LIENZO 42 / ENSAYO

El yaraví de Melgar
Signo de emancipación de la literatura
peruana
INÉS LILIANA RAMÍREZ DURAND

iOh Soledad amable!

En ti vive el sosiego
Que el hombre en otra parte busca en vano
Su deseo insaciable
Aviva el mundo; y luego
Niega lo que ofrecía: iinfiel tirano!
Solo aquí el pecho humano
Se engaña felizmente,
Le asusta del retiro la apariencia,
Mas viene a la experiencia
Y encuentra paz y gusto solamente.
iQué tranquilo se goza
Cuando en paz dulce el corazón se reposa!
(Melgar, 1878, p. 104)

El poeta arequipeño Mariano Melgar estudió en el Seminario de San Jerónimo y allí

aprendió artes, filosofía, matemáticas, latín, griego, entre otras disciplinas que,
sumadas al contexto cultural y situacional de su natal Arequipa, le permitieron
conocerse a sí mismo y forjar una identidad que lo impulsó a marcar distancia de la
línea conservadora paterna. Entonces, muy lejos de preferir el servicio eclesiástico
como lo dispuso su padre, le atrajeron más las artes del conocimiento y el interés por
comprender su entorno inmediato: el amor y su pueblo.
(hacer hincapié o demostrar)

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De joven, Melgar ocupó en Arequipa la cátedra interina de Latinidad y Retórica

bajo el nombramiento del obispo Luis Gonzaga de la Encina y Perla, quien le
confiere las Ordenes Menores, y no del obispo Chávez de la Rosa como se
consideraba convencio nalmente, según Miró Quesada (1978). Con el transcurrir de
su cátedra, asume la tutela del curso de Filosofía en enero de 1811, fecha en la que es
nombrado bibliotecario del Seminario de San Jerónimo. (Indicar el Tiempo)
Estuardo Núñez, por su parte, plantea la hipótesis de que Mariano Melgar
recibiera influencia de la poesía italiana y neoclásica en su estancia en Lima en la
Universidad de San Marcos (Núñez, 1968). Para Estuardo Núñez, la producción de
Melgar es universal y no una poesía simple, como lo afirmaba Riva Agüero. También
recalca que, a partir de su estadía en Lima, se plasma en su obra la influencia de
fabulistas europeos como en su fábula El ruiseñor y el calesero, publicada en el diario
limeño ya extinto El investigador el 2 de octubre de 1813. (Detallar)
De acuerdo con Gregorio Paz Soldán en Los anales universitarios del Perú,
Melgar escribió un compendio en latín de la historia de la Filosofía; por otro lado, se
ha hallado evidencias de su gusto por la música, reflejado en la composición
(traducción) de un miserere (salmo) hallado por Arndt Von Gavel, composición en la
que figuran los créditos de letra y música de Mariano Melgar. Ten mi Dios, mi bien,
mi mnor,/Misericordia de mí [.. .] (Von Gavel, 1973). A partir de su dominio del
latín, y como ejercicios de retórica, traduce textos valiosos de la literatura latina; por
ejemplo, el libro IV de las Geórgicas de Virgilio (versos 450-530), que trata sobre la
segunda pérdida de Eurídice. Logró la traducción del latín más cercana al castellano,
de los Remedia amoris de Publio Ovidio Nasón, por su fidelidad y riqueza lífica.
Miró Quesada señala que la traducción melgariana de Ovidio se ubica por encima de
la versión antigua de Luis Carrillo de Sotomayor, versión de los Remedia mnoris de
1613 y de Diego Suárez de Figueroa que tituló a la obra en castellano como
Remedios de amor impuro (1733).
Podríamos decir, además, que su entorno académico lo rescató de posibles
carencias económicas, debido a la limitada dote con la que contaría; pero,
progresivamente, sus vínculos sociales le permitieron conocer y conservar el
sentimiento andino a través del arte. Así, internalizó, posteriormente, elementos de la
lírica andina para fusio narlos con su destreza poética occidental, pues sintió dolor y
aprendió el sentir de los dolientes. Ello lo podemos notar en su Oda a In Libertad,
con motivo del Ayuntamiento Constitucional de Arequipa: (Continuar sobre el
mismo tiempo)

"Siempre seré oprimido",

Pensó el indio infeliz dentro del pecho,

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Bajo su pobre techo,

De su triste familia circuido,
Lloró sobre sus hijos su
quebranto,
Y la esposa bebió su amargo llanto.
(Melgar, 1878, p. 100)

Melgar comprendió que no existe, en la trascendencia, la posibilidad de ser fugaz.

