APUNTES – POESÍA DEL SIGLO DE ORO

LA POESÍA ITALIANISTA
Petrarca y el petrarquismo
Toda la poesía europea del siglo XVI no puede ser explicada sin la obra de
Petrarca, concretamente, el Canzioniere. Sin embargo, al haberse escrito en el s. XIV, su
influencia en la literatura española se ve mediada por la tradición petrarquista italiana.
Se trata de un libro cuidadosamente estructurado, donde los textos se ordenan
atendiendo a criterios artísticos y doctrinales, que narra una historia de amor dividida en
dos partes: In vita (poemas 1-263) e In norte (264-366).
Su obra fue objeto de admiración e imitación, y se convirtió en una enciclopedia
de imágenes y motivos. Así, en la corte de Nápoles y el norte de Italia, se cultiva una
poesía cortesana con tendencia a lo anecdótico, aludiendo a la vida de corte y sus rituales,
los objetos relacionados con la mujer, etc., y con la antítesis y la hipérbole como figuras
predominantes. Es, por tanto, el gusto por el ingenio el rasgo más característico de los
poetas de corte. Sin embargo, estos autores también se inspiran en la poesía italiana
anterior (Dante) y los clásicos grecolatinos, especialmente los epigramas griegos. El autor
más conocido de esta tendencia es Serafino dall’Aquila.
En contra a esta situación reacciona el veneciano Pietro Bembo, promovedor de
una poesía “preservada de las contaminaciones del presente”, un estilo “clásico” y un
biografismo entendido como storia di un’anima, desatendiéndose de la anécdota.
Se distinguen, así, cuatro áreas de difusión del petrarquismo: la véneta
(bembismo), la lombarda, la toscano-romana y la meridional (petrarquistas ingeniosos).
Estos últimos se caracterizan por el uso de la hipérbole, el virtuosismo formal y las
imágenes originales, abriéndose posteriormente también a la influencia clásica. Estos
triunfan a finales del s. XV y a la segunda mitad del XVI, viéndose eclipsados entre
medias por el bembismo.
Durante este eclipse, entra también en crisis el concepto de “cancionero” como
unidad, siendo definido definitivamente en la primera mitad del s. XVI. Además, se ponen
de moda las antologías de poesía petrarquista.
Caracteres de la poesía italianista
Los rasgos de la poesía italianista en España provienen, en resumidas cuentas, del
propio Canzioniere, del petrarquismo italiano de los siglos XV y XVI y otras tradiciones,
como la poesía cancioneril o Ausias March.

- Concepción del amor

Predomina el amor infeliz, derivado de la falta de correspondencia por parte de la
amada, la ausencia o la muerte de la mujer (no tan frecuente en la poesía española),
además de dos motivos que muy marcados en la tradición española: los celos y la
nostalgia por un amor perdido. Se trata, además, de un amor doloroso pero que complace
al amante, siguiendo la tradición medieval del amor cortés (una antítesis).
- La amada
Los cabellos suelen ser rubios y agitados por el viento. El rostro y la frente suelen
ser sonrosados, comparables a la rosa o el marfil. Los ojos tienden a ser azules, verdes o
negros. La boca sigue la imagen fijada por Petrarca: perlas entre rubíes. La mano, el
cuello y el pecho se asocian a la nieve, el mármol y el alabastro. Los pies quedan limitados
a su metamorfosis en raíces cuando se poetiza el mito de Dafne.
 Psicológicamente, se caracterizan por su crueldad hacia el enamorado. En la
poesía española se introducen imágenes como dura como el diamante o el mármol, fría
como el hielo, despiadada como el áspid o el tigre (de Hircania, el más feroz). Además,
presentan una asidua ambigüedad, representada como un ángel fieramente humano, una
amada fiera o dulce enemiga.
Algunas formas de su atractivo también se aluden con un “no sé qué”.
La descripción de esta puede realizarse a través del retrato, sobre el cual afirma el
enamorado que solo un gran pintor podría representar semejante belleza. Se suele
desarrollar el motivo a través de: el retrato de su amada pintado en su alma, la mujer
retratada es menos cruel que la real, su belleza enamora hasta siendo pintura, el pintor
se arriesga a deslumbrarse.
PASTORES Y NATURALEZA
En el Canzioniere de Petrarca no aparecen, pero las églogas de Garcilaso
introducirán esta figura y todo el mundo pastoril y bucólico, con ríos, ninfas, etc. En estos
sonetos pastoriles, se suele presentar el poema en tercera persona, primera persona o con
un diálogo. En cualquiera de los casos, el personaje pastoril suele ser la proyección del
autor.
Hay, además, algunas situaciones convencionales: el pastor que escribe sus
desdichas en las cortezas de los árboles; el que se despide de sus prados, ríos, etc.; el
que dialoga con objetos de su amada.
En todas ellas se representa este paisaje idílico a modo de beatus ille, la alabanza
a la vida retirada.
FUSIÓN MÍTICA
Se hacen dos usos de la mitología: la que tiene valor por sí misma, por la belleza
de sus imágenes o el encanto de su relato; y la que se usa para expresar las emociones del
autor, es decir, se utiliza el mito como trasfondo para representar su propia peripecia
amorosa. Cabe destacar que, en ambos casos, un mismo personaje puede adquirir valores
distintos.
IMÁGENES
Uno de los rasgos más destacables de la poesía petrarquista es la repetición de una
serie de imágenes, correspondientes a una serie de ámbitos fundamentales:
1) El mundo humano: representado a través de las armas del Amor, las cárceles,
cadenas y redes, o las imágenes del “peregrino del amor” (un enamorado perdido) y la
“imagen náutica” (un navegante o náufrago).
2) El mundo animal: representado a través de bestiarios medievales como la
salamandra (que resiste el fuego del amor), el ave fénix (que renace tras destruirse en las
llamas del amor) y el águila (que puede mirar al sol/amada sin deslumbrarse).
3) El mundo vegetal: representado a través de la asociación de Laura con el laurel
y la yedra con el amor.
4) El mundo mineral: representado a través del mármol y el alabastro, además de
los ojos de esmeralda y los labios de rubí.
5) Referencias astronómicas: representado por la relación entre el sol y la amada
o el color de sus cabellos, la luna, las estrellas como sus ojos o sus competidoras, y la risa
con el relámpago.
6) Fenómenos atmosféricos: representados a través del fuego (amor del poeta) y
el hielo (rechazo de la amada), la luz, las nubes que la oscurecen o el mar en que se
pierden los navegantes.
 MÉTRICA
La nueva poesía adopta el verso endecasílabo y las estrofas italianas. El
Canzoniere incluye sonetos, canciones, madrigales, sextinas y baladas.
Soneto: triunfará con Boscán y Garcilaso. Se compone de dos cuartetos ABBA y
dos tercetos que alternan entre CDE CDE (Garcilaso), CDE EDC (Mendoza) o CDC DCD
(Cetina).
Canción italiana: estrofas (“estancias”) con un número variable de endecasílabos
y heptasílabos, un esquema de rimas libre y que finaliza con unos versos de despedida
llamados commiato o “envío”. Su naturaleza rítmica es variable y el número de versos
por estancia oscila entre nueve y veinte.
Madrigales: en el caso de Petrarca, los cuatro que escribió se formaban con versos
endecasílabos, pero en el Renacimiento pasa a combinarlos con heptasílabos y termina
habitualmente con un pareado.
Sextina: es una forma compleja que consta de seis estrofas, cada una de seis versos
y una contera final. Las seis palabras-rima de la primera estrofa se repiten, en las
siguientes con un orden diferente. La contera retoma de nuevo esas seis palabras, tres en
rima y tres en posición interior de verso. No aparece en Boscán ni Garcilaso, pero sí con
Cetina y Acuña.

Sin embargo, además de estas, la poesía petrarquista italiana consideraba otras

cuatro formas:
Lira: integrada por endecasílabos y heptasílabos con esquema aBaB y que toma
como modelo la oda clásica.
Octava real: en versos endecasílabos ABABABCC e inventada por Boccaccio y
utilizadas en composiciones epigramáticas como el strambotto.
Tercetos encadenados y los endecasílabos sueltos.

Gracias a la influencia de la poesía italiana, se empieza a desterrar

progresivamente el verso agudo de la poesía española, intensificándose, por el contrario,
la rima esdrújula.
ESTRUCTURA DE SONETO
Se pueden clasificar en cuatro grupos principales:
1) Sonetos bimembres: permiten dividir el soneto en dos mitades (los dos cuartetos
y los dos tercetos). Puede adoptar distintas formas: a) Descripción/imperativo (se presenta
una situación en los cuartetos y se apela a algún ser en los tercetos a modo de súplica); b)
Primer/segundo término de la comparación; c) antítesis del tú/yo.
2) Sonetos trimembres: se asocia el segundo cuarteto con el primer terceto a través
de una anáfora, por ejemplo.
3) Estructura tetramembre: cada estrofa es relativamente autónoma
4) Estructura lineal: se presenta todo el soneto como una unidad.
FORMA DE “CANCIONERO”
Este término consta de tres acepciones: la primera, como libro que recoge poesías
de varios autores (Cancionero de Estúñiga); la segunda, como libro que reúne las poesías
de un solo autor (Cancionero del Marqués de Santillana); y la tercera, como conjunto de
textos de un solo autor, organizados a la manera del Canzoniere, es decir, siguiendo las
características de un cancionero petrarquista: a) Narratividad: los poemas se organizan de
manera que se puedan leer como una historia de amor; b) Significación moral: es una
historia ejemplar; c) Unicidad de la amada: el cancionero se organiza en torno a una sola
figura femenina; d) Variedad métrica: se alterna entre diferentes formas métricas; y e)
Relaciones remáticas y verbales: se crea una red de asociaciones y de ecos que contribuye
a la coherencia del libro.
Mientras que el modelo de canzoniere triunfó en Italia, en España se hubo de
enfrentar a un problema de índole textual: los poetas no editaban sus propias obras, sino
que se publicaron después y, por tanto, no podían llegar a organizarlos como ellos querían.
LA IMITACIÓN
La imitación de los clásicos era evidente en la poesía española. pese a dejar
margen a la creatividad del autor. Sin embargo, mientras Bembo habría sugerido la
imitación de tan solo Petrarca, como máximo exponente, los poetas españoles se
decidieron por la imitación ecléctica, es decir, nutrida por muchas y diversas fuentes. Uno
de los mecanismos de imitación más llamativos es el de replicar lo que se afirma en una
composición ajena (Boscán imita a Petrarca). Otras son las parodias.
Trayectoria de la poesía italianista
Cabe, también, tener en cuenta los precedentes de la poesía italianista en España.
ANTES DE 1526
La influencia del Canzoniere parece remontarse a los años centrales del s. XV, a
que corresponden los Sonetos fechos al itálico modo del Marqués de Santillana. Esta es
también la época de la corte napolitana de Alfonso V el Magnánimo.
INICIOS DEL NUEVO PETRARQUISMO
El petrarquismo se inicia con una anécdota: en 1526, Boscán comienza a ensayar
las formas métricas italianas. Después, el ejemplo y entusiasmo de Garcilaso lo animan a
continuar. El relato de esta anécdota se narra en la Carta a la Duquesa de Soma,
posiblemente un texto fundacional del petrarquismo en España.
En este se explica la estructura del libro poético que precede, mencionando las
diferencias entre las trovas castellanas y las formas italianas, y se refutan las críticas que
se han dirigido hacia la poesía italianista. Además, se escuda en los argumentos de
autoridad de Navagero y Garcilaso, afirmando que fueron estos quienes le impulsaron a
escribir en metro italiano. Se señala, además, la superioridad del verso italiano,
destacando los méritos intrínsecos del endecasílabo y la antigüedad del mismo. Por
último, se reafirman los méritos de la nueva poesía.
Su mayor oponente en esta cuestión sería Cristóbal de Castillejo, defensor del
viejo sistema métrico y retórico, que escribiría su Reprensión contra los poetas españoles
que escriben en verso italiano.
GENERACIONES POÉTICAS Y ETAPAS DEL PETRARQUISMO
Se distinguen dos grandes generaciones poéticas previas al Barroco: la primera
iría desde los comienzos del petrarquismo hasta 1554, cuando se publica el Cancionero
general de obras nuevas, y pertenecen Garcilaso, Boscán, y Diego Hurtado de Mendoza.
La segunda se abre con Guiterre de Cetina y Hernando de Acuña, donde se incluyen la
mayoría de poetas del s. XVI (Fray Luis de León, Herrera, Aldana, Laynez…) y triunfa
la nueva orientación poética enriquecida por las fuentes italianas.
MANIERISMO
 El manierismo puede entenderse como una orientación del gusto caracterizada por
los rasgos opuestos a los del clasicismo o como el movimiento que lleva a su máxima
tensión, exagerándolos, los hallazgos estéticos del Renacimiento. En España, la evolución
de la poesía del s. XVI podría describirse como el triunfo progresivo de la sensibilidad
manierista. Algunos ejemplos pueden ilustrar esta vertiente poética: las correlaciones
(vuestro mirar ardiente > enciende el corazón); el ingenio, sobre todo mediante juegos
de palabras (el Amor no puede herir a nadie pues sus ojos son enfermos > Cupido tiene
los ojos vendados); el gusto por lo anecdótico, que representa la vida cotidiana; el
dramatismo y la tensión expresiva; y el colorismo y léxico suntuario, sobre todo el rojo.
Relación con otras tradiciones
POESÍA CANCIONERIL
La poesía española del s. XV (la cancioneril) comparte antecedentes con la poesía
petrarquista, pues ambas derivan de la poesía de los trovadores, y deben, por tanto, mucho
a la fin amor de esta poesía. Sin embargo, la poesía cancioneril es sumamente abstracta e
ignora casi por completo las descripciones de la mujer o el ambiente. La petrarquista, por
el contrario, trae consigo imágenes nuevas, lenguaje fluido y descriptivo. Sin embargo, la
poesía cancioneril no desapareció, y, de hecho, convivió con un una tercera: la poesía
popular.
Pronto se producen préstamos de una y de otra, y, a raíz de esto, aparece el
romancero nuevo: la castiza forma del romance que acoge el lenguaje y los artificios de
la poesía italiana.
AUSIAS MARCH
La influencia de Ausias March es muy intensa entre los primeros italianistas
españoles. Uno de sus rasgos más característicos es la frecuencia con que recurre a las
comparaciones, símiles muy dramáticos que suelen desarrollarse en cuatro versos,
influyendo así a que los poetas castellanos dediquen el primer cuarteto de sus sonetos en
esta figura. Además, añaden el característico lenguaje filosófico de este.
LOS GÉNEROS CLÁSICOS
La poesía castellana del Renacimiento adapta una serie de géneros clásicos, pero
que, no obstante, siguen pudiendo ser apodados como poesía italianista, debido a que: a)
la poesía italiana precedió a la española en esta adopción; b) la métrica clásica se adapta
al endecasílabo, un verso italiano, y la lira o el terceto, estrofas italianas; y c) el lenguaje
petrarquista, sus imágenes y su vocabulario se extienden en las composiciones clásicas.
Italia es, por tanto, el puente de conexión entre lo clásico y la poesía española.

La Oda
El principal modelo para la oda española es Carmina de Horacio, atendiendo a sus
características: la variedad temática (amor, amistad, vino, reflexiones morales…), los
saltos líricos (variaciones entre tono y tema), la presencia de un tú (un personaje al que
apelar), el tono objetivo (yo ausente)… Rasgos que pasan a toda la poesía española del s.
XVI. Este género, además, es introducido por Garcilaso con Ode ad florem Gnidi.

