El hoyo:

Reflexiones acerca de la función de la ficción

y de los sistemas filosóficos detrás de un
guión.

(Aristóteles, Schopenhauer y Hobbes)

Federico Barboza
Didáctica III
Profesorado semipresencial.
octubre 2022
 ÍNDICE

Consigna 3

Introducción 4

Arthur -Trimagasi 7

Homo hominis lupus 11

Bibliografía 15
 CONSIGNA

Luego de disfrutar este complejo film de ficción espero un trabajo

escrito en clave de ensayo, el mismo parte de la interpelación que le
ocasionó para luego generar las interrogantes del mismo.
La tesis debe ser sustentada con diálogos del texto visual, en
conjunto con la perspectiva de fundamentación desde tres filósofos que
sostengan en clave de diálogo o contrapunto el problema. Se espera un
trabajo entre 8 y 12 carillas, sin contar la bibliografía y carátula.
 INTRODUCCIÓN

Previo a la visualización de la película vasca, El hoyo, debo admitir que

el primer pensamiento al respecto, entrañó inmediatamente en mi persona,
una serie de preguntas que apuntaré a continuación: ¿por qué en mi
historia como estudiante, y como docente practicante de filosofía, he estado
en mayor contacto con obras de arte que encuentran sus pilares en la
ficción, antes que en la vida real? ¿Qué razón han encontrado mis
profesores, y yo mismo, en el uso didáctico de cortometrajes, películas,
canciones y poemas, frente a la escasez del empleo de materiales
documentales, periodísticos o estadísticos?

Luego de vacilar acerca de estas cuestiones, las cuales no habían

acontecido en mi recorrido formativo hasta el momento, creo haber llegado
a dar una humilde respuesta a estas repentinas cavilaciones. En ocasiones,
la ficción, en sus múltiples manifestaciones, es capaz de dar cuenta de
asuntos concernientes a las experiencias de los sujetos, mejor que cualquier
otra lectura acerca del mundo. Por ejemplo, el film The birth of a nation de
D.W Griffith logra (aún con los modestos avances tecnológicos del 1800 y el
recién desarrollado lenguaje cinematográfico), reflejar el sentir de un dixie
sureño que acaba de perder la guerra , mejor de lo que una
correspondencia entre confederados pudiera llegar a evidenciar.

Sin embargo, admitir que tal fenómeno sucede de hecho, esto es, que
la ficción ofrece marcos interpretativos distintos (y a veces, más eficaces) y
útiles para el análisis de la realidad, no explica cómo lo alcanza. Cometería
un vicio paralogístico, una explicación circular, donde las razones
encuentran su asidero en la sentencia que trato de explicar. Es por ello, que
es provechoso traer aquí, la clásica indagación aristotélica acerca de la
ficción. En su obra Poética, el filósofo ateniense se refiere a la ficción (no con
ese término, pues era inexistente entonces) como creaciones poéticas, y
estas, afirmaba, mejoran la realidad, la optimiza y perfecciona.1

1
Aristóteles, 1974: Cap IV
 ¿Cómo un producto no-natural, gestado en la imaginación del poeta
trágico, puede significar una mejoría del mundo de los sujetos? En su
análisis de la tragedia, como el mayor logro imitativo (poesía) del hombre,
Aristóteles afirmaba que esta elaboración inspirada por las musas, no
encontraba su génesis en la materia divina, sino más bien en el mundo.
Crear, poéticamente, significaba imitar, y para hacerlo, ya sea el músico, el
comediante, o el trágico (también Sófocles, su creador favorito) imitaban a
través de procedimientos.

Tales procedimientos estriban entre los recursos utilizados, el tipo de

acción y el modo en que se imita. En cada uno de los pasos, acontece, según
Aristóteles, la “causalidad”: el creador de ficción, mejora la realidad al
mostrarla, desde su imitación, como un sendero en el que a una causa, le
corresponde un efecto. Cada suceso que sobreviene, imaginemos por
ejemplo una película, está explicado por una causa anterior. Esto, según el
filósofo, no es parte de la vida real de los individuos. No hay en la realidad,
verosimilitud, ya que los hechos no los percibimos como resultados de una
coherencia lógica interna, donde cada evento puede ser hilado con una
causa previa, y un efecto ulterior.

Estos argumentos, exponen con claridad, esta aparente superioridad

de la ficción frente a la crudeza de los datos, a la hora de ensayar una
lectura de alguna arista de la vida de los sujetos. Asimismo, la
ciencia-ficción, categoría a la que pertenece la película El hoyo, detenta en
su origen, las características imitativas de cualquier arte. No obstante, creo
que este subgénero en particular, no es potente únicamente por acatar una
secuencia de hechos encadenados que no se dan en la vida real, sino que lo
es por algo diferente.