La educación y la creación son trascendencia, es lo que nos diferencia y nos ayuda a
tomar decisiones y, con ella, en el plano formativo, se pueden forjar valores; pero,
definitivamente, no se puede transmitir nada si no se toma la decisión de trascender.
Para Melgar, la inteligencia espiritual no tenía por qué estar unida al servicio de la
religión y se lo hizo saber a su padre al abandonar el rumbo clerical para cumplir otro
objetivo, en principio académico, pero luego en la lucha independentista, que lo llevó
a ser reconocido como un poeta patriota. Así lo indica, por ejemplo, el general
Guillermo Miller, militar británico que participó en la Expedición Libertadora del
Perú y recibió información valiosa sobre el papel de Melgar en el periodo
emancipador.
(Indicar finalidad)
Miller reconoce el talento literario y la valía personal del poeta arequipeño:
Entre los patriotas sentenciados a muerte y ejecutados, lo fue Melgar [.. natural
de Arequipa, que era el Moore del Perú, el cual compuso algunas canciones o
yaravíes, del que pudiera engreírse el autor del Lallah Rookh. La muerte de
Melgar produjo un sentimiento general, y su memoria se conserva aún con
respeto. (Miller, 1910, p. 74)

Como vemos, aunque son algo imprecisos los datos sobre su actitud cuando iba a
ser ejecutado (12 de marzo de 1815), la documentación existente ratifica su rol en pro
de la sublevación de los indios en las provincias del Cusco, Apurímac y Arequipa,
bajo el liderazgo del brigadier Mateo García Pumacahua (cacique de Chinchero) y
José Angulo, quienes con un gran grupo de jóvenes arequipeños y de otras provincias
que se iban sumando a la causa, buscaban la independencia peruana del poder
español. Entonces, a la edad temprana de veinticuatro años Melgar deja un legado de
obra y acción. Su ejecu ción por orden del general Ramírez, ya que había cumplido
el rol de auditor general de guerra del ejército republicano, es narrada por Miller de la
siguiente manera:
El cura nombrado para acompañarle al suplicio principió a exhortarle en el
bronco estilo y bárbaras maneras con que acostumbran comúnmente a hacerlo,
pero Melgar le contestó en alta voz: "Padre, no es el momento de hablar de

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política ni de cosas de este mundo, vine preparado a este sitio para morir; pero
usted me ha distraído, Que me den un cigarro". En efecto, se lo trajeron, y
después de haber fumado cerca de la mitad de él, y adquirido nuevamente su
tranquilidad, dijo serenamente que estaba pronto para morir, y murió con una
firmeza varonil y digna de su persona. (Miller, 1910, p. 74)
De acuerdo con Aurelio Miró Quezada (1978), fue en el mes de noviembre de
1814 que Melgar se incorporó a las filas de la columna patriótica que se formó en
Chuquibamba y se dirigió con ella a Arequipa. Así la exaltación del nuevo espíritu
inspiró a Melgar la Marcha patriótica, que debió de escribir por esos días y que
contrasta con el llamado a la confraternidad de sus odas anteriores (Miró Quesada,
1978, p. 139):

Viva, viva eternamente,

el Patriotismo peruano,
Viva el suelo Americano,
Viva su libertador.
(Melgar, 1997, p. 67 )

En las distintas composiciones literarias de Melgar podemos encontrar evidencias

del distanciamiento parcial de la poesía occidental y su apego progresivo a formas y
temáticas típicas peruanas. Así, Melgar, en sus yaravíes, hace uso de los elementos
interculturales para reflejar un nuevo espíritu, el simbolismo y la cosmovisión de la
cultura andina, que dan como resultado un ejemplo de legado literario que sirve para
expresar penas de amor y el arraigo o pertenencia a una comunidad mestiza y diversa
como ya lo era la sociedad peruana en ese entonces.
El yaraví debe su existencia a los cantos andinos prehispánicos llamados hnrawi,
que perduran a través de los siglos gracias a la perseverancia del pueblo. Es, pues, un
arte verbal de antigua data. Aunque la falta de escritura no ha permitido fijar los
límites exactos de su evolución, se logró ampliar el concepto del harawi. Raúl Porras
Barrenechea confirma que el concepto es amplio y múltiple en el siglo XVI, pero es
restringido, por obvias razones de ocupación española (Porras, 1946).
Durante el periodo colonial, Fray Gonzales Holguín definió al harnwi como
"Cantares de hechos de otros o memoria de los amados ausentes y de amor y afición
y agora se ha recibido por cantares devotos y espirituales" (Holguín, 1608).
Asimismo, en Los comen torios reales, el Inca Garcilaso define a los hnrnwis como
cantos empleados en los ritos andinos prehispánicos (Vega, 1609); mientras que

