante la ne-
cesidad de asentar formalmente la ciudad se empez6 a
buscar un sitio adecuado para el efecto. En un cabildo
abierto convocado en noviembre para elegir entre el valle

de Almolonga al pie del volcan de Agua y el valle del Tian-
guesillo cerca de Chimaltenango, se escogio el primero de
elIos como sitio idoneo para asentar la ciudad dada su de-
fendibilidad, abundancia de agua y clima benigno. La
ciudad, que como la anterior se llamaria Santiago, se
fundo y empezo a trazar el 22 de noviembre 9 ,
comenzimdose casi inmediatamente con la construccion
de viviendas y de la iglesia. Fue en este templo donde se
sentaria pocos afios mas tarde el fundamento de un singu-
lar desarrollo musical.
Los primeros afios
Poco tiempo despues llego a Santiago el licenciada

Francisco Marroquin. Pedro de Alvarado 10 habia conoci-
do en uno de sus viajes a Mexico y 10 habia convencido de
venir con el a Guatemala para desempefiarse como predi-
cador. Alvarado 10 presento al cabildo secular el 3 de ju-
nio de 153010.
El pueblo que encontro Marroquin estaba en plena
construccion. Las calles iban de norte a sur y de oriente a
poniente, de acuerdo a la tradicion que se seguiria tam-
bien en futuras trazas. En el centro, rodeando una plaza
para la cual se habian reservado cuatro solares, se esta-
ban construyendo las edificaciones publicas como la casa
del cabildo y la carcel, ademas de la iglesia, a la cual se ha-
bian asignado dos solares l l . Las casas de los espafioles
habian sido levantadas en las manzanas adyacentes. La
poblacion estaba rodeada por un agradable ambiente na-
tural, como 10 describe fray Antonio de Remesal, cronista
de principios del siglo XVII:
32 DIETER LEHNHOFF
"El sitio que escogieron para fundar la ciudad es a la

falda de aquel gran monte, que nombraron volcim de
Agua, fresco y apacible por sus arboles y sana por la
pureza de sus aires, el agua cerca, no solo del rio, si-
no de una gran fuente que dentro de el nace. La
disposicion del puesto es tan acomodada que no sien-
do llano no es penosa la cuesta y mientras mas arriba
estan las casas mas gozan de la vista del valle, que
es por extremo apacible. Las aguas que caen del
monte no se pueden detener, que es comodidad muy
grande para la limpieza del pueblo (en que fueron
muy curiosos los gobernadores, seglin parece por
muchos cabildos), y para la salud de los vecinos. Las
calles se ordenaron seglin la primera traza, con bas-
tante espacio para servirse de elias, que aun siendo
hoy (1620) de arboles, parece bien su orden y medi-
da"12.
Aunque la iglesia aun no se hallaba en construccion,

ya se disponia de un cura: el padre Juan Godinez, quien
habia sido el capellim del ejercito de Alvarado, estaba al
frente de la iglesia y de sus asuntos 13 . Esta ambigua
situacion pronto fue resuelta por el obispo Zumarraga,
quien desde la lejana Mexico los nombro a ambos "curas
in solidum ..14. Al recien llegado predicador se Ie prome-
tieron por su oficio ciento cincuenta pesos anuales 15 .
Marroquin dedica entonces toda su energia a concluir la
edificacion de la iglesia parroquial, y se compromete a ter-
minarla siempre y cuando la ciudad Ie de para el efecto mil
quinientos de los dos mil pesos de oro de minas presu-
puestados por los alarifes y oficiales; ya al ano siguiente
consagra la iglesia 16 . La iglesia como edificio era simple y
rustica, con techo de paja, pero 10 suficientemente grande
como para servir a un crecimiento de poblaci6n de varias

generaciones. El investigador Janos de Szeczy la describe
como "un edificio simple, de un plano similar al ladrillo,
sin capillas laterales, arcos ni cupulas". Y sobre el coro,
dice que " ... seria una construcci6n de madera sostenida
por una 0 dos filas de pilares" 17. Se dice que en una
ocasi6n don Pedro de Alvarado Ie pregunt6 al Obispo
Marroquin que " ... por que y para que querian un templo
tan grande ... "; el prelado contest6: "Alg6n dia sera pe-
queno, aunque Vuestra Senoria y yo no 10 veamos"18.
La expresi6n musical de los espanoles, aparte de
buena cantidad de cantos profanos que indudablemente
trajeron consigo 19 , estaba intimamente ligada al cuI to di-
vino y se manifestaba, por tanto, en la misa cotidiana. Sin
embargo, en los anos transcurridos desde la fundaci6n de
la ciudad en 1527 hasta la terminaci6n de la iglesia en
1534, no hemos encontrado evidencias de una practica
musical que fuera mas aHa de las entonaciones indivi-
duales de los curas dentro del marco del oficio divino. Mas
no estaba lejos el dia en el que se erigiria la villa de San-
tiago en ciudad y su iglesia parroquial en catedral,
erecci6n esta que traeria consigo un notable progreso en
las practicas musicales dentro de la iglesia.
Erecci6n de la Catedral
A consecuencia de las gestiones del emperador

Carlos V ante el Papa Clemente VII de elevar la villa de
Santiago de Guatemala al rango de ciudad y erigir su igle-
sia en catedral, finalmente el sucesor de este ultimo, el Pa-
pa Paulo III, emite las bulas correspondientes en 1534,
nombrando a la vez a Francisco Marroquin obispo de la
34 DIETER LEHNHOFF
c!~o _esta sufraganea de la catedral de
----
Mexic020 - -----------~ - - ---
S in embargo, no es sino hasta marzo de 1537 que el
obispo electo de Guatemala final mente emprende ellargo
viaje a la ciudad de Mexico. Originalmente su proposito
era seguir a Castilla, donde esperaba ser consagrado; no
obstante, descarta la oportunidad que se Ie presenta, por
los frecuentes asaltos a los navios espanoles por parte de
los piratas franceses, y asi es que finalmente es consagra-
do en Mexico por su antiguo superior, el obispo Juan de
Zumarraga 21 . Es aqui que recibe las bulas papales y que
redacta -sobre la base de un documento traido de Espa-
na y ya usado en Mexico- la ereccion del cabildo
eclesiastico y de la diocesis de Guatemala, donde estable-
ce entre las demas funciones y dignidades del cabildo ecle-
siastico, la de Chantre (cantoriam), de la siguiente mane-
ra:
"CANTORIA, por esta se ha de presentar solo el

que fuere docto en la musica 0 a 10 menos en el canto
llano y tendra por oficio can tar por si solo y no por
otro en el cora ante el fascistol y en cualquiera otra
parte, ensefiar, corregir, ordenar y enmendar todo 10
que al canto pertenece,,22.
Asimismo, describe la funcion del organista:
"Organista que toque el organo por obligacion los

dias festivos, y en otros tiempos a voluntad del Pre-
lado 0 del Cabildo,,23.
~stas dos disposiciones, redactadas por el recien

consagrado obispo de Guatemala, Francisco Marroquin,
ESPADA Y PENTAGRAMA 3S
en la ciudad de Mexico el 20 de octubre de 1537, sientan

las bases para la introducci6n y el desarrollo de la musica
sacra y polif6nica en la Catedral de Santiago de Guatema-
la.
Sin embargo, dada la escasez de medios econ6micos
que imperaba, estas funciones no pudieron ser implemen-
tadas de inmediato: la construcci6n de la iglesia Ie habia
costado al Obispo cinco mil pesos castellanos, y aunque
habia contado con la ayuda de los vecinos, se encontraba
sin medios y encima endeudado. En un informe al rey del
20 de enero de 1539 escribe:
" ... esta edificada la casa, retablo, rejas, campanas,

ornamentos, cruces de plata y calices, lampara,
cetros y candeleros y cetre (sic) y muchas otras co-
sas, que me cues tan mas de seis mil pesos"24.
Finalmente el monarca concede su ayuda, cediendo

"los dos novenos de los quintos de oro" por cinco afios,
pero recien en 1540 25 .
Durante estos primeros afios, la villa, que se habia
convertido de un campamento militar en una ciudad,
creci6 muy lenta e irregularmente. Los primeros tres afiqs
-e staban marcados por la rebeli6n cakchiquel; terminada
esta, empez6 la conquista del Peru, para 10 cual Pedro de
Alvarado reclut6 buena cantidad de los moradores del
poblado. Y por otro lado, se necesitaban hombres para
controlar el rEkien conquistado territorio, en el cual se-
gll1rian por mucho tiempo los levantamientos y enfrenta-
mientos. Se empez6 en esta epoca con los trabajos de
edificaci6n de la ciudad y de explotaci6n agricola y mine-
ra de la comarca, obteniendose la ayuda necesaria por me-
dio del trabajo forzado de los indigenas. La sociedad espa-
36 DIETER LEHNHOFF
nola aim estaba en proceso de estructurarse, asi como

tambien su relacion con otros sectores de la poblacion co-
mo los grupos indigenas, mestizos, negros, mulatos y la
cantidad de variantes que surgirian a partir de estos. ].§:.
ta fue la situacion que encontro Marroquin . .
En cuanto a !?~ <:~ri~os (al principio uno, luego dos,
despues mas pero siempre pocos), tenian que dedi~~r ~u .
energia a la edificacion de la Iglesia y a la atencion de sus
~areas pastorales, razones por las cuales no podian pres-
tar a la musica de la Iglesia la atencion que esta requeria.
Como dijimos arriba, la musica sacra se habra limit.?_~
las entonaciones individuales de los curas durante la mi-
sa.
Pero la llegada de mas clerigos posteriormente
facilito y estimulo las practicas musicales en la iglesia, de.
tal manera que se podia cultivar el "canto de organo" .0
canto polifonico, alternando con el canto llano (como era
costumbre por ejemplo en el "Magnificat"). A pesar de
que de esta epoca no se conservan actas de nombramiento
o comprobantes de pago de los miembros del "servicio de
coro" como los encontramos en los anos posteriores a la
mudanza, la presencia de organos y libros de canto
polifonico documentan la existencia de una actividad mu-
sical mas formal. En este documento, levantado el 9 de
mayo de 1542, 0 sea en pleno traslado de la ciudad, "El
secretario Pedro Benegas asienta que el Obispo Marro-
quin ha mandado levantar un inventario de los bienes de
la iglesia,,26, a cargo de Francisco Muftoz, listando. entre
muchos objetos de la ya bastante bien equipada catedral
"cinco missales sevillanos ... , dos manuales y quatro pro-
cessionales, vn pontificial digo libro pontifical (sic), vn an-
tiphonario, libro antiphonario Romano, vn breviario Ro-
mano, otro missal sevillano de pergamino, vn psalterio ro-
ESPADA Y PENTAGRAM A 37
mano, vn passionario ... , un Libro grande de Canto d 'Orga-

no, otros quatro Libros p equeiios de musica" 27 .
El testimonio de este inventario ubica el principio de
la musica polif6nica en los ultimos anos-de la tumultuosa
C existencia de esta primera ciudad: ya en las postrimerias
de su corta vida, la iglesia de Santiago en Almolonga dis-
ponia de un pequeno cora integra do por los clerigos que
cantaba polifonia para realzar la solemnidad de los princi-
pales oficios divinos, tanto " alternatim" con canto llano,
como tam bien alternando con el 6rgano, cuya existencia
tambien sta documentada or el acta arriba mencionada: el
inventario lista tam bien " vnos organos ,,28 y "una escale-
ra que sirve a los organos,,29.
En efecto, los ultimos anos presencian ya una
estructuraci6n ma-s definida: no s610 florece la musica en
la iglesia, como 10 habra deseado la mayo ria desde el prin-
cipio, sino tambien se observa un crecimiento artesanal
estimulado por las necesidades del momento; a pesar de la
merma de hombres provocada por las continuas expedi-
ciones, se estructura .1 los gremios artesanales, sobresa-
liendo los armeros, plateros, carpinteros y albaftiles 30 . La
necesidad de equipar la iglesia habra repercutido en el
estimulo de artesanos y artistas, aumentado por el nuevo
" status" de Catedral y la continua inspiraci6n emanada
de la sobresaliente personalidad del Obispo Marroquin.
El Desastre
En 1541, el adelantado don Pedro de Alvarado mue-
--
re en la ultima de sus desafortunadas expediciones de con-
.
quista y descubrimiento, en Mexico, sumiendo en luto a la
ciudad de Santiago de los Caballeros de Almolonga. 1'-P0-
co tiempo despues, en la noche del 10 de septi~~?re de
38 DIETER LEHNHOFF
1541, despues de tres dias de lluvia ininterrumpida, baja

del volcim de Agua, a cuyas faldas se encontraba la
ciudad, una correntada de agua con lodo, piedr~s y_a.!:bo-
~__ arrancados, destruyendo gran parte de las construc-
ciones y matando a muchos de sus moradores, entre ellos
la/ desdichada esposa del adelantado, dona Beatriz cie la
Cueya 3_1 . ~l terror y dolor provocado por la catastrofe en
los pobladores fue inmenso, y se necesit6 toda la estatura
humana y moral del Obispo Marroquin, quien a sumi6
tambien, asistido por don Francisco de la Cueva, la
gobernaci6n de toda la provincia 32 . Los afectados por el
siniestro, que pronto se conoci6 en todas partes, 10 atribu-
yeron a la ira de Dios por sus pecados. Un testigo ocular
de la tragedia -el futuro descubridor de California, Juan
Rodriguez Cabrillo- escribi6 al respecto un folleto que
fue editado en Mexico y Espana, titulado " Relaci6n del
espantable terremoto que agora nuevamente ha aconteci-
do en Indias en una ciudad llamada Guatimala; es cosa de
grande admiraci6n y de gran exemplo para que todos nos
enmendemos de nuestros pecados y estemos apercibidos
para cuando Dios fuere servido de nos llamar " . En esta
cr6nica el escribano Juan Rodriguez Cabrillo relata que,
en medio de la inundaci6n, Juan Perez (el maestro de la
capilla) llega a la casa del Obispo Marroquin y Ie dice que
no salga, ya que su casa es muy alta y que por tanto alli
estan'l a salvo. Pero el obispo se preocupa de dona Beatriz
de la Cueva e insiste en ir a socorrerla a su casa. Marro-
quin y Juan Perez, ambos en pantuflas, se abren camino a
la casa de dofia Beatriz y entran. Sin embargo, estando
adentro, un nuevo borboll6n se lleva a Juan Perez. Todos
10 dan por muerto, hasta que es rescatado a la manana si-
guiente, maltratado pero con vida 33 . Otro contempora-
neo, Fernandez de Oviedo, escribe:
"Es lastima ver tantas y tan buenas casas como se

han perdido; y se deja la iglesia mayor y las casas del
senor Obispo que, despues de las de Mexico, no ha-
bia otras mejores en estas partes ni de tanta
costa"34.
Fue Marroquin quien en este tiempo de confusion

mantuvo la ciudad en relativo orden, mandan do a en-
terrar a los muertos debajo del pavimento de la catedral,
asignando un dia conmemorativo para los fallecidos, y
ocupandose de un asunto de primera prioridad: que hacer
con la destruida ciudad. No cabia duda que habria que re-
edificar!a, pero se tendria que trasladar a un sitio mas
" protegido de las bajadas del volcano Finalmente, despues
de alguna polemica, se toma la decision de trasladarla al
cercano valle de Panchoy, a donde se empieza a mudar la
poblacion. Una vez mas se comienza con la construccion
de una nueva ciudad. La desesperacion del obispo, refle-
. jando el estado de animo de muchos, se manifiesta en una
carta al rey:
"prometo a V. mt., que debo mas de cinco mil pesos,

no les he gastado en faustos ni en comer ni beber; he-
los gastado en honrar este pueblo y edificar mi igle-
sia y casa; y despues de haber gastado 10 que tenia y
debo, tengolo todo que dexar en la mudan~a de ezta
cibdad, que por nuestros pecados toda nuestra vida
habemos de gastar en hazer adobes"35.
Terminaba asi, por fen6meno natural, una epoca ca-

racterizada por la tirania de don Pedro de Alvarado; una
epoca de conquista, explotaci6n desenfrenada de la
poblaci6n nativa y la busqueda del enriquecimiento perso-
nal por parte de los espafioles, y caracterizada tambien
40 DIETER LEHNHOFF
por el inicio del mestizaje y la estructuraci6n social de cu-

yas raices se nutre aim la Guatemala moderna.
Un nuevo principia
La catastrofe sufrida en Almolonga llen6 a los veci-

nos de arrepentimiento y a la vez de buenos prop6sitos
para el futuro en la nueva ciudad: el obispo dona su
biblioteca personal36 y "todo aquello con que suele exer-
cer el oficio de pontificial... " 37, es decir, " ... anillo/ baculo/
fuentes/ gremial/ estrado / Ii bros pontificales ... ,,38 a prin-
cipios de 1542, estando todavia a cargo de la gobernaci6n
de la provincia. El 9 de mayo del mismo afio se levanta el
, . ~ --
inventario de los bienes de la catedral prestos a ser muda-
dos, documeIltQ que ya mencionamos arriba por su incal-
culable valor para la reconstrucci6n de la vida musical en
la primitiva catedral; un mes mas tarde, e114 de junio, el
cabildo nombra chantre al presbitero Martin Vejarano
por provisi6n real, " ... siendo para ella abil e ydoneo,,39.
Vejarano desarrollaria sus actividades como chantre de la
catedral durante los pr6ximos afios, trabajando en intima
colaboraci6n con el obispo Francisco Marroquin. (Cuando
a este el emperador Ie encarga tam bien el obi spa do de
Honduras, el obispo y cabildo " ... por quanto hay necesi-
dad de que una dignidad de esta santa iglesia sustituya
en dicho encargo al Sr. Obispo, nombra el chantre della
Dn. Martin Vejarano Cura y Vicario de dicho
obispado,,)4o.
El organa en la iglesia
Desde los ultimos afios en la antigua capital de San-

tiago en Almolonga se contaba ya con la intervenci6n de

un par de pequenos 6rganos para realzar la solemnidad de
~la musica, asi como tambiEm para apoyar el trabajo de los
-cantores Y compensar por su aun muy reducido numero.
L()s primeros 6rganos utilizados en Guatemala d~:

ben haber sido del tipo de los positivos e incluso quiza
portativos como los que han pervivido hasta hoy en dia en
las localidades de San Pedro Las Huertas y San Juan del
-~I?' al pie del volcan de Agua. (En esta ultima locali-
dad solia residir por temporadas el Obispo Marroquin).
Segu.n se puede comprobar~~ 5!~chos instrumentos, su te-
situra no superaba las tres octavas y media; disponian de
un solo manual, careciendo de pedales. En sus caracteris-
ticas constructivas, los 6rganos de esta epoca debieron
haber pertenecido a un periodo de transici6n entre el anti-
guo 6rgano g6tico con su coro fijo de tubos 0 mixtura, y
los futuros 6rganos espanoles de mas avanzado el siglo
XVI con su variedad de tesituras y timbres, entre los
cuales destacaban las impresionantes lengiieterias y
trompeterias dispuestas horizontalmente, que conferian a
los instrument os una sonoridad y vistosidad singulares.
~ L~s 6rganos utilizados en Almolonga y durante los prime-
ros anos en Panchoy disponian de una gama de posibilida-
des timbricas mas bien reducida, y deben haber sido trai-
-dos de Sevilla 0 de Mexic0 41 para su uso en la Catedral de
Santiago de Guatemala por requerimiento del infatigable
prelado.
El 26 de agosto de 1544, el Obispo Marroquin

contrata al cura Figueroa para que haga las veces de orga-
nista -es el primero cuyo nombre estara registrado-
conservando el sueldo anual de cien pesos que se Ie paga-
ba como cura:
42 DIETER LEHNHOFF
" ... y porq'tenga cargo de tafier los organos a missa

y byspas (visperas) todos los domingos y fiestas de
guardar y dias de fiestas de prima y segunda digni-
dad del qual offo (oficio) y cargo de tafier los organos
debaxo debaxo (sic) dho salario de cura y es obligado
de residir todos los dias a byspas y missa en el choro
(coro) con los otros SS (sefiores),,42.
La primer a tarea del organista consistio en cons-

truir una tarima para colocar los organos, obra para la
cual el obispo Ie facilito los fondos necesarios para
comprar las alfarjias y clavos requeridos. A su vez, hubo
que encarar la reparacion de los instrumentos, dafiados en
el derrumbe y la posterior mudanza, soldan do los tubos
averiados 43 . Una vez vueltos a habilitar los organos para
el por 10 demas muy intenso uso cotidiano, Figueroa
comenzo a ejercer ellado musical de su nuevo puesto.
El trabajo del organista en la liturgia del siglo XVI
era de gran importancia para el buen desenvolvimiento de
esta, a la vez que erasumamente complejo: no solamente
era el el encargado del mantenimiento de los organos, sino
tam bien cumplia una funcion fundamental en el aspecto
musical, tocando -como 10 indica el arriba citado nom-
bra mien to- en los oficios divinos mayores y menores co-
tidianos. En adicion a esto debemos de tener en cuenta
que en aquella epoca aim no se habia fijado la afinacion
temperada como se instituyo y norma en tiempos poste-
riores. A consecuencia de la justificada exigencia de los
cantantes de entonar la musica en la tesitura mas comoda
po sible, exigencia esta que se encontraba en constante
pugna con la tradicional practica de la epoca de anotar la
musica con el menor numero de alteraciones (sostenidos y
bemoles) en la armadura, el organista debia transportar
Organo de la Iglesia de San P edro La Huerta, Sacatepequez,
an tes de su reconstrucci6n. Foto: Daniel Hernandez.
casi continuamente para adaptarse a la tesitura elegida

por el coro. Esta tarea exigia del organista no sola mente
una alta concentracion y capacidad musical, sino tam bien
la tolerancia de ciertas asperezas en la afinacion por la ca-
rencia del temperamento unificado. Dificultades similares
debian superarse al tocar en combinacion con instrumen-
tos de afinacion dificilmente ajustable con chirimias,
flautas y sacabuches.
El papel del organista en la practica littirgica de la
epoca_se refleja en el testimonio de un contemporaneo.
, :Biagio Rossetti, en su " Libellus de rudimentis musices "
'publicado en 1529, describe los distintos tipos de organis-
tas, dividiendolos en varias categorias:
Al primer grupo pertenecen aquellos que tocan con-
trapuntisticamente debajo del canto llano en himnos,
antifonas, secuencias y prosas, teniendo estos todo el de-
recho de ser llamados "organistas". La segunda categoria
esta conformada por aquellos que, de la manera mas ele-
gante y fruto de su imaginaci6n, hacen musica "ex tempo-
re" tocando espontimeamente ciertas partes de la misa;
estos son los "buenos organistas". F;n el tercer grupo se
encuentran aquellos que con toda su devocion tocan
pl ezas coinpletas a varias voces siguiendo para ella la
linea del "cantus planus " del coro, sin abandonar en
ningUn momento su artificiosa polifonia, de tal manera
que quien las escucha puede percibir con toda claridad las
distintas partes que conforman la pieza: estos musicos se
deben llamar "organistas formidables". (Por supuesto
tambien los hay incapaces: estos no entienden el sentido
de la practica, se equivocan de tonos y confunden al oyen-
te, debiendoseles dar el nombre de "organistastri")44. Fi-
gueroa se desempei'\.6 en su puesto durante los pr6ximos
cuatro anos hasta que "empez6 a servir antonio perez
44 DIETER LEHNHOFF
negro de organista en 10. dia de diziembre de 1548", con

