La música y su evolución

Historia de la música con propuestas

didácticas y 49 audiciones
Pep Alsina, Frederic Sesé

125

GAO
La música y su evolución
Historia de la música con propuestas
didácticasy 49 audiciones

Pep Alsina, Frederic Sesé

GAO
125
Índice
Introducción . .
PARTE 1. LA EVOLUCION DE LA MUSICA.
El origen. ******
13
Los tres paránietros fundamentales del sonido.... 13
De Oriente a Occidente.. 15
El poder mágico de los sonidos .... 16
La frontera entre sonido y música 17
El neolitico, el hombre sedentario ... .
18
Los modos: patrones de información musical . 19
20
Laantigüedad: Grecia y Roma...
Edad Media (del siglo val siglo xv) .. 23
El papel del cristianismo. 23
El canto gregoriano. Inicios de la eseritura . . . 24
Inicios de la polifonía.. 26
El contrapunto. 26
Misterios, dramas litúrgicos... 28
Juglares, ministriles, trovadores... 28
El Ars Nova. 30
El Quattrocento. El contrapunto libre ... 31

Renacimiento (siglos xv y XVi). 33

Ciencia y técnica.. 33
Las cuatro voces humanas básicas... 35
La Reforma luterana y la Contrarreforma ... 36

Barroco (siglos xvII y XVuI) . 39

El simbolismo ***
. . 39
La doctrina de los afectos.. 41
La música en el teatro de la vida . 42
El bajo continuo.. 44
El paso a los instrumentos. El violín .. 46
Música de cámara y concierto.... 47
Los teclados.. 48
El coral alemán. 51

Clasicismo (siglos xvIn y xIx).. 53

El estilo galante... 53
Música instrumental. 54
La forma sonata... 55
La sinfonía empieza en Mannheim.. 56
La ópera clásica . . . . . . ... 57
El viejo artesano y el joven genio... 57

Romanticismo (siglo xIx). ****

61
Libertad de creación . 61
El lied.... 63
Dos generaciones de románticos .
64
El virtuosismo.. 65
 ******°°*'*°**°*
66
6 Su majestad el piano...
****
********* 67
La primera generacion . . . . *****

La orquesta romántica. 69
El enlace entre la primera generación y la segunda.
*****°*
71
El sinfónico...
poema
* * * * * * *

73
La segunda generación 75
La ópera romántica... 79
El nacionalismo
]0 .. . . . . **********
83
De camino hacia el siglo xX..
** 89
Impresionismo (1880-1920)..
89
Choque de culturas.
90
El color en músiIca....

93
Primera mitad del siglo xx...
****°°°°**

Cambios en las relaciones de tiempo (el ritmo). 95

Cambios en las relaciones de las alturas (la melodía)... 96
97
El dodecafonismo .
Cambios en las relaciones de intensitad..... 98
99
Cambios en las estructuras compositivas (la forma) . .

101
Laactualidad.... 101
La "música serial'.
Música concreta. Música electroacústica. 102
La revolución tecnológica.
"Música del azar". "Música aleatoria" ***
104
105
Música contemplativa"
La música a escena: musicales y películas ... 106
107
El jazz.... **

El pop-rock . 110

PARTE II. PROPUESTAS DIDACTICAS PARA COMPRENDER LA

EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA 111
Referentes didácticos.. ******
113
Propuestas de actividades de ámbito general.... 119
123
Propuestas de actividades sobre la evolucióón de la música.....
Distribución de los contenidos musicales por etapas. Propuestas curiculares. 125
la evolución de la música. 133
Áreas implicadas en

Ejes transversales.... *** 137

PARA ENTENDER LA MÚSICAY

PARTE III, 49 AUDICIONES
139
SU EVOLUCIÓN...
161
ANEXO.. 163
Glosario.. 173
de los recuadros que amplian el texto.....
índice de los contenidos 175
autores
destacados en cada época .
Índice de
elementos musicales que
se pueden trabajar
índice de comnpactos....
177
discos
a partir de los 182
C u a d r o r e s u m e n . . . . . . . .

