Artículo Sobre FARINELLI EN ESPAÑA

LA LEYENDA DE FARINELLI EN ESPAÑA: HISTORIOGRAFÍA, MITOLOGÍA Y POLÍTICA
Author(s): Daniel Martín Sáez

Source: Revista de Musicología , Vol. 41, No. 1 (Enero-Junio 2018), pp. 41-78
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/10.2307/26452312
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LA LEYENDA DE FARINELLI EN ESPAÑA 41
LA LEYENDA DE FARINELLI EN ESPAÑA:

HISTORIOGRAFÍA, MITOLOGÍA Y POLÍTICA*
Daniel Martín Sáez

Universidad Autónoma de Madrid
Resumen: Farinelli estuvo más de veinte años trabajando en España al servicio de Felipe
V y Fernando VI, entre 1737 y 1759, contribuyendo a fortalecer la imagen de la monarquía
española en el extranjero. Sin embargo, su paso por España ha estado marcado por dos mitos
que han ensombrecido su papel en la corte: un «mito de entrada», donde el castrato aparece
como el sanador del melancólico Felipe V, y otro «de salida», donde un Carlos III carente de
gusto musical lo habría expulsado de manera inmisericorde. Ambos se forjaron en el siglo
XVIII, cuando embajadores, escritores, artistas e historiadores ingleses utilizaron la fama de
Farinelli para criticar la política española, en pleno contexto bélico entre Inglaterra y España.
La leyenda fue acogida después por la musicología nacionalista española del siglo XIX, que
consideraba perjudicial la influencia histórica de los músicos italianos, llegando hasta el pre-
sente. Analizaremos la genealogía de ambos mitos y su pervivencia hasta el día de hoy, desde la
historiografía musical del siglo XVIII hasta la musicología reciente, prestando especial atención
a los motivos políticos, ideológicos y gremiales que explican su pervivencia en el presente, desde
la «leyenda negra» y el nacionalismo hasta los plagios o el uso de metodologías poco adecuadas.
Palabras clave: historiografía, mitología, Farinelli, Felipe V, leyenda negra, política.
* Las líneas generales de este artículo se presentaron en el Congreso Internacional Gli scambi
musicali fra Italia e Spagna nei secoli XVIII e XIX, organizado por el Centro Studi Opera Omnia
Luigi Boccherini (Lucca), en colaboración con el Instituto Cervantes de Roma, la Italian National
Edition of Luigi Boccherini’s Complete Works y el Centro Europeo di Studi Culturali (Roma),
con el patrocinio de la Oficina Cultural de la Embajada de España en Italia, celebrado entre los
días 3 y 5 de mayo de 2016, en el Instituto Cervantes de Roma (Piazza Navona).
Revista de Musicología, vol. XLI, no 1 (2018), pp. 41-77

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42 DANIEL MARTÍN SÁEZ
THE LEGEND OF FARINELLI IN SPAIN: HISTORIOGRAPHY, MYTHOLOGY AND

POLITICS
Abstract: Between 1737 and 1759, Farinelli spent more than twenty years in Spain,
working in the service of Philip V and Ferdinand VI and helping to strengthen the
image of the Spanish monarchy abroad. Nonetheless, this period has been marked
by two myths that have overshadowed his role in the court: a «myth of entrance»,
in which the castrato appears as the healer of the melancholic Philip V; and another
«of departure», in which a Charles III disinterested in music cruelly expels him. Both
myths were forged in the 18th century, when English ambassadors, writers, artists,
and historians, in the midst of a war between England and Spain, used Farinelli’s
fame to criticize Spanish politics. The legend was later embraced in the 19th century
by Spanish nationalist musicology, which considered the historical influence of Italian
musicians to be detrimental, and it has endured to the present day. This essay analyzes
the genealogy of both myths and their survival, from the musical historiography of
the 18th century to recent musicology, paying special attention to the ideological and
historiographical motives that explain their persistence, from the «black legend» and
nationalism to plagiarism and the use of inadequate methodologies.
Keywords: historiography, mythology, Farinelli, Philip V, black legend, politics.
Introducción
Pocos artistas han inspirado tantos mitos, la mayoría de ellos creados

en vida, como Carlo Broschi, conocido como Farinelli, a quien solemos
recordar como un gran cantante y, especialmente, como un cantante de
ópera. Sin embargo, la mitología sobre Farinelli alcanzó su cénit cuando
servía a los reyes de España, habiendo dejado de cantar para los teatros,
convertido más bien en una figura política y un avezado organizador de
festejos, capaz de atraer a los mejores virtuosos, libretistas, escenógrafos
y compositores de su época, con el objetivo de fortalecer la imagen de la
monarquía española en el extranjero.
Desde 1737, estará nueve años en la corte de Felipe V e Isabel de Far-
nesio, y otros trece con Fernando VI y Bárbara de Braganza, veintidós
en total hasta la muerte del monarca en 1759, codeándose con reyes,
príncipes, nobles, embajadores y damas de la corte, recibiendo de ellos
continuos honores y obsequios. Esta será la condición última de la mito-
logía de Farinelli como un nuevo Orfeo, capaz de conmover con su voz
a los hombres más influyentes de Europa. Con la llegada de Carlos III,
Farinelli regresará a Bolonia, donde disfrutará de un cuantioso estipendio
de la corte española, con el que construirá su palazzo y pasará sus últimos

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años de vida, rodeado de lujosos regalos, instrumentos musicales y retra-

tos de cortesanos, situación de la que aún disfrutará otras dos décadas
hasta su muerte en 1782.
La leyenda de Farinelli ha ensombrecido a menudo esos más de veinte
años de estancia en la corte española. Un «mito de entrada», donde el
cantante aparece como el sanador del melancólico Felipe V, y un «mito de
salida», donde un Carlos III carente de gusto musical lo habría expulsado
de manera inmisericorde, han malogrado la comprensión de su labor en
España, al conectar su entrada y su salida de la corte con motivaciones
puramente psicológicas. Un ejemplo de ello lo encontramos en el con-
greso dedicado a su figura celebrado en Bolonia en el año 2012, donde
se puede constatar el lugar marginal dedicado a la etapa de Farinelli en
España1, pese a ser el momento musical, político y propagandístico más
importante de su trayectoria, alcanzando unos resultados artísticos pocas
veces vistos en Europa.
Así queda reflejado en su extensa y cuidada Descripción, en muchos as-
pectos el documento histórico más importante que tenemos sobre las fiestas
cortesanas del siglo XVIII2, la correspondencia de Farinelli con Metastasio
y Sicinio Pepoli3, los retratos de Farinelli de Corrado Giaquinto y Jacopo
Amigoni o los imponentes lienzos de Francesco Battaglioli, que reflejan las
escenografías de algunas de las óperas representadas en el Teatro del Buen
Retiro4, en una época de grandes proyectos artísticos y científicos, como
1
Verdi, Luigi (ed.). Il Farinelli ritrovato. Atti del Convegno di studi, Bologna, 29 maggio 2012.
Lucca, LIM, 2015.
2
Broschi, Carlo (Farinelli). Fiestas reales [Descripción del estado actual del Real Teatro del Buen
Retiro. De las funciones hechas en él desde el año 1747 hasta el presente: de sus individuos, sueldos y
encargos; De las diversiones que anualmente tienen los reyes nuestros señores en el Real Sitio de Aran-
juez], ed. facsímil del Consorcio para la Organización de Madrid como Capital Europea de la
Cultura y Patrimonio Nacional. Madrid, Turner, 1992. Sobre la calidad de este manuscrito, véase
Erro, Sara y Domínguez Rodríguez, José María. «Las sonatas de Scarlatti y su entorno: análisis
contextual desde una perspectiva codicológica». Reales Sitios: Revista del Patrimonio Nacional, 177
(2008), pp. 48-64.
3
Los centenarios de Metastasio celebrados en 1982 y 1998 han generado una amplia biblio-
grafía sobre la relación entre ambos. Véase, e.g., Carreras, Juan José y Leza, José Máximo. «La
recepción española de Metastasio durante el reinado de Felipe V (c. 1730-1746)». Pietro Metastasio
(1698-1782), uomo universale. Andrea Sommer-Mathis y Elisabeth Theresia Hilscher (eds.). Viena,
Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2000, pp. 251-267.
4
Véase Francesco Battaglioli. Escenografías para el Real Teatro del Buen Retiro. Del 18 de mayo
al 16 de junio de 2013. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Teatro de la Zarzuela, 2013;
Torrione, Margarita. «Nueve óleos de Francesco Battaglioli para el Coliseo del Buen Retiro».
La Corte de los Borbones: crisis del modelo cortesano. José Martínez Millán, Concepción Camarero
Bullón y Marcelo Luzzi Traficante (coords.), 3 vols., Madrid, Polifemo, 2013, vol. 3, pp. 1733-1777;

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las tres academias fundadas entre los reinados de Felipe V y Fernando

VI: la Real Academia Española (1713), la Real Academia de la Historia
(1738) y la Real Academia de Bellas Artes (1744). Un año después de la
muerte de Farinelli, Esteban de Arteaga aseguraba que el italiano había
renovado «toda la magnificencia en los espectáculos teatrales, y el buen
gusto de la antigua Atenas»5, mientras Antonio Eximeno, en Del origen
y reglas de la música, comparaba las fiestas de Fernando VI con la fábula
de Anfión6. Pero serán otros relatos, difundidos sobre todo por la prensa
y la historiografía inglesas, los que terminarán por asentarse en Europa.
El «mito de entrada», además, adquirió muy pronto una doble faceta,
pues no solo cristalizó en obras historiográficas, como vamos a ver, sino
también artísticas, que lo acercaron al gran público. Baste pensar en obras
literarias, teatrales y musicales como Farinelli, ou La pièce de circonstance
(1816) de Henri Dupin; Farinelli, ou Le bouffe du roi (1835) de Henri Saint-
Georges; Farinelli, a serio comic opera, in two acts (1839) de John Barnett; La
part du diable (1843) de Auber (basada en la novela Carlo Broschi de Scribe)
o Farinelli (1886) de Hermann Zumpe. En España, aparecerán obras como
la zarzuela Carlo Broschi (1854) de Joaquín Espín y Guillén, con libreto de
Teodoro Guerrero; Farinelli: zarzuela histórica (1855) de Mariano Vázquez,
con libreto de Antonio Afán de Ribera; la recreación novelada de Torcuato
Tárrago y Mateos, publicada en El ángel de la venganza (1858), o la ópera
Farinelli (1902) de Tomás Bretón, con libreto de Juan Antonio Cavestany.
En la última década, estamos asistiendo a un resurgimiento de este
mito. Baste pensar en la novela Yo, Farinelli, el capón (Aguilar, 2007) de
Jesús Ruiz Mantilla, que se ha reeditado recientemente (Galaxia Gutenberg,
2017); la obra de teatro Farinelli and the King (2015) de Claire van Kampen,
que en 2017 llegó a Broadway (Nueva York) y a diversos teatros de Italia,
traducida como Farinelli e il Re7 o la obra de teatro Farinelli, el castrato del
rey Felipe (2016) de Gustavo Tambascio. Un caso distinto, pero no ajeno al
mito, es la película de Gérard Corbiau, Farinelli, il castrato (1994). Aparte
Ibid. «Decorados teatrales para el Coliseo del Buen Retiro en tiempos de Fernando VI: cuatro
óleos de Francesco Battaglioli». Reales Sitios: Revista del Patrimonio Nacional, 143 (2000), pp. 40-51.
5
«Ferri, Matteucci, e Guadagni furono creati Cavalieri, Farinelli ebbe la croce di Calatrava
in Ispagna, dove sotto la sua direzione, e regolamento si rinovellò negli spettacoli teatrali tutta
la magnificenza, e il buon gusto dell’antica Atene». Arteaga, Esteban de. Le rivoluzioni del
teatro musicale italiano. Dalla sua origine fino al presente. Bolonia, Carlo Trenti, 1783, vol. 1, p. 308.
6
Eximeno, Antonio. Del origen y reglas de la música, con la historia de su proceso, decadencia
y restauración. Francisco Antonio Gutiérrez (trad.). Madrid, Imprenta Real, 1796, vol. 3, p. 223.
7
En Estados Unidos, Belasco Theatre (Nueva York). En Italia, Teatro Stabile Catania (entre
otros).

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de su cuestionable rigor histórico8, es significativo que la trama finalice

justamente cuando comienzan los años del músico en la corte española,
momento que solo aparece al inicio de la película, antes de la analepsis
con que comienza la trama9. El interés por el castrato también se refleja en
las producciones discográficas, que suelen redundar, por razones obvias,
en su trayectoria como cantante10.
Ideas de «leyenda», «mito» e «historiografía»
La utilización del término «leyenda» en este artículo está emparentada

con la idea de «mito», en contraste con la noción de «historiografía», como
modos gnoseológicamente diversos de entender la historia. Por leyenda
nos referimos aquí a un conjunto de mitos articulados entre sí en torno
a un «núcleo», que puede ser una figura «subjetual» (como «la leyenda
del Cid») u «objetual» (como «la leyenda de los volcanes» mexica). La
principal diferencia entre los mitos y la historiografía estaría en que solo
la segunda aporta fuentes sometidas a métodos críticos, en virtud de los
cuales quedarían neutralizados —tanto como sea posible— esos mitos,
dados sus elementos inverosímiles, discutibles o falsos11. Con ello no su-
ponemos que el historiador neutralice siempre sus mitos, pero sí que,
incluso cuando sea incapaz de hacerlo, habrá de aclarar que se trata de
mitos que aún no ha podido explicar suficientemente. Tampoco suponemos
que los mitos sean, sin más, falsos, pues siempre puede haber en ellos
algún componente verídico, pero entonces el historiador ha de explicar
en cada caso cuál es, así como —en lo posible— la utilidad o funciones
(políticas, ideológicas, propagandísticas, etc.) que cumple en su contexto,
de modo que se pueda explicar históricamente el éxito de esos mitos.
8
Véase Harris, Ellen T. «Twentieth-Century Farinelli». The Musical Quarterly, 81, 2 (1997),
pp. 180-189.
9
Cf. Torrione, Margarita. «La casa de Farinelli en el Real Sitio de Aranjuez: 1750-1760 (nue-
vos datos para la biografía de Carlos Broschi)». Archivo Español de Arte, 175 (1996), pp. 323-333.
10
E.g., Farinelli et son temps (EMI, 5552502 02 3-2-4-NL, 1994), Arie di Farinelli (Bongiovanni,
GB 5564-2, 1995), Farinelli Arien (CSM, 9842-D1, 1998), Arias para Farinelli (Harmonia Mundi,
HMG501778, 2002), Il Quaderno dell’Imperatrice (Concerto, 2007, 2009), Farinelli: Porpora Arias
(Erato, LC 7873, 2013), Rivals: Arias for Farinelli & Co. (Deutsche Harmonia Mundi, 3744012,
2013) o El Maestro Farinelli (Archiv Produktion, 002037102, 2014).
11
Véase Moradiellos, Enrique. Las caras de Clío. Una introducción a la historia. Madrid, Siglo
XXI, 2001.

