Artes Escénicas.

2º
Bachillerato. ESAEM.
Profesor: Manuel Campos.

TEORÍAS DE LA INTERPRETACIÓN

Diferentes dramaturgos (Shakespeare, Lope de Vega, Goethe), pensadores (Diderot o

Lessing en el siglo XVIII) e incluso actores (como el francés Talma, finales del siglo XVIII y
principios del XIX) expresaron sus ideas sobre la interpretación, advirtiendo sobre los excesos y
los errores en la dicción o los gestos. A finales del XIX se descubre la importancia de la
expresión corporal y la posible relación entre los sentimientos y sus manifestaciones
corporales habituales. Y ya en el siglo XX surgen diferentes interpretaciones o teorías acerca
del oficio actoral como representante en un espectáculo escénico.

Diderot (1713-1784), filósofo francés de la Ilustración, en su libro, La paradoja del comediante,

escrito en forma de diálogo, trata de deshacer equívocos y supuestos de uso corriente en su
época acerca de la interpretación de los actores, para lo cual debe tener capacidad de
discernimiento, quedar libre de su propia sensibilidad y desarrollar mediante técnicas
especiales su capacidad de imitación y de reflexión. El actor debe recurrir a su imaginación y a
su memoria, y que todos los elementos han de ser procesados y ordenados racionalmente.
Sobre este material, el actor debe representar los signos externos del sentimiento; gestos,
palabras, voz, ritmo, todo forma parte de la imitación que se forma a partir de la memoria. La
paradoja del comediante consiste precisamente en esto: el actor suscita emociones o
sentimientos sin sentirlos él mismo, sino que deben ser los espectadores los que reciban la
emoción. El actor concibe su personaje como una ficción, una ilusión, un recuerdo que no le
condiciona afectivamente, en tanto que los espectadores identifican al actor con el personaje.
El mejor actor es el que es capaz de olvidarse por completo de sí mismo para aplicar solamente
una técnica mimética.

En la primera mitad del siglo XX se observan dos grandes tendencias, la del método
Stanislavski (naturalismo) y las corrientes vanguardistas antinaturalistas que insisten en
revalorizar el cuerpo del actor y la escenografía teatral. Esto a la larga, con el impacto que
supuso la irrupción del cine dará lugar a una especie de “separación” entre actores de cine y
TV (realismo, psicologismo, convencionalismos burgueses) y actores de teatro (expresión
corporal, vanguardismo, culturalismo estético)

1. TEORÍA NATURALISTA PSICOLOGISTA:

STANINLAVSKY

1.1. El Naturalismo: Contexto histórico y social

 A finales del siglo XIX, la burguesía está totalmente consolidada gracias a su potencia
económica. Ha accedido al poder e intenta conservar (burguesía CONSERVADORA) sus
privilegios. Para ello potenciará los postulados del liberalismo, la propiedad privada y el
pensamiento individual. Los pilares de la sociedad son el matrimonio, la familia y la religión.
Ibsen cuestionará en su dramaturgia estos pilares fundamentales.

La ciencia adquirirá una enorme importancia. La medicina se cuestionará las enfermedades

hereditarias, como sucede en Casa de muñecas. Darwin publica su teoría de la evolución, vital
para entender el desarrollo de la vida de una manera puramente naturalista. El francés Berwan
propondrá una teoría experimental y Mendel da a conocer sus leyes de la genética. 

La importancia del Naturalismo radica en que aplicará el Método Científico de Bernard al arte
y la literatura. Se trata de aplicar el rigor científico a la literatura; la materia artística es la
verdad objetiva captada de la vida sensible a partir de la observación. Los escritores
naturalistas mostrarán la influencia del ambiente, la fisiología y la herencia sobre la bestia
humana. Como un científico, probarán mucho hasta conseguir algo bueno, con personajes y
situaciones, de cuyo choque surgirán unos u otros conflictos. A través de ese choque, el
personaje irá cambiando. Si el ser humano está determinado por el medio y la herencia
genética, no es libre, por lo que el naturalismo entra en conflicto con la idea religiosa.