r e c u r s o s . . .
185
otros
Bibliografia y
Introducción

Ningún grito, ningún canto, ningún sonido de los producidos por la

mayoría de los seres humanos nos ha llegado. Si pudiésemos escuchar,
aunque sólo fuera por un nmomento, el ambiente sonoro del paleolítico,
del neolítico o del barroco, podríamos conocer bastante más a nuestros
antecesores. De épocas pretéritas nos han quedado numerosos testimo-
nios: representaciones pictóricas, útiles de trabajo, edificios y construc-
ciones, algunos huesos que nos han permitido fijar la constitución fi
sica de aquellos seres, su forma de vida, sus costumbres, sus migracio-
nes, etc. Pero todo eso no es más que un esbozo de lo que eran aquellas
épocas. A pesar de estudiar y entender estos documentos, no podemos
ver, oler, tocar, degustar ni escuchar aquella realidad y, por tanto, sólo
podemos entender cómo son las épocas antiguas si somos capaces de
utilizar la imaginación para trasladarnos en el tiempo. Un viaje por la
Historia es un cúmulo de relatos de los tiempos pasados y, como cual-
quier viaje, puede presentar imprevistos, aunque tenga sus objectivOs
muy claros. Un viaje por el tiempo pasado nunca será el único viaje po-
sible, sino sólo uno de los posibles viajes, ya que depende, entre otras
cosas, de la manera de ser del que lo cuente, del guía que nos lleve de
la mano y nos muestre (o quizáá nos esconda, con o sin mala intención)
las diferentes partes del camino.
El viaje que os proponemos quiere ser un viaje por la vida de la mú-
sica, desde su niñez hasta su edad actual. No queremos hacer un catá-
logo de obras o de autores, sino que queremos ver cómo ha crecido la
música y cómo se ha ido alimentando. Sin duda, en el viaje puede apa-
recer la gente que ha hecho vivir la música, pero queremos que sea la
propia música, con sus formas, estilos, recursos compositivos, concep-
ciones estéticas, acciones y reacciones, la que sea el hilo conductor.
Puesto que la Música, con mayúscula, es la protagonista de esta
nos in-
Obra, n0 nos importa que aparezcan todos los compositores:
no
o contraste:
teresan sobre todo los que aportaron algún cambio, mejora
un ciclo histórico evolu-
en una palabra: evolución. Para que se cumpla
el primero es el de la bús-
tivo, como mínimo hacen falta tres estadios:
el de la sedimentación de las nove-
queda y las pruebas; el segundo es
de las téenicas; y el ter-
dades, el de la clarificación de los patrones y
cero es el de la máxima perfección y
complejidad, que a menudo se
Estos estadios coinciden a
transforma en complicación y dificultad.
casos, tanto de compositores
menudo con tres generaciones, pero hay
en sí misnnos como
de otros, inmovilis-
que han sintetizado el proceso
Hemos e n c o n -
de u n a s formas prefijadas.
tas, que no se han apartado
8
trado que los compositores claramente innovadores (Peri, Frescobaldi.
C. Ph. E. Bach, Stamitz, Gluck. Berlioz, Glinka, Fauré, Satie, Pedrell.
Haba. Ives. Pierre Henry, Ligeti, ctc.) a menudo son autores de una
obra inconexa: o bien intuitiva o bien demasiado cerebral. Los vedade-
ramente evolucionadores (Gabrielli, Monteverdi, D. Scarlatti, Corelli,
Haydn. Beethoven, Schubert, Paganini, Verdi, Wagner, Musorgski,
Falla, Débussy, Stravinsky, Schönberg, John Cage, etc.) no son los es-
trictamente innovadores, sino los que saben encontrar los procesos co-
rectos para desarrollar las pruebas de sus predecesores, y acostumbra
a ser la tercera generación de cada estetica (Palestrina, Vivaldi, J. S.
Bach. Cherubini, Brahms, Saint-Saëns, Mahler, Puccini, R. Straus
Ravel, Sostakovic) la que produce las obras más acabadas y majestuo-
sas dentro de cada época y estilo (automáticamente tildadas de repetiti
vas y redundantes por la generación siguiente), con la excepción de
Mozart, que puede aparecer en cualquier categoría.
Justamente es esta perfección y repetición de fórmulas que se da al
final de cada época musical lo que provoca la ruptura y la busqueda de
nuevos caminos por los que reconducir la fuerza evolutiva. Cada gene-
ración rompedora ha opinado que el estilo anterior era farragoso y de-
masiado complejo (sentimiento asociado a arcaico), y ha optado, en la
mayoría de los casos, por rescatar la claridad de la melodía ante los ex
cesos técnicos. Si los calificativos con los que ahora designamos las
épocas artísticas significan ideas elevadas (Renacimiento, por «volver
a nacer»; Romanticismo, por «vida de novela»), quiere decirse que fue-
ron los propios artistas y teóricos de estas épocas los que se buscaron
un nombre que los definiera. Si, al contrario, encontramos etiquetas
más bien peyorativas (Gótico, por «bárbaro»; Barroco, por «compli-
cado y superficial») es porque fueron los de la generación posterior los
que las inventaron buscando distanciarse de ellas.
Muy a menudo, la primera idea evolutiva para avanzar es la de mi-
rar hacia atrás, la de saltarse la brillante y perfeccionista generación an-
terior culminadora de un ciclo estético para recuperar unos orígenes
más simples sobre los cuales se pueda edificar de nuevo. La evolución
de la música es cíclica, y en la Historia de la música, aunque lo parezca.
no hay
cortes bruscos. Sin embargo, estos ciclos nunca son idénticos
Sino que las circunstancias sociales, el desarrollo de los instrumentos,
el cruce con otras artes o con otros
países, hacen que los ciclos contern
gan una espiral que siempre avanza.
mayoria de los compositores que tuvieron éxito en vida
La
Palestrina, Lully, Haendel, Buxtehude, Boccherini, Salieri, J. Ch.
5ach,Strauss, Rimsky-Korsakov, Dvorák, Grieg, Saint-Saëns.
uccini, Sibelius, Rahmaninov) los que mejor saben adaptarse a su
son
Cntorno: pueden muy bien ser geniales, pero no son necesariamente son
 9
(Machault, D. Scarlatti.
inovadores. En cambio, Jos más rompedores
Mozart, Beethoven, Chopin, Hugo Wolf, Musorgski,
Débussy) a me-
han llevado una vida llena de difi-
nudo se corresponden con los que
reconocimiento por parte de s u s contemporáneos.
Cultades, sin mucho
de esperar muchos años, probablemente después
de su
y hubieron más
redescubiertos dos o tres generaciones estéticas
nucrte, para scr
son tomados como modelos que se-
tardc. Entonces, paradójIcamente,
Uir
este librO es que se entienda el sig-
Lo más importante que persigue
dentro de la Historia de la música y
nificado de cada tramo cronológico
cada cambio. Estamos convencidos de que
los proccsos evolutivos de entrar
rara vez puede saltarse uno y
Cada paso ha sido necesario y que
tradi-
cn el siguiente. En
todos los estilos (clásico, jazz, rock, música
realizar y asumir, unas dificulta-
cional) hay unos pasos evolutivos que
Cada persona que
des técnicas y auditivas que es necesario aprehender.
a la música, sea del tipo que sea,
debe hacerlo con un cierto
se acerque
mucho
orden. J. S. Bach es espléndido en sí mismo, pero puede ayudar
a entenderlo si se conoce a Frescobaldi,
Schütz o Buxtehude. No se en-
una sinfonía
tienden las dudas de Brahms al afrontar la composición de
vocales
si no se han escuchado las de Beethoven. Las complicaciones
Beatles. El acerca-
de Chicago o de Genesis tienen sus raíces en los
Monk resulta
miento a las armonías de John Coltrane o de Thelonivos
Michael
más simple si antes se ha profundizado en Duke Ellington.
escuchado Pink Floyd. Y
Nyman resulta más diáfano para los que han
tiene
podemos entrelazar los estilos: a quien le guste Paul McCartney
muchas posibilidades de que también le guste Schubert; a quien le
guste Weather Chick Corea o Música Urbana, lo tiene fácil
Report,
o Bartók.
para que le guste también Stravinsky
evolutivo de la Historia de la
Empecemos, pues, a recorrer el viaje
música. Hemos dispuesto que, siguiendo la narración principal, vayáis
cncontrando en unos apartadoslos imprevistos que antes comentába-
los análisis de los bre-
mos: datos, conceptos, anécdotas, biografías y
VeS cjemplos sonoros (que están en el doble disco compacto que acomn

pana al libro). No se debe olvidar que, aunque una parte del equipaje
diferentes, siempre la estaréis
que llevaréis será la música de épocas
Cscuchando con oídos propios del siglo xX. Por esto, no os debe preo-

Historia, lo que, sin duda, os

Cupar únicamente saber mucho sobre la
vivir lo que o s llegará a
puede ayudar; sobre todo escuchad, intentad
través de los oídos.
símbolos incluídos dentro del
En las páginas siguientes aparecen
discos
ampliaciones de éste o a los
com-
textoque hacen referencia a

pactos que, publicados paralelamente al libro,

ilustran y ejemplifican e
contenido de éste.
10
LOs símbolos utilizados y su significado son los siguicntes:

Audición ejemplificadora incluída en los discos compactos.

Co Referencias biográficas.

Más información sobre aspectos musicales generales.

M á s información relacionada con instrumentos.

Más información relacionada con notación.

Los ejemplos citados de los discos compactos se encuentran comen-
tados en la tercera parte del libro; el resto de anotaciones, en recuadros
adjuntos al texto.
 Parte I

LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA
 13
El origen

Los tres parámetros fundamentales del sonido

Actualmente conocemos de una manera cientfíca que el sonido se
fundamenta en tres parámetros elementales: el tiempo (un sonido puede
ser corto o largo), las alturas (un sonido puede ser agudo o grave) y la
intensidad (un sonido puede ser fuerte o débil). La música es la combi-
nación consciente de los tres, con intención expresiva. Son indepen-
dientes entre sí, pero cada uno es imprescindible y necesario ( 1).
pueden combinar de dos
Como parámetros primarios, lineales, se
musical.
en dos para configurar otros tres de más capacitación
las
La combinación de las alturas con respecto al tiempo (dejando
enseñanza
intensidades da la melodía. Un gran error de la
fijas) nos

musical occidental es el de insistir sólo en el

dominio horizontal, el de
muchas notas
la melodía, forzando al alumnado a identificar (solfear)
olvidando las cuestiones relati-
en combinación con muchos ritmos y

vas ala intensidad: matiz, expresividad, etc.

las intensidades (de-
La combinación de las alturas con respecto a
el estudio de la combinación ins-
jando el tiempo fijo) es la armonía:
momentos de la Historia.
tantánea de sonidos en vertical. En ciertos
como en la actualidad, las
fórmulas alquímicas de definición de los
acordes (a través de cifrados, dibujos de dedos o de mástiles de guita-

ra, etc.) han producido

una compartimentada, de sucesión v e r
música
nexo horizontal de la melodía.
tical de armonías, sin el
entre melodía y armonía
El contraste evidente, cualitativo y motriz,
haber dos aproxima-
ha llevado erróneamente a considerar que podía
la música: el horizontal (o el
ciones independientes al aprendizaje de
vertical (basado en las com-
solfeo tradicional, basado en el canto) o el
binaciones de acordes a partir de instrumentos polifónicos) y. lo que
hecho musical
todavía más grave, que estas dos aproximaciones al
es

se pueden asociar a estilos

diferentes: el solfeo para la múísica clásica y
rock. Nada más equivocado.
el estudio de los acordes para el jazzo el
con respecto al tiempo
Finalmente, la combinación de intensidades
da la tímbrica, el estudio de la evo-
(con independencia de las alturas)
afecte eualquier modificador,
lución de los sonidos puros según les
hasta cualquier tipo de filtro electró-
desde la resonancia de un edificio
material escogido en la construcción de un
instru-
nico, desde el tipo de
de sonidos grabados. En Occidente estee
mento hasta la manipulación
di-
compuesto, la tímbrica, ha sido el más olvidado, a
tercer parámetro
ferencia de otras culturas. rit-
humanidad ha construido multitud de
Jugando con el tiempo, la
14