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Las conexiones entre mitología e historiografía han recibido gran aten-

ción en las últimas décadas, llegándose a hablar incluso de «mitohistoria»,
dada la frecuente dificultad de distinguir los componentes mitológicos e
históricos cuando nos enfrentamos a la historiografía12. Para nuestro pro-
pósito, bastará con tener presente la siguiente distinción: hablaremos de
«mitos» cuando los historiadores no aporten fuentes o se trate de fuentes
falsas o no debidamente interpretadas, ora apoyándose en relatos que
provienen de la tradición, ora fabricando ellos mismos, en general a partir
de elementos sueltos y deslavazados transmitidos oralmente, esos mitos
(proceso que llamaremos «mitopoyético»), a menudo tomando la forma
de otros mitos más o menos arcaicos13, recurriendo a elementos ficticios,
fantásticos y/o inverosímiles imposibles de contrastar. En estos casos,
el historiador merecerá el nombre de mitógrafo (si solo los transmite) o
mitopoeta (si además los fabrica o transforma). La mitología será especial-
mente clara cuando seamos capaces de explicar una tradición mitológica
a partir de intereses no-historiográficos (e.g., políticos, religiosos, etc., que
a menudo pueden determinar o incentivar el trabajo propiamente histo-
riográfico), mostrando así su utilidad o función. En términos lingüísticos,
no solo importa su momento locutivo, sino también su momento ilocu-
tivo y perlocutivo, que han de ser estudiados en su contexto histórico y
atendiendo al uso que se ha hecho de ellos14.
La leyenda de Farinelli en España cumple todos estos requisitos. Se trata
de un conjunto de mitos (sobre todo, el «mito de entrada» y el «mito de
salida» —aunque, como veremos, no son los únicos—) construidos a partir
de elementos deslavazados que van reuniéndose a lo largo del tiempo
en torno a la figura del castrato, sin que sus mitógrafos o mitopoetas —y
esta es una particularidad muy acentuada— aporten fuentes críticamente
contrastadas, adoptando a menudo la forma de mitos arcaicos (sobre todo,
«el mito de Orfeo» y «el mito de David y Saúl»), recurriendo a elementos
ficticios, fantásticos e inverosímiles, como vamos a ver.
Además, existieron importantes motivos políticos que coadyuvaron
a extender la leyenda, como muestra el uso que la prensa inglesa y la
musicología nacionalista española hicieron de ella. A ello contribuyeron
12
El lector encontrará buena parte de dicha bibliografía en Mali, Joseph. Mythistory: The
Making of a Modern Historiography. Londres, The University of Chicago Press, 2003.
13
Véase Blumenberg, Hans. Trabajo sobre el mito. Pedro Madrigal (trad.). Barcelona, Paidós,
2003, p. 165 y ss.
14
Sobre esta distinción, véase Austin, John L. Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones.
Genaro R. Carrió y Eduardo A. Rabossi (trads.). Barcelona, Paidós, 1991.

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también los procedimientos gremiales de cada época. En la historiografía

dieciochesca las citas son poco comunes, optándose a menudo por prés-
tamos o plagios, donde se reproduce un texto o se parafrasea sin citar
el original, lo que dificulta realizar la genealogía de los textos y calibrar
su veracidad. Pero también los musicólogos, desde el siglo XIX hasta la
actualidad, han recurrido a la leyenda utilizando procedimientos meto-
dológicos inapropiados, actuando a menudo como mitopoetas.
El «mito de entrada» y su componente verídico: la llegada de Farinelli

a España
En 1737, Londres ve partir hacia Francia a su querido Farinelli, al que

durante cuatro años príncipes, nobles y damas de toda condición han
colmado de honores. En el Palacio de Versalles canta ante el rey Luis XV,
lo que pronto, como todo lo que rodea al castrato, llega a la prensa. En
París recibe más honores, aunque ya tiene la invitación para ir a España.
En pocos meses, ingleses, franceses y españoles parecen competir por el
que muchos consideraban ya el mejor cantante de su tiempo.
Las condiciones no podían ser más propicias para el «mito de en-
trada». En su forma más imaginativa (tal como lo transmitió, como
veremos, el historiador Jean Benjamin de Laborde), se cuenta que, antes
de la llegada de Farinelli a la corte española, Felipe V sufría un tras-
torno psicológico que le llevó a descuidar su estado físico y su higiene,
quedando postrado en la cama sin atender a los asuntos de Estado.
Su segunda esposa, Isabel de Farnesio, intentó ayudarle sin éxito de
diversas formas, hasta que se le ocurrió acudir a Farinelli, bajo la es-
peranza de que su canto pudiera sacarle de su estado patológico. Para
tal fin, colocó secretamente al castrato en una habitación contigua a la
cámara real y le hizo cantar, de modo que Felipe V pudiera escucharle.
Tras interpretar algunas de sus más bellas arias, el rey recobró milagro-
samente su salud, quedando tan agradecido que prometió al cantante
concederle cualquier cosa que le pidiera, ante lo cual Farinelli solicitó
al rey que se afeitara y retomara los asuntos de Estado. El rey no solo
acató su petición, sino que a partir de entonces siguió como terapia el
canto de Farinelli, al que además nombró Primer Ministro. Pero, ¿cuál
es el componente verídico de este relato?
El contacto de la corte española con Farinelli se habría realizado por
mediación de Tomás Geraldino, secretario de la Embajada de España en

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Londres15. El 18 de febrero de 1737, Benjamin Keene, embajador inglés

en Madrid, escribe al duque de Newcastle contándole las intenciones de
Isabel de Farnesio respecto a Farinelli:
La Reina está tratando de encontrar diversiones para el Rey, que tiene una
aversión natural por la música: pero si puede cambiar su temperamento hasta
el punto de divertirle con ella, podría evitar que ambos piensen en asuntos más
turbulentos16.
Hemos de tomar los detalles de este testimonio con cautela, empezan-

do por la idea de que el rey tenía una natural aversión por la música,
tópico que otros estudiosos ya se han encargado de impugnar17. El tópico
de «divertir» al rey es un lugar común en la literatura cortesana, que no
podemos tomar en serio sin muchas reservas. Cuando Adrien Baillet es-
cribió La vie de Monsieur Descartes (1691), también explicó la llamada de
Cristina de Suecia al filósofo francés como una petición «para divertir»
a la reina18. Pero además, como veremos, existen importantes motivos
políticos para poner entre paréntesis este testimonio del embajador inglés.
Un mes después, el 17 de marzo, el ruso Antioj Kantemir, entonces
embajador en Londres, escribe a la marquesa de Monconseil anunciando
la futura llegada del virtuoso a Madrid19, lo que imposibilita tomar la
contratación del castrato como algo improvisado, y aún vuelve a escri-
15
Torrione, Margarita. «Fiesta y teatro musical en el reinado de Felipe V e Isabel de Farnesio:
Farinelli, artífice de una resurrección». El Real Sitio de La Granja de San Ildefonso. Retrato y escena
del Rey. Delfín Rodríguez Ruiz (ed.). Madrid, Patrimonio Nacional, 2000, pp. 220-240, p. 222.
16
«The Queen is endeavouring to look out for Diversions for the King, who has a natural
aversion for Musick [sic]: but if she can change his Temper so far as to amuse him with it, it
[music] may keep them both from thinking of more turbulent matters». Cit. McGeary, Thomas.
«Farinelli in Madrid: Opera, Politics, and the War of Jenkin’s Ear». The Musical Quarterly, 82, 2
(1998), pp. 383-421, p. 385. La transcripción de los textos extranjeros corresponde a los originales
sin modernizar.
17
Véase Torrione, M. «Fiesta y teatro musical…», pp. 220-222. La autora subraya que incluso
«en fechas próximas a la llegada de Farinelli, las cuentas de las “Jornadas” de Aranjuez, San
Ildefonso y San Lorenzo prueban que el rey tenía frecuentes conciertos en su cuarto, a cargo
de un escogido ramillete de entre diez y quince músicos de su capilla». Cf. Morales, Nicolás.
L’artiste de cour dans l’Espagne du XVIIIe siècle: étude de la communauté des musiciens au service de
Philippe V (1700-1746). Madrid, Casa de Velázquez, 2007.
18
«Pour le divertir». Baillet, Adrien. La vie de Monsieur Descartes. París, Daniel Horthemels,
París, 1691, vol. 2, p. 395. También afirma el biógrafo que fue «retenu par la Reine», idea que
luego veremos también en el caso de Farinelli. Sobre la poca fiabilidad histórica de este testi-
monio, véase Watson, Richard A. «René Descartes n’est pas l’auteur de “La Naissance de la
Paix”». Archives de Philosophie, 53, 3 (1990), pp. 389-401.
19
«Farinelli passera sans doute à Paris au commencement de juillet, ayant à faire un tour
en Espagne». Cit. McGeary, T. «Farinelli in Madrid...», p. 415, nota 16.

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birle otro mes después, el 23 de mayo, con más información al respecto20.

Farinelli no llega a Madrid hasta el mes de agosto de 1737. El 16 de fe-
brero de 1738, el propio cantante escribe desde España a Sicinio Pepoli,
ofreciéndonos un relato en primera persona sobre parte de su cometido
durante el tiempo que lleva allí:
Desde el primer día que llegué aquí he seguido la misma vida de cantar todas
las noches a los Pies Soberanos, y siempre he sido escuchado como si fuese el pri-
mer día. Me conviene rogar a Dios que me conserve la salud para continuar con la
vida presente: me bebo todas las santas noches 8 o 9 arias, nunca hay descanso21.
Varios meses después, el embajador inglés vuelve a escribir al duque de

Newcastle (Segovia, 2 de agosto de 1738) dibujando una escena parecida:
Su diversión por la noche es escuchar a Farinelli cantar las mismas cinco arias
italianas que cantó la primera vez ante él, y ha continuado cantando cada noche
durante cerca de doce meses. Pero su Gracia deberá sonreír cuando le informe de
que el Rey mismo imita a Farinelli, a veces durante el aria, otras veces cuando ya
ha terminado la música, y se entrega a tales caprichos y aullidos, que se toman
todas las medidas posibles para prevenir que la gente se percate de sus locuras22.
El detalle de las cartas es nuevamente discutible. Farinelli habla de

ocho o nueve arias, sin indicar que sean siempre las mismas, mientras
Keene habla de cinco, asegurando que eran siempre las mismas. Esta
idea reaparecerá en los relatos de Burney, aunque el inventario de bienes
dejado por Farinelli a su muerte sugiere una complejidad mayor23. Keene
20
«Votre Orpheé, madame, sera à Paris vers le 15 juillet v.s., il va en Espagne apparemment
pour chasser, car il ne fait point d’autre métier. Il y a été invité par des lettres de quelques
ambassadeurs et il a order d’aller à Madrid et de ne point dire qu’il va par ordre de la Cour».
Ibid., nota 17.
21
«Dal primo giorno che qui arrivai seguito quella medesima vita di cantare tutte le sere
ai Piedi Sovrani, e sono ascoltato come se fosse sempre il primo giorno. Mi conviene pregare
Iddio che mi conserva in salute per continuare la vita presente: mi bevo tutte le sante sere 8 in
9 arie in corpo, non v’è mai riposo». Broschi, Carlo. La solitudine amica. Lettere al conte Sicinio
Pepoli. Carlo Vitali (ed.). Palermo, Sallerio, 2000, pp. 143-144.
22
«His diversion at night is to hear Farinelli sing the same five Italian airs that he sung the
first time he performed before him, and has continued to sing every night for near twelve month
[sic] together. But your Grace must smile, when I inform you that the King himself imitates
Farinelli some times air after air, and sometimes after the musick is over, and throws himself
into such Freaks and howlings, that all possible means are taken to prevent people from being
witness to his Follies». McGeary, T. «Farinelli in Madrid...», Apéndice 1, p. 410.
23
En el inventario legal de sus bienes se habla de una bolsa donde Farinelli guardaría «parte
della Musica cantata in vita di Filippo Quinto», donde aparecen varias decenas de arias y sonatas.
Cit. Cappelletto, Sandro. La voce perduta. Vita di Farinelli. Evirato cantore. Turín, EDT, 1995, p. 69.

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vuelve a subrayar por estas fechas la locura del rey, asegurando que esta
habría llevado a la reina a «retener» al cantante en España:
El Rey y la Reina se divierten con Farinelli. Su necesidad [de la Reina] por

encontrar alguna diversión para el Rey, y el éxito que ha tenido en encontrarla,
casi podría disculpar el partido que ha tomado por retener a este intérprete […].
Era absolutamente necesario algo para entretenerlo en casa y mantener su mente,
tanto como lo permita su natural melancolía, en movimiento24.
La aparición del verbo «retener», como veremos, no es inocente, ni en-

caja con lo que conocemos de Farinelli. En estos años el cantante alcanza
un poder insólito en su trayectoria, una situación que parece calculada
por el propio castrato, que ya en 1735 pensaba en alejarse de los teatros25,
y que nunca quiso ser recordado como un simple virtuoso, sino también
como una figura bien situada y de buena reputación. Nunca se cumplirán
mejor esas condiciones que a partir de 1737. A finales de agosto, Farinelli
es nombrado «criado familiar y músico de cámara», como lo atestiguan
dos decretos reales26. Su deseo de alejarse de los teatros se ha cumpli-
do, situación que resume a Pepoli con una sentencia bíblica: «aquí está
mi reposo»27. Farinelli solo cantará para los reyes, no para los teatros,
mostrando interés por asuntos de la corte no estrictamente teatrales28.
24
«The King and Queen amuse themselves with Farinelli. The Necessity She was in to find
out some diversion for the King, and the Success she has had in finding it, would almost excuse
the party she has taken to retain that Performer [...] Some thing was absolutely necessary to
amuse him [the King] at home to keep his mind as much in motion, as his natural Melancholy
will allow it to be» (22 de agosto / 2 de septiembre). Ibid., p. 390.
25
«Sempre più mi metto in testa la massima di lasciare la professione prima che lei lascia
me», escribe en una carta del 23 de mayo de 1735 al conde Pepoli. Broschi, C. La solitudine…,
p. 136. En otra carta, la ya citada del 16 de febrero de 1738, insiste en ello, contándole que no
soporta más «né le fatighe, né il teatro, né l’invidiosa turba», p. 143.
26
Uno establece que «Carlos Broschi, llamado Farinelo, quede en mi real seruicio en calidad
de familiar Criado mio, con dependencia solo de mi, y de la Reyna», apelando a «su singular
habilidad y destreza en cantar»; el otro, que será «Musico de Camra. desus Mages. dejando de
cantar en los teatros Publicos». Cit. McGeary, T. «Farinelli in Madrid...», Apéndice 2, pp. 410-413.
27
«Dio ha esaudito le mie preghiere più tosto di quello ch’io speravo: l’anno prossimo avevo
di già fissato il non cantar più in Teatri, non potendo ne più soffrire né le fatiche né il Teatro né
il costume della turba. La Divina Provvidenza, la quale non mi ha mai mancato, ha inspirato
nel core de questi Gloriosi Monarchi [per] quel poco mio merito mille clementissime grazie in
un punto, onde posso dire adesso con bella pace: ‘‘haec est requies mea’’». Carta a Pepoli del 16
de febrero de 1738. Broschi, C. La solitudine…, p. 143.
28
Así se desprende de sus cartas a Sicinio Pepoli. Cf. Boris, Francesca. «Vado al teatro per
disporre festa. Farinelli: cartas desde España al conde Sicinio Pépoli». España festejante. El siglo
XVIII. Margarita Torrione (ed.). Málaga, CEDMA, 2000, pp. 349-364, p. 350, sostiene que «la
dimensión cortesana prevalece sobre la teatral, que es el aspecto que más nos sigue interesan-