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Phelipe Guamán Poma de Ayala los refiere en su majestuosa Nueva corónica y buen
gobierno como cantos nrnui en quechua y aimara que eran entonados por la
población indígena en distintas celebraciones o situaciones cotidianas (Poma de
Ayala, 1615).
Washington Delgado define el hnraui como una melancólica canción de amor,
plagada de nostalgia, que se entona en el sur del Perú y que dio origen al yaraví
moderno, cultivado por Melgar a inicios de la Independencia, una etapa en la que los
temas indígenas fueron abordados, aunque superficialmente. Los temas abordados en
estos cantos, de acuerdo con Delgado, son desamor y ausencia de la persona amada, a
diferencia de los huaynos, que expresan el humor, la ternura y la sabiduría de los
pueblos quechuas. Asimismo, es menester señalar, de acuerdo con Delgado, que la
poesía popular quechua destaca por su flexibilidad y hondura (Delgado, 1980):

Blanca nube la más leve,

clara fuente de agua pura,
tú serás mi dulce engaño,
yo seré tu oscura sombra.
(Lara, 1979, p. 172)

Ahora bien, la literatura prehispánica presenta ciertas características relevantes.

Entre ellas, podemos destacar, la oralidad, el carácter agrarista (el respeto idolatrado
a la tierra), el pensamiento clasista y la atención en el cosmos. Por su parte, Víctor
Vich y Virginia Zavala (2004) señalan que la oralidad es un rasgo inherente a las
lenguas en su origen; por ende, las condiciones de una sociedad productora de
patrimonio cultural son las mismas desde el punto de vista lingüístico. Al hablar de
oralidad, también debemos mencionar el concepto de literacidad, que es el conjunto
de prácticas sociales de análisis y transformación de información situadas en la
lectura y la escritura. Aunque la diviSión tajante entre oralidad y literacidad es
ideológica, se debe tener en cuenta que esta última no es sinónimo de literacidad
educativa; por eso, hay que considerar los factores culturales (el género, la forma de
percibir la comunicación cara a cara) que inciden en los múltiples usos de lo oral y lo
escrito.
Así pues, la literacidad está centrada en la comprensión básica del lenguaje y en
los roles dinámicos del lector y el escritor en un contexto determinado, condicionado
por tradiciones y comportamientos colectivos. Sin embargo, es la oralidad la que nos
permite fijar las tradiciones y reconstruir las raíces simbólicas de las comunidades.
En ese sentido, las distintas sociedades constituyeron su representación colectiva y
las esencias nacionales, capaces de resistir los cambios del tiempo y de integraciones

