'DOMIN60 DE CARNAVAT: UN CINE DE DIVERSIÓN Y CRIMEN

GERARD DPPMA es Reconocido desde hace tiempo como uno de Ic1s directore!S más importantes y origi-
dodorando en H'stona d d
Arte en el Gaduate Center
nales del cine español, Edgar Neville sigue merec:iendo una atención especial más allá
de la Ciry Unrvenny de Nuwa de las aportaciones desarrolladas en ocasión de las conmemoraciones por el cente
Yok. Es también profesor de
Historia del Arte y del Cine nario de su nacimiento'. La complejidad de su contribución al cine español en la época
en la Parsons SC~OOIof
franquista, un modelo de independencia que consiguió prosperar dentro de los estre
Design y en el City Collepe.
en la misma ciudad En la chos confines de una industria cinematográfica tan controlada,' se configura como un
actualidad edá teminando
una iw?!Zgacióri sobre las
temtorio cuya exploración necesita. y necesitará, estudios pormenorizados.
relaciones enbe cine Neville se nos aparece como un hombre de contradicciones y paradojas, y no sólo
y pintura ei, ei cine español
de los años cuarenta. por la combinación de su talante aristocrático y cosmopolita con su gusto por lo popu-
lar. Su relación con el gobierno de Franco también está jalonada de ambigüedades.
1. En los últimos dos años
han aoarec~dodos estudios Su defensa de un cine popular inspirado en el sainete costumbrista atrajo la furia de
imwflanies mbre Nwilie:
José Mana Tornjos (ed.).
los sectores más inmovilistas del régimen, que preferían un cine militante y militarista.
La lu? en la rntoda lhladtid. Neville, en cambio, se propuso hacer un cine personal, lejos del triunfalismo y la pro-
Ministerio de Educación
y Cultura. 1999) y un númem paganda. Su independencia financiera le permitió darse el lujo de cumplir ese sueño,
monográfico de la revista aunque al final de su carrera se encontrara en bancarrota y se sintiera frustrado pro-
Nichel Odwn, no 17. invierno
de 1999. fesionalmente. Si bien la administración de vez en cuando premió la labor cinemato-
2. Em'lto Sanz de Soto.
gráfica de Neville, muchos de sus filmes más logrados pasaron sin pena ni gloria tanto
Soasish C~nerna por taquillas como por despachos ofi<:¡ales.
18961983(Madnd.
kqinisteno de Cultura. Aunque Neville continuó haciendo cine hast;3 la década de los S€?senta, los años
1984). pp. 117-119.
cuarenta constituyeron la etapa de rnayor creatividad. A partir de :1944 Nevill e se
[Edición inglesa.]
entregó de lleno a su pasión por el costumbrismo literario y pictórico en una trilogía
de películas que combinaban la intriga, el humor y la recreación histórica del Madrid
 de principios de siglo. Dos de los filmes que componen esta trilogía, La torre de los
siete jorobados (1944) y El crimen de la calle de Bordadores (1946), han recibido
considerable atención crítica. El tercero, Domingo de camaval (1945), por alguna
razón no ha tenido la misma fortuna. Sin embargo, de los tres filmes, es quizás el que
mejor encarna el universo estético e ideológico de Neville. Para algunos críticos de la
época Domingo de Camaval apuntaba un prototipo de cine marcadamente español,
libre de la imitación de modelos foráneos. Inclusive parece haber tenido un modesto
