JW La Escritura Del Cuerpo en El Espacio
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Carlos Dimeo
University of Bielsko-Biala
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Carlos Dimeo
Universidad de Bielsko-Biala
Bielsko-Biala, Polonia
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RESUMEN / ABSTRACT
Casi la mayor parte de la poesía de José Watanabe está rodeada por el tema del cuerpo. La
idea de corporeidad se presenta en dos áreas: por un lado, el tema de la evanescencia de la
vida que muestra un cuerpo disoluto, etéreo o volátil; y por otro, el espejo opuesto a sí mismo,
es decir, la existencia persistente del cuerpo como materia presente, como una realidad que
ocurre en un tiempo y en un espacio visible. Tomando esto como punto de partida, queremos
hacer una revisión temática a través de la obra poética del autor peruano, marcando el énfasis
en tres de sus poemarios: Cosas del cuerpo (1999), Antígona (2000) y La piedra alada (2005).
Most of José Watanabe’ poetry is surrounded by the subject of the body. The idea of corporeality
is presented, on the one hand, in the theme of the evanescence of life that shows a dissolute,
ethereal, or volatile body; and on the other, in the mirror opposed to itself, that is, the persistent
existence of the body as present matter, as a reality that occurs in a time and in a visible space.
Taking this as a starting point, we want to make a thematic review through the poetic work of
the Peruvian author, marking the emphasis on three of his books: Cosas del cuerpo (1999),
Antígona (2000) and La piedra alada (2005).
“cosa sida”1. Es por ello que solo a partir del lenguaje el cuerpo representa a
algo más grande que una entidad. De este modo, la palabra “cuerpo” ejecuta
un acto denotativo, un enunciado elaborado no desde su significado, sino
desde su significante. Y aquello que nombro “cuerpo” solamente es posible
como entidad gracias a que es exactamente el lenguaje quien le da orden y
sentido. De otro modo, el cuerpo, ese estatuto propio de sí, no es más que un
significante y como consecuencia de ello atiende a diversos órdenes, donde
uno de ellos es propiamente el de la subjetividad.
La necesidad de representación que surge de ese cuerpo subjetivo pone
en alerta al sujeto. Y la poesía atiende a esa doble condición, a la de ser
cuerpo como sujeto, y por ende subjetivo, pero también a la de ser cuerpo
como objeto. El propio poema adquiere esta complejidad, como texto en un
cuerpo interior que se desplaza a lo largo del poema. Ya que al cuerpo se le
considera la representación material de una subjetividad, la poesía está allí
presente en ese “estar entre”. En este sentido, Theodor Adorno, en su libro
Kierkegaard (1962), afirma que: “Poesía es para él [Søren Kierkegaard]
determinar el comportamiento del poeta, puesto que, ante su melancolía, el
mundo objetivo retrocede” (19). De esta manera, Adorno nos explica cómo
Kierkegaard nos ha puesto en la dicotomía de un “estar ahí” con el cuerpo,
pero, solo si el poeta lo reconoce, es mundo objetivo. El cuerpo de la poesía,
el cuerpo poético no es en modo alguno objetivo, sino siempre subjetivo.
Esta disyuntiva, en especial hoy en día, donde la “presencia” resulta un
apéndice de la vida misma, supone que lo poético es, en tanto texto-cuerpo
de la poesía y en tanto metáfora que se refiere desde el cuerpo del poeta, la
consumación de una relación compleja: palabra y sentido. El cuerpo actúa en
ese doble mecanismo como un monismo y quiere consubstanciar al primero
con el segundo.
Esa misma relación o vínculo entre cuerpo y sentido, cuerpo y alma, nos
plantea un interrogante en torno a la existencia. Ya en la pregunta por la cosa
(“cosa en sí” y “cosa sida”) está implícita la pregunta por la subjetividad y
la existencia. Aunque ninguno de los dos posea propiedades en sí que cedan
el paso a la determinación de uno por otro, la tarea del filósofo y por ende
también del poeta (si lo tomamos como en Nietzsche) radica en lograr separar
definitivamente la fuerza de la filosofía sobre la de la poesía (la fuerza del
1
“Cosa sida” se refiere aquí en el sentido filosófico del término en relación con lo
“instituido” y “constituido”.