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Pocos meses después de llegar a la corte, el propio Farinelli se considera

un embajador29, y tenemos constancia de su participación en algunos
espectáculos30.
El contento de Farinelli con su nueva situación es evidente en otra
carta a Pepoli, escrita el 23 de agosto de 1738, donde se refiere al «honor
de estar a los Pies Soberanos de estos Gloriosos Monarcas y Familia Real»
como una «feliz situación», apareciendo de nuevo su obligación de cantar
por la noche ante los reyes:
Mi mayor gloria es que no he dejado de cantar ni una noche; y, por Dios, es

un gran esfuerzo y un gran sufrimiento escucharme todas las santas noches. He
entrado en el segundo año con la misma fuerza y con el mismo benigno agrade-
cimiento. Así que va bien31.
A esto añade otra apreciación importante que explica, quizá mejor que
ningún otro testimonio, la fama que ganó Farinelli desde el principio como
un personaje de gran influencia política. El cantante goza de una sólida
posición en la corte que le permite entrar y salir de los apartamentos
reales sin rendir cuentas ante nadie:
do de Farinelli. El problema es que él, ahora, está más interesado por la Corte. Le fascinan las
novedades que está viviendo, las relaciones con la familia real, las noticias de política exterior,
los mecanismos sociales del mundo en el que vive y ha elegido». Los cometidos de Farinelli
serán muy variados a partir de entonces; incluso sería el «encargado de solicitar al platero la
fabricación de joyas para los monarcas» en época de Fernando VI, según Aranda Huete, Amelia.
«Las joyas de Fernando VI y Bárbara de Braganza». Estudios de Platería. Jesús Rivas Carmona
(coord.). Murcia, Universidad de Murcia, 2006, pp. 21-44, p. 25.
29
«Il mio merito ha procacciato in me d’esser stato riguardato non come Farinelli, ma come
Farinelli ambasciatore», carta a Pepoli del 16 de febrero de 1738. Broschi, C. La solitudine…, p.
144. Cf. carta del 25 de febrero de 1749, donde B. Keene presenta al marqués de la Ensenada
como alguien «who entirely depends upon him [= Farinelli]». The Private Correspondence of Sir
Benjamin Keene. Richard Lodge (ed.). Cambridge, Cambridge University Press, 1933, p. 98.
30
Cf. Torrione, Margarita. «Farinelli en la corte de Felipe V». Torre de los Lujanes: Boletín de
la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País, 38 (1999), pp. 121-138, p. 131, recuerda el
papel jugado por Farinelli —que ya en 1739 aparece mencionado en la Gaceta de Madrid— para
que la ópera entrase «con todos los honores en palacio». Cf. Torrione, Margarita (ed.). Crónica
festiva de dos reinados en la «Gaceta de Madrid» 1700-1759. París, CRIC, 1998. Véanse las menciones
a Farinelli en Gaceta de Madrid, 42 (27 de octubre de 1739) p. 204; 16 (21 de abril de 1750) pp.
265-266; 23 (8 de junio de 1751), p. 275; y 23 (6 de junio de 1752), p. 283.
31
«Seguito (Grazie al Cielo) sul medesimo piede dal primo momento ch’ebbi l’onore d’essere
ai Sovrani Piedi di questi Gloriosi Monarchi e Famiglia Reali, senza questa felice situazione non
saprei cosa farmene in questo clima arido ed asciutto. La mia maggior gloria è quella che tutte
le sere mai ho mancato di cantare; e, per Dio, è un gran durare e un gran soffrire in ascoltarmi
tutte le sante sere. Sono entrato nel secondo anno colla medesima forza e col medesimo benigno
aggradimento. Dunque va bene». Ibid., p. 151.

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Es verdad que mi situación sirve más bien para dar envidia a cualquiera, pues
ningún guardia puede arrestarme, soy libre de entrar y salir de los apartamentos
reales sin rendir cuentas a nadie y, lo que es mejor, a todas las horas que me plazca,
y soy aceptado y considerado como uno de sus hijos. Repito que esta sola fortuna
me hace estar contentísimo32.
En definitiva, es indudable que existe un componente verídico en el

«mito de entrada»: la locura del monarca, la obligación de Farinelli de
cantar por las noches ante los reyes y la buena posición del castrato en
la corte. Pero, como veremos, la mayoría de historiadores de la música y
musicólogos, desde el siglo XVIII hasta el presente, recurre al «mito de
entrada» sin citar ninguna de estas fuentes, limitándose a la repetición de
bibliografía secundaria poco fiable, llena de plagios y pasajes literarios.
Es en el ámbito de la historiografía sobre Felipe V donde se ha sacado
partido a estas fuentes33. Tortella Casares ha argumentado que Farinelli
pudo haber tenido un papel como «médico» a través del canto, teniendo
en cuenta algunas teorías y tratamientos médicos de musicoterapia del
siglo XVIII que, durante los años treinta, podrían haber llegado a oídos
de la corte, influyendo así en la decisión de contratar al cantante34. Se
trata de una hipótesis atractiva, pero no deja de ser una explicación ad
hoc, al menos mientras no existan fuentes alternativas que nos permitan
avalarlo. No existe una sola fuente que presente a Farinelli como médico
y, además, existen muchas razones para entender su contratación en el
contexto musical y político de la corte de Felipe V. En L’artiste de cour
dans l’Espagne du XVIIIe siècle (2007), Nicolás Morales se opone así a la
explicación «psicológica»:
Así, se ha interpretado con demasiada frecuencia la llegada de Broschi como

parte de un plan especialmente diseñado por Isabel de Farnesio para que Felipe
V escapase de su melancolía depresiva. Sin embargo, en el entorno del monarca
32
«Vero però che la mia situazione è più tosto di dare invidia a chicchesia, poiché per me non
vi è guardia che mi arresta, son patrone d’entrare ed uscire nei appartamenti Reali senza render
conto a nessuno, e, quel ch’è meglio, a tutte le ore che a me piace, e sono accettato e riguardato
come un loro figlio. Ripeto che questa sola fortuna mi fa stare contentissimo». Ibid., p. 152.
33
E.g., Kamen, Henry. El rey loco y otros misterios de la España Imperial. José C. Vales (trad.).
Madrid, La Esfera, 2012.
34
Tortella Casares, Jaime. «Psicopatología de la vida cortesana: Felipe V frente a la mú-
sica». Felipe V y su tiempo. Congreso internacional. Eliseo Serrano (ed.). Zaragoza, CSIC, 2004, pp.
709-732. Sobre los años sevillanos a los que se refiere Tortella, véase Morales, Nicolás. «Felipe
V en Sevilla. Una corte y una música itinerantes (1729-1733)». Sevilla y corte: las artes y el lustro
real (1729-1733). Nicolás Morales y Fernando Quiles García (eds.). Madrid, Casa de Velázquez,
2010, pp. 271-300.

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era conocida su inclinación natural por la música de cámara que, por cierto, nunca
le abandonó y se unió a la de su esposa. Se hacía de todo para saciar ese deseo,
de la misma manera que se había acudido a Desmarest en 1701 o al castrado
V[aleriano]. Pellegrini en 172235.
En efecto, la contratación de Farinelli no se puede entender al margen

del contexto de importación de músicos italianos, remontable en el caso de
los castrati, al menos, a Matteo Sassano, durante el reinado de Carlos II36.
También se ha de considerar el aumento de proyectos operísticos ini-
ciado antes de que Farinelli llegara a la corte, que tendrá como resulta-
do la creación del nuevo Teatro de los Caños del Peral37. Los primeros
años de Farinelli en España coinciden con «la primera temporada de una
compañía italiana especializada en este género y la llegada del modelo
metastasiano tanto a los teatros públicos como a la corte»38. Sabemos que
Farinelli participó en cometidos festivos ya en 173739 y que colaboró en
los espectáculos de 1739 dirigidos por el Marqués de Scotti40, que sería
35
«Or, on a trop souvent interprété la venue de Broschi comme faisant partie d’un plan
spécialment conçu par Élisabeth Farnèse pour soustraire Philippe V à sa mélancolie dépressive.
Mais dans l’entourage du monarque, on connaissait son inclination naturelle pour la musique
de chambre qui, d’ailleurs, ne l’avait jamais quitté et rejoignait celle de son épouse. Il fallait
tout mettre en oeuvre pour assouvir ce désir, de la même manière qu’on avait fait appel à Des-
marest en 1701 ou au castrat V. Pellegrini en 1722»; Morales, N. L’artiste de cour dans l’Espagne
du XVIIIe siècle, p. 239; cf. también p. 21. El propio Morales se opone a la tesis de Tortella en
Morales, Nicolás. «Farinelo à Madrid. Acte premier d’un séjour triomphant: 1737-1746». Il
Farinelli e gli evirati cantori: atti del Convegno internazionale di studi. Luigi Verdi (ed.). Lucca, LIM,
2007, pp. 47-76, p. 50.
36
También la llegada de Matteo Sassano se ha entendido a menudo bajo una leyenda análoga
a la de Farinelli, apelando a la locura de Carlos II y al papel terapéutico del castrato, vinculándolo
explícitamente al caso de Farinelli. Véase, e.g., Prota-Giurleo, Ulisse. «Matteo Sassano detto
“Matteuccio” (Documenti napoletani)». Rivista italiana di musicologia, 1, 1 (1966), pp. 97-119, p.
107; Carbonella, Grazia. «Matteo Sassano, il rosignolo di Napoli». La Capitanata, 21 (2007), pp.
235-260, p. 242. Ninguno de los dos aporta ninguna fuente. Otros motivos se pueden encontrar
en Frutos, Leticia. «Virtuosos of the Neapolitan Opera in Madrid: Alessandro Scarlatti, Matteo
Sassano, Petruccio and Filippo Schor». Early Music, 37, 2 (2009), pp. 187-200.
37
Doménech, Fernando. Los Trufaldines y el Teatro de los Caños del Peral. Madrid, Funda-
mentos, 2007, p. 107.
38
Leza, José Máximo. «Aspectos productivos de la ópera en los teatros públicos de Madrid
(1730-1799)». La ópera en España e Hispanoamérica. Emilio Casares Rodicio y Álvaro Torrente (eds.).
2 vols., Madrid, ICCMU, 1999, vol. 1, pp. 231-262, p. 232. Hablando de los músicos que llegaron
a España en 1739 para realizar Il Farnace, Nicolás Morales sostiene que «La présence à Madrid
de Farinelli n’est très certainement pas étrangère à leur venue». Op. cit., p. 245.
39
E.g., diseñar los vestidos de los infantes para la serenata Ceder honor por honor. Véase carta
de Farinelli a Pepoli del 16 de febrero de 1737. Broschi, C. La solitudine amica…, p. 144.
40
Así lo sugería ya José Subirá al sostener que «no obstante correr a cargo del Marqués de
Scotti lo relacionado con las fiestas musicales del Buen Retiro», Farinelli emitía «dictamen sobre

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el organizador de festejos hasta la muerte de Felipe V en 1746, cediendo

ese cometido precisamente a Farinelli durante el reinado de Fernando VI.
Esto podría ayudar a explicar por qué «las continuidades organizativas
y artísticas son evidentes» antes y después de 174641, y se ha utilizado a
menudo para conjeturar otros cambios musicales42, haciendo poco creíble
la idea de una transformación radical en la trayectoria española del can-
tante, según la cual este habría pasado «de ejercer de médico de cámara»
con Felipe V «a actuar como empresario musical» con Fernando VI43.
Junto a las razones musicales, la genealogía del «mito de entrada»
podría ayudar a aclarar las cosas, al mostrar cómo el mito se fue alejando
cada vez más de estas primeras fuentes, introduciendo progresivamen-
te elementos ficticios, fantásticos o inverosímiles. Pero antes hemos de
abordar el contexto «político» en que Farinelli llegó a la corte española.
La otra cara de la moneda: el «rapto» de Farinelli y la guerra contra

España
Los acontecimientos históricos acaecidos durante el establecimiento de

Farinelli en España ofrecen una clave esencial para entender el éxito de
la leyenda. En el mismo año de 1737, numerosas fuentes nos hablan de
un verdadero conflicto diplomático entre España e Inglaterra ligado a la
figura del cantante. Merece la pena comenzar leyendo algunos fragmentos
los intérpretes que podrían venir de Italia y sobre la adecuada escenificación de las óperas»;
Subirá, José. Variadas versiones de libretos operísticos. Madrid, CSIC, 1973, p. 6. Juan José Carreras
recoge la participación de Farinelli en la «escenografía» y los «vestuarios» de Farnace (1739), así
como los recelos de Scotti; Carreras, Juan José. «Amores difíciles: la ópera de corte en la España
del siglo XVIII». La ópera en España e Hispanoamérica..., pp. 205-230, pp. 217 y 223-224. Nicolás
Morales, finalmente, ha mostrado cómo «Carlo Broschi avait été hissé, dès sa nomination en
1737, au sommet de la hiérarchie musicale du palais» (Morales, N. «Farinelo a Madrid…», p.
60), argumentando que «la présence à Madrid de Farinelli n’est très certainement pas étrangère»
a la llegada de músicos a la corte en 1739, recordando además su participación en Le nozze di
Bacco, del mismo año (p. 56).
41
Carreras, J. J. «Amores difíciles…», p. 217.
42
E.g., Torrente, Álvaro. «Las secciones italianizantes de los villancicos de la Capilla Real,
1700-1740». La música en España en el siglo XVIII. Malcolm Boyd, Juan José Carreras y José Máximo
Leza (eds.). Madrid, Cambridge University Press, 2000, pp. 87-94, pp. 93-94, sugiere la siguiente
explicación para el caso de los villancicos: «La repetición de los mismos villancicos en distintos
años no tenía precedentes en la Capilla Real, y puede ser un reflejo de la decadencia del interés
por el género, posiblemente relacionada con un gran cambio en los espectáculos de la corte tras
la llegada de Farinelli en 1737 y el nombramiento de Corselli como maestro de capilla en 1738».
43
Tortella Casares, J. «Psicopatología de la vida cortesana…», p. 731.