3. Dom;n$ de wmava! se éxito de público, a diferencia de otras películas suyas3.
e::.?ro e 22 de ~ c : ~ i h i i
el Pal?cio de la h l i c c a Visto en relación al cine de la posguerra, Domingo de carnaval presenta una opción
Madvd. permanec'endo cinematográfica de cariz nacional-popular en gran medida opuesta al programa ideo-
cartel dos semanPs
Después contl~uóotras lógico y cultural del franquismo. La película evoca una esfera pública en la que i m p e
semanas en salas de
seeunda categolla El film
ra el placer del baile, la fluidez en los roles de género, y el poder liberador de un humor
se !evb el ouinto oremio del grotesco y contestatario. En este sentido, Domingo de carnaval nos presenta una ima-
Sindicato Vacianal del
Esnecticu'o en lW5. u n gen invertida del orden hegemónico del franquismo. El carácter nacional-popular del
tc'a' C P 250 000 pese: film se manifiesta en múltiples referencias literarias y pictóricas a través de las cuales
o?? -G YhlciO e' 1:30
.Pe!a~ilsce 11ter6~ Neville establece un diálogo con la tradición cultural española que trasciende una sim-
Nac,o"al. S#nembargo
v ~ o de~ laaPrensa fu
ple inscripción elitista del arte culto en un medio de masas como el cine. Destaca-
receptl va E' cn!'co de ) ría en especial el u: ;o al que Neville somete la pintura de José Gutiérrez Solana
6110acelca de Domingo
camava t ~constituveur
(1886-194 5), la maniera en la que siwe como punto de partida para un discurso cine
.-.
gran motivo de ~ubtlo matogratico que se aleja de lo erudito y elevado para incidir precisamente en lo popu-
hallarSP con una Del cu'
oue ,e(ie!a t!oicos asoe, lar, lo vernáculo, lo bajo, y lo grotesco.
reales ce1 varsadoambl
'Cómo interpretar el uso que Neville hace en Domingo de carnaval del sainete y la
n-arr!ense- !va. 23 do
onubre de 19451 Por! cultura popular, especialmente en relación con el clima político e ideológico de la pos-
~ o - e .el cn',co de E V A '
se volcó e l favor del f t i i
guerra? ¿Qué significado debemos otorgar a la evocación del carnaval madrileño,
-Lelos de imtaciones teniendo en cuenta que éste estaba prohibido desde la guerra civil? Finalmente, ¿de
exO!Icas el clne eioaño
debe incorporar temas qué manera se entiende el homenaje que Neville rinde a Solana, un pintor que, a pesar
populares de firme arrasgo
de su prestigio, no cuadraba muy bien con la nueva visión cultural del franquismo?
ertre nosotros Lo Ps el de
Domrngo de wmava! en A mi juicio, Domingo de camaval es una obra de notable complejidad formal
todo su ag-irato externo el
R?s!--. ~ a d - l e " o el efi'ierro
y temática, y quizás sea el film de Neville que reflexiona con mayor profundidad sobre
de !a Sari:-a. e' c"ma la contribución de la cultura popular a la elaboración de una identidad madrileña y,
aiw-ante e" OU? e' drama
se d?sam!3 Y sólo por extensión, nacional. La presencia de la pintura de Solana confiere a la película una
obrando a s ooar.5 nuerta
dimensión estética de la que carecen las películas previas de Neville, y al mismo tiem-
ira, u.iiversaIidad*
;a de 'Dorr'ngo d po sirve de plataforma para una meditación entre nostálgica y jocosa, critica y melan-
al'. IE!A/cá%ar. 2
E de 19451
cólica, sobre la función del cine como testimonio y documento histórico, obra de arte,
y entretenimiento de masas. El carnaval, tema central en la pintura de Solana, aparece
en Domingo de camaval tanto como una manifestación cultural, como un ritual simbó-
lico que expresa la voz del pueblo en una doble vertiente utópica y destructiva. El car-
naval de Neville vehicula un espíritu de liberación y resistencia, pero esconde al mismo
tiempo una corriente lúgubre y siniestra, to mada de Solana. sclbre la que pesa el trau-
ma inconfesable de la guerra civil.
- .
Ambientada en el Madrid de Romanones, uomingo de carnaval mezcla comedia
y suspense al relatar la investigación de un crimen cometido en el Madrid viejo duran-
te las fiestas de carnaval. Doña Reme, una vieja usurera, ha sido estrangulada en su
case. Le toca resolver el caso a Matías (Fernando Fernán-Gómez), un joven detective
sin experiencia. Después de entrevistar a los vecinos y clientes de la difunta, Matías
arresta a don Nemesio, un charlatán del Rastro que lleva un puesto de relojes con
~ d e ~ su Ihija, Nieves (Conchita Montes). Convencida de la inocencia de su paare, Nieves se
(Edgar Neville, 1945).
propone descubrir por su cuenta la identidad del verdadero asesino.
su amiga Julia, Nieves se adentra en el mundo enloquecido y amen;
4. "El argumento de todo
val madrileño, poniendo en juego su propia vida.