496 Revista Chilena de Literatura Nº 104, 2021
cuerpo sobre el alma), del ser sobre la metafísica. Una relación intrínsecamente
compleja en la que el primero siempre surge como correlato del segundo.
Todo cuerpo2 es una ontogénesis, a partir de lo cual surge la cuestión: ¿En
qué momento y cuándo nos constituimos como un cuerpo o cuándo dejamos de
serlo? De todas maneras, si tal como afirma Jean-Luc Nancy “nosotros somos
el sentido” (Nancy 2003 74), el cuerpo es solamente tal cuando se afirma en
el sentido. Y todo cuerpo es en sí, antes que materia, sentido. No obstante,
sin todo este carácter solo es posible a través del lenguaje: será el lenguaje
el que otorgue al cuerpo su carácter de presencia. Watanabe, públicamente
y en diversas ocasiones ha afirmado: “El cuerpo no es más que el sentido”
(1989 24). Una afirmación bastante similar a la de Nancy, anunciándonos
la dirección precisa del sentido en el cuerpo, lo que para Watanabe sería el
cuerpo del sentido. El poema es el sentido porque también es este el que se
determina como un cuerpo. En el poema “El maestro de Kung Fu”:
Un cuerpo viejo pero trabajado para la pelea
madruga y danza
frente a los arenales de Barranco
Se mueve como dibujando
una rúbrica antigua, con esa gracia, y
sin embargo, está hiriendo, buscando el punto
de muerte
de su enemigo, el aire no, un invisible
de mil años (Watanabe, Poesía 210)
2
Aquí nos referimos al cuerpo como entidad física.
José Watanabe, la escritura del cuerpo en el espacio 497
atacado (aunque sea por una mínima partícula externa), su aparente solidez
empieza a desmoronarse y tiende a desaparecer. Por lo tanto, este es un cuerpo
enunciado, cuya substantivación se transforma en un tipo de adjetivación.
Cuando se dice “el cuerpo”, esta voz no marca la aparición de un sustantivo;
si se dice: “el cuerpo”, esto es, ya en ese instante, una forma adjetivada de
la palabra. Lo es, no en tanto valor sintáctico, sino en tanto el sentido que
ejerce sobre el otro. Es precisamente el enunciado quien abre una dimensión
de sí que muestra una característica esencial de ese “algo” representado en
la ejecución de una acción.
En casi toda la poesía de José Watanabe se explora esta forma de adjetivación
del cuerpo. El cuerpo (si es un enunciado) empieza por adquirir un sentido
a la vez de introspección. De manera que, a veces, el cuerpo y el sujeto se
separan, pero en otras ocasiones se fusionan actuando como unidad. La poesía
de Watanabe se orienta en ese doble sentido: en la relación objeto-cosa, por
un lado, y en el entendido de un cuerpo que se ha instalado en el contexto
de su introspección, por el otro. Para Watanabe, se es cuerpo desde afuera,
pero también desde adentro.
Su primer poemario, Álbum de familia, fue publicado en 1971. Pero desde
este libro hasta su segunda publicación, El huso de la palabra (1989), pasaron
dieciocho años de “silencio”, que, como el mismo José Watanabe3 afirma en
una entrevista realizada por Alonso Rabí Do Carmo, “no tuvo conocimiento
del porqué no publicó nada, aunque nunca durante este tiempo dejaría de
escribir” (“El estilo” 102). Pareciera como si José Watanabe hubiera sido
una piedra insular en medio del vasto panorama poético que rodeó a los de
su generación (la de los años setenta), aunque no por ello se le consideraría
o se le pudiera considerar, en todo caso, una “isla solitaria”. En realidad,
de ningún modo el poeta estuvo aparte (o apartado) de ese amplio conjunto
que bordeó a los dos grupos poéticos más famosos de su época: Hora Zero y
Estación Reunida. Aunque de una manera “esporádica y en el último tramo”
(De Lima y Guerrero 342), Watanabe efectivamente publicó su poesía y estuvo
3
La obra completa de José Watanabe (1945-2007) está compuesta por las siguientes
obras: Álbum de familia (1971); El huso de la palabra (1989); Historia natural (1994); Cosas
del cuerpo (1999); Habitó entre nosotros (2002); La piedra alada (2005); Banderas detrás de
la niebla (2006). En el año 2005 se publicó la antología de todos sus libros intitulada como
Lo que queda, con introducción de Micaela Chirif (Caracas: Monte Ávila Editores) y en el
2008 Poesía completa, con prólogo de Darío Jaramillo Agudelo (Lima/Valencia: El Virrey/
Pre-Textos).