La Elegía
Para los grandes poetar clásicos el amor correspondía al género, y no la muerte,
pero en su resurgir en la poesía española se crea una doble orientación amorosa y fúnebre.
Garcilaso escribe una al Duque de Alba como consuelo por la pérdida de su hermano, y
otra a Boscán describiendo su sufrimiento amoroso. Las denomina, por tanto, por igual:
“elegías”. Sin embargo, se desprende del tono irónico que caracterizaba a los modelos
clásicos y se dirige a una segunda persona.
Cetina y Acuña también utilizan el género al imitar un poema de Tansillo, pero
Mendoza la llamaría “epístola”.

La Epístola
Al lado de la epístola amorosa, se encuentran las dirigidas a familiares o amigos.
En España, Garcilaso es quien utiliza esta nueva forma poética con su Epístola a Boscán.
Este género es sinónimo de libertad e intenta reproducir esta libertad a través de la fluidez
del endecasílabo suelto. Boscán y Diego Hurtado de Mendoza intercambian también
epístolas, en las que, sin embargo, renuncian al verso suelto y utilizan tercetos
encadenados que pasan a volverse canónicos en el género, manteniendo las características
esenciales (las reflexiones sobre la amistad, referencias biográficas concretas, estilo
fluido…
La epístola es, en suma, parecida al ensayo, ya que combina subjetividad y
reflexión filosófica.

La Égloga
Se caracteriza por desarrollar temas políticos o satíricos bajo un ropaje alegórico
de tipo pastoril, como bien se observa en las églogas latinas de Petrarca. No obstante, se
producen transformaciones en la égloga renacentista, en la que se abandona el
planteamiento alegórico y se centra en el tema amoroso. Adicionalmente, se crea la égloga
dramática, es decir, con cariz teatral.
La importancia del tema amoroso, las quejas del pastor y la decisión de quitarse
la vida aparecen en la égloga II de Garcilaso, inspirados por Juan Encina, y este por
Antonio Tebaldeo y su Tirsi e Damone. Es, sin embargo, Garcilaso quien abre el camino
a la poesía posterior con sus tres églogas, que actúan de modelo que oscurece incluso a
Virgilio. No llegó a triunfar el género en la poesía renacentista, pero todos los autores del
siglo llegaron a cultivarla, desde los primeros (Acuña o Mendoza) hasta los últimos
(Barahona de Soto).

La Fábula Mitológica
Estas composiciones en el s. XVI recurren a los viejos metros castellanos, desde
el romance hasta las quintillas dobles, pero también a las formas italianas, como el soneto,
el endecasílabo blanco y las octavas reales.
Garcilaso presenta unos primeros y breves cuadros mitológicos como el soneto
“Pasando el mar Leandro el animoso” o los episodios de los tapices en la égloga III, pero
la verdadera fábula mitológica aparece con Boscán y la Fábula de Hero y Leandro. Diego
Hurtado de Mendoza lo prosigue recreando la historia de Anaxárete. En general, las
fuentes de estos relatos son siempre las Metamorfosis de Ovidio.
PETRARQUISMO Y NEOPLATONISMO
Una de las corrientes con mayor revuelo en la Italia del s. XV es el neoplatonismo
de la Academia florentina. La idea central es la del amante que puede elevarse desde la
belleza del cuerpo femenino hasta la belleza ideal y, de allí, a la Divinidad.
En el caso del neoplatonismo en la poesía española, hay que considerar que: 1) los
motivos platónicos ya habían llegado a España en la poesía medieval; 2) los tratados de
amor suelen detenerse en el retrato del amante imperfecto, con objeto de contraponerle la
luminosa figura del enamorado platónico; y 3) el neoplatonismo de los poetas tiende a ser
mucho más superficial.

Poesía moral, jocosa y celebrativa

POESÍA MORAL
La oda, la epístola y otros géneros desarrollan motivos morales de herencia
horaciana (término medio, condena de la codicia, necesidad de disfrutar del momento,
beatus ille…). Esto se puede observar en la epístola de Boscán a Hurtado de Mendoza,
en la que se imagina retirado en el campo, dispuesto a cenar.
POESÍA SATÍRICA Y BURLESCA
Dentro de esta poesía se pueden señalar diversas orientaciones: 1) la parodia
literaria, que trataba de caricaturizar las convenciones petrarquistas, destacando Castillejo
y Hurtado de Mendoza, presentando a dioses y héroes desde una óptica degradante y
obscena; 2) el erotismo, centrándose en el sexo y cargado de connotaciones eróticas como
los cuernos, la cola o la zanahoria, y entre los cuales también destacaba Diego Hurtado
de Mendoza; 3) la ridiculización de grupos o individuos, principalmente los cortesanos,
pero también a suegras, viejas que se maquillan o individuos con defectos físicos, y que
se realizaba a través de las epístolas; y 4) el absurdo, tratándose este de la transgresión
semántica a través de esquemas como el mundo al revés o la perogrullada.
POESÍA CELEBRATIVA Y HEROICA
Todo autor del s. XVI ha escrito algún verso en honor de una persona concreta,
ya sea un rey, un aristócrata, otro poeta o algún amigo. Se suelen usar para celebrar el
nacimiento de algún hijo o para honorar la muerte de alguien. En estos casos, obedecen
su propia retórica, acudiendo así al elogio del difunto, el consuelo basado en la Iglesia o
la idea de fama póstuma, la tristeza del poeta o incluso de toda la tierra. Suele adoptar la
forma de elegía, pero puede hacerlo también con la forma más breve del soneto o la octava
suelta, como ocurre en el soneto XVI de Garcilaso.
No obstante, la poesía celebrativa también comparte convenciones con la
amorosa, como en el caso del elogio al héroe, que brilla como el sol entre las estrellas,
igual que la amada entre las demás mujeres.

Boscán y Garcilaso
Boscán y Garcilaso fueron unidos en amistad durante sus vidas y sus nombres
todavía hoy aparecen asociados como los iniciadores de las formas poéticas italianas. No
obstante, el primero pronto fue eclipsado por el prestigio de su amigo toledano.
BOSCÁN
Nació en Barcelona en 1490 y desde muy joven circuló alrededor de la corte de
Fernando el Católico y más tarde de la del Emperador, donde estrechó su amistad con
Garcilaso. La poesía del escritor humanista se recoge en Las obras de Boscán y algunas
de Garcilaso de la Vega repartidas en cuatro libros. Como sugiere el título, el tomo se
divide en cuatro tomos, correspondiendo los tres primeros a poemas en verso octosilábico
de Boscán (el primero), sus sonetos y canciones (el segundo), y sus obras en metro
italiano, la fábula de Hero y Leandro, un capitolo, dos epístolas y la Octava rima (el
tercero). El cuarto de estos corresponde a la poesía de Garcilaso.
 Pese a que el primero ya presenta elementos de procedencia italiana, es el segundo
libro, precedido por la Epístola a la Duquesa de Soma, el que destaca por su influencia
petrarquista. Se diferencia, sin embargo, del Canzoniere de Petrarca, ya que, a raíz del
matrimonio de Boscán, la narrativa de su poesía proclama el comienzo de un nuevo amor,
santo y feliz, un amor conyugal que caracteriza el humanismo italiano. Así, pues, este
amor se presenta como superación de la atormentada etapa cortés.
Además de esta interpretación biográfica, cabe otra de tipo neoplatónico en la que
Boscán alcanza al fin la salvación.
En su poesía, la descripción del paisaje es más esquemática, se alude solo
excepcionalmente a los ojos, los cabellos o los labios de la amada, las referencias
mitológicas son poco frecuentes, y, en definitiva, los versos de Boscán permanecen muy
ligados a la tradición cancioneril. Sí que son frecuentes, por el contrario, los paralelos con
Garcilaso, desarrollando ambos los mismos motivos pero de maneras distintas.
Boscán, pues, se aleja de los caminos trillados del petrarquismo, al igual que
Garcilaso, nutriéndose de la poesía italiana innovadora y de las influencias clásicas, como
la de Horacio, evidente en la epístola a Diego Hurtado de Mendoza, en la que se menciona
de nuevo el tema de la vida matrimonial.
Es, sin duda, el introductor de la poesía italiana en España y, a su vez, un
reconocido poeta español en Italia.

GARCILASO
Vida:
Garcilaso de la Vega nace en Toledo alrededor de los 1500. Durante la guerra de
las Comunidades se alinea al bando del Emperador y permanece vinculado a su corte.
Pronto se casa con doña Elena de Zúñiga, y años después se encuentra en Bolonia,
acompañado de Carlos V. Participa, sin embargo, como testigo en la boda de un sobrino
suyo, disminuyendo la simpatía del Emperador, contrario a ese matrimonio. Se ve así
desterrado a una isla del Danubio y luego a Nápoles, donde entra en contacto con los
principales círculos literarios y la famosa Academia Pontaniana. El poeta, finalmente,
muere en 1536, combatiendo en Provenza.
El aspecto más destacable es su amor desgraciado por la dama portuguesa Isabel
Freyre, ya casada. En la égloga I, se identifica a Salicio con Garcilaso y a Nemoroso con
el marido de la portuguesa, y en la égloga III se asocia a la pastora Elisa con doña Isabel
Freyre, que murió de parto. Sin embargo, los versos que escribe tras 1534, con doña Isabel
ya fallecida, y que dedica a una dama, sugieren la existencia de una figura napolitana.
Obra:
Garcilaso es autor de ocho composiciones en metro castellano y una producción
italianista no demasiado extensa, donde hay que mencionar cuarenta sonetos amorosos y
cuatro canciones.
En la canción primera, el poeta se queja de la crueldad de la amada; en la segunda
presenta una situación típica del Canzoniere, la del enamorado que busca la soledad para
recrearse, y con influencia de la poesía cancioneril; la tercera se inspira en su destierro en
la isla del Danubio, y proclama así la libertad de su espíritu y reafirma el amor a su amada.
La más extensa, la cuarta, combina desde la alegoría medievalizante hasta la más sutil
referencia mitológica, y presentan la victoria del apetito sobre la razón.
Cabe destacar también los poemas correspondidos a géneros clásicos: una
epístola, una oda, dos elegías y tres églogas. La epístola a Boscán relata con frecuentes
rasgos de humor su viaje a Nápoles y su paso por Francia. Las dos elegías corresponden
a las dos orientaciones del género, la funeral y la amorosa: en la primera consuela al
Duque de Alba por la muerte de su hermano, y la segunda expresa el amor por su amada
lejana y los celos que siente en su ausencia. En la Oda a la flor de Gnido, el poeta
intercede por su amigo Mario Galeota ante la amada de este, siguiendo un esquema
horaciano e ilustrando las consecuencias nefastas de la dureza amorosa.
Las cronología de las tres églogas no corresponde a su enumeración: la primera
sería la II, de casi dos mil versos; la segunda sería la I y la última la III.
La égloga II presenta la historia de amor del pastor Albanio, su intento frustrado
de suicidio y su locura amorosa, que intentan curar Salicio y Nemoroso llevándolo al
mago Severo. La égloga I, la más conocida, presenta a Salicio y Nemoroso cantando a
orillas del Tajo, lamentando la traición y muerte de sus respectivas amadas. La égloga III,
la última, consta de dos partes diferenciadas: la primera, en que las ninfas tejen tres tapices
con historias mitológicas y un cuarto que presenta la muerte de la pastora Elisa y el
lamento de su enamorado, Nemoroso; y la segunda, en que las ninfas se ocultan bajo el
agua al oír el canto de Alcino y Tirreno, que elogian la belleza de sus pastoras y expresan
su amor hacia ellas.
Al ser publicadas en 1543, de forma póstuma, sus poemas quedan distribuidos por
formas métricas, pese a que algunas hipótesis apuntan a que estos integraban un
cancionero petrarquista.
Trayectoria poética
La poesía de Garcilaso evoluciona desde unos inicios vacilantes, con una clara
huella de los cancioneros castellanos y Ausias March, a los que pertenecen seis sonetos y
las canciones, hasta la asimilación del arte nuevo, su plena madurez, ligada por la égloga
II y a la que pertenecen una veintena de sonetos y las poesías clásicas.
Siguiendo la estética cancioneril, sus primeras composiciones se muestran más
abstractas, ignoran el mundo exterior y tienden a recurrir a la alegoría y a ciertas figuras
retóricas como el políptoton. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, su poesía gana
viveza descriptiva y se abre más a la influencia de autores clásicos o italianos (Virgilio,
Horacio y Sannazato). Así, la poesía de Garcilaso sufre tres grandes cambios: 1) el paso
del “yo” a un “él”; 2) la creciente importancia de las imágenes y los breves relatos, como
en la égloga II, en la que se deduce la intimidad de Albanio y Camila durante las escenas
de caza; y 3) la ampliación del espacio visual y sonoro, aumentando las experiencias
sensoriales.
En general, esto produce que las emociones se expresen cada vez de una forma
más distancia.

Amor
El tema central es el amor (desdichado), con los motivos del desdén de la amada
y su lejanía física, en ocasiones, incluso, con su muerte, apareciendo entonces la
melancolía como elemento característico en su poesía, y dando lugar al contraste entre un
pasado feliz y un presente infeliz. A diferencia de Petrarca, de hecho, la égloga I y III, así
como otros sonetos, presuponen un amor correspondido, aunque forma parte del pasado.
Esta melancolía también aparece a través del motivo del destierro, como en la
canción III, escrita desde la isla del Danubio, la elegía II desde Sicilia y el soneto III desde
Italia; la canción III, que presenta a un poeta que vaga en solitario; la égloga I, en la que
Salicio, derrotado por su rival amoroso, le cede el lugar y se aleja de su tierra.
 Aparecen también los celos como motivo amoroso, dominando el lamento de
Salicio en la égloga I y siendo el tema fundamental de la elegía II, así como los sonetos
XXX, XXXI y XXXIX.
Sin embargo, la relación más compleja es la encontrada con el neoplatonismo. En
la canción II se habla de la salvación y se concibe así al amor como una experiencia
intelectual, sobre todo con la imaginación y la memoria. Hay, en fin, un cariz estoico de
vigor e incluso de desafío contra el destino en la poesía de Garcilaso.

Poesía
Los textos de Garcilaso contienen frecuentes referencias al arte en general y su
propia poesía, destacando en este sentido la égloga III, en el que se ilustra la diferencia
que media entre el arte y la vida, una de las ideas claves del poeta. No hay, según éste, un
arte natural, sino solo artificios que copian o incluso mejoran a la Naturaleza. En la misma
égloga, durante el episodio de los tapices, se sitúa a sí mismo junto a Ovidio y Virgilio,
categorizándose como clásico.

Naturaleza y pastores
El paisaje más característico de su poesía es el de la tradición bucólica,
referenciando en ocasiones al Tajo y a la propia ciudad de Toledo.
El nombre de Nemoroso se repite en las tres églogas, presentando, en la primera,
el sufrimiento del pastor por la muerte de Elisa. En la tercera, trata de repetir de forma
indirecta la misma historia, representándola en uno de los tapices de las ninfas. Sin
embargo, en la segunda el personaje aparece liberado de su amor gracias a la intervención
del mago Severo.

Guerra
El texto más extenso referido a este tema es el elogio del tercer duque de Alba,
don Fernando de Toledo, contenido en la égloga II, que se centra en la victoria de Carlos
V y el propio duque sobre los turcos. Sin embargo, en la mayoría de ocasiones se muestra
crítico ante la guerra y se deja llevar hacia consideraciones amargas sobre la misma.

