ANNETTE KUHN

CINE DE MUJERES
FEMINISMO Y CINE

CATEDRA
Signo e imagen
 Director de la colección: Jenaro Tale ns

Título original de la obra:

Women :S pictures
Feminism and Cinema

Traducción: Silvia Iglesias Recuero

Reservados todos los derechos. De confonnidad con lo dispuesto

en el art. 534-bis del c.6digo Penal vigente, podrin ser castigados
con penas de multa y privación de libertad quienes reprodujeren
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o científica ftjada en cualquier tipo de sopone
sin la preceptiva autorización.

© Unwin Human Lld.

©Ediciones Citedra, S. A., 1991
Telémaco, 43. 28027 Madrid
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Printed in Spain
Impreso en Selecciones Gráficas
Carretera de Irún, km. 11,500 - Madrid
 CAPinrr.o PRIMERO

Objetividad apasionada

Este libro trata de feminismo y cine: da por supuesto, por tanto,

algún tipo de relación entre dos conjuntos de actividades y explora
varios puntos de superposición e intersección entre ellas. El lazo de
unión del feminismo con el cine plantea en sí mismo una serie de
cuestiones, algunas analíticas o teóricas, otras más obviamente políti-
cas. El feminismo es una actividad política, o un conjunto de activida-
des, con su propia historia y formas de organización, con su propio
cuerpo de doctrina elaborado en y a lo largo de su historia y organi-
zación. Y no es un monolito; se presenta en distintas variedades,
ofrece una gama de análisis de la posición de la mujer y diferentes es-
trategias para el cambio social. Como consecuencia de las formas de
organización que ha adoptado y desarrollado durante años, y quizá
también como consecuencia de su marginalidad cultural y política, el
feminismo aparece muy claramente como un proceso, y es, por ello,
difícil de aprehender. En ello quizá residan tanto su fuerza como su
debilidad. El cine, que también posee una historia propia, tiene, por
el contrario, una apariencia más concreta. Los acercamientos cotidia-
nos han tenido más de ochenta años para solidificarse e instituciona-
lizarse. Pero por esta misma razón, nuestra concepción de lo que es,
o debería ser, el cine es quizá de lo más impenetrable.
Para los propósitos de este libro, me resulta más fácil proponer, en
principio, una definición de trabajo de lo que quiero incluir bajo el
término •cine• que de lo que entiendo por ·feminismo•. Entiendo
-cine• en el sentido más amplio del término, que comprende los va-
riados aspectos de las instituciones que han rodeado históricamente
la producción, distribución y exhibición de películas de distintos ti-

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pos, desde el cine comercial ejemplificado en su versión más elabo-
rada por el sistema de los estudios de Hollywood de los años 30 y 40
a las variedades de cine independiente y de vanguardia, que han de-
sarrollado sus propias formas e instituciones a lo largo de los años
desde la década de los 20. Esta definición incluye también los pro-
ductos concretos de esas instituciones -las películas--- y, lo que es
muy importante, las condiciones y el carácter de la producción y re-
cepción de las películas. En este punto, definiré ·feminismo• a gran-
des rasgos como un conjunto de actividades políticas basadas en cier-
tos análisis sobre la posición histórica y social de las mujeres en
cuanto subordinadas, oprimidas o explotadas por los modos domi-
nantes de producción (como el capitalismo) y/o por las relaciones so-
ciales de patriarcado o de dominio masculino. Dado que el femi-
nismo es en sí mismo polifacético, las posibles dimensiones y permu-
taciones de interrelaciones entre él y el cine se vuelven enormemente
numerosas.
La pregunta central a la que intenta dar respuesta este libro es la
siguiente: ¿cuál es, puede ser, o debería ser, la relación entre el femi-
nismo y el cine? Incluso al plantear esta pregunta, estoy, desde luego,
dando por supuesto que hay algún tipo de relación que merece la
pena explorar, explicar o construir. Esta presuposición implica, a su
vez, aceptar algún tipo de política cultural; en otras palabras, que lo
•cultural• (imágenes, representaciones, significados, ideologías) es un
área de análisis e intervención legítima e importante para las feminis-
tas. En algunos centros de opinión podrían considerar conflictiva esta
concepción, en particular porque implica la suposición de que los
factores económicos no siempre son primordiales en la formación o
determinación de la posición social e histórica de las mujeres. Sin em-
bargo, me parece que una de las mayores contribuciones teóricas del
movimiento feminista ha sido su insistencia en el valor significativo
de los factores culturales, en especial cuando adoptan la forma de re-
presentaciones socialmente dominantes sobre las mujeres y a causa
del carácter ideológico de tales representaciones, al constituir la cate-
goría •mujer• y al delimitar y definir el denominado •sistema sexo/gé-
nero•, ·el conjunto de dispositivos mediante el cual una sociedad
transforma la sexualidad biológica en productos de la actividad hu-
mana, y por el cual se satisfacen esas necesidades sexuales transfor-
madas· (Rubin, 1975, pág. 159).
~Proponer una teoría para una política cultural feminista es, por
tanto, atenerse a la idea de que la ideología tiene repercusiones rea-
les tanto en la configuración de la sociedad en general como en rela-
ción con los sistemas sexo/género en particular.\ En otras palabras,
todo lo que pueda caber bajo el marbete de iaeológico -las repre-
sentaciones que una sociedad tiene de sí misma y para sí misma, y las
formas en que la gente vive y formula esas representaciones-- ha de