498 Revista Chilena de Literatura Nº 104, 2021
presente en el grupo poético Estación Reunida. Más adelante hay una fuerte
presencia y significación del poeta no solo en el grupo, sino expandiéndose
hacia toda la poesía peruana. Sobre algunos de los textos de Watanabe en
Estación Reunida, De Lima y Guerrero agregan:
4
“Rodolfo Hinostroza rechaza la experiencia poética de la generación anterior, en la
época de ‘la absurda polémica poetas puros–poetas sociales, optó por una tercera posición en
la negatividad’. Respecto a los poetas sociales nos dice que después de la muerte de Heraud y
la derrota de las guerrillas, ‘los poetas tuvieron que conformarse conformarse con ser juzgados
por su obra escrita. Un enorme naufragio, quiero decir’” (Cevallos Mesones 10).
5
Entiéndase el sustantivo “cuerpo” en todas las dimensiones posibles.
500 Revista Chilena de Literatura Nº 104, 2021
ser poética es distinta–. Todo objeto es, pues, solo una prolongación visible
y consistente del espíritu y de su esencialismo. Pero la “cosa”, la “cosa-
sida”, no es solo esto, sino también cuerpo como materia existente y viva.
Partiendo de esa premisa, lo poético en Watanabe se desplaza en un solo
sentido, va de una “extrospección” hacia una introspección. No obstante,
dependiendo de si se trata de una materia “metamorfoseable” o si, por el
contrario, es una materia dura que aparentemente no posee movilidad, ni
capacidad de transformación, esta estructura presente en casi toda su poesía
puede variar consistentemente. Ante ese tránsito dicotómico, un poemario
como Cosas del cuerpo es esencialmente distinto y contrario a La piedra
alada. De acuerdo con la fenomenología de Bachelard, y si nos remitimos
estrictamente a ella, el primero de estos títulos supondría un cuerpo que,
como quiera que sea, siempre permanecerá adherido a la tierra, a lo terrestre.
Por lo tanto, un cuerpo al que le es dificultoso moverse es pesado. De
hecho, la mayoría de las metáforas presentes en este libro son metáforas
terrestres. En cambio, el poemario La piedra alada supone en sí misma una
esencia paradojal. Pues, aunque la piedra es un objeto duro, que rara vez
se mueve o expresa algún tipo de voluntad propia, es también (en el libro
de Watanabe) un objeto liviano y por lo tanto le está permitido separarse
de su origen terrestre. La dicotomía tierra/aire se percibe rápidamente en
sus títulos: el primero habla de cosas, el segundo del vuelo. A este deseo
del “vuelo”, del poeta volador, se le inmiscuyen las resistencias terrestres.
La casa es un cuerpo que a veces le resulta ajeno y distante. Otras veces,
se acerca al poeta en un doble sentido y su cuerpo es también la casa. De
esta manera, Watanabe nos está remitiendo nuevamente a la poética de
Bachelard. En La poética del espacio, Bachelard habla del escritor francés
Henri Bosco, a través de su novela El anticuario, para explicar el sentido
con que Bosco se instituye como poeta espacial: “Así, la casa evocada por
Bosco va de la tierra al cielo. Tiene la verticalidad de la torre que se eleva
de las profundidades más terrestres y acuáticas hasta la morada de un alma
que cree en el cielo” (Bachelard, La poética del espacio 43). Queda claro,
entonces, que todo cuerpo sólido (piedra o casa) es un símbolo telúrico que
nos ofrece resistencias. Watanabe ha conjuntado distintas visiones de ese
lugar absolutamente iniciático: la casa. Pero la casa no es solo la morada, o
el “refugio” del ser (Bachelard). Para el poeta, la casa de la que nos habla
está representada por su cuerpo. El cuerpo es así el representante máximo
en donde “habita” el ser. De otra forma, su cuerpo es una casa.