1.Unidades de medida de los tresparámetros del sonido

Los tres parámetros elementales del sonido se configuran como un espacio
vectorial de tres dimensiones. Se pucde alterar la duración, la altura o la intensi-
dad de un sonido de forma independiente sin modificar los otros dos parámetros.
Por ejemplo. si una nota es la3, dura un scgundo y se cjecuta en mezzoforte, no
hay problema en variar alguno de los tres aspectos sin intervenir en los otros dos.
A partir de las últimas tendencias musicales basadas en el sonido registrado,
se está tomando el segundo como unidad musical de tiempo, pero durante muchos
años las referencias a la motricidad de una pieza o bien se remitían a un aire cono-
cido, a menudo una danza (minueto, giga, chacona), o bien se recurría a un voca-
bulario aproximado (allegro, andante, lento).
El metrónomo es un aparato que da pulsaciones regulares y los cuenta por mi-
nuto, o sea que, situándolo a 60, se obtiene una pulsación por segundo. Esta uni-
dad de tiempo, musicalmente resulta ser la frontera entre largoy adagio (o sea, un
tiempo bastante lento). La unidad de tiempo igual a 120 (es decir, 120 pulsaciones
regulares en un minuto), el doble de rápido, es la frontera entre moderato y alle-
gro. La frecuencia de las pulsaciones del corazón humano, entre 80 y 88 por mi-
nuto, se encuentra dentro del andante, una motricidad media muy humana, como
el caminar de paseo.
La altura se mide en hertzios, en vibraciones por segundo. El oído humano
identifica sonidos graves desde 16 o 20 Hz (menos pulsaciones ya no generan nin-
gún sonido audible) hasta 20.000 o 25.000 Hz en sonidos agudos (a partir de aquí.
el sonido se va haciendo débil hasta que se pierde).
Musicalmente, se ha fijado que afinación «absoluta» del la de la tercera octava
esté a 440 Hz. Se trata de una afinación de referencia, y de ella se deduce la afina-
ción de las demás notas. Los conocidos diapasones dan esta nota, esta vibración.
al golpearlos. Este convenio aparte, fijado dentro del siglo xx. podemos
encontrar
por ejemplo, la nota blues del jaz, que no se corresponde exactamente con ningún
sonido de la escala temperada.
Los decibelios (dB) son la unidad de intensidad sonora. Es una medida hu-
mana basada en la estadística. A 0 dB, la mayoría de personas no oyen nada. y a
120 dB se rompen los tímpanos. Una orquesta sinfónica en un tutti y en una sala
acústicamente buena puede llegar a 100 dB, y en algunos anmbientes(discotecas.
conciertos de pop-rock) se alcanzan niveles de decibelios peligrosos para la salud.
Musicalmente, existe una terminología que, en principio, marea cinco niveles
(pianissimo, piano, mezzoforte, forte y fortissimo). En algunas obras románticas
se llegan a pedir tres fo incluso cinco p. y siempre debe entenderse que. por el he-
cho de ser una medida relativa, depende mucho de la acústica de los locales y de
la opinión de los intérpretes o del director.
 15
mos diferentes. Trabajando sobre las alturas de los sonidos ha configu-
rado las más variadas ordenaciones melódicas, y definiendo matices, el
volumen, las formas, Jos ataques, ctc., ha sabido expresar los más va-
riados sentimentos a través de los sonidos. Si admitimos que Occidente
ha simplificado la diversificación de las razas en sólo tres tipologías, se
pueden concretar tres orígenes culturales diferenciados: el «blanco»
(que arranca en Asia Menor y se propaga por Europa), el «negro (que
surge de Africa) yel «amarillo» (en el Extremo Oriente). Creemos que
se puede establecer una relación entre estas tres culturas y los tres pará-
metros fundamentales del sonido basándose en la importancia y el de-
sarrollo que cada uno de ellos ha obtenido en cada cultura.
La que más ha trabajado el ritmo es la «negra»; la que más se ha
preocupado de definir con precisión la afinación de las notas y que ha
inventado la escritura más detallista es la «blanca», y la civilización
que más se ha preocupado del color de los sonidos,
del ambiente y de
los sentimientos que provocan en las personas es la «amarilla». La
mezcla, sea por simbiosiso por choque frontal, no se produce hasta fi
nales del siglo xix, cuando las comunicaciones fueron empequeñe-
ciendo el planeta: es entonces cuando la orquesta impresionista incor-
pora formas e instrumentos de percusión orientales, cuando los negros
de América (verdadero lugar del choque de culturas) descubrieron los
instrumentos de los blancos y de ellos supieron extraer músicas nue
vas, etc. (No nos olvidemos de otras razas, como la «roja», que tam-
bién han aportado su concepción de la música.)

De Oriente a Occidente

Si bien casi todas las culturas han buscado la relación entre sonidoy
grafía para poder transmitir el lenguaje verbal, no todas las culturas
han desarrollado la transmisión escrita del lenguaje musical. Que un
lenguaje se escriba es fundamental para que se enriquezca y, así, evo-
lucione de manera más espectacular y coherente (sin símbolos ni sig-
nos no se hubieran desarrollado tanto los lenguajes verbal, matemático
o informático).
En la antigüedad, y todavía hoy en día, en muchas culturas no occi-
dentales, no existe un código de signos para la música, y cuando en-
contramos algún ejemplo, no resulta excesivamente estricto ni con-
creto. En Occidente, en cambio, desde la Edad Media se ha ido desa-
rrollando la notación musical de manera espectacular hasta concretar
matices muy extremos. Esto no quiere decir que la música no escrita
sea de calidad inferior a la que se escribe, sino que simplemente ha lle-
gado a resultados diferentes, sin que se haya hecho indispensable una
16 notación precisa. Cuanto más perfeccionado es un lenguaje escrito, más
se pierde la imaginación y la espontaneidad, ya que somete a los que lo
usan a normas cada vez más estrIctas. La riqueza melódica y rítmica de
ciertas músicas populares no tiene nada que envidiar a la riqueza poli
fónica y polirítmica de la llamada «musica culta». Hay culturas que se
muestran más abiertas a la improvisación sobre unos patrones rítmicos
y melódicos bastante libres, mientras que otras valoran más la fidelidad
de la ejecución, siguiend lo que el autor ha anotado. La mayor parte
de la música occidental, a pesar de que a veces incluya pasajes impro-
visados, está basada en la escritura.
En ciertas culturas, como en la india, la complejidad rítmico-meló-
dica, base para la improvisación, es sumamente difícil. Hay patrones
de diversa duración: ligero (un tiempo), pesante (dos tiempos) y exten-
dido (tres tiempos) (O -1). A través de la superposición de ritmos di-
ferentes se origina la polirrítmia, conocida desde tiempos remotos en
casi todas las culturas, y que a menudo implica la participación de más
de un músico en la ejecución, lo que da paso a la formación de agrupa-
ciones de instrumentistas. Un ejemplo de ello es el gamelán balinés,
una agrupación que puede tener hasta setenta y cinco músicos y que
acompaña representaciones teatrales inmemoriales. En la música afri-
cana encontraríamos muchos ejemplos más ( -1).
Si la complejidad rítmica de gran parte de la música de la antigüe-
dad puede llegar a ser extrema, melódicamente es esencialmente mo-
nódica (o sea, con una sola línea melódica o, como máximo, homofó-
nica (con diversas voces que evolucionan en paralelo, muy posible-
mente articulando un mismo texto).