Fuentes
La poesía de Garcilaso sería incomprensible sin la influencia de Petrarca, del cual
aprendió una actitud y un lenguaje y tomó versos enteros. Sin embargo, el panorama de
la poesía italiana era mucho más complejo. Así, Garcilaso también es deudor de Bembo,
pese a que se aparta con frecuencia de esa corriente. Es intensa en Garcilaso la influencia
del petrarquismo napolitano, donde destacan Sannazaro y Bernardo Tasso. Sin embargo,
también cabe destacar la influencia de los clásicos, la poesía cancioneril y la de Ausias
March. Todos esos modelos quedan armonizados y transformados, dando lugar a obras
como la égloga I, que sigue la estructura típica de Virgilio, recurre al tema central del
cancionero de Petrarca (dividido también en in vita e in morte) y con hartos parecidos con
la poesía cancioneril.

Estilo y métrica
El lenguaje poético de Garcilaso se basa en la lengua hablada de la corte y, por
tanto, rehúye las complicaciones aparatosas del léxico o de la sintaxis, como los
hipérbatos. Sin embargo, esta sencillez es tan solo aparente. El poeta recurre, por ejemplo,
al epíteto cicerioniano. Además, su poesía se muestra siempre equilibrada, gracias a
construcciones simétricas a modo de geminaciones simples y puras (de hiedra revestida
y llena) y la organización de los versos en torno a un eje central. En los sonetos, además,
se marca con claridad entre los cuartetos y los tercetos.
Garcilaso destaca, además, por su uso de la imaginería del petrarquismo,
destacando algunas de sus metáforas: cabellos de oro, cuello de marfil… Sin embargo,
descarta otras muchas, quizás por influencia de la poesía cancioneril. Por otro lado, otras
se repiten constantemente: el agua que fluye (la del Danubio, un “río divino”) paralelo al
de las aguas lacrimales.
Cabe destacar que el sistema métrico de Garcilaso es mucho más flexible debido
a que este se proponía expresar el desconcierto emocional mediante la distorsión métrica
y la influencia de la poética de spezzatura, evitando así el hiato, por ejemplo.
Égloga I, Análisis
La égloga I se envuelve de un escenario pastoril, en el que el poeta se desdobla en
dos personajes, Salicio y Nemoroso, ambos mencionados ya en la égloga II, y que
representan el despecho por la renuncia de la amada y la ternura infinita ante la muerte
de la amada, respectivamente. La duplicidad Salicio-Nemoroso se une a otros contrastes
que ofrece la figura del poeta: casado con Elena de Zúñiga/enamorado de Isabel Freyre;
cortesano de Carlos V/amigo del hermano; ortodoxo/erasmista.
El tema central de esta composición es el amor envuelto de un escenario bucólico.
Las actitudes de los dos pastores emulan situaciones de otras obras literarias: las quejas
de Salicio recuerdan a los virgilianos Coridón, Damón y Galo, todos heridos por la
ingratitud; la pastora tiene el nombre de la ninfa amada por el cíclope de Teócrito;
Nemoroso es una emulación petrarquista; e incluso imitaciones de Petrarca, ecos
virgilianos y reminiscencias de Ovidio, Ariosto y Sannazaro se reparten por el poema,
algunas en boca de Salicio.
La estructura de la égloga I es, como la de la segunda, dudosa, pero se ha llegado
a esclarecer que el lamento de Salicio coincide con el invierno en que Garcilaso abandona
Toledo y a Isabel Freyre; las quejas de Nemoroso coinciden con la muerte de la amada y
su estancia en el Tajo; y las estrofas últimas a momentos posteriores. Se ajusta, en cierta
manera, al esquema de la VIII Bucólica de Virgilio: una breve introducción, dedicatoria
y dos extensas intervenciones de los pastores.
En la obra, naturaleza y sentimiento individual van al unísono. Se relaciona pues
la emoción humana con el fenómeno natural.
Salicio
El canto de Salicio consta de un estribillo que se repite. El arranque inicial,
compuesto de vocativos y comparaciones, recuerda al de Polifemo en Teócrito. El resto
de la estrofa habla del amor propio herido y en la siguiente se contrapone su dolor con la
alegría del mundo. En cierto momento, Salicio atribuye al amor haberle descubierto el
sentido de la belleza universal. También se ve reflejado el despecho que años había
aparecido en Garcilaso al dedicar aquellas coplas a doña Isabel Freyre por casarse con
otro hombre. Aludiendo a su partida de Toledo, el enamorado se aleja de los lugares que
vieron su felicidad para que Galatea los disfrute sin temor de encontrarse con él.
En resumen, la lamentación de Salicio se desarrolla con cuatro estrofas que evocan
la naturaleza y ascienden en intensidad progresivamente, la mudanza de Galatea que no
solo rompe las promesas a Salicio, sino también las leyes que rigen la atracción y
discordia universales; una novena estrofa que inicia el segundo tema, a base de tópicos
pastoriles, que culmina en interrogaciones, tras las que la actitud desaparece, purificada,
y la abnegación prepara el ánimo para escuchar las quejas del otro pastor.
 Nemoroso
En su lamento se nota la huella de la poesía petrarquista, observable en el símbolo
de la oscuridad como tristeza desvalida, en el “deseado sol de tu clara vista”, en la “voz
divina” y en la invocación a la amada para que acelere sus ruegos de muerte. La
intervención de Nemoroso se inicia enlazada con las últimas estrofas de Salicio. Poco a
poco va tomando forma una evocación: el júbilo que se vertía sobre campos solitarios sin
sospechar el mal venidero. Esta alegría resulta ser la vida con Elisa, a quien la muerte se
llevaría. Nemoroso entonces rememora la belleza de la amada muerta, hablando del poder
que su hermosura tenía sobre el amante. Una vez presente su imagen, Nemoroso habla
con ella para revivir con la imaginación la felicidad de otrora, y culmina así el primer
tema del lamento, iniciando el segundo: el desamparo inconsolable del pastor.
Este segundo tema evoca el duelo general de la Naturaleza ante la muerte de Elisa,
un lamento impersonal fijado en expresiones tópicas, mencionando dos símiles, el de la
oscuridad y la soledad, y el del ruiseñor cuyo nido le ha sido robado. Esto se desarrolla
con paralelos: ruiseñor-Nemoroso, labrador-muerte, nido-corazón, hijuelos-mujer amada.
Sigue un nuevo cambio de tema con un descenso emotivo marcado por el lugar común,
aliviando su pena contemplando, humedeciendo con sus lágrimas y secando con suspiros
los cabellos que ha guardado de Elisa.
Finaliza con el sol, que se había ido elevando mientras cantaba Salicio y que con
Nemoroso ya se empezaba a apagar, llegando a su atardecer.
Soneto XIII, Análisis
El asunto es el referido por Ovidio en la Metamorfosis, la persecución de Apolo a
Dafne.
Empezando por su análisis métrico, cabe destacar características respectivas a los
cuatro ritmos: cantidad, intensidad, tono y timbre.
En cuanto a cantidad, encontramos versos endecasílabos poco sinalefados. De
hecho, se puede observar que los versos del cuarteto situados en lugar impar son no
sinalefados y los situados en lugar par lo son. Esta alternancia, mantenida rigurosamente
en los dos cuartetos, se quiebra al llegar a los tercetos, creando una marca de distinción
de bloque. Pasan, así, a alternarse en: no sinalefado, no sinalefado, sinalefado; y repetido
a la inversa en el segundo terceto: sinalefado, no sinalefado, sinalefado).
En cuanto al ritmo de intensidad, se observa un ritmo yámbico (acento en décima
sílaba) y un acento rítmico constante en la sexta sílaba, creando un segundo axis rítmico.
Se puede notar la escasez de acentos extrarrítmicos, carencia que hace que adquieran una
relevancia métrico-estilística. La clasificación de los versos se distribuye en una mayoría
de versos heroicos (acentos en 2, 6, 10) y dos melódicos que cierran los cuartetos (acentos
en 3, 6, 10), además de un enfático (acentos en 1, 6, 10) y otro sáfico (4, 8, 10). Esta
combinación, con predominancia de los heroicos es completamente petrarquista.
Además, los cuartetos cerrados por versos melódicos se enlazan rítmicamente con los
momentos finales de la metamorfosis, mientras que los acentos en primera y séptima
sílabas (antirrítmicos) refuerzan ese enfatismo que nos coloca en la última secuencia del
argumento.
Por otro lado, en el ritmo de timbre cabe destacar una particularidad: al desplazar,
según la construcción latinista, las formas verbales en imperfecto de indicativo, se
originan ritmas casi idénticas entre los cuartetos y los tercetos, diferenciados de la -n del
plural. Predomina así la rima morfológica, pese a que, aun sin tratarse de una rima al
mezzo, se encuentran diversos casos de rima interna.
 El soneto se organiza en un 11+3, describiendo el mito en la primera parte, y
concluyendo con un terceto elevado a consideración general.
Los primeros petrarquistas
DIEGO HURTADO DE MENDOZA
Nació en Granada en 1503 y contó de una sólida formación humanística. Es más
conocido como escritor por su prosa que por sus versos, destacando las Guerras de
Granada y su atribución (no confirmada) de la autoría del Lazarillo. Sus obras combinan
la vieja poesía octosilábica con las nuevas orientaciones italianas y ateniendo a cuatro
orientaciones temáticas.
En el amor, dos figuras femeninas, Filis y Marfira, constituyen el centro de estas
composiciones, de las cuales, un grupo muy nutrido podría organizarse como cancionero
petrarquista. Rehúye, al igual que Garcilaso, del planteamiento religioso, y, en su poesía,
aparecen numerosos artificios y motivos importantes en el desarrollo del petrarquismo,
como la mariposa, la llama, el retrato de la amada, la epístola en tercetos dirigida a la
mujer, la octava aislada, etc. Además, a diferencia de Garcilaso, lo pastoril no se limita a
las églogas, sino que se extiende en otras muchas composiciones. En sus composiciones
amorosas, cabe destacar la fábula de Adonis, Atlanta e Hipómenes.
La segunda temática, predominante en su poesía, es la del erotismo y, en general,
los temas burlescos y satíricos. La mayoría de estos poemas son protagonizados por
personajes humanos o divinos de la mitología clásica, parodiando incluso las
Metamorfosis de Ovidio. No es de extrañar la aparición de Venus como alcahueta,
hechicera o ninfómana, y de Diana como una hipócrita. Esa visión degradada del mito
clásico se adelanta al Barroco posterior. Esta burla también se atribuye a su poesía
amatoria, en la que incluso sugiere cambiar de amada, rompiendo con el tópico de la
fidelidad inquebrantable.
La tercera temática es la de los poemas morales, que siguen la línea horaciana del
elogio de la amistad, el término medio y la vida retirada. En la epístola que dirige a Boscán
queda claro su ideal estoico, acompañado de notas hedonistas, que describe al modelo de
sabio como aquel al que nada altera porque no depende, para su felicidad, de las
circunstancias exteriores.
Por último y en menores dosis, Hurtado también escribe sobre temas
circunstanciales y panegíricos.
Las principales fuentes de Hurtado de Mendoza quedan sumadas en la influencia
del petrarquismo (y sus corrientes contrarias), la tradición hispánica de Ausiaas March,
los cancioneros, la literatura clásica (a la que parodia) e incluso el propio Garcilaso. Así,
en la égloga “En la ribera del dorado Tajo” reproduce el amor de dos pastores, Melibeo y
Damón, al igual que Nemoroso y Salicio.
GUITERRE DE CETINA
Nació en Sevilla, entre 1514-1517, en una familia hidalga. Vivió en Italia,
viéndose, sin embargo, interrumpida su estancia en varias ocasiones por frecuentes
misiones militares diplomáticas en toda Europa y el Norte de África, e incluso por un
primer viaje a América. Sin embargo, sería gravemente herido al verse envuelto en un
lance de amor y celos protagonizado por su amigo Francisco Peralta, y acabaría muriendo
probablemente en la ciudad de México.
Cetina nos deja así con diez breves composiciones cancioneriles que parecen
anticipar el desarrollo posterior del romancero nuevo, y, sin embargo, este es sobre todo
un poeta italianista, que cultiva las formas métricas más relevantes de la nueva, desde el
soneto, hasta la octava y la lira; incluso la sextina y el madrigal, innovadoras en la poesía
española.
Tres temas principales son el eje central de su poesía: el panegírico, el satírico y
el amoroso. En el primer grupo, se incluyen los poemas de elogio a Carlos V, al Príncipe
de Ascoli, Alfonso de Ávalos… El poeta celebra también la belleza de algunas grandes
damas, dedica un epitafio al sepulcro de sus amigos y de otros grandes personajes, o
lamenta la muerte de parto de la Princesa doña María.
La sátira se dirige fundamentalmente contra los vicios de la ciudad y la hipocresía
de los cortesanos, utilizando la epístola para esto.
El gran tema es, sin embargo, el amor, a veces expresado de forma directa, y otras
ocultando su propia personalidad y la de la dama tras un disfraz pastoril: el nombre de
Vandalio, el enamorado, y Dórida o Amarílida, la amada. El ambiente bucólico en Cetina
no se limita, y afecta profundamente al paisaje y la ambientación, actuando como marco
de la historia de amor.
Como cultivador del amor, es un típico representante del petrarquismo, aunque se
diferencia en algunos aspectos: 1) la importancia que le atribuye a las descripciones
físicas de la amada es mucho mayor, sobre todo la de los ojos (se le llama “el poeta de
los ojos”) y de los objetos de la misma (su retrato, su abanico y su celosía). Estos rasgos
son además ilustradores de la poesía de Cetina, inclinada hacia ciertos manierismos, como
la salida ingeniosa y sorprendente, y acudiendo con frecuencia, por tanto, a la hipérbole.
La influencia de Petrarca es innegable, pues incluso imita “Né per sereno ciel ir
vaghe stelle”, uno de los poemas del Canzoniere. Es, además, el iniciador de varios
virtuosismos manieristas en España, como la técnica diseminativo-recolectiva y los
versus rapportati. Además de Petrarca, destaca sobre todo la influencia de Luigi Tansillo
y del witty petrarchism (el petrarquismo del ingenio/ingenioso), como Serafino
dall’Aquila, adoptando su gusto por el ingenio, la exageración y lo pintoresco. Sin
embargo, la poesía de la que más se nutre es la de Ausias March, a quien sigue en 48
poemas.
Su madrigal de ojos claros y serenos, innovador cuanto menos, muestra claras
raíces petrarquistas. Esta composición, típicamente italiana, sufre a manos de Cetina
ciertas modificaciones. El autor se atiene al esquema abba cddc effe característico de la
poesía española, en lugar de combinar libremente los versos, y los agrupa en una
composición de doce versos, característica de la poesía cancioneril. Muestra, por tanto,
convergencias entre las dos tradiciones, la autóctona y la petrarquista.
Además, cabe destacar el papel de Cetina en la difusión del petrarquismo en el
Nuevo Mundo, habiendo sido representado, como consecuencia, en Flores de baria
poesía.
HERNANDO DE ACUÑA
Segundón de una familia aristocrática, nació en Valladolid en 1518 y fue capitán
en el norte de Italia. Vivió en Granada hasta su muerte, donde entró en contacto con el
círculo de poetas en el que se movieron Hurtado Mendoza y Gregorio Silvestre. Destacó,
además, como traductor de varias obras, como Le Chevalier deliberé.
Acuña escribió composiciones en metro castellano, pero también en metro
italiano, destacando las canciones y los sonetos, además de la octava y el madrigal.
Utilizando esta métrica, cultivó también los géneros clásicos: la fábula mitológica, la
égloga, la epístola y la elegía.
Un primer grupo de poemas de amor se centra en la historia de Silvano y Silvia,
un segundo en la de Damón y Galatea y un tercero prescinde del mundo bucólico. A través
de estas, expresa su propia biografía.
 Sus églogas, por otro lado, se atienden rigurosamente a las formas del género. En
la primera, dos pastores comentan la desdichada historia de amor de su amigo dormido y,
al despertar, lo intentan consolar, siendo rechazados con firmeza. En la segunda, dos
pastores disputan en torno a una cuestión de amor, recordando a Salicio y Nemoroso,
característica de la indudable influencia garcilasiana.
Además de estas, destacan también las composiciones dedicadas a grandes figuras
o acontecimientos históricos, como los seis sonetos que dedica a las victorias o la muerte
del Marqués del Vasto. De hecho, uno de sus poemas más célebres es el de “Al Rey,
nuestro señor”, en el que reivindica la unificación del gran imperio y las dos espadas
diciendo “un Monarca, un Imperio y una Espada”, aunque no se sabe si fue dirigido a
Carlos V o a Felipe II.
También consta de una composición satírica, “la lira de Garcilaso contrahecha”
en la que juega con el poema de la flor de Gnido. Además, escribe otras tantas fábulas
mitológicas, en que destaca la “Contienda de Áyax Telemonio y de Ulises sobre las armas
de Aquiles”, en la que Áyax se suicida.
La cronología de los poemas de Acuña se puede dividir, no sin dificultades, en
una primera etapa, la italiana, que incluye los ciclos de Silvia y de Galatea, los sonetos al
Marqués del Vasto y alguna que otra composición amorosa; una segunda, que coincide
con su vinculación a Carlos V, a la que pertenecen los versos octosilábicos, algunos
petrarquistas, las obras dedicadas al emperador y los poemas religiosos y morales; y la
última, la de los años granadinos, en que escribe las fábulas mitológicas. Según esta
hipótesis, la evolución de Acuña sería opuesta a la de Garcilaso.
Entre sus fuentes destacan Petrarca y los petrarquistas (Sannazaro, Tansillo…), de
quienes toma versos y poemas enteros o ideas y motivos, el mismo Garcilaso, no solo en
sus composiciones pastoriles, la poesía cancioneril, sobre todo en su carácter abstracto y
sus juegos verbales, y, más bien como vínculos, Gregorio Silvestre y Hurtado de
Mendoza, con quien casualmente coincide en la dedicatoria de sus poemas a la victoria
de Aquiles, casi a modo de debate poético. Adicionalmente, se puede ver una huella de
Ausias March en algunas imágenes o motivos, y, por último, de la literatura latina y
neolatina.