José Watanabe, la escritura del cuerpo en el espacio 501
El poema está preguntando por “su casa”, pero nos habla del cuerpo, no se
refiere a la madre, al origen, no usa metáforas terrestres, es un cuerpo alado
que se separa del territorio al que estamos profundamente adheridos desde
la niñez: la casa como cuerpo, la madre como origen del cuerpo del otro. A
Watanabe le interesa explorar el cuerpo no solo como presencia de lo erótico
y lo dinámico, sino también como morada. No es la casa como espacio, es el
cuerpo como lugar que habitamos perennemente, del que nunca nos separamos.
Es desde allí que el poeta toma como punto de inicio, para sus poemas y para
toda la construcción poética de su obra, el hallarse entre el ser como espíritu
metafísico y el cuerpo. El siguiente ejemplo es una muestra palpable de ello:
Mi casa
Mi vecino
estira su casa como un tejido que le ajusta.
No debería burlarme,
si yo mismo inmensamente pegado a mi casa, tanto
que a veces las paredes tienen manchas
de mi sangre o mi grasa.
6
Nos referimos al proceso de trabajo que se da entre un psicoanalista y su psicoanalizado.
7
“Moderno” en sentido epocal y no en sentido del movimiento literario (modernismo).
José Watanabe, la escritura del cuerpo en el espacio 505
poética como un lugar donde se puede llegar a crear otro cuerpo de naturaleza
diferente. Esta otra materia surgiría así en realidad del cuerpo natural real,
del cuerpo visible; el del poeta y no el de la naturaleza o la “cosa en sí”. Así
que el centro de su “existencia” no está en encontrar la esencia de las cosas,
sino en aquello que es sensiblemente vital, en el hallazgo de su substancia.
Pasemos ahora a observar dos materialidades que son persistentemente
consustanciales y procedimentales dentro de la poesía de José Watanabe. La
primera materialidad de la que hablamos se refiere a la incrustación de dos
implementos dramático-escénicos y absolutamente teatrales, que a su vez
se ejecutan junto a un tercero, siendo los primeros complementarios de su
secuencia y el último actuando de modo independiente, aunque unido a los
demás. Estos fueron propuestos por el dramaturgo y director de teatro alemán
Bertolt Brecht. Los dos primeros son Verfremdung y Entfremdung. Ambas
categorías se traducen en español, respectivamente, como distanciamiento
y extrañamiento. La diferencia estriba en que la primera ocurre cuando
me distancio de algo conocido, mientras que, en el segundo caso, sufro un
distanciamiento después de conocer algo en profundidad. A su vez, ambas
categorías parecen acoplarse bajo el concepto de alienación. Por otra parte,
Brecht expone una tercera categoría: la “función didáctica de la obra”, que
está sustentada en la fuente del poema. La segunda de las materialidades se
refiere a la llamada “analítica kantiana” (Derrida 48), entendida como una
“fenomenología trascendental [que] es una analítica de constitución” (ibid.).
En el primer caso, la fenomenología material –siguiendo a Bachelard– que
porta la poesía de Watanabe, le permite librarse de la obligación de concertar
una relación estrictamente metafísica con el lector. Puesto que esta no es una
poesía del sí mismo y para el sí mismo, el poeta se desplaza hasta el otro
(quien lee o mira el poema) con cierta fluidez líquida, pero sin abandonar las
premuras que el cuerpo posee y exige. Estos desplazamientos constituyen la
fuerza poética que el texto conlleva desde su origen.