La peculiaridad de la literatura, o el cine de ciencia-ficción, es que

logra obrar como espejo (distorsionado) , el cual nos devuelve un reflejo de
nosotros mismos, que en la rusticidad de la vida cotidiana, nos pasa
desapercibido. El Hoyo, al igual que otras películas/novelas que representan
una sociedad distópica (1984, Un mundo feliz, Fahrenheit 451), nos exhibe
explícitamente, de qué somos capaces como especie, y qué consecuencias
lógicas se siguen de ello.
 En palabras de la filósofa italiana Rossi Braidotti: “Entre las personas
con un más vivo sentido ético en la posmodernidad occidental están
precisamente quienes escriben ciencia ficción, que se conceden el tiempo
de detenerse a reflexionar sobre la muerte del ideal humanístico del
‘hombre’, inscribiendo esta pérdida, y la inseguridad ontológica
subsiguiente, en el corazón de la cultura contemporánea”2

El hoyo, y en especial sus guionistas y director, no están exentos de

este sentido ético del que no habla Braidotti. Esta distopía carcelaria,
denuncia en la secuencia de sus planos, en los parlamentos de sus
personajes, y en la elección de su plomiza e industrial escenografía, en qué
se puede convertir un individuo, si los límites son llevados a un extremo. De
todos modos, este ensayo no pretende volverse una exégesis de sus
diálogos, ni de dar con cada símbolo del que se sirve el director para dejar
en claro un punto.

A continuación, en ambas subdivisiones en las que se ordena este

ensayo, intento reflexionar acerca de las figuras interpelantes de este film, es
decir, el papel de los personajes, como también la naturaleza del argumento.
En una primera instancia, desde el marco teórico ofrecido por la filosofía de
Arthur Schopenhauer, procuraré tejer una red nocional que sirva de
sustento para los problemas planteados por el personaje de Trimagasi. En
segundo lugar abordaré las peripecias del protagonista, Goreng, como una
evocación al estado de naturaleza del hombre según Thomas Hobbes.
Trataré de establecer una cadena argumentativa, a fin de demostrar por qué
creo que este Goreng, no es otro que el Leviatán.

2
Braidotti,2018: p. 37
 Arthur -Trimagasi

Visto el largometraje, en compañía de un cuaderno de anotaciones en

el que registraba, luego de incontables pausas, transcripciones de diálogos
de los protagonistas e ideas propias acerca de lo que observaba, se me
ocurren posibles vinculaciones con diversos sistemas filosóficos. Empero, el
primero de ellos, y el que he optado por discurrir y meditar en ocasión de
este ensayo, quizá por su directa conexión con uno de los personajes, es el
pesimismo schopenhaueriano.

Es en extremo probable, que los guionistas de esta película tuvieran

contacto con las líneas de Arthur Schopenhauer, en especial, las que plasmó
en sus obras (o sus hijos, como acostumbraba nombrarlas): Parerga y
Paralipómena; El amor, las mujeres y la muerte; El mundo como voluntad y
representación, como fuentes estimulantes e inspiradoras para la creación
del tan ambiguo personaje Trimagasi.

En este personaje, los puentes conceptuales que se consiguen

construir con el filósofo prusiano, son directos, y hasta por momentos, casi
literales. Por esta razón, alego que no existe posibilidad en la que este
sistema filosófico, que sirvió de inspiración al propio Freud, no se haya
filtrado en las mentes del equipo creativo detrás de este largometraje. Sin
más, proseguiré a demostrar, de modo comparativo, las similitudes entre lo
expresado por Trimagasi y los postulados de Schopenhauer.

En el minuto 18 de la película, un residente de los pisos superiores,

comete un suicidio del que Trimagasi y Goreng son testigos. Ante la sorpresa
del segundo, quién impresionado por la aparente irracionalidad de un
sujeto privilegiado (ya que se autoelimina, aún cuando cuenta con la ventaja
de ser alimentado con los más ricos manjares) queda atónito ante lo
sucedido, su compañero de celda responde:
 “En los niveles superiores, puedes escoger lo que te de la gana, pero
luego no tienes nada que esperar, y sí mucho que pensar. Yo que usted
rezaría por seguir en los niveles intermedios”
Ahora, transcribo las líneas de Schopenhauer, para efectuar tal
paralelismo:
“Supongamos que la raza humana se trasladara a un reino de Utopía,
donde todo creciera espontáneamente y las palomas volaran, asadas ya
para nosotros; donde todos encontraran su amor de inmediato y no
tuvieran dificultad en conservarlo; allí los seres humanos morirían de hastío
o se ahorcarían o, de lo contrario, la emprenderían unos contra otros, se
estrangularían y asesinarían infligiéndose así más dolor que el que ahora
les impone la naturaleza”3