POESÍA DE CANCIONERO Y POESÍA ITALIANIZANTE

La gran poesía del Siglo de Oro español nace al confluir dos corrientes, la de los
cancioneros castellanos del siglo XV y la poesía italianizante, petrarquista y clásica, que
descendían de la lírica provenzal.
La corte era el lugar propicio para las composiciones de amor a las damas,
incluyendo entre sus versos una emoción hondamente sentida y expresada. Cuando la
poesía cortés castellana no contaba aún el medio siglo de florecimiento, empezaron sus
contactos con la poesía de Italia. Pese a las muchas coincidencias entre la poesía
castellana y de Petrarca, hay que descartar las muchas originadas por el común fondo
trovadoresco, como el concepto de amor como servicio, el padecimiento, el goce del
dolor, la lucha entre la razón y el deseo, la ansia de muerte, etc. Pero, con todo, es
innegable el clima poético petrarquista.
Sin embargo, la poesía de los cancioneros castellanos conservó motivos y
actitudes, e incluso acentuó otros, como el silencio cortés, evitar el retrato de la amada y
la intensidad del conceptismo, es decir, del gusto por los juegos de palabras, los contrastes
de ideas, etc., haciendo así alardes de un alto ingenio.
Cuando el movimiento renacentista llega a España en su plena madurez, Boscán
y Garcilaso traen las fórmulas de las nuevas apariencias estéticas. Introdujeron versos
más lentos y reposados, un ritmo adecuado para la exploración del propio yo en detenido
análisis.
Junto a estos, también se alzan los modelos de Virgilio, Horacio y Ovidio, con sus
géneros grecolatinos: églogas, elegías. odas, epístolas... Incluso la brevedad del soneto
emulaba la del epigrama griego. La lira también sería utilizada por Garcilaso en la Oda a
la flor de Gnido.
Tanto Petrarca como los grecolatinos eran ejemplo de perfección formal, una
poesía meditada, en la que el cortesano trataría de mostrar su ingenio. Sin embargo,
surgen opositores como Cristóbal de Castillejo, e incluso en Garcilaso y demás poetas el
divorcio entre la nueva y la anterior escuela no es completo, ya que combinan, al menos
por un tiempo, las dos métricas. Y, aún así, quedaba evidente que un mismo tema podía
recibir una interpretación muy distinta según el metro utilizado.

LOS ANTECEDENTES MEDIEVALES DEL HUMANISMO

RENACENTISTA
Es evidente que hay un gran cambio entre 1600 y su apariencia en 1300. Este
cambio se debe, en parte al cambio de generaciones, y en parte a acontecimientos
importantes, como la invención de la imprenta, el descubrimiento de América y la
Reforma. Los antecedentes medievales de este periodo, durante el cual Italia asumiría la
posición hegemónica, hay que buscar entre ciertos aspectos menores y secundarios que
llegaron a su completa madurez precisamente en el periodo subsecuente.
Algunos relacionan el humanismo renacentista con ciertas ideas políticas,
teológicas y filosóficas; otros lo relacionan con el paganismo, el protestantismo o el
catolicismo; y otros lo consideran por sus contribuciones a la erudición clásica y al
desarrollo de la literatura. Por tanto, queda claro que la concepción de humanismo es
ambigua.
Sin embargo, si nos remitimos a la concepción renacentista del humanismo, se
entendía por humanista al maestro o estudiosos de las humanidades, de los studia
humanitatis, antiguamente entendida como la educación literaria digna de un caballero, y
definida en el s. XV como el conjunto de cinco materias: la gramática, la retórica, la
poética, la historia y la filosofía moral. En definitiva, el humanismo habría de entenderse
según ideales profesionales e intelectuales; concretamente, el ideal de una persona
universalmente educada.
Así pues, el humanista debía ser docto, primeramente, en la gramática, el estudio
de las reglas formales que rigen nuestro lenguaje y los elementos del latín (sobre todo
saber leer, hablar y escribir en esta lengua). Por otro lado, la poética, aprendiendo a leer
y entender los poetas clásicos e incluso a escribir poesía latina. La poesía, de hecho, era
para los humanistas de vital importancia, y su defensa sería uno de los tópicos favoritos
de la poesía humanista y, por ende, una defensa del saber humanista en conjunto. La
oratoria o la retórica eran la tercera materia de estudio, sobre todo atendiendo a la lectura
e interpretación de los prosistas latinos antiguos y en la composición de prosa latina a
través de su imitación, a través de dos géneros poéticos: la carta y el discurso. La historia
le sigue como cuarta materia y finaliza con la quinta, la filosofía moral, la más importante,
y que dejaría una fuerte nota moralista en los escritos humanistas.
Por otro lado, cabe destacar que la literatura producida por los humanistas está
cargada de ideas importantes, pero que no existe una sola idea filosófica o teológica
compartida por todos los humanistas del Renacimiento.
Ahora bien, en cuanto a los antecedentes medievales respecta, hay tres tradiciones
medievales que contribuyen: el ars dictaminis, es decir, la teoría y práctica de escribir
cartas; el estudio de la gramática, la poética y los autores romanos clásicos como se habían
cultivado en la Francia medieval; y el estudio de la lengua, la literatura y la filosofía
griegas como se había proseguido en el Imperio Bizantino.

POESÍA CANCIONERIL CASTELLANA

El siglo XIV queda marcado por la nueva hegemonía castellana sobre los
musulmanes de la Península Ibérica, con la excepción de Granada, y la muerte de Alfonso
IX, en 1349, que daba lugar a una época de conflictos e inseguridades cuyos motivos
principales eran para la aristocracia la ambición persona y para la monarquía los intereses
dinásticos. Tras el fratricidio de Pedro I, Enrique II llegaría al trono, viéndose obligado a
conceder mercedes a la aristocracia que había respaldado los motivos del fratricidio y sus
ideales revolucionarios. Así se consolidaría una nueva nobleza, con más poder y más
privilegios cada vez; una nobleza contra la que la burguesía no podría competir.
Sin embargo, con Enrique IV (1454) el poder de esta nobleza llega al punto
máximo, a costa de la degradación de la monarquía, y estalla así una guerra civil que
termina con la derrota de los nobles y el afianzamiento del poder de los Reyes Católicos.
Esto se suma a las complicaciones que traía el conflicto de los judíos, derivada de un
antisemitismo medieval tradicional y los logros económicos de los hebreos, que
amenazaban la oligarquía aristocrática. Pronto Alfonso el Magnánimo sería sucedido por
Juan II que, amenazado por las sublevaciones catalanas y las ambiciones territoriales de
Luis XI de Francia, no tuvo otra opción que buscar la unificación de las dos coronas
(Aragón y Castilla). Así, logró casar a un hijo ilegítimo, Fernando, con Isabel de Castilla,
fundándose la Monarchia Hispana.
Todo ello nos sirve como antecedente para la cultivación de la poesía cortesana,
pues esta deriva precisamente de la inestabilidad e inseguridad de los cambios
vertiginosos realizados durante el siglo XV, que fortalecieron el sentimiento de necesidad
de una cultura de valores tradicionales, manifestados en los ideales del placer, la belleza
y el amor en el ámbito cortés. Aparece, así, la noción de una aristocracia cuyo poder
descansa en el logro intelectual y la cultura del libro.

