1 - Alsina y Sesé - Del Origen A La Edad Media.
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GAO
La música y su evolución
Historia de la música con propuestas
didácticasy 49 audiciones
GAO
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Índice
Introducción . .
PARTE 1. LA EVOLUCION DE LA MUSICA.
El origen. ******
13
Los tres paránietros fundamentales del sonido.... 13
De Oriente a Occidente.. 15
El poder mágico de los sonidos .... 16
La frontera entre sonido y música 17
El neolitico, el hombre sedentario ... .
18
Los modos: patrones de información musical . 19
20
Laantigüedad: Grecia y Roma...
Edad Media (del siglo val siglo xv) .. 23
El papel del cristianismo. 23
El canto gregoriano. Inicios de la eseritura . . . 24
Inicios de la polifonía.. 26
El contrapunto. 26
Misterios, dramas litúrgicos... 28
Juglares, ministriles, trovadores... 28
El Ars Nova. 30
El Quattrocento. El contrapunto libre ... 31
La orquesta romántica. 69
El enlace entre la primera generación y la segunda.
*****°*
71
El sinfónico...
poema
* * * * * * *
73
La segunda generación 75
La ópera romántica... 79
El nacionalismo
]0 .. . . . . **********
83
De camino hacia el siglo xX..
** 89
Impresionismo (1880-1920)..
89
Choque de culturas.
90
El color en músiIca....
93
Primera mitad del siglo xx...
****°°°°**
101
Laactualidad.... 101
La "música serial'.
Música concreta. Música electroacústica. 102
La revolución tecnológica.
"Música del azar". "Música aleatoria" ***
104
105
Música contemplativa"
La música a escena: musicales y películas ... 106
107
El jazz.... **
El pop-rock . 110
r e c u r s o s . . .
185
otros
Bibliografia y
Introducción
pana al libro). No se debe olvidar que, aunque una parte del equipaje
diferentes, siempre la estaréis
que llevaréis será la música de épocas
Cscuchando con oídos propios del siglo xX. Por esto, no os debe preo-
LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA
13
El origen
De Oriente a Occidente
Si bien casi todas las culturas han buscado la relación entre sonidoy
grafía para poder transmitir el lenguaje verbal, no todas las culturas
han desarrollado la transmisión escrita del lenguaje musical. Que un
lenguaje se escriba es fundamental para que se enriquezca y, así, evo-
lucione de manera más espectacular y coherente (sin símbolos ni sig-
nos no se hubieran desarrollado tanto los lenguajes verbal, matemático
o informático).
En la antigüedad, y todavía hoy en día, en muchas culturas no occi-
dentales, no existe un código de signos para la música, y cuando en-
contramos algún ejemplo, no resulta excesivamente estricto ni con-
creto. En Occidente, en cambio, desde la Edad Media se ha ido desa-
rrollando la notación musical de manera espectacular hasta concretar
matices muy extremos. Esto no quiere decir que la música no escrita
sea de calidad inferior a la que se escribe, sino que simplemente ha lle-
gado a resultados diferentes, sin que se haya hecho indispensable una
16 notación precisa. Cuanto más perfeccionado es un lenguaje escrito, más
se pierde la imaginación y la espontaneidad, ya que somete a los que lo
usan a normas cada vez más estrIctas. La riqueza melódica y rítmica de
ciertas músicas populares no tiene nada que envidiar a la riqueza poli
fónica y polirítmica de la llamada «musica culta». Hay culturas que se
muestran más abiertas a la improvisación sobre unos patrones rítmicos
y melódicos bastante libres, mientras que otras valoran más la fidelidad
de la ejecución, siguiend lo que el autor ha anotado. La mayor parte
de la música occidental, a pesar de que a veces incluya pasajes impro-
visados, está basada en la escritura.
En ciertas culturas, como en la india, la complejidad rítmico-meló-
dica, base para la improvisación, es sumamente difícil. Hay patrones
de diversa duración: ligero (un tiempo), pesante (dos tiempos) y exten-
dido (tres tiempos) (O -1). A través de la superposición de ritmos di-
ferentes se origina la polirrítmia, conocida desde tiempos remotos en
casi todas las culturas, y que a menudo implica la participación de más
de un músico en la ejecución, lo que da paso a la formación de agrupa-
ciones de instrumentistas. Un ejemplo de ello es el gamelán balinés,
una agrupación que puede tener hasta setenta y cinco músicos y que
acompaña representaciones teatrales inmemoriales. En la música afri-
cana encontraríamos muchos ejemplos más ( -1).