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de una extensa carta aparecida ese mismo año en varios periódicos, donde
se comenta la noticia de la contratación de Farinelli en la corte española.
Citamos la edición aparecida en The London Evening Post el 4 de octubre44:
No puedo de dejar de tomar nota de un párrafo de Noticias de uno de nuestros

periódicos diarios con las siguientes palabras: «Por cartas privadas desde España
tenemos esta información: que el Rey no solo ha conferido el honor de Caballería,
y establecido una pensión al famoso Farinello, sino que también le ha entregado
su retrato rodeado de diamantes, valorado por encima de mil libras esterlinas.
La Reina le ha entregado una tabaquera de oro, con dos grandes diamantes en
la tapa […]; y también se dice que ha sido nombrado uno de los Caballeros de la
Cámara del Rey». […] Que Farinello ha recibido muchos y grandes regalos de la
corte de España está fuera de disputa: […] y también es cierto que este chirriante
colega ha reunido más riqueza en un mes en la Corte católica, que […] lo que
ha adquirido cualquiera de los Oficiales Generales de ese país en el servicio de
España durante 30 años haciendo campaña.
Sin embargo, resulta especialmente absurdo decir que su Majestad Católica
ha conferido a Farinello el honor de Caballería.
La Corte española es una de las más orgullosas del universo, y los Reyes de
España nunca hacen Caballero a nadie que no sea Hombre de Mérito y Servicio,
pudiendo demostrar su buena cuna […]; y que Farinello no es un noble es más que
evidente cuando ni siquiera es un hombre; porque no hay un hombre de familia en
Italia, por muy pobre e indigente que sea, que haga sufrir a su hijo una mutilación
con la intención de que pueda servirle para ganarse el pan mediante el canto […].
[…] Decir entonces que ha sido nombrado Caballero en España es ridículo, y
aún más ridículo decirnos que ha sido hecho Caballero de la Cámara Real de su
Católica Majestad: Este, señor, es un puesto destinado a un Grande de España,
y difícilmente puede un Oficial General de primer rango, si no es un Grande, o
hijo de uno, obtenerlo. […]
[…] Por la misma regla que el Rey de España hiciera un Sir Farinello, tam-
bién podría hacer un Sir Harlequino, un Sir Scaramoucho y un Sir Punchinello, y
hacerlos también a todos Caballeros de la Cámara Real de su Católica Majestad,
siempre que expulsara a la nobleza de ella.
Los cuantiosos Regalos que ha recibido Farinello, y la alta pensión otorgada
son infinitamente más, incluso sin títulos, de lo que acaso podía merecer, cuando
tantos Hombres de Mérito son ignorados; y en mi humilde opinión, hacen poco
honor a la Corte Católica, especialmente cuando nos viene en mente la pobre,
mezquina, despreciable provisión hecha por el entonces Ministro de España a
nuestro Cicerón Británico, sobre cuyos armoniosos labios el Dios de la Elocuencia
mismo pareció haber fijado su trono; no hace falta decir, Señor, que me refiero
al último grande, pero desafortunado Duque de Wharton […] cuya lengua y
44
También apareció en The Daily Post, 5683 (6 de octubre de 1737), s.p.; y en The Political
State of Great Britain, 54 (julio-diciembre de 1737), pp. 389-392 (octubre).

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pluma fueron, a una corte emprendedora, tan valiosos como todos los cantantes
del universo juntos. […].
Este gesto de generosidad hacia Farinello es una evidencia de que los asuntos se
han corregido extremadamente bien en España desde la tacaña recepción del Duque
de Wharton; y si la Corte Católica tiene tanto dinero disponible para conseguir
grandes pensiones y hacer extravagantes regalos a vagabundos por cosquillear
sus oídos con una canción, se ha de esperar que halle alguno, o al menos lo bus-
que, para indemnizar a nuestros mercantes, y les satisfaga ampliamente por los
veinte años de robos y palizas que han sufrido de los Guarda Costas Españoles.
La resolución de los Estados Generales, mencionada en el London Evening Post
del último 29 de septiembre, que demanda satisfacción a la Corte de Madrid por
los barcos tomados por esos piratas en los mares americanos, es muy digna de
la ilustre república; y como somos compañeros de sufrimiento de los holandeses,
espero que nos unamos vigorosamente a ellos en el esfuerzo por convertirnos así
en hombres de coraje y honor: el holandés nunca ha tenido una pelea sin éxito
contra los españoles; la Fortuna, como la Justicia, ha estado siempre de su lado;
y si en unión con nosotros comienzan otra guerra contra España para obtener
una satisfacción, de la cual ni ellos ni nosotros podemos desistir sin la más alta
deshonra, no dudo que veremos la reparación y expiación completa, con intere-
ses, arrancada a los españoles por sus injustas depredaciones cometidas sobre los
asuntos de Gran Bretaña y Holanda45.
45
«I can’t help taking notice of a Paragraph of News in one of our Daily Papers in the
following Words: “By private Letters from Spain we have an Account, that the King had not
only conferr’d the Honour of Knighthood, and settled a Pension on the famous Farinello, but
had also given him his Picture set round with Diamonds, valued at above a Thousand Pounds
Sterling. The Queen gave him a Gold Snuff-box, with two large Diamonds on the Lid of it […];
and it is also said that he is made one of the Gentlemen of the King’s Bed-chamber”. […] That
Farinello has received a great many Present from the Court of Spain is out of Dispute: […] and it
is certain that that squeaking Fellow has gather’d up more Wealth in a Month at the Catholick
Court than […] any of the General Officers of his Country in the Spanish Service have acquired
by 30 Years campaigning. / But, nevertheless, it is highly absurd to say, that his Catholick
Majesty has conferred the Honour of Knighthood on Farinello. / The Spanish Court is one
of the proudest in the Universe, and the Kings of Spain never make Knights of any but such
Men of Merit and Service as can prove themselves to be well born […]; and that Farinello is no
Gentleman is self-evident from his not being a Man; for there is not a Man of Family in Italy,
how poor and indigent soever, that would suffer his Son to be mutilated, in order to qualify
him to get his Bread by singing […] / […] To say then that he has been knighted in Spain is
ridiculous, and still much more ridiculous to tell us he is made Gentleman of the Bed chamber
of his Chatholick Majesty: That, Sir, is a Post for a Grandee of Spain, and hardly can a General
Officer of the first Rank, if not a Grandee, or the Son of one, obtain it. […] / […] By the same
Rule that the King of Spain would make a Sir Farinello, he might also make a Sir Harlequino, Sir
Scaramoucho, and a Sir Punchinello, and make them all Gentlemen too of his Catholick Majesty’s
Bed-chamber, provided he drove the Nobility out of it. / The rich Presents Farinello has receiv’d,
and the high Pension settled upon him are infinitely more, even without Titles, than he can
possibly deserve, when so many Men of Merit remain neglected; and in my humble Opinion,
they do very little Honour to the Catholick Court, especially when we call to mind the poor,
mean, pitiful Provision made by the then Ministry of Spain for our British Cicero, upon whose

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Thomas McGeary ha presentado otros ejemplos que muestran la cone-

xión entre la crítica contra los españoles, acusados de impedir el comercio
inglés, y las críticas por la contratación de Farinelli. Una conexión seme-
jante apareció ese mismo año en una canción inglesa que, tras asegurar
que la corte española «cazó a Farinelli por la garganta» y que «lejos, muy
lejos le forzaron a quedarse», se lamenta por esa «cruel España» que
«nos quita todos nuestros barcos»46. Otra noticia del Common Sense del
10 de septiembre de 1737, recién llegado el castrato a España, reprocha a
«su Majestad Católica» que haya obligado «al famoso Farinello a pasar
el próximo invierno en Madrid», lo que le parece «un caso flagrante de
poder arbitrario», e informa de cómo, al enterarse de la noticia algunos
nobles, por medio del emisario español, utilizaron «expresiones indecen-
tes» contra «su española Majestad». El autor no puede evitar la ironía al
observar «cuán inconsolables estarán las damas inglesas por la pérdida
harmonious Lips the God of Eloquence himself seem’d to have fix’d his Throne; I need not tell
you, Sir, that I mean the late great, but unfortunate Duke of Wharton […] whose Tongue and
Pen were, to an enterprizing Court, worth all the Singers of the Universe put together. […] /
This Piece of Generosity to Farinello is an Evidence, that Affairs are extremely well mended
with Spain since the Duke of Wharton’s niggardly Reception there; and if the Catholick Court
has so much spare Money to settle great Pensions upon, and to make extravagant Presents to
Vagabonds for tickling her Ears with a Song, it is to be hoped she will find some, or at least be
made to find it, to indemnify our Merchants, and make them ample Satisfaction for the twenty
Years Robberies and Plunders they have suffered from the Spanish Guarda Costas. The Resolution
of the States General, mentioned in the London Evening Post of the 29th of September last, to
demand Satisfaction of the Court of Madrid for their Ships taken by those Pirates in the American
Seas, is highly worthy that illustrious Republick; and as we are Fellow Sufferers with the Dutch,
I hope we shall strenuously join them in Endeavours so every way becoming Men of Courage
and Honour: The Dutch never yet had an unsuccessful Quarrell with the Spaniards; Fortune,
as well as Justice, was always on their Side; and if in Conjunction with us they begin another
War with Spain, for obtaining a Satisfaction, from which neither they nor we can possibly desist
without the highest Dishonour, I don’t doubt but to see full Reparation and Atonement, with
Interest, wrung from the Spaniards for their unjust Depredations committed on the Subjects of
Great-Britain and Holland». The London Evening Post, 1543 (4 de octubre de 1737), s.p.
46
«What dire Misfortune hath befel / Each quiv’ring Beau and tuneful Belle, / Soft Farinelli’s
killing Note, / For Spain has caught him by the Throat. / Far, far away he’s forc’d to stay /
Killing, thrilling, / Thrilling, killing: / Ruin’d, lost, and quite undone, / Charming Farinelli’s
gone. // Our Tears had scarcely ceas’d to flow, / That Senesino needs wou’d go, / When strait
a heavier Loss we know, / Dear Farinelli’s kidnapt too. / Farinelli, Senesino / Senesino, Farinelli,
/ Ruin’d, lost, and quite undone, / Both the Warblers, both are flown. // O cruel Spain! Will
nought suffice, / Will nought redeem the lovely Prize: / Take all our Ships, take all our Men, /
So we enjoy but him again. / O send him straight, our Nobles wait! / O send him quick, we all
are sick. / Ruin’d! Lords and Commons all, / From. St. Jame’s to Guildhall». The Lark Containing
A Collection of Above Four Hundred and Celebrated English and Scotch Songs. Londres, John Osborn,
1740, pp. 181-182. La canción original aparece en The Coffee-House (1737) de James Miller. Cf.
McGeary, T. «Farinelli in Madrid…», p. 402.

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de su querida curruca». Una carta al duque de Leeds, escrita por Robert

Marsham, incluso bromea con la idea de entrar en España, imitando el
deseo de los españoles por entrar en Gibraltar47.
Compartimos la conclusión de McGeary: «tal fue el impacto de Farinelli
en la conciencia cultural de Londres [...] que incluso en su ausencia tras
el verano de 1737, su detención fue explotada […] por la oposición en su
agitación por la guerra contra España». Cuando los ingleses lamentan la
ausencia de Farinelli, al mismo tiempo reprochan al gobierno su inacción
por no reparar los beneficios comerciales impedidos por España, y le
impulsan a iniciar la guerra48.
La Guerra del Asiento entre ambas potencias (llamada por los ingleses
«Guerra de la Oreja de Jenkins», para acentuar la crueldad española),
coincide casi exactamente con el periodo de Farinelli junto a Felipe V, lo
que nos ayuda a entender el contexto en que cristalizó la leyenda. En 1738,
un año antes de la Guerra, un escritor satírico escribía en el Common Sense:
«Dejad que los españoles cojan nuestros barcos, dejadles que nos echen
de nuestras colonias y nos corten las orejas, con tal que nos devuelvan a
Farinelli»49. Esta fue solo una de tantas guerras anglo-españolas durante
el siglo XVIII, lo que podría explicar por qué, después de cincuenta años
tras la muerte del monarca español, y tras el periodo de esplendor de
Farinelli en la corte de Fernando VI, continúa expandiéndose el «mito
de entrada».
A ello se unía la tendencia anti-operística inglesa, visible en la idea
de la ópera como un género híbrido y extravagante («un entretenimien-
to exótico e irracional, que siempre se ha combatido y que siempre ha
prevalecido», como espetó Samuel Johnson50), y la visión de los castrati
como «monstruos» no solo desde un punto de vista vocal, sino también
sexual, moral y físico51, como quedó reflejado en la famosa caricatura de
William Hogarth. Así, incluso cuando Inglaterra podía alegrarse de la
marcha del castrato, lo hacía a costa de culpar a los españoles por sus
47
McGeary, T. «Farinelli in Madrid…» y, del mismo autor, «Rival Opera Companies and
Farinelli in Madrid». The Politics of Opera in Handel’s Britain. Cambridge, Cambridge University
Press, 2013, pp. 172-179.
48
McGeary, T. «Rival Opera Companies…», p. 178.
49
Ibid., p. 178.
50
«An exotick [sic] and irrational entertainment, which has been always combated, and
always has prevailed». Johnson, Samuel. The Lives of the English Poets. 3 vols., Dublín, Wm.
Wilson, 1779-1781, vol. 2, p. 499.
51
McGeary, Thomas. «Farinelli and the English: ‘One God’ or the Devil?». Revue LISA/LISA
e-journal, 2, 3, <http://lisa.revues.org/886> [consulta 15-12-2017].

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costumbres depravadas. El ejemplo más claro de esto es una nota a pie

de página hallada en un libro de poemas, donde el autor se refiere a «ese
vivo testimonio de la locura, la extravagancia y la depravación de los
ingleses, Farinello, que ahora está en la corte de España, triunfante en
los despojos de nuestra nobleza, como sus piratas lo están sobre nuestros
injuriados mercaderes»52.
La faceta más política de estos relatos continuará durante muchos años,
como puede ilustrar un curioso relato sobre el pacifismo de Fernando VI.
Se publica en 1793, cuando Farinelli ya había fallecido, y en él se cuenta
cómo España habría gastado el oro de Inglaterra para pagar a Farinelli.
Aunque el autor no se lo tome muy en serio, muestra el tipo de leyendas
que circulaban por el ambiente todavía a finales del siglo XVIII:
Raras veces, sin embargo, la humanidad está dispuesta a atribuir la conduc-

ta pacífica de un príncipe a la fuente pura de un corazón suave y sensible [...];
el sistema neutral de Fernando ha sido imputado a su consorte, una princesa
de Portugal, celosa del poder y los proyectos de la Corte de Versalles. Aquellos
políticos que consiguen discernir la intriga en las acciones más simples y consis-
tentes, han afirmado que el oro de Inglaterra se empleó con provecho en Farinelli,
un cantante italiano, que poseía un alto grado de crédito y favor por parte de la
Reina. Sin embargo, Farinelli era el viejo y constante amigo de Ensenada, y se
opuso intensamente a su destitución, que lamentó abiertamente. Es más justo y
natural conceder el mérito de estos consejos pacíficos al propio Fernando, quien
con el cetro había logrado en alguna medida heredar la disposición de Felipe V
y quien, pese a no sufrir la melancolía hereditaria que le habría apartado de los
deberes de su puesto, era igualmente contrario que su padre a los tumultuosos
horrores de la guerra53.
52
«That living Witness of the Folly, Extravagance and Depravity of the English, Farinello,
who is now at the Court of Spain, triumphant in the Spoils of our Nobility, as their Pyrates are
in those of our injur’d Merchants». Mr. Whitehead. Manners: A Satire. Islington, printed near
the Three Pumps, 1748, p. 10.
53
«It is rarely however that mankind are willing to ascribe the pacific conduct of a prince
to the pure source of a gentle and feeling heart [...] the neutral system of Ferdinand has been
imputed to his consort, a princess of Portugal, jealous of the power and projects of the Court
of Versailles. Those politicians who affect to discern intrigue in the most simple and consistent
actions, have asserted that the gold of England was advantageously employed on Farinelli, an
Italian singer, who possessed an high degree of credit and favour with the Queen. Yet Farinelli
was the old and constant friend of Encenada [sic], and strenuously opposed and openly lamented
his dismissal from office. It is more just, as well as more natural, to allow the sole merit of these
peaceful counsels to Ferdinand himself; who with the sceptre had in some measure succeeded to
the disposition of Philip the Fifth; and who, though he suffered not his hereditary melancholy to
estrange him from the duties of his station, was equally averse with his father to the tumultuous
horrors of war». The History of Spain, from the Establishment of the Colony of Gades by the Phoenicians
to the Death of Ferdinand. Londres, C. & G. Kearsley, 1793, vol. 3, p. 437.