En ambos fragmentos, es clara la idea del deseo, como móvil que llena
la existencia humana, dándole al individuo, un sentido al menos sustituto, de
sus quehaceres en el mundo. Según Trimagasi, los internos que habitan en
los niveles más elevados ya no desean, pues, al menos en el terreno de lo
estrictamente alimenticio, no hay carencia, sino abundancia. Se encuentran
en el “reino de Utopía”, espacio donde la levitante plataforma, repleta de
platos de la alta cocina, se equipara a los banquetes espontáneos de los
que nos habla Schopenhauer.

En este contexto de copiosidad, estos “afortunados” cautivos, ya no

desean, no hay anhelo, sino más bien, sus espíritus están imbuidos del
hastío. Conforme a lo expresado por el personaje, en este entorno, los
individuos tienen “mucho que pensar”. Tal sentencia se liga con la idea del
filósofo, que plantea la revelación de las verdades más intolerables sobre la
existencia, en los momentos de hastío. Cuando la voluntad se encuentra
satisfecha, no hay movimiento hacia algo exterior, no ocurre la intentio,
como arguyen los filósofos escolásticos.

La insignificancia del hombre, la menguada o nula presencia del

sentido de la existencia, y la conciencia de la muerte como desenlace
inexorable, son esas verdades de las que Schopenhauer nos advierte en su

3
Yalom,2004: p.205
filosofía. Trimagasi, encarna tal cavilación, al momento de dar razones a su
compañero de celda, de por qué aquellos hombres podrían cometer tales
actos: si aquellos pueden “coger los que les de la gana”, cesa el deseo como
motor natural que mueve al sujeto. Sin deseo, el hombre afronta una certeza
hasta el momento desapercibida: la existencia no tiene sentido.

La reflexión acerca del deseo, es quizá lo que más asemeja a Trimagasi

con el pensamiento schopenhaueriano. Sus menciones a lo largo de la hora
y media de película, son contínuas. Ejemplo de ello, en los primeros veinte
minutos de la película, surge el “Samurái Max”. En esta escena, Trimagasi
narra la historia que explica la razón de por qué se encuentra en el hoyo con
Goreng. En esta aparente absurda anécdota, se halla muy disimulado, en
claves incógnitas, una elemental alegoría. Ésta hace del personaje, un
portavoz de la tesis de Schopenhauer por excelencia: la rueda de la
voluntad.

En su relato, Trimagasi nos cuenta que, luego de ver una publicidad

televisiva, en la que se promocionaba un afilador de cuchillos (Samurai Max),
cuyas características le parecían asombrosas, decide comprar tal producto.
Con todo, una vez adquirido este artículo, la misma empresa promociona un
super cuchillo (Samurai Max) que se afila a sí mismo, en cada acto de corte.
Tal hecho significó para el personaje, una estafa de la que no podía dar
crédito. Su enojo lo llevó a lanzar la televisión por la ventana, acción que
significó el aplastamiento de un inmigrante que recorría la calle bajo la
ventana de Trimagasi.

De todos modos, y más allá del enfado y la cólera que significó este
fraude para el personaje, vemos en su mano, como objeto permitido por la
“Administración”, el Samurai Max. ¿Cómo se explica tal decisión? ¿Qué
intenta el guionista/director de la película, al optar por este elemento tan
particular? Como afirma el crítico de cine Ángel Faretta, en su libro El
concepto de cine, la presencia del símbolo en alguna fracción de la
secuencia de planos, puede parecer por momentos una pura casualidad. Sin
embargo, cuando las coincidencias persisten, no puede ser por otra razón,
que por la pretensión simbólica del director, la ambición de encomendar un
mensaje que no sea percibido en una primera visualización.
 Es entonces necesario, advertir cuál es ese mensaje, y esclarecer el por
qué lo traigo a colación en esta analogía que intento construir entre
Trimagasi y Schopenhauer. Para este último, los seres humanos estamos
destinados a girar, de forma perpetua, en la rueda de la voluntad:

“Deseamos algo, lo conseguimos y disfrutamos de un breve instante de

satisfacción, que pronto se diluye en el tedio, el cual, invariablemente, se ve
seguido del próximo quiero. Es inutil intentar escapar apaciguando el
deseo; hay que bajarse de la rueda y abandonarla por completo”4