El poder mágico de los sonidos

Los primeros balbuceos y pasos de la música por este planeta serían

realmente apasionantes. De la naturaleza (y consideramos el ser hu
mano parte de ella) surgían sonidos que inspirarían las primeras inten-
ciones sonoras del ser humano. Escuchar el entorno y utilizar las pro-
pias capacidades para imitarlo y expresarse fueron dos acciones casi si-
multáneas. La expresión pura y simple y la imitación de la naturaleza
más cercana, como todavía pasa en algunas culturas aisladas y en la
vida de los niños, sería la base de la infancia de la música y formó parte
de la vida de este Homo sapiens prehistórico.
Esta imitación responde al deseo de deformar la realidad para obte-
ner una fuerza mágica más grande. En algunas pinturas, por ejemplo,
encontramos elementos irreales, como seis piernas para representar el
como una intención simbó-
movimento, y esto ya puede argumentarse
lica más que de reflejar o inmortalizar la naturaleza. Estos símbolos 17
te
nían una función mágica más que una función estética: el solo hecho
de imitar el movimiento o de representar la imagen de cualquier animal
quería decir que se tenía bajo control una parte importante de ese ani-
mal. A partir del hecho de que se puede representar, lo más invulnera-
ble e inaccesible se vuelve vulnerable y accesible y, gracias a la magia,
la humanidad puede obtener beneficios.
La imitación y las actividades protoartísticas consecuentes a esta
imitación (danza, música, pintura) se iniciaron como prácticas estraté-
gicas de caza, recoleccióno fertilidad. En primer lugar, se trataba de
engañar a la presa con sus mismos sonidos, movimentos y bajo una piel
similar para poder acercarse y cazarla. Ahora bien, si las representacio-
nes pictóricas y las imitaciones plásticas de la naturaleza tenían la in
tención de poseer al animal que se deseaba cazar, las primeras imita-
ciones sonoras del hombre paleolítico (ya fuera únicamente a través
del sonido o con movimentos corporales acompañados de sonidos) per-
seguían completar la posesión del animal en su esencia, su alma. Esta
misma esencia mágica de los sonidos hizo que también pudiera apli-
carse su poder hacia otros fenómenos menos tangibles: la climatología,
la salud, etc.

La frontera entre sonido y música

Si bien la expresión sonora (el grito de dolor, el llanto, la manifesta-

ción de alegría) es inherente en el ser hunmano, es lógico pensar que los
primeros sonidos estructurados y articulados (ya no gemidos o gritos)
fundamentados en la imitación del entorno sonoro son la base del len-
guaje. sea, que el camino hacia la creación de un lenguaje propio
pasó primero por la expresión personal y por la imitación de los soni-
dos de la naturaleza, después por ordenarlos, acabando con la inven-
Ción de sonidos nuevos. Así, la ordenación de sonidos con intención
comunicativa y/o expresiva, es decir lo que en general se entiende por
música, o bien fue el estadio inmediatamente anterior al lenguaje ha-
blado o quizá podamos considerar que el lenguaje musical y el lenguaje
verbal nacieron al mismo tiempo.
En muchos lenguajes actuales (primitivos o elaborados) un mismo
sonido pronunciado en diferentes alturas puede tener varios significa-
dos, de la misma manera que una frase puede tener diferente signifi
cado según su entonación. Incluso podemos entender mal un mensaje
si la entonación está mal resuelta. Estamos ante un aspecto más sonoro
que verbal, que ya comenzó cuando la comunicación se realizaba sobre
sonidos, sobre células melódicas y, todavía actualmente, en algunas
18
culturas, hay mensajes que se pueden expresar únicamente a través
de
sonidos, sin palabras, como pasa en la isla de Gomera, donde unos sil-
batos permiten comunicarse entre montañas alcanzando
La variedad de formas de
gran precisión.
expresión oral y auditiva del planeta es in-
creíble: mientras que unas culturas se
pueden comunicar mediante va-
riaciones de alturas de los sonidos (más melódicas), otras
prefieren la
comunicación rítmica y utilizan sólo unoo dos sonidos de altura dife-
rente. Los dos aspectos atañen tanto al lenguaje hablado como
al len-
guaje musical.
El de instrumentos musicales tendría su origen en la necesidad
uso
de utilizar señales acústicas como reclamos de caza, aviso de
peligros,
etc., en definitiva, comunicarse con la naturaleza y entre miembros de
la misma tribu. Los instrumentos encontrados de esas épocas son de
pequeño tamaño; fijémonos en que el «equipaje» de las tribus cazado-
ras y recolectoras era bastante escaso a causa de su condición nómada.
Destacamos, sobre todo, pequeñas flautas de huesos que producen
desde un solo sonido (en este caso son más reclamos que no instrumen-
tos musicales) hasta cinco sonidos con carácter melódico. De esta
época también son las pinturas de cazadores con arco, posiblemente el
antepasado de los instrumentos de cuerda.

El neolítico, el hombre sedentario

Con el nacimiento de la agricultura también nacieron en el ser hu-

mano las dudas. Si una semilla que estaba aparentemente muerta podia
revivir, los cuerpos inertes de los hombres o de cualquier animal tam-
bién volverían, bajo otras formas, a la vida. Según algunos autores. la
evolución de la magia hacia la ciencia pasa primero por un estadio reli-

gioso y después por el dominio de la filosofía. Cuando el ser humano

tomó conciencia de su entorno, buscÓ respuestas a los hechos que no
entendía: las primeras respuestas fueron mágicas; con las creencias espi-
rituales aparecieron 1las religiones, y cuando el hombre percibió que po-
día decidir sobre sí mismo, despertó la filosofía, y cuando se dio cuenta
de que podía demostrar y, por tanto, manipular la naturaleza, apareció la
ciencia y, en consecuencia, la tecnología para hacerla efectiva.
La religión nació así, como un camino de esperanza y de salvación
del hombre neolítico, que intentaba fusionar la magia, la práctica efec
tiva, con la filosofía, la moral social, etc. Los dioses eran fuerzas que lo
habían creado y que lo podían castigar o premiar por sus actos. El te-
mor a fuerzas negativas y la fe en algún elemento progenitor positivo
hizo que el ser humano diera forma a su sumisión adorando símbolos

que representaban estos dioses. Cualquier acción o rito ya no tenía un

 19
efecto mágico directo, sino que era desviado hacia la bendición de los
seres superiores, bendición que no se pretendía que acabara en sí
misma, sino que buscaba consecuencias positivas sobre el entorno. De
esta manera los dioses actuaban como intermediarios entre el ser hu-
mano y la naturaleza, ya que sólo ellos la podían dominar.
A través del canto, la persona entraba en comunión con los dioses.
El sonido, lo más inmaterial de cada ser, se asociaba con su parte in-
mortal. La música, íntimamente relacionada con el culto a los dioses,
ha mantenido esta función religiosa en todas las culturas, desde aque-
llas épocas remotas hasta nuestros días. La falta de documentos sobre
música profana no significa que no existiera. Es evidente que estaba
muy presente como reflejo de la vida y del trabajo cotidiano, y que no
habría de diferir mucho de la religiosa.

Los modos: patrones de información musical

El sistema de códigos que cada cultura ha creado para transmitir el co-

nocimiento y el arte depende originariamente de los principios mágicos o
religiosos que le sean propios. Cada sonido tiene un significado. En la
India, por ejemplo, pueden relacionarlos con la madera, un pájaro, un ele-
fante, etc. Para unas culturas, la música tiene un origen divino porque creen
que los sonidos iniciales los ha otorgado una divinidad. En otras, el sonido
y la música tienen una correspondencia directa con el cosmos y con los
movimientos de los planetas. Según Pitágoras, que estudió la música arit-
méticamente, el alma y el cosmos se fundamentan en las mismas propor-
ciones numéricas que la música. La música es el reflejo del orden universal
y, al mismo tiempo, tiene fuerza para alterar este orden, por esto es necesa-
rio otorgarle mucha importancia en la educación y en la vida pública.
Los modos son las estructuras musicales resultantes del hábito de
cantar, a lo largo de los siglos, unas mismas fórmulas musicales, con
intención estética, mágica (para que llueva, para mejorar la cosecha.
para obtener fertilidad, etc.) o bien porque lo ha designado alguna per-
Sona amparada por la ley (brujo o sacerdote). En cada cultura se han
estabilizado agrupaciones de notas y ritmos, diferenciados a causa del
entorno y de los lenguajes distintos, válidos para cada situación de la
vida ( I-3), que han configurado unos patrones sobre los cuales se
puede hacer música con la seguridad de no apartarse del resultado glo-
bal deseado. Una música suena «árabe» o «hindú», «catalana» o «an-
daluza» porque está configurada sobre unas maneras propias de cada
entorno (y que actualmente se pueden describir técnicamente con pre-
cisión) que definen sonoramente aquella cultura. Una música suena
nupciab, «fúnebre», «militar», ete. si sigue unos patrones que la gente
20
de una cierta cultura reconoce c o o tales. Los modoS vendrían
a ser cot
los términos definidos en un diccionario que sirven al omo
Si bien actualmente, en nuestra música poeta para crear
occidental, los modos han
quedado reducidos a dos (llamados mayor y menor), en otras
se encuentran en nuúmero muy
variable, la
culturas
de las
y catalogación de los usos
significaciones de cada modo puede
llegar a ser
muy precisa: se-
gún la épocadel aiño, la hora del dia, el estado de
ánimo del
etc. (en el flamenco hay bastantes intérprete.
ejemplos de fórmulas claramente di-
ferenciadas: sevillanas, fandango, soleá, etc., cuyos orígenes uso
y es-
tán claramente identificadOs con situaciones
concretas).
Tan grande y reconocida es la fuerza social de la música
y la poten-
cia expresiva de los modos, que los poderes
siempre han querido con-
trolarlos. Por ejemplo, en China, la dinastía de los Zhou (1122 a
249
a.C.) estaba vinculada al elemento madera, y tenía como
modo pentatónico, fa-sol-do-re-la. Una intrusión de modos
propio el
basados en
la nota sol, relacionada con el elemento metal, habría sido vista
comno
inconstitucional y peligrosa, ya que el metal es mas poderoso
que la
madera. Platón lo escribió muy claramente: «No se puede cambiar nada
de los modos sin amenazar la estabilidad del Estado».
Si bien se encuentran modos por todo el
planeta, la concepción de
las escalas, una idea más concreta y técnica,
pertenece exclusivamente
a Occidente.