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Como se puede ver, durante más de cinco décadas, el conflicto di-

plomático entre Inglaterra y España se mantiene vivo ligado a la figura
de Farinelli, y es justamente en esos años cuando se forja la leyenda de
Farinelli en nuestro país.
El «mito de entrada» llega a la historiografía: de una nota a pie de

página a las primeras historias de la música
El nacimiento del «mito de entrada» se puede remontar a 1741, cuando

Johann Georg Keyssler, miembro de la Royal Society, publica su Neueste
Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothrin-
gen, haciéndonos saber que los ingleses hicieron un primer intento, sin
éxito, de llevar a Farinelli a Londres. La obra se había escrito en la década
anterior, cuando el cantante aún no había pasado por Inglaterra, así que
el autor se ve obligado a añadir una nota a pie de página explicando que
los ingleses, finalmente, lograron contratar al cantante, aunque no por
mucho tiempo. Pronto tuvieron que dejarle partir ante la mejor oferta del
embajador español, que buscaba «divertir» a un Felipe V sumido en la
«melancolía»54. La obra de Keyssler se publica en inglés entre 1756 y 1757,
donde aparece la misma anécdota a pie de página, fielmente traducida55.
Charles Burney introduce un segundo ingrediente, que no cuajaría hasta
mucho después, cuando describe en su Viaje de 1771 cómo el propio Fari-
nelli le habría contado «que durante los primeros diez años transcurridos
en la corte española, mientras vivió Felipe V, cantó al monarca cada noche
las mismas cuatro arias, dos de las cuales eran obra de Hasse: Pallido il
sole y Per questo dolce amplesso»56. La sintonía con el embajador inglés es
evidente, aunque Burney aún no menciona el tópico de la «melancolía»,
como hará una década después.
Keyssler podría ser una de las fuentes utilizadas por John Hawkins en
el tomo quinto de A General History of the Science and Practice (1776), que
hace aún más explícita la conexión entre la llegada de Farinelli a España
y la melancolía de Felipe V, situándola en un contexto más solemne (es-
54
Keyssler, Johann Georg. Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz,
Italien und Lothringen. Hannover, Försters & Erben, 1741, vol. 2, p. 708.
55
Travels Through Germany, Bohemia, Hungary, Switzerland, Italy, and Lorrain. Londres, A.
Linde, 1757, vol. 3, p. 264 y vol. 4 (Londres, 1760), p. 17.
56
Burney, Charles. Viaje musical por Francia e Italia en el siglo XVIII. Ramón Andres (trad.).
Barcelona, Acantilado, 2014, p. 232.

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tamos ante la primera historia de la música que llega hasta su presente),

para extenderse a continuación sobre los numerosos honores con los que
fue recibido en la corte:
Sucedió en esta época que el Rey de España se encontraba bajo un trastorno

melancólico, a causa del cual no se pudo sugerir más alivio que la música; la
Reina trató de entretenerlo con conciertos frecuentes: para hacerlos lo más agra-
dables posible, fue a por Farinelli y, a su llegada a Madrid, le contrató al servicio
de aquella corte por una pensión de 1400 piastras, o 3150 por año, y un coche y
equipaje a expensas del Rey. Además de su sueldo, se le hicieron considerables
regalos; el Rey le obsequió su propio retrato con diamantes, valorados en 5000
dólares; la Reina le regaló una tabaquera de oro, con dos grandes diamantes en
la tapa; y el príncipe de Asturias le entregó un collar de diamantes de gran valor.
A la muerte de Felipe V, Fernando VI mantuvo a Farinelli en su puesto, y en 1750
fue honrado con la cruz de Calatrava, la insignia de una orden de caballería de
España de gran antigüedad. Continuó con la ayuda de los mejores compositores
y cantantes, y de Metastasio y Amiconi, el pintor, que lo había seguido a España
para dirigir la ópera hasta el año 1761, cuando tomó la resolución de regresar a
Italia. En consecuencia, allí le recibió en audiencia Benedicto XIV, quien, al contarle
las riquezas y los honores que le habían otorgado aquí y en España, le hizo esta
observación: «En otras palabras, quiere usted decir que encontró en el extranjero
lo que dejó aquí».
Como aún continuaba gozando de la pensión de la corte de España, Farinelli
eligió la ciudad de Bolonia para establecerse, y en una casa de su propio edificio,
cerca de esa ciudad, ahora vive en fácil y gran abundancia57.
57
«It happened about this time that the king of Spain laboured under a melancholy dis-
order, for which no relief could be suggested but music; his queen contrived to entertain him
with frequent concerts: To make these as delightful to him as possible, she sent for Farinelli,
and upon his arrival at Madrid attached him to the service of that court by a pension of 1400
piastres, or 3150 per annum, and a coach and equipage maintained at the king’s expense. Over
and above his salary, considerable presents were made him; the king gave him his picture set
with diamonds, valued at 5000 dollars; the queen presented him with a gold snuff-box, with
two large diamonds on the lid; and the prince of Asturias gave him a diamond button and
loop of great value. Upon the death of Philip V. Farinelli was continued in his station by his
successor Ferdinand VI, and in 1750 was honoured with the cross of Calatrava, the badge of an
order of knighthood in Spain of great antiquity. He continued, with the assistance of the best
composers and singers, and of Metastasio and Amiconi the painter, which latter had followed
him into Spain, to conduct the opera till about the year 1761, when he took a resolution to return
to Italy; accordingly he went thither, and had an audience of Benedict XIV, to whom, upon his
recounting the riches and honours that had been showered down upon him here and in Spain,
the pope made this remark: ‘In other words you mean to say, that you found abroad what you
left here’. / His pension from the court of Spain being still continued to him, Farinelli chose the
neighbourhood of Bologna for his residence; and in a house of his own building, near that city,
he is now living in ease and great affluence». Hawkins, John. A General History of the Science
and Practice of Music. Londres, T. Payne & Son, 1776, vol. 5, p. 327.

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Este fragmento de Hawkins no tarda en difundirse58, lo que en parte

explica que el «mito de salida» fuera siempre menos creíble, al subrayar
el buen trato que recibió Farinelli por parte de la corte española. Pero
hay que esperar tres años más para encontrar el lugar de ignición del
mito, que empezará en Francia y se extenderá hasta Inglaterra, cuando el
compositor Jean Benjamin de Laborde (1734-1794), alumno de Rameau y
«premier valet du chambre» de Luis XV, guillotinado en 1794, publique
su Essai sur la Musique Ancienne et Moderne (1780), en cuatro tomos. En el
tercero de ellos, la mención a la melancolía adquiere dimensiones épicas.
Después de contarnos que Farinelli fue colmado de riquezas, como había
relatado Hawkins, describe así su relación con Felipe V:
Se dice que, tras caer el Rey de España en una especie de demencia hipocon-
dríaca que le hizo descuidar todos los asuntos, e incluso le llegó a impedir afeitarse
y presentarse al Consejo, la Reina, que había utilizado inútilmente todo tipo de
medios para sacarle de ese estado, quiso aún probar el poder de la música, a la
que Felipe era muy sensible. Hizo venir al célebre Farinelli, haciendo disponer
secretamente un concierto, cerca del apartamento del Rey, y el cantante le hizo
oír una de sus más bellas arias. Felipe primero se sorprendió, luego se conmovió,
y al final de la segunda aria hizo entrar al virtuoso, abrumándolo con elogios
y caricias, y le pidió una tercera pieza, con la que Farinelli aún se superó, y el
Rey transportado preguntó qué recompensa quería, prometiendo concedérsela.
Farinelli rogó al Rey que se afeitara y fuera al Consejo. A partir de ese momento,
la enfermedad del Rey se volvió dócil a los remedios, y el cantante tuvo todo el
honor de su recuperación. Tal fue el principio de su favor. Se convirtió en Primer
Ministro y, lo que es más admirable, nunca olvidó que antes había sido un cantante.
Jamás los señores de la corte de Felipe, que cenaban todos los días en su palacio,
consiguieron que se pusiera en su mesa. Se dice que un día fue al apartamento
del Rey, donde tenía derecho a entrar en cualquier momento, y escuchó decir al
oficial de servicio a otro que le esperaba para relevarle: «Llueven honores a este
miserable actor, y yo que sirvo después de treinta años, no recibo recompensa».
Farinelli reprochó al Rey que se olvidara de sus criados y le hizo firmar de in-
mediato un honorario, que entregó al oficial diciéndole: «Acabo de oír que usted
dice haber servido durante treinta años, pero se ha equivocado al decir que fue
sin recompensa». Hoy Farinelli lleva una vida tranquila en su retiro, pero no es
feliz; se pasa días enteros contemplando los retratos de Felipe e Isabel, de luto
por la pérdida de sus amos, y tal vez por la grandeza pasada59.
58
Por ejemplo, al año siguiente aparece publicado en una revista, junto a dos grabados de
Farinelli y Senesino: «Musical Biography, Anecdotes and Characters of Senesino and Farinelli».
The Westminster Magazine, agosto, 1777, pp. 394-397.
59
De Laborde, Jean Benjamin. Essai sur la Musique Ancienne et Moderne. París, Ph.-D. Pierres,
1780, vol. 3, p. 312 (el texto original en francés lo encontrará el lector a continuación, junto al
texto de Burney en inglés).

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El componente «davídico» de este relato es evidente y refuerza la idea

de un proceso mitopoyético. Como David con el rey Saúl, Farinelli habría
curado al rey Felipe V a través de la música, a la que se otorgan poderes
extraordinarios. De hecho, son innumerables los testimonios posteriores
que harán explícita esta conexión entre ambos mitos, añadiendo a menudo
la leyenda de Orfeo60. Nótese, además, la semejanza de este relato con la
citada carta de The London Evening Post, publicada como hemos visto en
tres medios diferentes. Aunque el sentido es distinto, ambos comparan
la nueva situación de Farinelli en la corte con la valía y antigüedad de
otros cortesanos, coincidiendo incluso en el número de años. Esto probaría
que Laborde estaba influido por la prensa inglesa. Cuando Burney lea
este relato del francés, recogerá en gran medida lo que sus compatriotas
ingleses habían sembrado.
Es muy instructivo detenerse en la primera respuesta española a esta
deriva mitopoyética, pues se trata del único toque «crítico» que he encon-
trado contra Laborde en todo el siglo XVIII, por no decir hasta el presente.
Lo escribe ese mismo año Pedro Francisco Jiménez de Góngora y Luján,
duque de Almodóvar del Río, bajo el pseudónimo de Pedro Francisco
de Silva, que tenía por entonces una larga experiencia como embajador
de la corte española en distintos países, pero también como un escritor
ilustrado. Por estas fechas ya era miembro de la American Academy of
Arts and Sciences de Estados Unidos, habiendo publicado su famosa
Década epistolar sobre el estado de las letras en Francia (1780), donde dedica
una enorme atención a criticar a Voltaire por su escaso rigor a la hora de
abordar asuntos históricos. En 1792 llegaría a ser presidente de la Real
Academia de la Historia de España61. Su comentario contra Laborde refleja
esta crítica contra la laxitud de ciertos ilustrados franceses, entre quienes
estaba de moda cierto esnobismo frente a España62:
60
Véase, e.g., Nathan, Isaac. Musurgia Vocalis. Londres, Fentum, 1836, p. 52; Smith, George.
The Life and Reign of David, King of Israel. Londres, Longmans, Green, Reader, and Dyer, 1867, p.
48; Kirkpatrick, Ralph. Domenico Scarlatti, ed. revisada. Princeton, Princeton University Press,
1983, para quien «like David before Saul, Farinelli could provide distraction for the King and
often the pains of the melancholy» (p. 105); Gioia, Ted. Healing Songs. Londres, Duke University
Press, 2006, p. 102. Especialmente significativa es la obra del académico de medicina Alonso
Fernández, Francisco. «Desventuras biográficas de Felipe V, primer borbón español». Anales
de la Real Academia Nacional de Medicina, 123, 4 (2006), p. 806 y ss.
61
Véase Abascal, José Manuel y Cebrián, Rosario. José Vargas Ponce (1760-1821) en la Real
Academia de la Historia. Madrid, RAH, 2010, p. 73.
62
Véase Étienvre, Françoise. «Avant Masson, Jaucourt: L’Espagne dans l’Encyclopédie de
Diderot et d’Alembert». Bulletin Hispanique, 104, 1 (2002), pp. 161-180.

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En la noticia que da [Laborde] de músicos y autores sobresalientes con algunas

anécdotas o casos que inserta, trata de nuestro célebre Farinello napolitano. El elogio
que hace es muy merecido, muy cierto y muy justo; pero desbarra furiosamente
en las anécdotas que cuenta. Dice que habiendo caído Felipe V en una especie de
demencia hipocondriaca, la Reina hizo venir a España a Farinello, y que sin que lo
supiese el Rey le hizo cantar en la pieza inmediata: que el encanto de su voz movió
de tal suerte el ánimo de aquel soberano, que le hizo entrar inmediatamente en
su propia cámara, y le honró mucho: que Farinello rogó a S.M. se hiciese afeitar,
y acudiese al despacho, dos cosas que no habían podido conseguir mucho tiempo
había, y que lo logró; siendo este el principio de su valimiento, con el que después
llegó a ser Primer Ministro. Como estos, dice otros mil disparates o sueños, que
falta la paciencia para referirlos.
Bien sabe V.m. que Farinello, cuya voz y cuyo talento en su esfera le hacen
debidamente el primer músico de Europa, vino desde Londres a Madrid el año de
1738: que sirvió en calidad de músico de cámara hasta el de 1746, en que murió
Felipe V: que después siguió con el mismo empleo todo el reinado de Fernando
el VI, en cuyo tiempo tuvo la dirección de Ópera, y le honraron muy especial-
mente dicho soberano, y la Reina Doña María Bárbara; y que en principios del
año de 1760 se restituyó a Italia, donde goza en Bolonia (que es su residencia) de
la considerable pensión que el Rey N. Señor le tiene generosamente señalada63.
Laborde cuenta una segunda anécdota farinelliana que nos puede servir
para ilustrar el modus operandi de estos primeros historiadores, así como
el grado de fiabilidad que hemos de otorgar a sus afirmaciones. Se trata
del famoso encuentro entre Farinelli y Senesino, que resulta ser un plagio
a The Present State of Music in France and Italy (1771) de Charles Burney64,
obra muy conocida en Francia a través de reseñas y traducciones de
fragmentos65. El plagio por parte de Laborde (1780) resulta evidente si
comparamos ambos relatos:
63
Silva, Francisco María de [Pedro Jiménez de Góngora Almodóvar, duque de Almodóvar].
«París y Junio 3. De 1780». Década epistolar sobre el estado de las letras en Francia: su fecha en París,
año de 1780. Madrid, Antonio de la Sancha, 1781, pp. 204-206.
64
Se puede leer en español en Burney, Ch. Viaje musical…, pp. 236-237.
65
El mismo año de 1771, por ejemplo, el Journal Encyclopédique había publicado la anécdota
de Burney en un apartado titulado «Anecdotes concernant le célèbre Farinelli, tirées de l’ouvrage
de M. Barnly, sur l’état actuel de la musique en France & en Italie»; véase Journal Encyclopédique,
V, Parte III (Bouillon, 1771), pp. 454-456. También, por supuesto, apareció en periódicos ingleses.
E.g., The Monthly Revie, noviembre, 1771, pp. 337-341.