Si la complejidad rítmica de gran parte de la música de la antigüe-
dad puede llegar a ser extrema, melódicamente es esencialmente mo-
nódica (o sea, con una sola línea melódica o, como máximo, homofó-
nica (con diversas voces que evolucionan en paralelo, muy posible-
mente articulando un mismo texto).
2. Concreción de la afinación
La operación de concretar la afinación de los sonidos que han de ocupar los
escalones de las escalas puede parecer sencilla, pero no lo es en absoluto. La afi-
nación siempre dependerá de la nota que se utilice como sonido inicial. y sobre la
Cual sedefinirán las demás notas. El sonido es lineal, de natural no está dispuesto
en grados sobre ninguna escala, y cualquier fijación «absolutista» es irreal. Solo
Cs posible que se establezcan escalas en una comunidad por razones culturales.
Hay que pensar que nuestra escala occidental no se estabilizó hasta el siglo xvil, y
fue com0 consecuencia del perfeccionamiento progresivo de los instrumentos.
21
En Grecia se produjo la subdivisión de la literatura en lírica y épica,
lo que tuvo su correspondencia en la música lírica y la coral, o sea, que
se confiaba la expresión de los sentimientos poéticos a la monodia de
un solista, mientras que el canto en conjunto se consideraba más propi-
cio para los relatos de las gestas, tanto de los hombres como de los dio-
ses. La combinación de las dos formas constituyó la antífona: el solista
o celebrante expresaba una idea que se veía respondida, comentada y
valorada por el coro en representación de la comunidad. Las liturgias
del cristianismo recogieron esta forma antifonal ( 1-5).
La música en coro, embrión de la polifonía (simultaniedad de melo-
días), que ha sido la cualidad más específica de la música en Occidente,
parece ser que ya era conocida en Mesopotamia, y en Grecia se practi-
caba un cierto tipo de polifonía. El órgano también tiene su origen en
Grecia. La lírica toma el nombre de otro instrumento, la «lira», una pe-
queña arpa de mano, símbolo de siempre de la música culta. También
se llama ahora «lírica» al canto clásico o culto (ópera, zarzuela, etc.).
Esta asimilación de la lira, un instrumento de cuerda, a los valores
más elevados de la música, comporta relegar los instrumentos de viento
a la música popular. Los dioses tocaban la lira en templos y espacios
cerrados, mientras que los sátiros, medio hombres medio cabras, toca-
ban el aulós debajo de un árbol cuando descansaban de perseguir a las
ninfas. Esta dualidad entre cuerda-nobleza-sala y concierto-viento-pue-
blo-aire libre todavía pervive. Los pastores y los excursionistas se aso
cian a las flautas, mientras que la imagen tópica del violinista es la del
músico vestido con frac quien antes de abrir el estuche de su instru-
mento comprueba la humedad ambiental.
Las bandas, la cobla y los pasacalles se hacen con instrumentos de
viento y de metal. Las orquestas buscan siempre la mejor sala de con-
ciertos, la de mejor acústica, y la máxima expresión de la música de cá-
mara (bajo techo) es el cuarteto de cuerdas.
En Grecia la música era obligatoria en todas las celebraciones es-
pectáculos y en los Juegos Olímpicos. También era muy importante en
el campo de la enseñanza y de la vida pública en general. El mito musi-
cal griego es el de Orfeo: la fuerza de su canto conseguía amansar a las
fieras e incluso abrirle las puertas de los Infernos, del reino de los
muertos, donde acudió para recuperar a su amada Eurídice.
Muy destacable era el papel de la música en el teatro, especialmente
en la tragedia clásica, en la que existía una relación muy estrecha entre
poesía, música y danza. En las tragedias se usaba la salmodia (canto
pausado y rítmico), en gran parte para solucionar problemas acústicos,
ya que los ecos y las reverberaciones podían dificultar la comprensión
del texto. En cambio, el hecho de cantar daba importancia al texto, y la
música ayudaba a comprender la intención de las palabras. En la trage-
22
dia predominaba la música vocal, pero también usaban instrumen-
se
tos. Coro instrumentistas se situaban delante del escenario, en el es-
e
3. Edicto de Milán
El emperador romano Constantino se convirtió al cristianismo y en el año 313
promulgó el Edicto de Milán, con el cual nombró al cristianismo «Religión oficial
del Imperio». Los casi dos siglos que separaban esta fecha de la destrucción del
Imperio Romano de Occidente fueron suficientes para que el cristianismo se esta-
bleciera, se hiciera socialmente fuerte y resistiera las invasiones bárbaras.
hasta el siglo iii la lengua oficial del cristianismo había
Además,
sido el griego, circunstancia
que favoreció que éste fuera el depositario de la cultura de la
antigüedad.