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ser considerado como un elemento vital, influyente y activo en la
constitución de las estructuras y formaciones sociales. En lo que res-
pecta al sistema sexo/género como estructura social específica, la de-
finición de Rubin podría interpretarse como una sugerencia de que
este sistema es en cierta medida un constructo ideológico. La pers-
pectiva marxista-feminista de este tema se centraría en la relación
existente entre los sistemas sexo/género y su carácter ideológico con
respecto a las condiciones económicas de su existencia, y aceptaóa
quizá que la autonomía de lo ideológico es relativa o que opera en
interacción con las condiciones económicas. Tal perspectiva supon-
dóa que los factores culturales no actúan solos o que sus repercusio-
nes en la formación de sistemas sexo/género no son independientes
de otros factores, como la clase o la división sexual del trabajo. Su-
pondóa también que la interacción de lo ideológico con lo econó-
mico y otras instancias de la configuración social es específica desde
el punto de vista histórico, de tal manera que el estado del sistema
sexo/género vaóa históricamente.
Si se acepta que ·lo cultural· puede subsumirse en la ideología y
de este modo considerar que tiene efectos en la constitución del sis-
tema sexo/género en cualquier momento de la historia, entonces se
vuelve posible afirmar que las intervenciones en el campo de la cul-
tura tienen cierto potencial independiente para transformar los siste-
mas sexo/género. En otras palabras, la ·lucha cultural· se convierte en
una posibilidad política. Establecer una relación entre el feminismo y
el cine, como hace este libro, significa, por tanto, suponer dos cosas:
una, que se pueden trazar conexiones en un nivel analítico o teoré-
tico entre dos conjuntos de actividades, y dos, que la unión del femi-
nismo y del cine podóa proporcionar una base para ciertos tipos de
intervención en la cultura. Aunque en las actividades culturales espe-
cíficas no se pueda mantener fácilmente la distinción entre análisis e
intervención, de hecho es útil trazar inicialmente tal distinción, si-
quiera para salvaguardar la claridad en el pensamiento y la exposi-
ción. Y aunque parte de la estructura de la argumentación del cuerpo
central de este libro se basa en esa separación conceptual del análisis
y la intervención, mostraré que de hecho no son sino dos caras de la
misma moneda.
El reconocimiento, implícito o explícito, de la relevancia de los
factores culturales en la consideración del sistema sexo/género ha
impregnado el pensamiento feminista de varias maneras desde el sur-
gimiento, a partir de finales de la década de los 60, de la •segunda
ola· de este movimiento. Se han propuesto argumentos en relación,
por ejemplo, con ciertas tipos de imágenes estereotipadas de mujer
comercializadas a través de las revistas femeninas, los anuncios de te-
levisión, y otros medios informativos. En estos casos, la construcción
cultural de la mujer ideal -joven, con buen tipo, vestida y maqui-

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llada cuidadosamente, a la moda, atractiva- podría ser considerada
en sí misma como •opresiva•, porque ofrece una imagen con arreglo a
la cual muchas mujeres sienten que es importante vivir y que, sin
embargo, es inalcanzable para la mayoría. Las feministas han atacado
tales imágenes por la razón de que cosifican a las mujeres: es decir,
legitiman y constituyen el soporte social de una construcción ideoló-
gica que presenta a las mujeres como objetos, en particular como ob-
jetos de una evaluación basada en unos criterios de belleza y atrac-
tivo visibles y predefinidos socialmente. Este análisis de las imágenes
que muestran a la mujer como objeto ha conducido también a consi-
derar hasta qué punto las mujeres aparecen representadas como ob-
jetos víctimas, en especial en los medios dirigidos específicamente a
la audiencia masculina. Esto implica que la diferencia que existe entre
la imagen de la mujer atractiva que aparece en los anuncios habitua-
les y los posters de mujeres desnudas de las publicaciones de •porno
blando· dirigidas a los hombres, del tipo de Playboy, es tan sólo una
cuestión de grado, y que la presentación de las mujeres como objetos
de la violencia sexual masculina en ciertas clases de pornografía dura
es el resultado final y lógico del dominio cultural de las otras formas
de conversión de la mujer en objeto que ofrecen las imágenes feme-
ninas. Pueden verse otras ramificaciones de esta clase de análisis cul-
tural, por ejemplo, en las críticas a las representaciones recurrentes
de la mujer en la tradición artística occidental, en particular en la re-
presentación del desnudo femenino y de la figura de madonna/ma-
dre (Berger, 1972), y también en la literatura, donde los argumentos
de los críticos tienden a centrarse en la naturaleza de los papeles de-
sempeñados por las protagonistas femeninas de las novelas (Cor-
nillon, 1972). Partiendo de aquí, la respuesta feminista podría empezar
a extenderse más allá de la crítica a las representaciones habituales o
predominantes y hacia la construcción de alternativas: la creación de
nuevas formas artísticas feministas, por ejemplo, o de novelas con
personajes femeninos ·fuertes•.
Los comentarios y las críticas de películas desde distintas posicio-
nes feministas han aprovechado todos estos acercamientos, cuyo im-
pulso inicial surge de la combinación de la crítica a las representacio-
nes femeninas existentes y culturalmente dominantes con una ten-
dencia a recalcar los conceptos de imagen y papel. Tales análisis,
cuando se aplican al cine, son importantes tanto para hacer patente
que las representaciones de las mujeres que aparecen en las películas
son constructos sociales, como para dar empuje a la creación de re-
presentaciones alternativas. Sin embargo, precisamente a causa del
interés casi exclusivo en las imágenes y los papeles, hay un buen nú-
mero de cuestiones a las que no puede responder este tipo de acerca-
miento. Por ejemplo, tiende en exceso a tomar los análisis (en parti-
cular los análisis realizados por críticos de cine profesionales) en su