Watanabe supo que la fuerza de su voz empezaba en él mismo, a partir
de su “relato interior”, pero también que esa fuerza de descubrimiento se
poetizaba cuando continuaba en el otro. De manera que el poema puede ser
un “medio para”. Hablar sobre el volumen de la palabra es ubicarse en el
centro de una poesía que, como la de Watanabe, busca la totalidad. Así que
solo cuando la imagen se completa el texto mismo es la representación, no
de un mundo de sensaciones, sino de la eventual existencia física que mira
cada vez más hacia las cosas y los objetos.
506 Revista Chilena de Literatura Nº 104, 2021
De esta forma la estructura es: “Era/ un ojo de agua, una lagunilla/ de donde
bebíamos/ gentes y caballos” (esto es el afuera, en alemán, el Verfremdung).
“La luz/ no entraba en el agua, la oscuridad que venía del fondo/ era más
poderosa” (esto es el adentro: Entfremdung). Finalmente, el cierre de la primera
estrofa aplica esta función didáctica: “Los niños/ nos acuclillábamos en su
borde redondo/ y esperábamos/ los pobres envíos de lo insondable”. Lo que
Watanabe ha hecho se puede resumir de la siguiente forma: los tres versos
iniciales de la primera estrofa nos traen hacia una imagen de la distancia y de
la lejanía. Esta sensación no solo penetra en nosotros en tiempo y espacio, sino
también a través de las formas expresivas que quiere darnos. No estamos en
el mundo de los sentidos, estamos en el mundo de la realidad más corpórea.
Vemos el agua, la gente y los caballos, y vemos los cuerpos de los niños
inclinándose en el estanque y, más en concreto, se puede ver al poeta mismo
en el transcurrir de su vida durante la infancia. El poeta nos coloca, pues,
ante una suerte de anécdota de la memoria, comparable in extremis a la que
utilizan los narradores en el teatro de influencia brechtiana8.
Así, “En el ojo de agua” es un poema que habla del cuerpo, pero lo
hace en un tono “menor”, revelando, haciendo visible, lo que en realidad es
invisible, lo que está en la distancia del tiempo. Tal como explica Fernanda
García Lao: “Leer su Poesía completa nos enfrenta a su manera particular,
un modo físico, de mirar el mundo. Porque Watanabe no solo ve, vuelve
táctiles las palabras” (párr. 3)9.
La segunda parte de esta estrofa es evidentemente una descripción
simple del cuerpo en el espacio, de sus posiciones, sus desplazamientos y su
inclinación. Pero, al final de este tramo, sorpresivamente Watanabe pasa de
una descripción minimalista, esencialista y llana –que confiesa la intimidad
de su vida en Laredo– a lo metafórico oculto y profundo, lo lejano que se
esconde en el centro de la imagen: “los pobres envíos de lo insondable”.
Tal como se puede apreciar aquí, el poeta nos conduce desde una imagen
material (el agua, la lagunilla, gentes, caballos) hacia una imagen traída
como ensoñación de la imagen misma y, por ende, “recuerdo inconsciente”
de lo inmaterial.
8
Nos referimos al teatro brechtiano no solo para mencionar a Bertolt Brecht, sino
también a otros que utilizaron esta técnica dentro de sus obras, tales como: Peter Weiss, Peter
Hacks, Erwin Piscator, etcétera.
9
Las cursivas son nuestras.
508 Revista Chilena de Literatura Nº 104, 2021
10
José Watanabe sufrió de cáncer, enfermedad que lo condujo muy tempranamente
a su desaparición física.
José Watanabe, la escritura del cuerpo en el espacio 509
11
A esta cita, Bachelard agrega lo siguiente: “Ernest la Jeunesse [...] decía: ‘Dormir es
la más fatigante de las funciones. La ensoñación asimila las pesadillas de la noche. Constituye
el psicoanálisis natural de nuestros dramas nocturnos, de nuestros dramas inconscientes’” (La
poética de la ensoñación 101).