En Casa de muñecas, Nora se va enfrentando a los conflictos y, según los va resolviendo,

cambia. Se produce el movimiento de: tesis-antitesis-síntesis. En la tesis se presenta el
personaje inicial; en la antítesis tendrá el pensamiento contrario que en la tesis y en la síntesis
el personaje cambia totalmente. 

Experimentar en teatro siempre es igual a introducirse en el conocimiento íntegro de las

conductas humanas a través del descubrimiento del yo. Al dramaturgo le interesa introducirse
en las profundas corrientes subterráneas del ser humano; el cerebro y el corazón. 

La filosofía da paso a la Psicología. Ibsen estará muy adentrado en las investigaciones de la

psicología, que se traducirán al ocultismo y al hipnotismo . 

1.2. El Naturalismo en teatro

El Naturalismo, como práctica escénica que seguía los postulados del realismo,
profundizando en ellos a través de la aplicación del método científico para reflejar de
manera precisa la realidad social en la que vive el artista, fue imponiéndose en la novela de la
segunda mitad del siglo XX pero apenas tenía repercusión en un teatro comercial que seguía
siendo fiel al estilo melodramático de la pieza bien hecha romántica.

Fue en algunos grupos aficionados en los que se impuso una revolución que acabaría
extendiéndose e imponiéndose en la forma de hacer teatro y que se basaba en la observación
minuciosa y estricta de la realidad.

En 1887 se abrió una pequeña sala en el extrarradio de París que tuvo por nombre el Theatre
Libre de André Antoine, que, como actor aficionado, montó con sus empleados (trabajadores
de la empresa del gas) una serie de obritas cortas entre las que se encontraba la adaptación de
un cuento de Emile Zola. Los postulados de Zola sobre la aplicación del realismo en escena no
habían triunfado antes. La importancia de André Antoine reside, ya no solo en la creación del
Theatre Libre, sino en la modernización de la escena europea de finales de siglo (se le
considera el primer director de escena moderno) en tanto empieza a huir de los
convencionalismos, artificios y los arquetipos y sus representaciones se irán caracterizando por
la sencillez y la naturalidad. Modificó el estilo interpretativo que existía hasta el momento,
ostentoso y antinaturalista. Si hasta entonces la compañía giraba en torno a su actor o actriz
principal, en sus montajes consideró la importancia de todos los actores, que cada miembro
del reparto actuara en función de los requerimientos de su personaje y de la obra; los actores
deberían comportarse con naturalidad, no decir su discurso de cara al público sino actuar
como si este no existiese, moverse con libertad, sin importar que en algún momento saliesen
de su campo visual o hablaran de espaldas a este, comportarse como lo harían en la vida real.
Fue el creador del concepto cuarta pared, que hace referencia a una pared imaginaria que
separa el escenario del patio de butacas, al actor del público.

Muchos hombres de teatro quisieron seguir sus pasos: August Strindberg en Dinamarca, Otto
Braham en Alemania, pero sin duda el más aclamado fue Staninlavski.

Staninlavski observó que la forma de actuar de los actores de la época era exagerada y
sobreactuada, basada en el divismo, por lo que buscó la forma de desarrollar un sistema que
dotara de naturalidad al actor. Dio soluciones a los problemas que planteaba el Naturalismo

1.3 La revolución de Staninlavski

Hijo de una familia próspera, Staninlavski creció en contacto con el poco teatro que había
en la Rusia zarista e hizo sus pinitos como actor aficionado. En 1888 fundó la Sociedad de Arte
y Literatura en la que empezó a defender los postulados naturalistas desde sus labores de
actor y director. Los principios de sus puestas en escena estaban marcados por los postulados
observados en obras de la Compañía de los Meninger. Esta compañía fue famosa por ser,
junto a Antoine, una de las primeras en defender los postulados naturalistas en teatro: ofrecer
una imitación de la vida con minucioso detalle con el objetivo de que el espectador tomara
por cierta y verdadera la fábula de la obra.