ello era para mi lo que tenia
menos importancia: lo que
era preciso fotografiar COSTOMBRISMO I REALISMO
Y conseguir era el ambiente. Aunque Domingo de camaval Se propone, y a Veces logra, Crear una atmósfera de mis-
el espew ambiente de cada
época. IOS ademanes. las terio y aprensión, Otras veces el énfasis que Neville pone sobre los gestos y acentos
costumbres y las frases de
los personajes...S Edgar
de sus personajes barriobajeros confiere al film el aspecto de un ejercicio etnográfico
N ~ v ; -Defensa
~ J ~ , de mi casticistaJ. Neville trata a sus protagonistas plebeyos con un cariño en el que no falta
cioem (Primer Plano. n' 315.
27 de octubre de 1946). una ironía sutil y ligera que se recrea en su habla exagerada y divertida, su humo
y burlador, y sus acciones insensatas.
5. Véase .Defema del
sainete. (Primer Plano. Neville encontró en las costumbres y tradiciones populares una fuente de creativi-
n"216. 3 de diciembre de
1944) y -Defensa de mi
dad y renovación. De ahí su afición por el sainete, en el que vio un medio de
cine. (P~nerPlano.n" 315, a sus films no sólo de arraigo popular, sino también de unas señas de identidad
27 de ombre de 1946).
ambos ..!iculos están nal (una españolidad) capaces de atravesar fronteras5. Juan Antonio Rios Carrataia
reC0g:dos en Jli';o P-rez afirma que el sainete aparece como una constante del cine español que sirve para dar
Penicha. El c~nede t - a r
NevOle (Valladolid. Festival testimonio de la continua vitalidad de la cultura popular. En la mano de ciertos ci-
de Cine de Va"ado1'd.
1982).
neastas el sainete toma una postura critica, incluso subversiva, sobre la realidad espa-
ñola6. En su artículo, .Defensa del sainete),, Neville razona que la familiaridad y acce-
6. Juan Antonio Rios
Carratalá. Lo salneresco en
sibilidad del género lo convierte en un instrumento de comunicación ideal no sólo para
e' cine esoaríol ii!can?e, entretener a las masas, sino también para reforzar la cohesión social.
Universidadde Alicante,
19971, PP. 158160. El entusiasmo de Neville por el sainete no tardó en despertar las iras de ciertos sec-
tores reaccionarios que. acusándole de veleidades frentepopulistas, descargaron su ira
31 <
7. Luciano de Madnd. en ataques vitriólicos en la prensa. Luciano de Madrid escribió en Primer Plano: <(Perdón
-Soby la his:oria. el sanere
v grrr
Sr. Neville, si no opinamos como usted y nos gusta el cine histórico... ¿O es que la desem-
( P , ~ ~ bocadura de la crisis tremenda de los tres años de batalla iba ser volver al sainete -esa
de lni
mugre radical socialista- y aquí no ha pasado nada? Aquí han pasado muchas cosas y
no hay sainete que valga... Hay historia como ejemplaridad... Pero con todo lo que ese
director ha dicho algo muy sustancial queda patente, al menos la oposición de dos con-
ceptos que un día se enfrentaron con la única dialéctica posible en el área de las verda-
des definitivas... Unos están por el sainete y otros por la historia))'.

8. .Creo c81e h.??~ ! : e Aunque Neville se aproxima a su tema con una visión amable e idealizada del pro-
aSandma7 la t 5 ' s v F3cer letariado madrileño, y no duda en estilizar tanto el lenguaje como la realidad cotidia-
oiie I n C pecooa.es de !a
PaniP1!ase Dawca" a los na, hay escenas en Domingo de camaval que captan la textura de la vida diaria con
de 'a calle Esto es 'o que
YO sienore procuro (11
la inmediatez de un documental. Algunas de las opciones estéticas de Neville se a s e
Suceda en mls pelcu!av.. mejan a los métodos del neorrealismo italiano: el rodaje de ciertas escenas al aire libre
,.Entrei,s:a con Edgar
' p (Triunfo. 1 de
en las calles del Madrid viejo; la atención prestada a los gestos y palabras del lenguaje
?mbre de 1947) popular; la presencia de charlatanes auténticos, en vez de actores profesionales, en
!ase Valena Cam las escenas del Rastro. A semejanza del neorrealismo, Domingo de camaval nos pre-
g:and?s y ch(cos. Un
C'W Pam todos los
senta una crónica tomada de la vida cotidiana, una microhistoria de personajes
esoa~o'*s 19.10-195 corrientes y anónimos: porteros, faroleros, serenos, quincalleros, vendedores ambu-
rh<aenc. T!i.fil 109:
00 51 55 lantes, tenderos y criminales de poca monta'. En efecto, la cámara de Neville nunca
se aleja del todo de los barrios populares de Madrid. Por ello, hay historiadores que
ven en Domingo de camaval un precursor del cine realista que surgirá en la década de
los cincuenta'.