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Texto de Laborde, 1780 Texto de Burney, 1771
On nous a garanti l’anecdote suivante: Senesino and Farinelli, when in En-

Sénesino & Farinelli étaient tous deux en gland together, being engaged at differ-
Angleterre, mais engagés à deux diffé- ent theatres on the fame night, had not
rentes théâtres, ils chantaient les mêmes an opportunity of hearing each other,
jours, & n’avaient pas l’occasion de s’en- till, by one of those sudden stage-rev-
tendre mutuellement. Cependant, par une olutions which frequently happen, yet
de ces révolutions théâtrales toujours inat- are always unexpected, they were both
tendues, quoiqu’elles arrivent fréquem- employed to sing on the same stage.
ment, ils se trouverent un jour réunis. Sé- Senesino had the part of a furious ty-
nesino avait à représenter un tyran furieux, rant to represent, and Farinelli that of
& Farinelli un héros malheureux & dans les an unfortunate hero in chains; but, in
fers; mais pendant son premier air, il amol- the course of the first song, he so soft-
lit si bien le coeur endurci de ce tyran fa- ened the obdurate heart of the enraged
rouche, que Sénesino oubliant le caractere tyrant, that Senesino, forgetting his
de son rôle, courut dans les bras de Farinel- stage-character, ran to Farinelli and
li, & l’embrassa de tout son coeur. embraced him’ in his own66.
66
Aunque el propio Burney tomó este pasaje del Dictionnaire des artistes
(1776) del padre Fontenay67, es fácil constatar que Laborde está parafra-
seando el texto inglés y no a su compatriota francés. En cuanto a Burney,
todo indica que en los años setenta no conocía la leyenda sobre Felipe V,
que sin embargo reproducirá dos décadas después. El historiador inglés
actúa a menudo como mitógrafo y mitopoeta: sabemos que jamás escu-
chó la voz de Farinelli, aunque sea la que describe con mayor detalle en
su History68, algo que no le impidió considerarle, en el citado Tour, «el
cantante más grande de nuestros días, e incluso de todos los tiempos y
naciones»69.
Por otra parte, este empeño por hablar sobre la melancolía del rey
español (algo que no encontramos en Farinelli70), no parece inocente,
como tampoco lo parece su tendencia a subrayar el afecto que el castrato
habría guardado hacia Inglaterra, como veremos en el siguiente apartado.
Burney sostiene que Farinelli «fue a España en el año 1737, con el pro-
66
Burney, Charles. The Present State of Music in France and Italy. Londres, T. Becket and Co.
in the Strand, 1771, p. 217.
67
Véase Fontenay, Abbé de. Dictionarie des artistes. París, Vicent, 1776, vol. 2, p. 349.
68
Desler, Anne. «“The little that I have done is already gone and forgotten”: Farinelli and
Burney Write Music History». Cambridge Opera Journal, 27, 3 (2015), pp. 215-238.
69
Burney, Ch. Viaje musical…, p. 218.
70
Cf. el citado artículo de Boris, F. «Vado al teatro...», p. 355.

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yecto de volver a Inglaterra», pero que «el primer día que cantó ante el
Rey y la Reina de España, se decidió que debería quedarse al servicio de
la corte»71 y, aunque luego reconoce que gozó del favor de los reyes, no
deja pasar la ocasión para sorprenderse de que «en un país y una corte
donde la envidia y el orgullo predominan tanto», fuera capaz de man-
tener su prudencia y moderación72. Que la obra de Burney sea utilizada
por Laborde en tantos pasajes concuerda con la sintonía, anteriormente
descrita, entre su relato y la prensa inglesa.
El momento definitivo: el «mito de entrada» llega a la History de Burney
El momento clave en este proceso se produce cuando Charles Burney

introduce el «mito de entrada» en el cuarto volumen de A General His-
tory of Music (1789). El historiador comienza relatando la anécdota con
aparente cautela: «se contaba a menudo...». Pero el cotejo de las fuentes
permite afirmar que Burney no conocía la leyenda antes de que Laborde
la popularizara, y que fue después, al leer el relato que aparece en el Essai
(donde, como hemos visto, estaba plagiada su propia obra), cuando decidió
tomar prestado este relato, limitándose a sostener que «se ha transmitido
desde diversas partes de Europa, y especialmente desde París»:
Texto de Burney, 1789 Texto de Laborde, 1780
It has been often related, and generally believed, that On prétend que le roi d’Espagne étant tombé
Philip V. King of Spain, being seized with a total dans une espece de démence
dejection of spirits, which made him refuse to be hypocondriaque, qui lui faisait négliger
shaved, and rendered him incapable of attending toutes les affaires, & l’empêchait même de
council or transacting affairs of state, the Queen, who se faire faire la barbe & de se présenter au
had in vain tried every common expedient that was Conseil, la Reine qui avait inutilement
likely to contribute to his recovery, determined that employé toutes sortes de moyens pour le
an experiment should be made of the effects of Music tirer de cet état, voulut tenter encore le
upon the King her husband, who was extremely pouvoir de la Musique, à laquelle Philippe
sensible to its charms. Upon the arrival of Farinelli, était très sensible. Elle fit venir le célebre
of whose extraordinary performance an account had Farinelli, fit disposer secrétement un
been transmitted to Madrid from several parts of concert, près de l’appartement du Roi,
Europe, but particularly from Paris, her Majesty auquel ce Chanteur fit entendre soudain un
contrived that there should be a concert in a room de ses plus beaux airs. Philippe parut
71
«He went into Spain in the year 1737, with a full design to return into England […]; but the
first day he performed before the king and the queen of Spain, it was determined that he should
be taken into the service of the court». Burney, Ch. The Present State of Music…, pp. 209-210.
72
«And it is a great proof of the prudence and moderation of his character, that in a country
and a court, where jealousy and pride are so predominant, he continued so long to be the king’s
chief favourite». Ibid., p. 211.

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adjoining to the King’s apartment, in which this d'abord frappé, bientôt ému ; à la fin du
singer performed one of his most captivating songs. second air, il fit entrer le Virtuose, l’accabla
Philip appeared at first surprised, then moved; and at de complimens & de caresses, lui demanda
the end of the second air, made the virtuoso enter the un troisieme morceau , dans lequel Farinelli
royal apartment, loading him with compliments and se surpassant encore, le Roi transporté, lui
caresses; asked him how he could sufficiently reward demanda quelle récompense il voulait, jurant
such talents; assuring him that he could refuse him de lui tout acorder. Farinelli pria le Roi de se
nothing. Farinelli, previously instructed, only begged faire faire la barbe & d’aller au Conseil. De
that his Majesty would permit his attendants to shave ce moment, la maladie du Roi devint docile
and dress him, and that he would endeavour to appear aux remedes, & le Chanteur eut tout
in council as usual. From this time the King’s l’honeur de sa guérison. Tel fut le principe
disease, gave way to medicine: and the singer had all de sa faveur. Il devint premier Ministre; &
the honour of the cure. By singing to his Majesty ce qu’il y a de plus admirable, il se souvint
every evening, his favour increased to such a degree toujours qu’il n’était auparavant qu’un
that he was regarded as first minister; but what is still Chanteur. Jamais les Seigneurs de la cour de
more extraordinary, instead of being intoxicated or Philippe, qui dinaient chaque jour dans son
giddy with his elevation, Farinelli never forgetting palais, n’obtinrent de lui qu’il se mit à leur
that he was a musician, behaved to the Spanish table. On raconte qu’un jour allant à
nobles about the court with such humility and l’appartement du Roi, où il avait le droit
propriety, that instead of envying his favour, they d’entrer à toute heure, il entendit l’officier
honoured him with their esteem and confidence. de garde dire à un autre qui attendait le
One day in going to the King’s closet, to which lever, « les honeurs pleuvent sur un
he had at all times access, he heard an officer of the misérable histrion, & moi qui sers depuis
guard curse him, and say to another that was in trente ans, je suis sans récompense ».
waiting «honours can be heaped on such scoundrels Farinelli se plaignit au Roi de ce qu’il
as these, while a poor soldier, like myself, after thirty négligeait ses serviteurs, lui fit signer sur le
years service, is unnoticed». Farinelli, without champ un brevet, & le remit en sortant à
seeming to hear this reproach, complained to the l’officier, en lui disant: « Je viens de vous
King that he had neglected an old servant, and entendre dire que vous serviez depuis trente
procured a regiment for the person who had spoken ans; mais vous avez eu tort de dire que ce
so harshly of him in the anti-chamber; and in quitting fût sans récompense ». Aujourd’hui Farinelli
his Majesty he gave the commission to the officer, dans sa retraite mene une vie tranquille,
telling him that he had heard him complain of having mais non pas heureuse ; il passe les jours
served thirty years, but added, «you did wrong to entiers à contempler les portraits de Philippe
accuse the King of neglecting to reward your zeal»73. & d’Elisabeth, pleurant la perte de sès
maîtres, & peut-être celle de fa grandeur
passée.
73
Pese al parecido de ambos textos, hay una supresión significativa: ha

desaparecido la idea de Laborde según la cual el castrato, en su retiro de
Bolonia, se encontraba desolado por su alejamiento de la corte española.
En el siguiente apartado, dedicado al «mito de salida», veremos en qué
términos se refiere Burney a la conexión de Farinelli con Inglaterra y
España, respectivamente, lo cual podría aclarar en parte la cuestión.
Burney da más credibilidad a este relato que a otros sobre la vida
de Farinelli. A continuación, cuenta otra anécdota que empieza con esta
precisión: «La siguiente historia, que es menos seria, se contaba a menu-
do…». La historia parece, sin embargo, más verosímil, dada la admiración
73
Burney, Charles. A General History of Music: From the Earliest Ages to the Present Period.
Londres, Payne & Son, 1789, vol. 4, pp. 415-416.

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que despertaba la voz del cantante por toda Europa: una vez, habiéndole
pedido Farinelli la cuenta al sastre por un traje, este se negó a cobrarle,
pidiéndole en su lugar que le dejase oírle cantar74. Una vez más, aunque
Burney presente esta anécdota afirmando que «se contaba a menudo»,
como si dispusiera de fuentes fidedignas, lo cierto es que la tomó también
del Dictionnaire des artistes de Fontenay75.
A partir de aquí, el mito de Farinelli como sanador del melancólico
Felipe V se repite de manera recurrente, algo que puede explicar la in-
fluencia de Burney. En palabras de Anne Desler, el Tour y la History de
Burney son «las fuentes más influyentes sobre Farinelli desde finales del
siglo XVIII hasta la actualidad, tanto en inglés como en traducciones»,
sirviendo «como fuente a algunas de las más influyentes enciclopedias de
finales del XVIII y del siglo XIX, siendo las más destacadas la Encyclopédie
méthodique, una edición revisada y ampliada de la famosa Encyclopédie
de Diderot y D’Alambert, y la Encyclopaedia britannica»76. No es extraño
que la versión de Burney apareciera en la biografía de Giovenale Sacchi,
la primera escrita sobre Farinelli, titulada Vita del cavaliere Carlo Broschi
detto il Farinello (1784), como es evidente en el pasaje donde asegura que
cantó «siempre las mismas» arias ante Felipe V77.
74
«The following story, which is less serious, was frequently told and believed at Madrid,
during the first year of Farinelli’s residence in Spain. This singer having ordered a superb suit
of cloaths for a Gala at court, when the taylor brought it home, he asked him for his bill. ‘I have
made no bill, Sir, says the taylor, nor ever shall make one. Instead of money’, continues he, ‘I
have a favour to beg. I know that what I want is inestimable, and only fit for monarchs; but
since I have had the honour to work for a person of whom every one speaks with rapture, all
the payment I shall ever require will be a song’. Farinelli tried in vain to prevail on the taylor
to take his money. At length, after a long debate, giving way to the humble entreaties of the
trembling tradesman, and flattered perhaps more by the singularity of the adventure than by
all the applause he had hitherto received, he took him into his, music-room, and sung to him
some of his most brilliant airs, taking pleasure in the astonishment of his ravished hearer;
and the more he seemed surprised and affected, the more Farinelli exerted himself in every
species of excellence. When he had done, the taylor overcome with extacy [sic] thanked him in
the most rapturous and grateful manner, and prepared to retire.— ‘No’, says Farinelli, ‘I am a
little proud; and it is perhaps from that circumstance that I have acquired some small degree
of superiority over other singers; I have given way to your weakness, it is but fair, that, in your
turn, you should indulge me in mine’. And taking out his purse, he insisted on his receiving a
sum amounting to nearly double the worth of the suit of cloaths». Ibid., pp. 416-417.
75
Fontenay, A. de. Dictionarie des artistas…, pp. 349-350. Cf. Desler, A. «“The little that I
have done…», nota 131, sostiene que Burney pudo copiar a Fontenay al ver que este le había
copiado a él sin permiso.
76
Ibid.
77
«Cantava ogni será tre o quattro arie; e ciò, che appena sembra credibili a dirsi, quelle
medesime sempre. Due erano del Signor Hasse: Pallido il sole; E pur questo dolce amplesso. La terza

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El «mito de salida»: de Joseph Baretti a Charles Burney
Algo similar podría afirmarse del «mito de salida». Lo vemos por

primera vez en A Journey from London to Genoa (1770) de Giuseppe Mar-
co Antonio Baretti, por entonces ligado a la Royal Academy of Arts de
Londres y conocido como Joseph Baretti78, según el cual Carlos III, recién
llegado a la corte, habría despachado al castrato afirmando, despectiva-
mente, que «los capones [solo] son buenos sobre la mesa»79. Baretti no
ofrece ninguna fuente al respecto, como tampoco lo hizo al relatar otras
leyendas, como el famoso episodio del «eppur si muove» galileano, hoy
considerado un mito por los historiadores de la ciencia80.
Un año después, en su citado Tour de 1771, Burney sostiene que Fa-
rinelli «fue obligado a abandonar» España con la llegada de Carlos III81,
una tendencia a utilizar metáforas de dominación («retener», «obligar»,
«forzar», etc.) que está en sintonía con los conceptos aparecidos en la
prensa inglesa. La propia estancia de Farinelli en Bolonia, según Burney,
habría sido dirigida por España, causando los lamentos del cantante por
«no ser capaz, por razones políticas, de establecerse en Inglaterra». A
ello sigue un pasaje donde el historiador relata el amor de Farinelli por
este último país:
Hablaba mucho del respeto y gratitud que debe a Inglaterra. Cuando cené
con él, lo hicimos en una elegante vajilla, realizada en Inglaterra en la época en
que estuvo allí. Me mostró varios retratos de su persona, pintados en esa época;
de uno de ellos, realizado por Amiconi, hay una copia. Tiene un deshollinador
que es un chico inglés jugando con un gato, y una vendedora de manzanas con
un carro, del mismo autor: tiene también un curioso reloj inglés, con pequeñas
figuras tocando en conjunto la guitarra, el violín y el violonchelo, cuyos brazos y
piernas se mueven siempre con el mismo péndulo82.
era un minueto, che egli usava di variare a suo piacimento; la quarta una similitudine presa dal
rosignuolo, non so di qual Poeta». Sacchi, Giovenale. Vita del cavaliere don Carlo Broschi detto
il Farinello [Venecia, Coleti, 1784]. Alessandro Abbate (ed.). Nápoles, Pagano, 1994, pp. 41-42.
78
En estos años, Joshua Reynolds pinta su retrato de «Joseph Baretti».
79
La cita aparece en español en Baretti, Joseph. Journey from London to Genoa, through England,
Portugal, Spain, and France. Londres, T. Davies & L. Davis, 1770, vol. 3, p. 132.
80
Finocchiaro, Maurice A. Retrying Galileo, 1633-1992. Berkeley, University of California
Press, 2005, p. 114, remonta esta imagen a un cuadro hoy perdido de Murillo realizado a me-
diados del siglo XVII.
81
«When the present king of Spain ascended the throne, he was obliged to quit that kingdom».
Burney, Ch. The Present State of Music…, p. 211.
82
«He speaks much of the respect and gratitude he owes to the English. When I dined
with him it was on an elegant service of plate, made in England at the time he was there. He