un sueldo de setenta pesos anuales 45 • Este organista
permaneci6 en su puesto por 10 menos por los siguientes
trece afios, conservando siempre su salario original:
jamas super6los setenta pesos anuales, suma que aim es-
taba devengando en 1561 46 . No siendo cierigo, nunca
lleg6 a igualar el salario de su antecesor Figueroa.
Florecimiento de La actividad coral
A pesar de la falta de facilidades fisicas -la catedral

se encontraba aim en el mas crudo comienzo de su cons-
trucci6n- se detecta una actividad musical bastante mas
regulada y documentada que en afios precedentes.
Desde la erecci6n de la Catedral se habia descrito la
funci6n del chantre, quien era el can6nigo que se encarga-
ba de todos los aspectos musicales en la vida de la iglesia,
funci6n ahora ejercida por don Martin Vejarano.
El asistente y sustituto del chantre, quien como ve-
remos tenia una serie de responsabilidades propias, era el
sochantre, quien por 10 comun, aparte de cantar en el coro
de canto llano, se encargaba de la ensefianza del canto lla-
no 0 gregoriano a los mozos del coro, dirigiendo tam bien
el coro de canto llano en la iglesia. A el tam bien Ie encar-
gaba el cabildo que apuntara a los que faltasen contra el
reglamento disciplinario para que fueran multados.
La ensefianza de la ciencia del canto llano abarcaba
toda la base te6rica de la musica de la epoca como la lectu-
ra de la famosa " Mano Musical" (fig. 1) instituida por
Guido de Arezzo en el siglo XI, definici6n, nomenclatura
y lectura de los intervalos y claves, un conocimiento pro-
fundo de los "Tonos" 0 modos eclesiasticos y su conve-
tllfJH~_f.Jfm([!JJ:rJtmtJJJMlSernrrnmrJImWPlt/l1r.fJ1In ~
tIJJJ)'tIlmf/11n r.tIJr.r/JJJ)~~ (JJJnrDIn·r.DI»~ _
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mente aplicaci6n, asi como tam bien la practica de la

ent onaci6n de psalmos, himnos y secuencias en relaci6n a
la liturgia y el conocimiento de los libros del canto llano.
Era una disciplina compleja que debia ser dominada por
los cantores y mozos de cora tras varios afios de dedicado
estudio, y se consideraba fundamental para la parti-
""·cIpaci6n en el coro y para la formaci6n de j6venes cleri-
gos. Estas ensefianzas basicas, impartidas por el
sochantre, eran complementadas por la formaci6n basica
humanistica -que se les otorgaba por parte del maestres-
cuela, que incluia la lectura y escritura, ellatin y la teolo-
~_a. M~mas , si tenian suficiente talento, se les introducia
en el conocimiento de la polifQnia sobre las ya aprendidas
bases del canto llan0 47 , con las variantes que exigia el do-
minio del canto de 6rgano. El encargado de esto ultimo
era el maestro de capilla.
Los nifios que cantaban las voces superiores de la
polifonia, 0 sea las partes de superius, eran por 10 comun
hijos de espafioles, y la iglesia les proporcionaba, aparte
-d e un pequefio sueldo anual, los medios de vida. Se les
vestia como 10 requeria la dignidad del cora: en 1543, a
"diego diaz sastre se Ie pago por echuras de unas ropas de
mo<;os de coro .. 48 ; tambien el calzado corria por cuenta de
la iglesia, como 10 corrobora la cuenta de " diez y seis ps y
dos t omines y cuatro gs (gramos) por ciqta y dos (52!) pa-
res de tyapatos q ' han gastado los m~os de choro (mozos
de coro) en el dho afio .. 49 (1544).
Se disponia tam bien de un peluquero llamado Ville-
gas, quien se encargaba de cortar el pelo a los muchachos
para mantenerlos presentables 50 ; el obispo incluso gasta-
ba en bonetes para ellos 51 . El numero de nifios cantores
~cilaba entre cinco en 1544 y nueve antes de 1573, cuan-
do fueronreducidos a siete e inmediatamente aumentados
46 DIETER LEHNHOFF
a ocho. Por tradicion sevillana (en Sevilla incluso se les

llamaba seises por su numero), cantaban las voces de
soprano; algunos de los de voz mas grave (que ocasional-
mente obtenian el apoyo de contratenores adultos) se en-
cargaban de la ejecucion de todas las partes de altus en la
polifonia, quedando naturalmente las partes de tenor y
bajo a cargo de otros cantores adultos.
Aunque del repertorio utilizado en Almolonga se des-
prende que ya en en esa epoca estaban en servicio, no se
han encontrado listas con los nombres de los muchachos
de cora que daten de estos tempranos afios. Sus funciones
como cantantes no solo se circunscribian a la musica
dentro de la catedral: una de sus actividades de mas peso
era la participacion en procesiones, cantando polifonia en
alternacion con los tafiedores de chirimias, sacabuches y
percusiones.
El maestro de capilla, como hemos dicho, se encar-
gaba de la instruccion de los muchachos en el canto de
organa 0 canto polifonico. TambiE'm Ie concernia ensayar
con los cantores adultos y dirigir el cora polifonico en la
iglesia.
Determinaba cuales instrumentos debian utilizarse
para las distintas intervenciones, {ijaba la tesitura de las
piezas corales, y se preocupaba de que hubiese el reperto-
rio adecuado para cada ocasion, 10 cual incluia la composi-
cion de ciertas piezas polifonicas cuando asi se hiciera ne-
cesario.
La direccion de cora consistia en llevar el tiempo con
la mana derecha, en movimientos ascendentes (elevatio) y
de seen dentes (depressio). Una nota de la duracion de una
brevis de dos tiempos era marcada con una depressio y
una elevatio consecutivas; una brevis de tres tiempos se
marcaba igual, solo que el movimiento descendente abar-
"Practica Musicae", Gafori, 149fi.
caba los dos primeros tiempos52. La musica sacra de esta

epoca evoca cierta sensacion metrica subyacente que Ie da
pulso y vida, analoga al movimiento de la respiracion hu-
mana. Dada la quietud y serenidad del fluir melodico y
armonico en la polifonia del siglo XVI, estos sencillos mo-
vimientos eran suficientes para coordinar el acontecer de
las voces. Todavia no se usaba el compas como 10 entende-
mos hoy en dia: no se escribieron barras de compas sino
hasta entrado el siglo XVIII, y tampoco se marcaba el
compas con las actuales figuras que hoy dia forman, con
sus movimientos laterales y de subdivision, la base de la
direccion y la solmisacion;
Los participantes estaban empeiiados solamente en
cantar su linea con la mayor tranquilidad y la seguridad y
precision ritmica indispensable para obtener la perfecta
consonancia de las voces como estaban escritas. La porta-
da de las " Practica Musicae" publicadas por Gafori en
1496 (fig. 2) muestra al maestro de capilla 0 sochantre
~antando y moviendo su mano derecha. 1 El coro esta le-
yendo la musica del gran libro abierto sobre el facistol; los
niiios mas pequeiios estan adelante, luego los mayores, y
atras los adultos.
El primer musico que desempeiio el cargo de maes-
.tro de capilla en Santiago de Guatemala en Panchoy fue
:!uan Perez; este artista ya habria ocupado el puesto antes
del desastre de Almolonga, inundacion que casi 10 ahoga.
Ademas de estar encargado del coro polifonico, JUJln
PereZ estuvo al frente del coro de canto llano como
sochantre hasta que fuera sustituido, en esa funci6n, por
Francisco de Monterroso en 1550. El sueldo devengado
pol' Perez estaba muy por encima de los asignados a los
demas musicos que servian en la Catedral, incluyendo al
organista Figueroa.
48 DIETER LEHNHOFF
En 1543 cobra " ... de aber Juoperez maestro de ca-

pilla en quenta y pago de CL ps se Ie dan de salario en viii
meses". Aparte de este salario de 225 pesos anuales, se Ie
pagaba extra por la ensenanza musical de los ninos: en
1544, el cabildo "a Juoperez dio veinte ps de seis meses
que enseno a los moc;os de coro", mas otros tres por con-
cepto no especificado. El mismo dia, el obispo Ie manda a
pagar quince pesos mas, y al ano siguiente, " ... a ju °perez
cantor veynte ps monsenor y los senores de la yglia (igle-
sial mandaron se Ie dieran".
Para comprender la diferencia de rango del maestro
de capilla con respecto a los demas, debemos recordar que
el organista Figueroa recibia menos que la mitad con sus
cien pesos, y un cantor, cobraba solo entre veinte y cin-
cuenta pesos anuales. Musicalmente, y en general,_el
maestro de capilla y sochantre Juan Perez era una digni-
dad muy respetada por el cabildo; aparte de los pagos que
se Ie hacian, la iglesia se preocupaba de que estuviese
vestido como su dignidad 10 merecia: en 1543 aparece una
cuenta del sastre Diego Diaz por " ... echura de un terno
blanco y echura de un sayo y un mateo de ju °perez maes-
tro de capilla".
A pesar de que en la Catedral no han sobrevivido
obras de el, se Ie pueden atribuir dos piezas contenidas en
el codice de San Juan Ixcoy, en cuyo caso Juan Perez se-
ria el primer maestro de capilla en America de quien
sobrevive alguna obra53 .
Toda la actividad musical de estos primeros tiempos
se llevo a cabo en un ambiente exterior de caracter provi-
sional, de construccion: en 1547 se menciona la existencia
de solo dos capillas 54 ; un ano mas tarde, mientras cons-
truian los cimientos, los indios de Tecpan Atitlan estaban
trabajando tambien en un rancho provisional para la
iglesia55. No obstante y a pesar de las circunstancias, el

obispo Marroquin insistia en que se guardara la disciplina
y las costumbres que correspondian a la vida en una ca-
tedral. El 5 de septiembre de 1544, decide
" .. .que a cada dignidad Ie multen a cada hora que fal-

tare al choro (coro) tres pas y a los can6nigos ados
p as de oro los cuales dhos SS (dichos senores) son
obligados a residir en el dho choro so pena de multa
y tener silencio" 56.
Esta disposici6n no es la unica que se refiere a la dis-

ciplina del coro: En 1550, se redacta un acta concerniente
a la disciplina que ha de observarse por parte de los musi-
cos y cantores en las horas diarias 57 , acta que a su vez ori-
gina en su esencia los primeros estatutos redactados por
Marroquin y dados a conocer despues de su muerte58 . Es-
tos estatutos sentarian la base para los "Reglas y Estatu-
tos del Coro de la Santa Metropolitana Iglesia de San-
tiago de Goathemala" dispuestas y mandadas a imprimir
poco mas de dos siglos mas tarde, en 1772, por el entonces
Arzobispo Pedro Cortes y Larraz 59 .
El acta emitida por el obispo el 11 de febrero de
1550, que contiene las regulaciones disciplinarias y las
multas previstas para los infractores, insiste en que la
asistencia de todos los clerigos del coro como tam bien la
del organista debe ser regular; advierte, ademas, que
" ... ninguna persona eclesiastica q' gane salario en la iglia
entre en el choro (coro) sin sobrepelliz so la pena que el
presidente Ie pusiere". Tambien se preven sanciones para
aquellos que no guarden silencio en el coro:
"Yten por quanto es mucha raz6n q'guardemos las

hables (honorables) costumbres de las yglesias ca-
50 DIETER LEHNHOFF
tedrales y porq' en los choros es muy justo q aya to-

do silencio y no se trate de otra cosa sino fuere del
ofO (oficio) dibino mandamos en v tud de va obede-
ciencia e so pena de econ (excomuni6n) al q presi-
diere tenga especial cuidado de man dar q aya silen-
cio so pena, y q no sea menor la pena de dos reales y
si el q presidiere quebrantare el silencio desde agora
sufrira en pena de quatro reales los quales Ie punte el
q tubiere el cargo del quadrante, y ninguno reze otra
cosa mas de 10 q en el choro se digere y cantare, y na-
die se asiese en el choro entretanto q se dize el ofo di-
bino y todos los clerigos Ie lebanten a la capitula y
gloria patri y magnificat/ y la oron (oracion) y gloria
· . .. 60 .
y pre f a t 10..
Y para asegurar que se cumpla y obedezca su man-

dato, el mismo dia el cabildo nombra sochantre a Francis-
co de Monterroso, con la obligaci6n de "servir y residir a
todas las horas y matines .. 61 ; como encargado del cora de
canto llano venia a sustituir al maestro de capilla Juan
Perez, quien hasta este dia tam bien habia fungido como
's ochantre y evidentemente estaba sobrecargado.
Monterroso debia presidir durante las horas, apun-
tando so pena de excomuni6n a los que osaran asistir al
cora sin el vestuario adecuado 0 conversar durante la mi-
sa. El tambien determinaria las multas y castigos que
habrian de imponerseles a los infractores. Sin embargo, el
sueldo de Monterroso como sochantre, que ascendia a se-
senta pesos anuales, no excedia por mucho al de algunos
de sus compafieros cantores: el mismo dia que el, se
contrataron los cantantes Vitores Garcia y C. Miranda,
con el sueldo de cincuenta pesos anuales cada uno; estos,
aparte de cantar en el coro, debian vestir los altares 62 . ,
Perrnaneci6 en el desempefto del puesto hasta 1555, cuan-

~- -
do 10 sustituy6 Alonso Davila.
EI repertorio usado en la catedral
Desde un principio la iglesia, a pesar de 10 precario

de su economia, no escatimaba gastos en la adquisici6n de
libros, entre ellos los de musica: a los diecisiete volumenes
que se habian traido de la antigua capital, inventariados
en 1542, se suma uno mas adquirido por cuatro pesos y un
tomin en 154463 , y otros dos siete aftos mas tarde. Esta
segunda compra se registra en un documento en el cual
aparece, de pufto y letra del obispo Marroquin, "vn caxa
grande de flautas" que ya se tenia y que fue incrementada
("tiene mas la yglia (iglesia) avgmt ado en el afto de cyqta
y uno ... ") por "vna caxa de flautas grandes" que aparece
abajo, en otra letra64 • El uso de flautas en la musica sacra
era costumbre sevillana; Stevenson cita una caja de
-traUtas similar que fue adquirida en la catedral de Sevilla
durante los tiempos de Francisco Guerrer065 . Debemos
tener presente que las catedrales del Nuevo Mundo de-
penruan inicialmente de la de Sevilla, raz6n por la cual se
adopt6 mucho del estilo, costumbres e incluso repertorio
sevillanos. Tambien de Mexico se recibian envios: en 1556
el cabildo acusa recibo de "cien manuales a cuatro tosto-
nes cada uno", cuyo pago se incluye en un envio de 420
pesos de oro de minas 66 . Un afto mas tarde se gas tan
otros noventa pesos para libros67 . E15 de febrero de 1561,
se realizan varias adquisiciones mas: se pagan ••... allicdo
anruno y pedrosa ... ciento, y dozientos pos que ruo y pago
, a balladolid escribano por unos libros y manuales que se
' " nueve p °s y
Ie compraron pa 1a Yg lia... ,,68 ; y t am b'len
52 DIETER LEHNHOFF
seis granos que dio y pago al dotor cota por unos libros de
canto ... ,,69.
Ese mismo ano, el cabildo hace la compra mas
importante de libros de coro del siglo, para la cual pone a
disposicion una suma respetable, alm tomando en consi-
deracion el descuento del veinte por ciento logrado por la
habilidad del obispo:
"En veinte y seis de noviembre de mill quinientos y

sesenta y un anos se com pro para esta sancta ygli a
una libreria de canto para el servicio del choro la
qual haya el dean don franco de alegrias que sea en
gloria. son once cuerpos de pergaminol sanctorall
psalteriol dominicall cincretorial oficiol procesol los
quales fueron tasados por fer do ve11sco escriptor de
Ii bros y con juramento valian mil quinientos pQs
desta tasa de quitaron trezcientos y quedaron en mil
dozientos pQs los quales se dieron y pagaron a dona
marya y dona ysabel... ya franco munoz". (Firmado
por el obispo y el tesorero Diez)70.
La suma de mil doscientos pesos era considerable,

mas atm tomando en cuenta la proverbial escasez de me-
dios en la que se vivia: en la situacion imperante no se hu-
biera gastado el dinero si no hubiera sido obvio que valia
la pena, es decir, si no hubiese habido un coro 10 suficien-
temente bueno como para sacar provecho a la inversion.
Los libros de polifonia que han sobrevivido en la ca-
tedral hasta nuestros dias contienen la musica que copio
Gaspar Fernandez en 1602 basimdose en los ya deteriora-
dos libros que se habian ido acumulando en la catedral .
desde los tiempos de Almolonga. En e110s se encuentra
mucha musica de polifonistas hispanicos como Cristobal
<-de Morales, Francisco Guerrero, Pastrana y Ceballos, que

muy posiblemente ya se cantaba alrededor de mitad del
siglo71. Como en Mexico, de donde tambien se recibian
libros como los manuales comprados .en 1556, en Guate-
mala se podia escuchar obras de la gran polifonia espafio-
la s610 pocos afios despues de haber sido compuestas en la
Peninsula. En afios anteriores, antes e inmediatamente
despues del traslado de la capital, es de suponer que se
cantaba musica tanto de los tempranos polifonistas
hispanicos como Pefialosa, Escobar y el mismo Crist6bal
-"de Morales, como tambien de compositores francoflamen-
cos como Isaak, Compere, Mouton y Claudin de Ser-
missy; obras de todos ellos se pueden encontrar en los
-·-c6dices de Santa Eulalia y los pueblos adyacentes, a don-
de habriln sido enviadas desde la catedral de Santiago 72.
Esto ultimo es corroborado por la presencia de musica de
dos de los maestros de capiUa de la catedral de Santiago,
Juan Perez y Hernando Franco, en los c6dices.
Despues de fallecido el maestro Juan Perez, cuyo de-
sempefio habia hecho posible el florecimiento de la musica
polif6nica en respuesta a 10 deseado por el obispo Marro-
quin, asume el cargo de maestro de capiUa don Pedro de
Guevara 73. El 6rgano aun estaba a cargo de Antonio
Perez Negro, quien junto al grupo de instrumentistas da-
ba apoyo a la polifonia del coro. La iglesia fue techada por
esos afios, 10 cual hacia un poco mas c6modo el trabajo de
musicos y cantores 74 . El coro se ubicaba en ese tiempo en
una de las capiUas laterales cerca del altar mayor. Sin em-
bargo, hubo que cambiar una vez mas su ubicaci6n: en
1562, un sobrino del obispo llamado Francisco del Valle
Marroquin, hijo de la hermana del prelado, que habia es-
tado radicado en Guatemala des de hacia algunos afios, so-
licita como compensaci6n por las multiples gestiones rea-
54 DIETER LEHNHOFF
lizadas en favor de la provinciaante el emperador, que la

capilla entonces utilizada por el coro Ie sea cedida en pro-
piedad para el y su familia. Pi de ademas que dicha capilla
sea dedicada a Nuestra Senora del Rosario, y que el cabil-
do de la iglesia " ...para siempre jamas sea obligado a can-
tar una misa de n ra senora con musica y toda
solemnidad" . El cabildo, tomando en cuenta el beneficio
inmenso de las gestiones de del Valle Marroquin -El So-
conusco, ya dado a Chiapas, habia sido devuelto a Gua-
temala gracias a sus ~estiones, las cuales tam bien ha-
bian tenido como resultado las rentas concedidas por el
emperador para la fabrica de la iglesia (que ascendian a
mas de doce mil pesos) y para el Hospital de Santiago- y
" atento a las razones por el expuestas ... y demas des to
por 10 mucho que se espera que a de servir a esta sancta
yglesia en su yda a los reynos de espana y a rroma ... " , Ie
concede la peticion 75. El coro se ubicaria, para sus inter-
venciones en la misa, cerca del altar mayor.
El prelado, entre los innumerables proyectos de su
ultimo par de afios, redact a los estatutos que ya men-
cione, que complement an el panorama de la evolucion del
coro de Santiago desde su traslado a Panchoy, hasta prin-
cipios de la decada de los sesentas.
Despues de una vida dedicada a la edificacion de to-
da una sociedad en circunstancias dificiles y azarosas, eJ
Licenciado Francisco Marroquin fallece en abril de
1563 76 . A pesar de que en sus cartas a Carlos V y al pri-
mero principe, luego rey Felipe II no haga referencias di-
rectas a la musica como 10 hicieron Juan de Zumitrraga y
Pedro de Gante de Mexico, su preocupacion y sustancial
impulso al desarrollo de una practica polifonica de alta ca-
lidad se reflejan en las actas del cabildo eclesiastico. Des-
de la ereccion de la catedral hasta los estatutos del coro,
incluyendo las contrataciones de musicos, organistas,

cantores, muchachos de coro, maestros de capilla y so-
chantres, asi como tambien la adquisici6n de libros de
canto llano y musica polif6nica, todas las decisiones que
concernian a la practica musical emanaron de su singular
espiritu de pionero.
56 DIETER LEHNHOFF
NOTAS
lChristopher Lutz, "Historia Socio-Demografica de San-

tiago de Guatemala", CIRMA, Guatemala 1984, p. 35.
2Ibid.
3William R. Swezey: "Cakhay: la ubicacion original de
Tecpan-Atitlim (Solola)", en Mesoamerica 9, 1985, CIR-
MA pp. 154, y ss.
4Cartas de Relacion de Fernando Cortes, sobre el des-
cubrimiento y conquista de la Nueva Espana. Carta Cuar-
ta, Biblioteca de Autores Espanoles.
5Christopher Lutz, op. cit. p. 36.
6Ibid.
7Fray Antonio de Remesal, "Historia de las Indias Occi-
dentales y particular de la Gobernacion de Chiapa y
Guatemala ", Biblioteca Goathemala de la Sociedad de
Geografia e Historia, 1932, Ns. 4 y 5. I, pp. 20-2l.
8Ver las notas de Recinos en 10; Anales de los Cakchi-
queles, citadas por Christopher Lutz, en op. cit. p. 38.
9Ver Remesal, op. cit., 1., pp. 40 Y 4l.
IOCarmelo Saenz de Santa Maria, "El Licenciado Marro-
quin ", p. 19.
11 "Libro Viejo de la Fundacion de Guatemala ", p. 29; Re-
mesal, op. cit. I, pp. 40 y 4l.
12Remesalop. cit., en edicion de C. Saenz de Santa Maria
I, p. 100.
13Remesal en op. cit., edicion de Santa Maria, p. 100, dice
que solo habia un cura, Saenz de Santa Maria en "El Li-
cenciado Marroquin" dice que el cura era Juan Godinez.
14Saenz de Santa Maria, "El Licenciado Marroquin ", p.
19.
15"El Cabildo tenia mejor voluntad que capacidad mone-
taria, y el compromiso se disolvio de mutuo acuerdo, a 30
de junio de 1533, ya que' 'no hay manera de pagar al reve-

rendo padre Francisco Marroquin el salario que Ie esta se-
nalado por predicador". Carmelo Saenz de Santa Maria,
op. cit., p. 19, basado en Remesal, "Historia. .. " 1.2., c. 6.
16Maria Concepcion Amerlinck, "Las Catedrales de San-
tiago de los Caballeros de Guatemala ", UN AM, Mexico
1981, p. 21.
17Janos de Szecsy, "Santiago de los Caballeros en Almo-
longa, investigaciones del ano 1950", p. 152.
18 Buschiazzo, Estudios de Arquitectura Colonial Hispa-
noamericana, p. 46.
19En la expedicion de Hernan Cortes, por ejemplo, venian
musicos especializados en las expresiones seculares
hispanicas de la epoca, algunos de los cuales tam bien
habrian venido a Guatemala. Ver Robert Stevenson,
"Music in Mexico" p. 51.
2o"Liber Capituli Sancti Jacobii" 1541-1599, libro de ac-
tas capitulares de la Catedral de Santiago, conservado en
forma manuscrita original en el Archivo Eclesiastico del
Palacio Arzobispal de la ciudad de Guatemala, fols. 109 y
sigs.
21c. Saenz de Santa Maria, op. cit. p. 35.
22El original en latin dice: "CANTORIAM, ad quad pos-
sit praesentari, nisi in musica, salvum in cantu plano, doc-
tus et peritus existat: cujus in fascistorio cantare docere
et quae ad cantum pertinent et spectant ordinare corrige-
re et demendare in choro, et ubicumque per se, et non per
alium, officium erit. "Liber Capituli ... ", fo!' 111.
23EI original en latin dice: "Officium Organiste, qui orga-
na in diebus festivis et aliis temporibus ad votum Praela-
ti, ver Capituli puIs are teneatur". Ibid. Citado tambien en
latin por Remesal, op. cit., III, caps. 12, 13 Y 14.
24C. Saenz de Santa Maria, op. cit., III, p. 46 citado tam-
58 DIETER LEHNHOFF
biem por M.C. Amerlinck, op. cit. p. 23.