La antigüedad: Grecia y Roma

En la Grecia clásica, los modos procedían de las diferentes zonas

geográficas (dórico, frigio, lidio, etc.) y, a través de cálculos matemáti-
cos, con pesos y medidas sobre cuerdas en tensión, se construyeron las
escalas. Los griegos y, posteriormente, los romanos, usaron el alfabeto
para representar la notación (¢2).

2. Concreción de la afinación
La operación de concretar la afinación de los sonidos que han de ocupar los
escalones de las escalas puede parecer sencilla, pero no lo es en absoluto. La afi-
nación siempre dependerá de la nota que se utilice como sonido inicial. y sobre la
Cual sedefinirán las demás notas. El sonido es lineal, de natural no está dispuesto
en grados sobre ninguna escala, y cualquier fijación «absolutista» es irreal. Solo
Cs posible que se establezcan escalas en una comunidad por razones culturales.

Hay que pensar que nuestra escala occidental no se estabilizó hasta el siglo xvil, y
fue com0 consecuencia del perfeccionamiento progresivo de los instrumentos.
 21
En Grecia se produjo la subdivisión de la literatura en lírica y épica,
lo que tuvo su correspondencia en la música lírica y la coral, o sea, que
se confiaba la expresión de los sentimientos poéticos a la monodia de
un solista, mientras que el canto en conjunto se consideraba más propi-
cio para los relatos de las gestas, tanto de los hombres como de los dio-
ses. La combinación de las dos formas constituyó la antífona: el solista
o celebrante expresaba una idea que se veía respondida, comentada y
valorada por el coro en representación de la comunidad. Las liturgias
del cristianismo recogieron esta forma antifonal ( 1-5).
La música en coro, embrión de la polifonía (simultaniedad de melo-
días), que ha sido la cualidad más específica de la música en Occidente,
parece ser que ya era conocida en Mesopotamia, y en Grecia se practi-
caba un cierto tipo de polifonía. El órgano también tiene su origen en
Grecia. La lírica toma el nombre de otro instrumento, la «lira», una pe-
queña arpa de mano, símbolo de siempre de la música culta. También
se llama ahora «lírica» al canto clásico o culto (ópera, zarzuela, etc.).
Esta asimilación de la lira, un instrumento de cuerda, a los valores
más elevados de la música, comporta relegar los instrumentos de viento
a la música popular. Los dioses tocaban la lira en templos y espacios
cerrados, mientras que los sátiros, medio hombres medio cabras, toca-
ban el aulós debajo de un árbol cuando descansaban de perseguir a las
ninfas. Esta dualidad entre cuerda-nobleza-sala y concierto-viento-pue-
blo-aire libre todavía pervive. Los pastores y los excursionistas se aso
cian a las flautas, mientras que la imagen tópica del violinista es la del
músico vestido con frac quien antes de abrir el estuche de su instru-
mento comprueba la humedad ambiental.
Las bandas, la cobla y los pasacalles se hacen con instrumentos de
viento y de metal. Las orquestas buscan siempre la mejor sala de con-
ciertos, la de mejor acústica, y la máxima expresión de la música de cá-
mara (bajo techo) es el cuarteto de cuerdas.
En Grecia la música era obligatoria en todas las celebraciones es-
pectáculos y en los Juegos Olímpicos. También era muy importante en
el campo de la enseñanza y de la vida pública en general. El mito musi-
cal griego es el de Orfeo: la fuerza de su canto conseguía amansar a las
fieras e incluso abrirle las puertas de los Infernos, del reino de los
muertos, donde acudió para recuperar a su amada Eurídice.
Muy destacable era el papel de la música en el teatro, especialmente
en la tragedia clásica, en la que existía una relación muy estrecha entre
poesía, música y danza. En las tragedias se usaba la salmodia (canto
pausado y rítmico), en gran parte para solucionar problemas acústicos,
ya que los ecos y las reverberaciones podían dificultar la comprensión
del texto. En cambio, el hecho de cantar daba importancia al texto, y la
música ayudaba a comprender la intención de las palabras. En la trage-
22
dia predominaba la música vocal, pero también usaban instrumen-
se
tos. Coro instrumentistas se situaban delante del escenario, en el es-
e

pacio llamado orchestra («lugar de la danza», en griego). Los estudios

acústicos de los griegos legaron a ser muy apreciables y los
resultados
todavía son comprobables en los teatros griegos que se han conservado.
Se sabe que las máscaras usadas para
representar los personajes, lejos
de dificultar la comprensión, tenian la virtud de amplificar el
sonidob
hacia las gradas. Y las propias gradas recogían y amplificaban la mú-
sica gracias a unas cavidades que había debajo de los asientos.
La música romana no aportó ninguna novedad destacable respecto a
la griega, sino al contrario: la mayoría de los músicos que podían escu-
char los romanos eran esclavos prisioneros. El terrible emperador
Nerón tenía la pretensión de ser un cantante extraordinario (nadie se
hubiera atrevido a sostener lo contrario), pero su biógrafo Suetonio ha
dejado escrito que tenía «una voz débil y velada».
En las artes escénicas los romanos daban más importancia a la mú-
sica que al texto y pusieron techo en algunos teatros, con lo que mejoró
la acústica. El movimento de los actores, que en los griegos era nulo,
estaba más presente.
El mérito de los romanos fue justamente el de adoptar el arte griego
como modelo para desarrollar su propio arte. Este afán por poseer los
originales griegos y por dejar constancia documental supone un ele-
vado sentido artístico o, por lo menos, un acierto histórico (O 13).
A pesar de que en la Biblia hay constantes referencias musicales
(Moisés y todo el pueblo judío atravesando el Mar Rojo a pie gracias a
la fuerza de un cántico; la conquista de Jericó con el sonido de las trom-
petas que derrumbaron las murallas; los cantos del Rey David; etc.),
Jesucristo no nombró nunca la música, aunque se sabe que los judíos
mantenían sus cantos como afirmación ante la ocupación romana en
una situación parecida a la de los cantos espirituales de los negros ante
la esclavitud o de la nueva canción catalana ante la dictadura del gene-
ral Franco.
En las primeras comunidades cristianas los cantos de los salmos y
de los himnos eran clandestinos y eran muy perseguidos, pero la tena-
cidad de aquellos primeros cristianos ha constituido uno de los pocOs
puntos en común entre la antigüedad y la Edad Media.
 23
Edad Media (del siglo v al siglo xv)

La Edad Media es un período larguísimo de la Historia de Occi

dente, producto de un desgarro casi total con el pasado. Es como si la
humanidad de esta parte del mundo hubiera vuelto a empezar, olvidán-
dose de las enseñanzas y los descubrimientos de las culturas antiguas.
Costó mucho que el mundo occidental recuperase el nivel que Grecia
había tenido. No ha ocurrido nada semejante en otras culturas que, aun-
que también han tenido mejores y peores momentos, no han sufrido
una regresión de tal envergadura.
Los siglos de la alta Edad Media (del v al ix) transcurrieron en un
gran vacío musical. Todo estaba en contra de la evolución. En el ámbito
social no había ninguna estabilidad: cada pequeña región tenía su señor
con sus leyes y las guerras eran constantes. La notable unión conseguida
por el Imperio Romano había quedado disgregada y había muy poca co-
nunicación entre las poblaciones. Hizo falta mucho tiempo para que
hubiera unas mínimas garantías de supervivencia, de tranquilidad con
que pudiera aflorar algún tipo de cultura. Además, la poca música
que hubo tampoco encontró otra manera de propagarse que no fuera por
vía oral y, por tanto, la mayor parte, desgracidiadamente, se ha
perdido.