En 1897 crea junto a un crítico y dramaturgo llamado Danchenko el Teatro del Arte de
Moscú. En la línea del Teatro Libre de Antoine, ambos se ponen manos a la obra para iniciar
una revolución en todos los aspectos teatrales. La relación simbiótica entre ellos conjugaba la
selección de nuevas dramaturgias y la búsqueda de nuevas metodologías que permitiesen
llevarlas a escena. Querían desterrar las convenciones teatrales que arrastraba el teatro de la
época y que habían instalado el histrionismo y la artificialidad de los actores. En los inicios del
teatro del Arte, se continuó la base del trabajo ya realizado en la Sociedad de Arte y Literatura:
el interés de Staninlavski estaba en la forma exterior de la puesta en escena. Sin embargo,
progresivamente el trabajo fue sustentándose en un análisis más profundo del mundo
interior de los personajes. Este produjo una revolución sinigual en la historia de la
interpretación, pues se acabó sistematizando un método de interpretación acorde a las
necesidades escénicas naturalistas.
Mucha culpa de esto tuvo también el autor Antón Chejov ya que sus obras, como decía
Staninlavski, proponen un lenguaje que se fundamenta en “lo que no se transmite con las
palabras, sino en lo que está oculto detrás: las pausas, las miradas de los actores, la irradiación
de los sentimientos interiores…” Aunque ya era conocido antes de trabajar con Staninlavski,
fue el estreno de su Gaviota lo que le encumbró eternamente.

Staninlavski creó un sistema de interpretación basado en la autenticidad del actor a la hora de

encarnar un personaje.

Propósito principal del personaje de una obra. Para llegar al superobjetivo, el personaje debe ir
cumpliendo objetivos parciales en las diversas unidades o secciones de la obra. Cuando todos
los objetivos están unidos de forma lógica, el personaje puede conducir una línea continua a
través de la acción.

El sistema de Staninlavski
El método es el nombre que, comúnmente, se ha dado al proceso que ideó y
experimento Staninlavski para generar su primera pedagogía actoral. Se basaba en una técnica
vivencial según la cual, tras los primeros pasos de estudio y análisis pormenorizado de la obra,
los intérpretas deberían interiorizar el mundo emocional del personaje para proyectarlo en
escena como si lo vivieran realmente. La técnica suplía la pura inspiración garantizando que el
trabajo escénico podía repetirse con seguridad y solidez sin caer en la monotonía. Formuló los
principios básicos de su técnica a partir de estos conceptos básicos: la relajación, la
concentración, la memoria emocional, los objetivos y los superobjetivos. Su método consistía
en que el actor sintiera las emociones que interpretaba. Para ello, se recurría
a ejercicios y estrategias que estimulaban la imaginación, la improvisación, la relajación
muscular, la respuesta, la rememoración de episodios del pasado… El método se basa en
cuestiones como: ¿por qué el personaje hace esto?, para así el actor ponerle una meta al
personaje en cada escena, o el llamado ``si mágico´´, en que el actor se pone en la piel del
personaje y se pregunta: Si yo fuera él, ¿cómo reaccionaría?

En los últimos años de sus prolijas investigaciones elaboró la teoría de las acciones físicas, a
partir del desarrollo experimental de algunas ideas que llevaron a cabo sus alumnos. En ella
contradecía algunas de sus ideas anteriores, como la memoria emocional.

Entre sus discípulos, cabe destacar a:

- Mijail Chéjov: fue sobrino del dramaturgo Anton Chéjov. Mijail creó un método

totalmente opuesto al de su maestro que consistía en la imaginación que se desarrolla
a través del gesto y el cuerpo del actor.

- William Layton: fue quien introdujo la técnica Stanslavki en España, haciendo un gran

número de actores en nuestro país.

- Lee Strasberg: Fue un estadounidense que introdujo la técnica stanislavkiana en el

mundo del cine en 1952, pasando la técnica a llamarse El método. Actores
 como Robert de Niro, Paul Newman o Steve McQueen se formaron con este método
en el famoso Actor's Studio de Nueva York.

En definitiva, el sistema de Staninlavski puede dividirse en dos tramos: la teoría del primer
Staninlavski, basada en la emoción y la experiencia autobiográfica del actor, y la del último
Staninlavski, desarrollada ya por sus alumnos a partir de sus escritos inclonclusos, y basada
en las acciones físicas.