25Pardo, J. Joaquin, "Prontuario de Reales Cedulas 1529-
1599", p. 27. Citado tambien por Amerlinck, op. cit. p. 23.
26"Liber Capituli Sancti Jacobii", fol. 16.
27 Loc. cit., fol. 18.
28Loc. cit., fol. 18.
29Loc. cit., fol 18 v.
Estas evidencias desvirtuan la anterior suposici6n en el
sentido de que fue el obispo Fray Juan Zapata quien du-
rante su obispado (1620-1630) estableci6 la musica de co-
ro en forma definitiva en la catedral de Guatemala. Se ve
que despues de apenas tres lustros de tumultuosa exis-
tencia no s610 se poseian libros de polifonia, sino tam bien
se utilizaba el 6rgano para apoyo del canto polif6nico.
30 Antonio Gallo, "Escultura Colonial en Guatemala ",
Ediciones de la Direcci6n General de Bellas Artes, 1979,
p.54.
31Remesal, op. cit. I. p. 256-258; Pardo, J. Joaquin,
"Efemerides de la Antigua Guatemala ", Tipografia Na-
cional, 1944, p. 5.
32C. Saenz de Santa Maria, "El Licenciado ... " p. 50.
33 Juan Rodriguez Cabrillo, 1541, en "Anales de la So-
ciedad de Geografia e Historia ", 1952, pp. 92 Y ss.
34Carlos Alfredo Chamier, "De como el penodismo en
America se ongino en Guatemala en 1541 ", Editorial Cos-
ta Arnie, Mexico, 1968; M.C. Amerlinck op. cit. p. 26.
35Carta del Obispo Marroquin al emperador, del 6 de oc-
tubre de 1541. Editada en Saenz de Santa Maria, "El Li-
cenciado ... "p. 168.
36" ... Y asimismo dixo que hazia e hizo dona cion a la dicha
iglesia de todos los libros de su estudio. "Liber
Capituli ... " fol. 19.
37 Loc. cit., fol. 15v.
38Loc. cit., fo1. 19.

39Loc. cit., fo1. 19v.
4oLoc. cit., fo1. 22v.
41 Los organos utilizados en Mexico fueron traidos de Se-
•
villa. Ver Sota Spell, "Music in the Cathedral of Mexico
in the sixteenth Century", "The Hispanic American His-
torical Review", August 1946 pp. 293 Y ss.
42Liber Capituli fo1. 25v.
43Loc. cit. fo1. 168v se registra un "pago por un yerro q Su
Sa mando dar al cura para soldar los organos quatro rea-
les de plata " y otro " pago de seis alfaxias pa la tribuna de
los organos seis tomines ", ademas del pago por "quaren-
ta clavos grandes pa 10 mismo un p o y dos tomines".
44Ver en Arnold Schering, "Auffiihrungspraxis Alter Mu-
sik ", Heinrischshofen 's Verlag, Wilhelmshaven 1975
(reedicion de 1931), p. 60.
45"Liber Capituli", fo1. 39v.
46Loc. cit. fo1. 60.
47El canto llano se practico y enseiio en Guatemala desde
los albores de la epoca colonial hasta los tiempos de la In-
dependencia: todavia en 1750, 0 sea en tiempo de M.J. de
Quiros, se reimprime en la Imprenta de Sebastian Areva-
lo en Santiago de Guatemala la "Breve Summa de todas
las Reglas de Canto Llano ", escrita por Fray Antonio
Martinez y ColI y editada en Madrid en 1719. No solo Ma-
nuel Joseph de Quiros y su sobrino Raphael Antonio Cas-
tellanos, ambos maestros de capilla de la Catedral de San-
tiago, cultivaron el canto llano durante su tiempo en el siglo
XVIII: aim de Jose Eulalio Samayoa, compositor activo
entrando el siglo XIX, dice Saenz Poggio que era un ex-
perto en el canto gregoriano.
48"Liber Capituli ", fo1. 163v.
60 DIf.TER LEHNHOFF
49Loc. cit. fo!' 175.

50Loc. cit. fo!' 168.
51Loc. cit. fo!' 175.
52Ver Schering, op. cit. p. 29.
53 Anterior a esta ponencia, el honor de ser el primer com-
positor en las Americas de quien sobrevive alguna obra se
Ie habia atribuido a Hernando Franco, maestro de capilla
en las catedrales de Santiago de Guatemala (1570-73), y
Mexico (1575-85) respectivamente; Lota Spell en op. cit.
p. 313 asevera esto, poniendo como salvedad el futuro
aparecimiento de alguna obra de Lazaro del Alamo, acti-
vo en la catedral de Mexico de 1556 a 1571. Juan Perez,
activo desde antes de 1541 (probablemente el segundo
lustro de la decada de los 30) hasta aprox.)562, pertenece
a una generacion anterior a la de Franco y los hermanos
Alamo.
54Luis Lujan Munoz, "Noticia breve-sobre la segunda ca-
tedral de Guatemala " , en "AnaLes de La Sociedad de Geo-
gratia e Historia ", XXXIV, 1-4, p. 77.
55Ibid.
56 "Liber CapituLi ", fo!' 25v.
57Loc. cit. fo!' 186v.
58Loc. cit. fols. 65 a 67.
59Dichos estatutos en 1772 se encuentran en un cuaderno
de 30 hojas, aproximadamente 21 x 29 ems., junto con
una copia manuscrita de la ereccion de la catedral (en
latin) y otro documento del siglo XVIII, en el Archivo
Eclesiastico del Palacio Arzobispal en la Ciudad de
Guatemala.
61Loc. cit. fo!' 39.
64Loc. cit. fo!' 30.
65 R. Stevenson, "Reinaissance and Baroque Musical

Sources in the Americas" Washington D .C., O.A.S.,
1970, p. 50.
66"Liber Capituli", fol. 193.
67 Loc. cit., fol. 194.
69Loc. cit., fol. 61 v.
7oLoc. cit., fol. 44v.
71 Ver los Libros de Coros conservados ineditos en el
Archivo de la Curia Arzobispal. Ver tam bien el inventario
sacado por Stevenson en "Renaissance... " pp. 50 Y ss.
72Ver ibid.
73El dia 5 de febrero de 1541 aparece registrado el pago de
" ... ciento y cinquenta p Os q'dio y pago a pO de guevara
maestro de capilla". Loc. cit.
74Entre 1560 y 1565, segiIn Fuentes y Guzman,
"Recordacion Florida ", III, p. 255-257, citado por
Amerlinck, op. cit. p. 33.
75"Liber Capituli", fols. 46 y 55.
76Carmelo Saenz de Santa Maria, "El Licenciado... " p.
101.
LA MUSICA EUROPEA
ENTRE LOS INDIGENAS
F ray Bartolome de las Casas.
CAPITULO 4
LA MUSICA EUROPEA ENTRE LOS
INDIGENAS
La vida musical de la Guatemala colonial, con su
abundahte pnictica del canto llano y de la polifonia vocal
e instrumental, florecio no solamente en la catedral y las
iglesias de Santiago de Guatemala, donde formaba parte
inseparable de la vida espiritual de los espafioles y
criollos, sino tambien alcanzo un notable desarrollo en las
comunidades indigenas del interior del pais, como 10 con-
firman los descubrimientos de manuscritos musicales y
los testimonios de cronistas de la epoca. El historiador y
soldado Bernal Diaz del Castillo, en una carta escrita al
Rey Don Felipe II en 1558, dice de los pueblos de San
Juan y San Pedro (Sacatepequez) que " ... tienen muy
buenas yglesias e ricos ornamentos, e muchos cantores e
todo genero de musica, digo instrumentos de musi-
ca .. .' ,1. El dominico Thomas Gage, quien vivio en Guate-
mala a principios del siglo XVII, menciona la calidad de
los grupos de musicos y cantores indigenas de los que es-
taban dotadas las iglesias de la comarca de Santiago co-
mo las de Chimaltenango y Amatitlim, asi como tam bien
las del occidente del pais 2 . Es justamente en esta ultima
region (especificamente en Santa Eulalia, San Juan Ix-
coy, San Mateo Ixtatim y Jacaltenango, pueblos ubica-
65
66 DIETER LEHNHOFF
dos en las escabrosas montafias de los Cuchumatanes en

el departamento de Huehuetenango), que se realizo en
1963 el asombroso descubrimiento de nueve codices de
musica polifonica copiados por manos indigenas en los al-
bores de la epoca colonia1 3 . El desarrollo de la polifonia
entre los nativos del que los codices constituyen inva-
luable testimonio fue favorecido en gran parte por la enor-
me aptitud natural de los indigenas para asimilar la musi-
ca que traian los evangelizadores espafioles; estos, como
veremos, no vacilaron en aprovechar la aficion de los nati-
vos por toda manifestacion sonora para llevar a cabo sus
tareas misionales.
El choque de dos culturas
En el momento de la conquista, los espafioles tenian

tres moviles principales que los impulsaban a arriesgar y
a veneer los obstaculos que se les presentaran, por ins al-
vables que estos parecieran: el primero era el ansiaJieJ as
fabulosas riquezas que esperaban encontrar en las tierras
por descubrir y conquistar, riquezas de las cuales tenian
la firme intenci6n de aduefiarse a toda costa; el segundQ_el
servicio al Rey; y el tercero, aparentemente mas noble y
humanitario, el religioso: considerandose a si mismos por-
tadores y representantes de una verdad absoluta que de-
bia ser propagada y, si se hiciera necesario, impuesta i l
quienes no conocian 0 profesaban la Fe Catolica para su
propio beneficio y salvaci6n, los espafioles no reconoce-
rian ni tolerarian ninguna religi6n ajena a la propia 4 .
Esta imposici6n se manifesto no sola mente en la
catequizacion de los indigenas por parte de los misioneros
apenas terminada la conquista militar, sino tambien en la
consiguiente prohibici6n a los subyugados de continuar

con sus practicas religiosas propias, -a las cuales perte-
necia tambien la musica-, so pena de crueles castigos
fisicos y morales 5 . De esta manera los indigenas, junto
con la nueva religi6n que tuvieron que aceptar sin
quedarles alternativa, fueron introducidos a una practica
musical para ellos novedosa, inseparable del culto reli-
gioso. La musica aut6ctona de los nativos, por su parte,
se continu6 utilizando en festividades fuera de la iglesia,
siendo sometida a una serie de influencias a 10 largo de
tres siglos de condici6n colonia1 6 e influyendo a su vez en
la futura musica ladina 7 •
La facilidad musical y artistica natural de los indige-
nas, pues, se identific6 con la nueva religi6n, absorbiendo
con ella la musica de los frailes, algunos de los cuales ya
habian detect ado la afici6n de los indigenas por la musica
y la empleaban con exito en sus esfuerzos de conversi6n.
La conquista de la Vera Paz
Un singular ejemplo del eficiente uso de la musica

que hicieron los frailes dominicos para llevar a cabo sus
prop6sitos de "pacificaci6n" y evangelizaci6n de los indi-
genas, 10 constituye la ya legendaria conquista pacifica
del territorio llamado por los nativos Tucurutran, tam-
bien escrito Tuzulutlan, Tezulutlan, 0 Teculutitn, hoy los
departamentos de Alta y Baja Verapaz. Muchas fueron las
versiones que surgieron acerca de dicha conquista: cro¢s-
tas de epocas posteriores a los hechos como Antonio
de Remesal y Francisco Ximenez relataron los aconteci-
mientos a muchos aftos de ocurridos, incurriendo asi en al-
gunas imprecisiones 8 .
68 DIETER LEHNHOFF
No obstante. recientemente el historiador CarIlleJQ_

Saenz de Santa Maria. S.J .• en el estudio preliminar a su
edici6I1 de la obra de Antonio Remesal. ha .
logrado
.. -
una
reconstrucci6n de los hechos basada en documentosJi<!e-
dignos de la epoca. como 10 constituyen sendas cartas del
obispo Francisco Marroquin 9 y de uno de los protagonis-
tas de la controversial conversi6n. fray Pedro de
Angulo 10.
SegUn este estudio. en el que el aut or reubica algu-
nos acontecimientos de acuerdo a fechas hist6ricamente
comprobadas. alumbrando la panonimica general. el pri-
mer impulso para la conquista pacifica del ind6mito terri-
torio habria surgido con un desafio a los frailes. Marro-
quin escribe que "Los espanoles que son enemigos de
frailes muchas veces decian a estos religiosos que por que
no iban a Teculutlan" u . En efecto. fray Bartolome de las
Casas y su grupo de dominicos. quienes ya habian defini-
do su posici6n y " ...con su predicaci6n desacreditaban y
ofendian a los conquistadores. 11amandoles injustos.
ladrones y tiranos ... .. 12 • deciden hacer la prueba y se ase-
guran por medio de una cedula extendida por el goberna-
dor Alonso de Maldonado e12 de mayo de 1537. que se les
conceda el derecho exclusivo de "pacificar el territorio 11a-
mado 'tierra de guerra' .. 13. (Esta regi6n. segUn testimo-
nio del obispo Marroquin. ya habia sido descubierta y so-
metida por Diego de Alvarado antes de 1530. quien la ha-
bia poblado con unos cien espafioles; no obstante. todos
elIos habian abandonado el territorio para unirse al ade-
lantado Pedro de Alvarado en su expedici6n al Peru)14.
Yaqui se inicia la relaci6n de Remesal: los dominicos
empiezan por establecer contacto con algunos indigenas
mercaderes que viajan con alguna frecuencia a los territo-
rios septentrionales. quienes son los unicos contactos po-
sibles con los pueblos que habitan esa region, una raza
considerada " ...feroz y barbara e imposible de do mar y su-
jetar ... ,, 15. SegUn Remesal, fray Bartolome de las Casas y
sus fieles compafieros fray Rodrigo de Ladrada y fray
Pedro de Angulo" ... todos sabian muy bien la lengua de la
-p rovincia de Guatemala l6 , que alcanza todo 10 que es el
Quiche y Zacapula, y entre todos hicieron unas trovas, 0
versos del modo que la lengua permitia con sus consonan-
cias e intercadencias, medidos como a ellos les parecio que
hacian mejor sonido al oido"17.
En esta primer epopeya escrita por espafioles en len-
gua Quiche, los frailes incluyeron historias biblicas como
por ejemplo la creacion del mundo, y la vida, pasion y
resurreccion de Jesucristo; continua Remesal:
" Era esta obra muy larga y asi la dividieron en sus

pausas y diferencia de versos a modo de los castella-
nos " 18 (... ) "Con gran cuidado ensefiaron los padres
a estos cuatro indios que eran cristianos, las coplas 0
versos que habiJ'.n compuesto, y ellos con el gusto de
la sustancia y el modo de ellos nunca oido ni visto,
los decoraban que no habia mas que pedir ... "19.
Una vez bien aprendidas las coplas y equipados los

mercaderes con baratijas de Castilla y otros articulos de
buena aceptacion entre los indigenas 20 , los religiosos des-
pachan a los comerciantes hacia el norte. Estos, despues de
un par de dias de camino, llegan a Sacapulas, pueblo que
no formaba parte de Tucurutran ni estaba aun cristianiza-
do. (Su cacique, uno de los poderosos sefiores quiches, tenia
nexos con los sefiores de Coban, circunstancia que mas
adelante resultaria muy beneficiosa para los dominicos).
comerciantes " ... pidieron un teplanastle 21 , que ~s un m~-
70 DIETER LEHNHOFF
dero hueco con cierta forma de averturas 0 resquicios por

donde sale la voz, instrumento musico de los indios algo
sordo por su hechura, y por tocarse con unos palillos
forrados en paiio a modo de atambor; para levantarle de
punto, sacaron las sonajas y cascabeles que llevaban de
Guatemala, y al son destos instrumentos comenzaron a
cantar las coplas y versos que traian decorados " 22.
Los indigenas, a su vez, no hubieran podido reaccio-
nar de mejor manera: " ... causo tanta admiracion al caci-
que y a los principales del lugar, con toda la demas gente
que los habia oido, que .. .les dieron nombre de embajado-
res de nuevos dioses ,.'23.
Y, por orden del cacique, prosiguieron los cantares
" durante casi ocho dias "24.
Este primer contacto con la doctrina cristiana a
traves de la musica deja una impresion tan profunda en
los indigenas, que al poco tiempo sus principales son
bautizados por los dominicos, quienes al obtener noticias
favorables de los mercaderes-musicos habian viajado a
Sacapulas a finales de 1537, recibiendo alli "una esplendi-
da acogida,,25. Estos acontecimientos a su vez dan lugar
a una posterior campaiia de evangelizacion de los indige-
nas de Coban a principios de 1538, gracias a los contactos
del ya cristianizado cacique de Sacapulas.
De esta manera se habria iniciado la controversial
conquista pacifica de la temida " tierra de guerra" sin apo-
yo militar y sin violencia, conquista que seria interru~pi
da por el viaje del grupo de frailes en 1539 y seria reanu-
dada en 1542 con la llegada del entusiasta fray Luis Can-
cer, " ... que ha traido musicos mexicanos y ha compuesto
coplas religiosas" 26 .
Es probable que la narracion de Remesal peque de
ciertas incoherencias en cuanto a aspectos crono16gicos,
fallas puestas al descubierto en el citado estudio; mas sin

embargo, 10 fundamental de la relaci6n parece ser "cohe-
rente y posible,,27.
Basados en eso, podemos condensar 10 que en este
contexto reviste una singular importancia:
1. La narraci6n de Remesa.l hace evidente una enor-
me afici6n de los indigenas por la musica y su inclinaci6n
hacia ella, de 10 cual se puede deducir un estado relativa-
mente evolucionado de la expresi6n sonora de los indige-
nas antes de la llegada de los espaiioles.
2. Dicha afici6n, que por supuesto ya debi6 haber si-
do detectada por los misioneros antes de la "operaci6n
Vera Paz", fue aprovechada con todo exito por los domi-
nicos no s610 para ellogro de sus prop6sitos catequizado-
res, sino tambien para la implementaci6n de la congrega-
ci6n de los naturales en el area de los Cuchumatanes.
La reducci6n a poblados
Una vez consumada la conquista de Guatemala, se

estableci6 una politica de administraci6n imperial que por
un lado estaba destinada a asegurar el control del orden y
la justicia dentro de la poblaci6n indigena, mientras que
por otro lado, facilitaba la conversi6n de los nativos al ca-
tolicismo. Esta politica, llamada de congregaci6n 0
reducci6n a poblados, consistia en concentrar en pueblos
a las familias indigenas que de acuerdo a su ancestral cos-
tumbre y en base a su agricultura de minifundios, vivian
dispersas en caserios en el campo y las montaiias. Ala vez
de facilitar la evangelizaci6n, la congregaci6n ofrecia a los
espaiioles grandes ventaj as en 10 econ6mico y administra-
tivo: hacia mucho menos trabajadosas las tareas de cen-
72 DIETER LEHNHOFF
so, tasacion y recaudacion de tributos, facilitando a la vez

el control del sistema de explotaci6n lab oral de los
nativos 28 .
A pesar de haber sido mencionada y recomendada
por el Obispo Marroquin ya desde 1537 29 , la reducci6n a
poblados no se empezo a implementar sino ados mas tar-
de en el interior del pais, despues de la muerte del celoso y
tininico Adelantado Pedro de Alvarado. En el norocciden-
te de Guatemala, la trabajosa tarea fue encarada por los
infatigables dominicos, quienes ya se habian destacado
con su conquista pacifica de la Verapaz. Muchos de los ac-
tuales pueblos de los Cuchumatanes fueron fundados du-
rante la operaci6n de congregaci6n por los frailes domini-
cos, en especial fray Pedro de Angulo y fray Juan de
Torres.
George Lovell, en su exhaustivo analisis hist6rico y
geogritfico de los Cuchumatanes, dice al respecto de las
comunidades indigenas congregadas:
"Una vez reunidas en el sitio del nuevo pueblo, las

diversas comunidades nativas que colectivamente
formaban la congregaci6n, muchas veces preserva-
ban su identidad aut6ctona, funcionando como com-
ponentes individuales conocidos como parcialida-
des. Tradicionalmente, estas eran unidades sociales
y territoriales de gran antigiiedad, organizadas co-
mo clanes patrilineales (... ) generalmente asociados
con determinada area de terreno .. 30.
De tal manera, las congregaciones fueron desde un

principio sumamente heterogeneas, conservando una
amplia gama de diferenciados patrones sociales y cultura-
les de origen prehispanico.
Las dificultades encontradas por los dominicos para