El papel del cristianismo

Con tanta desolación y tal desmembramiento social, sólo una insti-

tución mantenía un poco de cohesión: la Iglesia, sólo
y ella, disponía
de una cierta estabilidad y estructura (monasterios,
abadías, etc.) donde
poder dedicar algún tiempo a cultivar el espíritu. A la Iglesia le debe-
mos la mínima continuidad musical con el
legado de la antigüedad,
como, por ejemplo, el establecimiento de los modos eclesiásticos, cla-
ramente derivados de los modos griegos
(3). Las hordas bárbaras, al

3. Edicto de Milán
El emperador romano Constantino se convirtió al cristianismo y en el año 313
promulgó el Edicto de Milán, con el cual nombró al cristianismo «Religión oficial
del Imperio». Los casi dos siglos que separaban esta fecha de la destrucción del
Imperio Romano de Occidente fueron suficientes para que el cristianismo se esta-
bleciera, se hiciera socialmente fuerte y resistiera las invasiones bárbaras.
hasta el siglo iii la lengua oficial del cristianismo había
Además,
sido el griego, circunstancia
que favoreció que éste fuera el depositario de la cultura de la
antigüedad.
24 igual que hicieron los romanos con respecto a la cultura helénica, gana
ron por las armas, pero, al mismo tiempo, aprendieron y asumieron la
cultura anterior. En este caso destruyeron el imperio y sus estructuras
políticas, pero se impregnaron del mensaje, las creencias y las formas
del cristianismo.
La autoridad papal, aprovechando que no había un
imperio estable,
ocupó este espacio y tomó el canto eclesiástico como el verdadero mo-
tivo de cohesión entre los pueblos, y aplicó su ideal de
evangelización
y expansión. Durante muchos años, la música fue el único punto en co
mún entre muchos pueblos dispersos, y tenía como única razón de ser
la de servir a las celebraciones litúrgicas, la de alabar a Dios de una
manera más completa, mística, bella, acabada y
perfecta que la simple
oración hablada. El único instrumento admitido era el órgano, también
heredado de la antigua Grecia (4).

El canto gregoriano. Inicios de la escritura

La orden de los benedictinos fue especialmente cuidadosa con la

música. En el año 590 fue nombrado Papa un benedictino, Gregorio,
posteriormente llamado «El Grande>, quien reordenó y completó las
melodías del canto eclesiástico para terminar configurando un antifo-
nario unificado y válido para todo el año, con la clara pretensión de
que
se convirtiera en el canto oficial de la liturgia y se perpetuara en el
tiempo (O 1-4). Este tipo de canto se llama «canto gregoriano». Son
melodías sobre los textos de la liturgia, monódicas y de registro poco
amplio, que todavía se cantan en algunos monasterios.
El afán de divulgar el canto gregoriano por todas las congregacio-
nes y de preservarlo de influencias externas impulsó los primeros in-
tentos de escritura. Seguramente, hubo otros intentos anteriores, pero
los más antiguos que se conocen se sitúan entre los años 800 y 900: son
los neumas. Los neumas son grafismos que, situados sobre los textos,
representan células melódicas de pocas notas, y su dibujo orienta de
una manera aproximada la entonación deseada. Pronto se implantó la

4 . Elregalo del órgano

La incorporación del órgano a la Iglesia (dos cosas hoy tan indisolubles) se

produjo cuando emperador bizantino regaló uno a Pipino el Breve, rey de los
un

francos, en el año 775. Se tiene constancia de que cuando se escuchó el órgano

dentro de la iglesia por primera vez, la impresión en los ficles fue tan fuerte que
hubo desmayos y un entusiasmo desenfrenado.
 25
línea horizontal como punto de referencia de la altura de las notas.
Inmediatamente aparecieron una segunda y una tercera líneas paralelas
que. para diferenciarlas, primero se optó por colorearlas pero luego se
destacó una de ellas marcándola con una letra que representaba la nota
de referencia. El canto gregoriano todavía se escribe en cuatro líneas, y
la universalización del actual pentagrama y su sistema de claves es muy
posterior GJ5).
El recurso de utilizar letras para designar las notas, heredado de
Grecia y todavía utilizado en los países sajones y germánicos, relaciona
correlativamente las siete primeras letras del abecedario, de la A a la
G, con los sonidos a partir de la nota la. La solmisación o el uso de las
conocidas sílabas sol, mi para el solfeo fue una aportación de Guido
d'Arezzo, un monje cantor excepcional que vivióentre 995 y 1050
aproximadamente, quien advirtió que un himno popular de seis versos
dedicado a San Juan tenía en la primera sílaba de cada verso una nota
diferente y que estas notas configuraban una escala del modo que ahora
conocemos como mayor, sin el séptimo grado (6). Guido d'Arezzo
creyó que sería más fácil recordar la afinación absoluta de una nota
cualquiera si se la vestía con la sílaba que le correspondía en ese verso.

5. El pentagrama
Durante muchos siglos la notación se ha adaptado a la comodidad de los auto-
res y a las posibilidades de las voces o de los instrumentos, algo parecido a lo que
ha ocurrido en el siglo xx, cuando, por necesidades de las nuevas tecnologías
musicales, se han inventado símbolos nuevos.
En obras de órgano del primer Barroco se encuentran ejemplos de escritura
musical con seis líneas para la mano derecha y ocho para la izquierda.
El pentagrama tiene dos razones prácticas para haber quedado como pauta de
uso habitual. La primera es la del grafismo: es la máxima agrupación de líneas
paralelas, en las cuales es muy difícil la confusión visual. El núnmero cinco es indi-
Visible, y cada línea ocupa un lugar gráfico inmediatamente identificable: son dos
líneas exteriores, dos anteriores una central, desparejada. En un «seisgrama» o
en un «sietegrama» la duda en la lectura sería, proporcionalmente, mucho mayor
que la ganancia en el registro.
La otra razón, más musical, es justamente la de los registros: en el pentagrama
cabe perfectamente el primer intervalo natural, la octava. La octava la forman el
grafismo de la primera línea y el último espacio (recordemos que en las pautas las
lineas y los espacios se cuentan empezando por abajo), o bien el del primer espa-
cio y el de la quinta línea.
26
Inicios de la polifonía
Sobre la base gregoriana se fueron produciendo cambios y mejoras.
Si antes se carbaban las tintas sobre el vacío y la Edad Media supuso
una gran regresión en Occidente, también es cierto que todos aquellos
años fueron necesarios para que, aunque lentísimamente, se desarro-
llara la polifonía ( I-5). Entre los primeros intentos de canto simultá-
neo de los que se tiene noticia destacamos los de Ukbald de Saint-
Amand, que vivió entre 840 y 930, y que consisten en añadir al canto
gregoriano una melodía idéntica, en paralelo, una quinta por encima, que
seguramente cantaban los monjes de voz más aguda (si alguien no llega,
por arriba o por abajo, a una melodía, intuitivamente la canta en otro regis-
tro que le resulta más cómodo). Posteriormente se añadió otra voz una
cuarta más por encima (y, por tanto, a la octava de la voz original) que se-
guramente cantaban las voces blancas de los monaguillos. El resultado,
que se llama organun, sea por la acción de «organizar» las voces o porque
el resultado realmente se asemeja al órgano instrumento, es completamente
homofónico, o sea, da unas líneas melódicas idénticas y paralelas, siempre
supeditadas a la línea melódica original o voz principal.
Un poco posterior es la musica enchiriadis, una colección de cantos
gregorianos del siglo xI en los que se encuentran las primeras polifo
nías ya no homofónicas (O-6).Las parejas de notas o intervalos
que
resultan de este canto polifónico primitivo (octavas, quintas y cuartas)
son los primeros aceptados como consonantes o agradables, y son tam-
bién los primeros que se forman en la serie natural de los armónicos.
Estos intervalos debían de ser perfectamente audibles en las
iglesias
gracias a las amplias resonancias de los templos (7). Hay muchos
ejemplos de organa en la catedral de Notre-Dame de París en combi-
nación con pasajes estrictamente gregorianos.