FRAY LUÍS DE LEÓN Y LA ESCUELA SALAMANTINA

Humanismo como fuente de poesía
El Renacimiento, que veía en las ciencias del espíritu un instrumento de
perfeccionamiento individual, estaba formado por los humanistas, que aseguraban que el
método más eficaz para la realización del hombre era la sabiduría. Por ello, sus esfuerzos
se dirigían hacia un intelectualismo vitalista, emotivo y hasta amoroso, que era en esencia
lírico. Estos poeta-philologus vivían obsesionados con el saber enciclopédico.
Y esta caracterización se presenta muy afín a la que presentaba la escuela
salamantina. Esta Universidad ha de ser vista como un lugar de encuentro de gentes de
diversas procedencias, acogiendo entre ocho mil y quince mil estudiantes anuales, que
intercambiaban sus saberes poéticos con sus profesores. Pese a las dificultades de
transmisión de la poesía en el país, la poesía de Petrarca, Bembo, Tasso, etc. corría de
mano en mano, fundiéndose así en Salamanca las corrientes más dispares.
Pero la Universidad salamantina era sobre todo lugar de estudio, donde se cursaba
teología, derecho, filosofía, etc., pero siempre tras una sólida base de Humanidades: la
Gramática de Nebrija, los clásicos latinos (Virgilio, Horacio, Ovidio), los griegos
(Homero, Aristófanes) y hasta la latinidad coetánea (Erasmo, Bembo). Además, hablar
latín en la docencia facilitaba la accesibilidad a la belleza de los clásicos, vistos como
modelos de imitación. Al final, se conformaba un grupo de grandes maestros que recurren
a la imitación recreadora (mímesis), entre quienes destaca el Brocense o incluso el propio
Fray Luís de León.
Influye, a su vez, la labor de sacralización de las letras a la que contribuyen las
órdenes religiosas, plenamente integradas en la vida universitaria, con el papel de los
dominicanos a principios del s. XVI, y la de los agustinos desde 1565, con Fray Luís de
León, en quienes la base humanística tendría mucha más importancia. Se iniciaría
entonces una época de polémicas que iría preparando la formación del humanismo
cristiano basado en la libertad individual, los derechos humanos, la inquietud por los
problemas del hombre, el interés por la ciencia natural y la aspiración a una universitas
christiana.
La escuela poética salamantina
Este grupo de poetas presenta características que coinciden con sus
contemporáneos en España: la concepción “mimética” de la poesía, el neoplatonismo
cristianizado, el sentimiento de naturaleza idealizada y pastoril, la introspección
psicológica, rasgos esenciales de retórica y métrica, etc.; pero existen notas distintivas: la
reflexión predominante sobre la imaginación, la estética neoplatónica como fundamento
artístico, la preferencia de modelos greco-latinos sobre los italianos (Horacio,
principalmente), el equilibrio en la expresión de sentimentalidad, la poetización de temas
morales, religiosos y filosóficos; la castellanización de influencias foráneas y la
concepción de poesía como expresión de vivencias reales (la sinceridad).
En cuanto a la expresión, siguen el ideal de “sobriedad”. Rehúyen cualquier
afectación léxica, sintáctica o retórica. Recurren a la contracción lírica y la estrofa corta.
Esto da lugar a un aparente descuido, derivado de la alternancia de rimas consonantes y
asonantes en un mismo poema, la rima fácil, la irregularidad estrófica, la escasez de
exotismo y extranjerismo en el léxico, etc. Además, la alteración sintáctica (hipérbaton)
ha de ser justificada por su utilidad estético-expresiva, la adjetivación nunca es excesiva
y cultivan el verso libre. Pero tras este aparente desdén, hay una obsesiva preocupación
por la forma perfecta, basada en la búsqueda de los esencial.
El poeta salamantino siempre se presenta como poeta culto, humanístico, que da
lugar a la generación de los “poetas-profesores” que sustituyen a los previos “poetas-
soldados” como Garcilaso. Así, pues, los destinatarios han de ser por fuerza humanistas
que puedan entender el alcance de sus imitaciones, alusiones, recursos estilísticos, etc.
Así, cabe mencionar los poetas más destacados de esta escuela, que son Fray Luís de
León, el Brocense (Francisco Sánchez de las Brozas), Francisco de la Torre, Francisco de
Aldana y Francisco de Medrano.
Fray Luís, de Salamanca
Nació en Cuenca en 1527 y desde los dieciséis años se incorpora a la vida
universitaria de la ciudad. Estudió Humanidades, por lo que tendría una fuerte formación
en lenguas clásicas, gramática, retórica y filología, siendo especialmente docto en lengua
castellana, latina, griega y hebrea. Durante nueve años estudió teología bajo instrucción
de Cano, fundamental en su formación literaria por sus Loci theologici, en que se plantea
la cuestión de si es mejor llenar al estudiante de datos eruditos o enseñarle el modo de
aprender racionalmente, concluyendo en que todo alumno debe familiarizarse con una
metodología. Aprendida esta lección, no sorprende como Fray Luís de León
instrumentaliza todas las disciplinas humanas en su poesía.
En la formación de Fray Luís, hallaría la fórmula definitoria del nuevo espíritu. El
estudio riguroso por medio del uso de lenguas sagradas, el enriquecimiento de la
interpretación bíblica por medios filológicos, el hombre y sus problemas como centro de
todas las preocupaciones, la claridad y el buen gusto como exigencia literaria universal y
la búsqueda racional de la verdad.
Durante su estancia en la Universidad de Alcalá, la filología hebraica se alía con
los studia humanitatis, dando a Fray Luis una erudición de cariz distintivo a la tradicional.
Su formación literaria se completaría con la lectura de los poetas italianos y españoles,
habiendo imitado a Petrarca, Tasso, Bembo, etc., en cuya área de influencia se sitúa la
canción “A Nuestra Señora” y sus cinco sonetos, que juntan petrarquismo y cristianismo.
En cuanto a la española, debió leer a Santillana o Manrique, a Ausias March y, sobre todo,
a Garcilaso, cuya influencia es evidente en el uso de la lira clásica. Además, también hubo
de conocer la poesía cancioneril, los romances y el verso tradicional, aunque a la hora de
su creación poética siempre acababa por inspirarse en modelos bíblicos o clásicos.
Debido a esto, su molde formal será la lira garcilasesca de corte clásico, y, para
las traducciones, los tercetos encadenados, la octava real, el verso blanco o la estrofa
alirada. El endecasílabo se convierte en heredero del hexámetro latino, ya que le permite
asimilar la poesía clásica, y, alternándolo con el heptasílabo, Fray Luís logra una gama
de matices expresivos similares a los modelos clásicos.
Su mensaje lírico es el de la búsqueda de armonía y paz. En su realidad, todo se
conjura contra estos deseos (la polémica disputa entre escolásticos y escriturarios en la
Universidad), su propio temperamento que le sometía a una “discordia del corazón”, un
enfrentamiento consigo mismo… Así, la poesía le ofrece una vía de escape donde puede
expresar su nostalgia por la paz interior. Su poesía se presenta madura, donde predomina
la sencillez, la precisión estética y la concentración conceptual.
En cuanto a su trayectoria, algunos defienden que pasa por cinco etapas:
1) Imitación toscana: traducciones de Bembo, la canción imitada de Petrarca y los
cinco sonetos
2) Traducciones de griegos y latinos: de Virgilio y Horacio, entre otros, eligiendo
la lira culta.
3) Traducciones de poesía bíblica: los Salmos y Cantares.
4) Primeros ensayos originales: imitaciones de Horacio. “Profecía del Tajo”
5) Periodo de completo desarrollo: imitación libre. “A Salinas”
Pese a esto, su trayectoria sigue siendo difícil de explicar, pues su poesía se caracteriza
de una fuerte coherencia, sobre todo en los temas, que aparecen como variaciones de una
gran preocupación central. Así, algunos de los temas son la soledad del campo, el
heroísmo moral, la condena del vicio, el entusiasmo nacional, la religiosidad y el anhelo
de lo místico, que aparecen unificados, aunque aparentemente sean diversos, siendo esta
una de las características esenciales de su producción poética.
El poeta, por su admiración ante estos temas, se esfuerza en poner al alcance de
sus contemporáneos las lecturas que mejor los tratan, de ahí sus versiones de las Églogas,
los dos primeros libros de Geórgicas de Virgilio, las odas de Horacio, los poemas de
Tíbulo y Ausonio, la Olímpica primera de Píndaro y la Andrómaca de Eurípides, además
de los salmos, los Proverbios, el Job y los Cantares, en el campo bíblico.
Cabe destacar que en sus traducciones se ajusta la “forma de decir” al contenido
lírico, de manera que reproduce las estructuras poemáticas, mantiene la polisemia de
signos lingüísticos, conserva los valores connotativos y aclara las motivaciones
semánticas del poema original. Esta labor de traductor enriquecería su capacidad
expresiva, asimilando las reminiscencias clásicas, bíblicas y modernas.
Además de este, otros rasgos de su poesía son la adecuación de la forma interior
y exterior, el sentido de las transiciones, la capacidad de matización psicológica, la
sinceridad, la sensibilidad ante la naturaleza, la religiosidad, la sabiduría retórica, el
talante universitario, el castellanismo y el salamantismo.
 Para Fray Luís, la poesía era un camino de realización integral y, convencido de
su carácter religioso, creía que solo los temas elevados eran dignos de ella, por lo que
prefería los temas bucólicos y eglógicos que reflejan la obra creadora.
Sin embargo, no se le ha de considerar como poeta escapista, pues predomina
siempre la inteligencia, su gran obsesión sobre las ideas motrices y su conexión mediante
la “lógica poética”. Es así, Fray Luís, el representante más genuino de la generación de
poetas-filólogos.
Francisco de la Torre
El nombre de este poeta de identidad todavía misteriosa, apareció por primera vez
en una edición hecha por Quevedo en 1631, quien atribuyó sus obras a Alfonso de la
Torre. Más tarde, se atribuían sus obras al propio Quevedo y ya en el siglo XX se le
confundiría con Juan de Almeida, manteniéndose el debate sin solución.
Acorde con la escuela salamantina, Francisco de la Torre se basa en la imitación
de los clásicos greco-latinos y de los mejores italianos y españoles, siendo sus referentes
Horacio y Virgilio, Tasso, las Rime scelte II, Petrarca, Garcilaso y Herrera. No obstante,
destaca por la independencia con que recrea y revitaliza sus modelos, reelaborando así
los materiales en torno a los temas poéticos que le inquietan, sobre todo, el de la soledad
amorosa. Además, al igual que Fray Luis, es un poeta de escasa variedad temática.
La forma se renueva en sus manos. Incluso recursos petrarquistas como la
bimembración o el paralelismo se vuelven intactos en su obra. En la métrica, cultiva la
lira garcilasiano-luisiana en tres odas: “Mira, Filis, furiosa”, “Sale de la sagrada” y
“¿Viste, Filis, herida?”. Esta lira la simplifica en un tetrástrofo endecasílabo-tetrasílabo,
de rima alterna. Imitando a Horacio, cultiva la estrofa que lleva su nombre, variedad sin
rima de la estrofa sáfica, utilizando todas las variedades del endecasílabo y acabando en
un heptasílabo. También ensayó redondillas heptasilábicas de versos sueltos, sonetos,
estancias, octavas reales y versos blancos.
El estilo de Torre es más brillante en la adjetivación por su buen gusto, su
uniformidad melancólica. Concibe al amor sin un antes y un después, manteniéndolo en
una ucronía alejada del historicismo petrarquista, y predominando la gradación y el matiz
en contra del diálogo y los contrastes petrarquistas. Gusta de las reiteraciones de
estructuras, fórmulas y palabras, y de la reaparición de personajes líricos. Sus poesías,
todas pastoriles, se caracterizan por la sencillez de expresión, la viveza y ternura de los
afectos y la lozanía y amenidad risueña de la fantasía.
Francisco de Aldana
Nacido en Italia, de padres extremeños, vivió en Florencia educado por los Medici
y, cumplidos los veinte, participó en la batalla de San Quintín (1557). Sus obras poéticas,
destruidas en parte por él mismo antes de morir, fueron publicadas por su hermano. Lo
que quedó de estas basta para hacer ver al hombre viril y agrio, dotado de una gran vida
interior, que él era.
Entre sus 45 sonetos, destacan los amorosos, de carácter neoplatónicos y
petrarquistas. El XXVII, apunta a su preocupación política y recalca la posición
providencialista y mesiánica que tenía de la monarquía. Su alma angustiada y
desengañada se refleja en los sonetos religiosos, cuyo tema dará lugar a las “Octavas a
Felipe II”, donde expresa su preocupación por el futuro de España y su presente realidad
política.
También destacan sus epístolas morales, como “A Arias Montano, sobre la
contemplación de Dios y los requisitos della”, reflejando su visión horaciana de la vida.
Cabe mencionar la larga Fábula de Faetonte, que hace tributo al tema mitológico. Y, por
fin, seis composiciones en verso octosilábico que continúan con la tradición cancioneril.
El tema amoroso, petrarquizante y neoplatónico, se inclina hacia lo sensual y
erótico. Solo interviene la reflexión en estos versos para organizar el material poético y
sellarlo con un toque filosófico muy leve. Así, Aldana es el menos salamantino de estos
poetas, llevando a muchos a querer clasificarlo como mediterráneo o levantino.
Aldana es además un español que siente a su patria de manera arrebatada. Está
convencido de que España es el instrumento elegido por Dios para construir el reino
católico universal, por lo que le aterra la idea de que tal misión, amenazada por turcos,
protestantes y franceses, no se cumpla debido a políticas equivocadas. Esperanza y temor
sobre este tema llenan sus versos, y solo cuando la experiencia le enseña lo utópico de
sus ilusiones y comprende que esa España tan mezquina no puede ser instrumento de
semejante misión, cae en el desengaño melancólico, y luego en la ironía y el sarcasmo.
Esto se hace visible en el soneto a Felipe II y en “A la vanidad del mundo”.
Pero sus preocupaciones filosóficas abundan alrededor de la temática metafísica.
Como si Aldana fuese próximo al Barroco, ahonda en un desengaño que le lleva a los
ideales supraterrenales y misticistas. En la soledad y en sí mismo busca el encuentro más
íntimo y sincero con Dios, y esta ansia de unirse con él solo tiene como límite la
conservación de su individualidad amante.
Es un poeta sincero y auténtico, que brilla por la tersura de su ritmo, la contención
retórica, el buen gusto de adjetivación y un dominio de su reducido abanico métrico,
alineado con el de los poetas salamantinos. En un mismo poeta se yuxtaponen otros tres:
el erótico, el patriótico y el religioso, y es este su rasgo más característico. Aldana es, en
esencia, un amante: de la mujer, de España y del catolicismo.

FERNANDO DE HERRERA
Perfil humano de un poeta “Divino”
Pese a las limitaciones que le impusieron su nacimiento, la pobreza, etc., Herrera
se entrega en cuerpo y alma al cultivo de las letras. Con un fuerte temperamento poco
afín a la ternura, dolido por haber nacido “en tiempo de necios”, Herrera se convierte en
un hombre más admirado que querido. Pero había en su alma lugar para la amistad y el
afecto, pero, pese a amar a los que le rodean, necesitaba siempre regresar a su soledad
para buscar en el arte su seguridad. Quizá por eso su poesía no se ve acompañada de esa
efusividad.
Es un hombre del Renacimiento que lleva al extremo el individualismo de la
época, de ahí su ansia por la autorrealización, de donde saca la tenacidad para llevar
adelante sus trabajos de humanista y poeta. No le cansa perseguir la perfección textual de
sus libros, ya que quiere emular a los humanistas que lograron la inmortalidad gracias a
una obra de extremada autoexigencia (Petrarca, Bembo..), en quienes ve los modelos a
imitar, como un ideal en que inspirarse, más que como objeto de plagio. De hecho, parece
querer ser el Petrarca hispano, siendo este su ejemplo de vida (imitatio vitae), llegando al
punto de tener biografías paralelas y semejantes.
Como rasgos compartidos más visibles, sus poemas se dedican a damas reales, la
amada recibe nombres ficticios definitorios, aman la lengua y el arte griegos, defienden
la imitación crítica de los antiguos, corrigen incansablemente su obra… Es tal su afán por
alcanzar su talla, que dedica horas a la lectura de poetas clásicos y modernos, pues está
convencido de que no hay poesía inmortalizadora sin una base sapiencial. Sin embargo,
pronto se dará cuenta de que pese a sus esfuerzos sigue siendo un “poeta”, en sentido
despectivo, y su anhelo de la gloria le acaba llevando a buscar otros caminos para el
prestigio.
He ahí el motivo de su apartamiento de la creación poética. Fiel a su ansia por la
salvación, acaba buscando métodos más seguros, ensayando el género histórico, aunque,
seguramente, persevera incansable en la corrección de sus versos. Sin embargo, el
manuscrito que los debió contener debió perecer con el poeta.
Vida y literatura en la poesía amorosa de Herrera
Entre todos los saberes, el amor ocupa un lugar privilegiado. Nuestro poeta trata
de dominar esta filosofía leyendo todo lo que puede ilustrarle al respecto: Platón y
neoplatónicos, los clásicos, los provenzales, Petrarca y los italianos… Y así construye su
propio sistema basado en un sincretismo erótico muy complejo.
El primero de estos estratos es el del amor cortés, que convierte a Herrera en un
trovador que canta a una dama imposible y sin piedad, volviendo al amor como perdición
y a la apoteosis del llanto: llanto de dolor y alegría.
El segundo lo constituye el neoplatonismo, para el cual Petrarca le sirve de
influencia indirecta. Herrera pone a la belleza en lo más alto, como purificadora del
espíritu. Uniendo a Platón y Aristóteles, ve en la belleza corporal una simetría y
proporción iluminada por la inteligencia, y concibe el amor como el deseo de gozar esa
belleza. Así, admite tres tipos de amor: el contemplativo, el activo y el ferino, siendo este
último el de “la pasión de corrompido deseo”. En esta relación, la amada penetra el pecho
del amante y se queda allí para siempre como objeto de adoración interior, y, siendo
encarnación de belleza, habita en el espíritu como Dios habita en el alma, habiendo de ser
buscada por la introspección.
El amor es, pues, algo trascendente, y que da sentido a la vida, una fórmula de
salvación personal que trae la felicidad. La base de este misticismo está en Petrarca, pues
el petrarquismo tiene como esencial “la historia de un alma en su proceso de salvación a
través del amor”. Herrera lo acepta y entona su canción a una Leonor, mientras analiza
poéticamente lo que sucede en su espíritu, y, para hacerlo, requiere presentar sus versos
como una biografía sentimental de carácter histórico, a modo del Canzoniere.
Así, en el Renacimiento se buscaban en sus páginas rasgos de posible
autobiografía de Petrarca, lo cual explica que el propio Herrera sembrara sus versos
aparentemente de forma autobiográfica. Historias o memorias acotadas por
acontecimientos reales que buscan dotar de esa verosimilitud al relato, como la batalla de
Lepanto o los viajes de doña Leonor. Así, su trayectoria literaria se habría confeccionado
en base a su real vida amorosa, y no por una mimesis poética. Sin embargo, Herrera
contradice el principio petrarquista que afirma que el amante no se puede preocupar por
otro tema que no sea su pasión (el amor), lo cual sí hacía Herrera.
Esta y otras contradicciones sugieren que la poesía erótica de Herrera no es
expresión de una pasión, sino de filosofía de amor, actuando el escritor “como si”
estuviese enamorado. Así, pues, no dedica a Leonor su pasión, sino unos versos
apasionados.
Carácter del cancionero herreriano
Admitiendo el carácter petrarquista de Herrera, sus poemas se nos presentan como
destinados a formar un cancionero, pese a que, tal y como han llegado a nosotros,
carezcan de estructura. Herrera concibe así su poemario como la relación histórica de un
proceso amoroso que arranca del encuentro con la amada y avanza en tensiones íntimas
provocadas por anécdotas (importancia de lo anecdótico: característica petrarquista). La
existencia de estas alusiones indican un posible propósito de estructurar el cancionero
sobre pautas de calendario, lo cual muestra la importancia de esta empresa amorosa, que
se vuelve en Herrera, como en Petrarca, gesta heroica —de ahí que los versos eróticos
tengan el mismo tono que los patrióticos—.
En lo formal, la diversidad de situaciones se traduce en una polimetría que da
variedad al poemario. La narración empieza con un soneto prologal que expresa el
propósito a servir de ejemplo moral a sus lectores. Es pues, un prólogo lírico que nos
anuncia lo que será el cancionero: un constante llorar por el dolor que produce el amor.
Los poemas que vienen después expresan tres actitudes: la súplica, el éxtasis
gozoso y la lamentación desengañada. Esto resulta en un paralelismo con el amor cortés
en los cuatro tipos de amantes: fenhedor, pregador, entendedor y desdeñado. Con todo
ello se establecen en la amada unos atributos destacables por una polinomía en que cada
nombre constituye una breve definición de sus cualidades, configurando todos ellos un
ser ideal y simbólico, pues la amada es para Herrera la presencia de lo divino en el mundo.
La amada se escapa como Dios; no se le puede retratar (en el petrarquismo, el pintor
quedaba ciego al retratarla). Solo por caminos indirectos, a través de metáforas, se le
puede retratar, y entonces el poeta le dedica su obra (como el pintor le entregaba su retrato
pintado en su alma).
Igual que en el Canzoniere, los escenarios reciben mucha importancia, sobre todo
la naturaleza como confidente de las penas del amante. Sin embargo, ante un
prebarroquismo, la fauna y flora se vuelve manierista e irreal, tomada de los libros,
sobreponiéndose siempre en Herrera lo que lee a lo que ve. Esto se puede ver en los
paisajes atormentados de sus versos de amor, que nos remiten al simbolismo de sequedad
y angustia del espíritu, ya elaborado por Dante, Tasso, los cancioneros, la novela
sentimental y caballeresca, etc. En el fondo, el petrarquismo herreriano simboliza todos
los elementos y crea un sistema de signos. Y así, presentando los sentimientos más
subjetivos como imágenes alegórico-simbólicas, consigue esa impresión de
“objetivización”.
La poesía amorosa en metros castellanos
También el género tradicional de los cancioneros castellanos despierta su interés,
ya que coincide con su gusto por el tema amoroso, su estilización, la individualidad del
escritor, la retórica como vehículo de la poesía, etc. Herrera, sin embargo, limita los
metros, la emoción y la temática, ciñéndose a la amorosa. Sin embargo, sigue
manteniendo su perspectiva petrarquista en lo esencial de la concepción de lo amoroso,
en el intimismo, en la interiorización fictiva de la amada, etc.
Herrera procura asumir en sus versos todas las convenciones clásicas de la poesía
cancioneril, cultivando el “yo” del individualismo trovadoresco. Toda una concepción de
la vida cae bajo esta poesía que se basa en la salvación mediante el amor por la belleza.
El protagonista no deja de ser un amante desdeñado que recuerda su feliz y anterior
correspondencia, cayendo en la añoranza y volviendo así a la amada en una diosa, pues
cuando la pasión se desborda, el amor produce la destrucción del amante, lo que se conoce
como pasión irracional, donde la razón se declara impotente. Así llega a la paradoja de
que la amada sea la muerte para el poeta.
El servicio de la dama se basa ahora en conocer sus cualidades excepcionales,
surgiendo la figura de “perfecto servidor”, que le sirve en silencio y la eleva hasta su
máxima dignidad, aceptando el amor imposible y entrando en un “estado de amante” en
que el sufrimiento se vuelve hábito.
En cuanto al estilo, su complicación testimonia el cuidado con que Herrera crea
su poemario, llevado a un preciosismo formal y un conceptismo de ideas en que abundan
poliptotos, juegos de palabras, reversiones, opósitos, antítesis, paradojas… El
vocabulario, no demasiado extenso, abunda en términos abstractos y eufemismos
eróticos.
La poesía no amatoria
A) LA POESÍA HEROICA Y PATRIÓTICA

