LA FORMA MUSICAL

La palabra FORMA viene asociada a la Estructura, Organización

y Coherencia. En toda composición musical, la altura, el timbre, la
dinámica, el ritmo, la melodía y la textura interactúan para producir una
sensación de Forma y Estructura. Todas las partes o secciones de una
composición musical están interrelacionadas. La Forma se vuelve más
clara a medida que se desarrolla la conciencia y el recuerdo de estas
partes a través de una audición repetida. Así, podemos responder con
mayor plenitud al poder de la emoción y al significado de una
composición musical cuando apreciamos su FORMA.

Técnicas que crean la Forma Musical

La Repetición: Crea un sentido de unidad

El Contraste: Proporciona diversidad

La Variación: Para mantener algunos elementos de una idea musical

mientras cambian otros, proporciona unidad y diversidad.

Tipos de Forma Musical

Los compositores organizan las ideas musicales utilizando ciertos

patrones. No obstante, es de vital importancia observar que dos
composiciones que tienen la misma Forma pueden ser diferentes en
los demás aspectos.

Forma Ternaría: A B A

Durante varios siglos se ha utilizado con mayor frecuencia la FORMA

TERNARIA (A B A). Esto puede representarse como Exposición (A),
Contraste o Desarrollo (B) y Re exposición (A). Existen casos en que
la Re exposición (A) es variada, la Forma se representa: A B A1
Forma Binaria: A B

1
Algunas composiciones están divididas en dos grandes
secciones, estas representan la Forma Binaria (A B). La
Forma Binaria da una sensación de Exposición (A) y Contra
exposición (B). Si una de sus grandes secciones se repite
inmediatamente, o si se repiten ambas, la Forma podría
representarse como: A A B, A B B, o A A B B. Al igual que en
la Forma Ternaría, las diferencias entre A y B pueden ser de
cualquier clase, y las dos secciones pueden ser iguales o
desiguales en extensión y tener subsecciones. La sección B
casi siempre regresa a la tonalidad principal y una sensación
de finalización.

El Estilo Musical

En música, El Estilo se refiere a una manera, una

característica muy personal de tratar los diversos elementos
musicales: Melodía, Ritmo, timbre, dinámica, armonía, textura
y Forma. La manera particular como estos elementos se
combinan puede producir a una sonoridad distintiva o única, y
podemos hablar del Estilo Musical de un compositor, un país,
o un período musical.
Los Estilos Musicales cambian de una época histórica a la
siguiente, ya que estos cambios son continuos.
Entonces, el Arte musical de Occidente puede dividirse en los
siguientes períodos estilísticos:

 Edad Media (450 – 1450)

 Renacimiento (1450 – 1600)
 Barroco (1600 – 1750)

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  Clásico (1750 – 1820)
 Romántico (1820 – 1900)
 Moderno (siglo XX hasta 1945)
 1945 hasta el presente

Los Géneros y Formas

Géneros
1. Sinfónico: Música para orquesta

2. Instrumental
2.1. Música para instrumento solo
2.2. Instrumento con acompañamiento orquestal

3. Música de Cámara
3.1. Cuarteto de Cuerda
3.2. Quinteto de Viento
3.3. Trío con Piano
3.4. Voz y Piano

4. Coral
4.1. Coral (Misa, Réquiem, Cantata)
4.2. Sinfónico Coral

5. Escénico
5.1. Ópera
5.2. Zarzuela
5.3. El Musical o Revista

Formas

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Grandes Formas

Sinfonía
Sonata
Fuga
Variaciones
Suite
Obertura
Poema Sinfónico
Concerto Grosso
Sinfonía Concertante

Estructuras menores

o Marcha
o Mazurca
o Vals
o Tarantela
o Fantasía
o Capricho
o Tocatta
o Pastoral
o Improntu
o Balada
o Noveletta
o Elegía
o Nocturno
o Berceuse
o Barcarola
o Rapsodia

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 LA SUITE
De las danzas tradicionales nació una de las más usadas
FORMAS MUSICALES: La Suite, también conocida como partita. Dada
su estructura, La Suite es muy sencilla, cada danza tiene su estilo, ritmo
y temple que la caracteriza, ordenando unas pocas en una secuencia,
como engarzar las perlas de un collar. Cada una contribuye al conjunto
sin perder su identidad.

La Suite logró su máximo esplendor en la obra de J. S. Bach,

que compuso para instrumentos solistas (violín, violonchelo, teclado,
laúd) y orquesta, esta última sigue un modelo diferente por ser de tipo
grupal.

El origen de La Suite parece estar en la unión de una danza

lenta, como la Pavana, con una más rápida, como la Gallarda. Es una
progresión coherente de elegancia a uno de éxtasis. Las posibilidades de
combinación de danzas fascinaron a los compositores, que tardaron en
establecer una secuencia adecuada y lógica. Johann Jakob Froberger
(1616 – 67) es considerado el mayor mentor de La Suite, él estableció
como secuencia básica la conformada por Alemanda-Courante-
Zarabanda, y otra en la que situaba una Giga entre la Alemanda y la
Courante. Las Suites instrumentales J. S. Bach variaban en la elección
de las danzas, pero se basaban en la siguiente secuencia:

Alemanda – Courante – Zarabanda – Minué - Giga

(Lenta) (Rápida) (Lenta) (Rápido) (Muy rápida)

A esta secuencia cabe añadir: Preludio, Bourré, Gavota, Passe-

pied, Loure, Variaciones (como el doble), Scherzo, Burlesca,
Caprice, Rondeau, entre otros ya de carácter personal.

Preludio, es una introducción compuesta sin reglas determinadas,

pero con coherencia melódica y armónica, al contrario que la mayoría

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de los movimientos de las Suites que están compuestos en una forma
claramente binaria.

La Allemanda, danza de origen alemán escrita por lo general en

compás de 4/4 y de tiempo moderado. Se caracteriza por su comienzo
anacrúsico. Su paso o ritmo no es con brío (brillante), sino tranquilo,
por ello, J. S. Bach empieza sus Suites a menudo con una Allemanda,
un buen segundo movimiento para una Suite abierta con un Preludio.

La Courante, es rápida y vigorosa, obviamente contrasta con la

tranquila Allemanda. Es torrente y brillante de ritmo ternario y ocupa el
2º lugar en LA SUITE.

La Zarabanda, origen probablemente español, tiene

características de sosiego, tristeza y expresividad. Su compás de 3/4 o
tres pulsos con acentos en el tiempo débil (segundo pulso) es poco
habitual, no anacrúsico, encontrando uno de los raros ejemplos en la
Mazurca:

1 > 3/ 1 > 3
2 2

La Zarabanda es el punto centrípeto de la Suite: van a él y salen de él.

Siendo de carácter estilizado, la Zarabanda se extiende aún más,
especialmente en la segunda parte, tanto, que con frecuencia
presentase con el esquema que es característico en J. S. Bach:

A A1 A2

LA GIGA, es el movimiento más rápido, vivo, de marcado ritmo

ternario simple (3 tiempos) o compuesto (6/8, 9/8 y 12/8 de tiempo), de
origen irlandés o escocés, en algunas ocasiones presentase en 4/4
con subdivisiones en tresillos. La Giga bailable se componía de dos
repeticiones de 8 compases cada una; luego, estilizándose, se

6
extendió hasta adquirir notables proporciones. La forma es casi
siempre la misma de la Allemanda y de la Courante. Suele ser la
danza final de LA SUITE.

LES DOUBLES, en transcurso de una Suite puede que una de

sus piezas vaya seguida de un “Double”, que consiste en una
ornamentación de la pieza inmediatamente anterior.

LA GAVOTA, es de movimiento moderado, casi siempre, en 4/4,

la extensión de la Gavota puede limitarse a dos repeticiones de 4
compases cada una, pero con frecuencia alcanza dimensiones
mayores. Comúnmente existen dos Gavotas consecutivas, y se
indican: Gavota I. y Gavota II. Después de la II; se replica la I; en ese
caso, generalmente, cada uno de los trozos es más bien breve, y la II,
en tono vecino de la I de manera que resulte agradable la sucesión. Es
una danza de Corro francesa, anacrúsico.

LA MUSETTE, es de carácter pastoral, imitando la cornamusa

(del francés musette) escrita toda o en parte sobre una o dos notas
tenidas a modo de “Pedal”, en compás binario o ternario. Tiene la
misma forma de la Gavota, con la que a menudo se alterna, formando
así el nexo: Gavota – Musette – Gavota.

MINUÉ, de origen cortesano fue la danza preferida en la corte de

Luís XIV de Francia. Su ritmo es ternario y su movimiento moderado,
casi lento (con Haydn y Mozart se hizo más rápido); está escrita en
compás de 3/4. En la habitual forma binaria, el Minué rehúye a las
ornamentaciones usadas en la Zarabanda. Al Minué, le sigue un II.,
más tarde llamado Trío, de carácter contrastante y tonalidad diferente,
generalmente su tono relativo, después del cual (como en el caso de
la Musette respecto a la Gavota) repite el I er. Minué. Los Minués que no
llevan Minué II. o Trío, se elaboran con amplía libertad.

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 EL PASPIÉ, es un Minué de movimiento más movido. Significa
“paso del pie”, en compás de 3/4 ó 3/8 es muy característico el
comienzo anacrúsico, con una corchea.

LA LOURE, de movimiento moderado, en compás de 3 o 6

tiempos, la forma es la misma que la Alemanda.

LA BOURRÉE, es el movimiento vivo, rápido, en compás de 4/4,

comenzando con una negra (anacrusa) y caracterizándose por su
ritmo a menudo sincopado. Danza francesa, cuya forma es la misma
de la Gavota, con la cual pueden confundirse.

LA POLONESA, es de movimiento moderado en compás de 3/4

y que comienza en el dar del compás (tiempo forte), la forma es la
misma de la Zarabanda.

ARIA, es de carácter netamente cantable, de movimiento lento,

de compás binario o ternario, y admite adornos (trinos, mordentes,
apoyaturas, grupetos, etc.). La forma es la misma de la Alemanda.

LA SICILIANA, de movimiento más bien lento, en compás de 6/8

o bien 12/8. Es de carácter pastoral y melancólico y de ritmo
característico: corchea con puntillo, semicorchea y corchea. La forma
es la habitual binaria, donde algunas veces se omiten los ritornelos.
Procede – como su nombre lo indica de Sicilia -

PAVANA, conocida también como Padovana o Paduana, es de

movimiento lento en compás binario o cuaternario, que servía de
introducción a otra rápida.

FURLANA, (Friulana) elegante, tiempo moderado, no rápido, ni

tampoco lento, algo rústico, en compás de 6/8. La forma es la misma
de la Courante, es decir, la segunda parte algo más desarrollada.

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 CHACONA Y PASACAGLIA, son tan similares, de confundirse
ambas. Ambas piezas están integradas por un período, en movimiento
lento, a menudo en compás de 3/4; período que sirve de tema a una
serie de variaciones, por lo general, sobre un “Bajo Obstinado”, casi
siempre en el mismo tono. Algunos tratadistas, cómo: Brenet, Walter,
Mazter y Pedrell, indican que el origen de ambas composiciones es de
sus respectivos países (Inglaterra, Francia, Alemania y España) y las
consideran musicalmente similares. Otros, con criterio dispar, señalan
diferencias no siempre confirmadas en las composiciones que
ostentan tales títulos. La mayor parte están escritas en un 3/4 muy
pausado, como la Zarabanda, con la cual presentan analogías.
Chacona, denominación alemana y Passacaglia, denominación
italiana; ambas incluidas en la Forma: Tema con Variaciones.

GALLARDA, danza francesa, en compás ternario simple. Fueron

desdibujándose sus características, en beneficio de la “Courante” y se
cultivó aparejada con la Pavana. Mediados del siglo XVII,
desaparecieron casi por completo.

RONDÓ, del francés Rondeau, es una composición de carácter

ligero, de movimiento rápido, de origen francés. Nacido del canto, y
muy probablemente de la Danza en círculo, compuesto por una serie
de estrofas (cuplés) que se alternan con un estribillo (refrain). El
estribillo se re expone varias veces, siempre en el mismo tono. Las
estrofas, o sea los períodos secundarios, son diferentes entre sí,
relativamente independientes del estribillo. Posteriormente, convertido
en composición instrumental, conservó las mismas características, y
hubo una época en que los compositores anotaban sólo una vez, al
principio de la composición, el estribillo – denominado por algunos con
el propio nombre de la composición, RONDÓ – pues se daba por
sabido que debía repetirse invariablemente después de cada una de
las Coplas.

Esquemas principales:

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 A – B – A1 (coda)
A – B – A1 – B1 – A2 (coda)
A – B – A1 – C – A2 (coda)
A – B – A1 – C – A2 – B1 – A3 (llamado rondó francés)
A – B – A1 – C – A2 - D – A3 (coda)
La importancia de la forma rondó fue tal que muchas de las piezas de
la Suite (Courante, gavota, giga, etc.) se construían de esta manera,
conservando, por supuesto, su propio carácter.

RIGODÓN, danza de procedencia francesa, que se escribe en

compás binario simple, generalmente de movimiento ligero.

HORNPIPE, danza antigua inglesa que tomó también su nombre

de un instrumento típico, de la familia de los caramillos. Regularmente
está escrita en 3/4 ó 3/2, pero también, a veces, en 4/4 y 2/2.

PARTITA y ORDRE, con el mismo significado que la Suite

tenemos la “Partita” alemana y el “Ordre” francés. La partita implica la
idea de variación, ya que generalmente está construida a base de
motivos comunes. El Ordre es una Suite en la que la estructura
general es libre y como ocurre con los ordres de F. Couperin consiste
en una serie de piezas de carácter.
Para concluir citamos la disposición adoptada por J. S. Bach en la
Suite Nº 2 en Re menor BWV 1008:

1. Prélude 3. Courante 5. Menuets I - II

2. Allemande 4. Zarabanda 6. Giga

ESQUEMA DE LA SUITE BARROCA

ALLEMANDE COURANTE ZARABANDE MINUETTO GIGA

GAVOTA
MUSETE

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 TEMA CON VARIACIONES O DIFERENCIAS
Según Hodeir (1951), la variación es una forma o un
procedimiento, o las dos cosas a la vez. Él mismo define también, que
variar un tema es transformarlo sin alterar lo esencial, ya sea en lo
ornamental, en lo trascendente, o dando ventaja a los dibujos
secundarios que lo acompañan.

Como Forma Musical, La Variación encierra a muchas otras,

como la Canzone, la Chacona, el Coral, el Pasacalles; en lo que a
procedimiento se refiere, no hay, estructura en cuya elaboración no
intervenga. La organización de la variación como forma no se remonta
más que en el siglo XVI, sin que podamos precisar si su origen fue
español o inglés.

En la primera mitad del siglo XVIII, Haendel, Rameau y sobre

todo J. S. Bach (corales, pasacalles, Variaciones Goldberg) ofrecen
algunos modelos primarios por desarrollar. Si Haydn, Mozart y sus
contemporáneos olvidan algunas formas de variación, entonces
otorgarían una atención especial a una de ellas: El tema variado. Este
último está destinado en hacer un gran furor a lo largo de la primera
mitad del siglo XIX, facilitando una avalancha de obras brillantes, pero
sin gran interés musical. Sin embargo, los maestros, de Beethoven a
Franck, siguieron honrando la variación. El siglo XX no la olvidó, se
puso muy de moda con la renovación polifónica de la escuela vienesa.
De este modo, la variación, instrumental o vocal, apareció como la
forma que más ha llamado la atención de los grandes creadores a lo
largo de la historia occidental.

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 La forma llamada Tema con Variaciones se utilizó ampliamente
en el período clásico, como pieza independiente o como un
movimiento de una sinfonía, sonata o cuarteto de cuerdas (IIº o IVº
movimiento). En un Tema con Variaciones, una idea musical básica “el
tema” se repite una y otra vez y se cambia cada vez y se enumera en
secuencia numérica.
Cada Variación, aunque generalmente tiene la misma longitud que el
Tema, es única y puede diferir del Tema en carácter. Puede utilizarse
cambios de melodía, ritmo, armonía, acompañamiento, dinámica o
timbre para dar a la Variación su propia identidad. La melodía núcleo
puede aparecer en el Bajo, o se puede repetir en una tonalidad menor
en lugar de una tonalidad mayor. Puede escucharse junto con una
nueva melodía. Las Variaciones pueden conectarse entre sí o
separarse por medio de los silencios. Para el Tema mismo, el
compositor puede inventar una melodía original o pedir prestada una
de alguien más (Kamien, 2002).

Para Arnold Schönberg, en su libro: Fundamentos de la

Composición Musical (Real Musical, 1989), el término Variación tiene
diversos significados. La Variación crea las formas del motivo para la
construcción de temas. Produce contrastes en las secciones centrales
y variedad en las repeticiones. Pero en el Tema con Variaciones,
constituye el principio estructural de toda una pieza.

La Variación (Michels, 1977), es un principio fundamental de

configuración musical, donde existen formas especiales de la
Variación, por ejemplo: La Chacona (Alemania) o Passacaglia (Italia),
ambas están sugeridas sobre un modelo de bajo.