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vinculadas con otros pueblos. Es la oralidad la que nos permite conocer las raíces
cultu rales de un pueblo, pueblo que, con el transcurrir del tiempo, se convierte en
sociedad letrada.
Si tenemos en cuenta que las naciones occidentales, al igual que la andina, se
desarrollaron inicialmente en torno de las culturas ágrafas, las narrativas nacionales
estuvieron al servicio de la formación de una cultura homogénea (la identidad
esencial y diferenciada de otras: el Volksgeistl). Sin embargo, lamentablemente,
incluso hasta inicios de la República, la construcción del concepto de nación se
siguió abordando, por muchos, desde su vínculo con lo letrado. Desde la perspectiva
de un grupo ilustrado de personas, la cultura occidental se consideró como la única
válida. Es decir, se buscaba desacreditar o invalidar la cultura andina producida por la
población indígena o mestiza, con el pretexto de la búsqueda del 'auténtico' progreso
y la civilización. Así, para América, la identidad cultural surgía de la idea de
asemejarse a Occidente, lo cual incluía la erudición y la homogeneización de la
escritura (castellana) que proponía el grupo de hombres ilustrados que veían lo
indígena como lo no civilizado y desprovisto de riqueza cultural.
Si bien es cierto que la oralidad nos lleva a hablar de anonimato, característica
que no permite fijar el punto exacto de la fuente original, existe la enorme ventaja de
atribuir, con esto, la autoría a la colectividad popular, proveniente del 'rumor', que va
guardando en su memoria colectiva datos ficcionales que transmite de generación en
generación. Vemos pues, que el anonimato no es una desventaja, sino que representa
la oportu nidad de seguir construyendo un canon literario nutrido de la diversidad
cultural.
La tradición literaria andina centra su atención en el cosmos, porque la
colectividad consideraba al universo como el facilitador de la vida del hombre y de
todo lo que le permite sobrevivir. Para ello, los mitos permiten explicar la
dependencia del hombre con respecto de la naturaleza, así como el amor maternal de
ésta con el individuo. Cabe señalar que esta naturaleza incluye todo lo observable; es
decir, la Tierra y el resto del cosmos, que son considerados seres vivos que protegen
o castigan al hombre según su accionar con el entorno natural. Curiosamente, esta
misma afinidad cosmogónica se evidencia en la sustentación del origen de los
pueblos occidentales y da paso a los pensamientos clasistas y al orden de los grupos,
sujetos a los privilegios de los más poderosos. También, la visión agrarista está
presente en todo género practicado en las creencias andinas desde antes de la
invasión española e, incluso, hasta la fecha; el amor por el campo se refleja en las
canciones con diversa temática. Así, el haraui, junto con el haylli, el taki, el ayarachi,
la huahuaquilla, el huayno, el huahuaqui, entre otros, constituyen la expresión más
pura y sublime que se relaciona y se funde con la temática de la naturaleza, el amor y
la religiosidad cosmogónica.

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1 Concepto de nacionalismo romántico que atribuye a cada pueblo rasgos comunes e invariables.

Es importante aclarar que los cantos andinos han gozado siempre de acompaña
miento musical. Durante el periodo prehispánico, los instrumentos fueron hechos de
insumos animales o de material artesanal, y son de viento y de percusión. De acuerdo
con los estudios de Hachs Hornbostel, las herramientas musicales se agrupan en
cuatro tipos: cordófonos, aerófonos, idiófonos y membranófonos (Pérez y Gili,
2013). En este sentido, es necesario recalcar que los instrumentos prehispánicos
excluían las cuerdas, que fueron insertadas en los cantos andinos con la influencia
española.
Como ya se ha señalado, en la búsqueda de evidencias de una literatura peruana
independiente, por mucho tiempo, las manifestaciones andinas pasaron
desapercibidas por la crítica colonial o pegada al idealismo occidental. Es con la
consolidación del Perú republicano que los estudios culturales se orientan a buscar
símbolos que evidencien la identidad social de un pueblo que busca desligarse de la
imitación occidental. Al respecto, Washington Delgado señala que de la antigua
literatura quechua subsisten algunos temas y motivos que han logrado expresarse con
el tiempo en composiciones traducidas o producidas en español. Por la parte
occidental, la literatura peruana heredó géneros, estilos y acicalamiento verbal con
conceptismo académico. Por ello, es de suponer que para entender sobre la literatura
de la Emancipación hace falta considerar aspectos como el verdadero significado de
la Independencia para los pueblos vulnerables, las clases sociales y la búsqueda de la
idea de nación. Recordemos que la Independencia, en su momento, no significó un
cambio positivo para todos los grupos sociales. Las manifestaciones artísticas
andinas, por ejemplo, seguían catalogándose como inferiores a las de corte
occidental. Además, por la carencia de escritura y la falta de acceso a los
tradicionales medios de comunicación masiva de la época, el aporte de la expresión
andina no se concretaba oficialmente.
En el ambiente arequipeño, durante el periodo de la Emancipación e inicios de la
República, ocurría lo mismo: la presencia de factores sociales que no permitían
valorar el aporte de la literatura ancestral prehispánica en su debido momento, ya que
los diarios o folletos eran exclusivos para la transmisión del código español. De ello
se encuentran los registros en diarios como El Republicano (1825-1855), El
Regenerador (1834); El Pensador (1834), El Misti y El Chili (1834).
Según Delgado (1980), con el tiempo se produce la revaloración del sentimiento
andino, así como sus formas, a manera de buscar y reflejar la unidad nacional. A esta
búsqueda la respuesta es Melgar, ya que es quien recoge el sentimiento andino
indígena y lo refleja en los versos castellanos. Para Delgado, semejantes a la