lOSO MUNDO Of SOLllNA

Si las reff ?ranasy teatrales sitúan a Domingo de camavaldentro de una tra-
dición littiaiia y t~dtralde orientación popular que abarca el teatro de Arniches, la
novela picaresca y costumbrista, el folletín, y la novela de misterio, la película también
rinde homenaje a la pintura de Francisco de Goya y, sobre todo, a José Gutiérrez
 11. Solana publicó en 1920 Solanalo. Según los críticos e historiadores de arte, la obra pictórica de Solana cae
un libro llamado
precisamente La España a medio camino entre un realismo agrio y un expresionismo grotesco. Sus cuadros y escri-
negra. que aludia al libro del
mismo título escnto por Emile
tos evocan un mundo tan abyecto y disipado que parece ilustrar, y así lo observaron sus
Vethaeren y Dano de contemporáneos, los clichés más infames y funestos de la España negra: fanatismo reli-
Regoyas a finales del siglo
XIX, [Wste una edición gioso, rituales bárbaros y crueles, pobreza y degeneración física y moral. El termino sola-
famimil editada par Andrés nesco se inventa precisamente para describir esta atmósfera de fealdad y decadencia".
Trapiello en 1998 en la
editorial granadina Comares.] Neville y Solana se conocían desde de la década de los veinte, cuando ambos fre-
12. Neville, por ejemplo.
cuentaban la tertulia del Café Pombo. Pocas semanas antes de la muerte de Solana,
animó a Solana a que Neville invitó al pintor a que visitara el rodaje de Domingo de carnavaP2.Neville admi-
montase una exposición en
Pans en enero de 1928
raba el arte de Solana, viendo en el pintor madrileño un espíritu afín en su pasión por
y escribió a menudo sobre él. lo costumbrista, su gusto por un realismo estilizado, y su amor por la cultura vernácu-
Véase "El pintor Solana. Su
primera y ultima intervención la de Madrid. Pienso que otro lazo unía a Neville y Solana: una sensación de alteridad,
en el cine" (PñrnerPlano,
de existir al margen de la norma oficial. A pesar de los intentos de los círculos inte-
11747, 8 de julio de 1945)
y cSolana. personaje de film lectuales y artísticos del franquismo por recuperar a Solana para el programa cultural
y recuerdosdel viejo Pamba,,
1 (PnmerPlano, n" 288, 21 de
del régimen, su obra nunca acabó de ser asimilada del todo. A Solana le atraía dema-
1 abril de 1946). siado lo marginal, lo vulgar, y lo sensual; el Madrid de sus cuadros no era ni una pos-

11 13. Ernesto Giménez

Caballero, Madrid Nuesm
tal para turistas ni un escenario para desfiles militares, como deseaba Ernesto
Giménez Caballero,I3 sino un paisaje de miseria y lascivia proletaria. Esta fascinación
1, (Madnd. Vicesecretana de
la Educación Popular,
19441, p. 59.
de Solana por lo plebeyo, sin escatimar lo negativo, coincidía en líneas generales con
el entusiasmo de Neville por lo popular, aunque el último trastocara el pesimismo del
/j 14. Véase, por ejemplo,
Carnaval, Las máscaras del
pintor en una visión más humana y optimista.