lograr una exitosa congregaci6n eran inmensas, y sus es-
fuerzos resultaban frecuentemente frustrados no sola-
mente por la continua fuga de los indigenas a sus anti-
guas tierras en las montafias, donde podian estar relativa-
mente a salvo de la explotacion laboral, la imposicion cul-
tural y las epidemias 31 , sino tam bien por 10 escabroso del
terreno, que dificultaba a los frailes el acceso a las retira-
d~s viviendas aborigenes. Otro gran obstaculo era el que
presentaban las continuas incursiones hostiles de los la-
candones de la tierra caliente del norte, en territorios de
"tierra -fria" que se encontraban ya en el proceso de
reducci6n a poblados 32 . Santa Eulalia, por ejemplo, que
-habia sido fundada sobre un anti guo sitio ceremonial
prehispanico Hamado "Painocop" (pueblo viejo)33, tuvo
que ser trasladada a su actual ubicacion dos kilometros al
sud-o este, por razones de mejor defendibilidad. (Las hosti-
1idades de los lacandones en el area continuaron, a pesar
de los esfuerzos de sometimiento por parte del gobierno
colonial, hasta entrado el siglo XIX)34.
Pero a pesar de las dificultades, los dominicos final-
mente tuvieron exito, como 10 reflejan los documentos de
la epoca35 , en establecer pueblos cuya vida se centraba
principalmente alrededor de la iglesia.
Una vez cristianizados y congregados en las nuevas
localidades, seria mucho mas facil someter a los indigenas
a una vida ordenada y regulada segUn el esquema euro-
peo.
Esquemas gubernativos
Dentro del complejo esquema eclesiastico y guber-

nativo colonial, las congregaciones no constituian sino un
74 DIETER LEHNHOFF
pequeno componente, cuya atencion estaba a cargo del

clero regular, 0 sea de aquellos clerigos pertenecientes a
6rdenes, como por ejemplo los dominicos, franciscanos 0
mercedarios. Mientras estos desempenaban tareas como la
reduccion a poblados y la evangelizacion y atencion espi-
ritual de los indigenas en los llamados "pueblos anexos " ,
el clero secular se concentraba en la capital y en las "cabe-
ceras de doctrina " , atendiendo las necesidades espiri-
tuales de los espanoles, criollos y mestizos
hispanizados 36 • La coordinacion del acontecer en todo 10
concerniente a la vida religiosa dentro de la diocesis esta-
ba en manos del Obispo de Guatemala, quien a su vez de-
pendia por un lado del arzobispado de Mexico y del Papa,
y, por otro lado, del rey. El monarca no solo era la cabeza
de la Iglesia en Espana y el Nuevo Mundo, como se
establecio en los Patronatos Reales de 1501 y 1508 37 , sino
que logicamente tambien encabezaba el poder politico y
judicial. Lo asistia en sus tareas de gobierno el " Consejo
de Indias " con asiento en Sevilla, organismo que se encar-
gaba de sugerir politicas a implementar en el Nuevo Mun-
do, generar nombramientos de oficiales y funcionarios en
Indias, y ejercer auditorias de cuentas de las colonias de
ultramal'. El represent ante del rey en la Nueva Espana,
nombrado personal mente por el monarca, era el Virrey.
Este era responsable ante la Corona de todo 10 relaciona-
do con el tributo, la justicia y los asuntos indigenas. Lo
asistian en su funcion los comites estables de afiliacion re-
gionalllamados "Audiencias".
En 1543 se creola Audiencia de Guatemala, territo-
rio que anteriormente habia sido una subunidad del
virreinato, cuya jurisdicci6n abarcaba el actual estado
mexicano de Chiapas, Guatemala, Belice, El Salvador,
Honduras, Nicaragua y Costa Rica 38 . Este territorio a su
vez estaba dividido, para propositos administrativos, en

Corregimientos 0 Alcaldias Mayores que se encargaban
d~ la organizacion lab oral de los indigenas y la recoleccion
del tributo. Los corregidores eran directamente respon-
sables ante el Presidente de la Audiencia. En los pueblos
de indios, la autoridad estaba representada por los alcal-
des y regidores.
El talento natural de los indigenas
La singular eficacia de la musica para atraer a los

indigenas al cristianismo, que ya habia sido puesta al des-
cubierto durante la conquista pacifica de la Verapaz, se
continuo aprovechando tambien durante y despues del
proceso de reduccion a poblados.
~ray Bartolome de las Casas, indomito defensor de
los naturales y campeon de la conquista pacifica, muy
temprano habia observado la facilidad natural de los indi-
genas para la musica misma como tambien para la fabri-
-cacion de instrumentos y aprendizaje de la escritura y la
notacion, describiendo no sin admiracion la habilidad de
los nativos:
" ... Ninguna cosa yen, de cualquiera oficio que sea,

que luego no la hagan y contrahagan. Luego como
vieron las flautas, las cherimias, los sacabuches, sin
que maestro ninguno se los ensefiase, perfectamente
los hicieron, y otros instrumentos musicales. Un sa-
cabuche hacen de un candelero; organos no se que
hayan hecho, pero no dudo que no con dificultad
bien y muy bien los hagan ... ,,39.
Y continua:
76 DIETER LEHNHOFF
"Escribanos de letra de obra para libros de la iglesia,

de letra y punto para el canto, son no menos que en
10 demas admirables y hacen libros grandes a cada
paso,,40.
Y en otra parte, el mismo las Casas consigna sobre el ta-

lento musical:
"La musica, cuanto en ella y en el arte excedan, can-

tando asi por arte canto llano y de organo y en com-
poner obras en la musica y en hacer libros della por
sus manos, como en ser muy diestros en tafier
flautas y cheremias y sacabuches y otros instrumen-
tos semejantes, a todos los destas partes es muy no-
torio,,41.
Basados en sus observaciones y experiencias obteni-

das durante-el desarrollo de su labor en el noroccidente de
Guatemala, Las Casas y sus fieles compafieros de campa-
fia piden a Carlos V que les extienda una cedula exhortan-
do a los frailes de otras ordenes religiosas que pongan a
disposici6n musicos y cantores indigenas para continuar
con la "pacificaci6n" de las comarcas de Occidente. El
historiador Remesal, tan s610 decadas mas tarde, refiere
al respecto:
"Acordabase muy bien el Padre Fray Bartolome de

las Casas del modo con que conociendo el natural de
los indios habia entrado el conocimiento de los mis-
terios de nuestra sagrada religi6n en los primeros
fieles de tierra de guerra, que fue por la musica y por
el canto de los mercaderes. Y medio que Ie di6 tan
buen principio, que era el mismo canto y musica. Y
como los naturales de aquelIas partes iban creciendo

y perficionimdose en las cosas de nuestra sagrada
religion, quiso el Padre Fray Bartolome que se perfi-
cionase tambien en el gusto de oirla con voces con-
sertadas e instrumentos musicos, que los deleitasen
y hiciesen apetecer por el gusto del oido las cosas de
Dios y de su divino culto .. 42 .
Carlos V, en efecto, responde con la siguiente cedula:
" EL REY. Venerable Provincial de la Orden de San

Francisco en la Nueva Espana 0 a Vuestro Vicario
General. Sabed, que Fray Bartolome de las Casas y
Fray Rodrigo de Ladrada y Fray Pedro de Angulo, y
otros religiosos de su orden con celo de servir a
Nuestro Senor, quieren procurar con predicacion y
persuacion, de traer de paz y a nuestro servicio y
obediencia y en conocimiento de nuestra Santa Fe
Catolica los indios de las provincias de Texuluthin,
que son en la Provincia de Guatemala y de otras a
elias comarcanas. Los cuales nos han hecho relacion,
que por poder mejor efectuar 10 susodicho, habrian
menester algunos indios que supiesen taner mi-
nistriles altos e chirimias e sacabuches e flautas e al-
gunos cantores de los que hay en los Monasterios de
vuestra orden de esa Provincia: porque con la musi-
ca podrian mas brevemente atraer a los indios de las
dichas Provincias al conocimiento de nuestra santa
Fe. Y me suplicaron, vos mandase escribir para que
se los diesedes 0 como la mi merced fuese. E porque
como veis si 10 susodicho se efectuase, Dios Nuestro
Senor enos seriamos delIo muy servidos. Por e~d~
yo vos encargo y mando que de los indios cantores Y
78 DIETER LEHNHOFF
que supieren tafter ministriles e chirimias y saca-

buches y flautas que hubiere en los Monasterios de
vuestra Orden de · esa Provincia, deis a los dichos
Fray Bartolome de las Casas y Fray Rodrigo de
Ladrada e Fr. Pedro de Angulo 0 cualquiera dellos,
los que os pareciere que pueden aprovechar, para
que vayan con ellos a en tender en la dicha
pacificaci6n, que en ello me servireis. Fecha en la
Villa de Madrid a diez y siete dias del mes de Oc-
tubre de mil y quinientos y cuarenta aftos .. 43 .
Los Codices de Huehuetenango
Efectivamente, muchos indigenas en el area respon-

dieron positivamente a los estimulos de la musica
polif6nica a cuya practica fueron introducidos por los mi-
sioneros. Gracias a un trascendental descubrimiento
ocurrido casi por azar en tiempos recientes, disponemos
de amplia evidencia del anteriormente insospechado gra-
do de intensidad en el cultivo de la polifonia que se dio
hasta en las mas remotas e inaccesibles localidades del in-
terior de Guatemala durante las primeras decadas de la
epoca colonial.
En 1963, dos sacerdotes de la orden de los Mary-
knoll, los padres Daniel P. Jensen y Edward F. Moore,
reunieron varios antiguos libros musicales en el pueblo de
San Miguel Acatan en el Altiplano noroccidental de
Guatemala, conocido como los Cuchumatanes, en el ac-
tual departamento de Huehuetenango. Los nueve cOdices
encontrados procedian de pueblos del area: seis de ellos
eran de Santa Eulalia, y uno de cada uno de los pueblos
conocidos como San Juan Ixcoy, San Mateo Ixtatiln y
Jacaltenang0 44 . Estos manuscritos, que habian sobrevi-

vido siglos celosamente guardados y custodiados durante
incontables generaciones por los descendientes de
quienes los habian copiado, cantado y tocado en los albo-
res de la epoca colonial, resultaron ser de un valor extraor-
dinario para la reconstruccion del panorama musical de la
epoca. El musicologo norteamericano Robert M. Steven-
son viajo a San Miguel Acatim ese mismo afio, e
inspecciono los codices, descubriendo que no solamente
contenian un vasto repertorio de musica polifonica de re-
nombrados compositores europeos del siglo XVI, sino
tambien contribuciones musicales de los maestros de ca-
pilla indigenas que habian copiado y ensamblado las co-
lecciones. Stevenson levan to un inventario de las piezas
contenidas en cada uno de los codices, publicado en su
libro "Reinaissance and Baroque Musical Sources in the
Americas" , afiadiendo breves comentarios sobre las
piezas, su estado etc. 45.
Los compositores neerlandeses de quienes hay obras
polifonicas en esta coleccion de codices, son Heinrich
Isaak, Loyset Compere, Jean Mouton y Claudin de Ser-
misy. La temprana polifonia hispanica esta representada
por Alonso de Avila, Francisco de Pefialosa, Pedro de Es-
cobar, Juan Garcia de Basurto, Diego Fernandez, Matheo
Fernandez, Cristobal de Morales, Pedro de Pastrana, y
Rodrigo de Ceballos. Los compositores Hernando Franco
y Juan Perez, que escribieron obras contenidas en los
c6dices durante sus respectivas gestiones como maestros
de capilla de la Catedral de Santiago de Guatemala, tam-
bien aparecen con algunas piezas.
La cantidad de obras de renombrados compositores
europeos de principios del siglo que se encuentran repeti-
das en los c6dices atestiguan la popularidad de la que
80 DIETER LEHNHOFF
dichas obras habrim disfrutado entre los indigenas,

quienes las copiaban una y otra vez para poderlas usar en
los pueblos vecinos. SegUn el testimonio de un contem-
porimeo, la vida musical hasta en los mas remotos pobla-
dos no se quedaba a la zaga del acontecer musical de la ca-
pital:
"En la mayoria de sus pueblos tienen una escuela,

donde se les ensena a leer, a cantar, y a algunos a
escribir. Ala iglesia pertenecen, de acuerdo al tama-
no del pueblo, cierto numero de cantores, trompetas
y chirimias, dirigidos por un oficial del cura llamado
fiscal.
El fiscal tiene una vara blanca con una pequena cruz
de plata para representar a la iglesia y para mostrar
que es el asistente y oficial del cura. Cuando cual-
quier caso es traido ante el parroco para que este 10
aclare, este fiscal ejecuta la justicia por orden del cu-
ra. Debe saber leer y escribir, y por 10 comun es el
maestro de musica. Los domingos y dias festivos,
debe reunir a los j6venes y a las muchachas antes y
despues del servicio divino y ensenarles oraciones,
sacramentos, mandamientos y otros puntos del cate-
cismo como 10 manda la Iglesia de Roma. En las ma-
nanas, el y los otros musicos, cuando suena la cam-
pana, deben acudir a la iglesia a can tar la misa, la
cual en muchos pueblos celebran con 6rganos y otros
instrumentos musicales, haciendolo, como ya he di-
cho, tan bien como los espanoles.
Cuando la campana suena a las cinco de la tarde, de-
ben reunirse de nuevo en la iglesia a can tar oraciones
que ellos llaman completas, con el Salve Regina, un
rezo a la Virgen Maria.
Este fiscal es un hombre poderoso en el pueblo, y ha-

ce mas papel que los alcaldes, jurados y otros ofi-
ciales de justicia, y cuando el cura asi 10 desea, 10
atiende, Ie hace diligencias y determina quien ha de
acompaiiarlo cuando sale del pueblo. Tanto el como
todos los que sirven en la iglesia estan exentos del
servicio semanal a los espaiioles, y de atender a via-
jeros u otros oficiales de justicia. Pero deben recibir
con sus chirimias y trompetas y musica a cualquier
personalidad 0 cura que llegue a su poblado ... " 46.
En adicion a sus tareas en la instruccion de la juven-

tud, la ejecucion de la justicia en el pueblo, la atencion y
asistencia al cura, y la coordinacion de la activa vida mu-
sical dentro y fuera de la iglesia, muchos de los maestros
de capiUa indigenas todavia encontraban tiempo para de-
dicarle a la copia de manuscritos musicales.
El primero de los libros de canto llano, por ejemplo,
un volumen de doscientas paginas que sobrevivio hasta la
fecha, fue copiado por Mateo Hernandez, quien 10 termino
el primero de enero de 1570: 7•
Otro maestro de capilla indigena, activo por la mis-
rna epoca en Santa Eulalia, fue Francisco de Leon, quien
copio y ensamblo las colecciones de musica polifonica con-
tenidas en los codices I y II de Santa Eulalia en 1582. En
el primer c6dice se lee: "Libro de sancta olaya
puyumatlan Este libro De canto hize yo franCO de Leon
maestro deste pueblo De sancta olaya hize 10 En el aiio de
mill quinientos y ochenta y Dos. franCO de Leon" 48.
La presencia en los c6dices de obras tambien conte-
nidas en los libros de coro de la Catedral de Santiago de
Guatemala confirma la suposici6n de que mucha musica
era enviada a los pueblos desde la capital. Asi por
82 DIETER LEHNHOFF
ejemplo, el K y rie y el Gloria de la " Missa Tertii toni " de

Rodrigo Ceballos que se encuentran a partir de la pagina
34 del Codice de Jacaltenang0 49 , pertenecen a la misma
obra que aparece completa en el Libro de Coros I de la Ca-
tedral de Guatemala, folios 54v-71. El mismo fenomeno
ocurre con la " Antiphona " de Hernando Franco y otras
obras 5o.
Los pueblos entre si tam bien solian intercambiar su
musica, como ocurre con el Codice de Santa Eulalia I, el
cual a juzgar por la firma del maestro de capilla del vecino
pueblo de San Juan Ixcoy, Thomas Pascual, y la nota
" San Juan Ixcoj " en la ultima hoja del manuscrito, paso
a manos de Thomas Pascua1 5 1 .
Thomas Pascual
Este musico indigena, qui en ya era maestro de ca-

pilla de San Juan Ixcoy durante los ultimos anos del siglo
XVI, desempenandose por varias decadas hasta bien en-
trado el siglo XVII, sobresale entre sus contemporimeos
como compositor. Sus villancicos, en los cuales coexisten
en singular fusion elementos melodicos y armonicos de
origen hispanico con impulsos ritmicos indigenas, poseen
una frescura y espontaneidad encantadoras. Si tCmta glo-
ria, Oy es dia de placer y Victoria, victoria, villancicos que
fueron transcritos y publicados por Robert Stevenson en
1964, han sido ejecutados en numerosas oportunidades
por el Coro de Camara "Capella Antiqua " dirigido por el
presente autor. Dichos villancicos nunca han dejado de
provocar el entusiasmo de las audiencias mas heteroge-
neas. El hecho de que ciudadanos de nuestra era hay an
demostrado tal identificacion con una musica compuesta
por un indigena hace casi cuatro siglos, demuestra el po-

der de comunicacion inmediata de la musica de Pascual.
Numerosos villancicos adicionales junto a danzas instru-
mentales y canciones polifonicas, algunas con letra en len-
guas indigenas, se encuentran recopiladas en el codice de
Santa Eulalia VII. En el folio 11 del manuscrito, el com-
positor escribio un parrafo en nahuatl, lengua muy usada
en el noroccidente de Guatemala durante el siglo de con-
quista, en el cual se describe el libro como una coleccion
de villancicos originales terminados por el en San Juan
Ixcoy el 20 de enero del ano de 160052 .
La necesidad de una transcripcion completa de los
codices aunada a un estudio exhaustivo de la musica y la
poesia que contienen los manuscritos es evidente; sin em-
bargo, el primer paso hacia la consecucion de esta meta de
indudable trascendencia para la historia de la cultura, de-
bera ser la obtencion de una copia en microfilm de los li-
bros para poder ser estudiados detenidamente, ya que la
mayoria de estos codices actualmente se encuentra en la
Biblioteca Lilly de Bloomington, Indiana 53 .
Conclusiones
El entusiasmo de los indigenas por la musica de los

europeos (tanto hispanicos como francoflamencos), mani-
festacion que practicaron avidamente despues de su
introduccion por los misioneros, esta ampliamente docu-
mentado en los codigos de Huehuetenango. Si en una
region tan retirada como la de los Cuchumatanes
-considerada como una "periferia de una peri feria " por
su carencia de in teres economico para los espafioles- po: _
dia darse tal intensidad en la practica musical polif6nica,
I
84 DIETER LEHNHOFF
es mas que justificado asumir que en otras regiones del

pais se haya dado un desarrollo no menos asombroso. Es-
te hecho es corroborado por la floreciente construccion de
organos que se cultivo en muchisimos pueblos indigenas
desde principios del siglo XVII, fenomeno que menciona-
mos mas adelante.
Indudablemente hubieron factores adicionales al ta-
lento y la aficion de los indigenas, que ayudaron a que la
musica desempenara un papel preponderante en el proce·
so de cristianizacion y reduccion a poblados de los nati-
vos:
1) La epoca en la que la musica espanola alcanzo su
maximo nivel de desarrollo a 10 largo de toda su historia
abarca justamente los ultimos tres cuartos del siglo XVI,
coincidiendo con los anos de implantacion del regimen co-
lonial en el Nuevo Mundo. Los colonizadores y misioneros
por consiguiente venian embebidos de una tradici6n musi-
cal inigualablemente rica. El hecho que mucha de la musi-
ca que traian estuviera intima mente relacionada con el
ejercicio diario de su religion coincidi6 felizmente con la
fascinaci6n que dichas manifestaciones sonoras ejercian
sobre los indigenas, facilitandose asi la conversi6n de
estos a la religi6n cat6lica.
2) Todo clerigo debia poseer, como requisito para el
ejercicio de su profesion, cierta habilidad musical. En
efecto, los resultados obtenidos por los misioneros en la
educaci6n e instrucci6n musical denotan una habilidad
pedag6gico-musical dificilmente igualada en siglos poste-
riores.
3) El severo sistema tributario al que estuvieron su-
jetos los indigenas, que los obligaba a trabajar de sol a sol
bajo condiciones casi insoportables de explotacion, conce-
dia muy pocas excepciones. Entre los pocos nativos exen-
tos del tributo obligatorio estaban aquellos que servian en

la iglesia, incluyendose naturalmente los musicos y can-
tores Y el maestro de capilla. Esta situaci6n favoreci6 la
inmensa proliferaci6n de indigenas que se dedicaban al
aprendizaje de la musica 0 vivian de ella en el refugio de la
iglesia, hasta el punto que el Rey Felipe II en 1565 se vio
obligado a emitir una cedula ordenando que se limitara la
ensefianza musical por los des6rdenes sociales que provo-
caban el exceso de musicos no afectos a las regulaciones
disciplinarias del sistema.
86 DIETER LEHNHOFF
NOTAS
1 B.~nal Diaz del Castillo, carta al rey, Biblioteca de Au-

tores Espanoles, Cartas de Indias ", Madrid 1877, C. VII,
p . 46.
2Thomas Gage, Los viajes de Thomas Gage en La Nueva
Espana, p. 169.
3Ver Stevenson, Rennaissance... , pp. 55 Y sigs.
4Quien mejor expresa las motivaciones principales de los
conquistadores es el mismo Bernal Diaz del Castillo: "Vi-
nimos aqui para servir aDios y al Rey, y tambien para ha-
cernos ricos " . Citado por por W. George Lovell en Con-
quest and Survival in Colonial Guatemala, p . 75.
5La pena menos severa era el calabozo; el Obispo Marro-
quin narra la siguiente escena en 1547: "En un pueblo
principal halM muy ruynes los senores y principales que,
con estar baptizados y confirmados y de quien yo me
fiava mas que de otros, bolvian de quando en quando a
sus ritos y cerimonias; es pobre gente y es menester andar
siempre sobre ellos, y para esto conviene abundancia de
religiosos y sacerdotes: tengolos presos y he consultado al
Audiencia 10 que debo hazer". Carta de Francisco Marro-
quin al Principe Don Felipe, Guatemala, 20 de setiembre
de 1547. Cartas de Indias, Madrid, 1877, c. LXXVIII, p.
444.
6Respecto a la musica indigena y las influencias que
asimi16, ver Lester H . Godinez, Panoramica de La musica
folkl6rica en Guatemala, conferencia inedita distribuida
en fotocopias por su autor, Bellas Artes, 1985.
7Las huellas que la musica indigena ha dejado en la
musica ladina son profundas y abarcan desde Thomas
Pascual (s. XVI) pasando por Raphael Antonio Castella-
nos (s. XVIII) hasta compositores contemporaneos como
Joaquin Orellana. Respecto a elementos de la musica

autoctona en la obra de este ultimo, ver la tesis de licen-
datura de Igor de Gandarias, Universidad de San Carlos
de Guatemala, 1985.
8Ver Carmelo Saenz de Santa Maria, Fray Antonio de
Remesal O.P. y su obra, Estudio preliminar, pp. 50 a 54.
9Francisco Marroquin, carta del 17 de agosto de 1545,
A.G. de 1., Guatemala 156, y Saenz de Santa Maria, op.
cit., p. 51; carta del 20 de febrero de 1542, CDIHA I, 13,
pp. 268-280, y Saenz de Santa Maria, op. cit., p . 53.
lOOp. cit., p. 54; el documento es de 1542 y esta en A.G. de
I., Guatemala 168.
llOp. cit., p. 51.
12 Antonio de Fuentes y Guzman, Recordaci6n Florida, II,
1.5, c.8 (edicion Guatemala, 1935), citado por Saenz de
Santa Maria en Ellicenciado Francisco Marroquin, p. 41.
13Esta cedula esta transcrita por fray Francisco Ximenez
en Historia de la Provincia de San Vicente de Chyapa y
Guatemala, Torno II, pp. 307 a 310. (Ed. Jose Pineda
Ibarra, Guatemala, 1965).
14Saenz de Santa Maria en Fray Antonio... cita una carta
de Marroquin con esta informacion; la carta es del 17 de
agosto de 1545 y se encuentra en el A.G. de 1., Guatemala
156.
15Fray Antonio de Remesal, Historia. .. , 1.3, c.1O, n .3° .
16Francisco Ximenez dice que fue Marroquin quien les
enseno la lengua quiche a los dominicos, en op. cit., Torno
II, p. 315.
17Remesal, Historia. .., libro II, c. XI, n. 10.
18Ibid.
19Ibid.
200p. cit., libro segundo, c. XV, n. 10.
21Vocablo nahuatl escrito "teponaztli" ; Ximenez 10 llama
88 DIETER LEHNHOFF
"tun" en su propio relato de la misma escena, op. cit., to-

mo II, p. 317.
22Remesal, op. cit., libro segundo, cap. XV, n. 10.
230p. cit., libro segundo, cap. XV, n. 10.
240p. cit., libro segundo, c. XV, n. 2 0 •
250p. cit., libro segundo, c. XV, n. 3 0 •
26C. Saenz de Santa Maria, Fray Antonio ... , Estudio Pre-
liminar p. 54.
27Ibid.
28Ver W. George Lovell, Conquest and Survival in Colo-
nial Guatemala, p . 76.
29Carmelo Saenz de Santa Maria, El licenciado ... , p . 28;
W. George Lovell, op. cit., p. 76.
30W. George Lovell, op. cit., p. 80.
3l0p. cit., p. 83.
320p. cit., p . 82.
33Diccionario Geografico de Guatemala, compilacion cri-
tica de Francis Gall, Instituto Geografico Nacional,
Guatemala, 1980, p. 594 y sigs.
34Ibid.
35 Amplia evidencia la constituyen los codices de
Huehuetenango.
36Ver Lovell, op. cit., p. 89.
37 Ibid.
380p. cit., p . 90.
39Fray Bartolome de las Casas, Apologetica Historia Su-
maria, tomo I, cap. LXIII, p. 327.
4oIbid.
4l0p. cit., tomo I, cap. LXIV, p. 335.
42Remesal, op. cit.
430p. cit.
44Ver Robert Stevenson, Renaissance... , pp. 55 y sigs.
45Ibid.
4 6 Thomas Gage, Travels ..., pp. 230 Y 23l.