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Resultaría entonces que España no solo habría arrebatado a Farinelli

a Inglaterra, sino que tampoco le habría dejado volver. Pero nada de
esto encaja con las fuentes disponibles. Como hemos visto, fue duran-
te su estancia en Londres cuando expresó su deseo por abandonar los
teatros de ópera, expresando a Pepoli su contento por encontrase en la
corte española. Pero también conocemos con mucho detalle los conflictos
que mantuvo con los teatros ingleses83, e incluso conservamos una carta
donde Farinelli se alegra de una victoria de España contra Inglaterra,
refiriéndose a ella como «una victoria sobre el Rost Bif»84. Además, en su
testamento pidió ser enterrado con la distinción calatrava otorgada por
Fernando VI85, mostrando su orgullo como caballero de la orden espa-
ñola. En definitiva, no parece casual que Joseph Baretti, ligado a la Real
Academia de las Artes de Londres, sea un importante difusor del «mito
de salida», ni que hayamos de considerar las cartas de Keene, embajador
de Londres en España, la «mejor» fuente disponible para argumentar la
faceta psicológica del «mito de entrada», ni que otro ilustre inglés, como
Keyssler, difundiera el tópico de la melancolía, todo lo cual podríamos
encuadrar dentro del género de la «leyenda negra»86.
La leyenda llega a España: Farinelli como invasor en la musicología

española
Refuerza esta tesis la amable acogida de la leyenda por parte de mu-

sicólogos nacionalistas españoles a partir del siglo XIX, cuando el interés
shewed [sic] me a number of pictures of himself, painted during that time, from one of which
by Amiconi, there is a print. He has an English sweep-chimney boy playing with a cat, and an
apple-woman with a barrow, by the same hand: he has likewise a curious English clock, with
little figures playing in concert on the guitar, the violin, and violoncello, whose arms and singers
are always moved by the same pendulum». Ibid., pp. 213-214.
83
McGeary, T. «Rival Opera Companies…».
84
Carta de Farinelli a Sicinio Pepoli del 8 de julio de 1741: «Le cose dell’Indie sono riuscite
a favore di questa Corona, avendo avuto una vittoria completa sopra il Rost Bif». Broschi, C.
La solitudine…, p. 177.
85
Véase «Testamento di mè D. Carlo Broschi detto Farinelli. Consegnato al Sig. Notaro D.n
Lorenzo Gambarini questo dì 20 Febraio 1782». Cappelleto, S. La voce perduta…, p. 197.
86
Véase Pérez, Joseph. La leyenda negra. Madrid, Gadir, 2009. Un ejemplo del carácter anti-
español que late bajo el «mito de entrada» se puede observar en el programa de Farinelli and the
King para Broadway (diciembre, 2017), donde la nota de prensa se pregunta: «But will Farinelli,
one of the greatest celebrities of his time, choose a life of solitude over fame and fortune in the
opera houses of Europe?». La oposición entre España y Europa, o entre la soledad y la fama,
no puede ser más significativa.

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por criticar la acogida de la música italiana en España87, en detrimento de

una música «nacional» española, encuentra en la leyenda de Farinelli un
argumento contra su presencia en la corte. Entre los muchos ejemplos que
podríamos poner88, baste citar el más antiguo y el más reciente de ellos.
El primero lo encontramos en el cuarto tomo de la Historia de la música
española de Mariano Soriano Fuertes. Tras afirmar que Farinelli había
«curado» tanto a Felipe V como a Fernando VI, y que «alcanzó una de
las privanzas mayores habidas en la corte de España, que por desgracia
han sido muchas», se extiende así sobre su influencia:
[Farinelli] nada hizo en favor de las artes españolas: que no sólo alejó para
siempre del Real Alcázar nuestra poesía y música, colocando en la cámara y capilla
de SS. MM. a profesores italianos de mucho menos mérito que los españoles, sino
que fue causa de que a la muerte de don José Cañizares se suprimiese la plaza de
poeta de la Real Capilla para componer los villancicos de Navidad y Reyes, pro-
hibiendo el que se cantasen esta clase de composiciones, como dejamos expuesto
en el tercer tomo de esta historia, dando lugar al mismo tiempo a que se abusase
en varias iglesias de las obras en idioma vulgar, convirtiendo el templo casi en
teatro lírico, por haberse acogido a la Iglesia los buenos maestros, cantantes e
instrumentistas españoles, en donde únicamente podían hacer oír sus obras bien
ejecutadas, y su mérito bien premiado y admitido89.
El segundo lo tomamos de la Historia de la música española (1974) de

Ann Livermore, donde incluso aparece la mención a David y Saúl:
La situación peculiar de Farinelli con respecto a Felipe V, complaciendo sus

estupores melancólicos con hechizantes arias como David debía hacerlo con Saúl,
pero cantando solamente un puñado de arias al año, exclusivamente para los oídos
del Rey, apareció como un reto degradante para el orgullo español90.
87
Cf. Leza, José Máximo. «El siglo XVIII: historia, instituciones, discursos». Historia de la
música en España e Hispanoamérica. Vol. 4. La música en el siglo XVIII. José Máximo Leza (ed.)
Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2014, pp. 29-123, p. 40.
88
Asenjo Barbieri, Francisco. «Prólogo» de Carmena y Millán, Luis. Crónica de la ópera
italiana en Madrid desde el año 1738 hasta nuestros días. Madrid, Manuel Minuesa de los Ríos, 1878,
pp. XXXV-II y XLI-II; Pedrell, Felipe. Teatro lírico español anterior al siglo XIX. La Coruña, Canuto
Berea y Compañía, 1897-1898, vol. 1, p. XI; Cotarelo y Mori, Emilio. Orígenes y establecimiento
de la ópera en España hasta 1800. Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y
Museos, 1917, p. 6; y Peña y Goñi, Antonio. La ópera española y la música dramática en España en
el siglo XIX. Madrid, Imprenta y Esterotipia de El Liberal, 1881, p. 61.
89
Soriano Fuertes, Mariano. Historia de la música española desde la venida de los fenicios
hasta el año de 1850. Madrid, Bernabé Carrafa, 1859, vol. 4, pp. 73-74. El autor repite otros mitos
narrados por Burney.
90
Livermore, Ann. Historia de la música española. Barcelona, Barral, 1974, p. 188. Véase también
Rius, José. Ópera española. Barcelona, Joaquín Verdaguer, 1840, p. 166.

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El «mito de entrada» aparece prácticamente en todos los musi-

cólogos españoles importantes, desde Antonio Ferrer del Río91, Ma-
riano Soriano Fuertes,92 Francisco Asenjo Barbieri93, Luis Carmena y
Millán94, Antonio Peña y Goñi95, Rafael Mitjana96, Emilio Cotarelo y
91
Ferrer del Río, Antonio. Historia del reinado de Carlos III en España. Madrid, Matute y
Compagni, 1856, vol. 1, pp. 122-123: «y caía en melancólica indolencia, de la cual le sacaba a
menudo el canto armonioso de Farinelli; y daba en manías tales como descuidar el aseo de
su persona, ir a pesca a las dos de la noche, y quererse montar en los caballos de los tapices».
92
Soriano Fuertes, Mariano. Historia de la música española…, pp. 72-73: «Atacado Fernando
VI al principio de su reinado por la misma enfermedad de melancolía que tuvo su augusto padre,
según varios historiadores, fue también curado como este, por los ecos melodiosos de Farinelli».
93
Asenjo Barbieri, F. «Prólogo»: «Hallábase por entonces este Rey poseído de la más pro-
funda melancolía; se negaba á ocuparse en los negocios de Estado y hasta á atender al aseo de
su persona; razón por la cual puede suponerse que no sería él quien tuviese el pensamiento
de llamar á Farinelli, sino la Reina y sus cortesanos deseosos de hallar un medio de sacar al
ilustre enfermo de su estado melancólico. Sea de esto lo que fuese, Farinelli llegó al Real Sitio
de San Ildefonso, donde residia el Monarca con su córte, en el verano de 1737. Se dispuso un
concierto en la Real Cámara, para que cantase algunas de sus árias predilectas, cada una de las
cuales fue excitando más y más el entusiasmo del Rey, hasta el punto de dirigirse éste al cantor
diciéndole que pidiese lo que quisiera y él juraba que se lo concedería. Farinelli contestó que se
consideraba sobradamente recompensado con haberle divertido, y que sólo le pedia que procu-
rara desechar su tristeza, ocupándose en los negocios de Estado y en buscar distracciones. Los
historiadores de este suceso se hallan conformes en asegurar, que al talento artístico del célebre
sopranista debió el Rey Felipe la curación de su melancolía, empezando desde luego por hacerse
afeitar la barba y por asistir al Consejo; y en efecto, muy grande debió ser el entusiasmo del
Rey, cuando á los pocos días mandó entregar á Farinelli el siguiente Real despacho» (p. XLII).
Casares Rodicio, Emilio. Francisco Asenjo Barbieri. Vol. 1. El hombre y el creador. Vol. 2. Escritos.
Madrid, ICCMU, 1994, vol. 2, p. 387.
94
Carmena y Millán, L. Crónica de la ópera italiana en Madrid…, p. 8: «Los efectos produ-
cidos por el canto de Farinelli en el ánimo del Monarca, no pudieron ser más lisonjeros, pues
en breve plazo desechó la melancolía que le aquejaba y pudo ocuparse del despacho de los
asuntos del Estado».
95
Peña y Goñi, A. La ópera española…, p. 61: «Cuando el privado de Felipe V llegó al regio
alcázar, su arte incomparable y la dulzura y agilidad asombrosa de su órgano vocal, ahuyentaron
como por ensalmo la hipocondría, que dominaba al Monarca».
96
Mitjana, Rafael. «Carlos Broschi (Farinelli)». Discantes y contrapuntos. Valencia, F. Sempere
y Compañía, 1905, p. 147: «Ocupaba el trono de San Fernando, Felipe V, aquel pálido y triste
monarca, cuya debilidad ingénita y cuya devoción pueril, nos son conocidas gracias al testimo-
nio de la Princesa de los Ursinos. Desde la muerte de su hijo, el soberano había caído en una
especie de honda melancolía, de la que nada podía distraerle. Sombrío, taciturno y descuidado
de su persona, permanecía recluido en sus habitaciones, negándose a ocuparse de los asuntos
del Estado. Apenas supo la reina Isabel Farnesio que Farinelli había llegado a Madrid, lo mandó
llamar a la corte y le dio órdenes de que preparase un pequeño concierto en la misma cámara
del rey, que era muy aficionado a la música y sensible a sus efectos. La impresión que el gran
cantante produjo sobre el enfermo, fue verdaderamente extraordinaria. Apenas Felipe V escuchó
aquella voz maravillosa, salió de su letargo, preguntando que a quién debía tan intensa y dulce
emoción y lo que podía hacer para recompensarle. Farinelli, aleccionado por la reina, llevaba
prevenida la respuesta, y al punto rogó al monarca que, saliendo de su abstracción, volviera a

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Mori97 o José Subirá98, lo que muestra hasta qué punto mitología e histo-
riografía caminan unidas.
El caso más relevante de los últimos tiempos se encuentra en la obra
de Antonio Martín Moreno, cuya Historia de la música española 4. El siglo
XVIII (1985, reeditada en 2006) ha sido durante las tres últimas décadas
la monografía de referencia del siglo XVIII99. Tras afirmar que Felipe V
«sólo se aliviaba con la música de Farinelli»100, o que «sólo había dos co-
sas que le hacían salir de este ensimismamiento: las noticias de Francia
que pudiesen alimentar su esperanza de ocupar el trono de su abuelo
Luis XIV, y la música, sobre todo el canto, que calmaba sus arrebatos y le
hacía volver a la realidad», reproduce el mito en los siguientes términos:
Isabel de Farnesio, inteligente y activa esposa que había probado todos los
medios para sacar a Felipe V de su melancolía, pensó en traer a la Corte al famoso
cantante para que distrajese al rey, y escribió al conde de Montijo, embajador en
Londres, al objeto de que ofreciese un importante puesto a Farinelli, que se encon-
traba entonces cantando, con el inenarrable éxito habitual, en el teatro «Lincoln’s
ocuparse de los intereses de sus Estados. Felipe V accedió a semejante petición, y sacudiendo
la fatal pereza que embargaba su espíritu, volvió a ponerse al frente del gobierno».
97
Cotarelo y Mori, E. Orígenes y establecimiento de la ópera…, p. 106: «Llegó a La Granja
en agosto de 1737, y el día 25 le oyó por primera vez el rey Felipe. Hallábase bajo el peso de
uno de sus accesos de semilocura, y el efecto del canto de Farinelli fue tal, que, vuelto el Rey a
la razón, le dijo, lleno de fervor, que le pidiese la recompensa que más le agradase. El músico,
que ya empezó entonces a dar pruebas de su gran moderación, le contestó que harto pagado
quedaba con haberle divertido; pero que si le era lícito formular algún deseo, sería el de que
abandonase la tristeza y volviese a dirigir los asuntos del Estado».
98
En Subirá, José. Historia y anecdotario del Teatro Real. Madrid, Plus Ultra, 1949 (reed. Madrid,
Fundación Caja Madrid, 1997), se limita a sostener que su voz «mitigó la melancolía de Felipe
V» (p. 26), pero en Historia de la música teatral en España. Barcelona, Labor, 1945, va mucho más
lejos: «No eran los Caños el único lugar donde se hicieron óperas durante la primera mitad del
siglo XVIII. También las hubo en el Buen Retiro y en los Sitios Reales, cosa que tal vez no se
habría realizado si Felipe V hubiera tenido en mejor estado su salud. Hallábase postrado por la
melancolía, temía ser víctima del envenenamiento, y se figuraba incluso que había fallecido ya,
permaneciendo meses y meses en el lecho en actitud inmóvil. Su consorte pensó, muy atinada-
mente, que las filigranas vocales del sopranista Farinelli le podrían mitigar tal estado. Hízolo
venir desde Londres, y al oírle nuestro monarca por primera vez, el 25 de agosto de 1737, volvió
a la razón» (pp. 104-105). O en su Historia de la música española e hispano-americana. Barcelona,
Salvat, 1953, p. 477: «Farinelli, insigne cantante, mitiga su voz con los accesos de melancolía y
los ataques de locura de Felipe V, por lo que obtiene una preeminencia singular». Las razones
políticas y musicales quedan aquí reducidas al componente psicológico del mito. El autor se
muestra más neutral en Variadas versiones...
99
Baste recordar la referencia de Carreras, Juan José. «Musicology in Spain (1980-1989)».
Acta Musicologica, 62, 2-3 (1990), pp. 260-288, pp. 278-279.
100
Martín Moreno, Antonio. Historia de la música española 4. El siglo XVIII. Madrid, Alianza,
1985 (reed. 2006), p. 215.