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connotación del aporte del Inca Garcilaso de la Vega, los yaravíes de Melgar
evidencian el inicio del mestizaje cultural y ubican en la literatura escrita en
castellano la relación conflictiva entre autoctonismo y occidentalismo, ya que toda
literatura anterior había sido regida por la tendencia temática y estructural hispanista.
Aunque, como señalamos anteriormente, esta inspiración de motivos andinos es
limitada a futuro, pues los sucesores románticos Carrasco, Salaverry y Althaus no
acrecientan el impulso indigenista de Melgar, ya que lo que se producirá por un
periodo prolongado es la influencia neoclásica del siglo XVIII.
De acuerdo con Antonio Cornejo Polar (1989), los yaravíes de Mariano Melgar
deben ser reconocidos como obra representativa de la literatura de la Emancipación,
la cual forma parte de un proyecto hispano ligado a raíces indígenas, presentes en su
lírica; por ejemplo, los rasgos musicales propios, que compaginan la oralidad típica
de los grupos indígenas populares, aunque este hecho lo desvincule de una literatura
occidentalizada típica del periodo de la Emancipación por el empleo de metáforas
andinas y el tono melancólico vinculado con la naturaleza. Esta revaloración de
raíces andinas en la lírica melgariana se cumple en la composición de sus yaravíes
que, a decir de la definición romántica de Francisco García Calderón en la
introducción de las Poesías de Don Mariano Melgar de 1878, es el 'fray! que emite el
alma" (Melgar, 1878, p. 34). En este sentido, retomemos los límites de la influencia
de la lírica andina y el aporte occidental de las composiciones líricas de Melgar y
revisemos las aproximaciones conceptuales del término yaraví.
De acuerdo con Aurelio Miró Quesada, el yaraví proviene de la palabra haraui,
que es al mismo tiempo manifestación poética quechua, cuyos declamadores recibían
el nombre de haravicus o hnrauec (Miró Quesada, 1978, p. 162). Siguiendo este
punto de partida, diremos que los yaravíes son esos cantos mestizos de dulce melodía
y un tono melancólico que requieren de acompañamiento musical, la guitarra, y que
derivan del harnui andino, cuya diversidad temática no era precisamente melancólica
y triste, y que obedece a un producto colectivo acompañado por el marco musical de
la quena. El haraui obedecía, a diferencia del yaraví, a la producción colectiva de los
miembros de la comunidad andina; mientras que el yaraví surge de una voz
individual, por lo que esta libertad le permite al cantor expresar sus sentimientos
independientemente de la colec tividad a la que pertenece; de allí que el cantor es
libre de poder expresar la nostalgia y la pena de amor. Es pues, el yaraví, un producto
mestizo que se ha enriquecido con el tiempo y que ha logrado calar y enraizarse en la
identidad de los pueblos en los que se practica este canto de estilo trovador.
De acuerdo con Raúl Porras Barrenechea (1946), el origen del yaraví se remonta a
la imagen triste y propia de la manifestación artística. Porras sitúa el origen del yaraví
de tono enlutado en el siglo XVIII como un producto mestizo. Resulta mestizo
porque la pronunciación de palabras agudas en el yaraví no es propia en la cultura

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andina, más bien es propia de la lengua castellana. Proviene de la voz grave andina
harnui, que con el transcurso del tiempo se fue transformando hasta teñirse de
melancolía desde el siglo WI hasta aproximadamente 1791, cuando ya se oyen los
cantos con el acompañamiento de acordes de guitarra:
Es la modulación que va a prevalecer en la disertación sobre los yaravíes del
Mercurio Peruano de 1791 y en la guitarra arequipeña de Melgar. Pedantes
profesores de fonética ausentes del alma nueva y criolla del yaraví, aconsejarán
más tarde llamarle hjarahut, harawi o Aya aruhui. (Porras, 1946, p. 12)