El prestigio que tuvo el género en el Renacimiento explica el atractivo que le vio

Herrera, movido por la ansia de fama literaria y por sus dos profundes amores: la religión
y la patria. El propio Herrera, de hecho, hizo coincidir el triunfo de sus pretensiones
amorosas de poeta petrarquista con el de la batalla de Lepanto (1571), uniendo la
culminación de dos procesos para él igual de hazañosos: el heroico y el erótico.
Herrera se siente la voz cantora de su España, que para él representa la causa de
Dios. Dios es, pues, el verdadero protagonista. No estamos, sin embargo, ante versos
épicos, sino ante una poesía de exaltación.
En esta parte de su obra, destacan por su concentración conceptual y perfecta
estructura, un grupo de sonetos de tema heroico diverso, sobre hazañas militares,
personajes heroicos, valores patrios, la figura de Carlos V o incluso Felipe II, a quien ve
como el evangelizador de nuevas tierras. Pero destaca sobre todo por sus canciones
heroicas, en las que todo su saber literario y poético sirve a su exaltación por la patria,
extremando el cuidado del estilo y la estructura para levantar un monumento aere
perennius (más duradera que el bronce).
Es por ello que el prestigio poético de Herrera ha descansado durante mucho
tiempo sobre sus composiciones heroicas, y es que, a diferencia de su poesía amorosa, él
sentía ese amor religioso y patrio.
B) LA POESÍA MORAL

Pese a que su moral aparece impregnada por toda su obra, hay un grupo de poemas
en que su orientación se concreta en fórmulas que sirven de desencadenante al desengaño
amoroso, que lo lleva a un concreto ideal de virtud o a Dios.
Además de Petrarca, influyen los libros morales de la Biblia, pero, sobre todo, se
encuentran en sus versos rasgos de un horacianismo y senequismo que le une a los poetas
áureos. El estoicismo herreriano basado en el aurea mediocritas, la felicidad sencilla del
campo o la virtud del varón sabio y retirado, se juntan en un ideal ético que consiste en el
dominio de uno mismo como camino racional hacia la paz interior.
C) LA POESÍA LAUDATORIA

Según el cancionero que había elegido, debía cultivar la cuerda ditirámbica, al

modo de los clásicos, por lo que acude a los versos laudatorios, que se ciñe a los tipos
establecidos por la retórica: los epitalámicos, los genethliacos, los propémpticos y los
consolatorios.
Concepción de la poesía
En Herrera, encontramos un excelente teórico de la poesía, gracias a sus
Anotaciones a Garcilaso, donde analiza las teorías estéticas y literarias, clasifica géneros,
estudia las métricas y comenta diversas preceptivas clásicas e italianas. Mantiene una
postura ecléctica que intenta conciliar platonismo y aristotelismo, aceptando el carácter
divino de la inspiración, pero atribuyéndole elementos aristotélicos: así, concibe que la
poesía procede de un primer momento de ingenio y prosigue con una inventio reflexiva
que se atiene a las reglas del arte. Finalmente, el momento reflexivo se sobrepone y la
inspiración acaba por surgir del dominio de la técnica. Ello parece explicar la importancia
de la mímesis, es decir, de basarse en el magisterio práctico de los grandes modelos.
Hay que rechazar, sin embargo, la imitación servil, no crítica. El poeta tiene el
deber de experimentar nuevos caminos, usando a los modelos como estímulo y la mímesis
como un procedimiento para superarlos, sino igualarlos. Uno de los mejores instrumentos
es la erudición, es decir, la cantidad y calidad de conocimientos que pueda poner en juego
el poeta en su obra.
Y, sobre todo, el poeta ha de transmitir, pues no hay cosa “más inoportuna y
molesta que el sonido de las palabras cultas y numerosas que no tienen alguna lumbre de
erudición”. Rechaza también el “escribo como hablo”, pues diferente es el cuidado que
reclama el sermón culto, de ahí la importancia de las figuras retóricas, distintivas en el
ámbito literario.
Su teoría se completa con el estudio de las cualidades del lenguaje poético, que se
resumen en cinco: claridad, gracia, gravedad, honestidad y brevedad. Así entendía
Herrera la poesía, como un método para exhibir su erudición y escapar de la vulgaridad.
Estilo
Herrera es sin duda uno de los poetas españoles con más rigor estilístico, ansioso
de ser reconocido como artista y obsesionado con la lucha por la expresión.
Destaca en primera instancia por los efectos musicales de sus verbos, en los que
experimenta con los sonidos, eliminando los que son un lastre fónico, haciendo
subrayados rítmicos, atendiendo a los efectos de la recitación oral, etc. Nada escapa de su
atención: afina la cadencia de metros, ritmos y estrofas, recurre al simbolismo de vocales
y consonantes, saca partido de la secuencia antirrítmica, se sirve de la rima al mezzo, de
la sinalefa, del hiato, etc.
Da importancia al lenguaje tropológico. En este campo destaca la metáfora, que
se caracteriza en su poesía por la exclusión de partículas comparativas, por su sentido
ascendente y su relativa sencillez. Recurre también a la prosopopeya, las exclamaciones
e interrogaciones, la imprecación, la ironía y las reiteraciones, que crean un clima de
obsesión lírica; algún superlativo, muchas hipérboles e interjecciones y algunos
diminutivos. Todo ello crea una poesía continuamente exaltante, ya que, basándose en la
retórica, Herrera solo trata de emocionar.
No menos importancia reciben los adjetivos, convertidos en simples recursos
enfatizadores y usados para evocar un mundo de pura belleza. También escoge y pule los
vocablos, y aparecen con frecuencia sinónimos y homónimos.
En la sintaxis, da lugar a construcciones de cariz clásico, funcionaliza asíndetos y
polisíndetos, saca partido al hipérbaton, recurre a la antítesis, los opósitos, àradojas,
juegos de palabras, etc.
El estilo de Herrera es paradigma del manierismo esteticista español de fines del
s. XVI.
Métrica y géneros poéticos
El formalismo estético herreriano incluye, lógicamente, la atención a los aspectos
métricos del verso. Herrera concede especial importancia al ritmo y a la rima, que da a
los versos la consonancia y armonía que sentimos en ellos, aceptando asonancias, sobre
todo si se pueden mezclar con consonancias. Acepta el verso libre o suelto, aunque, por
su falta de rima, ha de ser bien cuidado. Como petrarquista, recurre a las
plurimembraciones y correlaciones de un modo manierista.
No teoriza sobre el verso tradicional castellano, pero lo cultiva en romances, sus
poemas octosilábicos, redondillas, estrofas de cinco versos (coplas reales).
 En cuanto a la endecasilábica, Herrera conoce los modelos italianos y los
españoles que se imitan de ellos: el Marqués de Santillana, Boscán, Garcilaso, Hurtado
de Mendoza y Guiterre de Cetina. El experimentalismo herreriano encuentra aquí su
campo de actuación, resultando en un endecasílabo ágil.
En cuanto al soneto, combina experiencias personales con teorías ajenas, y dedica
similar atención a la elegía. Menos atención recibe la octava rima y, lamentablemente, no
se ocupa teóricamente de las sextinas, pese a ser quizás el mejor autor de este género en
España.

ESCUELA SEVILLANA
Introducción
Fernando de Herrera fue de gran ayuda para la fundación de la Escuela Sevillana
que se consolidó con la aparición de Francisco de Medina y su manifiesto, el cual se
encontraba en las “anotaciones” y el “prólogo” de la obra del propio Herrera. Por todo
ello, se debe considerar a Herrera como el líder de esta Escuela.
En estas Anotaciones herrerianas se encuentra el hecho más importante, pues se
manifiesta la doble vertiente en la que se coloca el poeta: como crítico e historiador de
los géneros literarios (elegías, sonetos, canciones, etc.) en relación con la tradición clásica
y los modelos italianos, llegando hasta Garcilaso, que será un punto de referencia con
quien hay que compararse para aclarar la propia definición de sí mismo y de sus amigos
andaluces.
En las notas a los textos de Garcilaso, Herrera evidencia el temple cultural de su
tiempo y habla de un círculo selecto de amistades, de una tertulia ideal unificada bajo un
saludable ideal cultural de poesía. Por tanto, se debe destacar el trabajo de Herrera y de
Medina y, posteriormente, otros como el de Pacheco, que hizo un esfuerzo para reunir el
caudal de la obra de los poetas sevillanos, nutriendo así el concepto de Escuela Sevillana.
Sin embargo, Herrera sabe perfectamente que no puede pasar por alto la tradición
latina y griega y mucho menos la tradición de sus amigos, como Mal Lara o Francisco de
edina. Por todo ello, no le permiten fundar una nueva actitud crítica y de elección y lectura
de textos. Además, este hecho no puede considerarse un menosprecio de la superioridad
de los antiguos, sino que quiere afirmar la necesidad de una manera distinta de imitatio
que no sea “ciega supervaloración de modelos intocables” y sí sea una adecuación
temática y formal junto con las visiones del momento.
Por ello, en la dirección de califica su visión y concepción de la poesía Herrera
expresa sus reconocida tendencias de gusto “hacia una estilística de lo sublime barroco”,
afirma Oreste Macrí, crítico literario. Con ello, Herrera evoluciona hacia una poesía
elegante de formas puras, sea en el sentido de una “suntuosa sintaxis de la oración”, con
uso de palabras graves, de esplendor, sonoridad y cromatismo; o sea hacia una expresión
robustecida por la erudición científica, que provoca cierta dificultad en la comprensión,
dificultad en la lectura y en la estructura sintáctica. Con esta oscuridad, deben escogerse
minuciosamente las palabras y los nexos, concentrando Herrera las instancias de una
exigencia de majestad, gravedad y magnificencia del estilo para la dignidad de los
antiguos que Medina también menciona.
Garcilaso queda como un símbolo de la grandeza poética castellana, pero Herrera,
en su detallado y riguroso análisis técnico-retórico-semántico y en su comparación con
las fuentes, no puede hacer menos de identificar su propia figura y actitud poética siempre
dentro del molde de una “enciclopedia renacentista”. Los alejamientos de Herrera de los
“afectos desnudos” contribuirán a una lectura neoclásica de su obra”.
 Herrera tiene una ayuda de la mano del Prólogo de Medina que, en era de Felipe
II, se intentan rememorar las proezas militares de la antigua Grecia o la ilusión de seguir
la idea del imperio romano. Del mismo modo que Herrera, Medina asigna una tarea a los
poetas y a los hombres de buena voluntad que trabajan para la dignidad del arte y de la
patria, que se trata de una tarea de civilización pragmática con la intención de promover
una obra cuyo estilo sea “lleno y adornado”, cuya lengua alcance el nivel más alto de
“perfección”, respetando la armonía y la proporción con un resultado sublime.
Las Anotaciones son, pues, una obra filológica y crítica sobre los versos de
Garcilaso, pero sobre todo un ejemplo vívido y un modelo para los poetas nuevos. Sin
embargo, la visión crítica de Herrera muestra una panorámica limpia y estimuladora de
las “minas” auténticas, llenas de “joyas preciosas”, con su artificio y composición
maravillosa (refiriéndose a Garcilaso, minas → Obras). Por todo ello, se caracteriza la
exposición de Medina basándose en Herrera por su pedagogía crítica y poética viendo, de
nuevo, las dos visiones que presentaba la Escuela Sevillana.
En cuanto a la nómina de autores, cabe destacar a Juan de Arguijo, Rodrigo Caro,
Andrés Fernández de Andrada, Francisco de Rioja, entre otros de menor importancia. Por
ello, hay que explicar parte de la vida y de la obra de estos autores:

Juan de Arguijo
Fue bautizado el 1567 y era hijo del negrero de Canarias, cristiano viejo sin títulos
nobiliarios. Más adelante, ya se encontraba casado en el momento de sus afortunadas
actividades y negocios con el Nuevo Mundo, en una fabulosa atmósfera de riquezas y
aventuras, relacionado con las Indias y su comercio. Por todas esas aventuras, su juventud
experimentó realismo e inventiva mercantil, junto con las educaciones de un padre de
personalidad fuerte y una madre dura. En 1576 entró en un colegio jesuita, en Sevilla,
donde había la más prestigiosa tertulia de grandes ingenios y maestros, como Herrera,
Medina o Pacheco. Estaba casado con Sebastiana Pérez de Guzmán y será regidor y
veinticuatro de Sevilla, ahondando en las esferas sociales y políticas de la ciudad. En estos
ámbitos, el Cabildo se verá obligado a darle tareas más adecuadas a sus conocimientos,
entre los que destacarán la fiesta del Corpus o las comedias.
En cuanto a su obra poética, la mayor parte se encuentra en manuscritos. Sesenta
de los sonetos fueron corregidos “conforme a las notas del Maestro Medina”. Algunos de
estos sonetos se publicaron en la Primera parte de las Flores de poestas ilustres de
España, de Pedro Espinosa o en las Rimas de Jáuregui. Por todo ello, la poesía de Juan
de Arguijo se centra sobre todo en el soneto. Moralidades o comentarios con razones
autobiográficas encuentran su elegante definición en figuras ejemplares, presentadas en
prosopopeyas o fragmentos poéticos de alta oratoria, meditaciones, monólogos,
narraciones o breves escenas relacionadas con la síntesis expresiva soneto-forma. Con
adornos mitológicos, se compone una especie de diario personal y universal del poeta.
Sobre los sonetos, tienen mínimos y sencillos los trozos icónicos, pero con gusto de
antinomias y simetrías verbales en un lenguaje elevado y exacto. Por ello, el soneto de
Arguijo puede definirse como visibilización plástica de un concepto moral o de
situaciones existenciales, donde el aspecto didáctico se consigna sobre todo a la
dimensión constructiva: la lección clasista y las fuentes son reducidas al mínimo
representado, narrado el suceso o esbozada la breve escena.