4 7 Stevenson, Renaissance.., pp. 52 Y 53.
480p. cit., p . 57.
490p. cit., p . 53.
500p. cit., p. 54.
5l0p. cit., p. 53 .
520p. cit., p. 51.
53 EI musicologo norteamericano Paul Borg estit actual-
mente elaborando su tesis doctoral sobre los Codices de
Huehuetenango. Carta de Robert Stevenson a Dieter
Lehnhoff, febrero 27, 1986.
AUGE DE LA MUSICA
CATEDRALICIA
E I Obispo Fray Gomez Fernandez de Cordova. Oleo conservado en la
Sa cristia de la Catedral Metropolitana de Guatemala. Foto: C.
Lehnhoff.
CAPITULO 5
AUGE DE LA MUSICA
CATEDRALICIA
Tan s610 pocos afios despues del fallecimiento del
Primer Obispo de Guatemala, Francisco Marroquin, ha-
cen su entrada en la vida musical de la Catedral de San-
tiago varias destacadas personalidades en el contexto de
la musica polif6nica del Nuevo Mundo. Sobre la fructifera
base del notable desarrollo de la musica catedralicia
logrado en tiempos del Obispo Marroquin, se pudieron de-
senvolver posteriormente figuras musicales de la talla de
Gaspar Martinez, cuya labor en la construcci6n de 6rga-
nos y en la ensefianza de la musica para su instrumento se
puede pal par aun decadas despues de su muerte, y de Her-
nando Franco, .quien llegaria a convertirse en uno de los
compositores neohispanicos de mas repercusi6n sobre la
posteridad.
Esta epoca tam bien coincide con el perfeccionamien-
to del estilo polif6nico universalmente practicado en
Europa, de cuyo dominio por compositor~s activos en
"Guatemala constituyen elocuente testimonio las obras de
Pedro Bermudez y Gaspar Fernandez que han sobrevivi-
do hasta el dia de hoy en la Catedral de Guatemala.
En manos de estos artistas, la musica polif6nica cul-
tivada en la Catedral llegaria, despues de una epoca de
93
94 DIETER LEHNHOFF
transici6n, a su milximo esplendor a principios del siglo

XVII.
Gaspar Martinez
El organista Antonio Perez Negro, fallecido el mis-

mo ano que el Obispo Marroquin, dej6 vacante la plaza de
organista en la que se habia desempenado desde 1548.
Por esta raz6n el cabildo, el 20 de octubre de 1563, decide
que" ... conviene y es nO (necesario) un organista que tana
El 6rgano,,1 .
El 23 de mayo del ano siguiente confirman como or-
ganista a Gaspar Martinez 2 . Su sueldo inicial de ciento
cincuenta pesos anuales es aumentado s610 cuatro meses
mas tarde, 10 cual delata el aprecio del cabildo por sus ser-
vicios: en septiembre de 1564 "se asignan al organista
gaspar martinez treinta pOs mas a salario anual q mas a
la renta q gozaba q hacen pr todo ciento y ochenta pOs oro
de minas,,3.
Martinez, como se desprende de una carta dirigida
al cabildo anos mas tarde (documento que reproducimos
mas adelante), fue el primer constructor de 6rganos que
estuvo activo en Guatemala; no s610 se debieron a el ins-
trumentos pequenos como los usuales en tiempos del
Obispo Marroquin, sino que tam bien fue el quien cons-
truy6 el 6rgano grande de la Catedral, antes de 15714.
Como la polifonia vocal, la musica instrumental es-
panola para 6rgano (tambien para violas y vihuela) vivi6
su milximo esplendor durante el siglo XVI. Eminentes
tratadistas y te6ricos publicaron sus obras alrededor de
la mitad del siglo: Juan Bermudo edita su Comien<;a el Ar-
te Tripharia (Osuna, 1550) y la mas importante,
Declaraci6n de Instrumentos musicales (Osuna, 1555);
ESPADA Y PENTAGRAMA 9S
Thomas de Santa Maria publica su Libro llamado Arte de

taner fantasia (Valladolid, 1565), y Diego Ortiz saca a luz
su Trattado de GLosas sobre CldusuLas y otros generos de
puntos en La musica de violines (Roma, 1553). (Por la mis-
rna epoca habian salido los trabajos de los vihuelistas
Lui~ Milan, Luis de Narvaez, Miguel de Fuenllana, Alon-
so de Mudarra, Diego Pisador, Enriquez de Valderrabano
y Venegas de Henestrosa)5.
Como se puede ver en dichos tratados, algunos de
ellos muy probablemente conocidos por Martinez, exis-
tian gran cantidad de practicas de ejecucion y
ornamentacion que por ser de sobra conocidas a los inter-
pretes, no se anotaban en los manuscritos ni se impri-
mian. De alIi el incalculable valor del testimonio de los
tratadistas para la reconstruccion de la practica musical
usual de la epoca. No solamente la ornamentacion forma-
ba parte de la contribucion del interprete: tambien el flujo
ritmico podia ser sometido a alteraciones, como 10 descri-
be Thomas de Santa Maria6 .
Aparte de muchas indicaciones de esta naturaleza,
Santa Maria trata de estimular la capacidad de improvi-
sacion del organista, proveyendo las reglas correspon-
dientes para el aprendizaje de este arte. La obra de este
teorico esta basada sobre la musica del gran Antonio de
Cabezon, organista ciego IWcido en 1510, cuyos primeros
"tientos" (forma paralela al "Ricercar" italiano, tambien
basada en la interrelacion tematica imitatoria de las vo-
ces) fueron public ados en una colecci6n de Luys Venegas
de Henestrosa. En las "fugas" (canones) de Cabez6n se
transparenta, dentro de 10 estricto y consecuente de la
forma imitatoria, cierto acercamiento al estilo polif6nico
del motete 7 . Debemos tener en cuenta que la
improvisaci6n fue fundamental en la musica para teclado
96 DIETER LEHNHOFF
del siglo (Antonio de Cabezon era ciego; sus obras surgian

de la improvisacion misma y eran anotadas por su herma-
no), y que la musica instrumental para teclado se baso en
la polifonia vocal.
La notacion empleada por los organistas en estas de-
cadas fue la tablatura, que a pesar de haber caido en des-
uso en tiempos posteriores, aun hoy en dia proporciona
datos suficientes para la transcripcion a notacion
moderna 8 . En el caso de Gaspar Martinez, quien princi-
palmente tocaba -como era propio dentro del marco de la
musica catedralicia- para apoyo del cora y en alternacion
con este, la base la habrim constituido las partes vocales
de las piezas contenidas en los libros de coros. A pesar de
que no se han encontrado tablaturas, es posible que el
mismo se las hacia para facilitar su trabajo.
La parte principal de su actividad como organista,
sin embargo, la habra constituido la improvisacion, para
cuyo desenvolvimiento eran indispensables solidos cono-
cimientos no solo del repertorio utilizado en la liturgia du-
rante las diferentes ocasiones, sino tambien de las carac-
teristicas y leyes del contrapunto y la polifonia, adem as
de las practicas de ornamentacion y variacion usuales.
Sumando todo esto a sus tareas y meritos en la construc-
cion, reparacion, mantenimiento y afinacion de los
organos, nos encontramos con un hombre cuyo vasto
campo de acci6n exigia numerosas habilidades y un traba-
jo arduo y constante. Sin embargo, su remuneracion no
parecia estar de acuerdo con su esfuerzo laboral ni tampo-
co con su presupuesto familiar: el 20 de marzo de 1517,
siendo Chantre don Pedro de Lievana, Gaspar Martinez
escribe una carta al cabildo describiendo su situaci6n, que
reproducimos integra por su particular interes:
" ... sefior Gaspar Martinez organista desta santa

iglesia de santiago de Guata digo que sobre a Vra.
Sefioria esnot O (sobre que a Vuestra Sefioria es nota-
do) yo soy casado En esta ciudad y con hijos y a que
sirbo de tal organista desta santa iglesia tiempo y
espacio de onze afios y se me ha dado y de salario
ciento nobenta ps ° de oro de minas la q es poca cosa
porque con ello por hacer las cosas de vestuario y
otros mantenimientos tan caros como hacen no me
puedo sustentar a mi y mi mujer e hijos y casa y
tam bien por ser muy gran travaxo servir a todas las
oras en la sta yglesia sin faltar ora ninguna y por ser
tanto el travajo no es suficiente pagua la susodicha
especialmente q soy organista que hago los organos
y los se tafier siempre los tengo concert ados y
templados y aderecados y este organo que la dicha
yglesia tiene yo 10 hize y no se me pago por ello 10 q
mereciera conforme el gasto y trabajo que en ello pu-
se y gaste y porque como dicho tengo no me puedo
sustentar con el dicho salario y siempre del dicho
tiempo a esta parte he servido asi a la dicha yglesia
como a los obPoS y dignidades desta santa yglesia
en 10 que me a mandado i querria para q yo estuviese
mas seguro y tener s. la tierra mas asiento del q ten-
go para que mejor y con mas voluntad sirba a esta
santa yglesia y Vza sa que me perpetuasen en ella
dandome el dho. organo por tosa mi bida con
acrecentam ° de mas salario.
A la Vza Sa pido y supl ° de me perpetuar El organo
desta santa yglesia por todos los dias de mi bida pa-
ra que yo tenga asiento en ella con acrecentamiento
de mas salario para q mejor y mas comodamente me
pueda sustentar donde no se me de licencia para q yo
98 DIETER LEHNHOFF
me pueda yr donde quisiere q pido su Sa.

Otros pido que esta mi peticion con 10 q' en ella se
probeyera se escriva y asiente El libro de cavildo
desta santa yglesia para que agora y en todo tiempo
conste della y se me de por testimonio para lq guar-
da de dho gaspar martinez,,9.
El cabildo, cauteloso, no Ie concede un contrato vitalicio,

como el 10 solicitaba, pero si Ie garcmtiza su puesto por
diez anos en vista de sus meritos:
"E presentada la dha petycion y por los dichos seno-

res dean y cabildo vista dixeron que atento q' les
consta que el dicho gaspar martinez a seruido En es-
ta santa Yglesia en dho tiempo y q ' es casado y tiene
mujer e hijos y que tiene concertados los organos y
templados y si otro entrase seria necesario enbiar
por persona q' los aderesase y concertase en 10 cual
no se podria dexar de gastar dineros y que es pro. y
utilidad quel dho gaspar martinez sirua en esta san-
ta iglesia como hasta aqui a seruido ya q' es persona
honrada y benemerita y abil y suficiente para ellos y
otras justas causas que a ellos les muebe, dixeron q
admitian y admitieron al dho gaspar martinez orga-
nista del dho organo desta santa yglesia y selo da-
ban y dieron q' Ie rrecebian y rrecibieron por tal or-
ganista della por tiempo de diez anos cumplidos pri-
meros siguientes que corran y se cuenten desde oy
con el salario que asta aqui a tenido 10 qual manda-
ron Ie sea dado y pagado segun lq hasta aqui se Ie a
dado y pagado yendo del acecentamiento del salario
dixeron q' tomadas las cuentas al mayordomo be-
rian y probeerian q' de caso 10 q' conbenga y manda-
ron se asiente todo esto en ellibro del cabildo para q'

conste dello y se Ie de por testimonio al dho gaspar
martinez para q' 1 guardase su Sa y ansi 10 probeye-
ron y mandaron y firmaron.
Ellic do cambrano El canonigo andres Balthasar
dean de guat prz de vergara de vera"lO.
El salario posteriormente Ie seria aumentado por

diez pesos, a doscientos anuales; gracias a esta gesti6n,
Martinez saldria ileso de la crisis financiera que dos afios
mas tarde vivirian todos 10 que servian en la parte musi-
cal de la catedral, incluyendo al maestro de capilla Her-
nando Franco.
Finalmente, Gaspar Martinez 10gr6 conservar su
puesto hasta 1599, cuando fue sucedido por el gran Gas-
par Fernandez. Sin embargo, dej6 un hijo no menos habil
que el, Luis Martinez, quien en 1609 sobresalia como or-
ganista; este, en 1623, gozaba de tal reputaci6n como
maestro, que incluso de las provincias circunvecinas co-
mo Chiapas, venian j6venes organistas a estudiar con
ei l i .
Hernando Franco
Mientras las biografias de la mayoria de los compo-

sitores activos en las colonias espafiolas durante el siglo
XVI aim permanecen sumidas en la oscuridad, la trayec-
toria de Hernando (Fernando) Franco ha podido ser re-
construida en gran part,) por investigadores contemponi-
neos como Gabriel Saldivar, Jesus Estrada, Lota Spell,
Steven Barwick y Robert Stevenson. Este Ultimo autor
ha descubierto, en un documento que conserva los datos
100 DIETER LEHNHOFF
de una investigaci6n inquisitoria sobre Hier6nimo del

Alamo, paisano y coetimeo del compositor, que Franco
naci6 en 1532 en la poblaci6n de Garrovillas, en Espinar,
cerca de la frontera con Portugal. Su amistad con los her-
manos Lazaro y Hier6nimo del Alamo data desde su ni-
nez. Lazaro del Alamo, "muy diestro en la musica y buen
eclesiastico,,12, fue el maestro de capilla de la catedral de
Mexico entre 1556 y su fallecimiellto alrededor de catorce
anos mas tarde 13 . Su hermano Hier6nimo tambien fue
clerigo y cantante en el coro de la catedral de Guatemala,
al igual que Franco y su primo Alonso de Truxillo14.
Franco recibi6 una s6lida formaci6n musical en la
catedral de Segovia, donde, junto a los hermanos Alamo,
sirvi6 como seise 0 nino de coro (polif6nico) desde los diez
hasta los diecisiete afios de edad. Un amigo de la familia
Alamo, Mateo Arevalo Sedefio, viaj6 al Nuevo Mundo pa-
ra desempenarse en un cargo oficial 15 ; Hernando Franco,
a la saz6n un hombre de 22 anos, 10 acompafi6 para radi-
carse posteriormente en Santiago de Guatemala 16 .
El Libra de Aetas Capitulares de la Catedral de
Guatemala, llamado Liber Capituli Saneti J aeabii, confir-
rna la presencia en Guatemala tanto de Franco como de su
primo Truxillo, en 1571. El 3 de marzo de ese afio (siendo
chantre don Pedro de Lievana) aparecen ambos firmando
como testigos un documento en el que se estipula la ins-
tituci6n de la capellania de San Pedro y la habilitaci6n de
una de las capillas de la catedral para la inhumaci6n de los
restos mortales de don Pedro de Alvarado y su familia.
Dofia Leonor de Alvarado y su esposo don Francisco de la
Cueva, quien habia sido por un breve lapso gobernador de
la provincia de Guatemala, junto con el Obispo Marro-
quin, habian presentado esta solicitud al Cabildo
Eclesiastico, quien 10 aprob6. Firman como testigos
"AI 0 de Truxillo, cura y her do franco, maestro de capilla y

juan de gamboa sochantre"17.
Franco ha sido considerado uno de los mas imp or-
tantes compositores de la nueva Espafia, ademas de con-
siderarsele por mucho tiempo el primer compositor de
musica catedralicia en la America Colonial, cuyas obras
sobreviven 19 . Esto ultimo se torna discutible en el mo-
mento de encontrarse musica de Lazaro del Alamo, en
Mexico, 0 de Juan Perez en Guatemala; a este se Ie puede
atribuir hasta ahora dos piezas contenidas en el codice de
San Juan Ixcoy20.
Lamentablemente, de las obras de Franco compues-
tas durante su epoca en Guatemala no se han encontrado
mas que dos: la "Antiphona in Die Purificationis,,21 y un
"Benedicamus Domino" a cinco voces, del cual faltan dos
voces 22 ; no obstante, la tecnica de la "Antiphona" no se
queda a la zaga del dominio del contrapunto exhibido por
Franco en sus "Magnificats" los cuales forman el
nucleo de su actividE.d creadora 23 . A juzgar por su co-
piosa produccion de afios posteriores conservada en las
catedrales de Puebla y Mexico, Franco supo enriquecer
sustancialmente la practica musical de la catedral con
contribuciones propias, como 10 hacian tam bien los maes-
tros de capilla en Espafia en el siglo XVI24.
El segundo Obispo de Guatemala, Bernardino de
Villalpando, fallecio despues de un breve periodo al frente
de la di6cesis; qued6 al frente de ella el cabildo sede va-
cante, eligiendose en este afio al chantre don Pedro de Lie-
vana como provisor25 . Franco estaba al frente del cora
polif6nico, Juan de Gamboa era el sochantre, y Gaspar
Martinez, quien habia construido el 6rgano grande de la
catedral, se desempefiaba como organista.
102 DIETER LEHNHOFF
El 20 de marzo, Martinez entrego su carta al cabildo

solicitando aumento de sueld0 26 ; dos dias mas tarde, dos
catedraticos, Melchor Tellez y Francisco Pedroza, este
ultimo " ... en atencion a que habia servido otra catedra
catorce afios y ensefiando a muchos sacerdotes qe servian
en esa iglesia y obispado, y a qe era hombre dedicado a
buena vida y exemplo y casado, y tenia muchos hijos .. .',27
tambien solicitan aumentos de salario. Es evidente que el
costa de la vida en esa epoca era alto y la remuneracion no
era suficiente, por 10 menos para aquellos servidores de la
iglesia que estaban casados y tenian que mantener una fa-
milia. Sin embargo, dos afios mas tarde, el cabildo, bajo la
presion que causaban los constantes desembolsos que exi-
gia la construccion de la catedral, decide tomar medidas
drasticas: ,"los salarios de los cantores y los demas serbi-
dores desta star yglesia en XXIII dias junio afio de mil
quinientos y setenta y tres en esta vacante los quales
dichos salarios eran excesibos, se moderaron como parece
en su lugar"28.
El numero de los muchachos de cora fue reducido a
ocho: "no han de ser mas de siete muchachos de cora VII
fuera de franco de bocanegra q con el son ocho"29. El suel-
do de estos no seria mas que diez pesos anuales 30 ; en
cuanto a los cIerigos adultos, estos tambien sufrieron re-
cortes en su sueldo.
A Hernando Franco, maestro de capilla, se Ie asigna-
rian trescientos pesos anuales; a su primo Alonso de Tru-
xillo, cien por servicios de cora y otros cien por salarios de
cura, 0 sea doscientos veinte pesos. El sochantre Juan de
Gamboa, quien tenia una buena voz de contrabajo, gana-
ria den por el oficio de sochantre y cincuenta por una
participacion como cantor. El padre Granados, junto con
Truxillo, era con sus cien pesos anuales de los miembros
del coro mejor pagados. Garces, Maldonado, Hier6nimo

del Alamo y ambos sacristanes devengarian cincuenta
anuales por servicio de coro. Los padres Xibaxa, Hernan
Mendez, Pedro Gon~alez, Yllescas y el padre Regino esta-
ban en la categoria de los cantantes peor pagados con sus
treinta pesos anuales 31 . Larios -un adulto- y el
muchacho N ufiez fueron expulsados del coro; los salarios
de ambos, que sumaban treinta pesos, se asignaron para
pagar a Alonso Sanchez "pa q ' sirba en el coro y de can-
tor,,32.
El numero de integrantes del coro no estaba mal:

Franco contaba con ocho muchachos y catorce adultos,
mas el organista Gaspar Martinez, quien gracias a la
apreciaci6n que se merecia por la construcci6n del 6rgano
grande y tambien por haberse asegurado su sueldo a largo
plazo por medio de la correspondiente escritura, conserv6
su salario de doscientos pesos anuales 33 . No obstante, a
Hernando Franco Ie pareci6 inaceptable la reducci6n de
salario. Junto a su viejo amigo Hier6nimo del Alamo y su
primo Alonso de Truxillo, renunciaron a sus posiciones en
la catedral de Santiago de Guatemala para emprender
viaje hacia Mexico, donde residia el Dr. Mateo Arevalo
Sedefio, quien casi dos decadas antes los habia invitado a
venir al Nuevo Mundo. Quiso la suerte para Franco que a
finales de 1574 el maestro de capilla de Mexico (Juan de
Victoria) fuera despedido a consecuencia de haber monta-
do con integrantes de su coro una farsa que satirizaba la
cobranza de un nuevo impuesto, obrita que ofendi6 a las
autoridades 34 .
De tal manera encontramos a Franco asumiendo sus

nuevas obligaciones como maestro de capilla de la cate-
dral de Mexico, el 20 de marzo de 157535 .
104 DIETER LEHNHOFF
Empieza aqui la Ultima, turbulent a pero productiva

decada de la vida de Franco. Se conservan numerosas de
sus obras compuestas en este periodo, que incluyen la for-
midable serie de los Magnificats y numerosos motetes 36 .
Al parecer, Franco y su primo Truxillo incurrieron en
enormes deudas de juego a s610 pocos aiios de estar en
Mexico; no obstante, la apreciaci6n del cabildo por su tra-
bajo se manifiesta en una ayuda de quinientos pesos para
pagar su deuda de cuatro mil 37 • Franco muere, alta mente
venerado, en 1585, a la edad de cincuenta y tres aiios,
siendo sepultado en la capilla principal de la catedral de
Mexico, detras del sill6n del virrey 38.
Debemos tomar en cuenta que la musica en esta epo-
ca estaba destinada en su inmensa mayoria al uso practi-
co, ya sea dentro de la liturgia de la Catedral de Santiago
o fuera de ella, como por ejemplo en procesiones, funera-
les e incluso ocasiones oficiales como homenajes a monar-
cas 39 y otros personajes de la vida publica. Los composi-
tores por tanto no trabajaban con el afim de expresarse a
si mismos, sino mas bien teniendo en cuenta la aplicaci6n
practica inmediata de sus obras en circunstancias dadas.
Algunas de las obras que gozaban de gran acepta-
ci6n, se copiaban una y otra vez para su uso en distintas
ciudades 0 pueblos, como 10 demuestra precisamente, la
" Antiphona" de Franco que tambien se cant6 en las mas
remotas poblaciones del interior de Guatemala durante el
siglo xvr40.
En vista de la abundante producci6n de este compo-
sitor conservada en Mexico, es de suponer que durante
sus aftos en Guatemala no fue menos productivo, ante to-
do teniendo presente dos factores: la pericia compositiva
que pone de manifiesto en su "Antiphona", que revela su
destreza en el manejo de los recursos tecnicos ya en esta
ESPADA Y PENT AGRAMA 105
epoca, y la naturaleza de su cargo de maestro de capilla,

que exigia de el no s610 la ejecuci6n de las obras de los
grandes maestros de su tiempo, como Crist6bal de Mora-
les y Francisco Guerrero, sino tam bien la composici6n de
obras propias para determinadas ocasiones.
La tendencia de Franco de ejecutar mas su propia
musica que la de otros, habito que debi6 haber desarrolla-
do ya en la catedral de Santiago de Guatemala, se traslu-
ce en la disposici6n del cabildo de la catedral de Mexico en
1585 que dictamina que el maestro de capilla no debe con-
finar al coro a cantar solamente sus propias obras, sino
debe fomentar tambien la ejecuci6n de las obras de los
grandes maestros 41 .
Todos estos hechos cimentan la suposici6n que la es-
casez de obras de Franco en Guatemala se debe no a su
falta de producci6n, sino a la perdida 0 destrucci6n por de-
terioro de los manuscritos. Cuando Gaspar Fernandez co-
pi6 los libros de coros de la catedral una generaci6n mas
tarde, incluy6, ademas de obras de los grandes maestros
(como Palestrina42 , Pierre Colin, Ceballos, Guerrero y
Morales 43 ), numerosas obras de su contemporaneo Pedro
Bermudez -quien estaba a la saz6n con el en Guatema-
la-, y por supuesto propias; de Franco solo conserv6 dos,
sucumbiendo las demas al olvido; no obstante, futuros
hallazgos en localidades del interior 'de Guatemala, simi-
lares a los c6dices de Huehuetenango, indudablemente
puedan complementar el panorama de la actividad com-
positiva de este singular musico.
Actividad del cora
Despues de la partida de Hernando Franco hacia

Mexico, tom6 la responsabilidad temporalmente el so-
106 DIETER LEHNHOFF
chantre Juan de Gamboa, hasta que se encontro un susti-

tuto para desempeiiar el cargo de maestro de capilla44.
Juan Gamboa, por su parte, continuo su ascenso dentro
de la jerarquia catedralicia: el 28 de septiembre
" ... nombraron al dho canO (canonigo) Juan de Gamboa
por notario del dho cabildo y ayuntamiento ... ,,45 y apenas
doce dias mas tarde, en adicion a sus nuevas atribuciones
en el cabildo, los senores" ... dixeron que atento que en es-
ta catedral ay necesidad de persona tal que pueda el offo
(oficio) de sochantre e cantor contrabaxo y atento que El
111 mo (ilustrisimo) Sr Don Fray Gomez de Cordova obis-
po deste obi spa do A nombrado Al sr Canonigo JuO de
Gamboa por tal sochantre mayor desta catedral con obli-
gacion de can tar canto de organo de que Ie ofrezcan ...
ciento cinquenta pOs de salario cad a vn aiio ... ,,46.
El coro polifonico continuaba funcionando con los
mismos cantantes que habian trabajado bajo la direccion
de Franco, Con excepcion de Hernan Mendez y Pedro
Gon~alez que finalmente habian sido despedidos (nunca
habian sobresalido, figurando ya en los tiempos de Fran-
co en el rubro de los escasamente remunerados) para dar
lugar a un nuevo cantante, el padre Domingo Galanis, cu-
yos recursos musicales y vocales justificaban el decoroso
sueldo de cien pesos de oro anuales. Larios continuaba en
el coro, pero tuvo que aceptar una reduccion de su magro
salario de treinta pesos a veinte pesos anuales 47 .
El maestro de capilla, quien a juzgar por su salario
inferior al de su brillante antecesor Franco no habia logra-
do igualar los meritos de este, estaba devengando dos-
cientos cincuenta pesos anuales en 1585 48 . El coro dispo-
nia en este epoca, como era costumbre sevillana, de solo
seis muchachos para la ejecucion de las voces
superiores 49 .
El 6rgano todavia estaba a cargo de Gaspar Marti-

nez, quien por estos ailos estaba iniciando a sus hijos en el
arte de tailer teclados y construir y reparar los instrumen-
tos de la Catedral.
Pero a pesar de no disponerse en ese tiempo de un
musico de la talla de los grandes compositores como Fran-
co 0 Bermudez, quien llegaria casi una decada mas tarde,
se continu6 ininterrumpidamente con la ejecuci6n de las
obras de los grandes maestros espailoles de la epoca para
conferir el oficio divino cotidiano la solemnidad requerida
por la dignidad de la Catedra15o .
La musica instrumental
Ya desde los tiempos del Obispo Marroquin se ha-

bian utilizado grupos instrumentales para alternar con el
cora 0 para apoyarlo en distintas combinaciones de ins-
trumentos de las diferentes familias con las voces 51 . En
efecto, a pesar de la suposici6n de que la mayor parte de la
musica era ejecutada "a cappella " , no hay indicios de que
haya sido exclusivamente asi. Una de las tareas del maes-
tro de capilla era justamente determinar la combinaci6n
de voces e instrumentos a utilizarse en cada pieza52 .
Aparte del 6rgano, se disponia de una amplia gama
de instrumentos: en el grupo de los alientos sobresalia la
corneta (el cornetto italiano) que gracias a su agilidad en-
cabezaba la familia de los metales. Lo secundaban el
clarin y sus hermanas mayores, las trompetas de distin-
tos tipos, todas elIas naturalmente sin valvulas.
Complementaban la familia los sacabuches (precur-
sores del actual tromb6n) que usualmente se encontraban
en distintos tamailos, con la consiguiente diferencia en la
tesitura. Los alientos de madera estaban representados
108 DIETER LEHNHOFF
por las chirimias y las flautas dulces 53 . Entre los instru-

mentos de cuerda, se disponia de vihuelas de arco, tam-
bUm en diferentes tamafios, y de rabeles. (Estos precurso-
res del violin han sobrevivido en las comunidades de los
actuales departamentos de Alta y Baja Verapaz, donde
hasta hoy se les conoce con el nombre de "rabEl"; son utili-
zados en la musica folklorica en combinacion con un arpa
y una guitarrilla, y conservan basicamente la forma que a
juzgar por testimonios pictoricos tenian en la epoca del
Renacimiento).
Efectivamente, en Guatemala, el aprendizaje de los
instrumentos de la epoca habia llegado a gozar de tal po-
pularidad entre los indigenas y la poblacion capitalina,
que en 1565 el rey Felipe II se vio obligado a recomendar
a los prelados de las ordenes religiosas que reglamentaran
el uso de "todo genero de instrumentos de musicas y can-
tores que ay en trompetas reales y bastardas clarines y
chirimias y cornetas y pifanos y biguelas de arco y rrabe-
les y otros generos de musicas que comunmente ay en
muchos monasterios ... y de ello se siguen grandes males y
vicios porque los oficiales de ello y tafiedores de los dichos
ynstrumentos como se crian desde nifios en los monaste-
rios deprendiendo a cantar y a tafier los dichos ynstru-
mentos son grandes olgazanes y desde nifios conocen to-
das las mujeres del pueblo y destruyen las mujeres casa-
das y donzellas y hacen otro vicios anexos"54.
Los grupos instrumentales no solamente participa-
ban en la iglesia: constituian una importante contribucion
a las danzas de los espafioles, y a las festividades de bien-
venida de personajes de la vida publica, no solo en San-
tiago sino que tambien en los poblados del interior. El ca-
pitan Martin Alfonso Tovilla, escribiendo en la decada de
los 1630, relata una recepcion de esa naturaleza:
"Estaba aderezado todo el pueblo con arcos y dan-

zas y fiestas a su usanza sinque faltaran las trompe-
tas ni las chirimias, que estas siempre salen media
legua del pueblo a recibir a su alcalde mayor,,55.
Thomas Gage describe igual funcion de los musicos

de los pueblos por esa misma epoca56 . Por supuesto,
tampoco en las procesiones habra faltado un grupo de ta-
fiedores de instrumentos de alien to, tambores y toda clase
de percusiones.
Tambien en los conventos, monasterios e institu-
ciones educativas se cultivaba la musica instrumental.
Gage escribe sobre una joven monja enclaustrada en uno
de los conventos de Santiago, que con su voz angelical y
su habilidad para tocar el arpa y un pequefio organo que
tenia en su celda,lograba embelesar, segUn Gage, hasta al
obi sp0 57.
A los alumnos del Seminario Conciliar de Guatema-
la, fundado en 1597 por el obispo Fray G6mez de Cordo-
ba, se les permitia tener en sus habitaciones cierto tipo de
instrumentos. A la hora sefialada por el rector, podian
" ... tocar algUn instrumento de musica y cantar algunas
canciones honestas ... ", pero 10 debian hacer " ... con tal
modestia que no cause ningUn escandalo", y s610 en los
instrumentos autorizados. Entre estos figuraban "vi-
guelas (vihuelas), clavicordios, flautas y cornetas y no
guitarras ni bandurrias ... ,,58.
Repercusi6n de la labor de Gaspar Martinez

durante el siglo XVII
A partir del temprano siglo XVII empez6 a florecer

la construcci6n de 6rganos, como habia sido iniciada por
110 DIETER LEHNHOFF
Gaspar Martinez en la decada de los 1560. El mismo hijo

del maestro, Luis Martinez, quien ya era el organista de la
Catedral en 1609, aparte de ser muy codiciado como
maestro de su instrumento, tuvo tam bien que supervisar
la construe cion de organos 59 .
Tambien se necesitaban constructores para respon-
der a la creciente demanda de estos instrumentos en los
pueblos del interior. Los organos de los pueblos de Sama-
yaque y Cuyotenango, por ejemplo, fueron fabricados por
Francisco de Santa Cruz, este ultimo instrumento siendo
construido en 1630. Otro constructor perteneciente a la
misma dinastia, Nicolas, contrato-en 1666 la hechura de un
organo mediano de cinco registros para Santa Catarina
Retalhuleu, por doscientos diez pesos. Cinco anos antes
habia construido otro para San Mateo Salama, Verapaz,
"de cinco registros de vara y cuarto de alto, octava princi-
pal, octava flauta y quincena campanillas dobladas con
un pajarillo" por el precio de ciento cincuenta pesos. El
organa encargado en 1669 por el pueblo de Santa Maria
de Jesus, fue acabado por su hijo Manuel de Santa Cruz.
Este constructor al ano siguiente contra to la fabricacion
para San Francisco Chigueguen de "un organo grande de
seis registros con un pajarillo que suene y un Santo Cristo
de pintura arriba del dicho organo,,60.
Tambien fue el quien se encargo de la construccion
de un instrumento "de dos varas de alto, enflautado hasta
octava flauta y entregado pintado" para el pueblo de To-
dos Santos Cuchumatan. Este ultimo organo 10 construyo
en solo dos meses, cobrando por su hechura trescientos
treinta pesos 61 .
Tambien hubo un indigena, Luis Lopez, que se dedi-
caba a la construcci6n de 6rganos: en 1657, el pueblo de
Izalco Ie encarg6 un 6rgano "de seis registros y mayor
que el que esta en la Iglesia de N uestra Senora del Car-

men de esta ciudad, con todos los canones de estano y nin-
guno de madera,,62.
La avidez de las poblaciones de equiparse con
buenos instrumentos, e incluso la competencia de supe-
rarse mutuamente que se trasluce en los citados contra-
tos, refleja la enorme importancia que se Ie conferia a la
musica no solamente en la Catedral y en las iglesias de
Santiago de Guatemala, sino tam bien en los pueblos del
interior. Esta postura, manifestada ya desde los anos in-
mediatamente posteriores a la conquista, se fue fortale-
ciendo durante los siguientes siglos de dominacion colo-
nial.
El estilo polifonico del ultimo tercio

del siglo XVI
El siglo XVI habia traido consigo el auge de la poli-

fonia coral. Este tipo de expresion estetica universaillega
a su maximo florecimiento en manos de Palestrina y sus
alumnos, asi como tam bien en Orlando di Lasso y en los
espanoles Cristobal de Morales, Francisco Guerrero y
Tomas Luis de Victoria. Las formas utilizadas vienen a
ser basicamente las ya cultivadas durante el siglo XV,
aunque con notable perfeccionamiento contrapuntistico:
por un lado, los generos mayores como la Misa, el "Mag-
nificat" y el "Salve Regina", en cuya composicion el ar-
tista solia poner en relieve su magnifico dominio de la tec-
nica compositiva, y por otro lado, el motete en sus dis tin-
tas manifestaciones, escuchado tanto en la iglesia como
tam bien en la camara, en cuya composicion se cultivo la
minuciosidad en el detalle.
112 DIETER LEHNHOFF
Paralelamente, se desarrollan las formas profanas

como canciones, chansons, villancicos, frottolas y madri-
gales, los cuales tanto en el texto como en la musica esta-
ban mas orientados hacia el gusto popular y menos hacia
la perfecci6n tecnica, manifestando tanto mas colorido lo-
cal y espiritu experimental e innovativo (vease por ejem-
plo la musica contenida en el Cancionero de Uppsala). Es-
ta tendencia experimental resultaran de sum a importan-
cia para la evoluci6n de la musica durante todo el siglo.
En la polifonia vocal sacra, se perfeccion6 el princi-
pio de la imitaci6n, muy estrictamente seguido en la pri-
mera mitad del siglo, y mas relajado posteriormente, en
tiempos de Palestrina y Orlando di Lasso. Por otro lado,
cambi6 la posici6n con respecto a la disonancia como ha-
bia sido manejada en el siglo XV (Dufay, Ockeghem), em-
pezandose a tratar de una manera cada vez mas regulada,
por ejemplo en las cadencias; en esta epoca se estable-
cieron estrictas reglas para su manejo.
No obstante, el motor principal en la evoluci6n del es-
tilo polif6nico de los ultimos treinta alios del siglo parece
haber sido la relaci6n de la musica con la palabra. En
contraste con las obras del siglo XV, en las cuales la musi-
ca presenta una relaci6n menos intima con la letra en cuan-
to a la expresividad emotiva, la evoluci6n de los generos
profanos trajo consigo una expresi6n musical progresiva-
mente mucho mas ligada al contenido poetico. Estos expe-
rimentos, surgidos tambien de la nueva postura humanis-
tica de la epoca, no dejaron de influenciar a la musica
sacra, siempre mas conservadora, llegandose a manifestar
esta influencia en los maestros de 1560 en adelante en una
declamaci6n mucho mas sensible y un profundo respeto a
la palabra. Estos logros se vinieron a sumar a la seguridad
y destreza en el manejo de los recursos del contrapunto, la
arquitectura perfecta mente equilibrada en la construc-

cion de las melodias, la fluidez del idioma armonico, y el
uso optimizado de las disonancias.
El estilo musical resultante que se habia vuelto uni-
versal en toda la Europa de aquel tiempo, floreciendo
tam bien en la Peninsula Iberica, constituyo la base de la
formacion musical de compositores ibericos que durante
la segunda mitad del siglo emigraron al Nuevo Mundo,
desarrollando su labor en las catedrales de las recien fun-
dadas ciudades de las colonias. Tal es el caso de Fernando
Franco, y mas tarde de Gaspar Fernandez y Pedro Ber-
mudez, cuya musica surgio en gran parte (y atm se conser-
va) en la Catedral de Guatemala.
Los tonos eclesiasticos
La musica del siglo XVI descansa sobre el sistema

de los llamados "tonos" 0 modos que habrim surgido des-
de los comienzos de la iglesia latina. El sistema modal
constituyo la base para toda la musica compuesta hasta
principios del siglo XVII. Fue en esta epoca que empezo a
completarse el proceso de cristalizacion de nuestro actual
sistema de tonalidades mayo res y menores, proceso que
ya habia estado en evolucion durante todo el siglo XVI.
La manifestacion mas antigua de los Tonos eclesias-
ticos, la constituye el Canto Gregoriano, en el cual se
establecio el sistema de Tonos como principio ordenador
de un material sonoro demasiado vasto y, por esa razon,
poco claro. Desde luego, el establecimiento de dicho siste-
ma no ocurrio de manera arbitraria, sino mas bien como
consecuencia de la pnlctica liturgica de la epoca, en la cual
se habran incluido cimticos de origen hebreo, bizantino y
griego.
114 DIETER LEHNHOFF
Al parecer, el sistema de los Tonos existia ya en los

tiempos del Papa Gregorio el Grande, poseyendo ya en
esa epoca las caracteristicas que conserv6 hasta que
paulatinamente fue sustituido por nuestro actual sistema
mayor-menor.
A los Tonos autenticos, que originalmente se deno-
minaban segUn los numeros griegos Protus (primero),
Deuterus (segundo), Tritus (tercero), y Tetradus (cuarto),
posteriormente se les afiadi6 respectivamente un Tono
"plagal", cuyo ambito empezaba una cuarta mas abajo,
conservando sin embargo la misma nota final que el Tono
autentico respectivo, de la siguiente manera:
1er. Tono (Protus autentico, posteriormente modo

d6rico)
~J ] J J j r rL
2 0 Tono (Protus plagal, posteriormente modo
hipod6rico)
3er Tono (Deuterus autentico, posteriormente modo

frigio)
4 0 Tono (Deuterus plagal, posteriormente modo hi-

pofrigiol
5 0 Tono (Tritus autentico, posteriormente modo li-

diol
~J J j r f rf r
6 0 Tono (Tritus plagal, posteriormente modo hipoli-
diol
7 0 Tono (Tetrardus autentico, posteriormente modo

mixolidiol
~J j rFrf rr
8 0 Tono (Tetrardus plagal, posteriormente modo hi-
pomixolidiol
Aqui debemos tener en cuenta que un modo 0 una

tonalidad, lejos de ser una mera sucesi6n de sonidos, 0
una escala muerta, es algo vivo, una fuente de recursos
para la expresi6n estetica practicamente inagotable.
116 DIETER LEHNHOFF
Knud Jeppesen define una tonalidad como una suma de

impulsos melodicos y armonicos ligados a ciertos sonidos,
con una tendencia especial hacia la nota final 0 fundamen-
tal. De manera que para comprender los Tonos, no nos de-
bemos estancar en las escalas que conforman el material
sonoro de cada uno de elIos, sino trataremos de en tender
las leyes melodicas que los rigen. Con este proposito, bus-
caremos los pilares fundamentales de las melodias y por
ende, de los Tonos: la nota final, que tambien podriamos
lIamar tonica, constituye el elemento de reposo de donde
parte la melodia y a la cual regresa, y que nos comunica
una sensacion de descanso, de gravedad; y la nota que
cum pie la funcion polar mente opuesta provo cando una
sensacion de tension y que por 10 tanto exige un retorno al
reposo, ala cual en este contexto lIamaremos dominante.
Estos dos elementos, tonica-dominante, son los que defi-
nen toda sensacion de tonalidad no solamente en el estilo
de cuestion, sino tam bien en la musica surgida de~de prin-
cipios del siglo XVII hasta nuestros dias, basada casi
exclusivamente en el sistema mayor-menor. (Debo aiiadir
que en los Tonos eclesiasticos la funcion de dominante no
forzosamente se encuentra una quinta arriba de la tonica
o punto de reposo, como ocurre en la musica tonal: la re-
lacion intervalica entre ambas funciones varia seglin el
Tono, siendo de una quinta solamente en los Tonos auten-
ticos).
Otra caracteristica de la melodia gregoriana en la
cual se basan los Tonos, es su palpable influencia penta-
tonica. Muchas musicas folkloricas, como la asiatica, la
balcanica, y por supuesto la de los pueblos de la America
precolombina, estan basadas en la escala pentatonica, que
esta integrada por cinco sonidos de la escala diat6nica ba-
jo omisi6n de la relaci6n de semitonos entre dos sonidos:
Como vemos, se evita la relacion mi-fa (semitono),

omitiendo en el primer ejemplo el mi, en el segundo el fa .
Aunque la melodia gregoriana no es en si penta toni-
ca, tiende a evitar la sucesion de semitonos en una progre-
sion de sonidos, 10 cualle confiere la caracteristica de co-
municar al oyente una sensacion parecida a la que proyec-
ta la musica penta tonica. (Esto nos revela algo acerca del
probable origen de la melodia gregoriana).
Con el advenimiento y desarrollo de la polifonia, las
mismas exigencias de la relacion armonica entre las melo-
dias 0 voces fueron introduciendo modificaciones en el
uso de los Tonos. Por ejemplo: el efecto conclusivo del se-
mitono entre 7 0 y 8 0 grado de la escala melOdica no habia
sido descubierto sino hasta sonar cuatro voces juntas: la
alteracion de la tercera del acorde subiendola un semitono
(convirtiendola en tercera mayor), producia una sensaci6n
de tension-relajamiento mucho mas conclusiva y satisfac-
. toria. Ademas, si no se omitia la tercera en el acorde final,
se usaba siempre una tercera mayor, alterandola por me-
dio de un sostenido si el Tono asi 10 exigia. Otra alteracion
que se hizo indispensable, fue la que evitaba la relacion de
cuarta aumentada, subiendo la nota inferior 0 bajando la
superior, por ejemplo fa-si: se convertia el fa natural en
sostenido, 0 el si natural en bemol, segUn la conduccion de
las voces.
De esta manera, el modo lidio, al utilizar el si bemol,
se convirtio en un modo mayor: 10 que posteriormente se
Hamaria fa mayor.
118 DIETER LEHNHOFF
Todos estos cambios exigidos por la armonia, fueron

incrementando la tendencia a utilizar cada vez mas los
dos modos mayor y menor, que mas tarde, transportados
a los doce sonidos de la escala temperada, llegaron a cons-
tituir el material sonoro utilizado por todos los composi-
tores de los siglos posteriores.
La notacion
En la polifonia vocal se emplearon por mucho tiem-

po, aparte de las hoy tan usuales claves de sol en segunda
linea y de fa en cuarta linea, las claves de do en todas las
lineas del pentagrama y de fa en otras lineas:
El uso de tal multiplicidad de claves tenia como

prop6sito el evitar las lineas auxiliares encima 0 debajo
del pentagrama, de manera que se elegia la clave mas
c6moda para el ambito de la voz en cuesti6n.
El numero de combinaciones de claves en la musica
polif6nica es grande, haciendose mas usuales las siguien-
tes combinaciones:
I§ I§ I§ 9: ; I§ ,g ~:
I
chiave naturali chiavette