24 igual que hicieron los romanos con respecto a la cultura helénica, gana
ron por las armas, pero, al mismo tiempo, aprendieron y asumieron la
cultura anterior. En este caso destruyeron el imperio y sus estructuras
políticas, pero se impregnaron del mensaje, las creencias y las formas
del cristianismo.
La autoridad papal, aprovechando que no había un
imperio estable,
ocupó este espacio y tomó el canto eclesiástico como el verdadero mo-
tivo de cohesión entre los pueblos, y aplicó su ideal de
evangelización
y expansión. Durante muchos años, la música fue el único punto en co
mún entre muchos pueblos dispersos, y tenía como única razón de ser
la de servir a las celebraciones litúrgicas, la de alabar a Dios de una
manera más completa, mística, bella, acabada y
perfecta que la simple
oración hablada. El único instrumento admitido era el órgano, también
heredado de la antigua Grecia (4).
produjo cuando emperador bizantino regaló uno a Pipino el Breve, rey de los
un
5. El pentagrama
Durante muchos siglos la notación se ha adaptado a la comodidad de los auto-
res y a las posibilidades de las voces o de los instrumentos, algo parecido a lo que
ha ocurrido en el siglo xx, cuando, por necesidades de las nuevas tecnologías
musicales, se han inventado símbolos nuevos.
En obras de órgano del primer Barroco se encuentran ejemplos de escritura
musical con seis líneas para la mano derecha y ocho para la izquierda.
El pentagrama tiene dos razones prácticas para haber quedado como pauta de
uso habitual. La primera es la del grafismo: es la máxima agrupación de líneas
paralelas, en las cuales es muy difícil la confusión visual. El núnmero cinco es indi-
Visible, y cada línea ocupa un lugar gráfico inmediatamente identificable: son dos
líneas exteriores, dos anteriores una central, desparejada. En un «seisgrama» o
en un «sietegrama» la duda en la lectura sería, proporcionalmente, mucho mayor
que la ganancia en el registro.
La otra razón, más musical, es justamente la de los registros: en el pentagrama
cabe perfectamente el primer intervalo natural, la octava. La octava la forman el
grafismo de la primera línea y el último espacio (recordemos que en las pautas las
lineas y los espacios se cuentan empezando por abajo), o bien el del primer espa-
cio y el de la quinta línea.
26
Inicios de la polifonía
Sobre la base gregoriana se fueron produciendo cambios y mejoras.
Si antes se carbaban las tintas sobre el vacío y la Edad Media supuso
una gran regresión en Occidente, también es cierto que todos aquellos
años fueron necesarios para que, aunque lentísimamente, se desarro-
llara la polifonía ( I-5). Entre los primeros intentos de canto simultá-
neo de los que se tiene noticia destacamos los de Ukbald de Saint-
Amand, que vivió entre 840 y 930, y que consisten en añadir al canto
gregoriano una melodía idéntica, en paralelo, una quinta por encima, que
seguramente cantaban los monjes de voz más aguda (si alguien no llega,
por arriba o por abajo, a una melodía, intuitivamente la canta en otro regis-
tro que le resulta más cómodo). Posteriormente se añadió otra voz una
cuarta más por encima (y, por tanto, a la octava de la voz original) que se-
guramente cantaban las voces blancas de los monaguillos. El resultado,
que se llama organun, sea por la acción de «organizar» las voces o porque
el resultado realmente se asemeja al órgano instrumento, es completamente
homofónico, o sea, da unas líneas melódicas idénticas y paralelas, siempre
supeditadas a la línea melódica original o voz principal.
Un poco posterior es la musica enchiriadis, una colección de cantos
gregorianos del siglo xI en los que se encuentran las primeras polifo
nías ya no homofónicas (O-6).Las parejas de notas o intervalos
que
resultan de este canto polifónico primitivo (octavas, quintas y cuartas)
son los primeros aceptados como consonantes o agradables, y son tam-
bién los primeros que se forman en la serie natural de los armónicos.