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sentido literal, y a centrar la crítica basada en tales análisis en las ca-
racterísticas superficiales de la trama y de los personajes, sin tener en
cuenta el funcionamiento de los elementos que hay por debajo de
esas características superficiales de la narrativa cinematográfica ni, lo
que es más importante, cómo funciona lo •específicamente cinemato-
gráfico.. -las características formales peculiares de la composición de
la imagen cinematográfica, la iluminación, el montaje, el movimiento
de la cámara, etc.- solo o en conjunción con las tramas o imágenes
y los personajes. Por este motivo, tal acercamiento puede pasar por
alto fácilmente la cuestión de cómo elaboran las películas sus propios
tipos de significados, cómo significan, en otras palabras. Estudiaré
estos problemas en la parte central del libro: han surgido aquí, no
obstante, por la influencia que ha tenido, y tiene todavía, la teoría del
papel/imagen en la crítica feminista de cine, y también para dejar
abierta la cuestión de lo que no hace esa teoría, de los temas que deja
sin tratar. Lo cual plantea problemas cruciales que están en el origen
de este libro. Con esto presente, me dispongo a la tarea, en la idea no
sólo de que existe una relación entre el feminismo y el cine que
puede ser explorada con fruto, sino también de que un camino de
exploración posiblemente productivo se encuentra en el examen del
funcionamiento de los significantes específicamente cinematográfi-
cos, y también de los elementos de la trama, los personajes y la es-
tructura narrativa que no se ofrecen necesariamente a una interpreta-
ción •Superficial».
La cuestión de las posibles alternativas que pueden formular las
feministas a las representaciones de la mujer culturalmente predomi-
nantes la han planteado -unas veces implícitamente, otras explícita-
mente- las críticas feministas a tales representaciones. La formula-
ción de posibles alternativas debería ir unida a una crítica del predo-
minio de los hombres como productores de representaciones en
general, y de representaciones de la mujer en particular: por ejemplo,
la publicidad y las industrias de televisión están en manos de hom-
bres que ocupan los puestos de mando, la historia del arte en cuanto
disciplina académica no nos ha ofrecido apenas mujeres que sean
•grandes.. artistas, y la industria cinematográfica ha estado dominada
por productores, directores y técnicos varones. Cuando se colocan
juntas las dos críticas -el concepto de la imagen de la mujer como
·objeto• y el hecho de que sean o hayan sido los hombres los respon-
sables de esa imagen- se puede llegar a la conclusión de que podría
producirse una transformación en el terreno de las representaciones
si hubiera un mayor número de mujeres artistas, ejecutivos de publi-
cidad, directoras de cine, etc ... Con vistas a determinados propósitos,
este argumento puede ser útil y poderoso. En relación con el cine,
por ejemplo, no cabe duda de que las mujeres han tenido menos
oportunidades que los hombres de dedicarse a la producción de cine,

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especialmente en la industria comercial cinematográfica, y cuando
han trabajado en la industria, se han concentrado masivamente en ta-
reas que implicaban prestigio, poder y gratificaciones relativamente
pequeños (Association of Cinematograph, Television and Allied Tech-
nicians, 1975). Se puede argumentar que hay que hacer frente a los
obstáculos con los que se encuentran las mujeres en la producción ci-
nematográfica para llegar a saber cómo pueden intervenir las feminis-
tas en el cine, si es que pueden intervenir de algún modo. Otra condi-
ción importante para ·despejar el terreno• podría ser el rescribir la his-
toria del cine de manera que se sacaran a la luz las contribuciones de
mujeres realizadoras de cine, que hasta ahora han pasado bastante
inadvertidas1. Pero al mismo tiempo, resulta esencial recalcar que un
mayor número de mujeres realizadoras no garantiza por si solo un
mayor número de películas feministas.
Entonces, ¿cuál es la relación entre las intervenciones culturales
realizadas por mujeres y las intervenciones culturales feministas?
Planteado así el asunto, es fácil ver que las dos cosas no son necesa-
riamente una y la misma. Los cuadros, las novelas o las películas he-
chas por las mujeres pueden o no ser feministas, y es posible afirmar,
aunque algunas feministas discreparán, que los hombres pueden pro-
ducir obras de carácter feminista. Puede considerarse sintomático el
desacuerdo con el último punto, en cuanto señala otro problema, im-
plícito ya en el mismo momento en que se plantea la cuestión: el pro-
blema de la autoría. El feminismo de una obra, ¿está allí por las carac-
terísticas de su autor (intervención cultural realizada por mujeres),
por ciertas características de la obra en sí (intervención cultural femi-
nista) o por el modo en que •se lee•? Los problemas de la autoría y del
texto son centrales en cualquier debate sobre las relaciones entre el
cine feminista y el cine realizado por mujeres. El término •texto• se re-
fiere a la estructura y organización de cualquier producto cultural o
conjunto de representaciones: se puede aplicar, por ejemplo, a una
novela, un cuadro, una película, un poema, un anuncio. Su uso im-
plica que las obras son los objetos de un cierto tipo de análisis, que
supone •una interpretación activa desde la perspectiva de las contra-
dicciones que aparecen en su funcionamiento• (Cook, 1975, pág. 9).
Por supuesto que se puede afirmar de alguna película aislada que es
representativa tanto del cine feminista como del cine hecho por muje-
res. Pero lo que se afirma aquí no es tan sólo que no puede reducirse
lo uno a lo otro, sino que una buena parte de las discusiones más