i paraguas, o Máscaras en A la hora de rodar Domingo de carnaval, la pintura de Solana le ofreció a Neville
! las afueras. Neville nos una imagen en clave realista de la vida popular, así como una iconografía carnavales-
1 habla de llevar a la pantalla
ea sus destrozonas ca. Escenas de máscaras grotescas, las famosas destrozonas, vestidas en disfraces
inolvidables, a la máscara
con cara de perro. a la
improvisados y portando paraguas hechos jirones y estandartes macabros, casi nos
mujeruca con careta de remiten a lienzos específicos del pintor madrileño14.Las secuencias ambientadas en el
calavera. a los niños con el
sombrero de señora, a esa Rastro también evocan sus cuadros y dibujos del Madrid de los Au~trias!~.Con su
otra máscaia que va subida impacto denso y sus colores sucios, la pintura de Solana se recrea en la vulgaridad,
encima de una vieja y esas
Otras que se han llevado carnalidad y libertinaje proletarios. El refinado Neville, en cambio, sublima las pulsio-
una cama de hierra con un
bonacho dentro al entierro
nes caóticas y libidinales del carnaval en una declaración amorosa, teñida de nostal-
de la sardina. Todo ese gia, a un mundo y a una costumbre popular que ya habían desvanecido en 1945.
mundo alucinante
Y fabuloso de Solana ienia
que veni'al cine-. Edgar
Neville. .El pintor Solanas
El CARNAYAL PRO!B
lD
lO
En el tiempo transcurrido entre que Solana pintara sus primeros cuadros sobre el tema
15. Por ejemplo. El
charlatan. que en su
y el rodaje de Domingo de carnaval, las fiestas de carnaval habían sido prohibidas en
momento formó parte de la toda España, supuestamente a causa de la guerra civil. En Madrid esta prohibición
colección del Museo de
Brooklyn en Nueva Yo* continuó vigente hasta la década de los ochenta. Comentaristas franquistas celebra-
ron la desaparición del carnaval, al que equiparaban con el caos social y la decaden-
16. Vease Manuel Comba
recuerdo del cia moral de la República. El periódico falangista Arriba se alegraba de que el
desaparecido carnaval.
~Veflice n" 40 íebrero de
arrepentimiento espiritual de la cuaresma ya no venía precedido de un desenfreno dio-
1941) y el editorial "Ahora nisíaco. Ya había bastado con la guerra civil: .El carnaval lo ha sido de tres años... la
la ceniza. (Arnba 8 de
febrero de 1940) Para una enmascarada y astrosa saturnal que no hemos olvidado)). Y Manuel Comba en la revis-
h t o n a del carnaval ta Vértice, en contraste con la actitud de Solana y Neville, declaraba que la fiesta calle-
madniono vease Catalina
Bue'o El carnavaly otras jera ,(no suscita emociones de orden artí~tico~)'~.
Pmcesrones burlescas del
i'el0 Madnd (Madrid
En el contexto de la represión vigente en la España franquista, el humor irreveren-
Avapies 1992) te del carnaval y su énfasis sobre lo corpóreo se convirtieron en manos de Solana
33 <
QmaraC cuadm
de José Gutiémz
Solana, 1917.1919,

Máseaardelassfuerss
cuadm de José
Gutiémz Sdana, 1938.

18. Benno Maoanaga apunta

femenino que contrasta con el modelo restrictivo impuesto por el franquismo, bajo
que los escmm y pinturas de
Solana tambien manifiestan cuyo régimen la movilidad social y la contribución cultural de la mujer alca
una admirac~onhacia u1 bpo
@mwiinode caracter fuerte
un I ? control y represión. Las protagonistas ngo de ca
v b m o de un fisco casi Nieves y Julia, ni se someten al poder del hombre ni S en, dóciles y dis-
masculino en Cara
Y mascara de Jose G f l e m cretas, en segunda fila. Son mujeres inteligentes, independientes y activas. Dentro de
Sola.ra (Samander
~nst~+uctonCunuml de
los limites ae la ficción, lueviiie las dota de un grado inusual ae iioe nomía,
Ca~tabna 1976) pp 7983 y de una voz crítica penetrante y demoledora de reglas y convencion cidasI8.
35 <
El bai* de máscaras
delparaguar cuadro
de José Guiiémz
Solana. 1938.