Estos intervalos debían de ser perfectamente audibles en las
iglesias
gracias a las amplias resonancias de los templos (7). Hay muchos
ejemplos de organa en la catedral de Notre-Dame de París en combi-
nación con pasajes estrictamente gregorianos.
El contrapunto
6. La solmización
El texto verso sobre el que Guido d' Arezzo formuló la idea de la solmización.
dice: «UT queant laxis/REsonari fibris/MIra gestorum/FAmuli tuorum/SOLve pollu-
tiLAbii reatum/Sancte Joannes». UT es el nombre antiguo del DO. que en Francia
todavía se usa, i el SI sale combinando las primeras letras de Sancte Joannes).
27
recto ( 1-3) (si la melodía original va hacia el agudo, la voz organal
también, y si va hacia el grave o se mantiene, el acompañamiento evo-
luciona de la misma manera). La liberación de las voces de esta rigidez
se fue produciendo poco a poco. Primero fue el discantus o el descubri-
miento del movimiento contrario (el efecto inverso del movimento di-
recto), que fue el descubrimiento de que manteniendo inalterable la voz
principal las voces ornamentales podían intercambiarse las notas sin
atentar contra el resultado armónico, ya que siempre se movían dentro
de los intervalos aceptados como consonantes.
El concepto de contrapunto, de evolución independiente de las vo-
ces simultáneas, nació cuando las líneas melódicas dejaron de depen-
der de la voz principal. La palabra contrapunto (punctus contra punc-
tus) proviene de cuando las melodías se acercaban y se alejaban «nota
contra nota». El contrapunto difumina automáticamente la identifica-
ción de la melodía original y dificulta la comprensióón de los textos.
Muy pronto las voces de embellecimiento articulaban dos notas, mien-
tras que la principal emitía sólo una. En seguida pasaron a hacer tres,
cuatro y así sucesivamente. Con mucha más rapidez, si lo comparamos
Cuando un sonido suena, nunca suena solo. Por el efecto de simpatía cada
sonido pone en vibración a otros con la misma frecuencia, la frecuencia doble, la
triple, etc. gual que en la naturaleza no hay ningún color puro, existen muchos
sonidos asociados a uno principal que son los que le dan el carácter unívoco e irre-
petible, como en el caso de las voces de cada persona (poca gente da su nombre
cuando llama a través de un portero electrónico, dice simplemente «!Soy yo!» o
«Abre!» y el que le abre le reconoce la voz por su calidad sonora y no por el sig-
nificado de las palabras que haya articulado).
Estos sonidos asociados son los armónicos, los sonidos que tienen una rela-
ción numérica más simple con la vibración del sonido fundamental. Así, asociado
al la3, de 440 hertz, suena el sonido que vibra en relación 1:2, a 880 hertz,
que
resulta ser exactamente el que conocemos por «octava» (en este caso el la4). El
armónico siguiente, el sonido que mantiene una relación l:3 con la fundamental.
resulta ser la quinta. El siguiente, relación 1:4, 6bviamente resulta ser la segunda
octava (el doble del doble). El siguiente armónico, relación 1:5, és la tercera. El
SIguiente, como que es el sexto (el doble del tercero) es la octava de la quinta.
Cada número primo genera una nota nueva y, en el lugar correspondiente a núme-
rOS que sean múltiples, encontramos notas repetidas, a diferente octava. Cuanto
más nos alejamos de la fundamental, más débil es la relación entre el sonido fun-
damentaly el armónico.
28
con los siglos que hicieron falta para establecer el intocable sistema
gregoriano, el contrapunto alternó primero con el canto gregoriano,
pero pronto lo diluyó y lo convirtió claramente en canto llano o cantus
firmus, un simple soporte donde edificar las otras voces. Progresiva-
mente, el canto llano fue alargándose para que sobre cada sílaba se aña-
dieran nuevas melodías 1lenas de embellecimientos improvisasos, 1la-
mados tropos (O I-7). Se llegó al extremo de que tan largO y virtuoso
era el embellecimiento del solista que, además de perderse del todo la
melodía gregoriana de soporte (es necesario rebuscar en el entramado
polifónico para descubrirla), lo que había nacido como voz ornamental
pasó a ser la voz más importante, y empezaron a aparecer los primeros
músicos especializados y valorados, músicos que viajaban de iglesia en
iglesia para propagar y enseñar su arte.