I Este libro no incluye ningún recuento de la historia del cine realizado por muje-
res, en parte porque el cine de mujeres y el cine feminista no son necesariamente lo
mismo, y en parte porque documentar las contribuciones de las mujeres en este campo
constituiría una labor ingente y que ya ha tenido un cierto desarrolllo. Los lectores pue-
den remitirse a Henshaw 0972) y a Smith 0975) para más información:

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fructíferas sobre la relación entre feminismo y cine nace del manteni-
miento de la distinción lógica entre los dos. Y sucede así porque la
misma insistencia en tal distinción es una precondición necesaria
para el planteamiento de la relación entre texto y autor en cine: tam-
bién permite abrir la cuestión de la recepción y la interpretación de
los textos. Antes de desarrollar esta idea, quizá sea importante reiterar
que no estoy proponiendo que los esfuerzos de las feministas por au-
mentar el número de mujeres •productoras de cultura• sean irrelevan-
tes y carezcan de importancia: por el contrario, se puede afirmar que
no se producirán transformaciones en los modos predominantes de
representación, a menos que esto ocurra y hasta que ocurra. No obs-
tante, estas transformaciones no son el resultado necesario ni auto-
mático de tal estrategia.
Desarrollar los argumentos sobre autoría y sexo por una parte y
sobre feminismo y organización textual por otra implica tratar un
conjunto de temas fundamentales. Estos se centran en torno a dos
cuestiones: en primer lugar, la de la autoría e intencionalidad, y en se-
gundo lugar, la del feminismo y su relación con la subjetividad feme-
nina y la de ésta última y su relación con las características de los tex-
tos. El problema de las intenciones del autor ha provocado debates
en las teorías del arte y de la literatura durante años. Lo que se ha
apodado en tales debates la ·falacia intencionalista• afirma que los
textos son reductibles a las intenciones conscientes de sus autores. Es
decir, los significados que podemos obtener de, o interpretar a partir
de, textos de varias clases son, o deberían ser, ni más ni menos que
los significados que los autores o productores se propusieron poner
en ellos. Los argumentos en contra de la intencionalidad del autor
tienden a insistir en el hecho de que un autor puede introducir en sus
textos ciertos elementos de forma inconsciente, que él o ella podrían
no ser totalmente conscientes de las implicaciones de lo que han es-
crito, pintado o filmado. O, como extensión de este argumento, se
podría decir que los textos pueden generar significados por sí mis-
mos, o al menos que se pueden generar significados que vayan más
allá de las intenciones del autor en el momento dinámico de la inter-
pretación o recepción. Balzac, por ejemplo, es considerado a veces
como un novelista que •sabía más de lo que sabía·, un novelista cuyas
obras pueden ofrecer texturas y niveles de significado que van clara-
mente más allá de lo que posiblemente se propuso el autor. Por ejem-
plo, el teórico de la literatura Lukács, pensaba que la obra de Balzac
encarnaba las cualidades más progresistas posibles en el arte produ-
cido en una sociedad burguesa, y ello a pesar de las opiniones perso-
nales de Balzac sobre política, que eran conservadoras en extremo.
A este respecto, se puede considerar que las obras de Balzac generan,
de algún modo, sus propios significados por encima y más alla de la
elaboración consciente del autor, y/o que construyen significados no

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controlados por el autor en la interacción de lector y texto en el mo-
mento de la recepción.
Los acercamientos al problema de la autoría dentro de la teoría del
cine han propuesto posturas similares. La .. teoría del autor• afirma la
noción de que la responsabilidad creativa primaria de una película
reside normalmente en su director (véase Sarris, 1968). Esto quiere
decir que el concepto de autoría pertinente en la literatura, a pesar de
las importantes diferencias entre la realización de películas y la de
obras literarias en cuanto a los modos y las relaciones de producción,
es relevante en la comprensión del cine y que las películas de un
único director pueden ser consideradas y analizadas como su obra.
Hasta aquí la teoría del autor puede incluir o no la intencionalidad. Si
lo hace, afirmará que las películas significan sólo lo que los directores
se propusieron que significaran. Ciertas formulaciones de la teoría del
autor han tratado de resolver algunos de los problemas que plantea la
intencionalidad proponiendo una concepción de la autoría en térmi-
nos de estructuras textuales. Por ejemplo, al considerar los temas mí-
ticos que aparecen en las películas de John Ford, temas que bien po-
drían haber excedido las intenciones conscientes del propio Ford (lo
que no podemos asegurar), se puede trazar una distinción entre el
hombre John Ford y «]ohn Ford• como etiqueta o firma apropiada
para una serie de temas y estructuras recurrentes en la obra del direc-
tor (Russell, 1965). Si aceptamos este concepto de autor de cine, no
tendríamos por qué tomar al pie de la letra la opinión de un director
sobre su obra, en el caso de que haya emitido alguna.
Se podría formular un argumento similar en relación con el pro-
blema del feminismo y la organización textual. Si aceptamos que no
hay necesidad de interpretar los textos únicamente desde la perspec-
tiva de las intenciones de sus autores o productores, entonces pode-
mos afirmar, por una parte, que una persona que no sea feminista
puede producir un texto femini;;;ta, y por otra, que una feminista es
capaz de producir un texto no feminista. (Esto, por supuesto, deja en-
tre paréntesis por el momento la cuestión de qué se debe entender
por •texto feminista•: es lo que se discute en todo este debate y lo que
--como demostraré más abajcr- no puede ser definido a priori ni de
modo universal.) Estudiar el tema más general del sexo en relación
con la autoría y la organización textual añade una dimensión más a la
argumentación. ¿Qué relación puede existir, si es que existe alguna,
entre un texto producido por una mujer y un texto feminista? Es evi-
dente que no todas las mujeres son conscientemente feministas, .y
que no toda persona conscientemente feminista es mujer, de modo
que incluso la falacia de la intención rechazaría cualquier intento de
equiparar textos hechos por mujeres con textos feministas. En este
punto, una aproximación más matizada y crítica a la teoría intencio-
nalista --que al centrarse en un primer nivel en los textos en cuanto