510 Revista Chilena de Literatura Nº 104, 2021
Después de que el azar llega a su familia –su padre saca la lotería y eso
les permite cambiar de vida y de rutinas– padre, madre, hermanos y el propio
Watanabe se trasladan a vivir en Lima, la capital de Perú. Tal como él mismo
afirma, será aquí donde empieza a escribir poesía cuando apenas todavía
estudiaba la secundaria, lo importante es que el universo limeño donde vive
no es un “escenario” para su escritura. Watanabe no “ve” el espacio de Lima
como un lugar propicio para sus textos y solo Laredo, “su Comala”, será el
punto de encuentro entre las cosas (los cuerpos) y sus textos poéticos:
12
La referencia de Lacan parte de la lectura del texto “El estadio del espejo como
formador de la función del yo [je] tal como se os revela en la experiencia psicoanalítica”, que
se publicó en Escritos 1 (pp. 99-105) en Siglo XXI Editores. Antes de publicarse se presentó
en forma de conferencia en el XVI Congreso Internacional de Psicoanálisis, en Zurich, el 17
de julio de 1949.
512 Revista Chilena de Literatura Nº 104, 2021
En el aire
hay un latido suave, un pulso que con los años se ha concertado
con el mío
Mi casa es membranosa y viva, pero no es asunto
uterino. Estoy hablando del lugar de mi cuerpo
que he construido, como el pájaro aquel,
con baba
y donde espacio y función intercambian
carne (Watanabe, Lo que queda 82)
13
Nos referimos de acuerdo con la definición de Harold Bloom (13).
José Watanabe, la escritura del cuerpo en el espacio 513
Para que tengamos una idea más clara de lo que se quiere expresar aquí,
veamos primero la definición de teorema matemático. Ernest Nagel y James
R. Newman, en su libro El teorema de Gödel, afirman que: “El método
axiomático consiste en aceptar sin prueba ciertas proposiciones como axiomas
o postulados” (200). Más adelante, ambos también afirman: “Los axiomas
constituyen los ‘cimientos’ del sistema; los teoremas son la ‘superestructura’,
y se obtienen a partir de los axiomas sirviéndose, exclusivamente, de los
principios de la lógica” (ibid.). “Mi casa” tiene exactamente esa estructura,
tres hipótesis divididas de la siguiente forma: 1) “En el aire/ hay un latido
suave”; 2) “un pulso que con los años se ha concertado/ con el mío”; 3) “Mi
casa es membranosa y viva, pero no es asunto/ uterino”. Luego, finalmente,
nos otorga la resolución del teorema planteado:
14
Las cursivas son nuestras.
514 Revista Chilena de Literatura Nº 104, 2021
que puede significar un cuerpo vacío, porque está del otro lado, “ausente”.
Escribir o reescribir esta obra en poesía y no como un teatro tradicional es
un hecho que inicialmente responde a que el drama nunca fue un género
que Watanabe hubo cultivado. Aunque sí escribió varios guiones para cine y
conoció la naturaleza del diálogo, el texto teatral, como se conoce, está por
supuesto en otra frontera. Pero este hecho no declina, ni pone en confrontación
lo dramático en el texto.
Ahora bien, en la versión del poeta, el tema del cuerpo está presente
desde el principio hasta el final. La acción se inicia un día después de la
guerra que han librado argivos y tebanos, los primeros con el objetivo de
conquistar Tebas y derrocar el poder político controlado por Creonte, y los
segundos defendiendo su ciudad que ha estado signada históricamente por
males y tragedias. El centro del drama radica en el mito de la dura batalla que
Etéocles y Polinices libran15 para ver cuál de los dos se queda con el trono
de Tebas y la afrenta de Antígona por imponer un acto de sublevación frente
a Creonte. Al darse muerte mutuamente, Creonte –tío de Antígona, Ismene,
Etéocles y Polinices– decide que el “cuerpo” de Polinices no sea enterrado,
sino que sea expuesto a las aves de carroña día y noche, para que el pueblo
entienda cuál sería el pago si alguien cometiera traición. Este dictamen acarrea
y desencadena una serie de hechos que dan título a la tragedia de Antígona16.