La condena de Trimagasi, es consecuencia de la imposibilidad de

abandonar esta rueda: deseó un afilador, sintió hastío, y fue detrás de un
nuevo deseo. Su permanencia en el hoyo, da cuenta de la dificultad detrás
del intento de escapar del deseo, un simple cuchillo superpoderoso, es el
símbolo perfecto para encarnar el círculo que nos conduce invariablemente
al sufrimiento. De todos modos, el personaje parece estar un paso más allá
que el resto, al menos en la consideración de esta idea. Aunque aún le
cuesta negar su propia voluntad (no puede soltar su cuchillo) y bajarse de la
rueda, su permanencia serena en la lúgubre celda, evidencia que ya ha
abrazado el primer paso para obtener una liberación del sufrimiento: ha
aceptado el sinsentido de la vida.

La dilucidación del pensamiento schopenhaueriano en el personaje

de Trimagasi, es un trabajo que en su única consideración, podría llevarme
al menos una decena de páginas adicionales. La sola figura poética del
5
puercoespín en la obra del filósofo, que relata cómo en un frío día de
invierno estos animales se apiñan para sentir calor, pero con la distancia
óptima para no pincharse, sirve para explicar otro punto elemental,
presente en la película. La fría visión acerca de las relaciones humanas de
Schopenhauer, también está presente en las limitantes que Trimagasi sitúa
entre Goreng y sí mismo.

4
Yalom,2004: p.251
5
Yalom,2004: p.181
 Pese al fermental terreno de análisis que la sola figura de este
personaje nos brinda, debo depositar tal empresa para la eventualidad.

Homo hominis lupus.

El subtítulo que elegí para la segunda parte del análisis de la película

El hoyo, refiere a una locución latina que significa “el hombre es un lobo
para el hombre”. A diferencia de lo que popularmente se cree, el artífice de la
misma no es Hobbes, ni aparece en el Leviatán: su creador es Plauto, un
comediógrafo del siglo III a.C. No obstante, es obra del filósofo inglés su
incuestionable popularidad, la cual está presente en la jerga filosófica,
desde la publicación de su obra De cive (Sobre el ciudadano).

Cabe preguntarse la pertinencia de una idea, desarrollada en el Reino

Unido del siglo XVII, respecto a la confección de un ensayo que intenta
abordar una interpretación filosófica de una película. Ante esta
interrogante, debo responder que a diferencia de Trimagasi, personaje
gestado desde una visión schopenhaueriana de la existencia, su compañero
de hoyo Goreng, personifica en el transcurso de todo el largometraje, el
eslabón argumental que Hobbes, en su célebre Leviatán, construye para dar
una explicación acerca de la naturaleza humana y la necesidad de un
contrato social.

Veamos qué nos dice el filósofo a este respecto, en la página 97 del

Leviatán:

“Así hallamos en la naturaleza del hombre tres causas principales de

discordia. Primera, la competencia; segunda, la desconfianza; tercera, la
gloria. La primera causa impulsa a los hombres a atacarse para lograr un
beneficio; la segunda, para lograr seguridad; la tercera, para ganar
reputación. La primera hace uso de la violencia para convertirse en dueña
de las personas, mujeres, niños y ganados de otros hombres; la segunda,
para defenderlos; la tercera, recurre a la fuerza por motivos insignificantes,
como una palabra, una sonrisa, una opinión distinta, como cualquier otro
signo de subestimación, ya sea directamente en sus personas o de modo
indirecto en su descendencia, en sus amigos, en su nación, en su profesión
o en su apellido. Fuera del estado civil hay siempre guerra de cada uno
contra todos.”6

La película intenta comprometerse, al menos desde mi perspectiva,

con esta visión acerca de la naturaleza humana. Las personas que allí se
encuentran encerradas, representan alegóricamente al hombre en su
estado pre-social. Puede uno tentarse a afirmar que “la administración” se
asemeja al soberano que marca la norma, pero no es así. La administración
ocupa el lugar de estructura natural, que asegura los recursos alimenticios
de los reos.

Si la administración fuese el rey, o la ley, debería ajusticiar en cada

oportunidad en que ocurran sucesos por fuera de los preceptos por ella
marcada. Sin embargo no es así, ya que ni las buenas obras son premiadas,
ni los asesinatos, abusos, y raptos son condenados. La administración
provee los recursos limitados que brinda “la naturaleza”. Si observamos bien,
podemos ver las causas generadoras de discordia en el estado natural del
hombre, muy bien escenificadas en la película (increíblemente, sus claras
influencias pulp, hace de estas representaciones sangrientas, una
experiencia cinematográfica no morbosa, lo cual es es dificultoso de lograr).

La primera causa, la competencia, está patente en el argumento del

film, pues la limitación de recursos necesarios para la supervivencia, lleva a
esta causa a sus últimas consecuencias: Trimagasi practica el canibalismo.
La desconfianza como segunda causa, advertida por Hobbes, como
causante de la discordia, también se hace presente: los de “más arriba”
desconfían de los de “más abajo” inhabilitando a uno de los personajes,
Baharat, a arribar su piso con la soga que este traía. No hay en “el hoyo”,
otra realidad diferente a la guerra de todos contra todos.

Goreng, en el transcurso de la película, va advirtiendo los rasgos

distintivos en su estado natural, en palabras de Fernado Savater, a
propósito de la filosofía de Hobbes : “Por eso los hombres naturales gozan
6
Hobbes,1651: p. 97
de igualdad espontánea: cualquiera puede matar o ser muerto por
cualquiera”7

Ejemplo de esto fue su primer compañero, que aún con una

desigualdad física (estatura y edad) logró atar a Goreng durante el sueño:
“ninguno de aquellos míticos primitivos era tan debilucho como para no
poder acercársele durante su sueño y dársela por la cabeza sin
contemplaciones”8 No importa la diferencia etaria, de género, o la aparente
superioridad física de algunos individuos, todos son iguales
“espontáneamente”. Goreng, en la última media hora del film, es consciente
de tal estado de situación, de la ausencia de un órden capaz de garantizar
la vida de las personas que allí se encuentran. Al igual que Hobbes, veía en
esa igualdad natural, la fuente de todos los males.

Posteriormente a la anagnórisis de este personaje, y movido por el

recuerdo de las acciones de su antigua acompañante Imoguiri ( hora 1:04),
Goreng dice en un estado de semi alucinación: “Los cambios nunca se
producen de manera espontánea, señora”: De aquí en adelante, Goreng deja
de ser un enunciador de un estado presocial signado por la violencia y el
crimen, para encarnar la figura de institución social. ¿Cuándo el personaje
se vuelve el Leviatán? a partir de lo profesado en la hora 1:17:

“(Le dice a Baharat) “ayúdame a bajar, nos armamos con lo que sea,
subimos a la plataforma y repartimos en cada nivel. Yo solo es imposible,
pero juntos sí, juntos tenemos una oportunidad Baharat”

En estas líneas, Goreng pretende simbolizar al soberano que impone la

ley, suprimiendo una igualdad natural que es nociva para la supervivencia
de los individuos. Cuando junto a Baharat, desarma su cama para armarse y
bajar a los niveles inferiores, no hace en realidad otra cosa que representar
simbólicamente el comienzo de la vida social. Cada uno de los reclusos,
desde un acto violento del protagonista, indirectamente, en palabras de
Savater: “Cede a su agresividad, renuncia a su fuerza, a su violencia, todos

7
Savater, 2008: p.73
8
ídem.
se ponen debajo de un monopolizador de la fuerza , que es el soberano que
pone la ley”9

Goreng plasma en sus últimas acciones a este monopolizador, el cual

garantiza la vida sin temor entre los hombres. Estimo que este último
fragmento del Leviatán, no solo revela la naturaleza de este soberano, sino
que teoriza y da un fértil trasfondo, a las últimas decisiones del
protagonista:
“Esta es la generación de aquel gran LEVIATÁN, o más bien (hablando
con más reverencia), de aquel dios mortal, al cual debemos, bajo el Dios
inmortal, nuestra paz y nuestra defensa. Porque en virtud de esta autoridad
que se le confiere por cada hombre particular en el Estado, posee y utiliza
tanto poder y fortaleza, que por el terror que inspira es capaz de conformar
las voluntades de todos ellos para la paz”10

9
Savater, 2008: p.78
10
Hobbes,1651: p. 137
 BIBLIOGRAFÍA.

● Aristóteles, (1974). Poética. Madrid. Editorial Gredos.

● Arellano G. El concepto de cine de Ángel Faretta. Artículo recuperado

desde: https://cualia.es/el-concepto-del-cine-de-angel-faretta/

● Braidotti, R. (2018). Por una política afirmativa. Barcelona. Editorial

Gedisa.

● Hobbes, T. (1651) Leviatán. Recuperado desde:

file:///C:/Users/Ceibal/Downloads/leviathan-1.pdf

● Savater F. (2008) La aventura del pensamiento. Buenos Aires. Editorial

Debolsillo.

● Schopenhauer, A. (2013) El amor, las mujeres y la muerte. Buenos aires.

Editorial Biblioteca Edaf

● Yalom, I. (2004). Un año con Schopenhauer. Buenos Aires. Editorial

Emecé