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portadores de· significado empiece a trascender los términos del de-
bate sobre la intencionalidad- permitiría tener en cuenta algunas
cuestiones importantes sobre los conceptos de texto ..femenino» y
texto ..feminista• y sobre sus diferencias.
En primer lugar, ¿cómo se podría definir un texto ·femenino•?
¿Podemos tomar ..10 femenino• como principio de organización tex-
tual, como característica del texto mismo? ¿Cuál es la conexión entre
ese principio y «las mujeres·? ¿Qué posible lazo puede haber entre
una característica que informa la estructura y la organización de un
texto y el sexo? Sugerir incluso la posibilidad de una relación entre lo
femenino como texto y ..1a mujer· es establecer algún tipo de cone-
xión entre ..1a mujer» y las representaciones, lo que, al menos en prin-
cipio, esquiva el problema global del feminismo. Lo que está en
juego aquí es, entonces, la posibilidad de un texto femenino en opo-
sición a uno feminista: es decir, que las representaciones podrían
considerarse o ·femeninas» o •masculinas». Algunos teóricos han tra-
tado ya esta cuestión bajo la etiqueta de lenguaje femenino o de es-
critura femenina. Luce Irigaray, por ejemplo, argumenta en favor de
un lenguaje femenino que opera al margen de los límites la ·lógica de
tipo aristotélico» que impregnaría el lenguaje masculino (Irigaray,
1977, pág. 64). Al desarrollar esta idea, Irigaray establece una relación
de analogía entre el sexo y el lenguaje, de tal manera que el discurso
occidental ostentaría las características •masculinas» de visibilidad,
orientación a una meta, etc. El lenguaje femenino, o la relación feme-
nina con el lenguaje, por el contrario, desafiaría y subvertiría esta
forma de discurso al ofrecer pluralidad sobre unidad, multitudes de
significados contra significados aislados y fijados, vaguedad contra ins-
trumentalidad. Es decir, mientras que el discurso occidental -mas-
culino.- tiende a limitar el significado al funcionar con una sintaxis
lineal e instrumental, el lenguaje femenino sería más abierto, propon-
dría una multiplicidad de significados.
En toda esta consideración de las relaciones que existen entre lo
femenino y la significación, quizá sea útil centrarnos un momento en
la significación. Si vemos la significación y la construcción de repre-
sentaciones como procesos de producción de significado, y si acepta-
mos que los conceptos de lenguaje femenino y de escritura femenina
pueden describir una relación específica con las representaciones,
entonces lo femenino puede ser tomado como una posición del su-
jeto, un lugar que el usuario --o el sujeto-- del lenguaje puede ocu-
par en relación con el lenguaje. Ante todo, esto libera nuestra argu-
mentación del biologismo, de cualquier equiparación necesaria de lo
femenino con las mujeres en cuanto definidas por sus atributos cor-
porales, y en segundo lugar, nos permite fijar las características defini-
torias de una relación femenina con las representaciones. La argu-
mentación de Irigaray sugiere que lo femenino describe una relación

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con el lenguaje y no una forma particular de lenguaje, y también que
esta relación se caracteriza por el proceso y la heterogeneidad. Para
desarrollar un argumento algo más complejo (Heath, 1978; Kuhn,
1979), "lo femenino• podría considerarse desde esta perspectiva como
una característica de la organización textual únicamente en el sentido
de que propone un desafío a las formas predominantes de relación
entre textos y receptores. Este desafío consiste en que, en el acto de
leer, los significados se aprehenden en movimiento y en constante
proceso, y en que el lector se sitúa en una relación activa con tales
significados. De este modo, un texto femenino constituiría una sub-
versión de los textos habituales. Por extensión, podríamos considerar
este argumento como una explicación y una justificación de la inter-
vención en el nivel de la significación, de la "práctica significativa ra-
dical•: modos de representación que desafían los modos habituales al
colocar la subjetividad en proceso, convirtiendo el momento de la
interpretación en un acto en el cual los significados, más que apare-
cer como algo consolidado y fijo, se ponen en juego (Cixous, 1980;
Kristeva, 1975).
El concepto de texto femenino, por tanto, nos conduce al centro
mismo del debate sobre la consideración de los textos como produc-
tores de significado, como elementos que producen significado en el
momento de la interpretación. De este modo, los significados son
producidos para el •sujeto• del texto: el lector se inserta en los signifi-
cados producidos por el texto y, en cierto sentido, es producido por
ellos. Este concepto dinámico de la interpretación como relación en-
tre lector y texto implica, entonces, que ningun texto, ni de los habi-
tuales ni de otro tipo, comporta en sí ni por sí significados específicos
a priori. Aunque -y éste es un debate diferente- los textos pueden
encamar interpretaciones •preferibles•, el concepto dinámico del
texto como proceso de significación o de producción de significados
permite considerar la posibilidad de que las intervenciones en la la-
bor cultural se generen en otros ámbitos y no sólo en la conciencia
de autores y productores. Las bases teóricas del concepto de texto fe-
menino son complejas y están abiertas a la crítica, y se apoyan funda-
mentalmente en el hecho de que los argumentos empleados -los de
Kristeva en particular- parecen sugerir que toda actividad significa-
tiva radical es, en cierta manera, femenina. A pesar de las dificultades,
creo que al menos es vital plantear aquí la cuestión, pues sus conse-
cuencias para las intervenciones feministas en la actividad cultural
son potencialmente muy variadas. Lo que consigue el concepto de
texto femenino, tal y como se desprende de las teorías sobre el len-
guaje o la escritura femeninos, es presentar como objeto de nuestro
estudio dos conjuntos productivos de ideas. En primer lugar, al diri-
girse al texto, proporciona argumentos relativos al carácter específico
de la escritura o del lenguaje femeninos, y ofrece una justificación