La primera combinaci6n solia usarse para Tonos con

ambitos naturalmente graves y Tonos de ambitos mas
agudos transportados a la cuarta inferior; mientras las
"Chiavette" se empleaban en los Tonos naturalmente
agudos 0 Tonos graves transportados hacia arriba.
En Guatemala, se utilizaron estas claves desde el
siglo XVI (en los libros de coro confeccionados por Gas-
par Fernandez) hasta el siglo XIX (Jose Eulalio Samayoa,
Missa al Sr. Sn. Joseph, Valentin Lafuente, dos misas, In-
dalecio Castro, obras corales), por su funcionalidad.
La polifonia del siglo XVI esta anotada en los si-
guientes valores metricos:
Maxima (-ocho redondas)
Longa (-cuatro redondas)
Brevis (-dos redondas)
Semibrevis (-una redonda)
Minima (-una blanca)
Semiminima (-negra)
120 DIETER LEHNHOFF
Los silencios correspondientes se anotaban de la si-

guiente manera:
II I
Maxima Longa
•
Brevis Semibrevis
Minima
Las ligaduras, 0 sea cuando a una s61a silaba corres-

ponden dos 0 mas sonidos, ten ian una simbologia espe-
cial. Las reglas para su notaci6n, sus variantes y signifi-
cados, son multiples, y presentaremos solamente 10 mas
importante:
Ligaturae rectae Ligaturae obliquae

La nbta inicial ("nota initialis" ), la ultima (" nota fi-

nalis " ), y las intermedias ("notae mediae" ), adoptan sus
valores metricos segiln la progresi6n (ascendente 0 des-
cendente), y segiln la colocaci6n de la " cauda" (plica).
Tambien se utiliz6, como en la musica posterior, el
punto despues de una nota para indicar la prolongaci6n
de su duraci6n por la mitad de su valor 10 cual tambien po-
dia expresarse rellenando una nota usualmente blanca:
t
Pedro Bermudez
El feneciente siglo XVI presencia la lIegada de dos

prominentes compositores a la Catedral de Santiago que
lIevarian la composici6n de musica polif6nica a un extra-
ordinario esplendor. Pedro Bermudez, quien se habia de-
sempenado en la catedral de Granada en 1592 y luego ha-
bia emigrado al Nuevo Mundo, lIegando a Cuzco, la anti-
gua capital de los Incas en el Peru, en 1597, arriba en San-
tiago de Guatemala poco tiempo mas tarde. Su actividad
creadora desplegada aqui 10 perfila como uno de los com-
positores mas prolificos de su tiempo: durante sus esca-
sos cinco anos de permanencia en la Catedral de Santiago
compuso no menos de dieciocho obras (mas que cualquier
otro artista de su epoca activo en la regi6n), entre elIas
una misa que parodia la famosa ensalada "La. Bomba" de
Mateo Flecha el viejo. En 1603 acude a una invitaci6n pa-
ra ocupar el cargo de maestro de capilla en Puebla, donde
fallece despues de pocos anos de actividad.
122 DIETER LEHNHOFF
El Libro de Coros I de la Catedral de Guatemala

contiene las siguientes obras de su pluma:
- Vidi Aquam, Antifona a 4 voces.
-Missa de Bomba, a 4.
-Invitatorium in natali Domini, sobre "Christus natus
est nobis", invitatorio navidefio a 4.
-Invitatorium in natali Domini, a 8.
-Lumen ad revelationem gentium, a 5.
-Lumen ad revelationem gentium, a 6.
El Libro de Coros II contiene la mayor parte de los
motetes de Bermudez que se conservan en Guatemala:
-Jesu, redemptor omnium, a 4 (para la epoca de advien-
to).
-Crudelis Herodes, a 5, empezando con "Ibant magi".
-Himno para la Epifania, a 4. La segunda parte, Novum
genus, esta escrita para dos "superius" y dos contraltos.
La tercera, Gloria tibi Domini, se ha atribuido a Francisco
Guerrero.
-Jesu nostra redemptio, para la Ascensi6n, a 4.
- Veni Creator Spiritus, a 4. La tercera parte, Tu septifor-
mis munere, es a siete voces, presentandose a continua-
ci6n otra versi6n de esta secci6n compuesta para cuatro
voces.
-Pange Lingua a 4, 5 Y 6 voces, para Corpus Christi.
-Aurea Luce, a 4, principiando "Janitor caeli" (para San
Pedro y San Pablo).
-Defensor Alme, a 4, para el dia de Santiago. La segunda
parte es para tres voces, y la tercera a seis en "canon sub-
dia thessaron" .
-Iste confessor, a 5, empezando con "Qui pius prudens".
-Iste confessor, la primera parte a 4, la segunda a tres y
la tercera a seis voces.
-0 gloriosa Domina, a 6 voces.
El Libro de Coros III solamente contiene una obra

de el: un extenso Miserere mei Deus, a 4, cuya atribucion
a Bermudez se encuentra en la primera pagina del manus-
crito.
En estas dieciocho obras que sobreviven, Pedro
Bermudez demuestra no solamente poseer un estupendo
dominio de la tecnica de composicion como habia sido cul-
tivada por los maestros de generaciones anteriores (e.g.
Franco, Morales y Guerrero), sino que mas bien amplia
las posibilidades expresivas a su disposicion, introducien-
do patrones ritmicos complejos que otorgan gran va-
riedad y fuerza propulsiva a sus texturas polifonicas. En
adicion a esto, el compositor se sirve de recursos
arm6nicos que otorgan una inusitada pro fundi dad a la ex-
presi6n del contenido poetico y dramatico de los textos
biblicos elegidos. Sin embargo, la complejidad de sus di-
seftos ritmicos jamas llega a ofuscar la claridad y transpa-
rencia de la urdimbre polif6nica de sus motetes. Las fra-
ses, como 10 exigian la reglas del contrapunto, estan clara-
mente delimitadas a pesar del traslape que se da con la
entrada en textura imitativa que marca el inicio de la
proxima frase. Ritmicamente, las voces estan cuidadosa-
mente balanceadas entre si. Ot'ras muchas cualidades que
merecerian elogiarse en obras de proficientes composito-
res de la epoca, como por ejemplo una buena conduccion
de las voces, uso optimizado de las cadencias, respeto a la
regIa de colocar notas 0 grupos de notas con valores
metricos mayores sobre las silabas acentuadas y menores
sobre las silabas debiles, etc., en el caso de Bermudez se
deben dar por sentadas.
Nos encontramos aqui ante un musico de amplios re-
cursos y dotes imaginativas excepcionales, quien, sin
transgredir las reglas del estilo polif6nico de su tiempo,
124 DIETER LEHNHOFF
ampli6 el lenguaje sonoro a favor de una expresividad

mas intensa que la usual en la musica sacra de la epoca.
Gaspar Fernandez
Otra gran figura que enriqueceria la vida musical de

Santiago de Guatemala fue Gaspar Fernandez, quien sus-
tituy6 a su hom6nimo Gaspar Martinez como organista
en 1599. Sin embargo, dados sus conocimientos musica-
les, pronto fue nombrado maestro de capilla, convirtien-
dose en el primer musico que dirigi6 el coro desde el
6rgano en toda la historia de la musica catedralicia de
Guatemala. En adici6n a la enseftanza de los muchachos y
clerigos en el canto, de en sayar con el coro polif6nico y de
sus obligaciones como organista, este notable hombre to-
davia encontr6 suficiente tiempo para componer una serie
de "Benedicamus Domino" y su "Magnificat" del quinto
tono. En 1602, copi6 los ya deteriorados libros de polifo-
nia de la Catedral, seleccionando piezas de Morales,
Guerrero, Ceballos, Franco, Bermudez e incluyendo sus
propias obras. Los "Benedicamus Domino", compuestos
todos sobre este texto de dos palabras, explotan el sabor
propio de cada uno de los tonos eclesiasticos.
Los "Benedicamus" escritos sobre los primeros sie-
te tonos son breves trozos en el estilo imitatorio del mote-
te, en forma binaria. El del octavo tono es casi tres veces
mas largo, y de textura imitatoria muy elaborada. La mas
extensa de sus obras, es el "Magnificat".
El "Magnificat"
La mayoria de compositores del siglo XVI que com-

pusieron Magnificats, siguieron para ello usanzas y tecni-

cas ya establecidas por la tradici6n musical y litirrgica de
la epoca. Una de ellas consistia en que se componia de la
musica polif6nica ya sea para los versos pares, 0 para los
versos impares solamente. (1, 3, 5, 7, 9 y 11,6 bien, 2, 4, 6,
8, 10 Y 12). Esta practica probable mente radica en la cos-
tumbre de alternar versos polif6nicos con versos de canto
llano: si los impares eran entonados en "canto de
6rgano", los versos pares intercalados eran ejecutados en
canto llano. Las excepciones a esta regIa no abundan: de
los treinta y cinco Magnificats de Palestrina, s610 uno
esta compuesto sobre todos los versos consecutivamente;
ocurre 10 mismo con Orlando di Lasso, entre cuyos cien
Magnificats tam bien solamente uno constituye la excep-
ci6n a dicha pnktica63 .
De Crist6bal de Morales, eminente compositor espa-
fiol del siglo XVI, se conoce un Magnificat compuesto
sobre los doce versos consecutivos, publicado en Venecia
en 1542. Fernando Franco, compositor neo-hispanico,
sigui6 un sistema menos usual: utiliz6 todos los versos
consecutivamente, pero en el orden de 1, 3, 5, 7, 9,11,2,4,
6,8, 10 y 1264.
En el segundo Libro de Coros II, de la Catedral
Metropolitana de Guatemala, copiado alrededor del afio
de 1600, encontramos siete Magnificats del espafiol Fran-
cisco Guerrero (allado de una docena de himnos polif6ni-
cos para uso liturgico), y no menos de dieciseis Magnifi-
cats del celebre Crist6bal de Morales, de los cuales hay
dos para cada Tono, uno sobre versos pares, y uno sobre
impares, respectivamente. En el mismo libro se encuen-
tra, allado de los ocho "Benedicamus Domino" a cuatro
voces (uno en cada tono), el unico Magnificat de Gaspar
Fernandez que sobrevive, el "Magnificat Quinti Toni",
126 DIETER LEHNHOFF
compuesto sobre los versos impares. EI texto completo

universalmente usado es:
1 . Magnificat Anima mea Dominum.

2. Et exultavit spiritus meus in Deo Salutari meo.
3. Quia respexit humilitatem ancillae suae ecce
enim ex hoc beata me dicent omnes genera-
tiones.
4. Quia fecit mihi magna qui potens est et sanc-
tum nomen ejus.
5 . Et misericordia ejus a progenie in progenies ti-
men tibus eum.
6. Fecit potentiam in braquio suo dispersit super-
bus mente cordis suis.
7 . Deposuit potentes de sede et exaltavit humil-
des.
8. Esurientes implevit bonis et divites dimisit
inanes.
9. Suscepit Israel Puerum suum recordatus mise-
ridordiae suae.
1 0 . Sicut locutus ad patres nostros Abraham, et
semini ejus in saecula.
1 1 . Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.
1 2 . Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in
saecula saeculorum.
Fernandez, pues, no se desvia de la tradici6n: com-

pone solamente los versos impares para polifonia, y deja
que los versos pares sean entonados en canto llano.
Como mencionamos antes, la musica catedralicia del
siglo XVI no surgia como expresi6n personal del composi-
tor, sino mas bien era concebida para llenar una funci6n
dentro de la liturgia. Por consiguiente, la polifonia com-
puesta para uso catedralicio se apegaba a las formulas

melodicas de canto llano que prescribia la tradicion para
cada trozo en particular. Las formulas sobre las cuales se
basa la entonacion del Magnificat, diferente para cada to-
no, estan recopiladas en el Liber Usualis. El compositor, a
traves del tratamiento del texto y de su version y varia-
cion del fundamento gregoriano, ponia de manifiesto su
habilidad tecnica y sus recursos de imaginacion variativa.
La melodia original aparecia muchas veces en valores lar-
gos como cantus firm us en una de las voces intermedias
con el objeto de permanecer reconocible a la audiencia, a
pesar del artificioso juego imitatorio de las demas voces.
En vista de que dicho principio estetico se apoyaba en la
variac ion de melodias ya conocidas por el publico, el com-
positor podia echar mano a tecnicas variativas de gran su-
tileza.
Gaspar Fernandez en su Magnificat, se apega en 10
posible a las formulas universalmente utilizadas, como 10
hacian los grandes maestros europeos del siglo y como 10
habia practicado Hernando Franco, su antecesor en la Ca-
tedral de Santiago.
~ J)O rI .~ ~ D~) J I
Liber Usualis Mag-ni- f i- cat , An ima mea Dom i num
tt mise ri cord i a e - j us
Gaspar Fernandez
,J A - ni-rna mea Do
IJ rlr rlr rlJ

Et - - mi-se- ri- cor - d i- a
mi-num
128 DIETER LEHNHOFF
Los primeros cinco versos de la composicion son pa-

ra cuatro voces: dos "superius", primero y segundo, con-
tralto y bajo, afiadiendose un tercer "superius" en el ulti-
mo verso, "Gloria Patri", que esta escrito para cinco vo-
ces. En este verso, el superius III repite la formula de can-
to llano en valores largos que progresivamente se van re-
duciendo hacia el final, como tambien 10 habia practicado
Hernando Franco en su Magnificat del VIII tono:
* GLORIA PATRI. Superiu s I I I
~Isl" I II
Ii i> o o o .,
r I r r I r rl r j I
Dentro de la nobleza y quietud del estilo de su epoca,

que limitaba -para nuestros oidos- la expresividad de la
musica, Gaspar Fernandez utiliza recursos tendientes a
res altar 10 sugerido por el texto. Asi, por ejemplo, don de
ocurren las palabras "omnes generationes", se desconti-
nua la textura imitatoria de la frase precedente, que con-
cluye claramente con una cadencia; superius II, contralto
-La musica de Gaspar Fernandez rue trascrita de 108 originales por Dieter Lehnhoff.
y bajo declaman el texto en ritmo igual, mientras el supe-

rius I presenta el nucleo melodico en valores largos (am-
pliacion) hasta el final.
, I I I ' r - - I - - nf" - - - g e --
1 Idi _ r_
_ -reen t lom- ~ ~e -~e -r'a -1 ti- 10 - nle s
"
~ "-- ~
di -Cent om- ne ge-ne -ra - t i 0-
:
1*-- •
- I r
dt c e n t -- om - nes ge-ne -ra - t l - 0 - - -- _
La frase "Deposuit Potentes de sede" es introduci-

da vigorosamente en valores largos; mientras el superius
II declama la formula melodica, el bajo tiene a su cargo
una linea descendiente en movimiento contrario:
" I I I I III II I II r---
oJ
-"-r " r r r Ir~ I I I 1
I
:
De - - - po -
I
- - - s u - it potentes de- - se- - - -
1\ I I .. I
~
.
I i I Urtr rI I r
de . po- ten L tes de se - -de

130 DIETER LEHNHOFF
En " a progenie in progenies ", Fernandez hace en-

trar al superius II y bajo en imitacion textual de 10 ya ex-
puesto por el superius I y el bajo:
" -
I
~ I 71.]
• a - - pr o - ge - n i- e in - - p ro-
a .r r~ - gr- n i l - e.
[] t 1 ~
a - - pro
CJ I I .
ge - nl - e
r rt r
I n pr o -ge - -
"'" I
e- j us a- - pro- ge- n i- e --
Las tesituras elegidas por el compositor, que favore-

cen a las voces blancas de los muchachos con dos 0 tres re-
gistros de superius y uno de contralto que frecuentemente
se traslapan sobre la base del bajo, Ie confieren a su
version del Magnificat una transparencia especial muy
adecuada para el texto. A la vez, se nota que el coro de la
catedral de Santiago, para el cual fue escrita la obra, con-
taba para esa epoca con suficientes voces blancas de bue-
na calidad como para poder darse el lujo de una subdi-
vision. (Que el registro de los tenores, ausente en esta
obra solo por razones compositivas, estaba bien represen-
tado en la agrupacion, se desprende de la serie de los " Be-
nedicamus Domino" en los cuales los tenores tienen a su
cargo lineas no menos importantes).
Las cualidades artisticas de Gaspar Fernandez, de

las que sus obras compuestas en Guatemala constituyen
inequivoco testimonio, continuaron perfilandolo como
compositor de reconocido prestigio atm despues de su
partida de Guatemala.
El fallecimiento de Pedro Bermudez motivo a los
dignatarios de la Catedral de Puebla a invitarlo como su-
cesor de quien habia sido su tutor y compafiero en San-
tiago de Guatemala. El joven maestro portugues acepta
la invitacion y se marcha hacia el norte en 1606, donde
tambien asumiria la doble fun cion de su especialidad
(organista-maestro de capilla) por el res to de su vida.
Entre sus obras surgidas en Puebla entre 1606 y el
afio de su muerte, 1629, destaca gran cantidad de villanci-
cos, genero que empezo a ser muy favorecido por el gusto
del incipiente siglo XVII. Sin descuidar la musica polifo-
nica sacra, Fernandez escribio la asombrosa cantidad de
dos centenas y media de villancicos a varias voc~s con
participacion de instrumentos, favoreciendo siempre la
eleccion de textos vernaculos en portugues, tlascalteca, y
dialectos negroides, aparte del castellan065 .
La partida de este gran artista dejo vacantes las pla-
zas mas importantes dentro de la vida musical de la Ca-
tedral de Guatemala. El 6rgano qued6, despues de un bre-
ve lapso de vacancia, a cargo de Ambrosio Lescaro. Este
organista fue sustituido despues de tres afios por Luis
Martinez, brillante hijo de Gaspar Martinez. Luis Marti-
nez " ... atento a que en esta ciudad ni obispado no ay
quien sepa tocar tecla y que se comunique con el sr obis-
po", conserv6 su puesto por varias decadas, destacandose
tambien en la ensefianza de su instrument066 .
La sustitucion de Gaspar Fernandez como maestro
de capilla, sin embargo, result6 mas complicada: a pesar
132 DIETER LEHNHOFF
que desde la partida de Fernandez no habia quien instru-

yera a los niiios y a los clerigos en el canto polif6nico, pla-
za para la cual se proponia el padre Luis Rodriguez, el
dean don Felipe Ruiz del Corral se manifest6 en contra de
nombrar a un maestro de capilla, aduciendo que este
puesto no estaba contemplado en la Erecci6n de la Ca-
tedral de Guatemala formulada en 1533 por el Obispo
Marroquin. No obstante, los demas miembros del cabildo
eclesiastico, en vista de la necesidad que habia de fomen-
tar la importantisima vida musical de la catedral, diferian
de esta postura. Se aprob6 la conservaci6n de la plaza por
votaci6n, e inmediatamente se nombr6 a Mateo Zuniga
"con la obligaci6n de dar dos clases diarias, una por la ma-
nana a los cterigos y otra por la tarde a los mozos .. 67 .
Anos mas tarde, la capilla catedralicia contaria con la
participaci6n de no menos de diecisiete musicos ejecutan-
tes de instrumentos para apoyar a los cantantes68 cuyo
repertorio incluiria, aparte de la polifonia legada en los
libros de corn de principios de siglo, los novedosos villan-
cicos y cantadas que ya denotan claras influencias del in-
cipiente estilo barroco como se cultivaria durante mas de
siglo y medio en Guatemala.
Resumen Conclusivo
A pesar de 10 dificil de los anos inmediatamente sub-

siguientes a la conquista, la Catedral de Santiago de
Guatemala vivi6 un temprano esplendor musical. El
Obispo Marroquin, cuyo deseo era llevar la vida de la ca-
tedral segUn el modelo europeo, se preocup6 desde los ini-
cios de su actividad en Guatemala por do tar a la iglesia de
todo cuanto fuera necesario para lograr un desarrollo mu-
sical comparable con el de las catedrales de Mexico y de la

Peninsula. Para la consecuci6n de esta meta no escatim6
fond os, que a pesar de la general escasez muchas veces
ponia a disposici6n de su propio bolsillo. Encomend6 al
primer maestro de capilla Juan Perez la edificaci6n del co-
ro catedralicio cuando la villa de Santiago aim se encon-
traba en el valle de Almolonga. Ya en la segunda parte de
la dec ada de los 1530 se disponia de pequefios 6rganos pa-
ra apoyo del coro. De la misma epoca data el primer juego
de flautas dulces del que se tiene noticias en el continente,
utilizado en la Catedral de Guatemala. El organista Fi-
gueroa es quien se encarga del traslado de los 6rganos a
Panchoy, encarando tambien su reparaci6n en la nueva
ciudad. Los sustituye afios despues Antonio Perez Negro,
quien desempefia el puesto hasta 1563.
Juan Perez, el primer maestro de capilla del Nuevo
Mundo de quien sobreviven composiciones, realiza una
trascendentallabor en 10 referente al cora polif6nico. Las
normas y regulacionos disciplinarias para el cora que da-
tan de su epoca sientan la base para la institucionaliza-
ci6n de la agrupaci6n coral en el seno de la Catedral. Tam-
bien en su epoca se realizan importantes adquisiciones de
libros de musica que vienen a ampliar el repertorio polif6-
nico utilizado.
Coincidiendo con los esfuerzos realizados en la capi-
tal por el Obispo Marroquin y el maestro Juan Perez con
su grupo de musicos y cantores, los frailes dominicos que
tienen a su cargo la evangelizaci6n de los indigenas en el
noroccidente del pais dirigidos por el incansable Fray
Bartolome de las Casas, ponen la primera piedra de 10 que
se convertiria en un fen6meno de singular importancia pa-
ra la Historia de la Cultura a nivel universal: el surgimien-
to de musicos y compositores indigenas en cuyas obras se
134 DIETER LEHNHOFF
trasluce la presencia de elementos de expresion tanto de

la cultura hispanica como de la cultura prehispanica de
los nativos.
El camino abierto en tiempos del Obispo Marroquin
para la implementacion de una vida musical digna de
cualquier catedral de la epoca, da lugar a que posterior-
mente puedan desplegar su actividad tan sobresalientes
figuras como los organistas Gaspar Martinez y su hijo
Luis, y los compositores Hernando Franco, Pedro Bermu-
dez y Gaspar Fernandez. Todos enos, allado del composi-
tor indigena Thomas Pascual, confieren una privilegiada
posicion a Guatemala en el contexto de la Historia de la
Musica en Latinoamerica durante el siglo XVI.
De esta manera, la Guatemala colonial tuvo desde el
principio de su historia una act iva participacion en el
esplendor musical de la Espana del Siglo de Orp: la vida
musical de su catedral y la cali dad de la musica compues-
ta en su seno no se queda a la zaga de la cultivada en tan
importantes centros como Sevilla, Mexico 0 Toledo.
El acontecer musical descrito en este libro fue moti-
vado por varios factores importantisimos, a saber:
1) Los anos de la conquista y del establecimiento del
regimen colonial en las Americas coincidieron, con notable
precision, con la epoca del auge de la musica en Espana.
Tanto las autoridades eclesiasticas como las seculares
confirieron priori dad a todo 10 relacionado con la musica,
motivando una ampliamente diseminada practica de to-
dos los generos musicales del siglo.
2) La inclinacion musical de los conquistadores
encontro una aficion similar de los nativos, quienes a pe-
sar de las inmensas dificultades y la destruccion de su
mundo surgidas durante la conquista y el coloniaje, logra-
ron asimilar la herencia musical de los invasores. Dicho
bagaje cultural eventualmente lleg6 a mezclarse con ele-

mentos de su propia tradici6n, que junto con elementos de
expresi6n de los esclavos africanos formaron el funda-
mento de la actual cultura guatemalteca.
3) El evolucionado estado de desarrollo de la musica
espanola motiv6 el incremento de la calidad en el ejercicio
de la musica polif6nica en las colonias. De los cIerigos que
iban a prestar sus servicios en el seno de la iglesia se espe-
raba un alto nivel en todo 10 relacionado con la musica
sacra. Aunque no sobresaliera en forma especial, cual-
quier miembro del clero regular 0 secular debia dominar
por 10 menos los rudimentos de la musica para el ejercicio
de la religi6n, que estaba inseparablemente vinculado con
la pnictica de la musica.
Todo esto tuvo como consecuencia un intenso culti-
vo de la musica durante los siguientes siglos, propor-
cionando la base para el surgimiento de un estilo musical
que a pesar de estar firmemente ar~aigado en la tradici6n
musical europea, . presenta rasgos inconfundiblemente
guatemaltecos como 10 encontramos en la obra del gran
Raphael Antonio Castellanos (siglo XVIII) y muchos
compositores guatemaltecos desde la colonia hasta
nuestros dias.
136 DIETER LEHNHOFF
NOTAS
lLiber Capituli Sancti Jacobii, fol. 75v.