Es el yaraví una composición que de por sí buscó su legitimación, aunque solo

sea considerada en diversas circunstancias históricas.
Desde la época colonial, a través de la Emancipación y gran parte de la
República, en Arequipa, como en otras provincias, se fomentaba el encuentro de
jóvenes que departían en las campiñas y chicherías y compartían momentos de
alegría y de pena, anécdotas que se plasmaban en composiciones particulares: el
marco perfecto para componer, cantar y plasmar el cuadro de la interculturalidad
andina y criolla.
Para poder entender la base andina del yaraví hace falta compararlo con otro
género. Por ejemplo, resulta interesante comparar el yaraví y el huaino, ya que
comparten, prin cipalmente, elementos comunes como el diálogo, la naturaleza, las
aves (la paloma), la nostalgia y el dolor del yo poético, aunque este último no se
evidencia en todos los huainos. El diálogo refleja el grado de cercanía que hay con el
alocutario; es decir, hay una búsqueda de conversación en la que el locutor da su
testimonio sobre el hecho de separación y manifiesta sus emociones ante este evento.
En el huaino Adiós pueblo de Ayacucho, de autor anónimo e interpretado
oficialmente por el arpista Estanislao Medina, podemos notar la dirección del
mensaje del locutor a un alocutario, que es la misma naturaleza, es decir, la tierra a
donde ya no volverá:

Adiós, pueblo de Ayacucho,

perlaschnllay, donde he padecido
tanto, perlaschnllny, ciertas malas
voluntades, perlaschnllny, hacen que
yo me retire, perlaschnllay.

Adiós, pueblo de Ayacucho,

perlnschnllny, ripuqtana qawnriway,

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perlaschnllay, por más lejos que me

vaya, perlaschnllay, no creas que te
olvide, perlaschnllay.
(Anónimo, 1930)
Se trata de una canción del sur andino peruano que refleja la despedida doliente
de quien no acepta el motivo injusto por el que debe alejarse del lugar que lo alberga,
pero que, al mismo tiempo, representa ambigüedad semántica, ya que puede referirse
a la mujer amada y a la feminidad del pueblo como madre valiosa. Asimismo, la
cercanía entre locutor y alocutario en el Yaraví VII de Melgar es una muestra de ese
intento de diálogo de un emisor amante desdichado por la no correspondencia
sentimental.

¿Con que al fin, tirano dueño,

Tanto amor, clamores tantos,
Tantas fatigas,
No han conseguido en tu pecho
Más premio que un duro golpe
De tiranía? Tú me intimas que
no te ame
Diciendo que no me quieres,
iAy vida mía!

N' que una ley tan tirana

Tenga de observar, perdiendo
Mi triste vida!

Muerto yo, tú llorarás

El error de haber perdido
Un alma fina;

Y aun muerto sabrá vengarse

Este mísero viviente
Que hoy tiranizas,

A todas horas mi sombra

Llenará de mil horrores

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Tu fantasía;
Y acabará con tus gustos
El melancólico espectro
De mis cenizas.
(Melgar, 1878, pp. 205-206)

En este yaraví el yo poético individualiza al alocutario, la mujer amada que no

corresponde a los sentimientos del poeta, y que es la responsable del dolor del yo
poético, quien no encuentra solución ni consuelo ante el abandono del ser amado, que
no es una donna angelicata, y que sí es merecedora de reproches. A esta búsqueda de
diálogo se suma la identificación de la naturaleza que, la mayoría de veces, se resume
en la metáfora de la paloma como imagen de la mujer amada, quien, frecuentemente,
no corresponde al locutor. Si bien es cierto, no fue Melgar quien crea la metáfora de
la paloma, que líneas más adelante explicaremos de modo lingüístico como símbolo
de la femineidad, la recoge y la interioriza profundamente en su sentir y la convierte
en una figura de sus composiciones, como fruto de su cercanía al contexto andino.
Por otro lado, siglos después, la simbología de la paloma como mujer sigue latente en
la memoria colectiva del pueblo peruano; así lo podemos encontrar en el famoso
huaino arequipeño Llanto por llanto compuesto por Gilberto Cueva y Héctor
Camacho, músicos y compositores del trío Los Errantes de Chuquibamba (Arequipa):

Una paloma sobre una rama abre su pico para cantar

La rama tiembla como quien dice, iAy, tú, no sabes lo que es amar!
La rama tiembla como quien dice, iAy, tú, no sabes lo que es amar!
Yo te he querido, yo te amado, tu no has sabido corresponder
Gota por gota, llanto por llanto, mis ilusiones se acabaron

Cuando me vaya solo te pido que no me borres de tu

memoria Por algo he sido siquiera un día, tu fiel amante,
palomita Por algo he sido siquiera un día, tu fiel amante,
palomita
Ay llorando, llorando nomás estas
Ay no llores no llores porque me voy.
(Camacho, 2000)
Generalmente, ante la pérdida progresiva del quechua, la memoria colectiva
andina ha logrado conservar muchas simbologías y formas lingüísticas que se

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adaptaron en el registro castellano como urpi (paloma) y los diminutivos. Un ejemplo

de la valoración de estos rasgos lo encontramos en el yaraví representativo de
Mariano Melgar:

Vuelve, que ya no puedo

Vivir sin tus cariños:
Vuelve mi palomita,
Vuelve a tu dulce nido

Mira que hay cazadores

Que con afán maligno
Te pondrán en sus redes
Mortales atractivos;
Y cuando te hagan preso
Te darán cruel martirio:
No sea que te cacen,
Huye tanto peligro.
Vuelve mi palomita,
Vuelve a tu dulce nido

No vueles más, no
sigas Tus desviados
giros; Tus alitas
doradas
Vuelve a mí, que ya espiro
Vuelve que ya no puedo
Vivir sin tus cariños,
Vuelve mi palomita,
Vuelve a tu dulce nido
(Melgar, 1878, pp. 196-198)

El yo poético implora por el retorno del ser amado que lo ha abandonado, pero
elige la expresión mi palomita, que evidencia la asimilación de la herencia lingüística
quechua, castellanizada: Urpichny, mi palomitn en castellano. Al sustantivo urpi se
suman los sufijos -cha (pequeña) e -y (Hlín). Melgar pudo, por sus conocimientos

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eruditos de lite ratura latina clásica, emplear vocablos bucólicos como los de sus
sonetos o cartas, que tenían como alocutarios a Melisa o Silvia, pero plasma, en su
yaraví, la imagen típica andina de paloma para referirse al ser amado. Demuestra,
entonces, la identificación con la diversidad cultural que ha reconocido como suya a
través de estos dos elementos: el símbolo de paloma (mujer) y el sustantivo
diminutivo palomita, empleado por una sociedad mestiza y andina a la vez, que ha
conservado hasta la actualidad el uso de diminutivos en el castellano peruano.
Asimismo, las estrofas conservan la intencionalidad comunicativa y la carga
semántica de dolor y reclamo, pero un reclamo cariñoso que busca el diálogo con el
otro.
La composición polirrítmica de sus versos muestra una búsqueda de libertad y
sencillez, a diferencia de los sonetos o traducciones que reflejan mayor complejidad
métrica y de rima. Sin embargo, los yaravíes cumplen la finalidad de reflejar un
profundo sentir en estrofas que muestran el mestizaje perfecto del arte peruano.
Para José Carlos Mariátegui (1979), Melgar es el primer poeta que expresa el
sentimiento indígena en la literatura peruana a través de su obra lírica, calificada por
la crítica limeña como popular por la cercanía con temas sentimentales y
versificación breve, pero revalora su carácter romántico que, a diferencia del resto de
escritores, no es un romántico por imitación, sino por naturaleza y, muy por el
contrario de la concepción tradicional y elitista que se tiene de Melgar, debe de ser
valorado como el primer poeta peruano de formación culta que fusiona la influencia
lífica del mundo andino con un código y estilo particular heredado de lo estándar
aceptado por la cultura dominante del poblador criollo.
Finalmente, con el yaraví de Melgar, como estructura estrófica, y con el marcado
romanticismo que reflejan sus letras, cargadas de intensidad y pasión, se identifica el
inicio de la poesía peruana como tal, porque refleja una lírica intercultural que no
solo demuestra identidad formada por la heterogeneidad, sino que marca un hito en la
historia una literatura peruana. El poeta arequipeño es la muestra del espíritu de una
sociedad que busca crear su propia historia a partir de una patria independiente que
envuelve al mundo andino, criollo y mestizo. Melgar dejó un legado significativo que
nos permite valorar la cultura peruana sin segmentarla para sostener vínculos que
fortalezcan la idea de nación.
BIBLIOGRAFÍA
Anónimo (1930). Adiós, pueblo de Ayacucho [Grabado por E. Medina]. [disco]. Ayacucho,
Perú. https://soundcloud.com/dario-mejia/adi-s-pueblo-de-ayacucho
Camacho, H. (2000). Llanto por llanto [Grabado por G. Cueva]. Arequipa, Arequipa, Perú:
lempsa. https://www.discogs.com/es/Los-Errantes-Los-Errantes/release/11287895

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