Como técnica de composición, la variación surge dentro de

formas mayores, la mayoría de las veces para tornar más variadas las
repeticiones. Las técnicas de variación se aparecen de una manera
ejemplar en series de variaciones escritas como género propio.

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 LAS TÉCNICAS DE LA VARIACIÓN SUELEN SER

a) Variación por disminución de valores (podría ser modal o

tonal): Las figuras de notas tienen valores de menor tiempo de
duración, lo que las hace una variación más rápida (blancas por
negras; negras por corcheas; corcheas por semicorcheas, etc.).

b) Variación con cambio rítmico o cambio melódico, con cruce

de voz principal: Las notas principales de la melodía
permanecen como notas estructurales. Rítmica, cuando son
frecuentes los cambios de tiempo y de compás.

c) Variación de amplificación temática: A la vez de intrínseco y

extrínseco, es más sutil, pero el tema no es expresado; a veces,
apenas está sugerido, el tema desaparece casi por completo; no
es evocado más que por uno solo de estos elementos
constitutivos. Por ejemplo, en la quinta variación del Cuarteto Nº
14 de Beethoven, todo, a excepción de la armonía, es eliminado.

d) Variación armónica: De gran importancia en la música tonal,

como cambio entre los modos mayores y menores, como
digresión hacia tonalidades remotas.

e) Variación contrapuntística e imitativa (posible cambio de

tono): Se logra entretejiendo motivos en una imitación libre. Se
imita en forma múltiple el comienzo del tema, ligeramente
modificado.

13
f) Variación sobre un canto firme (melodía fija) con voz
adicional: Por añadido de otras voces a una voz dada; queda
determinado también contrapuntísticamente.

g) Variación del curso de las voces: Una melodía o un bajo

pueden abandonarse por completo o durante un trecho, mientras
se conservan su extensión y su armonía en cuanto al modelo.

h) Variación por cambio de compás o juego libremente

variado: Con motivos melódicos, armónicos o rítmicamente
característicos.

i) Variación sobre un modelo melódico: La melodía es siempre

de conducción sencilla y periodicidad clara (2, 4, 8, 16 ó 32
compases), por lo cual resulta pegadiza y apropiada para la
creciente complejidad de las variaciones. A menudo se emplean
melodías conocidas como modelos.

j) Variación sobre un modelo de bajo: Los bajos son breve (de

cuatro u ocho compases), y contienen una armonía claramente
cadencial. Se repiten constantemente para constituir formas
mayores.

k) Variación por aumento de valores: Las figuras de las notas se

expresan con el doble del valor (semicorcheas por corcheas;
corcheas por negras; negras por blancas, etc.)

l) Variación polifónica: Esta variación esencialmente extrínseca,

no afecta al tema, que generalmente permanece inmutable;
consiste en superponer a este uno o varios motivos melódicos,
que expresan las otras voces. De la combinación de diferentes
partes nace la variación.

m) Variación por cambio de figuras de notas: En esta variación,

las figuras de notas juegan un papel importante, lo mismo con

14
 silencios, e incluso cambio del curso de la melodía del modelo
dado.

n) Variación por cambio de andamiento: Más fácil de reconocer:

Adagio, Andante, Allegro, Presto, u otro.

o) Variación por cambio de compás (puede incluir

andamiento): Sencilla de entender, no importa si es simple,
compuesto, zorcico o combinado (2/4, 3/4, 4/4; 6/8, 9/8, 12/8;
5/8, 7/8, 10/8, hasta el infinito).

p) Variación desarrollada: Idea o concepto estimado por Arnold

Schönberg para referirse a la fusión de elementos de variación y
desarrollo en la exposición de una idea musical a fin de
conseguir la mayor coherencia y lógica en la variación de lo
idéntico.

ESTRUCTURA

Para Hodeir (1951) el principio de la variación consiste en

exponer un indeterminado número de veces un mismo tema, sub
diversos aspectos melódicos, rítmicos, armónicos, por aumentación,
disminución, a tiempo o contratiempo, siempre que sea diferente, sin
perder la esencia.
André Hodeir, advierte, que Vincent d´Indy (1851-1931) clasifica
los numerosos procedimientos de la Variación en tres grandes
categorías:

La ornamentación ritmo-melódica
La variación polifónica
La variación de amplificación temática

Según Schönberg (Real Musical, 1989), existen temas que

pueden facilitar una invariable cantidad de variaciones, y otros no.
Algunas variaciones están basadas en melodías populares o

15
folklóricas, y otras muchas, están basadas en temas propios de los
compositores. Estructuralmente (insiste Schönberg), el tema debería
facilitar una subdivisión definida y transparente en su fraseo, ya que
usualmente se encuentran formas binarias o ternarias. Para
Schönberg, la armonía debe ser simple y no cambiar constantemente
e irregularmente.

REALACIÓN ENTRE EL TEMA Y LAS VARIACIONES

La forma Tema y Variaciones (Schönberg, 1989) se originó,

quizás, por la costumbre de repetir varias veces un tema agradable
evitando el declinar del interés mediante la introducción de
ornamentos y otra adición. Justamente, puede ser ésta la razón de
que en los temas de los maestros clásicos fueran reconocibles en la
variación. A veces el compás o el tiempo se cambian, o el número de
compases se multiplica sistemáticamente por dos o por tres. Pero en
general, las proporciones y relaciones estructurales de las partes, y los
hechos principales, son mantenidos. Así, cada variación debe poseer
la misma cualidad de autosuficiencia formal y de coherencia que el
propio tema.

EL CONTRAPUNTO EN LAS VARIACIONES

En ciertos aspectos todas las variaciones tienen cierta

relación con el contrapunto, mismo que sea con los ejercicios
preliminares: las cinco especies, añadiendo una o más voces a un
“cantus firmus”. En las variaciones, el tema asume el rol como cantus
firmus. De ninguna manera puede descartarse el tratamiento
contrapuntístico, ya que a veces toda la organización de una variación
se basa en procedimientos de contrapunto. Los cambios estructurales
pueden ser muy elaborados cuando, por ejemplo, se construye una
fuga sobre una derivación del tema (Schönberg, 1989).

Hodeir (1951) afirma que, Schönberg y sus discípulos elevan la

idea de la variación a sus últimas consecuencias. Partiendo de un

16
material temático extremadamente reducido (en principio, una simple
serie de doce sonidos) se esfuerzan, mediante la variación, en
alimentar de ellos a toda la obra. Así, si la forma del tema variado es,
en estas obras, bastante excepcional (ver, el tercer movimiento de la
Suite, op. 29 de Schönberg), la noción de la variación continúa
aparece como la esencia de su estética.

El escritor y analista musical español, García Laborda (1996),

indica que según opinión de Schönberg, el principio de la variación
desarrollada se acostumbra usar con frecuencia con Johannes
Brahms (1833-1897), que usa más libremente el material musical y es
menos simétrico que, por ejemplo, Richard Wagner (1813-1883), más
ligado a secuenciaciones y repeticiones; por eso escribía Schönberg
de Brahms “El progresivo”, en su libro El Estilo y la Idea. Además, este
tipo de variación se puede observar claramente en la obra de autoría
de Schönberg: Pierrot Lunaire, basado en la serie de poemas del
escritor belga Albert Giraud.

LaRue (1970) expone que la variación como forma musical

ofrece un enorme ámbito de posibilidades libremente imaginativas;
como por ejemplo: Las variaciones improvisadas que aparecen en el
Jazz, en el canto monofónico del Oriente Medio, así como en la
música de la calle, y en lo actuales experimentos en América y Europa
(entre ellos, Foss, Boulez).

Ahora, ubicándonos en otro contexto al que corresponde a ese rígido

diseño de variaciones que comúnmente encontramos desde finales del
Renacimiento hasta principios del siglo XX, Nelson (1948), nos aclara
que ningún otro tipo de desarrollo o crecimiento musical haya llegado
a ser menos imaginativo.

17
 REPERTORIO
Beethoven, L. V. Variaciones Heroica, para piano
Beethoven, L. V. Sinfonía Heroica en Mib, 4º mov. op. 55
Beethoven, L. V. Sinfonía Nº 5, en Do menor, 2º mov. op. 67
Beethoven, L. V. Variaciones Diabelli, para piano
Beethoven, L. V, 6 Variaciones, op. 34, en Fa Mayor, P/piano
Brahms, J. Variaciones sobre un tema de Haendel
Brahms, J. Variaciones sobre un tema de Paganini
Brahms, J. Variaciones sobre un tema de Haydn, Himno de Sto.
Antonio
Britten, B. Variaciones sobre un tema de Frank Bridge p/orq. de
cuerdas
Britten, B. Variaciones “Géminis”, op. 73, P/dos pianos, flauta y violín
Britten, B. Variaciones y fuga sobre un tema de Henry Purcell, op. 34
Cordero, R. Variaciones y tema para cinco, para quinteto clásico de
viento
Copland, A. Primavera en los Apalaches
d Indy, Vincent. Variaciones Istar
Elgar, E. Variaciones Enigma, op. 36
Franck, C. Variaciones sinfónicas, p/piano y orquesta

18
Haydn, F. J. Cuarteto de cuerdas “El Emperador” en Do mayor, 2º
mov.
Haydn, F. J. Sinfonía “La sorpresa”, en Sol mayor, 2º mov.
Mozart, W. A. “Ah! Vous dirai-je, maman” kV 265
Mozart, W. A. variaciones sonata en La, kv 300 (o 331)
Mozart, W. A. 6 variaciones en Fa mayor
Mozart, W. A. 9 variaciones sobre un minueto de Duport
Newton, J. Variaciones sinfónicas sobre Amazing Grace, arr. Claude T.
Smith (ASCAP) para Banda Sinfónica
Reger, M. Variaciones Hiller
Strauss, R. Variaciones sobre un tema de carácter caballeresco “Don
Quijote”, op. 35

BREVE REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA

García Laborda, J. M. (1996). Forma y Estructura en la Música del

siglo XX (una aproximación analítica). Editorial Alpuerto, s.a. P.
256.

Hodeir, A. (1951). Cómo conocer las Formas de la Música. Editorial

EDAF. Madrid, 1988. P. 77-78.

Kamien, R. (2002). Música destreza de apreciación. Ed. McGraw-Hill,

Interamericana, cuarta edición breve. P. 161. México, D. F.

LaRue, J. (1970). Análisis del Estilo Musical. Pautas sobre la

contribución a la música del sonido, la armonía, la melodía, el
ritmo y el crecimiento formal. Editorial Labor, s.a. Barcelona,
1989. P. 133.

19
Michels, U. (1977). Atlas de música, 1. Editorial Alianza, s.a., Madrid,
tercera reimpresión, 1989. P. 157.

Nelson, R. V. (1948). The Technique of variation. Berkeley, 1948, 2ª

ed. 1962. Edición y traducción en lengua castellana por Editorial
Labor, s.a., Barcelona, 1989. P. 133.

Schönberg, A. (1989). Fundamentos de la Composición Musical.

Edición en español por Real Musical 1989. P. 198-205.

FORMA DE SONATA

1. PRINCIPIOS.
1.1. Intrínsecos. Como cualquier forma en música tonal, un
Movimiento en Forma de Sonata (MFS) crea su propio diseño en
el tiempo. La forma de sonata es una síntesis de estructura
tonal, organización seccional y cadencial y ordenación y
desarrollo de ideas musicales. La forma de sonata es también
una síntesis de principios binarios y ternarios. Es bipartita porque
la exposición tiene la misma estructura tonal que una
semicadencia o que la primera mitad de una forma binaria. La
mayoría de los MFS articulan la polaridad tonal de la exposición
mediante el uso de material contrastante (o mediante el
tratamiento contrastante de la tonalidad) en el segundo grupo. La
segunda parte de un MFS es más larga que la primera. El

20
acontecimiento estructural central que distingue al MFS de todas
las demás formas que empiezan con una exposición es el
retorno simultáneo del tema principal y de la tónica principal en
medio de la segunda parte. Para proporcionar al retorno
simultáneo su máxima efectividad el desarrollo lo retrasa y lo
prepara. Estructuralmente el desarrollo es una transición
(expandida) entre el final de la exposición y el comienzo de la
recapitulación. Pero el desarrollo es también una sección media
en sí misma, con su propia estética. Cuando llega finalmente el
retorno, este funciona como una relajación de la tensión. El
desarrollo y la recapitulación están así dialécticamente
relacionados: sin la recapitulación, el desarrollo tiene poco
sentido; cuanto más largo y complicado sea el desarrollo, más
satisfactoria es la recapitulación. El segundo grupo en la
exposición presenta material importante y se cierra con sentido
conclusivo, pero no en la tónica. Esta dicotomía crea una
‘disonancia a gran escala’ (Rosen) que debe ser resuelta. El
‘principio-sonata’, requiere –entre otras cosas– que las ideas
más importantes y los pasajes cadenciales más fuertes del
segundo grupo reaparezcan en la recapitulación transportados a
la tonalidad principal. Pero la recapitulación se convierte así en
una sección completa cuyo material va en paralelo con el de la
exposición. Las tres secciones se ajustan así al modelo ABA
(aunque en una forma ternaria auténtica el primer A está
completo en sí mismo, B es meramente una sección
contrastante y el último A es sólo una repetición). La fuerza y la

21
 sofisticación del MFS se basan en esta síntesis de diseño en tres
partes y estructura tonal en dos partes.

1.2. Diferencias con formas relacionadas. El MFS pertenece a la clase

más amplia de formas ‘binarias’ o formas basadas en ‘áreas tonales’,
formas en dos partes estructurales cuya primera parte termina fuera de
la tónica. Dentro de esta clase, sólo el MFS tiene además los
siguientes tres rasgos: una sección de desarrollo diferenciada, un
retorno simultáneo del tema inicial y de la tónica y una más o menos
completa recapitulación del segundo grupo.

2. ORÍGENES. El nacimiento del MFS debe entenderse en el

contexto de los amplios cambios estilísticos durante el siglo XVIII.
Un movimiento anterior a 1750 está basado usualmente en una sola
idea y está gobernado por un solo Affekt (estado psicológico, perfil
rítmico, textura, etc.). Un movimiento del siglo XVIII tardío
generalmente muestra varias ideas contrastantes, que se
desarrollan dramáticamente en pasajes de tensión y resolución.
Numerosos rasgos estilísticos barrocos afectan al MFS.
Formalmente sus raíces se encuentran en la forma binaria. Su
organización rítmica en frases y períodos se basa en las unidades
barrocas de dos compases. Los orígenes del ‘retorno simultáneo’
son más complejos. El MFS transformó la división dentro de la
segunda parte de la forma binaria redondeada en un retorno al tema
original en la tónica. Cuando esta integración de la tonalidad y del
material se había logrado, los otros elementos novedosos del MFS
siguieron necesariamente. La melodía simple tipo frase del período

22
preclásico se desarrolló en la canción y en la ópera bufa. El principio
de contraste se desarrolló en el Concerto, la obertura francesa, el
aria da capo y los movimientos pareados de danza. La elaboración
contrapuntística revitalizó el estilo melódico con una síntesis de
textura contrapuntística y estilo sonata, y también condujo al
‘tematische Arbeit’ (desarrollo o elaboración temática). Todo ello
permitió una síntesis de estilo melódico y ritmo orientado según la
frase, una escritura en partes sofisticada y texturas complejas.