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teórica para tales argumentos: el texto femenino puede trastornar, de-
safiar, cuestionar y colocar a los sujetos lectores en pleno proceso. Al
presentarse como un desafío a las situaciones en las que el proceso
de significación no está en primer término, como ocurre en el caso
-así se afirma- del tipo de texto predominante, del discurso mascu-
lino, lo femenino resultaría una subversión de tal tipo de discurso,
constituiría una perturbación de los modos dominantes de represen-
tación, y por ello del orden cultural dominante.
Con todo, hasta aquí nuestra argumentación resulta aún bastante
abstracta. ¿Qué forma, podríamos preguntarnos, debería tener un
texto femenino? Julia Kristeva, al desarrollar sus ideas sobre la ac-
tividad significativa radical, introduce el concepto de lo poético
(Kristeva, 1976). Un texto puede encarnar o producir lo poético en la
medida en que lleve a primer plano los procesos por los cuales cons-
truye sus propios significados. Es decir, un texto se constituye como
poético en relación a su lectura. Puede calificarse cualquier texto de
poético, de actividad significativa radical, o de femenino por las rela-
ciones que establezca entre él y sus lectores. Puesto que tales relacio-
nes están evidentemente ligadas al contexto, en el sentido de que se-
guramente variarán de un sitio a otro, de una época a otra y de lector
a lector, resulta de hecho imposible formular prescripciones universa-
les o absolutas sobre características formales, aspecto éste que es ne-
cesario tener presente al estudiar la cuestión del cine feminista en re-
lación con la de la escritura femenina. El argumento de Kristeva quizá
constituya una suerte de prescripción para los trabajos vanguardistas
sobre la significación. Pero ¿quiere esto decir que la vanguardia y la
escritura femenina son necesariamente lo mismo?
Así pues, un texto femenino carece de características formales fijas
precisamente porque es una relación: se convierte en texto femenino
en el momento de su lectura. Esta conclusión nos lleva a analizar el
segundo conjunto de ideas nacido del concepto de escritura feme-
nina: el momento de la recepción es crucial. En pocas palabras, de
aquí podría derivarse la conclusión de que ninguna intervención en
la cultura puede operar únicamente en el nivel del texto. En lo que
concierne a la intervención feminista, no se trata, por tanto, de pro-
ducir un •texto feminista•. En cualquier caso, si aceptamos que ni la
intención del autor ni las características del texto, consideradas, si es
que es posible, con independencia la una de las otras, pueden garan-
tizar siempre lecturas específicas -aunque puedan limitar la gama de
lecturas posibles-, nos vemos obligados a preguntar dónde entra el
feminismo, como conjunto de significados, en un texto. Ya he avan-
zado la idea de que los conjuntos de significados no habitan en los
textos, sino que más bien los textos se crean, al menos en cierta me-
dida, en su interpretación o recepción. Si esto es así, entonces el ám-
bito de la recepción en conjunto se convierte en un asunto político

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por derecho propio. Dada la naturaleza peculiar de la situación de re-
cepción de películas, el hecho tiene implicaciones muy específicas
para el cine.
Sin embargo, dejar completamente a un lado tanto la intención
como la organización textual es quizás adoptar una postura dema-
siado extrema. Sería útil subrayar de nuevo que escritura femenina no
es necesariamente lo mismo que escritura feminista. Pues aunque po-
dría ser adecuado en ciertas circunstancias considerar que un texto
que perturba o desafía los modos habituales de representación es en
cierto sentido feminista, también se puede argumentar que tal •pertur-
bación• no es una característica suficiente -aunque quizá sí necesa-
ria- de los textos feministas. De aquí podríamos concluir que un
texto es feminista en la medida en que se le añade algo, precisamente
algún rasgo ·feminista•. En algunas ocasiones las discusiones sobre
este punto se plantean a partir de la división de forma y contenido,
de modo que la pregunta resultante es la siguiente: ¿Debemos buscar
una forma específicamente feminista? O, ¿En qué condiciones debe-
rían intervenir las feministas en la cultura sobre el nivel del conte-
nido? No obstante, aunque proporcione un provechoso punto de par-
tida para la complejidad de la discusión, creo que la distinción forma/
contenido no permite elaborar en última instancia una argumentación
lo suficientemente matizada: la idea de que el lenguaje femenino no
es tanto una característica formal de los textos como una relación en-
tre lector y texto lo demuestra. Las discusiones que se limitan a la dis-
tinción forma/contenido terminan por ser, quizá irónicamente, abier-
tamente formalistas, por cuanto no permiten tomar en cuenta las con-
diciones que rodean la producción y la recepción de los textos.
Parece importante hacer hincapié en que el texto no es sino un ele-
mento más de la serie de relaciones sociales de la producción cultu-
ral, y que hay que contar con todas ellas en cualquier trabajo de in-
vestigación sobre las representaciones culturales.
¿Qué es, entonces, un texto feminista? A la luz de esta discusión,
quizá resulte más oportuno reformular la pregunta del modo si-
guiente: ¿en qué consiste la intervención feminista en el mundo cultu-
ral? Pues en la medida en que hemos desplazado o relativizado la
intención del autor y las características textuales formales como pro-
ductoras de significado, la idea de texto feminista se vuelve proble-
mática. Si cabe la posibilidad tanto de leer un texto desde la perspec-
tiva de las intenciones feministas de su autor o productor como de no
hacerlo así, si un texto puede generar significados feministas ·incons-
cientes• o puede no hacerlo, lo más probable es que la cuestión se
decida, de nuevo, en el momento de la recepción. Si se transfiere de
esta manera la primacía del autor y del texto a la interpretación, en-
tonces el momento de la recepción se convierte en el punto que per-
mite la intervención cultural. Una posible consecuencia de esta con-

28
cepción del feminismo como propiedad de la recepción textual es el
hecho de que se vuelve factible la ·interpretación feminista•. Esta ha
sido, de hecho, una de las premisas de ciertas formas de crítica femi-
nista, que ven en el tipo de texto predominante los soportes cultura-
les de ideologías que pueden ser minadas y puestas al descubierto
-transformando a su vez los textos mismos- mediante interpreta-
ciones •contra la letra•. Algunas interpretaciones feministas de pelícu-
las clásicas de Hollywood se han sustentado en estas directrices y han
sido realmente muy importantes en el desarrollo reciente de la teoría
sobre el cine.
Pero esto no agota la discusión, que a estas alturas, como es fácil
de ver, se basa en la idea de que el texto no es más que el campo de
batalla de la producción de significados. Aunque sea verdad que todo
texto está abierto a una variedad de interpretaciones, no resulta tan
cierto seguramente que esté abierto a cualquier interpretación que
dependa sólo del contexto o de las condiciones de recepción. Hasta
cierto punto, los textos tienden a ofrecer interpretaciones •preferi-
bles•, de modo que, por ejemplo, la interpretación feminista de un
texto típico puede proponerse desafiar esas mismas interpretaciones
preferibles desvelando estructuras y operaciones ideológicas ocultas,
mientras que puede darse el caso de que otros textos no requieran tal
desafío, pues las interpretaciones preferibles -las interpretaciones
que saltan a la vista- pueden parecer ya ·feministas•.
En este punto surge la cuestión, un tanto batallona, de la tenden-
ciosidad. La existencia de una •tendencia• en la producción cultural
estuvo en primer plano en los debates sobre Ja función política y so-
cial del arte que se celebraron inmediatamente después de Ja Revo-
lución de Octubre. La tendenciosidad, es decir Ja voluntad del artista
de defender una postura política, implicaba, en su contexto original,
que no se le exigía a un artista cuyas obras reflejaran ciertas tenden-
cias políticas ninguna lealtad a un determinado partido. Sin embargo,
suponía el intento consciente por parte del artista de incorporar a su
obra una postura o un conjunto de posturas políticas concretas. Vol-
vemos otra vez, pues, al problema de la intencionalidad, problema
que empañó las discusiones sobre el papel del artista en Ja revolu-
ción, sobre Ja distinción entre arte •puro• y arte de agitación, y que
fue un factor importante en las divisiones que progresivamente escin-
dieron a Jos artistas y escritores soviéticos en Jos años 20 (Vaughan-
James, 1973). A pesar de las obvias diferencias en las condiciones po-
líticas, económicas y sociales, algunos de los problemas que giran en
torno a Ja tendenciosidad de la labor cultural feminista contemporá-
nea parecen en cierta medida similares. Si somos quizá más conscien-
tes hoy de que la intención del autor ni circunscribe ni puede circuns-
cribir la variedad de significados extraíbles de una obra, nos vemos
obligados, no obstante, a plantear esta pregunta: ¿en qué condiciones

29
las interpretaciones vienen realmente determinadas o son determina-
bles a partir de las intenciones de los autores o productores?
El problema de esta pregunta es que no se puede contestar de un
modo general: no existe una respuesta apropiada a todos los casos
posibles de producción cultural feminista. Para explicar este hecho
sólo necesito reiterar el carácter central del momento de la recepción
en la construcción de significados. Cualesquiera que sean las inten-
ciones explícitas de los autores, en muchos casos la interpretación de
sus obras deben tener lugar al margen de cualquier control que ellos
deseen ejercer. En otras palabras, si aceptamos que el significado no
reside únicamente en el texto mismo, que no es algo encerrado en el
texto en espera de un lector que lo libere, sino que es hasta cierto
punto un producto independiente, resultado de la interpretación, en-
tonces resulta imposible considerar el feminismo a partir de caracte-
rísticas textuales fijas, de la forma o del contenido, y menos aún en
relación con lo que se propuso o no se propuso introducir el autor.
Por tanto, la autora que desee adoptar una postura feminista tiene
varias opciones. Una podría ser seguir haciendo lo que considera
adecuado en cuanto a la producción del texto, y esperar simple-
mente que su obra sea interpretada de acuerdo con lo que se pro-
puso en ella. Otra, más activa, podría consistir en intentar limitar la
variedad de significados extraíbles del texto, lo que puede llevar a
cabo de formas muy diferentes: por ejemplo, podría dirigir su obra a
una audiencia muy específica y tratar de asegurarse de que la obra
llega tan sólo a esa audiencia, o bien tocar un tema determinado so-
bre el cual ya haya unas posturas bastante claras e intentar acotar las
posibles interpretaciones mediante la adopción explícita de una po-
sición ante ese tema, o bien tratar de limitarlas por otros medios, ex-
tratextuales, mediante entrevistas, reseñas y declaraciones persona-
les, por ejemplo.
Un punto sobre el que deberíamos quizá hacer hincapié en este
momento es el hecho de que la tendenciosidad artística es proclive a
constituir obras cerradas, a restringir la posible variedad de interpre-
taciones de un texto. Con ciertos propósitos y en determinadas cir-
cunstancias, la labor cultural que se denomina a sí misma feminista se
puede caracterizar de hecho por un cierto grado de cierre: quizá sea
incluso una perogrullada decir que el carácter tendencioso de una
obra y su carácter cerrado van juntos, que la restricción de la variedad
de posibles interpretaciones es una característica definitoria de la ten-
denciosidad de un texto. Si presentamos el problema de la actividad
cultural feminista en estos términos, se abre de nuevo la cuestión de
la distinción entre texto femenino y texto feminista. Uno de los argu-
mentos a favor del lenguaje femenino es que éste dirige sus esfuerzos
contra ese mismo cierre, que es, así se afirma, una característica del
lenguaje «masculino· predominante, en la medida en que tal lenguaje

30
expresa una jerarquía de significados e implica la sujeción a ella y la
conclusión y cierre del significado.
Se ha argumentado también que el cierre es una característica de
ciertos tipos de organización textual, por ejemplo, de la narración
·clásica•. La estructura narrativa clásica funciona de modo que las his-
torias se abren con la ruptura de un equilibrio (por ejemplo, una de-
saparición o un asesinato) y se mueven hacia la resolución de esa
ruptura inicial, de forma que la resolución coincida con el final de la
historia. Roland Barthes establece una distinción entre el placer deri-
vado del cierre o resolución de esta forma clásica de narrativa, y el
•goce· (jouissance) del texto que desafía a tal cierre. Ambos son clara-
mente relaciones que se establecen en la lectura: el placer del pri-
mero consiste en la satisfacción de lo acabado, de haber atado todos
los hilos, mientras que el goce del segundo es lo perturbador, el mo-
vimiento del sujeto producido por la lectura, que va más allá o está al
margen del placer de la fijación del sujeto-lector de la narrativa clá-
sica (Barthes, 1975).
Está claro que la apertura como característica definitoria de lo fe-
menino es algo muy diferente del cierre, fijación o limitación del sig-
nificado que implican los textos tendenciosos. Lo que está en juego
en esta distinción son dos formas distintas de producción cultural.
Y ciertamente subyace a una serie de disensiones estratégicas y de con-
tradicciones que se dan en la política cultural feminista contemporá-
nea. Podríamos resumir brevemente tales disensiones distinguiendo
dos tendencias extremas en la actividad cultural de oposición: una
que tiende a dar por sentados los procesos de significación, y otra
que argumenta que los procesos de producción de significado son en
sí mismos el campo de batalla. La primera recurre a las formas predo-
minantes, de tal manera que el carácter de oposición de las represen-
taciones producidas queda garantizado por la movilización del pro-
ceso de significación como vehículo de significados ya constituidos y
por la existencia de lectores ya formados (en este caso, con respecto
a determinadas posturas políticas) con anterioridad al momento de la
recepción: de este modo, se piensa que los significados circulan inva-
riables de la fuente al receptor. Son los significados, más que el pro-
ceso de su producción, lo que se coloca, en cierto sentido, en la opo-
sición. Tales formas de labor cultural suelen funcionar dentro de los
modos de representación culturalmente dominantes, pero utilizan
esos modos como medio de transmitir un •mensaje• de oposición cul-
tural o política.
La segunda forma de actividad cultural de oposición adoptaría
como objeto el proceso de significación en sí mismo, y le otorgaría
un papel central en la organización de la obra. Así en este caso, no se
daría por supuesta la producción de significado, puesto que se consi-
dera el carácter ideológico del proceso de significación como algo

3\.
que hay que desafiar. Esta postura se basa en la idea de que los mo-
dos habituales de representación constituyen formas de la subjetivi-
dad -el sujeto fijado por el cáracter cerrado de la obra, por ejem-
plo-- características de una cultura patriarcal o masculina, y que es-
cribir ·al modo femenino• es en sí desafiar la constitución ideológica
de los modos predominantes de representación. Es sólo en este res-
pecto en el que podemos considerar feminista tal labor. El problema
de la intervención feminista en la cultura va, por tanto, más allá de la
consideración de la tendenciosidad -aunque deba incluirla-, e im-
plica un número de cuestiones fundamentales sobre las formas en
que un texto crea significados y define y constituye a sus sujetos-
lectores.
El feminismo, visto en relación con la labor cultural, es quizá más
complejo y polifacético incluso de lo que se pueda en principio ima-
ginar. El propósito de este libro es explorar todas las dimensiones de
la relación entre feminismo y cine que me sean posibles, y de la
forma más abierta que pueda. En varios puntos de este capítulo, he
indicado que la actividad cultural feminista puede tomar como pun-
tos legítimos de intervención diferentes momentos de la producción
de representaciones, aunque sólo sea porque haya muchas más di-
mensiones en la situación que el texto. Si se acepta este argumento,
se podría estudiar la relación entre feminismo y cine en una gran va-
riedad de formas. Podría resultar adecuado, por ejemplo, incluir en
los términos de la relación no sólo las formas de la actividad textual y
las tareas de producción, distribución y exhibición que acompañan a
los textos, sino también las intervenciones en el nivel de la interpreta-
ción, de modo que bajo el paraguas de la actividad cinematográfica
feminista se puede cobijar no sólo la producción de cine feminista, la
labor de cara a la audiencia, las condiciones de recepción y la organi-
zación textual, sino también el mismo análisis feminista del cine.

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