El contrapunto

Los organa son muy rígidos. De hecho, es la misma melodía c

tada simultáneamente a diferentes alturas y siempre en movimiento di-

6. La solmización
El texto verso sobre el que Guido d' Arezzo formuló la idea de la solmización.
dice: «UT queant laxis/REsonari fibris/MIra gestorum/FAmuli tuorum/SOLve pollu-
tiLAbii reatum/Sancte Joannes». UT es el nombre antiguo del DO. que en Francia
todavía se usa, i el SI sale combinando las primeras letras de Sancte Joannes).
 27
recto ( 1-3) (si la melodía original va hacia el agudo, la voz organal
también, y si va hacia el grave o se mantiene, el acompañamiento evo-
luciona de la misma manera). La liberación de las voces de esta rigidez
se fue produciendo poco a poco. Primero fue el discantus o el descubri-
miento del movimiento contrario (el efecto inverso del movimento di-
recto), que fue el descubrimiento de que manteniendo inalterable la voz
principal las voces ornamentales podían intercambiarse las notas sin
atentar contra el resultado armónico, ya que siempre se movían dentro
de los intervalos aceptados como consonantes.
El concepto de contrapunto, de evolución independiente de las vo-
ces simultáneas, nació cuando las líneas melódicas dejaron de depen-
der de la voz principal. La palabra contrapunto (punctus contra punc-
tus) proviene de cuando las melodías se acercaban y se alejaban «nota
contra nota». El contrapunto difumina automáticamente la identifica-
ción de la melodía original y dificulta la comprensióón de los textos.
Muy pronto las voces de embellecimiento articulaban dos notas, mien-
tras que la principal emitía sólo una. En seguida pasaron a hacer tres,
cuatro y así sucesivamente. Con mucha más rapidez, si lo comparamos

7. Los sonidos arnmónicos

Cuando un sonido suena, nunca suena solo. Por el efecto de simpatía cada
sonido pone en vibración a otros con la misma frecuencia, la frecuencia doble, la
triple, etc. gual que en la naturaleza no hay ningún color puro, existen muchos
sonidos asociados a uno principal que son los que le dan el carácter unívoco e irre-
petible, como en el caso de las voces de cada persona (poca gente da su nombre
cuando llama a través de un portero electrónico, dice simplemente «!Soy yo!» o
«Abre!» y el que le abre le reconoce la voz por su calidad sonora y no por el sig-
nificado de las palabras que haya articulado).
Estos sonidos asociados son los armónicos, los sonidos que tienen una rela-
ción numérica más simple con la vibración del sonido fundamental. Así, asociado
al la3, de 440 hertz, suena el sonido que vibra en relación 1:2, a 880 hertz,
que
resulta ser exactamente el que conocemos por «octava» (en este caso el la4). El
armónico siguiente, el sonido que mantiene una relación l:3 con la fundamental.
resulta ser la quinta. El siguiente, relación 1:4, 6bviamente resulta ser la segunda
octava (el doble del doble). El siguiente armónico, relación 1:5, és la tercera. El
SIguiente, como que es el sexto (el doble del tercero) es la octava de la quinta.
Cada número primo genera una nota nueva y, en el lugar correspondiente a núme-
rOS que sean múltiples, encontramos notas repetidas, a diferente octava. Cuanto
más nos alejamos de la fundamental, más débil es la relación entre el sonido fun-
damentaly el armónico.
28
con los siglos que hicieron falta para establecer el intocable sistema
gregoriano, el contrapunto alternó primero con el canto gregoriano,
pero pronto lo diluyó y lo convirtió claramente en canto llano o cantus
firmus, un simple soporte donde edificar las otras voces. Progresiva-
mente, el canto llano fue alargándose para que sobre cada sílaba se aña-
dieran nuevas melodías 1lenas de embellecimientos improvisasos, 1la-
mados tropos (O I-7). Se llegó al extremo de que tan largO y virtuoso
era el embellecimiento del solista que, además de perderse del todo la
melodía gregoriana de soporte (es necesario rebuscar en el entramado
polifónico para descubrirla), lo que había nacido como voz ornamental
pasó a ser la voz más importante, y empezaron a aparecer los primeros
músicos especializados y valorados, músicos que viajaban de iglesia en
iglesia para propagar y enseñar su arte.

Misterios, dramas litúrgicos...

Otra evolución del gregoriano muy importante, por lo que tiene de

génesis de otras artes, fueron los misterios y los dramas liturgicos. De
hecho, todas las artes tenían lugar en torno a la Iglesia, desde la pintura
y la escultura hasta la música. Las artes escénicas también tienen su
origen en estas celebraciones religiosas; por ejemplo, por Semana
Santa, se hacía una lectura escenificada de la Pasión y diversos lectores
se repartían los personajes. La Iglesia montaba espectáculos en los tem-
plos para instruir y atraer el público hacia la religión. Muy fácilmente
se entiende el paso a la acción teatral, y el fenómeno, que primero tenía
el beneplácito de las autoritades eclesiásticas, perdió su favor e incluso
fue prohibido cuando se fueron incorporando argumentos profanos con
personajes como los diablos (precursores de los actuales), que realiza-
ban escenificaciones obscenas. Obras como la Fiesta de Elche, las pro-
cesiones de Semana Santa, bailes como la Danza de la Muerte de
Verges, son vestigios de estos misterios. Los actos pasaron de las igle
sias a los atrios y después ya a las
plazasmayores.

Juglares, ministriles, trovadores...

Además de los monjes y los religiosos, en la sociedad medieval ha-
bía dos clases sociales más: la gente de armas y el pueblo. En la alta
Edad Media estos mundos se interrelacionan
poco, ya que adoptan una
misma idea de dispersión sobre el territorio, los unos en
elevados casti-
llos desde donde pueden dominar
mejor sus posesiones y los otros en
rincones escondidos para no atraer invasores o
saqueadores, y sola-
 29
mente los unos con~cen de la existencia de los otros a través de vaga-
bundos , a menudo gitanos, que van viajando de pueblo en pueblo ofre-
ciendo su espectáculo: un conjunto de música, circo y noticiario de ba-
tallas lejanas. Según se trate de un sitio u otro de Europa, reciben dife-
rentes nombres (juglares, ministrels, etc.) y aportan tres elementos
esenciales que no aparecen en la pureza del canto gregoriano: el sonido
instrumental , la danza ( O 1-14) y la representación teatral.
Los trovadores aparecieron en la baja Edad Media y eran más refi-
nados. Entre los siglos xn y XIV había trovadores en todas las clases so-
ciales: sabían inventar (trovar) letra y música, sabían cantarla con una
bonita voz y, además, se acompañaban con la biela de rueda o con el
laúd. El tema principal que cantaban era el amor. La lengua provenzal
se había impuesto como el primer idioma vulgar culto. En España, un
momento culturalmente importante se produce en la corte del Rey
Alfonso x el Sabio. En sus Cantigas recurre al idioma gallego, favore-
cido por el momento cumbre de las peregrinacione s del camino de
Santiago (~8) (0 1-8).
Los mundos religioso y laico empezaron a encontrarse y entremez-
clarse: se aplican los avanzados procesos polifónicos eclesiásticos a las
canciones populares y se intercalan temas populares en los actos litúr-
gicos. El mejor exponente es el motete, que florece a partir del 1200:
sobre el tenor, un fragmento de canto llano, se van incorporando otras
melodías (duplum, trilum), que eran frases provenientes de canciones
profanas a las que se retocaban los textos cuando hacía falta. Esta poli-