2. TEORÍAS ANTINATURALISTAS O DE RE-

TEATRALIZACIÓN

2.1 . El Simbolismo.

La evolución del teatro en el siglo XX deriva en una reacción contra el naturalismo, como
una liberación respecto al dominio literario, o como la superación de una estética caduca. En
cualquier caso, mientras se gestaba y desarrollaba el naturalismo, surgía una corriente de sentido
contrario, en buena parte derivada del Romanticismo, que se impuso primero en la poesía de la
mano de Boudelaire, Rimbaud, Verlaine y otros poetas franceses de la segunda mitad del siglo
XIX. Era el simbolismo.
Con el sustrato idealista derivado de la filosofía de Platón y con una fuerte influencia del
vitalismo de Nietzsche, el simbolismo renegaba de la posibilidad de comprender y representar el
mundo real mediante la ciencia (naturalismo). Por el contrario, consideraba el mundo un enigma
al que solamente se podía acceder por medio de la intuición. La incorporación de los postulados
simbolistas en teatro se debe al belga Maurice Maeterlink con obras como El pájaro azul, La
intrusa o Los ciegos, donde creó un mundo de fantasías, sueños, y ambientes cargados de
misterio. La realidad -planteaba- es invisible a los ojos. La influencia de Maeterlink se extendió
por toda Europa y contribuyó a la creación de un teatro alejado de la realidad visible, abierto a
los mundos fantásticos y legendarios, pero también a la consolidación de una estética abierta a
nuevas búsquedas en el campo de la puesta en escena.
Esta nueva formulación en la escenificación se puso en práctica en pequeños teatros
surgidos tras la experiencia del Teatro Libre de Antoine, como el Théâtre de l’art de Paul Fort o
el Théâtre de l’Ouvre de Lugne-Poe, o en algunas experiencias del Teatro del Arte de Moscú,
que estrenó El pájaro azul.
Dentro de este movimiento de renovación estética hay que destacar a dos teóricos
fundamentales:

 Adolphe Appia: Músico de profesión, en su juventud quedó impresionado por la

música de Wagner. En ellas observó la falta de adecuación de las escenografías
realistas con la obra de arte total que proponía Wagner y con los preceptos
simbolistas. Diseñó entonces una serie de escenografías en las que primaba lo
simbólico frente a la simple representación de lo real. En su obra teórica La obra de
arte viviente defendió la importancia de la iluminación en escena frente a los
alardes decorativos, impulsando la dramaturgia de las luces. Convirtió la
iluminación y los efectos musicales en elementos claves de la escenografía
  Gordon Craig: Hijo de la mejor actriz del momento, Ellen Terry, trabajó con
algunos de los artistas más destacados de la época, como Isidora Duncan o
Staninlavski. Sus propuestas eran demasiado avanzadas para el época, por lo que
sus colaboraciones no duraron en exceso. En 1912 se instala en Italia y empieza a
difundir sus ideas a través de su magisterio y la revista The Mask. A su muerte
estaba reconocido como el gran renovador del teatro del siglo XX. Fue el definidor
del papel fundamental del director de escena en el arte del teatro y coincidió con
Appia en la importancia de la luz y en la defensa de una escenografía antinaturalista
que consiguiera crear ambientes e impresionar al espectador con imágenes potentes
en lugar de reproducir la realidad. Concibió el espacio escénico (objetos y actores)
como símbolo total. Su idea de teatro se formula en El actor supermarioneta,
concibiendo al actor como un elemento plástico más, con capacidad de
movimiento propio, pero limitado al gran movimiento que se desarrolla en un
espacio escénico en movimiento y cambiante de plataformas y de juegos de luz.

De otro lado, Reinhart realiza montajes espectaculares con escenarios múltiples y giratorios y
Piscator integra al espectador como un elemento más de la escenografía.