CINE Y CULTURA POPULAR

Domin,60 de carnalfa1 presenta una visión positiva de la cultura popular, algo mar-
cadamente diferente al cine de sus contemporáneos. En tanto que las voces y expre-
siones de las clases trabajadoras eran inaudibles en la España de los cuarenta,
y considerando el punto hasta el cual el orden franquista de la posguerra negaba el
espíritu carnavalesco. o el mismo sainete, la apología de Neville en favor del carnaval
tenía implicaciones que no podían pasar desapercibidas.
En último caso. Neville. quizás de forma inevitable. veía lo porjular desde una posi-
ción de superioridad y privilegio. Sus escritos de principios de la posguerra, recogidos
en Fre,cte de ,Madrid. ofrecen una imagen bastante menos favorable y liber; 11 del p u e
blo. en sintonía con el espíritu bélico de 1939'". Hacia 1945 la posición de Neville
había derivado hacia una actitud paternalista, nostálgica e idealizada. Pero Iquizás sea
 madrileños se escondían, esta misma distancia la causa de que fuese capaz de mediar entre lo culto y lo popu-
o por lo menos. se apartaban
de aquella masa vismsa... la lar con tal habilidad.
mña empozada de aquellos
que. en un momemo de
Domingo de carnaval nos propone una ficción de unidad y armonía que, si bien se
delirio genealógim, se habian localiza en un momento histórico determinado, se quiere para el presente, desmintiendo
denominado 'hijos de Lenin'n.
Frente de Madnd et al.
así la escisión provocada por la guerra civil. Nada de masas viscosas, sucias y empo-
(Madrid, EspasKApe, zadas de comunismo. Ahora predomina un plebeyismo ilustrado que exalta la condi-
1941), pp. 21315.
En oim cuento. EA.L. la ción invertebrada de España, en marcada oposición, por ejemplo, a un franquista
imagen que Neville se hace
como Rafael Calvo Serer, quien proclamaba la necesidad de vertebrar a España en un
del pmietariado se asemeja
en su mezcla de fascinación orden jerárquico fascista20.
y revulsióna la visión de
Solana: *La calle de Alcalá
Contando con los códigos y formas establecidas del sainete, las figuras del costum-
tenia aspecto de domingo de brismo, y la sensibilidad a ras de suelo de Solana, Neville esperaba que el público de
camaval. Una masa densa
bullia en I m aceras, una masas se reconociese en su cine, que lo viese como una recreación auténtica de su expe
masa sucla que se esfomba
riencia cotidiana. Sin embargo, como otros directores que trabajaron a partir del saine
por parecerlo más. y mn un
tono de VOZ soez a veces te, Neville casi nunca llegó a tener un enorme éxito comercial. Al público español de clase
buscada.. Frente de Madnd
et al.. p. 130.
media, acostumbrado a las superficies atractivas del cine americano, ni el estilo casual
casi banal de Neville, ni su humor excéntrico, ni su fascinación por la cultura plebeya, le
20. Rafael Calvo Serer,
España sin problema. producía el mínimo interés. Por su parte, al público de clase baja y extracción rural le cos-
(Madrid, Rialo, 1949). taba seguir el diálogo elegante y sofisticado de las comedias urbanas de Neville. Si
21. .Ante sus lienzos... se Domingo de camavalexcepcionalmente llegó a encontrar un público, se debió sin duda
detiene uno ante un suceso
de la realidad en que hay
a su ambiente barriobajero y su humor directo y accesible.