4Ver carta de Gaspar Martinez al Cabildo, Loc. cit. fol.
108v., reproducida en p. 97 del presente libro.
5Ver Charles Jacobs, La interpretcr,cion de la musica es-
panola del siglo XVI para instrumentos de teclado, p .
117. Hasta ahora no se han encontrado indicios de una
pnktica extensiva 0 destacada del arte de la vihuela en la
Guatemala del siglo XVI.
6Citado por Charles Jacobs en La interpretacion de la
musica espanola del siglo XVI para instrumentos de
teclado, p. 43.
7Joseph Miiller-Blattau, Geschichte der Fuge, p. 38.
8Ver por ejemplo la edici6n de K. Straube en Alte Meis-
ter des Orgelspiels, Ed. Peters 4301 a, del Tiento del cuar-
to tono, de Cabez6n.
9Liber Capituli... fol. 108v.
loIbid.
11 AGCA, sign. A 1-20, exped. 38632, legajo 4554, fol. 27;
julio de 1623. Cit ado tambien por Stevenson en European
Music ...
12Descripcion del Arzobispado de Mexico, p. 392.
13Steven Barwick, The Franco Codex p. vii, dice que su
oficio termin6 en 1570; Lota Spell en op. cit. dice que el su-
cesor de Alamo, Juan de Victoria, fue nombrado maestro
de capilla despues de la muerte de aquel.
14Liber Capituli... , fols. 1 y 2.
15Sedefio fue oidor en Guatemala y Mexico y mas tarde
rector de la Universidad de Mexico. Stevenson, Music in
Mexico, p. 105.
16Lota Spell, op. cit., p. 313; S. Barwick, p. vii.

17Liber Capituli..., fo1.106v.; firm an otra vez en fo1. 107.
18Yer los comentarios de Stevenson en Music in Mexico,
pp. 111 y sigs. referente a los procedimientos compositi-
vos utilizados por Franco en sus "Magnificats".
19Spell, op. cit., p. 313.
2oC6dice de San Juan Ixcoy, fo1. 34v.; citado tam bien por
Stevenson en Renaissance and Baroque Musical Sources
in the Americas, p. 56. El nombre "Perez" aparece debajo
del noveno pentagrama en el folio 34 verso; considerando
que las hojas de musica llevadas por los misioneros a
Huehuetenango sean muy probablemente copias de la
musica cantada en la Catedral de Guatemala, donde Juan
Perez era a la sazan maestro de capilla, no es remoto pen-
sar que la pieza en cuestian hay a sido compuesta por e1.
Stevenson, desconociendo en su tiempo la presencia de
Juan Perez en la Catedral de Guatemala, supone, sin ase-
verarlo, que se podria tratar del compositor peninsular
Juan Gines Perez.
2lPublicada en 1984 en transcripcian de Dieter Lehnhoff.
Yer Musica de La epoca colonial en Guatemala-Primera
Antologia, pp. 9 y sigs. El original se encuentra en el
Libro de coros I de La Curia Arzobispal de Guatemala,
fols. 186v.-187.
22Libro de Coros I, fo1. 180v. El folio 181 ha sido arranca-
do del libro. Yer tambien el inventario de Stevenson en
Renaissance..., p. 69.
23Los Magnificats de Franco fueron publicados integros .
por Barwick bajo el titulo de The Franco Codex, Southern
Illinois University Press, 1964.
24Cristabal de Morales y Francisco Guerrero son sobresa-
lientes ejemplos.
25Liber Capituli.. . fo1. 46.
138 DIETER LEHNHOFF
26Loc. cit., fo1. 10Bv.

27Loc. cit., fo1. 107v.
28Loc. cit., fo1. 1.
30Loc. cit., fo1. 3.
31 Loc. cit., fo1. 3.
33" ... martinez El organista dozientos pesos por Raz6n q
hizo El organo grande de gracia y por la escriptura q Ie es-
ta fecha (hecha) ". Loc. cit., fo1. 3.
34Lota Spell, op. cit., pp. 310-3ll; Stevenson, European
Music ... , p. 343.
35 Actas del Cabildo Eclesiastico de Mexico, citadas por
Gabriel Saldivar, op. cit., pp. 101, 123; Spell, op. cit. , p.
313; Barwick, op. cit., p. viii.
36Yer la detallada descripci6n de sus obras y el analisis de
algunas de elIas hecho por Stevenson en Music in Mexico,
pp. 10B-llB. Yer tambiE'm las transcripciones de Barwick
en op. cit.
37B . k . ...
arWlC ,op. Clt., p. Vlll.
38Ibid.
39El 25 de octubre de 1569, por ejemplo, " ... se mandan
hacer honras por el principe y por la reyna, y que se comu-
nique al ayuntamiento, comisionando pa ella al sor
chantre Dn Pedro de Lievana y al can6nigo Andres Perez
de Yergara". Liber Capituli ..., fo1. 70v.
4oC6dice de Jacaltenango, pp. 164-165. Yer inventario de
Stevenson en Renaissance..., p. 69.
410riginal en los archivos de la Catedral de Mexico; cita-
do por Lota Spell op. cit., p . 317.
42Citado en el primer folio del Libro de Coros I, como
Pedro Luis Prenestrino.
43Libro de Coros I, fo1. 1.
44No se ha encontrado el nombre de este musico, que se

menciona solamente como "el maestro de capilla".
45Liber Capituli..., fol. 4.
46Loc. cit., fol. 4v.
48Loc. cit., fol. 207v.
50EI coro polif6nico no interrumpi6 su actividad jamas
desde el traslado a Panchoy, de 10 cual proporciona evi-
dencia el Liber Capituli.
51 Michael Praetorius describe en detalle las practicas de
ejecuci6n universalmente ejercidas a finales del siglo XVI
y principios del XVII, en su Syntagma Musicum de 1619.
52Ver en Arnold Schering, Auffiihrungspraxis alter
Musik, p. 65.
53La primera evidencia del uso de flautas dulces en las
Americas es la "caxa de flautas grandes" comprada por el
Obispo Marroquin para la Catedral de Guatemala a mitad
del siglo XVI; ver tambien 10 expresado al respecto por
Lawrence Wright en "The Music of the Renaissance", Re-
corder & Music Magazine, 1:9. 1965, p. 265; los saca-
buches y las chirimias ya habian sido mencionados por
Bartolome de las Casas; respecto al uso de los demas ins-
trumentos, ver notas 54 y 58 del presente capitulo.
54AGCA A 1.2.4.1Expediente 2195/fol. 214v. Cit ado por
J. Joaquin Pardo en Prontuano de Reales Cedulas 1529-
1599, p. 102.
55Martin Alfonso Tovilla, Relaci6n Hist6rico-descriptiva
de la Provincia de la Vera paz y del Manche.
56Thomas Gage, op. cit., p. 213.
57Thomas Gage, op. cit., p . 58 .
58Decreto de Erecci6n del Seminario Conciliar de Guate-
mala, citado por Estrada Monroy, op. cit., I, 191.
140 DIETER LEHNHOFF
59Los datos sobre la construccion de organos en el siglo

XVII fueron hallados en el AGCA por Heinrich Berlin,
siendo publicados por dicho investigador en Cuadernos de
Antropologia, USAC, Guatemala, 1965, pp. 26-27.
60Ibid.
61 Ibid.
62Ibid.
63Robert M. Stevenson, Music in Mexico, p . 112.
64Ibid.
65Ver las transcripciones de villancicos de Gaspar
Fernandez hechas por Robert Stevenson en su Antologia
de Musica Colonial Latinoamericana, publicada por la
OEA.
66Libro del Ille Cabildo de Sanctiago de Guatemala de los
aquerdos que se acen desde el ano de 1599 en adelante, fol.
66. Citado tam bien por Stevenson en European Music... ,
p.334.
67 Agustin Estrada Monroy, Datos para la historia de la
Iglesia en Guatemala, I, p. 202.
680p. cit., I, p. 263, 264.
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INDICE DE NOMBRES
A
Agricola, Alexander, 22, 23
Alamo, Hieronimo del, 100, 103
Alamo, Lazaro del, 100, 101
Alfonso X <l EI Sabio", 16
Alvarado, Diego de, 68
Alvarado, Jorge de, 30
Alvarado, Leonor de, 100
Alvarado, Pedro de, 30, 31, 33, 35, 37, 37, 39, 72, 100
Angles, Higinio, 15, 19
Angulo, Pedro de, 68, 69, 72, 77
Arevalo Sedeno, Mateo, 100, 103
Arezzo, Guido de, 44
A vila, Alonso de, 79
B
Barbieri, 24
Barwick, Steven, 99
Bedford, John of, 19
Behague, Gerard, 7
Benegas, Pedro, 36
Bermudez, Pedro, 4,93, 105, 107, 113, 121, 122, 123, 124,
131, 134
Bermudo, Juan, 94
Binchois, Gilles, 20
Bocanegra, Francisco de, 102
C
Cabez6n, Antonio de, 95, 96
Cancer, Luis, 70
149
150 DIETER LEHNHOFF
Carlos V, 22, 23, 33, 54, 76, 77

Casas, Bartolome de las, 68, 69, 75, 76, 77, 133
Castro, Indalecio, 119
Ceballos, Rodrigo de, 79, 82, 105, 124
Clemente VII, Papa, 33
Colin, Pierre, 105
Colon, Hernando, 24
Compere, Loiset, 22, 79
Cordova, Gomez de, 106, 109
Cortes, Hernan, 30
Cortes y Larraz, Pedro, 49
Cueva, Beatriz de la, 38
Cueva, Francisco de la, 100
D
Davila, Alonso, 51
De Leon, Francisco, 81
Des Pres, Josquin, 21, 25
Diaz del Castillo, Bernal, 65
Diaz, Diego, 45
Dufay, Guillaume, 20, 21, 112
Dunstable, John, 19, 20, 21
E
Enzina, Juan del, 24
Escobar, Pedro de, 24, 79
Estrada, Jesus, 99
Felipe II, 54, 65, 85, 108

Felipe el Hermoso, 22, 23
Fernandez, Diego, 79
Fernandez, Gaspar, 4, 52,93,99, 105, 113, 119, 124, 125,
126 a 131, 134
Fernandez, ~atheo, 79
Fernando, rey de Aragon, 23
Figueroa, 41, 42, 43, 44, 47, 133
Flecha, ~ateo "el viejo" , 121
Franco, Hernando, 4, 79, 82, 93, 99, 100, 101, 102, 103,
104, 105, 106, 107, 113, 123, 124, 125, 134
Fuenllana, ~iguel de, 95
ESPADA Y PENTAGRAMA 1 51
G
Gafori,47
Gage, Thomas, 65, 109
Galanis, Domingo, 106
Gamboa, Juan de, 101, 102, 106
Games, Gutierre Diaz de, 19
Gante, Pedro de, 54
Garcia de Basurto, Juan, 79
Garcia, Vitores, 50
Godinez, Juan, 32
Gonc;alez, Pedro, 103, 106
Granados, 102
Guerrero, Francisco, 51 , 105, 111 , 122, 123, 124, 125
H
Hernandez, Mateo, 81
I
Isaak, Heinrich, 22, 79
Isabel La Cat6lica, 23
J
Jensen, Daniel P ., 78
Jeppesen, Knud, 116
J osquin, ver des Pres, J osquin
Juana (La Loca), 23
L
Ladrada, Rodrigo de, 77
Lafuente, Valentin, 119
Larios, 103, 106
Lasso, Orlando di, 111, 112, 125
Lehnhoff, Dieter, 6
Lemmon, Alfred, 6
Leonino,13
Lescaro, Ambrosio, 131
Lievana, Pedro de, 96, 100, 101
L6pez, Luis, 110
Lovell, W. George, 72
152 DIETER lEH N HOFF
M
Machaut, Guillaume de, 17, 19
Maldonado, Alonso de, 68
Maria de Borgofia, 23
Marroquin, Francisco, 31 y siguientes, 68, 72, 93, 94, 132
Martinez, Gaspar, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 101 , 102, 103,
109, 110, 124, 134
Martinez, Luis, 99, 110, 131, 134
Maximiliano I, 22
Mendez, Hernan, 103, 106
Milan, Luis, 95
Miranda, C., 50
Moctezuma, 30
Monterroso, Francisco de, 47, 50
Moore, Edward F ., 78
Morales, Crist6bal de, 53, 79, 105, 111 , 123, 124, 125
Mouton, Jean, 22, 79
Mudarra, Alonso de, 95
Mufioz, Francisco, 36, 52
o
Obrecht, Jakob, 21
Ockeghem, Johannes, 20, 21 , 112
Ortiz, Diego, 94
Oviedo, Fernandez de, 38
P
Palestina, Giovanni Pierluigi da, 105, 111 , 112
Pascual, Thomas, 4, 82, 83, 134
Pastrana, Pedro de, 79
Paulo III, Papa, 33
Pedroza, Francisco, 102
Pefialosa, Francisco de, 24, 79
Perez, Juan, 38, 47, 48, 50, 53, 79, 101, 133
Perez Negro, Antonio, 43, 53, 94, 133
Perotino Magno, 13
Pisador, Diego, 95
Ponce, Juan, 24
Q
Quir6s, Manuel Joseph de, 3, 59
R
Remesal, Antonio de, 31, 67, 69, 70, 71, 76
Rodriguez, Luis, 132
Rodriguez Cabrillo, Juan, 38
Rossetti, Biagio, 43
Rue, Pierre de la, 22, 23
Ruiz del Corral, Felipe, 132
S
Saenz de Santa Maria, Carmelo, 68
Saenz Poggio, Jose, 5, 59
Salazar, Adolfo, 14, 18, 19
Saldivar, Gabriel, 99
Samayoa, Jose Eulalio, 3, 59, 119
Sanchez, Alonso, 103
Santa Cruz, Francisco de, 110
Santa Cruz, Manuel de, 110
Santa Cruz, Nicolas de, 110
Santa Maria, Thomas de, 95
Spell, Lota, 99
Stevenson, Robert M., 5, 6, 51, 79, 82, 99
Sermisy, Claudin de, 79
Szeczy, Janos de, 33
T
Tellez, Melchor, 102
Torres, Juan de, 72
Tovilla, Martin Alfonso, 108
Truxillo, Alonso de, 99, 101, 102, 103, 104
U
Urrede, Johannes, 24
V
Valdemlbano, Enriquez de, 95
Valle Marroquin, Francisco del, 53
Vasquez, Juan, 25
Vasquez, Rafael, 5
Vejarano, Martin, 40, 44
154 DIETER LEHNHOFF
Venegas de Henestrosa, Luys, 95

Victoria, Juan de, 103
Victoria, Tomas Luis de, 111
Villalpando, Bernardino de, 101
Villegas, 45
X
Xibaxa, 103
Ximenez, Francisco, 67
Y
Yllescas, 103
Z
Zumarraga, Juan de, 32, 34
Zuruga, Mateo, 132
La impresion de este libro se
termino el dia 28 de agosto de
1986 en los Talleres GrMicos del
Centro de Reproducciones de la
Universidad Rafael Landivar
Guatemala, C.A.
SOBRE EL AUTOR
Dieter Lehnhoff, nacido en 1955 en la ciudad de
Guatemala, recibi6 su formaci6n musical profesional con
prominentes maestros en la ciudad de Guatemala, en el
"Mozarteum" de Salzburgo, Aust;tia, y en la Universidad
Francisco Marroquin, en cuyo Departamento de Musica
se ha desempenado como catednitico. En 1984, inici6 el
proyecto de Rescate de la Musica Colonial en Guatemala,
que incluye el estudio, transcripci6n, publicaci6n y
divulgaci6n del hasta ahora desconocido patrimonio mu-
sical guatemalteco.
Su Primera Antologia de la serie "Musica de la Epo-
ca Colonial en Guatemala " , publicada en 1984 por el
Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamerica
CIRMA con el copatrocinio de la Direcci6n General de
Cultura y Bellas Artes, obtuvo elogiosos comentarios de
music6logos internacionales de la talla de Robert M. Ste-
venson, Alfred Lemmon, Steven Barwick y Francisco
Curt Lange, y ha servido como base para la difusion y
grabacion de la musica colonial guatemalteca en Espa na
y Guatemala.
Actualmente desarrolla las diferentes fases de dicho
proyecto bajo los auspicios de CIRMA y de la Universi-
dad Rafael Landivar. Es director de coros de la Universi-
dad del Valle y la Universidad Rafael Landivar, ademas
de dirigir el galardonado Coro de Camara "Capella Anti-
qua" y la "Camerata de Santiago", agrupaciones en car-
gadas de divulgar y grabar la invaluable musica colonial
de Guatemala.

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ESPADA Y

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. ~:~~.~~\;; .~;:~ >;~, .~?\

Ejemplos musicales en caligrafia por el autor.

© Dieter Lehnhoff 1986

Impreso en los Talleres Gritficos del Centro de

Guatemala, Agosto de 1986

CAPITULO 2, LOS ORIGENES DE LA MUSICA

CAPITULO 3, LA MUSICA SACRA EN

CAPITULO 4, LA MUSICA EUROPEA

CAPITULO 5, AUGE DE LA MUSICA

INDICE DE NOMBRES 151

En 1984 se escuch6, por primera vez en la historia

Raphael Antonio Castellanos, estuvieron representados

Esfuerzos investigativos anteriores

Es la tarea dr.:, la musicologia y de la historiografia

Lo publicado por Stevenson abrio brecha en la re-

ciones artisticas de la asombrosa cultura Maya, 0 los es-

IVer al respecto la Revista del XVI Festival de Cultura,

ta exactamente una quinta debajo de la principal en movi-

La Escuela de Notre Dame (1160-1200)

Dos fueron los compositores que Hevaron a la musi-

ca polifonica a su primer apogeo alrededor de los afios

tipo de motete que utiliza textos diferentes para las voces

Origenes de La PoLifonia Iberica

Los origenes de la musica polif6nica tam bien en la

peninsula se pueden trazar hasta el alto medioevo. Higi-

entre las voces, y el motete a tres voces de las cuales los

Ars Antiqua (1230-1320)

Despues de la epoca de maximo florecimiento y lide-

cion conseguida durante el Ars Antiqua es la paula tina

Ars Nova (1320-1377)

Durante este periodo, Hamado segun el tratado del

La esencia de la polifonia del Ars Nova es el aconte-

Influencias sobre la musica peninsular

A pesar del cumulo de influencias extranjeras que

Huertas que van tom an do su lugar progresivamente co-

Las escuelas franco-flamencas

Durante la epoca inmediatamente subsiguiente a la

sidera como precursora de las posteriores escuelas llama-

fluidez polif6nica llegan a su milxima expresi6n las inusi-

lar destreza t ecnica; tanto sabe prescindir del "cantus fir-

Polifonia secular y cortesana

Ya desde los tiempos de los Reyes Cat61icos a finales

man tenia una capilla de cantores en la tradicion de las

Ambos cancioneros, tanto el de Palacio como el de la

Alfonso X, EI Sabio, Cantigas de Santa Maria, Publica-

En la vispera de la invasion espanola, los grupos

beneficioso. Los espanoles, alrededor de cuatrocientos

abierto convocado en noviembre para elegir entre el valle

Los primeros afios

Poco tiempo despues llego a Santiago el licenciada

"El sitio que escogieron para fundar la ciudad es a la

Aunque la iglesia aun no se hallaba en construccion,

como para servir a un crecimiento de poblaci6n de varias

A consecuencia de las gestiones del emperador

c!~o _esta sufraganea de la catedral de

"CANTORIA, por esta se ha de presentar solo el

Asimismo, describe la funcion del organista:

"Organista que toque el organo por obligacion los

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