~ 8. Alfonso X y las Cantigas de Santa María

El siglo XII fue el momento cenital de las peregrinaciones por el camino de

San Jaime. Los peregrinos cantaban las vicisitudes del viaje con las formas musi-
cales populares, basadas en la descripción monódica, pero también contribuyeron
a transmitir formas y estilos nuevos provinientes de otros países.
Hay un tema recurrente en el cancionero del camino: la veneración mariana
que siempre explica cómo la Virgen ayuda al caminante en momentos difíciles.
Una muestra y recopilación excelente de ello son las Cantigas de Santa María.
reunidas entre 1250 y 1280 por Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León.
Muchas de ellas están en idioma gallego, que,junto con el provenzal. era conside-
rado muy poético.
Las Cantixas son modales, de clara inspiración popular y con abundantes ,ml-
bescos motivados por la transmisión oral, en aquel momento de igualdad de fuer-
zas con su consiguiente pausa bélica o, mejor dicho. de pacífica convivencia enu·c
cristianos y musulmanes. Alfonso x supo rodearse de buenos artistas provenientes
de las distintas culturas que convivian en la España medieval
30
temía de la época gótica (siglos y x111) se produce por la simple super-
XII
posición de las melodías: era muy habitual que tuvieran caracteres y rít-
micas muy diferentes. e incluso hay ejemplos de voces simultáneas, cada
una de ellas en un idioma diferente.

~ 1. Baja Edad Media (siglos XII,

XII I y x1 v ): Leon.inus, Petronius, Ber- ElArs Nova
nar de Ventadorn y Guillaume de
Machault En el siglo XIV la literatura ex-
Los primeros nombres propios de perimentó un gran avance y la
la música occidental se encuentran mejora progresiva de los textos
citados en el Codex calixtinus, la pri- poéticos ayudaron mucho a la cla-
mera guía de peregrinaje a Santiago ridad de los ritmos . La nueva co-
de Compostela, realizada hacia el año rriente, llamada Ars Nova, aban-
1123 por Aymeric Picaud, sacerdote donó el organum y destacó clara-
de Poitou. Hacen referencia a la lla- mente la voz aguda, incluso de-
mada ars antiqua del siglo xn, que jando el primitivo canto llano
combina el canto gregoriano con el para ser tocado instrumenta l-
organum. El maestro de esta escuela mente, sin texto, y pasando a ser
fue Leoninus, conocido como opti- simplement e un bordón o soporte
mus organista y situado en la primera
armónico. El centro del Ars Nova
mitad del siglo xn, y su discípulo,
fue Florencia y el nqmbre más
Petronius, llamado Magnus, en la
ilustre que nos ha llegado es el de
segunda mitad del mismo siglo.
Simultáneame nte, en los siglos Guillaume de Machault ( ~ 1).
XII y XIII encontramos una amplia
Estas técnicas nuevas produje-
lista de trovadores y ministriles cuya ron la aparición de nuevos inter-
fama hizo que sus vidas terminaran valos, las terceras y las sextas (los
siendo objeto de trovas posteriores. susceptibles de ser mayores o me-
Destacamos a Bernat de Ventadorn, nores, según el grado de la escala
quien cantó en su lengua, el proven- en que se producen) que se aña-
zal, por toda Francia, el norte de dieron a los intervalos que ya te-
España e Inglaterra. níamos (los llamados justos: octa-
El nombre que llena el siglo de la vas, cuartas y quintas) (0 l-9) .
ars nova es el de Guillaume de Ma-
Así se completó el acorde tríada:
chault ( 1300-1377). De este francés
el que tiene un sonido fundamen-
ha quedado, principalment e, música
religiosa. Es el autor de la primera
tal, una quinta por encima y una
misa entera que se conserva, pero tercera en medio (que pu ed e ser
sabemos que por cada kyrie o gloria mayor o menor) y nuestro o ído.
que escribió tenía multitud de madri - actualmente , escuchando esta mú-
gales, rondós y danzas . La música <le sica prerrenacen tista . ya debe de
Machault se basa en combinacione s notar un cambio c laro y un ace r-
rítmicas (ratio y numerus). camiento. Ahora bien, cada acor-
d e aparece «casualmen te » al en-
trech ocar las voce s en su proc eso 31
horiz onta l y no com o conc epci ón ~ 2. El Quatt rocen to (si,?lo xv):
armó nica verti cal; toda vía falta n Guill aume Duffa y, Josqu in Des Prés
siglo s para que se estab lezca la to-
nalid ad surg ida de desa rroll ar la En el siglo x v el centr o musical
armo nía basa da en los acor des, fueron los Paíse s Bajos , y de la pri-
sobr e todo por la insis tenc ia de mera generación de «holandeses» (o
oltra mont ani, como genér icame nte
los oído s de ento nces en nega rse a
les llama ban los italianos) desta ca-
adm itir un inter valo sing ular-
mos a Guill aume Du.ffay ( 1400-
ment e difíc il de afina r horiz onta l-
1474 ), quien viajó much o por Euro-
men te ( dent ro de una melo día) , pa. Much as de sus obras (mote tes,
pero indis pens able en la conc ep- misas, etc.) eran encargos para coro-
ción armó nica ( o verti cal) de la nacio nes o inaug uraci ones de igle-
músi ca: el tríto no, llam ado diab o- sias. En sus comp osicio nes la armo-
lus in musi ca, proh ibido entre los nía se hizo más impo rtante con el
siglo s XlV y XVI en la mús ica ecle- aume nto del núme ro de voces , y a
siást ica. A men udo se recu rría a la menu do aplic aba las técni cas del
«mú sica ficta », o sea a la alter a- falso bordó n. Como cantu s firmu s
ción de una de las dos nota s del usó piezas populares.
inter valo en el mom ento de pro- Una gener ación más tarde vivió
duci rse el tríto no ( O I-9). Josqu in Des Prés (1440 -1521 ).
Como much os neerl andes es fue a
Italia (Cate dral de Milá n, Capil la
El Qua ttro cen to. El con - Papa l de Roma , etc.). Traba jó y
dominó todos los géneros musicales,
trap unt o libr e y en todos ellos quiso expre sar los
sentim iento s (omn ium affec tus ex-
prime re). Com o cantu s firmu s usó
El siglo xv, el cono cido Qua- con frecu encia pieza s de su maes tro
ttrocento, es el reino del cont rapu n- Jacob Ocke ghem (1430 -1495 ) , con
to, cada vez más libre , y su luga r motiv o de cuya muer te escrib ió la
geog ráfic o se repa rte entre Italia y Deplo ració n sobre la muer te de
Flan des. En este prerr enac imie nto Ocke gem. En sus últim as obras la
musi cal enco ntram os el cano n (del imita ción contr apunt ística ya era
que hay ejem plos en Ingla terra ya muy notab le. Graci as a la divulga-
en el siglo XVII) y las form as imita - ción que permitía la recién inventada
tivas viven una époc a de esple ndor imprenta (en 1501 se editó el Odhe -
caton , recopilación de cam:iones de
(0 I-10). El núm ero de voce s del diversos autores) se conoc ían mu-
mote te se mult iplic a e inclu so se
chas chans ons de Josqu in. algun as
encu entra n hasta doce parte s. El con textos de amor basta nte atrevi-
texto ya no es más impo rtant e que dos. El personaje equiparable a él en
la estru ctura musi cal a la que ha España es Juan del Encina ( 1468-
dado vida , y a men udo se aban do- 1530).
nan las leng uas vulg ares para res-
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catar el latín, lo que faci Iita que se prescindía incluso de te xto y que las
mismas piezas se interpreten instrumentalmente.
Es importante señalar que las prestaciones de los instrumentos (vio-
las. salterios, laúde s, cornamusas, órganos, etc.) casi no variaban con
respecto de las posibilidades de las voces. Por lo tanto, las sustitucio-
nes de partes cantadas por partes tocadas instrume ntalmente no tenían
ninguna otra acotación que la similitud en los registros. La música con-
tinuaba siendo horizontal (basada en la línea melódica), sin dramatis-
mos, explicativa y agradable(~ 2).