diversión y cnmen.. en losé
Gutiéfrez Solana (Buenos
Aires. Editorial Poseidón, MASCAR!S SlNlESTRllS
1944). p. 11. Otro aspecto singular de Domingo de camaval es la violencia soterrada que atraviesa
22. *Y si el gesto no basta. y socava la atmósfera de farsa. Esta corriente subterránea de morbosidad y escatología
está la careta. esa grotesca
Y repulsiva careta de las
no se les escapó a los críticos de la época. Varias reseñas subrayaron el impacto turbador
mascaradas españolas. del arte de Solana, especialmente la repetición de imágenes de máscaras bestiales de
Aqui la careta caricaturiza
y resalta nuestro genio una odiosa fealdad. Según Ramón Gómez de la Serna, los cuadros de Solana de tema
vernaculo, ese género de carnavalesco dejan al descubierto una vena latente de agresividad en escenas que aúnan
carácter excesivo y violento,
Cn~do,socarrón y nada diversión y crimen, excesos de los sentidos junto a venganzas y asesinatos, todo ello come
seritlmental. Solana no
nacia en SUS cuadros
tido bajo el anonimato de la máscara2'. De forma similar, Augusto Ortos observó en su
carnavalescos sino reseña sobre Domingo de carnaval que Neville había capturado una particularidad del
plastrficar el envés del
espimu español en soberbio temperamento español: su disposición hacia una visión sarcástica de la existencia y hacia
gesto de resistencia arrebatos repentinos de violenciaz2.En la opinión de Ortiz el humor mordaz y macabro de
V rebeldia que nuestra raza
tiene que apropiarse para Neville eran tan intrínsecamente españoles como las bárbaras escenas surgidas del des-
Sobrevivir en un ambiente
hani! . Domingo de
censo de Solana al pozo negro de la psique colectiva española. Por su parte, Antonio Abad
carnavales la expresión Ojuel remarcó que el film se imagina el carnaval madrileño como un escenario para el
cinematográfica de la
caricatura socarrona del
desdoblamiento de la personalidad, algo ligado al impulso hacia la muerte. En medio
Camaval esparioi en el que de bailes y canciones, unas máscaras se aprovechan de sus identidades alternativas
Se explayan muchos rasgos
de nuestro temperamento.. y provisionales para entregarse de lleno al crimen y la autodestr~cción~~.
en -El temperamento
eSDarioI que recoge
La trama y el ambiente de Domingo de camaval justifican con holgura el uso repetido
Domingo de camavab de máscaras. La acción de la película a menudo se desarrolla en las calles y plazas del
(Primer Plano. n" 263. 28
de octubre de 19351.
Madrid viejo con comparsas retozando en el plano del fondo. Nieves y Julia acuden di>
frazadas primero a un baile de máscaras en un teatro y luego a un baile de disfraces al
23. -Bajo esas caretas.
todos. aun ios mas aire libre en la Venta del Chaleco. Si al principio predominan el humor y la risa despreo-
: PaCifiCOs.sentinamos esas
cupada, poco a poco el inquietante universo pictórico de Solana se apodera del film,
/ ansias homicidas... EI
I camsial español que nos enturbiando el realismo de Neville con el poder de sus imágenes extrañas y alucinantes.
31 <
 Lo siniestro no tarda en hacer su
acto de presencia en Domingo de car-
naval. A veces la cámara se detiene
sobre un espacio vacío, por ejemplo,
el patio desierto de una corrala al
amanecer, o sobre un suceso miste
rioso: una caja de música sobre un
secretaire que de repente se pone en
marcha. La duración de la mirada de
Neville se encarga de transformar lo
mundano en algo perturbador. En otra
secuencia del film, Nieves irrumpe por
una ventana en el piso de la presta-
Cartel de W n g u mista asesinada. Distraída por un ruido repentino, se da la vuelta. Hay un Corte a un
de carnaigl
(Edgar Neville, 1945).
primer plano de una marioneta de carnaval que gira la cabeza y provoca que Nieves
se desmaye del susto. En la siguiente escena, los miembros de una comparsa, dis-
frazados de esqueletos, se reúnen para sacarse una foto. La quietud de los cuer-
pos crea un tableau vivant semejante a tantos cuadros de maniquíes y esqueletos
pintados por Solana. La erosión de los límites entre lo vivo y lo inanimado, lo huma-
hace semir la pelicula es
negro como las sombras.. no y lo inhumano tiñe a ambas escenas de una carga siniestra que encontramos tam-
en .Aventura y tragedia del bién en muchos lienzos de SolanazJ.
camaval en el cine.