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Inn Fields». […] Las gestiones del embajador en Londres, conde de Montijo, dieron
resultado y el famoso cantante llegó a La Granja en agosto de 1737. El 25 de ese
mismo mes y año le oyó Felipe V, en uno de sus peores momentos de depresión
y melancolía, y el efecto del canto de Farinelli fue tal que el rey volvió en sí
con nuevo optimismo y dijo al cantante que pidiese la recompensa que más le
agradase. El músico, según cuenta Cotarelo, le contestó que se sentía pagado con
haberle divertido, y que el único deseo que formulaba era que el rey abandonase
la tristeza y se ocupase de los asuntos de estado.
Tan mágica medicina tuvo su recompensa, porque el 30 de agosto de 1737
Felipe V expedía un decreto en el que nombraba a Farinelli «criado mío, con
dependencia sólo de mí y de la Reina…» [...]. El decreto es lo suficientemente
explícito como para ahorrarnos más datos sobre el poder que de inmediato tuvo
Farinelli, a quien los monarcas cargaron de regalos y recompensas continuamente.
Farinelli depende exclusivamente del rey y de la reina, sin que ningún ministro
ni gobernante pudiese darle orden alguna. Su eficiencia en quitarle al rey su
melancolía le convirtió en omnipotente, siendo los ministros los que buscaban la
influencia de Farinelli, pero este no utilizó políticamente su cercanía al monarca
nada más que para tres objetivos: sanar al rey de su melancolía, difundir la ópera
italiana y proteger a sus compañeros de arte101.
Los elementos mitológicos son evidentes: no se cita ninguna fuente,

se mantiene la formulación davídica del mito y se otorgan poderes ma-
ravillosos a la música, así como al propio Farinelli (que habría pasado
a ser «omnipotente» en la corte), recreándose la narración a partir de
bibliografía sin contrastar.
El nuevo monográfico de referencia sobre el siglo XVIII musical español,
editado por José Máximo Leza, mantiene un resto del mito, al sostener que
«fue requerido por la reina Isabel de Farnesio en un intento de aliviar a
Felipe V»102, algo que su autor ya había mantenido previamente, junto a
Louise K. Stein, en The Cambridge Companion to Eighteenth-Century Opera
(2006). Allí sostenía que «el cantante estrella, Farinelli, aceptó un trabajo
permanente en la corte de Madrid a invitación de la reina, aunque fue
contratado principalmente porque su canto expresivo podría aliviar la
depresión debilitante del rey»103, igualmente sin citar una fuente como
101
Ibid., pp. 349-351.
102
Es una concesión al mito, al recurrir a una explicación parcial (psicológica, pero no mu-
sical ni política), para explicar por qué se mandó llamar a Farinelli, aunque el autor acierte al
rechazar «los portentosos efectos sobre el ánimo del rey, magnificados por la leyenda». Leza,
J. M. «El siglo XVIII…», p. 91.
103
«The star singer Farinelli accepted a permanent court appointment in Madrid on invitation
from the queen, though he was engaged mainly because his expressive singing might alleviate
the king’s debilitating depression». Stein, Louise K. y Leza, José Máximo. «Opera, Genre, and
Context in Spain and Its American Colonies». The Cambridge Companion to Eighteenth-Century

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soporte. Como hemos visto, la conexión causal entre la motivación psi-

cológica y el acontecimiento histórico no solo sería parcial, sino además
discutible. Solo la inercia de una tradición historiográfica como la descrita,
la «leyenda negra» y la fascinación ante un mito de resonancias arcanas,
puede explicar cabalmente la aparición del mito entre los musicólogos
del presente. Incluso una estudiosa de Farinelli como Margarita Torrione
acude a la leyenda, reproduciendo sus elementos ficticios y fantásticos,
refiriéndose a la «divina» voz del cantante y al «milagro» de su canto,
comparándolo incluso con el mito de Orfeo104.
La unión del «mito de entrada» y el «mito de salida»: las biografías de

Farinelli y la edición facsímil de la Descripción
No menos significativo resulta constatar cómo numerosos autores men-

cionan a la vez ambos mitos. Así ocurre en las más afamadas biografías
farinellianas, desde Farinelli (1943) de René Bouvier, cuyo subtítulo —«el
cantante de los reyes»— es ya muy significativo105, hasta La voce perduta.
Vita di Farinelli. Evirato cantore (1995) de Sandro Cappelletto, pasando por
Farinelli (1987) de Patrick Barbier106. Cappelletto repite los tópicos sobre
Opera. Anthony R. Del Donna y Pierpaolo Polzonetti (eds.). Cambridge, Cambridge University
Press, 2009, pp. 244-269, p. 259.
104
Lo hace, entre otros lugares, en Torrione, Margarita. «Farinelli en la corte de Felipe
V…», pp. 123-124: «El milagro musical que la reina esperaba se cumplió en el palacio de San
Ildefonso una tarde de mediados de agosto en que Felipe V, enterrado en la penumbra de
su cuarto, oyó a lo lejos la divina voz de Farinelli y aquel moderno Orfeo le resucitó de su
intermitente locura, convirtiéndose en imprescindible y cotidiana terapia. Retomando cierto
gusto al aseo de su ruinosa persona y a los asuntos de gobierno...». Cf. «El Real Coliseo del
Buen Retiro…», p. 304, al hablar de la renovación del Coliseo del Buen Retiro: «Esta decisión
no puede sin embargo desvincularse de la llegada de Farinelli a la corte de Madrid en el verano
de 1737, ni de los recobrados ánimos de Felipe V gracias a la terapia canora del castrato más
adulado y mítico del Setecientos»; Ibid. «Fiesta y teatro musical en el reinado de Felipe V e
Isabel de Farnesio…», pp. 222-223: «Dispuesta a luchar contra el deterioro mental de su espo-
so, la animosa parmesana requirió a Farinelli […]. El milagro musical que Isabel de Farnesio
esperaba se cumplió en el Palacio de La Granja una tarde en que Felipe V, encerrado en la
fresca penumbra de su cuarto, frente a los tilos del Bosquete de los Vientos, oyó resonar como
un eco la sobrehumana voz de Farinelli y aquel moderno Orfeo le resucitó de su intermitente
locura, convirtiéndose en imprescindible y cotidiana terapia. Retomando cierto gusto al aseo
de su persona y a los asuntos de gobierno…».
105
Véase Bouvier, René. Farinelli, le chanteur des rois. París, A. Michel, 1943, pp. 140 y 228.
106
«La reine, en Italienne rodée à l’art de la mise en scène, décida d’organiser soigneusement
cette première soirée qui devait réunir le roi et le chanteur, deux créatures aussi opposées. Rusée,
elle évita une recontre de front que Philippe eût certainement refusée. Elle préféra cacher le divo

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la reina, la melancolía y la habitación contigua, contando cómo Felipe

«se queda sorprendido en la puerta de su habitación, entonces da unos
pasos y —según las crónicas de aquella noche— pide al cantante qué
recompensa desea»107. Pero no aporta las «crónicas de aquella noche»:
solo cita bibliografía secundaria (Cotarelo, Sacchi, Burney, Coxe), toda ella
muy posterior a 1737 y donde tampoco se cita ninguna fuente. Lo mismo
ocurre con el «mito de salida», al que acude más adelante108.
Otro ejemplo lo encontramos en Antonio Bonet Correa, presidente de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que llega a sostener
que Farinelli «fue despedido sin contemplaciones», tras haber aceptado
que Isabel de Farnesio «le retuvo en Madrid al comprobar que Farine-
lli era la única persona capaz de distraer a Felipe V de sus ataques de
hipocondría»109. La utilización del verbo «retener» ofrece una pista sobre
la filiación de las fuentes de Bonet Correa. Más imaginativo parece La
vida cotidiana de los borbones (1988) de Fernando Díaz-Plaja, al sostener
que Farinelli habría escuchado la frase de Carlos III en público, de modo
que «sintiéndose aludido, pidió y obtuvo permiso de su Majestad para
retirarse a sus tierras cerca de Bolonia»110.
El propio Bonet Correa volverá a incidir sobre la leyenda en una obra
tan importante como la edición facsímil de la Descripción de Farinelli (1992),
donde escribe que «la frase ya célebre de Carlos III cuando despidió a
Farinelli muestra el menosprecio y el desdén, vejatorio y ultrajante, del
monarca respecto al Castrato»111. También Antonio Gallego, en esta misma
edición, une ambos mitos, al aventurar que Carlos III prefería entregarse
a la caza para evitar caer en la «melancolía» de sus antecesores, mostran-
assoluto dans une pièce contiguë pour laisser agir la magie de la musique […] Le roi trouva
alors la forcé de réclamer Farinelli, de le toucher, de lui demander de chanter encore, près de
son lit cette fois, avant de lui proposer, en guise de remerciement, de satisfaire le moindre de
ses désirs. Farinelli répondit que son seul souhait était de voir le roi se lever, faire sa toilette, se
raser et reprendre les affaires de l’État». Barbier, Patrick. Farinelli: le castrat des Lumières. París,
Bernard Grasset, 1993, pp. 114-116.
107
«Filippo appare, sorpresa indugia sulla soglia della sua camera, poi muove qualche passo
e —secondo le cronache di quella notte— chiede al cantante quale ricompensa desideri». Cap-
pelleto, S. La voce perduta…, p. 61.
108
Ibid., p. 122.
109
Bonet Correa, Antonio. Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al barroco español.
Madrid, Akal, 1990, pp. 88-89.
110
Díaz-Plaja, Fernando. La vida cotidiana de los borbones. Madrid, Espasa Calpe, 1988, p. 44.
111
Broschi, C. Fiestas reales… Esta es la fuente utilizada por Martini, Vega de y Morillas
Alcázar, José M. Farinelli. Arte e spettacolo alla corte spagnola del Settecento. Roma, Artemide, 2001.

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do así hasta qué punto todos estarían girando alrededor de la locura, de

nuevo sin aportar ninguna fuente112.
Consideraciones finales
Además de los citados, sin duda ha habido otros muchos factores que
han contribuido a extender la mitología sobre Farinelli. Baste pensar en
el interés decimonónico por la conexión entre arte y locura, el auge de la
denominada interpretación históricamente informada (donde ha resultado
prioritario el interés por la voz de los castrati), o el éxito de la novela
histórica en las últimas décadas. También se podría apelar a motivos de
tipo negativo, como el cariz positivista de la historiografía decimonónica
o el nacimiento de una musicología de corte germánico focalizada en la
música instrumental, que sobredimensionó la importancia de ideas como
«obra», «compositor» o «cantante», en detrimento de otras como «política»,
«fiesta cortesana» o «publicidad», que encajarían mejor con el papel de
Farinelli en la corte española. La estancia de Farinelli en España requiere
apelar a múltiples coordenadas, desde la tradición musical española hasta
la estructura de la vida cortesana, pasando por las motivaciones políticas,
diplomáticas y propagandísticas de la época, donde lo personal queda
desbordado por lo nacional y esto, a su vez, por lo internacional. El papel
de Farinelli, no solo como cantante, sino también y sobre todo como una
figura cultural y política sin parangón en Europa, amparada por los reyes
de España, ha de reducir necesariamente la importancia del componente
psicológico de la leyenda, cuya base historiográfica resulta tan discutible.
Recibido: 24 agosto 2016
Aceptado: 14 marzo 2017
112
«La melancolía... Para curarla, en el ánimo de mente real, fue llamado a la corte madrileña
y, paradójicamente, por evitarla en otro rey fue despedido. Ese era, por cierto, el mayor peligro
en el que solían recaer en su vejez los castrados. Si suntuosos, también melancólicos debieron
ser los últimos días boloñeses del cantante más famoso del siglo, cuando ya su voz se había
fatigado». Ibid., p. XXXIV.

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LA LEYENDA DE FARINELLI EN ESPAÑA: HISTORIOGRAFÍA, MITOLOGÍA Y POLÍTICA

Author(s): Daniel Martín Sáez

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LA LEYENDA DE FARINELLI EN ESPAÑA:

Daniel Martín Sáez

Palabras clave: historiografía, mitología, Farinelli, Felipe V, leyenda negra, política.

Revista de Musicología, vol. XLI, no 1 (2018), pp. 41-77

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THE LEGEND OF FARINELLI IN SPAIN: HISTORIOGRAPHY, MYTHOLOGY AND

Keywords: historiography, mythology, Farinelli, Philip V, black legend, politics.

Pocos artistas han inspirado tantos mitos, la mayoría de ellos creados

Revista de Musicología, vol. XLI, no 1 (2018), pp. 41-77

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años de vida, rodeado de lujosos regalos, instrumentos musicales y retra-

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las tres academias fundadas entre los reinados de Felipe V y Fernando

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de su cuestionable rigor histórico8, es significativo que la trama finalice

Ideas de «leyenda», «mito» e «historiografía»

La utilización del término «leyenda» en este artículo está emparentada

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Las conexiones entre mitología e historiografía han recibido gran aten-

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también los procedimientos gremiales de cada época. En la historiografía

El «mito de entrada» y su componente verídico: la llegada de Farinelli

En 1737, Londres ve partir hacia Francia a su querido Farinelli, al que

Revista de Musicología, vol. XLI, no 1 (2018), pp. 41-77

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Londres15. El 18 de febrero de 1737, Benjamin Keene, embajador inglés

Hemos de tomar los detalles de este testimonio con cautela, empezan-

Revista de Musicología, vol. XLI, no 1 (2018), pp. 41-77

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birle otro mes después, el 23 de mayo, con más información al respecto20.

Varios meses después, el embajador inglés vuelve a escribir al duque de

El detalle de las cartas es nuevamente discutible. Farinelli habla de

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El Rey y la Reina se divierten con Farinelli. Su necesidad [de la Reina] por

La aparición del verbo «retener», como veremos, no es inocente, ni en-

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Pocos meses después de llegar a la corte, el propio Farinelli se considera

Mi mayor gloria es que no he dejado de cantar ni una noche; y, por Dios, es

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En definitiva, es indudable que existe un componente verídico en el

Así, se ha interpretado con demasiada frecuencia la llegada de Broschi como

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En efecto, la contratación de Farinelli no se puede entender al margen

Revista de Musicología, vol. XLI, no 1 (2018), pp. 41-77

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el organizador de festejos hasta la muerte de Felipe V en 1746, cediendo

La otra cara de la moneda: el «rapto» de Farinelli y la guerra contra