3. EL PERÍODO CLÁSICO.
3.1. La exposición. En las obras del siglo XVIII el segundo grupo de
un movimiento en tonalidad mayor se ubica casi invariablemente en
la dominante. Si el movimiento está en una tonalidad menor el
segundo grupo está en el relativo mayor o en la dominante menor.
En función de la longitud y del estilo, el primer y el segundo grupo
pueden tener cada uno una idea o muchas, organizadas en una
simple unidad fraseológica o en varias. Especialmente antes de
1780 la relación entre el primer grupo y el segundo puede ser
simplemente la de antecedente y consecuente a gran escala, sin
una transición independiente: el primer grupo termina con una
semicadencia sobre (pero no en) la dominante, seguida
inmediatamente por el segundo grupo ya en la dominante. Más a
menudo, especialmente desde 1780, aparece una clara transición.
La transición a menudo se desarrolla a partir de un restablecimiento
del tema principal. En cualquier caso, modula hasta la D/D para
establecer esta nueva tónica con mayor fuerza y para hacer
desaparecer la tónica principal. El segundo grupo a menudo

23
empieza con o incluye un tema lírico contrastante. Haydn a veces
empieza el segundo grupo con una adaptación del tema principal,
habitualmente variada en su armonización, textura,
acompañamiento contrapuntístico o ritmo de frase. Tales
movimientos son denominados a menudo ‘monotemáticos’; pero
como en ellos casi siempre aparece nuevo material más tarde en el
segundo grupo, este término es mejor usarlo en sentido restringido
para aquellos movimientos enteramente basados en un único tema.
Un nuevo tema puede aparecer hacia el final del primer grupo
todavía en la tónica, dominando no sólo la consiguiente transición
sino también otras secciones. El grupo conclusivo a menudo
restablece el tema principal en una forma variada. Muchas
exposiciones tienen poco o ningún contraste temático. En el s. XVIII
se plantea casi siempre la repetición de la exposición, con o sin
transición de vuelta al comienzo. Esta repetición otorga al material
mayor solidez y familiaridad, al tiempo que da a la exposición –cuya
estructura tonal motiva la forma entera– la capacidad para alcanzar
su efecto pleno.
3.2. El Desarrollo. Es importante distinguir entre el proceso de
desarrollo (Entwicklung) y la parte del MFS denominada sección de
ejecución (Durchführung). Esta sección no está dedicada en
absoluto sólo al desarrollo del material; y al mismo tiempo, este
proceso no es exclusivo de las secciones de desarrollo. En todo
caso, el desarrollo temático suele alcanzar aquí su culminación. Son
típicas técnicas como la fragmentación de un tema en motivos más
cortos, a menudo combinada con rápidas modulaciones basadas en
secuencias, combinación de un tema con un Contrasujeto,

24
combinación contrapuntística de temas originalmente separados,
yuxtaposición de temas contrastantes expuestos originalmente por
separado, complejidad creciente de la textura, extensión mediante
secuenciación, alteración de la estructura rítmica, etc. Cuando se
combinan con excursiones a regiones tonales remotas o con
pasajes de inestabilidad tonal, estas técnicas pueden hacer de la
sección de desarrollo un pasaje de gran tensión. En un sentido
psicológico, esta tensión representa el clímax del movimiento. Al
mismo tiempo, prepara el clímax estructural, el retorno simultáneo
con el que comienza la recapitulación. No hay casi ninguna regla
sobre la elección o el tratamiento del material. Se puede usar sólo
un tema de la exposición o varios. En muchas obras antes de 1780
el desarrollo todavía empieza con un restablecimiento del tema
principal en la dominante, a veces seguido por el mismo tema en la
tónica antes de empezar el desarrollo propiamente dicho. Después
de 1780, si el tema principal abre el desarrollo, lo hace usualmente
en diferente tonalidad, con diferente contenido motívico o estructura
de frase, etc. El desarrollo puede también empezar con un tema del
segundo grupo o del grupo conclusivo. Especialmente antes de
1780 el reprise de material sin cambio sustancial (salvo la tonalidad)
es común. Más a menudo, a partir de 1780, el desarrollo empieza
con un tema nuevo que proporciona un reposo tras una exposición
de gran actividad. Un nuevo tema en cualquier lugar es siempre de
gran efecto. Tras la frase o sentencia de apertura, el desarrollo
generalmente evita la repetición del material en la misma tonalidad
en la que apareció originalmente. Una excepción es la ‘falsa
recapitulación’ de Haydn, i.e., una exposición aparentemente

25
 desencaminada del tema principal en la tónica como si hubiera
llegado la recapitulación, seguida por más desarrollo y,
eventualmente, el verdadero retorno; en obras posteriores, la falsa
recapitulación puede aparecer en una tonalidad extraña. Antes de
1780 muchos desarrollos reflejan sus orígenes en la forma binaria
redondeada al centrarse en una tonalidad cercana, muy a menudo
el relativo menor, o a veces la supertónica o la mediante. Hacia
1800 se hizo cada vez más frecuente incluir tonalidades menores o
más remotas, crear un sentido de inestabilidad modulando
rápidamente o evitando virtualmente cualquier tonalidad. El plan
tonal de un desarrollo es muchas veces un puente que prolonga la
dominante con tónicas cercanas o transformando la tríada de
dominante en una D7 que prepara la tonalidad principal. Si la
tonalidad principal es menor y el segundo grupo está en el relativo
mayor, el desarrollo completará el arpegio a gran escala
continuando desde la mediante hasta la dominante (I – III – V). El
desarrollo casi siempre genera expectativas hacia el retorno
simultáneo. Lo más característico es el pasaje de preparación sobre
la dominante, con o sin referencia al tema principal (la re-transición).
A menudo este pasaje altera a menor el modo de la tónica
esperada. Se puede llegar a la tónica indirectamente mediante una
secuencia armónica o tras una semicadencia en una tonalidad
cercana, casi siempre el relativo menor.
3.3. La Recapitulación. Es importante distinguir entre recapitulación,
en el sentido de la tercera sección entera del MFS, y el
restablecimiento de un pasaje o idea, que es un reprise. La
recapitulación casi siempre empieza sin ningún género de dudas con

26
el retorno simultáneo del tema inicial en la tónica inicial. Cuando el
primer grupo tiene dos o más temas, el retorno se puede producir con
el segundo de ellos, y el primero puede entonces aparecer antes en
tónicas lejanas, inmediatamente después en la tónica o como una
coda siguiendo al segundo grupo. El tema principal puede volver en el
modo contrario. Pero si el tema principal no vuelve nunca, o si el
retorno de la tónica se retrasa hasta el segundo grupo, el movimiento
es una u otra versión de la forma binaria redondeada. En su versión
más pura, el primer grupo nunca retorna, o puede seguir al segundo
grupo, produciendo una forma en espejo. Más cerca del MFS está la
recapitulación completa en la que el tema principal vuelve en la
subdominante. Al recapitular el restante material de la exposición, el
principio sonata rige igualmente: el material presentado originalmente
fuera de la tónica es repetido en la tónica. Pero en Haydn, Mozart y
Beethoven estas repeticiones no son nunca mecánicas. En este
contexto, alteraciones sustanciales en la última parte del primer grupo
y en la transición son comunes. Se puede omitir, expandir o
recomponer el material. Estas expansiones a menudo toman un
carácter similar al del desarrollo (desarrollo secundario). Pueden
alcanzarse tonalidades remotas (casi siempre en el lado de los
bemoles) y efectuarse cambios de modo. Una situación especial se
produce cuando en un movimiento en modo menor el segundo grupo
está en el relativo mayor. Normalmente estos segundos grupos se
recapitulan en la tónica menor, i.e., alterados en su modo. Es posible,
sin embargo, transportar el segundo grupo a modo mayor, terminando
así el movimiento entero también en modo mayor. En Beethoven es
frecuente ubicar el segundo grupo en modo mayor para después

27
volver al menor en una coda son sentido trágico. Antes de 1780 toda
la segunda parte se repetía (otra indicación de su estructura binaria).
Sin embargo, desde 1780 ésta repetición es cada vez menos
frecuente, aunque la exposición se haya repetido.
3.4. Introducción y Coda. Muchos primeros movimientos y algunos
finales están precedidos por una introducción lenta. Su función
primaria es crear un ambiente más serio o solemne, y establecer una
escala de tiempo más extensa. Primero se establece la tónica y se
termina con una cadencia sobre la dominante preparando el Allegro.
Antes de 1790, había poca conexión temática o psicológica entre la
introducción y el allegro, pero desde entonces se hicieron más
comunes. La conclusión de un MFS puede terminar con la misma
música con la que terminó la exposición, incluyendo a veces una
expansión del segundo grupo. Se puede incluso recordar el primer
tema, tras lo cual vuelve el final de la exposición para redondear el
total. Estas expansiones crean el efecto de una coda al tiempo que
mantienen la simetría de la forma binaria. Una verdadera coda, sin
embargo, sigue a la recapitulación del grupo conclusivo. Aparte de las
funciones de expansión y peroratio 1, el significado estructural de la
coda todavía no está claro. La expresión alemana “segundo
desarrollo” es aplicable sólo a algunos pasajes de codas de
Beethoven. En términos rítmicos, la coda es un gigantesco pulso tras
la tesis (la recapitulación). Casi todas las codas retoman el tema
principal, a menudo en forma de clímax, y también es frecuente cierto
énfasis en la subdominante.

1
Resumen y síntesis de lo que antes fue desarrollado, creando en el que escucha una impresión final.

28
 SONATA, SINFONÍA, CONCIERTO2

LA SONATA: Desde su origen fue una pieza instrumental sin

esquema formal estable y destinada a ser tocada “sonada” con
instrumentos, lo opuesto a la cantata que era una composición para
ser cantada. Durante la segunda mitad del siglo XVII, el término
sonata advertía una serie de piezas en diferentes tiempos y en
relación a la Suite, con la diferencia de que la sonata estaba formada
por piezas de música pura, es decir, no derivadas de la forma de
danzas.
SONATA BARROCA: Durante esta época se desenvolvieron dos
formas de sonata claramente diferentes: La Sonata de Cámara y
Sonata de Iglesia (da Chiesa).
La Sonata de Cámara provenía del Cantachón y del Madrigal que
constaba de un preludio y entre dos y cuatro movimientos, algunos
con carácter de danza, como el Minué.
La Sonata de Iglesia (da Chiesa), fue consecuencia de la evolución del
Ricercare y el Motete y lo conformaban cuatro movimientos, así
dispuestos: 1ª Lento; 2º Rápido (por lo general en estilo fugado); 3º
Lento (cantábile y homófono) y 4º Rápido.
Todos los Tempos de la Sonata Barroca estaban en la misma
tonalidad, a excepción de la Sonata de Iglesia que podía variar.
ESTRUCTURA DE LA SONATA BARROCA: Por mucho tiempo
monotemática y de forma bipartita, es decir, un solo tema y estructura
total en dos partes.

A B
2
De Pedro, D. (2006). Manual de Formas Musicales (curso analítico). Nueva Edición. Real Musical.

29
 Tema (tono principal) Desarrollo Desarrollo (o tema) Tema (o
Cadencia desarrollo) Cadencia

SONATA a TRIO: Tanto la Sonata de Cámara como la de Iglesia, el

violín era el instrumento que dominaba y de la costumbre de escribir
para violín y bajo continuo y más aún para dos violines y bajo continuo
(encomendado al Clave o al Cello y al Clave) es de donde proviene el
término “Sonata a Trio”.

SONATA a SOLO: Consistía en una obra de las características

descritas y compuestas para un solo instrumento, generalmente el
violín.

LA SONATA PRECLÁSICA: Este pequeño período se distingue por

su interés en la búsqueda del equilibrio. Arcángel Corelli utiliza
continuamente fórmulas dirigidas a encontrar ese equilibrio y es
gracias a ese esfuerzo que van conviviendo las formas binarias
propias de la suite con otras cuya construcción es claramente ternaria.
Doménico Scarlatti denominó sonata a obras que constan de un solo
movimiento bipartito, si bien, con gran variedad de modelos, entre los
que cabe destacar aquel que introduce un nuevo elemento que hace
las veces de segundo tema.
Carl Ph. E. Bach, L. Boccherini, C. Stamitz y el Padre Antonio Soler,
entre otros, esta estructura monotemática o bitemática (con un
segundo tema más o menos definido) y bipartita, pasó a denominarse

30
FORMA DE SONATA3 . Forma que pasó al clasicismo a través del
cual se consolidó claramente bitemática y tripartita.

LA SONATA CLÁSICA: Tomando en cuenta las diferentes

modificaciones, un desigual número de Tempos (de 1º a 4º pasando
por los 3 de Haydn y Mozart), con la incorporación de distintas
tonalidades (con vuelta a la tonalidad principal en el último
movimiento), más el cambio de estilo Contrapuntístico por el armónico,
mayor originalidad y definición sobre todo en la escritura para el
teclado y gracias a los logros formales de compositores como: Carl Ph.
Emanuel Bach, Joseph Haydn, W. A. Mozart y sobre todo L. V.
Beethoven, la estructura de la sonata quedó definitivamente
establecida en un número máximo de cuatro movimientos o tempos.

1º Tempo 2º Tempo 3º Tempo 4º tempo

ALLEGRO ADAGIO MODERATO ALLEGRO
(Forma (Forma Lied, (Minuetto o (Rondó en
Sonata) Rondó o Tema Scherzo) Forma Sonata)
A B A con
variaciones)

Primer Tiempo: Adopta la Forma Sonata y consta de las siguientes

secciones:

A B A

Exposición Temática Desarrollo Re exposición

3
Las primeras sonatas de Haydn tienen aún este esquema formal.

31
A estas tres secciones puede añadirse una introducción 4 al comienzo y
una Coda5 al final.

Por la importancia de cada una de estas secciones es recomendable

estudiarlas por separado.

A. EXPOSICIÓN: Sección donde se presenta el o los temas. El primer

tema A en el tono principal, y el segundo tema B, en el tono de la
dominante si la tonalidad principal es el de modalidad Mayor. Cuando
la tonalidad principal está en tono menor este segundo tema B
aparece en su relativo mayor6.
Estéticamente, los temas deben hacer un predominio de
variedad y contraste. Si el primero es rítmico el segundo será
melódico; si es enérgico éste será lo contrario.
Si bien los temas pueden ir seguidos o estar formados por varias ideas
complementarias, ello es poco frecuente en el primer tema, que debe
ser conciso y claro, siguiendo el segundo tema el que admite estas
ideas complementarias, sobre todo a partir de Mozart.
El paso del tema A al tema B se realiza mediante un pasaje de
carácter modulante construido generalmente con elementos del primer
tema y de longitud variable llamado PUENTE 7. La exposición concluye
con el segundo tema, al que puede seguir una Coda construida por

4
La introducción, es optativa, algunas veces lenta y abarca desde un acorde, como la Sinfonía nº 3, heroica,
hasta los 62 compases de la Sinfonía nº 7, ambas de Beethoven.
5
La Coda es un resumen, donde pueden y suele aparecer temas ya escuchados y donde mediante series
cadenciales se afirman inequívocamente la tonalidad principal.
6
Este principio general no siempre se cumple pudiendo haber libertad tanto en su elección como en su
tratamiento.
7
También denominado “Período de Transición”.

32
elementos temáticos anteriores o nuevos. Coda que, en ocasiones, y
dada su importancia, posee el carácter de un tercer tema.
La repetición de la exposición (que viene indicada con el signo
correspondiente) antiguamente era obligada y se suele hacer aún hoy
día en aquellas exposiciones de dimensiones reducidas, siendo
omitida en aquellas otras de mayores dimensiones.
Estéticamente, los temas deben hacer un predominio de
variedad y contraste. Si el primero es rítmico el segundo será
melódico; si es enérgico éste será lo contrario.
Si bien los temas pueden ir seguidos o estar formados por varias ideas
complementarias, ello es poco frecuente en el primer tema, que debe
ser conciso y claro, siguiendo el segundo tema el que admite estas
ideas complementarias, sobre todo a partir de Mozart.
El paso del tema A al tema B se realiza mediante un pasaje de
carácter modulante construido generalmente con elementos del primer
tema y de longitud variable llamado PUENTE8.
La exposición concluye con el segundo tema, al que puede
seguir una Coda construida por elementos temáticos anteriores o
nuevos. Coda que, en ocasiones, y dada su importancia, posee el
carácter de un tercer tema.
La repetición de la exposición (que viene indicada con el signo
correspondiente) antiguamente era obligada y se suele hacer aún hoy
día en aquellas exposiciones de dimensiones reducidas, siendo
omitida en aquellas otras de mayores dimensiones.

8
También denominado “Período de Transición”.

33
 B. DESARROLLO: En esta segunda sección se trata de nuevo
tratamiento de los temas ya expuestos en la sección de la exposición;
modulaciones a diferentes tonalidades, sección más dramática del
movimiento, cambios de melodías, ritmo, acentuaciones, combinación
de temas con nuevas ideas para cambiar su textura, con nuevas y
tensas dinámicas. El tema principal puede romperse en fragmentos o
motivos que lo tornará más interesante. También se puede tejer una
textura polifónica entre los temas principales y secundarios, según
venga el caso.

C. RE EXPOSICIÓN: Esta tercera sección (que parece repetida) es

básicamente la presencia de los temas A y B de la exposición, ahora
incluyendo algunas modificaciones técnicas. La modificación más
importante consiste en que la re exposición o re capitulación el
segundo tema (o tema B) es presentado en el tono principal 9, para lo
pertinentes cual El Puente o Transición sufrirá las modificaciones
pertinentes que permitirán derivar a la tonalidad principal. En algunas
obras este Puente puede ser substituido o incluso suprimirse.
La Re exposición o re capitulación puede terminar con una Coda, que
puede ser igual o diferente, depende de la exposición, naturalmente
ahora presentada en el tono principal. La Coda nos conduce, después
de diferentes referencias temáticas, a un período cadencial en el tono
principal con el que concluye la re exposición y por tanto el primer
tempo de Forma de Sonata.
ESQUEMA DE LA FORMA SONATA

9
No necesariamente en el mismo modo.

34
 A B A
EXPOSICIÓN DESARROLLO RE EXPOSICIÓN
Introducción Construido sobre
Tema A Pte. elementos de A, B y Tema A Pte.

Tema B algunos elementos Tema B

TP nuevos modulantes y TP
TP
TD o Tr dramáticos

CODA
CODA

Segundo Tiempo o Movimiento: Es el que admite mayor número de

formas y de éstas, la forma LIED es la más utilizada. Otras formas
posibles son el Rondó y el Tema con Variaciones.
Entre las formas de LIED clasificadas las más importantes son:
A. Lied Monotemático – Bipartito (tipo Suite)
B. Lied Monotemático – Tripartito.
Este tipo de Lied consta de las siguientes secciones:

I. Exposición: Suele estar construida en tres subsecciones:

a. TP. Se dirige a la Dominante o a un Tr
b. Episodio modulante: Suele terminar en la Dominante.
a. TP. Con final en el tono principal.

II. Sección Modulante: Construida con elementos de la exposición

o elementos temáticos nuevos, pudiéndose dividir a su vez en varios
períodos.

35
 III. Re exposición: Consiste en la repetición de la exposición, ahora
bien, cada una de sus secciones aparece variada melódicamente y
rítmicamente.

C. Lied Desarrollado: Este tipo de Lied es en realidad un Lied

tripartito al que se le añade una nueva sección modulante y
nueva re exposición. Su esquema es, por tanto:
I. Exposición. II. Sección Modulante. III. Re exposición. IV.
Sección modulante nueva. V. Nueva Re exposición10

D. Lied – Sonata: Llamada así por tener la misma estructura que la

forma sonata con o sin desarrollo, en cuyo caso éste se sustituye
por un puente que sirve de nexo de unión entre la exposición y la
Re exposición.

EL RONDÓ
Proviene del francés (Rondeau), no es más que una composición
de carácter ligero, rápido, emotivamente refrescante y algunas veces
jocoso e intrigante como “Las Travesuras de Till Eulenspiegel” (1895)
de Richard Strauss, un extraordinario ejemplo de lo que es un Rondó
para Orquesta Sinfónica.
Para Bas (1947) musicólogo italiano, el Rondó es nacido del
canto, y lo más probable de la “Danza en Círculo” ya que Ronde o
Rondeau significa: Ronda. Además, afirma el musicólogo que el
Rondó es una serie de Estrofas, también llamadas Cuplés o Coplas,
que se alternan con un Estribillo (refrain) o Tema principal.
El antiguo Rondó, que ya figuraba en la Suite (del Barroco) que
se utilizaba casi siempre como pieza final, pasó a ocupar esta posición
en la mayor parte de las Sonatas, Cuartetos de Cuerdas y Sinfonías
10
Es similar a la forma Rondó aplicada a un tiempo lento.

36
clásicas. En ocasiones el último movimiento de la composición llevaba
o no el título de Rondó; pero a pesar de todo contenía su Forma o
Estructura, donde un Estribillo (tema principal) de ciertas dimensiones
y en el tono principal, alternaba con Coplas en tonos vecinos que
conoceremos como Rondó Simple y que más adelante por medio de
un injerto fue enriquecido y se construye el Rondó-Sonata, que
consistió construir y re exponer el Tema B varias veces.
 Plan del Rondó Simple: A B A.
 Plan del Rondó-Sonata: A B A1 B1 A2 B2 A3

A: Tema principal, tono principal (TP)

B: Tema Secundario, tono vecino (TS)
A: Re exposición TP

A: Tema principal (TP) en tono principal (t.p.)

B: Tema Secundario (TS) en tono vecino (t.v.)
A1: Re exposición TP
B1: Re exposición TS, t.v. más desarrollado
A2: Re exposición TP, t.p.
B2: Re exposición TS, con modificaciones
A3: Re exposición TP, t.p. completo o no o bien desarrollado el TP
La Coda es facultativa y de construcción libre (Zamacois, 1997).
En otras opiniones, El Rondó, es una Forma musical, con
Estribillo (TP) repetido, como lo es el Rondó Literario. Se plantean de
igual manera los siguientes esquemas:
 Rondó Barroco, Rococó y Clásico de 1ª especie A B A
 Simple o Sencillo, Romántico de 2ª especie A B A B A
 Más amplio: A B A B A B A
 Con un segundo TS, Clásico-Romántico de 3ª especie A B A C
A
 Rondó Romántico-personal de 4ª especie A B A C B A
 Rondó Romántico-Fijo de 5ª especie A B A C A B A
 Rondó Romántico-Moderno de 6ª especie A B A C A D A

37
  Rondó-Sonata o Especial: Exclusivo para grande Orquesta
Sinfónica
Estas distintas especies de Rondó aparecen en ciertas arias de
óperas, por ejemplo “He perdido a mi Eurídice”, del Orfeo de Gluck
(Höweler, 1967).
Para el analista musical Graham Wade (1982), los TS, B C D,
son las secciones intermedias, también conocidas como Episodios,
Estrofas o Coplas. De esta manera puede observarse que el Rondó de
la 5ª especie tiene una estructura ternaria bastante definida; esto
consiguió atractivo para los compositores de los siglos XVIII y XIX. Así,
según Wade, el Rondó se ha convertido en una forma instrumental,
que le sobrevivió a la Danza y al Estribillo cantado, en las Rondas
infantiles de juegos, en tradiciones populares y fiestas: El Círculo
Mágico de manos unidas sigue presente.
LaRue (1989) hace una mención especial y hasta personal sobre
dos subespecies de la forma Rondó:
 El Rondó Modulante: En la que el TP (estribillo) aparece en
varias tonalidades, retornando a la tónica únicamente en su
última aparición, y que sirve de base a los movimientos rápidos
de muchos conciertos barrocos, especialmente en los
conciertos a Solo.

 Las Formas Fijas de la Edad Media: Basadas sobre forma

poéticas que contienen estribillos, se producen Rondós
musicales si el compositor sigue el esquema del poeta, esmero
este que muchos compositores no lo hacen. Así, los nombres
poéticos de las formas tienen poca relevancia para el análisis
del estilo.

PUNTOS CRÍTICOS PARA EL ESTILO EN LA FORMA RONDÓ

1. Analizando la exposición del Rondó con los episodios que

intervienen, ¿qué fuentes de contrastes explota el compositor
(¿tonalidad, material temático, orquestación, ritmo de acordes,
nivel dinámico, organización de textura, módulo formal?)

38
 2. ¿Qué intentos encontramos de encubrir (o, por el contrario,
dramatizar) las articulaciones, particularmente la de la
preparación de cada retorno?
3. A modo de variedad ¿qué alteraciones ofrece el retorno?
¿Existen extensiones alargamientos, compresiones, elisiones u
otras modificaciones?
4. Si existen codas o bien al final o internamente, ¿cómo alcanzan
la estabilidad?

Según Schönberg (1989) las Formas de Rondó se caracterizan

por la repetición de uno o más temas, separados por secciones
contrastantes. Para él, la Forma Ternaria, minuet-trio-minuet, y
scherzo-trio-scherzo, son prototipos de esta clase de organización. Sin
embargo, Schönberg insiste que las formas A B A, en las que sus
propias partes pueden tener la forma a b a, por ejemplo:

A B A
aba aba aba

Una coincidencia a los grandes Rondós para orquesta que

pueden verse en las Sinfonías Nº 4 y 6 de Beethoven, donde una
doble repetición del scherzo produce una forma A B A B A. De igual
manera, Schumann, añadiendo un segundo trio en los scherzos de las
sinfonías 1ª y 2ª, el Cuarteto de Cuerda en la, y el Quinteto con piano,
da como resultado la forma A B A C A.
En la literatura del siglo XX pueden encontrarse los siguientes
tipos de organización, formato o especies:

 Las Formas en Andante A B A y A B A B

 Las pequeñas Formas de Rondó A B A B A y A B A C A
 La gran Forma Rondó A B A - C - A B A, con un Trio (C)
 El Rondó Sonata A B A - C1 - A B A, con Desarrollo (C1)

39
  El gran Rondó-Sonata A B A-CC1-A B A, conteniendo tanto Trio
como Desarrollo.

En esta nueva manifestación los elementos estructurales de

estas Formas pueden ser de varias maneras, entre ellas: simples y
cortos, o compuesto y largos. Hay transiciones, codettas, episodios,
otros. Cada una de las partes mayores consta de varias partes
menores, cuya clasificación de la Forma se basa en el número y
posición de las partes, no en la longitud real de la pieza.
Salzer (1990) define el Rondó como una Forma a tres partes. He
aquí su estructura personal:

A B A1 C A2 B1 A3
A B A1

Salzer explica en su proceso que las tres primeras secciones se

combinan para crear la primera sección de la Forma (que, de esta
manera, en sí misma es una Forma a tres partes). Ahora bien, la
sección indicada con la letra C constituye la parte media, mientras
que A2 B1 A3 expresa la sección A1 de una amplia Forma a tres
partes.

REPERTORIO

Bach, J. S. Preludio en Mib mayor p/órgano, (volumen IV)

Beethoven, L. V. Últimos movimientos de sus 32 sonatas para piano
Beethoven, L. V. Últimos movimientos de sus 5 conciertos para piano
Beethoven, L. V. Último movimiento de su concierto para violín
Beethoven, L. V. Últimos, movimientos de sus cuartetos de cuerdas
Beethoven, L. V. Bagatela en Sol mayor, op. 33, Nº 6
Beethoven, L. V. Sinfonías Nº 1, 2, 4, 6, 7, 8 y 9 últimos movimientos
Brahms, J. Cuarteto de cuerda, op. 51, segundo movimiento
Brahms, J. Últimos movimientos de sus tres de sus cuatro Sinfonías

40
Clementi, M. Sonatinas p/piano, Nº 4, 6 y 9 (Ed. Peters)
Haydn, F. J. Últimos movimientos de sus Sonatas p/piano
Haydn, F. J. Últimos movimientos de sus conciertos p/piano y
Orquesta
Haydn, F. J. Último movimiento del concierto p/trompeta y Orquesta
Haydn, F. J. Últimos movimientos de sus cuartetos de cuerdas
Mozart, W. A. Sonata en Do mayor, K 545, último movimiento
Mozart, W. A. Sonata en Fa mayor, K 547, último movimiento
Mozart, W. A. Adagio de la Sonata p/violín y piano en Síb mayor
Mozart, W. A. Adagio de la Sonata p/piano, K 332
Mozart, W. A. Últimos movimientos de sus cuatro conciertos p/ Corno
Ravel, M. Pavane pour una Infante Défunte
Saint-Saëns, C. Introducción y Rondó Caprichoso, op. 28, p/violín y
Orq
Schubert, F. P. Últimos movimientos de sus Sinfonías
Schumann, R. Sinfonía Nº 1 y 2, últimos movimientos
Schumann, R. Cuarteto de cuerda en la menor
Schumann, R. Quinteto con piano
Stravinsky, I. La Consagración de la Primavera, últimas danzas
Vaughan Williams, R. Rondó del concierto para Tuba y Orquesta en fa
menor de 1954
Vaughan Williams, R. Rondó Pastorale (Iº mov.) del Concierto p/Oboe
y Cuerdas
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41
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contribución a la música del sonido, la armonía, la melodía, el
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Zamacois, J. (1997). Curso de Formas Musicales. Ed. SpanPress

Universitaria. P. 196-197.

LA FUGA

Llámese Fuga a una obra musical en la que un número preciso

de voces expone, por unidad (voces o instrumentos) el Tema o Sujeto,
que se empleará sistemáticamente y de manera fluida (Krehl, 1930).
Además, el propio Krehl, sostiene que una Fuga normal se divide en
tres partes: En la primera se expone el tema en la tónica y en la

42
dominante. En la segunda, se introduce con modulaciones, y en la
tercera se repite en la tonalidad principal. Para entender y completar la
FORMA, hay que distinguir exactamente el Tema o Sujeto, la
Respuesta, el Contrasujeto, la Transformación del Tema o Sujeto en
Estrecho o Stretto, su Movimiento Contrario, la Aumentación y
Disminución, las Particularidades de cada grupo y Divertimentos o
Episodios, la Fuga con dos o más Temas o Sujetos, la Fuga Coral, la
Contrafuga, la Fughetta y el Fugato.
Robert Erickson, en su tratado La Estructura de la Música
(1959) expresa que “La verdadera esencia de la Fuga consiste en la
expansión continua de un solo tema, por medio de la imitación y de
otros artífices del contrapunto”.
Su antecedente histórico es el Ricercare, del que fueron
variedades la Canzona, el Canon, la Caccia, el Motete, el Tiento y la
Fantasía: todas estas estructuras se derivaron del motete polifónico y
se caracterizaron por estar basadas en el contrapunto imitativo.
Ciertos Ricercari monotemáticos de los Gabrieli, de Frescobaldi y de
Froberger anuncian ya la Fuga propiamente dicha, cuyo
perfeccionamiento ocurre en el siglo XVIII (Pardo Tovar, 1961).
La etimología de la palabra Fuga, según Krehl (1930) se puede
derivar de las palabras latinas Fugere (huir) o Fugare (cazar) o sea
una voz huye de la otra, o va en caza de ella. Por lo tanto, Krehl, es de
la opinión, que, para la construcción de una Fuga, son importante las
normas deducidas de las Fugas instrumentales y vocales del siglo
XVIII, de las cuales hay que tener en cuenta que, en el curso del
tiempo, la música se ha transformado, y que las disposiciones que
hace doscientos años parecían justificadas, ahora han caído en
desuso, ya que los tiempos actuales tienen otras exigencias. Además,

43
se debe considerar que en la forma Fuga sólo es posible exteriorizar
un estado de ánimo concreto y fijo. Es bueno recordar, que tanto en
las Fugas instrumentales como en las vocales, las voces nunca han de
presentar sucesivamente el mismo tema, para así volver a la melodía
principal con cierta obstinación afirmándola enérgicamente, que se
debe expresar, el valor, la confianza y la decisión.
Según De Pedro Cursá (2006) es una composición
contrapuntística a dos, tres, cuatro o más voces. Está basada
esencialmente en la imitación y específicamente sobre el canon, y
caracterizada por un riguroso monotematismo, es decir, un solo tema
llamado Motivo o Sujeto al que acompañan uno o más temas
secundarios llamados Contramotivo/s o Contrasujeto/s.

PLAN GENERAL DE UNA FUGA ACADÉMICA

a) Exposición: Considérenla A. Es aquí donde se presenta el

Tema o Sujeto, al cual se va a imitar, bien sea en la tónica o
dominante, según sea el caso. Seguidamente se da paso a lo
que se conoce como Respuesta o Contrasujeto, que viene a
imitar el Tema o Sujeto por intervalos precisos de Quintas

44
 (dominante) y que pude ser Respuesta Real (estrictamente
por quintas) y Respuesta Tonal (no estrictamente por quintas).
A depender del número de voces (2, 3, 4, 5) que se presenten
durante la exposición, la misma concluirá cuando la última voz
exponga el Tema, Sujeto o Dux.
A la exposición puede seguir una contra exposición, separada
por un breve Divertimento (sección donde no aparece, ni
tema, ni respuesta, solamente libre), que no es otra cosa que
una exposición abreviada (dos entradas) y dispuesta en orden
inverso, es decir, se comienza por la Respuesta y se sigue
con el Tema o Sujeto.

b) Desarrollo: Se trata de la aparición del Tema o Sujeto en

distintas tonalidades, cada una de estas apariciones están
separadas por partes libres o artificios, entre ellos:
divertimentos o episodios de manera imitativa o canónica,
figuras con aumento o disminución de valores, estrechos
(stretto), inversiones y retrógrados del elemento temático.

c) Re exposición: La vuelta al principio, Tema o Sujeto en el

tono original, muchas veces sobre un pedal que abarca varios
compases hasta concluir en el acorde de tónica; en algunas
ocasiones, si la fuga está en tono menor, concluye en tono
mayor, con el uso de la tercera de picardía.

LA ESTRUCTURA DE LA FUGA

45
 En su estructura y en su articulación, no se diferencia en
principio de las otras formas principales de la composición; lo que es
característico para Fuga, también lo será para la forma Sonata, o para
un Poema Sinfónico moderno, Tema con Variaciones, Rondó, siempre
tenemos una exposición de temas, su desarrollo modulatorio y la
repetición del material temático en la tonalidad principal. La Fuga, no
se trata, de grupos de temas distintos, sino únicamente de un tema
que se ejecuta por diferentes voces alternativamente en la tonalidad
de la tónica y de la dominante, lo que forma un grupo de temas: el
primero en la tonalidad principal; al segundo grupo modulatorio, al que
sigue un tercer grupo como confirmación final de la tonalidad principal.
Entre los grupos de temas aparecen, formando puente, divertimentos
más o menos largos. Respecto a la extensión de las diversas partes,
como de la obra total, resulta difícil dar normas precisas.
La primera Fuga de El Clave bien temperado 11 en Do mayor, de
J. S. Bach, tiene una extensión de 27 compases, a cuatro voces, se
aproxima al tipo de Ricercare. El tema, sujeto o dux, es anunciado por
la voz del contralto, es de característica noble y serena, cuyo carácter
domina toda la obra, construida a base de repetidos Estrechos o
Stretto y un dominio de la técnica contrapuntística imitativa. Es,
además, un ejemplo de Fuga sin Respuesta, Comes, Contrasujeto o
Vox Consequens REAL. He aquí su Tema, Sujeto o Dux:
Nº 1

11
Obra de J. S. Bach (1685-1750), para demostrar cómo es posible este sistema (temperado) expresarse en
todas las tonalidades de sostenidos y de bemoles, haciendo también posible la modulación a tonalidades
lejanas, escribió el primer libro del El Clave bien temperado en el año de 1722. Veintidós años más tarde,
escribió el segundo libro, en que emplea el mismo plan que en el primero. Cada libro se compone, de 24
Fugas, precedidas de sus respectivos preludios y construidas en el orden de la escala cromática ascendente.

46
 En las postrimerías del siglo XVII (Hodeir, 1951), la Fuga se
mostró como una de las Formas esenciales, del lenguaje de los
polifonistas alemanes del Sur (Pachelbel) y del Norte (Buxtehude).
Pero fue, J. S. Bach, quien dio los modelos más perfectos (El Clave
bien temperado, El Arte de la Fuga y las Fugas para órgano). Es
evidente que el universo de las Fugas de Bach no podría reducirse a
un solo ejemplo, nos limitaremos a citar algunas obras escogidas
como las más significativas: en el primer libro del Clave bien
temperado.

El Preludio y Fuga Nº 4, en do#, el preludio tiene influencia de las

formas de danza instrumentales: es una Courante a la francesa; la
Fuga a cinco voces, tiene tres Temas o Sujetos y dos Respuestas o
Contrasujeto donde el primero, tiene su característico intervalo de
cuarta disminuida ascendente y con cinco notas. Es una Fuga en estilo
antiguo (s. XVI), de estilo polifónico de la liturgia, que lo asocian a
Bach en su -Pasión según San Mateo- a la imagen de la crucifixión. Es
indudablemente, una de las más complejas de analizar, del primer
libro. No obstante, Bach se vale de símbolos musicales y matemáticos
para expresar sus creencias religiosas, lo que la hace compleja y a la
vez fascinante. En ella, conoceremos, a un hombre que, a través de su
sello musical, resulta ser tan complejo como su música. Al analizarla,
encontraremos, significados o detalles litúrgicos que representan: un

47
lamento, la Pasión de Cristo, la señal de la cruz, tres motivos, el
nombre de Bach en notas, una corona, y los números de Bach. He
aquí el Tema o Sujeto:
Nº2

El Preludio y Fuga Nº 8, mi b, el preludio es un arioso

acompañado con acordes “luteados”. Algunos lo califican de “poema
impregnado de ensueño y de dolor”. La Fuga, escrita a tres voces,
tiene como base el nobilísimo tema gregoriano del Aleluya de la fiesta
de la Corona de Espinas. Es una grave y religiosa meditación, notable
por la extraordinaria riqueza de combinaciones contrapuntísticas:
entradas por movimiento contrario, divertimentos canónicos,
transformaciones rítmicas del Tema o Sujeto. Al iniciarse la re
capitulación o tercera sección, el Tema o Sujeto entra por
aumentación, primero en el Bajo, luego en la Contralto y por último en
la Soprano, mientras que las demás voces –paulatinamente- dejan oír
la misma melodía del Tema o Sujeto en todas sus anteriores
variaciones o transformaciones (Pardo Tovar, 1961). Según (Hodeir,
1951), la Fuga Nº 8, es una extraña recolección de combinaciones
contrapuntísticas, imitaciones y enarmonizaciones. He aquí el Tema o
Sujeto:

Nº 3

48
El Preludio y Fuga Nº 20, en la, el preludio se inicia con una frase
que asciende por gradaciones dinámicas, culmina y luego se distiende
en rápido descenso. Su estructuración general es del tipo en
bicinium12. La Fuga, a cuatro voces, le corresponde ser una de las
más desarrolladas del primer libro. El Tema o sujeto, del tipo
andamento, está construido de acuerdo con el mismo plan dinámico
que pauta la frase inicial del preludio: su primer Tema, comenzando en
la tónica, asciende hasta la superdominante (sexto grado de la escala,
en este caso menor), y desciende luego a la dominante inferior
cubriendo un expresivo intervalo de 7ª mayor. El segundo Tema sólo
reposa conclusivamente, sobre la tónica, cuando el bajo expone el
tercer consecuente. Es la más desarrollada de este primer libro,
alternativamente presentado exactamente y por movimiento contrario.

La omnipresencia de este vasto Tema o Sujeto hace de esta

Fuga “un gigantesco Estrecho o Stretto (Hodeir, 1951). He aquí el
Tema o Sujeto:

Nº 4

12
En la música del Renacimiento y en el Barroco temprano, el bicinium, era una composición a dos partes,
con el propósito de que una hacia el contrapunto o cantaba.

49
 La Fuga, puede estar escrita a dos, tres, cuatro, cinco o más
voces, y basada en la preponderancia de un (y a veces más) temas
característicos que reaparecen alternativamente en cada una de las
partes según el plan esquemático establecido anteriormente:
EXPOSICIÓN DESARROLLO o SECCIÓN INTERMEDIA y RE
EXPOSICIÓN o SECCIÓN CONCLUSIVA, que la convierte en una
forma Tripartita, o sea: A B A.
Para el experto musicólogo español, Joaquín Zamacois (1997),
el período de esplendor de la Fuga se inicia a mediados del siglo XVII
con Pachelbel, Buxtehude, Fischer y llegando a su punto álgido con
J.S. Bach y Telemann, quienes empezaron a escribirla como una obra
independiente – muchas veces precedida de un Preludio o de una
Toccata – como parte integrante de los Concerti, Cantatas y Oratorios.
CLASIFICACIÓN
 Fuga vocal: para voces
 Fuga instrumental: para instrumentos
 Fuga mixta: para voz e instrumento
 Fuga doble: con dos temas, sujetos o Dux
 Fuga triple: con tres temas, sujetos o Dux

50
 El Tema en una Fuga, ¿qué es? y ¿cómo ha de ser? Primero,
es la idea musical en que está basada una Fuga. Segundo, debe ser
característico, claro, sencillo y fácil de comprender, ya que, al tratar el
contrapunto, no toda melodía se presta a ser tratada
contrapuntísticamente. Existen muchas disposiciones melódicas que
no soportan o no pueden excederse de características sin que sufran
incomodidades o sufran grave perjuicio, hay muchas armonías
(acordes de novena y alterados) que no permiten ser invertidas y
muchas disonancias que suenan de una manera completamente
distinta a la voz superior si están en la inferior. No obstante, hay que
tener mucho cuidado al elegir o hacer un Tema o Sujeto, en donde
posea cualidades que le permitan conservar sus facultades en todas
las posiciones del discurso musical, con ritmos de subdivisión y saltos
melódicos llamativos (Krehl, 1930). Si un Tema o Dux es largo o corto,
hay que tener cuidado en que su línea melódica esté bien trazada,
recordar que los Temas, Sujetos o Dux de las Fugas no son otra cosa
que melodías; cuanto más hermosa sea la línea melódica, tanto más
hermosa será la Fuga.
Según, Gedalge (1990) el carácter de una fuga puede variar
según la naturaleza del Tema o Sujeto elegido o los medios de
expresión: voces o instrumentos, puestos en juego por el compositor:
pero sea cual sea este carácter, el estilo de la Fuga, debido al empleo
exclusivo de la imitación, no varía en absoluto.
Además, un Tema o Sujeto de Fuga está necesariamente
limitado por condiciones muy especiales y muy estrictas:

51
  de ritmo
 de melodía
 de longitud
 de modalidad
 de tonalidad

Un Tema o Sujeto no debe contener un gran número de ritmos

excesivamente diferentes o dispares; dos o tres son suficiente.
La melodía de un Tema o Dux de Fuga vocal no debe exceder la
extensión de una séptima menor; preferible que se mantenga en un
intervalo de sexta con la finalidad de que la respuesta se encuentre
bien escrita en la tesitura de las voces. En la Fuga instrumental no se
está limitando más que por la tesitura de los instrumentos empleados.
La melodía de un Sujeto debe presentarse a todas las combinaciones
de las diversas imitaciones y como mínimo a un Canon Estrecho entre
el Sujeto y la Respuesta, Canon a dos voces que determine una
armonía completa e invertible, es decir, proporcionando el Sujeto un
buen Bajo a la Respuesta, y viceversa. La melodía de un Tema o
Sujeto será susceptible siempre de recibir una armonía natural a
cuatro voces o, si es escuchada en el bajo, de determinar esta
armonía.
Sobre la longitud del Tema o Sujeto, resulta difícil dar un término
medio, ya que un pequeño número de notas, uno o dos ritmos, serian
ampliamente suficientes para escribir un Fuga muy variada dentro de
una unidad, si se han sabido combinar bien y utilizar todos los
recursos del contrapunto.

52
Un Tema o Sujeto de Fuga demasiado largo presenta inconvenientes
como:
a) las entradas demasiado espaciadas debilitan el carácter
imitativo de la Fuga.
b) las mismas notas o los mismos diseños rítmicos se repiten: de
ahí la redundancia y monotonía.
c) Si no se repite, el Tema o Sujeto contiene una excesiva
variedad de formas melódicas y rítmicas, lo que perjudica a la
unidad de la Fuga.
Un Tema o Sujeto de Fuga demasiado corto presenta inconvenientes
como:
a) las entradas están demasiado precipitadas.
b) las modulaciones demasiado próximas: por ello se produce un
debilitamiento o pérdida del sentido tonal.
Respecto a la modalidad del Tema o Sujeto, un Tema o Sujeto de
Fuga debe pertenecer entera y exclusivamente a uno de los dos
modos mayor o menor.
Por tanto, se debe desechar absolutamente todo Tema o Sujeto que
presente una alternancia de los dos modos.
La tonalidad de un Tema o Sujeto de Fuga debe ser Tonal, es decir:
a) o bien estar comprendido por entero en la tonalidad de una
sola escala (tónica).
b) o bien, si modula, estar comprendido entre los dos tonos de
relación más inmediata (tónica y dominante).
En otros términos y de una manera absoluta: un Tema o Sujeto no
puede modular más que del tono de su primer grado (tónica) al tono

53
del quinto grado (dominante) y, recíprocamente, del tono de la
dominante al tono del primer grado (tónica).
Un Tema o Sujeto puede comenzar indistintamente en el tono principal
para dirigirse al tono de la dominante, o en el tono de la dominante
para volver al tono principal; o también comenzar y terminar en el tono
de la dominante: pero en todos los casos, debe pertenecer en su
mayor parte al tono principal, del cual debe hacer oír los grados
tonales. Además, el diseño rítmico o melódico por el cual comienza un
Tema o Sujeto toma el nombre de Cabeza del Sujeto.
La Respuesta en una Fuga, ¿qué es? y ¿cómo ha de ser?
Primero, es el Tema o Sujeto transpuesto al tono de la dominante;
esta transposición, modificando la relación de los intervalos –
dominante-tónica (por cuartas) es más corto que tónica-dominante por
quintas- da lugar a ciertas y necesarias modificaciones melódicas o
mutaciones, que no son, a pesar de todo, demasiado importantes
como para alterar la fisionomía del Tema o Sujeto (Hodeir, 1951).
Segundo, para, Krehl (1930) la Respuesta no es más que la repetición
de la idea musical en la tonalidad de la dominante que sirve de base a
la Fuga, denominándose también, Comes, Vox Consequens y
Contestación. El Sujeto y la Respuesta en toda Fuga forman tal
relación entre sí, que, si uno está en tono auténtico, el otro estará en
plagal. Esta regla nos da la clave de todas las anomalías que se notan
al contestar el tema.
La Respuesta o Comes para el Tema o Sujeto será de dos tipos:
REAL o TONAL, dependiendo de las características del Sujeto.

54
La Respuesta Real sucede por transposición nota por nota del Tema
o Sujeto, en la tonalidad de la dominante. En este caso las distancias
de los intervalos han de ser respetadas estrictamente.
La Respuesta Tonal sucede cuando no se guardan las distancias de
los intervalos estrictamente. Además, luego que la Respuesta termina,
puede aparecer un episodio, antes de la presentación del Tema o
Sujeto en otra voz.
De ahora en adelante (en esta sección), los Temas o Sujetos irán en la
pauta superior; las Respuestas o Comes, en la parte inferior. He aquí
algunos ejemplos:
Nº5

En este ejemplo Nº 5, la Respuesta o Comes, es de tipo REAL,

obsérvese que guarda estrictamente la relación de intervalos de una 5ª
justa.

Nº 6

55
 E
n el ejemplo Nº 6, la Respuesta o Comes, es de tipo TONAL, compare
que no guarda estrictamente la relación de intervalos de una 5ª justa;
comienza con intervalos de 4ª justa y en el segundo compás hay
intervalos de 5ª justa y concluye con intervalo de 5ª justa. Solo basta
que un intervalo no coincida en quintas 5ª justa, para ser una
Respuesta Tonal.
Nº 7

El ejemplo Nº 7, su Respuesta o Comes, es de tipo Tonal.

Nº 8

56
En esta Fuga ya conocida por todos, la Nº 1, en Do mayor, del Clave
bien temperado J. S. Bach, se puede observar que la Respuesta es de
tipo Real.

Nº 9

La muy compleja Fuga Nº 4, en do#, del Clave bien temperado de J. S.

Bach, presenta una Respuesta o Comes de tipo Real.

Nº 10

57
Quizas la más popular de las Fugas de J. S. BACH, la Nº 2, en do,
para 3 voces. Esta Fuga presenta una Respuesta Tonal.

El Contrasujeto en una Fuga, ¿qué es? y ¿cómo ha de ser?

Primero, es la voz que después de ejecutado o presentado el Tema o
Sujeto, sirve de Contrapunto, ContraArmonía, ContraTema o
ContraRespuesta, a la Respuesta o Comes del Sujeto.
Segundo, ha de ser sencillo, claro y calculado, puesto que es el
contrapunto a la Respuesta cuando aparece, además, cuando surge
una nueva presentación del Tema o Sujeto en otra voz, el
ContraSujeto debe ser bien compuesto ya que hará función de Doble
Contrapunto, de manera que pueda funcionar arriba o abajo del Tema
o Sujeto. Así, los ContraSujetos o Contra armonías, no acompañan
necesariamente todo el Sujeto. En algunos casos de un Sujeto que
requiera una Respuesta Tonal, el ContraSujeto o Contra armonía
comenzará generalmente inmediatamente después que el último
ajustamiento tonal se haya dado. También, puede darse el caso que el
ContraSujeto o Contra armonía que acompaña a la primera
Respuesta será o puede ser utilizado en las sucesivas apariciones del
Tema o Sujeto (Krehl, 1930).

En algunas ocaciones se emplea el ContraSujeto para hacer

Contrapunto o Contramelodía a la primera voz, que indica el Tema o
Sujeto como si fuera un segundo motivo o idea: pero esto sólo debe
ser en caso de que el Tema o Sujeto de la Fuga resulte poco
interesante. En composiciones de tipo contrapuntisticas se buscará
siempre aprovechar, a medida que avanza la Fuga, el material

58
fundamental presentado al inicio de la obra, evitando así el empleo
continuo de nuevos elementos. Por último, en cierta ocaciones, las
primeras pocas notas musicales en el inicio y al final de un
ContraSujeto, pueden ser diferentes de las originales, las razones para
estas variantes son encontradas en las condiciones armónicas y
melódicas de la composición, en el momento en que el compositor
desea introducir el ContraSujeto. Para ello, es importante que el
oyente no debe dejar de reconocer el ContraSujeto cuando estas
varientes ocurren.
He aquí algunos ejemplos de ContraSujeto o ContraTema:

Nº 11

59
Este ejemplo Nº 11, corresponde al comienzo de la Fuga Nº 4, op. 35
de Félix Mendelssohn, ella presenta como Respuesta o Comes, un
aspecto independiente; pero en ninguno de sus compáses adopta
nuevas clases de valores. Las blancas y negras que caracterizan el
Tema o Sujeto sirven también para el ContraSujeto o ContraArmonía.

En la siguiente Fuga Nº 12, corresponde a la que ya conocemos,

mencionada anteriormente, pero lo bueno que muestra es el diseño
del ContraSujeto doble (bajo y tenor) una vez que aparece la voz de la
Contralto, que a su vez hace de Contrapunto doble a la Contralto. Se
puede observar el predominio de las figuras: redonda, blanca, negra y
muy poco corcheas, eso la hace una Fuga muy pausada, sin caer en
el aburrimiento, ya que la armonía la hace muy interesante, las
ligaduras que no son más que retardos, demuestran la gran habilidad
de J. S. Bach, en el dominipo de la teoría, la armonía, que desenbocan
en un intresante y poco movido Contrapunto. He aquí el ejemplo:

Nº 12

60
 En una Fugueta de J. S. Bach, el Tema o Sujeto adopta una
marcha o ritmo muy mesurado, mientras es más movido el
ContraSujeto o la ContraRespuesta, cuyo diseño final es característico
para toda la obra. Su Respuesta es de tipo Real. He aquí el ejemplo:
Nº 13

Es bueno resaltar, como mencionamos anteriormente, que la

Fuga es una composición a tres partes: A B A, o sea EXPOSICIÓN

61
– DESARROLLO o SECCIÓN INTERMEDIA – RECAPITULACIÓN o
CONCLUSIÓN.
Lo que acabamos de terminar es la EXPOSICIÓN, o sea la
sección de inicio, donde se presenta el Tema o Sujeto, la Respuesta o
Comes con sus diferentes ENTRADAS 13, a depender de la cantidad de
voces que conformen la Fuga. Así, durante el desarrollo de la
Exposición, Sujeto y Respuesta se suceden generalmente en el orden
citado, hasta completar las Entradas pertinentes; por esa razón sólo es
obligatorio para las dos primeras entradas. Por consiguiente, las
combinaciones posibles, con cuatro Entradas, son:

S. R. S. R. (normal)
S. R. S. S. (excepcional)
S. R. R. R. (excepcional)
S. R. R. S. (excepcional)
Una vez que la última voz exponga el Tema, se da por concluida
la EXPOSICIÓN (Zamacois, 1997).

SECCIÓN INTERMEDIA o DESARROLLO, ¿qué es? y ¿cómo

ha de ser? Primero, mientras que la exposición impone el tono
principal y el de la dominante, el desarrollo consiste en una serie de
modulaciones que van permitiendo escuchar el Tema, siempre
acompañado de su ContraSujeto o AntiTema, en cada uno de los
tonos vecinos.

13
Se le llaman así, a las intervenciones del Sujeto y de la Respuesta – indistintamente -, en la Fuga. Como
resultado, al, decir, por ejemplo, segunda entrada, se entiende la primera de la Respuesta, dado que antes
hubo la primera del Sujeto.

62
Segundo, cada aparición del Tema o Sujeto está separada por cortos
episodios o divertimentos en estilo imitativo, cuyos elementos son
copiados, casi siempre, del Tema y del ContraSujeto. Por lo general, el
desarrollo termina sobre un Pedal de dominante que prepara la vuelta
al tono de inicio (Hodeir, 1951).

Artificios contrapuntísticos en los Episodios

En los Episodios o Divertimentos, todo queda a la habilidad y

libre iniciativa del Compositor. Algunas veces es un solo el elemento
temático empleado; otros, son dos o más, combinados, procedentes o
no de temas ya oídos, con su melodía y ritmo oríginales o tratados por
Estrechos, Movimiento Contrario, Movimiento Directo,
Aumentación, Retrógado, Disminución y Coda (Zamacois,1997).
Krehl, (1930) indica, que no en todos los casos, en el curso de
una Fuga, se considerará como ContraSujeto de un Tema, un nuevo
movimiento contrapuntístico. Algunas veces, se emplea la melodía
principal como Contrapunto, es decir, dos o más voces forman un
Canon con el Tema. Este desarrollo canónico con el Tema es lo que
se conoce como ESTRECHO. En cualquier lugar de la Fuga se
pueden introducir Estrechos, aunque estos no sean un elemento
fundamental de esta forma. Ahora, de los Estrechos depende de que
la melodía se preste a desarrollos canónicos. No siendo así se
renuncia a tal recurso contrapuntístico; empero, al construir un Tema
no hay necesidad de tener en cuenta las posibilidades de hacer
estrechos.

63
 J. S. Bach, en su primera Fuga del Clave bien temperado,
presenta un tema que se estrecha formidablemente. Continuamente
imita éste a la quinta y a distancia de un silencio de negra:

Nº 14

El mismo Bach, no sólo emplea dos voces en estos

entrelazamientos progresivos; utiliza también la tercera y cuarta voz,
sucediéndose una tras otra en la ejecución del Tema o Sujeto. He aquí
el ejemplo,
Nº 15

64
 En la Fuga Nº 6, en re, a tres voces, libro primero del Clave bien
temperado, encontramos el siguiente Canon tratado algo libremente a
la octava a distancia de un compás. He aquí el ejemplo,

Nº 16

En la misma Fuga aparece otros detalles de gran importancia y

audacia. El ejemplo Nº 17, nos ofrece al comienzo un Canon por
Movimiento Contrario, que conserva la séptima (do#) de la tonalidad,
la audacia está que le adhiere un Canon a la segunda, en el cual,

65
ahora, la voz inferior, así como la superior, ejecutan el tema en
Movimiento Contrario. He aquí el ejemplo,

Nº 17

Otro ejemplo de audacia, mostramos en el Nº 18, de la Fuga en

do (segundo libro del Clave bien temperado) cuya voz superior
presenta el Tema o Sujeto en Movimiento Directo, la voz central o
Contralto por Aumentación y la inferior por Movimiento Contrario, y
todo en Estrecho. He aquí el ejemplo,

Nº 18

66
 Además, este ejemplo nos muestra la perfecta presición que
tiene Bach, al hacer pequeñoa cambios; así vemos que la 5ª nota (do)
en la voz superior del primer compás, en el segundo compás, en la
voz grave y la 5ª nota también, Bach, deja oir un re en lugar del do que
le correspode. En realidad no se puede decir que esto sea una
alteración importante para evitar que, al parecer el Tema o Sujeto en
Movimiento Contrario, no sea irreconocible.
Se puede duplicar o reducir a la mitad las notas de la melodía
principal en cualquier momento de la Fuga y también fuera de la
conducción canónica. La Aumentación se emplea a menudo hacia el
finalpara subrayar más el Tema o Sujeto, para darle más relieve,
mientras que la disminución da la impresión de un Contrapunto más
vivo. En el siguiente ejemplo Nº 19, el compositor, Anton Rubinstein,
autor de la Fuga en mención, la número 4, op. 53, no solo se limita al
empleo de la Aumentación. Con ésta ataca al mismo tiempo el Tema
en su forma original; luego, en el compás tercero, entra el Tema o
Sujeto por Movimiento Contrario en la voz superior, formando
unEstrecho con el bajo. En el quinto compás sigue el tenor por
Aumentación. He aquí el ejemplo,

67
Nº 19

A. Klengel transforma también el Tema o Sujeto, en su primera

Fuga en Do, en otra forma, anunciando este cambio del movimiento
con la indicación “Per moto retrogrado”. O sea leyendo la melodía
principal en sentido contrario, es decir, empezando por la última nota,
el Tema o Sujeto adopta el aspecto siguiente, como veremos en el Nº
20ª y 20b, he aquí el ejemplo,

68
Nº 20ª

Nº 20b

Por último para cerrar la Sección Intermedia o Desarrollo, igual

que en la Fuga instrumental, se puede hacer uso en la Fuga vocal, con
o sin acompañamiento, del empleo del Tema o Sujeto por Movimiento
Contrario, Aumentación y Disminución y todas las formas canónicas.

TERCERA Y ÚLTIMA SECCIÓN DE LA FUGA

La sección conclusiva o Coda, puede iniciarse con un Estrecho,

que consiste en una progresión de entradas canónicas del Sujeto. La
sección conclusiva está destinada a llevar el elemento temático
fundamental a su culminación expresiva y tonal, sin olvidar el Pedal o
soporte de la Fundamental de la Tónica, ya que la fuga, a más de ser
una estructura en que juegan diversos principios de equilibrio formal,
es una construcción tonal, que sigue al respecto un plan de funciones
armónicas lógica y rigurosamente realizado, al menos en la Fuga

69
estricta y, en general, en las Fugas de los grandes compositores del
último período barroco.

FUGA DE ESCUELA O ESTRICTA Y FUGA LIBRE

La Fuga de escuela o estricta es una Fuga estructurada conforme
a un plan lógico, pero rígido y poco variado, en relación con lo que
admite la forma, si ha de considerarse el bagaje que nos legaron los
grande fuguistas de épocas anteriores y la aportación de los
modernos. Debe tenerse en cuenta, además, que la Fuga de escuela
no es igual en todas las escuelas; aspectos que evidencian los propios
tratadistas.
Por Fuga libre se entiende la que hace caso omiso de toda imposición
que no sea consubstancial o no sigue ninguna regla.

FORMAS AFINES DE LA FUGA

Las fugas suelen ir precedidas de Formas acompañantes como
El Preludio, La Tocatta o La Fantasía a manera de piezas
introductorias, aunque de estructuras diferentes. Entre ellas:

 La Fugueta, que presenta características similares de escrituras

a la Fuga, pero de menor entidad que estas. Suelen tener menos
extensión, enos dificultad de ejecución y temas más simples o
sencillos que La Fuga.
 El Fugato, generalmente es un movimiento ALLEGRO. Por
extensión es el fragmento de una composición que presenta las
características de la exposición de la Fuga, que luego continúa
sin seguir el orden de esta. Fueron empleadas vocal e

70
 instrumentalmente en el Barroco, en Conciertos de Solístas y
Grossos, en Sonatas de Iglesias (da chiesa), e incluso en La
Suite. Además era obligado en la Obertura Francesa en el
movimiento vivo central de la obra. Más que una Forma es un
estilo o manera de hacer.
 La Invención, puede ser a dos voces, tres o cuatro y de carácter
improvisatorio.
 Formas Similares, algunas son las que J. S. Bach utiliza, en sus
Preludios y Duetos, así como las Gigas, tratadas generalmente a
tres voces, algunas del Clave bien Temperado son verdaderas
Sinfonías (invenciones a tres voces).
 Las Partes de la Invención: Elementos temáticos donde
predomina el contrapunto invertido. Episodios. Coda conclusiva
con tres opciones: +Añadiendo una o más voces
+Redoblando en octavas
+Pedal en el bajo, generalmente de Tonica.

REFERENCIA BIBLIOGRAFICA

Bach, J.S. (1685-1750). El Clave bien Temperado libro I, BWV 846-

869. Wiener Urtext Edition. Real Musical, S.A. Madrid.

71
Bach, J.S. (1685-1750). The Art of the Fugue. Edwin F. Kalmus,
publisher of music. New York, N. Y.

Bas, J. (1986). Tratado de la Forma Musical. Manuales Musicales

Ricordi. Buenos Aires, Argentina. P. 201.

Bertucci, J.T. (1972). Tratado de Contrapunto. Biblioteca Manuales

Musicales, Ed. Ricordi, Buenos Aires, Argentina. 6ª Edición.

Carrillo, J. (1948). Tratado Sintético de Contrapunto. Ed. México. 3ª

Edición.

De La Motte, D. (1991). Contrapunto. Editorial Labor, S. A. Barcelona,

España.

De Pedro Cursá, D. (2006). Manual de Formas Musicales (curso

analítico). Editorial Real Musical, Nueva Edición, 2013.

Gedalce, A. (1990). Tratado de Fuga. La Fuga de Escuela. Real

Musical Editores, Madrid.

Krehl, S. (1930). Fuga. Biblioteca de iniciación cultural. Colección

Labor, Sección V, Música, Nº 229.

Mann, A. (1987). The Study of Fugue. Dover Publications, Inc. New

York.

72
Otterbach, F. (1990). Johann Sebastian Bach, vida y obra. Alianza
Editorial

Pardo-Tovar, A. (1961). El Clave bien Temperado de Juan Sebastian

Bach. Publicación de la División de Divulgación Cultural del
Ministerio de Educación. Bogotá, D. E.

Sartre, J. P. (1957). La dialéctica estructural de la obra de J. S. Bach.

Schönberg, A. (1990). Ejercicios Preliminares de Contrapunto. Editorial

Labor, S. A. Barcelona, España.

Bar (forma musical)

Término empleado frecuentemente en estudios modernos para

designar una forma musical antigua muy importante, con el esquema
A A B. El nombre se deriva del término medieval alemán Bar, poema
consistente en tres o más Gesatze (estrofas), cada una de las cuales
está dividida en dos Stollen (correspondiente a la sección musical A) y
un Abgesang (sección B). La forma se encuentra en el repertorio de

73
los Trovadores y, especialmente, los Meistersinger, que empleaban
esta forma en casi todas sus canciones líricas. Es igualmente común
en las canciones polifónicas alemanas de los siglos XV y XVI, así
como en los Corales Luteranos y en las diversas composiciones
basadas en ellos.

Es posible documentar su uso desde la época de la oda clásica

griega con su estrofa, antístrofa y épodo.

El compositor Johannes Brahms puso de relieve que la forma de

AAB del coral «Jesu meine Freude» generaba estructuras formales
mayores en el motete del mismo título escrito por Bach. La posterior
popularidad y estudio de la utilización del patrón AAB en las obras de
Bach y de Wagner dieron lugar a una amplia adopción de la forma Bar
para describir cualquier canción o forma musical mayor que se pudiese
racionalizar a una forma de tres partes con la primera parte repetida.

El esquema AAB se puede encontrar en piezas tan diversas

como los corales luteranos, el himno «The Star-Spangled Banner» o
las canciones de Schubert, Schumann y Brahms. Bartok también hizo
uso de esta forma en el siglo XX. Asimismo, la mayoría de los blues
siguen el patrón AAB.

El compositor alemán Richard Strauss (1864-1949) compuso su

poema sinfónico Also Sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra)
Op.30 en 1896. La estructura de su primera sección y sus destalles es
una auténtica forma Bar.

Igualmente “La Rapsodia para Saxofón y Orquesta” de Debussy

se estrenó en 1919, un año después de la muerte del compositor.
Aunque su primer esbozo fue terminado en 1903, Debussy no llegó
a concluir la obra, dejando una versión para piano con indicaciones
precisas sobre su orquestación. Hoy en día es, sin duda, una de las
obras más importantes del repertorio para saxofón, donde cita además

74
de la Forma Bar, la forma de Arco (ABCDCBA). La subsección
central D con tempo más vivo.

LÉXICO

MOTIVO: Elemento más simple sea melódico, rítmico o armónico de

una composición, por ejemplo: las tres primeras notas del primer
movimiento de la sinfonía en sol menor, N° 40, K 550, de Mozart. El

75
primer movimiento de la Quinta sinfonía en do menor, op. 67. Ambos
ejemplos, como muchos otros prueban cómo un simple “Motivo” puede
se la base de toda una obra musical.

MOTETE: Se le digna con este nombre a una composición musical

vocal a cappella, escrita en texto latino de índole y exclusivamente
sagrado y que pertenecen a la polifonía del siglo XVI. W. A. Mozart,
utilizó este término en su Ave Verum Corpus, utilizando, Coro,
Orquesta de Cuerdas y Órgano. Igualmente, su Exsultate Jubilate,
para Soprano y Orquesta.

TEMA: Frase musical, punto de partida de una composición musical.

Se compone a menudo de una Prótasis14 y de una Apódosis15 cada
una de cuatro compases, pero las excepciones a esta regla son
numerosas.

FRASE: Discurso, expresión; en los siglos XVI y XVII, ordenamiento,

manera de hablar; en 1722 sentido musical según François Couperin
(1668 – 1733) se trata de una sucesión ordenada de períodos (hoy en
día se les llama “miembros de frase) que termina en una cadencia
perfecta.

FRASEO: En el aspecto de la interpretación vocal o instrumental, se

trata de una articulación, marca y delimitación del discurso musical en
una unidad existente; el fraseo no es forzosamente igual a la frase,
también puede articular elementos muy pequeños o inclusos mayores
que la frase misma; está íntimamente ligado al gesto instrumental, es
decir, a la ejecución del intérprete.
MISA: Las principales clases de composición de Misa de los siglos XV
y XVI son las siguientes: (1) Misa de Canto Llano, llamada algunas
veces Misa de paráfrasis, en el cual cada movimiento tiene por base (o
parafrasea) la melodía litúrgica apropiada. (2) Misa de Cantus Firmus,
en la cual una sola melodía, (ya sea sagrada o secular) suministra el
14
14 primera semi frase
15
Segunda semi frase

76
principal material temático para todos los movimientos. La melodía en
cuestión puede ser expuesta literalmente en valores largos de nota, y
en una sola voz (casi siempre la del tenor), o puede ser elaborada con
libertad por todas las voces de la textura polifónica (en cuyo caso se
emplea como sustituto el término “Misa de paráfrasis”). (3) Misa motto,
en la cual todos los movimientos comienzan con la misma música (o
motto). (4) Misa Parodia, sustituyendo el texto original con otro cómico
o cambiando la composición misma en una forma cómica. A esto se le
puede llamar “Contrafactum”. Antes de 1600 y una que otra vez en el
siglo XVII, una modificación seria de una composición musical, con
adiciones al original, o modificaciones esenciales del mismo. (5) Misa
inventada libremente, en la cual ninguna forma musical preexistente
forma la base de la textura polifónica. Tales Misas suelen llevar el
nombre “Misa sine nomine (Misa sin nombre). En todas las clases de
Misas mencionadas cada uno de los cinco movimientos principales
consisten en varias secciones diferentes. Después de 1600, las
composiciones de Misas pierden su importancia. Ahora existe la
tendencia hacia el uso de recursos de ejecución más amplios, donde
se incluye la Orquesta, la división de los movimientos más largos
(Gloria y Credo), en números más grandes de secciones
independientes, y el uso de formas, tales como el Aria, derivada de la
música secular. Entre los compositores que han contribuido al
repertorio de la Misa desde el siglo XVII se consideran a: J S Bach, J
Haydn, W A Mozart, L V Beethoven, F Schubert, F Liszt, A Bruckner e
I Stravinsky, entre otros.

PARTES DE LA MISA
Para ser considerada completa, como forma musical, debe incluir las
siguientes seis secciones, que juntas constituyen el "ordinario" de una
Misa:

I KYRIE

Kyrie eleison; Christe eleison;

(Señor ten piedad, Cristo ten piedad, Señor ten piedad)

77
Este movimiento tiene a menudo una estructura que refleja lo conciso
y simétrico del texto. Muchos tienen una forma ternaria (ABA), donde
las dos apariciones de la frase "Kyrie eleison" están asociadas a
idéntico tema musical y se articulan con una sección "Christe eleison"
contrastante.
Es muy conocido el ejemplo la Misa de Réquiem de Mozart, donde los
textos de "Kyrie" y "Christe" representan los dos elementos de una
doble fuga.

II GLORIA

El Gloria es un pasaje celebratorio de la gloria de Dios y de Cristo.

Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te, gratias
agimus tibi propter magnam gloriam tuam, Domine Deus, Rex
caelestis, Deus Pater omnipotens.

Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz a los hombres de buena

voluntad. Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorificamos,
te damos gracias por tu inmensa gloria, Señor Dios, rey celestial, Dios
padre omnipotente.

Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius
Patris, qui tollis peccata mundi, miserere nobis; qui tollis peccata
mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.

Hijo unigénito de Dios, Jesucristo, Señor Dios, Cordero de Dios, hijo

del Padre, tú que quitas los pecados del mundo, ten piedad de
nosotros; tú que quitas los pecados del mundo, atiende nuestra
súplica. Tú que estás sentado a la derecha del Padre, ten piedad de
nosotros.
Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Iesu
Christe, cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen.

78
Porque solo tu eres Santo, solo tu Señor, solo tu Altísimo, Jesucristo,
con el Espíritu Santo en la gloria de Dios Padre, Amén.

III CREDO

El texto más largo de la Misa es una adaptación del Credo de Nicea:

Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Creo en un solo Dios, Padre omnipotente, creador del cielo y de la
tierra, de todo lo visible y lo invisible.

Et in unum Dominum Iesu Christum,

Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum Verum de Deo vero, genitum
non factum, consubstantialem Patri; per quem omnia facta sunt. Qui
propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus
est.
Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est,
et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, et ascendit in caelum,
sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, iudicare
vivos et mortuos, cuius regni non erit finis;
Y en un único Dios Jesucristo, Hijo unigénito de Dios, nacido del Padre
antes de todos los siglos, Dios de Dios, Luz de luz, Dios verdadero de
Dios verdadero, creado, no hecho, consubstancial con el Padre, por
quien todas las cosas fueron hechas, que por los hombres y por
nuestra salvación descendió de los cielos y se encarnó por obra del
Espíritu Santo en María Virgen, y se hizo hombre. Fue crucificado por
nosotros bajo Poncio Pilato, atormentado y sepultado, Y al tercer día
resucitó de acuerdo a las Escrituras, y ascendió al Cielo, donde está
sentado a la diestra del Padre. Y volverá con gloria a juzgar a los vivos
y a los muertos; cuyo Reino no tendrá fin;

Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque

procedit.

79
Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est
per prophetas.
Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi. Amen.
Y creo en el Espíritu Santo, que es Dios y dador de vida, que procede
del Padre y del Hijo; que junto al Padre y al Hijo adoramos y
glorificamos, como fue profetizado.
Y creo en una Santa Iglesia católica y apostólica,
confío en el bautismo para la remisión de los pecados, y espero la
resurrección de los muertos y la vida perdurable. Amen.

IV SANCTUS

El Sanctus es una oración doxológica a la Trinidad.

Sanctus, Sanctus, Sanctus, Domine Deus Sabaoth; pleni sunt coeli et

terra gloria tua.
Santo, Santo, Santo, Señor Dios de los ejércitos; Todo el cielo y la
tierra están llenos de tu gloria.
Hosanna in excelsis
Hosanna en las alturas.

V BENEDICTUS

El Benedictus es una continuación del Sanctus:

Benedictus qui venit in nomine Domini.
Bendito el que viene en nombre del Señor.

VI AGNUS DEI

El Agnus Dei es un arreglo de la letanía Cordero de Dios:

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis Cordero de Dios,
que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros.

80
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo, danos paz.

ARIA: (1) Generalmente para una sola voz y en ocasiones para dos
voces: Dueto. Con acompañamiento de instrumentos. El Aria figura
prominentemente en las Cantatas y Oratorios de los siglos XVII y XVIII
y en la Ópera, desde los comienzos del siglo XVII hasta fines del XIX,
con excepción de la clase Wagneriana. En el contexto de dichas
obras, la índole melódica y con frecuencia lírica del Aria forma
contraste con el recitativo. La clase más importante en el período
hasta aprox. 1630 es el Aria de bajo estrófico (técnica que se
encuentra frecuentemente en la monodia de comienzos del siglo XVII,
consiste en emplear la misma línea del bajo para todas las estrofas de
una canción, con diversas melodías en la parte alta. El bajo estrófico
se distingue del bajo obstinado [basso ostinato] por su mayor longitud
y por su terminación definida. De esta manera bajo ostinato y estrófico
son ejemplos de una variedad continua y de sección, respectivamente)
en la cual varías estrofas sucesivas de texto se cantan con nuevas
melodías compuestas sobre el mismo registro bajo.
Poco después en 1630 apareció una clase de Aria, la de obstinado
(repetida muchas veces como línea de bajo, con música que varía en
la parte superior. La melodía del bajo no es siempre completamente
fija; puede repetirse con modificaciones, o en otra clave. El bajo
obstinado es una forma característica de música barroca, que se
cultivó especialmente en Inglaterra, frecuentemente con
improvisaciones en las partes superiores).
Veinte años después (1650) se estableció el Aria da capo como la
forma preferida, así llamada porque consiste en dos secciones
seguidas de la repetición de la primera, resultante en la estructura
tripartita A B A. Los numerosos ejemplos desde mediados del siglo
XVII en las obras de Cavalli, Carissimi, Ceste y otros, generalmente
son breves y en metro triple.
A comienzos de 1750 (siglo XVIII) surge otra forma de Aria da capo,
caracterizada por dimensiones considerablemente de mayor
extensión, estilo virtuoso de canto y una estructura más trabajada,

81
muy empleada por compositores tales como Alessandro Sacarlatti, J S
Bach y G F Haendel, esa clase se convirtió en el componente básico
de la ópera seria, que generalmente consistía en unas 20 Arias de esa
índole, conectadas con recitativos secco (por su falta de expresividad.
Ese estilo de recitativo continúo en uso en la ópera seria italiana
durante todo el siglo XVIII y en las óperas de Mozart y de Rossini. El
recitativo secco se cantaba con acompañamiento de bajo continuo
exclusivamente, un acompañamiento más amplio (que incluía cuerdas)
se introdujo para los recitativos de importancia especial.

RECITATIVO: Pasaje cantado, de carácter esencialmente narrativo,

de una Ópera, Oratorio, o Pasión; la expresión dada al texto es más
importante aquí que la Forma musical. Hay diferentes clases de
recitativos: el recitativo secco con simple acompañamiento de un
instrumento continuo (por ej. La parte del Evangelista en las Pasiones
de Bach); el recitativo accompagnato (también denominado Arioso)
con un acompañamiento más artístico de la cuerda es lírico con un
texto contemplativo y madrigalesco, de emociones uniformes en un
estilo de escritura desarrollada. Se halla situado entre el recitativo
secco y el aria. (por ej. La parte de Cristo en la Pasión según San
Mateo de Bach.) En la Ópera bufa es, a menudo, dramático y
cambiante. El recitativo secco desarrolló en la Ópera bufa un rápido y
dialogante estilo parlando. A veces la escritura era incompleta,
improvisándose sobre el escenario con gran temperamento. Aunque la
distinción entre el Aria y el Recitativo continuó siendo una
característica de gran parte de la Ópera durante todo el siglo XIX, esa
distinción la abandonaron en gran parte Richard Wagner y sus
seguidores.

Réquiem: Misa de muertos (Missa pro defunctis), así llamada porque

empieza con el Introito Requiem aeternam dona eis Domine (Señor,
dadles descanso eterno). El Requiem puede estar interpretado
enteramente en Gregoriano, a cappella, o por Solos, coro y orquesta.
En la misa de difuntos se omite el Gloria y el Credo; el Agnus Dei
termina de otra manera que en la Misa ordinaria. Su estructura litúrgica

82
es esencialmente la de cualquier otra Misa, excepto el Aleluya que se
sustituye por un Tracto (consiste en dos a catorce versículos de
salmo, sin adición de antífona o responso, y por ello es uno de los
pocos ejemplos que quedan de Salmodia Directa.

INTROITO
Requiem aeternam dona eis Domine; et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Ierusalem;
exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem….
(“Dales el eterno descanso, señor, y resplandezca para ellos la luz
indeficiente. En Sión debes ser alabado, oh Dios; en Jerusalén se te
han de ofrecer votos; atiende a mi oración; toda carne vendrá a Ti.
Dales…”)

KYRIE
Llamada a la clemencia divina. Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie
eleison (“Señor misericordia; Cristo, misericordia; Señor,
misericordia”).
DIES IRAE
Día de la ira, aquel día en que los siglos se reduzcan a cenizas;
como testigos el rey David y la Sibila. ¡Cuánto terror habrá en el futuro
cuando el juez haya de venir a juzgar todo estrictamente!

TUBA MIRUM
La trompeta, esparciendo un sonido admirable por los sepulcros de
todos los reinos, reunirá/llamará a todos ante el trono.
La muerte y la Naturaleza se asombrarán, cuando las criaturas se
levanten otra vez, para responder a su Juez/juicio.
El libro escrito entonces será traído al frente, en el que se contiene
todo por lo el que el mundo será juzgado.
Entonces, cuando el juez tome asiento, lo que estaba oculto se
mostrará: y nada quedará pendiente de juicio.
¿Qué podrá decir entonces este pobre desdichado?
¿A qué protector podré rogar, cuando ni los justos estarán seguros?

83
 REX TREMENDAE
Rey de tremenda majestad, que salvas a quien salvación merece,
sálvame, fuente de piedad.

RECORDARE
Recuerda, piadoso Jesús, que soy la causa de tu camino; no me
pierdas ese día.
Buscándome, cansado y agotado, me redimiste sufriendo en la cruz:
Tantos trabajos no serán en vano.
Justo juez de la retribución, otorga la gracia del perdón/absolución,
antes de día del recuento de acciones.

INGEMISCO
Suspiro, como el culpable que soy; la culpa sonroja mi rostro,
Oh, Dios, perdona al que suplica.
Tú, quien absolvió a María Magdalena y a ladrones escuchó, me has
dado esperanza a mí también.
Mis plegarias no son dignas; pero Tú, quien muestra bondad, por
piedad no me dejes arder en el fuego eterno. Dame un sitio en tu
rebaño y sepárame de las cabras para colocarme a tu diestra.

CONFUTATIS
Cuando los condenados, sean sentenciados a las llamas de la
aflicción,
mencióname entre los bendecidos. De rodillas, en súplica, te ruego,
con el corazón contrito, casi hecho cenizas, cuida de mí hasta el final.

LACRIMOSA
Cuando los condenados, sean sentenciados a las llamas de la
aflicción,
mencióname entre los bendecidos. De rodillas, en súplica, te ruego,
con el corazón contrito, casi hecho cenizas, cuida de mí hasta el final.

DOMINE IESU CHRISTE

84
Señor, Jesucristo, Rey glorioso, liberad las almas de los fieles difuntos
de las llamas del infierno y el profundo abismo.
Liberadlos de la boca del león para que el abismo horrible no los
engulla
ni sean encadenados en oscuridad. Que el abanderado San Miguel los
guíe a la santa luz, como le prometiste a Abraham y a su
descendencia.

HOSTIAS
Plegarias y alabanzas, Señor, ofrecemos en tu honor.
Acéptalas en nombre de las almas en cuya memoria hoy las hacemos:
hazlas pasar, Señor, de la muerte a la vida, como antaño prometiste a
Abraham y a su descendencia.

SANCTUS
Santo, Santo, Santo, Señor, Dios de las fuerzas celestiales; Llenos
están el cielo y la tierra de tu gloria. Hosanna en las alturas.

BENEDICTUS
Bendito el que viene en nombre del Señor. Hosanna en las alturas.

AGNUS DEI
Cordero de Dios, que quitáis el pecado del mundo, dadles reposo.
Cordero de Dios, que quitáis el pecado del mundo, dadles reposo.
Cordero de Dios, que quitáis el pecado del mundo, dadles reposo
eterno.

COMMUNIO
Que la luz eterna brille para ellos, Señor, en medio de vuestros Santos
porque sois piadoso.
Dadles el reposo eterno, Señor, y que la Luz Eterna brille sobre ellos.
como santos tuyos para siempre, pues sois misericordioso.

LIBERA ME

85
Líbrame, Oh Señor, de la muerte eterna aquel terrible día: Cuando los
cielos y la tierra tiemblen.
Cuando vengas a juzgar al mundo con fuego.
Estoy hecho para temblar y temer cuando la desolación llegue, así por
la próxima ira.
Cuando los cielos y la tierra tiemblen.
Ese día, ese día de furia, de calamidad y miseria, extenso y más que
amargo día.
Cuando vengas a juzgar al mundo con fuego.
Reposo eterno dadles, Oh Señor, y permite que la luz eterna brille
sobre ellos.

IN PARADISUM
En el paraíso os guíen los ángeles: que al llegar los mártires os
reciban
y puedan ellos guiarte hasta la santa ciudad, Jerusalén.
Los coros de ángeles te reciban, y con Lázaro, que alguna vez fue
pobre, puedas obtener el reposo eterno.

PIE JESU
Piadoso Señor Jesús, dales el descanso. Dales el descanso eterno.

CANTATA: Forma vocal compuesta, prominente en el período

barroco, que consiste generalmente en varios movimientos, entre
ellos: arias, recitativos, duetos y coros, con base a un texto continuo,
lirico o dramático, no concebido para ser representado. La Cantata
apareció poco después del año de 1600, siendo derivada del estilo
monódico. Los primeros ejemplos son Alessandro Grandi, un poco
más adelante las obras de Luigi Rossi, Giacomo Carissimi y Marc
Antoni Cesti.
Se conocen dos tipos: Cantata Profana y Cantata Religiosa. Además,
se distingue de la Ópera por la ausencia de todo elemento épico y
dramático y por la falta de acción escénica. Fue una creación de los
compositores italianos del siglo XVII, las primeras Cantatas, al igual
que la Ópera, consistían en una serie de recitativos y arias. El Coro

86
apareció después. En los siglos XVII y XVIII se designaban las
Cantatas Profanas y Religiosas con el nombre de “Cantata da
Camera” y “Cantata da Chiesa” respectivamente. Igual como sucedió
con la “Sonata da Camera” y “Sonata da Chiesa”.
Durante el período clásico y el romántico, a la Cantata se le dieron
cambios, más acordes a los tiempos modernos. En el siglo XX
reaparece con concepciones dramáticas y estructurales nuevas:
“Perséfona”, de Igor Stravinsky, “Oda a Napoleón”, de Arnold
Schönberg, entre otros.

ÓPERA: Representación escénica, dotada de un acompañamiento

musical que subraya y refuerza la intención emocional de sus variadas
situaciones dramáticas. Género típicamente occidental, la Ópera ha
experimentado una evolución histórica que, en síntesis, puede
resumirse de la siguiente manera:

1. Nacimiento de la Ópera – En la Europa medieval, la música

estaba principalmente vinculada a las ceremonias del culto
religioso, que intervenía en las representaciones de
“moralidades,” “misterios,” “autos sacramentales” entre otros.
Las “fábulas pastorales” del Renacimiento, las “ensaladas”,
“farsas”, “cantos de carnaval” y principalmente la tendencia a
escenificar el argumento del Madrigal polifónico, son los
antecedentes que cristalizaron en una nueva forma de expresión
a la música en la Ópera. La Amphiparnaso (1597) de Orazio
Vecchi, es un ejemplo clásico del Madrigal escenificado, en el
que un coro con función de orquesta y con la misión de acentuar
el carácter de las diversas situaciones dramáticas, se opone a
las voces de los actuantes en la escena.
A la consumación de la Ópera se llegó:
a) Gracias al desarrollo experimentado por la música en su
aspecto instrumental (elemento técnico).
b) Por la necesidad de clarificar las complicaciones polifónicas a
que había llegado el Madrigal y reducirlo al esquema de la
melodía acompañada (elemento expresivo).

87
 c) Finalmente, con la tentativa de resucitar el drama de la Grecia
clásica, al incorporar en los dramas renacentistas de
inspiración helénica la función expresiva de la música,
(elemento estático). Las primeras muestras del nuevo género
están vinculadas a dos autores de la camerata del conde
Bardi, un florentino impulsor del nuevo movimiento: Jacobo
Peri y Caccini, autores respectivamente de “Dafné” y de
“Euridice”, títulos indicadores de la fidelidad de sus creados a
los principios inspiradores de la nueva estética. Pero, de los
muchos autores dedicados al cultivo del nuevo género
(Cavalieri, Landi, Ferrari, Cavalli, Cesti), donde una figura
destaca singularmente y conviene recordarla de manera
especial: Claudio Monteverdi.

2. Monteverdi – Si Monteverdi no fue el primer autor de Ópera, fue,

en cambio el primero que otorgó al nuevo género, cohesión y
sentido unitario a sus diversos elementos (drama, música,
acción, expresión, etc.) y transformó el descubrimiento en
creación, gracias al poder aglutinador del estilo. Monteverdi, que
comenzó sus actividades de compositor como madrigalista, dio
con “Orfeo” la pieza fundamental e inicial del género. El célebre
“Lamento de Ariadna”, único fragmento conservado de esta
Ópera, hoy, al cabo de más de tres siglos y medio de su
creación, conserva integras las virtudes expresivas con que las
conoció el primer público que tuvo.

3. Expansión de la Ópera – En la Corte del Rey Sol se privó el

Ballet de Cour (Ballet de la Corte), profundamente enraizado a la
tradición musical francesa, lo que trajo como consecuencia, que
gracias a las instituciones de un italiano nacionalizado francés J.
B. Lully (1632- 1687) incorporado a la Ópera, otorgó al
espectáculo su magnificencia total con obras como: “Alceste”, “El
triunfo del amor”, “Faeton”, persistiendo más adelante con la
madurez de las Óperas – Ballet de Rameau. Desde Inglaterra
cabe recordar Henry Purcell (1658 – 1695) autor de la Ópera:

88
 “Dido y Eneas”, que contiene la bellísima aria, “La despedida de
Dido” considerada una de las mejores de toda la historia de la
Ópera. A comienzos del siglo XVIII, cuando la Ópera llega a la
mayoría de edad, el centro operístico, que hasta entonces había
estado bajo el mando de la escuela veneciana, pasa a Nápoles,
donde Alejandro Scarlatti (compositor de más de ciento veinte
óperas e introductor de la aria da capo) determina, con su fuerte
personalidad, el desplazamiento del centro de gravedad del
género. La finura interna de la ópera experimenta un cambio
importante: se abandonan las ficciones mitológicas y los héroes
y dioses antiguos, que son suplantados por la caricatura de la
sociedad burguesa del momento. Acababa de aparecer la Ópera
Buffa que en Francia se denominaría Comique (por oposición a
la atracción un tanto fuerte de la ópera real o de la Corte) que
durante los decenios centrales de la indicada centuria (XVIII)
contará con el favor especial del público. La Ópera napolitana
tiene como sus primeros representantes a Ciampi y Leonardo
Vinci, pero es en la personalidad de Giloramo Pergolese (1710-
1736) que debe su mejor calidad artística. La elegancia y alegre
invención melódica de Pergolese y la espontaneidad y
dinamismo dada en las situaciones escénicas de su obra
maestra: “La Serva Padrona”, han hecho de esta obra un modelo
en su género. Más adelante, Doménico Cimarosa (1749 - 1801),
con la ópera “El Matrimonio Segretto y Giovanni Paisiello con “El
Barbero de Sevilla” (que se adelanta a las aventuras de Fígaro
comentadas musicalmente por G. Rossini) llevan el género a su
madurez estética y expresiva. En tanto que la ópera napolitana
imperaba en Italia, en Francia la herencia de Lully fue recogida
por Rameau, las innovaciones del cual son de orden musical y
rara vez atañen a la esencia escénica de la ópera (“Castor y
Pólux” y “Las indias galantes”).

4. La “Querelle des Buffons” (la pelea de los buffones) Por lo tanto,

Hipólito, Dardanus, Pigmaliones, Dafnés y otros olímpicos
personajes recreados por Rameau, dominaban en los teatros

89
 reales de Versalles, y de Fontainebleau, en Paris se infiltra el
gusto por la libertad de expresión de la escuela napolitana, como
reacción contra el comportamiento excesivamente formal y poco
espontáneo en el que había degenerado el protagonista
mitológico del género de altura. Las representaciones en los
teatros públicos de París de “La Serva Padrona” de G. Pergolese
causaron un impacto tan profundo, que la opinión pública se
dividió en dos bandos opuestos: a) los partidarios de la libertad y
despreocupación italianas (Guétry y Philidor). b) los que
estimaban que aún era posible persistir en la tradición iniciada
por Lully y seguida por Rameau. Esta famosa lucha estética (en
la que se mezclaron intereses políticos) es conocida por
“Querelle des Buffons”. En su etapa final, los defensores de la
tradición enfrentaron Gluck a Niccoló Piccini que era el autor que
representaba a los partidarios de las graciosas trivialidades
italianas. Gluck, con la intensidad dramática de “Orfeo” y de
“Alcestes” y frente a las livianas creaciones de Luigi Piccini (o
Piccinni), había ganado la batalla contra los que intentaban
tomar con ligereza el drama musical.

5. Mozart – Si Haendel (1685 - 1759) aunque alemán de origen,

mantiene viva la tradición operística en Gran Bretaña y Haydn,
con sus tímidos ensayos escénicos, no crearon un clima
operístico en Alemania, fue Mozart el genio que, partiendo delas
vagas formas del “Singspiel”, montará su esplendida eclosión
operística germana. La personalidad de Mozart, feliz síntesis de
la agilidad italiana y del vigor constructivo teutón, incorpora a
todas las variantes de ópera que abordó el toque singular de su
gracia, a la par que una expresión, de insospechada proyección
emotiva. Obras como: “Las Bodas de Fígaro”, “Don Juan”, “La
Flauta Mágica”, “Cosi fan tutte” y “El rapto en el serrallo” reflejan
la perfección única del arte lírico mozartiano.

6. La primera mitad del siglo XIX. El siglo de las luces se abre al

campo de la ópera bajo la señal de la diversidad. Hasta la

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 Revolución Francesa, dos escuelas dominaban el panorama
escénico de Europa: la italiana y la francesa. A partir del
Romanticismo, cada nación crea su propio estilo, intentando en
lo posible eludir en lo subyugante atractivo del melodismo
italiano representado por Bellini, Rossini y Donizetti.
La misión de Rossini con “Semíramis”, “Guillermo Tell” y muy
especialmente con “El Barbero de Sevilla” fue la de actualizar el
espíritu de la ópera napolitana, que aparecía amenazada de
muerte por agotamiento interno del género y por la invasión del
nacionalismo germano, que con C. Von Weber comenzaba a
despuntar.
Con Vincenzo Bellini (1801-1835) autor de “Norma”, “La
Sonámbula” y “Los Puritanos” retorna a la ópera la pura
expresión melódica que a la vez comportó la simplificación del
lenguaje musical que reduce sus efectivos a un acompañamiento
instrumental destinado a sostener la melodía. G. Donizetti (1797-
1848) y V. Bellini (1801-1835) Óperas como “Lucía de
Lammermoor”, “Elisir de amore”, dan entrada a la tendencia
llamada “Verista” que tendrá G. Verdi su más calificada y
distinguida manifestación. Frente a la presión italiana, ni H.
Berlioz, ni G. Meyerbeer lograron una posición escénica
comparable a la de Rossini. En cambio, el genio operístico
germano triunfó contra el espíritu italiano gracias a las
especialidades intuiciones de C. Von Weber (“Euryanthe”, “El
cazador furtivo”, “Oberón”) y de Beethoven, que aporta una sola
ópera a la escena lírica: “Fidelio”.

7. El pleito Wagner – Verdi. Si en el siglo XVIII la lucha por la

hegemonía operística tuvo como protagonistas a dos naciones,
Italia y Francia, en la segunda mitad de la centuria siguiente,
tuvo por personajes centrales a dos extraordinarios exponentes
por sus individualidades: Richard Wagner y Giuseppe Verdi,
ambos nacidos en el año de 1813.
En la personalidad de Verdi concurren todos los elementos para
hacer de él el operista por excelencia: facilidad de invención,

91
 singularísima vena melódica, impregnada de una rara
intencionalidad dramática, familiaridad con la orquesta y sobre
todo, un profundo conocimiento de las necesidades de la
dinámica escénica en función del discurso musical. La música no
pretende en Verdi sobreponerse a la palabra, sino darle su cabal
sentido. Verdi fue el compositor que devolvió a la Ópera italiana
en particular y a la escena lírica en general la fuerza y equilibrio
perdidos detrás de los excesos vocales de algunos de sus
predecesores. Con sus Óperas Nabucco, Aída, Rigoletto, La
Traviata, Otello, Simón Bocanegra y Falstaff hallamos siempre la
dosis exacta entre los diversos componentes de la Ópera, que si
individualmente pueden no ser geniales, este atributo resulta
sensible al considerar el conjunto orgánicamente articulado en
su realización escénica.
En la personalidad de Wagner, después de sus primeras
tentativas escénicas: Las Hadas, La Prohibición de Amar, Rienzi,
Wagner emprendió la carrera de dignificar el drama musical -
frente al formulismo italiano – con la creación del drama musical
alemán. En el orden musical, incorpora el “leitmotiv” con
elemento conductor y unificador de la acción. Wagner es en
esencia un sinfonista, inscrito en un músico genial. Esta
genialidad musical queda evidente al ser contrastada con los
libretos de que se sirve (de los que es también autor), que
quedan siempre ahogados ante la potencia de su concepción
sonora. La música es siempre en Wagner el protagonista de sus
dramas que anula los restantes elementos que integran la obra
escénica que imaginó. La trayectoria propiamente wagneriana se
inicia con Tannhauser, Lohengrin, y a través de la Tetralogía,
Tristán e Isolda y Los Maestros Cantores de Nuremberg, culmina
en Parsifal, estrenado en 1882 poco antes de su muerte.

8. Las escuelas Nacionales. Por el año de 1836 se estrena en

Rusia “La vida por el Zar” de Glinka, obra que si no contiene
valores substanciales, tiene el mérito de haber dado paso a una
nueva personalidad o estilo en el panorama operístico de Europa

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 al arte escénico ruso. El impulso dado por Glinka no tardó en
lograr su objetivo, y al amparo de su impulso nacieron los
exponentes como: Borodin, Rimski-Korsakov y Tchaikovsky,
pero muy especialmente la de Mussorgski, quien con sus óperas
“Boris Godunov” y “Khovantchina”, a pesar de sus
irregularidades técnicas, llevan la marca del genio, y junto a un
intenso dramatismo, ofrecen una visión muy actual de la función
escénica. En los países de Europa Central el nacionalismo
operístico germinó con partituras tan completas como “La Novia
Vendida”, de Bedrich Smetana, “Russalka”, de Dvorak, y, ya en
el siglo XX, “Jenufa”, de Leos Janacek.

9. El Realismo. Mientras persistía el desafío Wagner – Verdi,

algunos compositores de segunda fila consiguieron sobresalir.
En Francia, A. Thomas imprime a la ópera un giro
marcadamente burgués (Mignon), que informará también la obra
de Gound (Fausto y Mireya) y la de Massenet, de acuerdo con el
clima social creado en el segundo imperio. Con Saint-Saëns
(Sansón y Dalila) y Leo Delibes (Lakmé) la ópera francesa
naufraga en un callejón sin salida, del que no consiguió salvarla
la debilidad de Louise, de Charpentier. En Italia, con Arrigo Boito
(Mefistófeles) y Ponchielli (La Gioconda), y, muy especialmente
con Puccini, abandonamos el “verismo”, para pasar al “realismo”.
Es Puccini quien da entrada al escenario a las pequeñas
tragedias domésticas (anunciadas en La Traviata, de Verdi). El
repertorio actual no puede prescindir del profundo sentido
dramático que incorpora a partituras como “La Bohéme”,
“Madame Butterfly”, “Turandot”, y, muy especialmente en “Gianni
Schichi”.

10. Panorama Actual. Al parecer, aún ha de nacer la obra que

represente la creación operística del siglo XX. En Italia, después
de Leoncavallo (I paggliacci) y de Mascagni (Cavalleria
Rusticana), encontramos la ecléctica de Wolf, Ferrari, el
trascendentalismo de Ottorino Respighi (La campana sumergida

93
y La Fama) o las robustas creaciones de Pizzeti (Débora y Jael,
y Asesinato en la Catedral). Giancarlo Menotti, italiano
nacionalizado en los Estados Unidos, con óperas como: “El
Cónsul”, “La Médium”, “La Santa”, entre otras, sigue las huellas
de Puccini y crea una obra neorrealista muy personal. L.
Dallapiccola, con “El Prisionero”, nos da noticia del último estadio
de la creación lírica italiana. “El Pélléas et Melisande, de C.
Debussy, que tantas sutilidades de dicción y tantas riquezas
armónicas nos ofrece, pertenece estilísticamente al canon
romántico. La lirica actual debe a Francia obras de tanto mérito
como: “Juana de Arco en la hoguera” de A. Honegger, “La hora
española”, de M. Ravel, “Cristóbal Colón”, de D. Milhaud y
“Diálogos de Carmelitas”, de F. Poulenc.
La gran personalidad de Richard Strauss en la que con sus
realizaciones ha otorgado sentido de continuidad a la tradición
operística heredada del romanticismo, a las que incorpora nueva
y real trascendencia. “Salomé”, “Electra”, “El Caballero de la
Rosa”, “La mujer sin sombra” y “Ariadna en Naxos”, ilustran
claramente de la importancia de la aportación de R. Strauss al
repertorio lírico contemporáneo. En tanto que Bela Bartok, con
“El Príncipe de Barba Azul”, crea un clima expresionista en el
que no está lejos el dictado Wagneriano. Alban Berg consigue
intensidad dramática de gran altura al aplicar la fórmula
dodecafónica en su ópera Wozzeck. E. Krenek, igualmente en
los países centroeuropeos, causó sensación en 1927 al estrenar
la ópera “Jonny spielt auf” montada sobre ritmos de Jazz. Pero al
tratar de la ópera alemana contemporánea, no se puede pasar
por alto la obra de Kurt Weil, cargada de profunda de profunda
significación social. P. Hindemith, que tuvo sus contactos con el
expresionismo, aporto a la escena lírica “Cardillac” y “Mathias el
Pintor”. En el último estadio de la producción teutona debemos
colocar los autores como: Carl Orff (Carmina Burana y Die
Kluge) y de Werner Henze (Boulevard Solitude). La carrera de I.
Stravinsky en el plano operístico se inició en 1910 con “El
Ruiseñor”, siguió con “Edipo Rey”, “Perséfona”, y en los últimos

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 años de su carrera “La vida de un libertino”. En la Rusia
soviética, después de los conatos escénicos de S. Prokofiev, “El
amor de las tres naranjas”, la personalidad de mayor relieve es
la de D. Shostakovich, quien con “Katerina Ismailova o Lady
Macbeth de Menzks” ha dado una partitura de notable
expresividad dramática. El mundo anglosajón cuenta con dos
figuras de gran relieve: Benjamín Britten, que ha presentado dos
óperas de gran calidad, “Peter Grimes” y “El rapto de Lucrecia”, y
Georges Gershwin, muy conocido en el universo del Jazz como
el primer autor de la ópera negra “Porgy and Bess”. Finalmente,
aparecen los nombres y compositores de habla hispana: Pedrell,
Bretón, Granados, Albéniz y Vives, que son en unión de los de
Enrique Morera, Pahissa, Manuel de Falla y Manén, los
representantes de la ópera contemporánea española, que tuvo
sus brillantes antecedentes en las figuras del valenciano Vicente
Martín y Soler, que compitió con éxito con Mozart, y del catalán
Domingo Terradelles, uno de los creadores del llamado “estilo
napolitano”. Actualmente, Xavier Montsalvatge, con la ópera:
“Una voz en off” que ha dado una partitura de signo europeo
adscrita al neorrealismo y dotada de un poderoso sentido
dramático.

Arieta: Aria de poca extensión y simplicidad melódica.

Arioso: Aria de corta dimensión y constituida por una frase melódica

sin estructura temática y de carácter recitativo (generalmente está
situado al principio o al final de un recitativo).

Cavatina: Combinado entre Aria o Arioso, por lo general algo breve, y

suele ser lo primero que canta un personaje al presentarse en escena.
De ahí que también se conozca con el nombre de “Aria di sortita” (aria
de salida).

Romanza: Consiste al igual que el aria en una melodía a Solo y de

carácter lírico-sentimental (fue muy típico del siglo XIX) y que tiene

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como sujeto el amor. Su estructura suele ser la ternaria re expositiva A
– B – A, o la estrófica, sin que falten las romanzas de Forma Libre.

Dúo, terceto, cuarteto, etc.: Con esta denominación se hace

referencia al número de partes vocales y por tanto de personajes que
intervienen en la acción. Intervención que puede ser alternada a modo
de diálogo o simultánea, sea o no al unísono.

Concertante: Pieza ubicada casi siempre al final de un acto y en la

que intervienen todos los personajes, el Coro y la Orquesta. Tiene
como objeto obtener un efecto grandilocuente. Las óperas suelen
llevar preludios (pieza instrumental que se ejecuta antes de dar
comienzo a la propia ópera), interludios (pasajes entre dos escenas y
de menor dimensión que el preludio) y postludios o epílogos (poco
usuales éstos, se ejecutan al final de la ópera y vienen a ser como una
recopilación o resumen musical).

Opereta: Género de teatro musical, nacido como la ópera Buffa o

cómica para parodiar satíricamente el hecho de la gran ópera. El
asunto suele ser costumbrista o satírico de cierta cultura cortesana al
principio, o burguesa con el transcurso del tiempo. Su estructura
incluye: Arias, Dúos, Tercetos, Complets, Coros, Danzas y Escenas
todas ellas recitadas en prosa. La música suele ser de carácter
amable y ligera. Entre los autores más sobresalientes se destacan: E.
Auber, J. Offenbach, A. Messager, F. Lehar y J. Strauss, entre otros.

Zarzuela y Género chico: Actividad teatral de variado contenido y

estructura similar al singspiel alemán y a la ópera cómica francesa
(con partes habladas y cantadas), sin olvidar rasgos típicos y de
carácter nacional. Representación típicamente española. El origen del
nombre es de la siguiente manera: Cerca de Madrid, a comienzos del
siglo XVII el Cardenal-Infante Don Fernando hizo construir para

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recreación de la Corte una casa de campo llamada “La Zarzuela” por
abundar en la zona pequeñas zarzas.16

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arbusto espinoso verde con flores blancas o rosadas y frutos negros. Las zarzas dan alimento y protección
a las aves.

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