2.2. Meyerhold y la biomecánica

En Rusia, mientras Staninlavsky y su Teatro del Arte de Moscú proseguían con su

aventura naturalista, se desarrollaron el simbolismo y una potente vanguardia que recibió
múltiples nombres (constructivismo, futurismo, suprematismo) y que a partir de la Revolución
de Octubre de 1917 se agrupó al movimiento denominado Octubre Teatral. El líder de todos
aquellos directores era Meyerhold, alumno de Staninlavsky. Creó una nueva forma de
interpretación a la que denominó la biomecánica, por la cual el actor, olvidando la
interiorización propia del naturalismo de Staninlavsky, debe entrenar su cuerpo para que este
responda a la perfección a todas las necesidades de la escena. Está basado en los estudios de
la mecánica aplicada al cuerpo. Para elaborarla se basó en el circo, la danza, la pantomima, la
comedia dell arte, los juglares… Hizo una auténtica mezcolanza. Él piensa que adoptando una
posición determinada puedes llegar a una emoción determinada (si adoptas la postura de un
hombre triste, sentirás como un hombre triste). En la biomecánica, el cuerpo entero participa
en cada uno de los movimientos. El actor debe tener su partitura de movimientos.

La ley básica de la Biomecánica de Meyerhold es que cada movimiento que realiza el actor
en escena debe involucrar cada parte del cuerpo

Él estaba en contra de su maestro Staninlavski porque no le gustaba el naturalismo. A

Meyerhold le disgustaba la idea naturalista de “borrar la ficción”, esto es, que lo que se
muestra en un escenario naturalista se venda como verdad cuando, en realidad, son unos
actores interpretando una ficción. Él quería desvelar el hecho de la representación, el pacto de
la ficción que guardan en secreto los actores y directores naturalistas. Para ello crea un teatro
llamado de la convención consciente donde el espectador no olvida en ningún momento que
delante tiene un actor (rompe la cuarta pared, deja las luces de público encendidas, quita el
telón para que el público vea los ladrillos de las paredes…) Los personajes interactúan con el
público, avanzando hasta el centro de la sala, y además se cambia la disposición (se crea una
disposición circular) e investiga con distintas tradiciones teatrales (comedia del arte, teatro del
siglo de oro español…). Con estas formas, alteró la normalidad naturalista, llegando a lo
grotesco (todo lo caricaturesco, raro…) Le gustaba por la disonancia con la realidad; en lo
grotesco encuentra el juego y la comedia, pero también lo monstruoso. Meyerhold estaba
obsesionado con las formas de la belleza por eso puso interés en el lado visual de la actuación;
estilizaba los espacios, metió en escenas rampas y ruedas, así como todo tipo de artilugios
(constructivismo), y bebió también de las fuentes simbolistas. Esto crea una estética propia.

En definitiva, Meyerhold es el primer gran antinaturalista y desarrolla su teoría siempre en

busca de la expresividad y del juego. Si Staninlavski dio respuesta a la problemática que
planteaba el Naturalismo en la forma de actuar, Meyerhold intentó dársela al Simbolismo. Si
Staninlavski se centró en la emoción y la psicología de los personajes, Meyerhold en el cuerpo.

2.3. Bertolt Brecht y el teatro épico

Hablamos de teatro político para denominar un tipo de teatro surgido en la Revolución de

Octubre en Rusia, creado para incidir en la sociedad del siglo XX de una manera consciente
para llevar mensajes políticos, generalmente revolucionarios, a las masas obreras y crear así
una conciencia de clase. El Octubre teatral, formado por directores que se habían unido a la
Revolución, supuso profundizar en el carácter político de las producciones.

El país donde más caló el teatro político fue la Alemania de entreguerras. El representante del
teatro político alemán más famoso es Erwin Piscator, creador del teatro proletario y director
del Teatro del Pueblo de Berlín.

Contemporáneo de Piscator, Brecht fue una de las figuras más influyentes del teatro
contemporáneo. Poeta, narrador, dramaturgo, director de escena y teórico del teatro, su
actividad fue fundamental para la creación de un teatro que no solamente se basará en la
puesta en escena de obras de contenido político expreso, sino que adoptará formas que darán
un sentido político a lo que veía el espectador. Es decir, introduce el elemento político tanto en
la historia como en la recepción del espectador. Para ello, diferenció el teatro de tradición
aristotélica (todo el anterior) al que denominó teatro dramático, de su teatro, que denominó
teatro épico (épico no en el sentido heroico sino en el sentido de narrativo).