La selección de este texto-mito parece ser más que pertinente en Watanabe.
Si observamos la continuidad de su obra, percibiremos que el autor peruano
indagó desde mucho antes sobre el tema del cuerpo y de lo que para él había
significado. Y no solo el cuerpo como interrogante, sino como búsqueda para
una poesía que se ubica en medio de la naturaleza, en medio precisamente de
una naturaleza áurea. No obstante, en Antígona la mirada ya no está puesta
en el lugar natal, ni en la presencia de su “Comala”, sino en un principio
más amplio: el cuerpo como símbolo del poder y, en sentido opuesto, como
símbolo de lucha contra ese poder.
Además, la relación entre cuerpo y sujeto enarbola otra premisa fundamental,
que consiste en tener una actitud ética y justa ante un principio básico y vital
que no se puede romper: tenemos derecho a nacer y por lo tanto tenemos
15
En algunas versiones se menciona la posibilidad de que Creonte ha urdido el duelo
secreto entre Etéocles y Polinices con el objetivo de que se den muerte entre sí y él pueda
perpetuarse en el poder.
16
La versión de Sófocles se toma de: Sófocles, Tragedias. Madrid: Gredos, 1981.
José Watanabe, la escritura del cuerpo en el espacio 517
17
Las cursivas son nuestras.
518 Revista Chilena de Literatura Nº 104, 2021
Estamos ante una voz superior que no tiene “rostro” –en el sentido
levinasiano del término–, es decir que no solo no se la puede identificar, sino
que esta “a-identidad” nos alerta desde el principio que el cuerpo puede ser,
ante todo, el lugar propio de lo desconocido. En términos de Lévinas, es el
destino incierto de lo que vendrá.
En Ética e infinito (1991), Lévinas ha puesto de manifiesto el sentido
de “encontrarnos en un mundo sin novedades posibles, sin porvenir de la
esperanza, un mundo donde todo está regulado de antemano (30). Antígona
no se “hace ilusiones”, pues ese mundo de oprobios y desencuentros la ha
llevado desde su nacimiento a permanecer en la catástrofe y la desventura.
En consecuencia, el tema de Antígona no es público sino privado, está en la
esfera de lo íntimo, de lo propiamente personal y familiar. Para Antígona,
franquear la barrera del poder ejercido por Creonte no es el recurso para
organizar una sublevación total y así entroncar al poder plenipotenciario
mediante una rebelión. Su frágil cuerpo le impide llevar a cabo la conquista
de un grupo de ciudadanos que en número podrían hacer retroceder la dura
acción de Creonte, algo que, por lo demás, destruye la tradición histórica
representada en su familia.
No será entonces sino en la cueva de la montaña y con su propio suicidio,
con la desaparición misma de su cuerpo, que Antígona logre llevar a cabo
el enterramiento del cuerpo de su hermano. Atada a una piedra, Antígona se
reafirma en la existencia de su ser. No obstante, ello es posible si el cuerpo
tiene un sentido. Antígona “es” solo cuando se palpa, cuando su cuerpo se
identifica consigo misma y a la vez con el cuerpo del otro:
BIBLIOGRAFÍA
______ El huso de la palabra. Lima, Seglusa Editores & Editorial Colmillo Blanco, 1989.
______ Cosas del cuerpo. Lima, Caballo Rojo, 1999.
______ Antígona: versión libre de la tragedia de Sófocles. Lima, Yuyachkani, 2000.
______ Habitó entre nosotros. Lima, Fondo editorial de la Pontificia Universidad Católica
del Perú, 2002.
______ Lo que queda: antología poética (1971-2005). Caracas, Monte Ávila Latinoamericana,
2005.
______ La piedra alada. Barcelona/Buenos Aires, Pre-Textos/Bajolaluna, 2009.
______ Poesía completa. Barcelona/Madrid/Buenos Aires, Pre-Textos, 2013.
Yates, Steve. Poéticas del espacio: antología crítica sobre la fotografía. Barcelona, Gustavo
Gili, 2002.