(Cámara. 15 de noviembre En Domingo de carnaval las grotescas máscaras de animales que se apoderan de
de 1945)
las calles de Madrid simbolizan las energías libidinales del carnaval y, al igual que en
Solana, el lado feroz y brutal de la h ~ m a n i d a d ~La~ celebración
. nostálgica del carna-
val en el film de Neville, su utopía ilusoria de armonía y placer basada en una cornu-
24. .Solana ve a sus nión con lo popular por encima de divisiones sociales e ideológicas, se esfuerza en
perscnajes como
muriecos. como algo disimular tanto la agresividad inherente al carnaval español como su desaparición, sin-
muerto, inerte. insp~rado
en un museo de figuras de
tome de la ruptura introducida por el franquismo. Domingo de carnavalsustituye el tris-
cera.. Benito Madanaga, te presente de la posguerra por una visión alegre y burlona del pasado, pero las
Cara y máscara de losé
Gutrémez Solana. p. 105. morbosas y siniestras citas pictóricas de Solana abren paso al regreso de todo aque
Ilo que la ficción de Neville ha reprimido.
En la conclusión de la película, mientras los criminales intentan deshacerse de
25. En Madnd, escenas
Nieves, comparsas bailan y retozan sobre la pradera de San Isidro, descampados yer-
v, costumbres. pp. 10S114. mos al borde del Manzanares que pocos años antes del rodaje lindaban con trinche
José Gutierrez Solana
descnbe la animal~dad. ras y campos de batallas. La violencia absurda de la guerra, a pesar de su ausencia
obscenidad y embriaguez en la trama, ronda los márgenes de la conciencia colectiva, lo que confiere a Domingo
del pueblo madrileño en las
Restas de carnaval de carnaval esa ansiedad palpable de la que hablan Ortiz y Abad Ojuel.

co~c~nsio~
Atravesada por deseos utópicos y violencia distópica, el carnaval de Neville presenta
una identidad doble como lugar de diversión y crimen, liberación y autodestrucción.
Prohibido en el presente franquista, junto a la memoria de una sociedad y cultura
alternativas, lo carnavalesco resurge en las mujeres escandalosas y las máscaras
monstruosas de Domingo de carnaval, socavando el orden franquista con su jolgo-
rio ruidoso y sus toques siniestros. Sin embargo, la ficción de unidad, dicha colec-
tiva y plenitud corporal propuesta por Neville no puede separarse, creo yo, de un
 sentimiento subyacente de aflicción y duelo. Parece que la muerte de Solana duran-
te el rodaje de Domingo de carnaval, junto a la muerte de Arniches dos años antes,
provocaron que Neville se percatara de una pérdida histórica irrevocable. Ese mismo
año escribió: *con Solana se nos va una época precisa de la juventi~ d la; é ~ o c
26. Edgar Neville. .El pintor
rebeliÓnnZ6.
Solana..
En la secuencia final de Domingo de carnaval, Neville toma prestado un estandar-
te socarrón de El entieno de la sardina de Goya. Matando las últimas horas del car-
naval, murgas y comparsas danzan convulsas en torno al estandarte al ritmo de una
melodía frenética. Con la inclusión de este estandarte, Neville rinde homenaje a Goya,
un compatriota que, tras sobrevivir una sangrienta guerra civil, se encontró también
a disgusto y en desgracia con un gobierno reaccionario y
represivo. Por otra parte, la pintura de Goya también supu-
so un precedente estilística para el mismo Solana. Al pintar
en 1816 este enigmático estandarte, símbolo del espíritu
irreverente del carnaval, Goya tal vez se propuso reivindicar
lo popular en una especie de exorcismo del trauma de la
guerra de independencia, haciendo una llamada al placer
y, en último caso, a la libertad. Estos dos conceptos, placer
y libertad, son, creo yo, fundamentales en el cine y la vida
Máscaras en üomitg~ de Neville, y nunca más cierto que en Domingo de camaval. En vista del contexto his-
de CaraVd
(Edgar Neville, 1945).
tórico en que Neville operaba, cobran un valor extraordinario y, sin duda, representan
su herencia más valiosa.

Amd
l T. This essay argues for a consideration of Domingo de camaval (1945) as a key work in
Edgar Neville's filmography. Through the invocation of the theatrical genre known as sainete and
references to the painting of Francisco de Goya and especially José Gutiérrez Solana, Neville's film
achieves a national-popular dimension that in many ways counters and inverts the hegemonic pre-
tenses of Francoist ideology. The recreation of Madrid's carnival, a practice forbidden by Franco's
new order, constitutes a central topos that allows Neville a space to articulate the repressed voice
of the popular. However, this utopian realm of pleasure and liberating grotesque humor conceals a
latent violence that bears the scars of the Civil War.