Al principio empieza siguiendo el estilo expresionista, para derivar en contenidos de influencia

marxista (La ópera de tres centavos). Sus grandes obras las escribe en el exilio, en
Norteamérica, (Vida de Galileo, Madre coraje…). Cuando regresa a la Alemania del Este
termina de consagrar su estilo de puesta en escena, que se difundirá más tarde por toda
Europa.

La perceptiva clásica le sirve de base para formular las líneas maestras de su teatro: a la unidad
de acción que lleva a un clímax a través del conflicto, Brecht opone una serie de sucesos
fragmentados al modo del relato épico; frente a la mímesis aristotélica, exige una distancia
racional y analítica de los hechos; y a la catarsis griega, prefiere una actitud reflexiva del
espectador que le permita comprender la situación y decidir con plena conciencia sus
acciones.

Con esta teoría del distanciamiento pretende hacer pensar al espectador, evitar su
identificación emocional con los hechos o los personajes y sacarlo de la pasividad
contemplativa. Para ello emplea técnicas escénicas como la presencia de un narrador, el relato
fragmentario, frecuentes apartes, el uso de disfraces y de gestualidad artificial, recitados de
poemas y música para detener la acción, carteles informativos…

La idea fundamental de Brecht es que el teatro debe divertir, pero esa diversión debe incluir el
placer de comprender las acciones humanas con el objetivo de transformar la sociedad. Para
ello es esencial que el espectador no se deje llevar por la acción dramática (empatice
emocionalmente) y tenga la posibilidad de reflexionar sobre lo que ve. De ahí, la técnica del
distanciamiento, que busca, a través de distintas formas (canciones, expresionismo
interpretativo, diálogos con el espectador…) evitar que el público conecte emocionalmente
con la obra y los personajes.

Brecht huye de los psicologismos y dice que la función de los actores consiste en no despertar
emociones, sino en hacer pensar al público. Por ello, no debe empatizar con las emociones del
personaje, sino distanciarse de él, evitando la introspección emocional. Es decir, el actor no
debe alienarse mientras representa, sino mantener la lucidez y mostrar de manera crítica y
objetiva los comportamientos de sus personajes. Propone que el actor debe trabajar sobre el
gestus social (técnica desarrollada por Brecht en la que se aborda la actitud del personaje
según el punto de vista que de él tenga la sociedad y el punto de vista que de él tenga el actor
que lo interpreta) mediante posturas corporales, entonaciones y otros signos expresivos
propios de su clase social y su situación histórica.

En el teatro épico, el narrador es el destructor de la ilusión dramática. Desempeña un papel

similar al del narrador en la novela, de manera que resulta imposible distinguir aquello que
pertenece al papel del personaje y aquello que es la transposición directa del discurso del
autor. Viene a ser un intermediario entre la fábula y el acto.

El teatro de Brecht se denomina teatro épico, y lo diferencia del teatro anterior, al que
denomina teatro aristotélico. El teatro épico se basa en el distanciamiento y en la
consecución del gestus social.

2.4. Jerzy Grotowski y el teatro pobre

Es un director polaco de teatro experimental. El investigador teatral más importante después

de Staninlavski. Ambos se dedicaron gran parte de su vida estudiando la actuación. Grotowski
criticó la memoria emotiva de Staninlavski aunque lo consideraba uno de los mayores
estímulos para el teatro europeo. Grotowski retomó el estudio de las acciones físicas que el
ruso dejó inconcluso debido a su fallecimiento. Grotowski orienta su trabajo al movimiento.