Rodrigo Caro
Rodrigo Caro es la figura ideal del sabio y humanista de la edad barroca dentro de
la amplísima variedad cultural del momento. Fue un hombre de grandes cualidades y con
grandes profesiones que destacó por la poesía y la prosa. Nació en Utrera y fue abogado,
letrado y censor de libros en Sevilla. Se debe señalar la afirmación de Menéndez Pelayo
que califica su obra como perdurable en la que el autor puso su empeño en una
composición: Las ruinas de Itálica (LEER), que irá unida eternamente a su nombre. Se
califica esta composición como la “expresión más entera y lograda de la evocación
nostálgica de las ruinas de la Antigüedad que se ha escrito en la literatura española que
se logró gracias al amplísimo bagaje cultural y al hondo sentido moral que tenía Rodrigo
Caro. El autor mostró una dura rivalidad por temas filosóficos con Tomás Tamayo de
Vargas. Otro de los aspectos que cabe destacar es que ninguno de los autores clásicos,
como Cervantes o Lope, recuerdan a Caro, por lo que se le considera un poeta discreto
atento a su apasionada labro de erudito cultivador de la “sangrada antigüedad”. , pero
también un prosista con obras espesas y cultas.
En cuanto a su obra poética, como se ha dicho anteriormente, cabe señalar la obra
en la que dedicó la mayor parte de su tiempo: la canción a Las ruinas de Itálica, pero
otras obras como una Glosa, una Canción, Esparsa....
El poema se compone de seis estrofas de 17 versos, con un total de 102. Se trata
de un complejo juego de sentimientos, de muerte y de victoria, de temores y exaltación
de lo humano. Entre fantasmas de lugares se deslizan imágenes reconstruidas de plazas,
templos, etc., y personajes famosos que se pierden entre la yerba y los musgos de un
“trágico teatro” sin público ni actores ni orquesta. Solo sonidos en el hondo silencio de
espectáculos recreados por el ojo del espectador. Tierra, sol y mar son la única realidad
actual, viva, y la muerte de los héroes son piedras o animales. Entre preguntas de Ubi
sunt? se asoma un la fantasía que se opone a la realidad destruida. El afán barroco del
derrumbamiento se equilibra con el pensamiento estoico que quiere sacar el escarmiento
del desengaño. El sentimiento arqueológico tiene una profunda sacralidad, se hace
religión de las ruinas. Al final, las ruinas no son tan solo restos: se bastan a sí mismas,
como prueba y manifestación de la fuerza moral y de presente. La última estrofa fue
suprimida por los autores neoclásicos. En realidad, en esta estrofa final el mito pagano
del tiempo y de las ruinas se hace mito cristiano de la patria.

Francisco de Rioja
Nació en Sevilla el 22 de noviembre de 1583. Hijo de una modesta familia, estudió
humanidades y teología en un Colegio en el que tuvo muchos amigos, entre los que se
puede destacar a Francisco Pacheco, Rodrigo Caro o el futuro conde-duque de Olivares.
Calificado por Lope de Vega como “gran latino y friego”, era conocedor de la lengua
hebrea y cultivador de los antiguos clásicos. Fue conocidísimo en academias literarias y
se trasladó a Madrid.
Como he dicho anteriormente, fue un gran amigo de Rodrigo Caro, con quien
sostuvo una polémica histórico-filológica por la cuestión de los “falsos cronicones”.
También lo fue de Pacheco, con quien preparó la edición de los Versos de Herrera. Rioja
se coloca en un ámbito más cercano a los “afectos desnudos” de Boscán. Cuando el
conde-duque de Olivares entró al poder, llamó a Rioja para que se encargara de la
biblioteca del rey y fuera cronista de Castilla. Sin embargo, con todo ello el autor no
abandona su vida austera y será su rigor moral y su prudencia los que queden retratados
en sus estudios. Después de caer junto con Olivares, volvió a Sevilla y pasó sus últimos
años en soledad hasta su muerte otra vez en Madrid.
Francisco de Rioja fue apreciado por su cultura clásica y por su desinterés por la
vida mundana y de corte. Era aficionado al estudio, hecho que le supuso recibir el elogio
de autores como Cervantes. Por otro lado, el mismo difícil y malhumorado ingenio de
Francisco de Quevedo tuvo la posibilidad de considerar favorablemente la autoridad
filológica de Rioja. La poesía del autor tuvo un gran éxito gracias a los neoclásicos
retrasados que admiraban la severidad en su dictado, la pureza de las imágenes, la
capacidad de plantear una temática filosófica y moral.
En cuanto a su obra poética, la conforman un total de 59 sonetos, 11 silvas, tres
décimas y unas cuantas traducciones. La poesía de Francisco de Rioja atiende al riguroso
módulo lírico y existencial herreriano. Ya no existe la totalidad de un cancionero unitario.
El canto de la gloria de los héroes → Osadía. Además, Rioja reduce su atención a los
detalles mínimos del sentimiento como las flores y los objetos y joyas del aura femenina,
entre desengaño de la verdad y llamamiento a la virtud como liberación del deseo. Rioja
presenta en sus versos la resistencia a las inquietudes de la naturaleza, del alma y de la
vida del hombre.
Por ello, presenta el natural momento de pasaje entre el último esfuerzo de la
poesía renacentista y los primeros movimientos y tensiones de la conciencia y de la crisis
barroca. Realiza una vuelta hacia la clara y moderada visión de los sentimientos puros
gracias a la lectura herreriana. Esto lo demuestra por su fuerte cromatismo, la densidad
del matiz y el gusto por las formas preciosas, con lo que ofrece unas experiencias
pictóricas dotadas de mucha sensibilidad.

Andrés Fernández de Andrada (capitán Andrada)

No se sabía mucho hasta hace poco. Fue Dámaso Alonso y autores mejicanos que
encontraron datos sobre él, y esa dificultad de entender su vida reside en que tuvo pocas
composiciones. Tras una larguísima investigación y después de haber plasmado
numerosos candidatos, se acaba confirmando, de la mano de Dámaso Alonso, la autoría
de la Epístola moral a Fabio que pertenece a Andrés Fernández de Andrada.
Andrés Fernández de Andrada era muy amigo de Francisco de Rioja, al cual le
dedico su Silva al verano. Se cree que su padre fue amigo de Fernando de Herrera y que
fue autor de tres volúmenes con preliminares de Herrera. Por su parte, Andrés Fernández
de Andrada debió nacer entre 1576 y 1577. De su producción literaria se conocen
actualmente tres textos (La entrega de Larache al Rey Nuestro Señor don Phelippe), entre
los que Dámaso Alonso destaca distintos temas:
Sobre la obra entre paréntesis, cabe señalar, según Dámaso, el alejamiento del
autor del ambiente de adulación que respira la poesía seria, junto con la ausencia de los
guiños apicarados de las décimas del gran cordobés: si tiene, en cambio, el alto sentido
moral y la nobleza del lenguaje y de estilo dentro de la gran línea de la canción herreriana
al rey don Sebastián. Como en la Epístola (parecido de la obra de Larache y la epístola),
Fernández de Andrada manifiesta sentimientos desgarrados por la patria desarmada y a
fractura interior de los ideales y valores traicionados por una nueva y extraña visión: un
mundo desigual.
Sin embargo, la obra más importante del capitán y con más belleza es la Epístola
moral a Fabio. Fabio era un amigo del autor, llamado Alonso Tello, que era corregidor
de México. La obra correspondería a los últimos años de ambos, que coincidieron y
establecieron conversaciones entrañables. Tristemente, cabe mencionar que Fernández de
Andrada murió pobre.
La Epístola moral a Fabio tiene 205 versos en tercetos y se conservan en 14
manuscritos, de los que solo 5 se atribuyen a Andrés Fernández de Andrada. Frente a
otros autores, son numerables los argumentos que acabaron confirmando la autoría de la
Epístola en Andrés Fernández de Andrada. La epístola se sitúa en la línea de la tradición
senequista y estoica tan características de la poesía española del Siglo de Oro. En ella, se
encuentra la concepción del hedonismo puro impresionista con la honda visión moralista
propia de la “escuela salmantina” (aurea mediocritas”). En esta composición, el autor
sustituye la retórica de los vanos resplandores por una sencilla esencialidad de sus
imágenes bíblicas y clásicas (sacadas de la obra de Séneca). IMÁGENES: las flores del
verano, la fruta en su camino hacia la hermosura de la madurez, el ruiseñor y su “pobre
nido”, el “bosque repuesto y escondido”, la “corriente del gran Betis”, “las plumas y las
pajas, el heno, las tinieblas, el aura, un libro y un amigo...
Todo este compendio de imágenes atribuye a la composición una naturalidad
auténtica y sobria en contra de los signos de ambición, entre los que destacan el rayo de
la guerra o los vicios como la tiranía, la maldad, la lisonja... Por último, la severa muerte
que señalan con elegancia y austeridad neoclásica las direcciones de la verdad y de la
belleza real de la vida modesta (igual que en las últimas elegías herrerianas).

EPÍSTOLA MORAL A FABIO

Durante los siglos XVIII y XIX, se le atribuyeron varias autorías, pero, tras
encontrar cinco de catorce manuscritos atribuidos a Andrada, se le concedió a él. Según
investigaciones, la obra debió ser escrita antes de octubre de 1612. Hasta hace poco, la
producción de Andrada se reducía a un fragmento tritemático y la Epístola Moral. Hace
unos años se publicó una tercera obra, una carta.
Ésta consta de dos partes: la primera en la que contesta a su corresponsal sobre los
desertores que se habían acogido en la Iglesia. Toda la carta es una mezcla entre dolor y
patriótica decisión de defensa, con pinceladas de ironía. En el final, parece dirigirse a su
prima y a su tía, diciéndoles que estarán seguras y que si se produce una desbandada él
será el primero en huir y avisarlas. Por este motivo, se cree que el destinatario era un
amigo o familiar muy cercano.
Andrada es un español que se siente avergonzado por el conjunto de
imprevisiones, la falta de organización y la sobra de cobardías que han traído la pérdida
de Cádiz. Es un hombre culto y un militar.
La Epístola Moral a Fabio consta de sesenta y siete tercetos que rematan en un
cuarteto. Su contenido se descompone en cuatro partes:
- “Primera parte”: argumentos para mover a Fabio a cambiar de vida.
- “Segunda parte”: poeta expone su programa para conseguir la virtud.
- “Reconsideración”: poeta vuelve los ojos a su programa y le dice a su amigo que
es posible cumplirlo.
- “Final”: afirma que está cumpliendo e invita su amigo a presenciarlo.
Así, el poema Arranca con Fabio malgastando el tiempo en la corte. La Epístola va
ascendiendo por escalones: a los argumentos para que Fabio deje la corte, ahora le han
sucedido pensamientos senequistas generales. Es aquí cuando empieza la segunda parte,
en que el poeta habla en primera persona diciendo sus propósitos. Y, finalmente, en los
cuatro versos finales, anuncia su rompimiento con todo e invita a su amigo para que venga
a contemplar el alto fin que le espera.
Si se divide la obra en partes más pequeñas, quedaría de esta manera:
1. La vida del cortesano, opuesta a la del espíritu.
2. Imperativos a Fabio para que busque el retiro.
3. No esperar al mañana, aprender a morir y la brevedad temporal.
4. Debemos dar nuestro fruto, apartados de los falsos objetos de la ambición.
5. Propósitos del poeta para vivir retirado, sencillez de la virtud y las necesidades
naturales.
6. No por aborrecer el vicio se cree virtuoso. La virtud, ejercicio gradual.
 7. Violento rechazo de los hipócritas que se fingen virtuosos.
8. Reconsideración. El poeta se propone cumplir lo que la razón le ha mostrado.
9. Final.
La obra, pues, demuestra un claro pensamiento estoico, sobre todo en Séneca. Su estética
se mantiene homogénea y su léxico es puro y diáfano. No destaca ni por su uso del
hipérbaton ni por la aliteración, pero si por la gran abundancia de adjetivación espiritual
y las perfectas transiciones entre estrofa y estrofa, ligadas en forma de prótasis y apódosis.
Andrada está valorando en este poema la valoración del presente. Es un poema sobre la
importancia de vivir en el presente, siendo su preocupación el tiempo. ¿Cómo tratar en el
tiempo? Idea del hombre como microcosmos.

POESÍA BARROCA
Crisis del Renacimiento
En pleno Renacimiento, los ascetas enseñan el prescindir del goce de la vida en
una época vitalista, ofreciendo la vía mística de un amor que se eleva a la santidad. Pero,
en su decadencia, se inicia una reflexión sobre lo que el hombre español tiene ante sus
ojos. La subida al trono de Felipe II (1556) y su muerte en 1591, dan paso a un pesimismo
análogo al de la futura crisis del 98, y los últimos intentos de conservar los ideales del
Renacimiento son baldíos ante la creciente sociedad barroca.
En un enfrentamiento entre la Vida contra el ideal, la ilusión del ideal cede, y el
hombre se enfrenta al problema del Tiempo, que el Renacimiento ya quiso vencer por
medio del carácter sempiterno de la palabra. Sin embargo, el Tiempo se siente ahora como
problema íntimo y personal, y su fugacidad se identifica con la propia vida. El hombre y
el arte pasan a ser entidades destinadas a una muerte inevitable.
En fechas cercanas, Calderón había afirmado que toda vida es sueño, y que solo
la religión permite una evasión hacia una futura intemporalidad. Pero, junto al
quebrantamiento de los ideales renacentistas, también quiebra el concepto neoplatónico
de armonía cósmica universal.
El hombre, al igual que el universo, pasa a entenderse como una oposición de
contrarios, que desemboca en la idea de contraste del Barroco, desde el contraste vital (el
escritor asceta y el satírico), el contraste estructural (en los planos opositivos de la
comedia barroca) y en el contraste estilístico (dilogía conceptista, bimembración
manierista…). Así, el poeta acaba elevándose a la cima de la espiritualidad o parodiando
burlescamente su elevación.
Además, gracias también a la ruptura renacentista, el hombre barroco descubre
una realidad no codificada por el Arte, en la cual el hombre se acerca al objeto y todos
ellos cobran independencia. Por tanto, ya no se trata solo de hablar del Tiempo, sino de
lo que existe en el tiempo, y en esa realidad descubre la diferencia entre lo temporal y lo
eterno.
Así, pues, el poeta del s. XVII se encarga de describir las cosas más cotidianas y
se acerca a ellas con una razón poética nueva y un nuevo estilo, basado en el sensualismo,
la luz y el color, que encontramos en el sensualista cuadro de Rubens o la poesía de Lope
de Vega. El ideal barroco es, en sí, elevar la vida, lo cotidiano, a la categoría de arte. Se
recurre, para ello, a la manipulación refinada de la lengua, el artificio, con el fin de alterar
formas ya conocidas.
En definitiva, lo natural pasa a ser el tema principal. El héroe pasa a ser un hombre
simple, y la belleza pasa a hallarse en la simplicidad (pero no en cuanto al estilo). No
obstante, la cercanía de la cultura renacentista de la imitatio deja autores como Bartolomé
Leonardo, clasicistas. De igual manera, Lope hará suyos versos de otros poemas que
obtendrán significados nuevos, como la expresión de un estado amoroso (introspectivo
en Garcilaso y Petrarca), que se vuelve en las Rimas sacras un proceso anímico de
arrepentimiento. Y también será Góngora el que se apropie de un soneto de Bernardo
Tasso.
En cuanto a las formas, éstas se acomodan al contenido que le es propio de igual
forma que los contenidos buscan su forma correspondiente, basándose en sistemas
preestablecidos. Es el caso de los sonetos como forma de introspección o los poemas
épicos en forma de octavas, como en el caso de El Polifemo gongorino. No obstante, ante
unos contenidos deformados y perturbadores, es normal que la forma se destruya, por lo
que, según avanza el siglo, la relación entre forma y contenido preestablecida se rompe,
a pesar de que en ocasiones se siga siguiendo con excesivo rigor, como parodia. Es el
caso de Quevedo que, imitando a Virgilio, inicia uno de sus poemas con una obligada
prótasis.
Esta nueva realidad individualizada acaba conformando los nuevos moldes
poéticos. Sin embargo, parece contradictorio que, si la poesía es imitación de la naturaleza
y ésta es, en sí, “antiartificio”, los poetas barrocos busquen ese artificio. Esto deriva del
aristocratismo de la época que tanto criticaba el vulgo, que entendía el hablar claro con el
habla vulgar. Análogo a este desprecio aparece la prosa conceptista de Tirso de Molina o
Gracián, basada en jugar con el vocablo. No ha de entenderse, sin embargo, el
conceptismo como una corriente opuesta al culteranismo, sino como una vertiente del
mismo artificio barroco, un arte de la palabra que ofrece al lector una nueva visión de la
realidad.
De este movimiento barroco se crea el gongorino, como centro común de
conceptistas y culteranos. El concepto quevediano y la metáfora gongorina arrancan de
puntos teóricos comunes. Se mezcla así la dificultad conceptista y de sus calambures,
dilogías y disemias, con la oscuridad culterana.
Herencia de Herrera
Fue justamente en la escuela poética Sevillana donde surgió el afán por la
elegancia de la lengua. El paso de Herrera a Góngora es una natural evolución de la poesía
culta que, tras una etapa manierista, desembocará en el pleno barroco. Francisco Pacheco
y Barahona de Soto son algunos de los representantes de este proceso evolutivo, pero será
Rioja el poeta más importante de la escuela en el s. XVII. En estos poetas se observará
una duplicidad entre latinidad y devoción a Herrera.
En el caso de Rioja, mediante un enfoque melancólico, demostrará el ejemplo
moral en que pueden convertirse los mitos clásicos. El tema puede servir para representar
su propio sentir, pero es, casi siempre, el tema a desarrollar. Estos mitos, recreados
descriptivamente, presuponen en el lector unos conocimientos culturales previos. Si
poetas como Arguijo huyen de esa nueva y creciente impresión sensorial, otros como
Rioja abrazan toda una serie de impresiones visuales que navegan entre la línea, el color,
la transparencia… y nos conducen al bodegón pictórico, todo a raíz de ese mundo
sensorial en que una rosa puede ser objeto poético.
De hecho, en Rioja la rosa está presente como ejemplo de la fugacidad del tiempo,
que acaba por marchitar su belleza (A la rosa amarilla), de igual manera que pide al
verano que camine más lento, en su silva Al verano.
Barahona de Soto sería el puente entre el ingenio de Herrera y el impresionismo
de Rioja. Opulencia sensorial, colorismo, luminosidad, movimiento y brillantes
imágenes, son características de su poesía. Es ya indudable en ese momento que la escuela
andaluza se encamina a la poesía barroca de las Soledades. Este valor transicional entre
Renacimiento manierista y gongorismo pleno se ve reflejado en la compilación de
Espinosa, Flores de poetas ilustres de España (1605).
Este último gran poeta religioso y moral, amante de la soledad como encuentro
consigo mismo y con Dios, rehúye en su poesía el intimismo de que antes se cubrían los
temas sacros. Su cromatismo pictórico se acompaña de resonancias auditivas, olfativas y
táctiles, recreando así, por ejemplo, la descripción de esas flores junto al río y su perfume,
como en su Fábula de Genil.
El metaforismo de Espinosa cobra así resonancias modernistas. Cuando llega a su
madurez, la belleza del mundo no desaparece, sino que se hace más íntima y pierde
suntuosidad ante el nuevo Espinosa religioso y meditativo.
Surge entonces el Libro de la erudición poética de Luis Carrillo y Sotomayor,
manifiesto de un culteranismo naciente que aparecerá en sus Obras de forma póstuma,
recogiendo también la fábula de Acis y Galatea. Dos años después se divulgaría el
Polifemo gongorino.
Ambas obras, de idéntico tema ovidiano y cierta imitación gongorina, difieren en
el tono exuberante, intenso y sensual que emana del Polifemo, frente a la suave y casi
melancólica obra de Carrillo. Y es que Carrillo, más apegado al Herrera petrarquista, verá
en los elementos de la realidad motivos para la introspección, y, por este camino, el
Carrillo cultista que intenta seguir los pasos de los clásicos llegará a unir manierismos
con contenidos barrocos, de manera que sus formas estilísticas latinizadas y su
expresividad pregongorina, cederá ante el violento sentir de su época, transformando, por
ejemplo, el Carpe diem, en una angustia vital.
Góngora y la nueva poesía
En 1620, Góngora escribe A un pintor flamenco, soneto en que dice que “quien
más ve, quién más oye, menos dura”. Hace referencia, pues, a la fugacidad del tiempo
para el sujeto de la percepción (el poeta). Lo que en 1583 era una búsqueda del goce en
el arte es ahora angustia por el paso del tiempo, capaz de vencerlo únicamente con la
palabra, que vuelve intemporal lo fugitivo de la sensación. Si el mundo es un conjunto de
luces, colores y sonidos, la poesía sirve para crear una suprarrealidad artística.
Góngora, sin embargo, está ausente en esa supraestructura de lo real, ya que para
él la poesía es un refugio frente a sus sentimientos. Pero esa eliminación de sentimientos,
su realidad anímica, es significativa, ya que, mediante la palabra, describe una realidad
sentida por él, pero en la que anula toda referencia a su realidad, ya que este mundo
hipersensible es una vía de evasión para él.
De ahí deriva su afán por encontrar una forma de representar la realidad en dos
hiperbólicas direcciones: la exacerbación de la belleza o la fealdad, y la caricatura,
siempre en un constante contraste, reflejado en lo monstruoso de Polifemo y lo dulce de
Galatea.
Estas nuevas formas se las da su época, por lo que el poeta parte de una plataforma
previa, constituida por una tradición culta que arranca en Petrarca y que en Góngora llega
a la lexicalización. El gran salto lo realiza en los años de sus grandes creaciones: sus dos
comedias (La firmeza de Isabela y Doctor Carlino), su primera manifestación total de su
estilo (Canción a la toma de Larache), El Polifemo y la primera de las Soledades, restando
solo el Panegírico al Duque de Lerma y la Fábula de Píramo y Tisbe.
Si cabe caracterizar su poesía, esta se basa en la reelaboración, la intensificación
y la apertura genérica. En cuanto a la reelaboración temática, ésta es evidente en el
recurrente proceso barroco de desmitificación, es decir, versionar burlescamente los
temas clásicos, como el caso de Píramo y Tisbe. La burla adopta formas de expresión
conceptistas y un sistema de alusiones que deriva en una intricada perfección poética. La
intensificación de recursos poéticos afecta principalmente al estilo y a la estructura de su
poesía, como se puede observar en la composición de las Soledades, caracterizada por
una escandalosa pluralidad y desviación temática. En ella, la ordenación temática
correlativa y subordinada se sustituye por una sucesión de acciones, porque es el tiempo
fluyente la única norma ordenadora. Y la medida temporal está también cuidadosamente
observada en las selvas: dos noches y dos días en la primera, y dos noches y dos días en
la segunda. Ahora bien, la disposición narrativa sigue el tiempo vivido, percibido, ya que
los versos dedicados a las horas de sueño son mínimos. El poeta necesita siempre un
perceptor con todos sus sentidos.
Góngora quería marcar las cuatro edades del hombre, pero las metáforas,
alusiones y perífrasis enriquecedoras acaban creando un mundo de artificio sensorial que
convierte la obra en una lección de poesía, más que en un poema.
La difusión del Polifemo y las Soledades dividió la poesía española en dos bandos.
El cultismo gongorino, apoyado por los doctos lectores, se enfrentaba a la escuela de
Lope, y, paralelamente, a Quevedo, aunque su lucha era más personal. Todo ello ayuda a
entender el gongorismo, pero para entender sus poemas, hicieron falta comentarios y
ediciones con las que Góngora entraba en la categoría de clásico, siendo un autor
coetáneo. A la muerte del poeta, pobre y alejado de la Corte, la escuela gongorina era ya
un hecho consumado.
Soto de Rojas, junto con Villamediana, sería uno de sus discípulos y uno de los
máximos representantes del gongorismo, con obras de bellísima artificiosidad recogidas
en Introducción a los Jardines del Licenciado Don Pedro Soto de Rojas. En su poesía, el
tiempo de Soledades desaparece, y también el elemento humano como material poético.
Se cierra en un mundo de sensaciones, olores, colores, sonidos y gustos. Un paraíso
cerrado que se abre al goce de los sentidos, permitido solo para los que logran entrar al
jardín.
Quevedo
La agudeza de Quevedo y la agresividad que lo acompaña derivan de una
insatisfacción social y psicológica, fruto del que tiene consciencia de su propio valer y ha
de verse en una posición desgraciada, un físico desgraciado y en un siglo de rígido
clasismo. Nunca alcanzó, pues, ni fortuna ni alta posición social, por lo que siempre se
recluyó en su intimidad hasta utilizar contra sí su propia miopía o cojera, como irónica
barrera defensiva de los ataques ajenos. Su egocentrismo le impide crear personajes de
calor humano, por lo que siempre navega en sí mismo, en su miserable condición, sin
adornos sensoriales.
Lo llaman el humanista barroco de los contrastes. En su obra se unen las tensiones
culturales y vitales. Aquellos polos opuestos del “poeta de aspiraciones minoritarias” y el
“gacetillero” que era Góngora, en el cual se superponían, en Quevedo se separan,
elevando su producción hasta un ascetismo y filosofía moral casi metafísicos, y rebajando
la faceta satírico-burlesca a un infrarrealismo colosal.
Para expresarse, emplea al máximo su idioma. Ausente de aquella luz y color, ha
de recurrir al contraste lingüístico que halla en los juegos verbales y su conceptismo,
partiendo de una base humanística y de predominio estoico.
Bien es cierto que, por su egocentrismo, su obra debe presentar diversos temas y
motivos según el contexto vital en que surge cada obra. Por ello, se presenta con dos
actitudes poéticas: la de poesía como expresión de la autenticidad del ser y la de poesía
como juego. Este juego esconde un pesimismo vital, que se refleja en esa sátira y esa
crueldad que están, en Quevedo, tan cerca del desengaño ascético, del negativismo y la
frustración. Los poemas burlescos de Quevedo muestran lo peor de la sociedad humana,
pero sin presentar ideas de reforma, ya que es demasiado pesimista.
De esa falta de un sistema de reforma social, deriva la casi total ausencia de sátira
política de Quevedo. Por el contrario, la política se vuelve un tema de reflexión moral en
líneas estoicas y cristianas, como en Política de Dios, en que recrea las máximas de
Epicteto o Séneca.
Este profundo humanista es consciente de que sigue las normas renacentistas de
una imitatio, pero actualiza las palabras de aquella Antigüedad a la que ama. El mismo
proceso de recreación siguen sus metáforas e imágenes. Una metáfora renacentista puede
volverse barroca al insertarse en un contexto poético barroco. Esto sucede con los
relámpagos de risas carmesíes, en que esos relámpagos, originalmente, connotan una
sensación de fugacidad y sentimiento no dominado, y esa risa, no controlada, se proyecta
en la dama renacentista como una risa suave y armónica. No obstante, en el contexto
barroco esa risa es carcajada, una risa cruel. En ese hacer suyos temas y tópicos radica la
originalidad quevediana.
Junto a esa línea clasicista y bíblica, hay en la generación de Quevedo un sentir la
vida como tiempo fluyente que de deriva de los tratados ascéticos de la generación
anterior, pero sin la salvadora vía optimista y alegre de la elevación mística. Recordemos
las siete cualidades de la vida que la vuelven miseria, señaladas por Fray Luis de Granada
en De las miserias y condiciones de esta vida: brevedad, incertidumbre, fragilidad,
inconstancia, engaño, miseria y muerte. Ese pesimista mensaje se interiorizará en una
generación vitalista, que en Quevedo alcanza un grado de intimismo en que ya no es la
vida en sí que posee estas cualidades, sino su propia vida.
El tópico del Ubi sunt también aparece en su poesía, mediante el tema de las ruinas
que recorre la poesía moral renacentista y barroca. Así, las ruinas de Cartago ahora son
ruinas de la patria de Quevedo, por lo que el poeta se vuelve testigo de las heridas del
tiempo. Por ello, cuando Quevedo, ante la brevedad de la vida, siente la angustia del
tiempo que se le escapa, siente que, en ese pasar, está la disolución de su propio yo.
Esta concepción de vida y muerte aparece en su poesía amorosa, reflejándose en
un ansia por sobrevivir. Así, la vida se vuelve sinónimo de amor, y, por lo tanto, está
destinado a la nada. Pero Quevedo, en ese ansia por sobrevivir, traza los versos de “polvo
seré, mas polvo enamorado”, en que la muerte conserva el sentimiento amoroso. Además,
cabe destacar que en su poesía personalista resuena un yo, que pocas veces se proyecta
hacia la amada. Egocentrismo y barroco actúan así como núcleo de su concepción
amorosa.
Así también se fusionan sus formas de expresión, uniendo el tema de los relojes,
por ejemplo, de la lírica barroca, a la problemática amorosa del sentimiento atemporal en
A las cenizas de un amante puestas en un reloj. Subsisten, a su vez, formas petrarquistas
como la introspección amorosa, pero hay en él un sentir la poesía como un testimonio
vivo y fugaz del su existir.
En cuanto a su poesía burlesca, dos elementos la constituyen: la audacia
lingüística y el proceso desmitificador. A nivel semántico, usa constantemente juegos
conceptistas basados en la disemia (Roma=ciudad / roma=chata) o la composición de un
poema en dos niveles comunicativos: la lectura denotativa y la connotativa. Muchos de
sus poemas consisten en una acumulación reiterativa de relaciones metafóricas de base
conceptista, como son las catorce definiciones metafóricas dedicados A un hombre de
gran nariz.
Son pocos, sin embargo, los personajes elevados a su poesía burlesca: la ramera,
el cornudo y la vieja-niña. Quevedo reserva para esta última su más cruel agresividad,
con un humor negro y un cruel sarcasmo definitivos. Para los otros dos, recurre a la ironía
en sus poemas-caricatura sobre cornudos y prostitutas. La parodia genérica era una
fórmula inmediata en su proceso de desmitificación: la donna era ramera; el caballero,
cornudo; el amante cortesano, homosexual… Y, unto a las parodias de géneros poéticos,
se encuentra la desmitificación de temas clásicos o la degradación de grandes mitos. Es
el caso de las dos versiones (la lírica y la jocosa) del mito de Apolo y Dafne. En la primera
fábula, incluida en Flores de poetas ilustres, Quevedo narra el mito siguiendo las líneas
argumentales; pero en A Apolo siguiendo a Dafne y A Dafne, huyendo de Apolo, ya no se
trata de una narración mitológica, sino de dos monólogos dirigidos hacia ambos
personajes que, en boca del poeta como testigo de la acción, degrada la situación que
presencia, mencionándole a Apolo la inutilidad de su persecución, ya que “si la quieres
gozar, paga”, rebajando a Dafne al nivel de ramera.