Nace en Polonia en 1933 y a la mitad de su carrera se va a estudiar teatro a Moscú, donde se

forma con alumnos de Staninlavski que le introducen en el trabajo de las acciones físicas. En
Cracovia empieza a dirigir compañías y a ganar prestigios. No obstante, decide llevar a Italia su
residencia. Se hizo famoso por su teoría del “teatro pobre” (Por un teatro pobre, 1968). Parte
de la idea del teatro que vuelve al mito, es decir, un ritual en el que participen actores y
espectadores, pues el contacto entre espectadores y actores es, a su parecer, la esencia misma
del teatro, su núcleo: aquello que le diferencia del resto de las artes. Esto le llevará a crear una
metodología asociada a la filosofía, mística, que busca que el actor encuentre su propia poética
personal. Su búsqueda para esto tiene cinco etapas:
  Etapa 1: El teatro de espectáculos, en el que aparecen dos conceptos suyos que
resultan básicos: el teatro pobre y el actor santo.
 Etapa 2: El parateatro, en la que propone un modelo de teatro participativo donde los
espectadores no sean sujetos pasivos
 Etapa 3: Teatro de las Fuentes, fundamentado en la indagación de los rituales de
distintas tradiciones para conseguir un tipo de movimiento ligado a lo ancestral
 Etapa 4: El drama objetivo, en la que, siguiendo la fórmula anterior busca contrastar su
eficacia ante espectadores de otra cultura
 Etapa 5: El arte como vehículo, en la que Grotowski ya no habla de actor sino de
performer, en la que se conecta con los instintos más primitivos para alcanzar un
estado vital como en los rituales antiguos.

El teatro pobre habla de lo esencial en el teatro. Dice que el teatro puede existir sin trajes y
decorados, sin música, sin iluminación y sin texto, pues la historia del teatro lo confirma. No
obstante, no puede existir sin actores y sin, al menos, un espectador para lograr una
representación. Lo imprescindible acaba siendo el actor, el espectador y la relación entre
ambos, por lo que resta la importancia del resto de elementos, demostrando que el teatro no
deja de existir sin eso, sino que se convierte en algo más puro. Le da una nueva dimensión a la
relación actor - espectador y para eso rompe la separación con el público: en sus obras no
estaba por un lado el escenario y por otro las butacas, sino que todo estaba en el mismo
espacio. El público, al estar dentro del espacio del actor, se siento distinto y vulnerable. El
público tenía un papel.

Grotowski introdujo cambios también en el tratamiento del texto y su investigación sobre el

actor. Para él, el teatro era un medio donde el actor podía quitarse las máscaras sociales y
mostrarse en total sinceridad consigo mismo, siendo un actor santo que debe consagrarse a su
oficio. El actor santo no interpreta un personaje a través de una técnica determinada con las
circunstancias de Staninlavsky o el distanciamiento de Brecht, sino que usa al personaje para
desnudarse ante el espectador: un acto de autorrevelación, de auténtica verdad.

Centra su trabajo en el cuerpo y la voz, no desde el punto de vista gimnástico sino más bien
fundamentada en imágenes que lo justifiquen. Cuando accionamos llegamos a imágenes que
se traducen en eso que estamos contando con las acciones. Las acciones nos permiten
investigar nuestro mundo imaginario para comunicarlo, por lo que la asociación de imágenes
para transmitir una historia es fundamental.

Para liberar la voz decía que había que trabajar como si el cuerpo cantara, apoyándose en los
resonadores (esos lugares a los que el aire llega y por las cavidades se amplifica). El actor debe
combinar los resonadores y tomar conciencia de su cuerpo.

La autenticidad viene de los deseos o motivaciones, lo que le lleva al impulso y las acciones
físicas. Para él, antes de cada acción física hay un impulso. El impulso habita debajo de la piel.
Si Staninlavski quería conocer las acciones físicas para comprender la lógica del
comportamiento de los personajes, Grotowski usa las acciones físicas partiendo de los
impulsos internos.
En definitiva, Staninlasvsky hace hincapié en la esencia de la propia representación, despojada
de puestas en escena o montajes que desvíen la atención. El actor es el protagonista absoluto
y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación
entre un actor y un espectador: → Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que
"iluminan" mediante técnicas personales. → El rechazo a los artificios del maquillaje y del
vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando solo su cuerpo y la
maestría de su oficio. → La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras.
→ La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía
mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos.