Guiral, Antonio - 1070-1995 - Un Reloj Atrasado y Otro Tren Perdido

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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura

CLXXXVII 2EXTRA 2011 183-208 ISSN: 0210-1963
doi: 10.3989/arbor.2011.2extran2118
1970-1995: UN RELOJ 1970-1995: A SLOW WATCH

ATRASADO Y OTRO TREN AND ANOTHER MISSED TRAIN
PERDIDO
Antoni Guiral
Guionista y divulgador
ABSTRACT: It is an important period as a nearly total breaking with the way RESUMEN: Se trata de una época importante porque se produce una
the cartoon story is understood happens; this kind of publications will not ruptura prácticamente total con una forma de entender la historieta diri-
be devoted any more to the leisure and the education of the children and gida al ocio y la educación de los lectores infantiles y juveniles. Los ecos
the young readers. The echos of the authored comic slowly came to Spain, de un cómic de autor llegan poco a poco a España, bien en tímidos inten-
there are some shy national authors along with works published in France, tos de autores nacionales, bien en traducciones de obras aparecidas sobre
Argentina and Italy which are translated. As it is considered as a narrative todo en Francia, Argentina e Italia. La consideración como forma de
expression form and grapically complex, it also stimulates the research on expresión narrativa y gráficamente compleja estimula el fenómeno de la
this media through different publications and exhibitions or even through investigación sobre el medio en diversas publicaciones y exposiciones,
semiological studies made at the university. In the late franquismo some incluso en estudios semiológicos de procedencia universitaria.
magazines, fascicles and books, are published and show that this media Ya en el tardofranquismo aparecen revistas, fascículos y libros que apun-
had become “adult”. In one hand there are some experiments done tan a la adultización del medio. Por un lado, con experimentaciones alre-
related to genres like fantasy, adventures or horror and in the other dedor de géneros como la fantasía, la aventura o el terror y, por otro, con
hand, the underground comic appears as a countercultural autoctonous la aparición de un comix underground y, por tanto, contracultural autóc-
experience. Magazines such as Totem, Blue Jeans or Bumerang fixed from tono. Revistas como Totem, Blue Jeans o Bumerang marcarán a partir de
1977 the guidelines that marked the following revolution of the Spanish 1977 la pauta de la próxima revolución de la industria española. El pri-
industry. The very first disembarkation, compact and real, of the comic for mer desembarco compacto y real de la historieta para adultos de auto-
adults, happens in 1978 with the publishing of a comic called 1984, then ría española se produce a partir de 1978, con la aparición de la revista
some new magazines such as El Víbora, Cimoc or Cairo got published too. 1984, a la que posteriormente se unirán El Víbora, Cimoc o Cairo.
The evolution of the comic devoted to children and young people is También se atiende a la evolución del cómic infantil y juvenil, que de
studied too. Considered in a certain way as an industrial process, this alguna manera, entendido como proceso industrial, finaliza en 1986
ended in 1986 with the closing of the Bruguera Publishing House. con el cierre de Editorial Bruguera.
KEY WORDS: Author comic; researchs taken on this media; works PALABRAS CLAVE: Cómic de autor; investigación sobre el medio;
coming from France, Belgium and Argentina; agencies’ school; research obras de Francia, Bélgica y Argentina; la escuela de las agencias;
and graphic and narrative experimentations; publishing crisis; magazines búsquedas y experimentaciones gráficas y narrativas; crisis editorial;
that have disappeared. desaparición de revistas.
Vivir cerca de 40 años en prácticamente el único Estado de la década de los cincuenta, algunos editores sagaces
fascista de la Europa Occidental tras la Segunda Guerra esquivaron la presión legal aduciendo que lo suyo era his-
Mundial es dar la espalda al mundo. Pero la historieta fue torieta para mentes formadas, acercando el formato de
globalizadora antes que la economía, y gracias a ello apor- sus cabeceras al del libro de bolsillo y bautizándolo como
tó indicios de libertades previas a nuestra democracia. “novela gráfica para adultos”. Pero la evidencia era otra:
Vaya por delante que los tebeos en España siempre han aquellas historietas iban dirigidas al sector juvenil. No es
sido considerados un producto menor, de consumo rápido que la historieta para adultos fuera una novedad —véase
y frágil, más apto para mentes tiernas que formadas. Ese las tiras norteamericanas de prensa, por ejemplo—, es que
poso, que sigue activo, marcó especialmente a la industria faltaba reflexión, teoría y pedagogía para revalidar el me-
de los años cuarenta a los sesenta; en cuanto el Estado dio como herramienta icónica y narrativa con la que reali-
dictatorial adivinó la popularidad del medio, actuó en con- zar historias realmente dirigidas a mentes maduras. La
secuencia generando leyes que delimitaban de forma muy teoría y la praxis de la historieta para adultos llegó tarde
coercitiva los contenidos de los tebeos, asumidos exclusi- —pero llegó—, franqueando barreras geográficas y políticas
vamente como publicaciones infantiles y juveniles. A finales gracias a la inquietud de ideólogos y autores.
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De Francia e Italia arribó un aire entre intelectual y reivin- era menester gastar coderas hasta la saciedad invirtiendo
dicativo, que supo encontrar el significado semiótico o cientos de horas al mes para entregar el mínimo de páginas
2Extra 2011 narrativo de las viñetas; la historieta era un medio de que garantizase una supervivencia digna y, por último, solo si
entretenimiento, sí, pero también una fórmula para vehi- eras autor de una serie muy popular o colaborador de Edito-
cular todo tipo de ideas. Nombres del prestigio de Alain rial Bruguera disponías de un buen estipendio fijo, siempre
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Resnais, Francis Lacassin, Federico Fellini o Umberto Eco que, ojo, cumplieras a rajatabla las dos primeras premisas.
abanderaron la interpretación del mensaje, aportando claves Todo ello explica que muchos historietistas de entonces com-
académicas y científicas que trasladaron al cómic al altar paginasen su dedicación al medio con trabajos fijos en empre-
de la gran cultura, descifrando su lenguaje y llevándolo a sas públicas y privadas estables.
la universidad o a los museos. Fue esa intelectualización
de la historieta la que —tarde, repito— se asimiló a trancas Pero a mediados de los cincuenta la bonanza del mercado
y a barrancas en España, generando publicaciones teóricas interno empezaba a ser relativa. Las buenas e incluso exce-
que, reivindicando su estatus artístico, incidieron en el tra- lentes ventas de algunos títulos eran indiscutibles, pero las
bajo de una nueva generación de historietistas quienes, editoriales —cuya aparición se multiplicaba por ósmosis— no
amén de su juventud, almacenaban ya experiencia en su cejaban en su empeño de producir la máxima cantidad de
trato con mercados foráneos. El proceso de “adultización” cabeceras posibles, trabajando a partir de la imitación del
de la historieta española iniciada poco antes de 1970 —que éxito ajeno y del ensayo-error tan poco científico y tan habi-
marcará para siempre el devenir de la industria— no pue- tual en nuestro país. En los últimos años se había forjado
de entenderse pues sin la influencia externa y la confec- una considerable cantera de dibujantes —no tanto de guio-
ción de un modesto corpus teórico. nistas, que escaseaban y, además, no firmaban sus trabajos
en demasiadas ocasiones—, repartidos entre un grafismo
más realista y figurativo y un estilo humorístico de raíces
caricaturescas. La oferta de mano de obra era amplia, lo que
EQUILIBRANDO LA BALANZA DE PAGOS rebajaba sustancialmente las propuestas económicas, y para
muchos dibujantes empezaba a ser compleja y agotadora la
El primer proceso migratorio de la mano de obra española de subsistencia. La solución profesional para cientos de profe-
la viñeta es resultado de la guerra civil: algunos autores se sionales de la historieta fue entonces el trabajo de agencia
exilan físicamente en Francia, deviniendo —como Cabrero o sindicación, la “historieta de encargo”.
Arnal o Luis García Gallo “Coq”— firmas importantes en aque-
lla industria, que en los años cincuenta acogerá una segunda Desde principios de la década de los cincuenta, algunos dibu-
ola de emigrantes de la historieta, compuesta entre otros por jantes españoles contactaron con editores y agencias de
Gabi, Julio Ribera, Francisco Hidalgo, Florenci Clavé, Antonio prensa europeas —británicos, franceses, belgas—, que ante la
Parras o José Larraz. Si la primera generación huyó por moti- falta de dibujantes en sus países de origen y/o los económi-
vos políticos, la segunda lo hizo exactamente por la misma cos precios por página aceptados, encontraron en aquellas
causa, solo que esta vez disfrazada de problemas económicos. manos una verdadera mina de oro. Las dos partes salían
Aunque en 1956 España salía de una cruda posguerra y se ganando. El editor extranjero se aseguraba material de cali-
encaminaba al desarrollismo económico, la miseria intelectual dad gráfica para llenar sus publicaciones a un precio rela-
y moral seguía alimentando nuestras entrañas. La industria tivamente módico; además, los guiones eran cosa de los
del tebeo funcionaba gracias sobre todo al liderazgo de ciertas autóctonos, por lo que la línea editorial estaba perfectamen-
cabeceras periódicas en formato revista —TBO, Pulgarcito— o te controlada. El agente español ofrecía trabajo a decenas o
cuadernillo —El Guerrero del Antifaz, Roberto Alcázar y Pedrín, centenares de dibujantes —también, con el tiempo, a algunos
Hazañas Bélicas, El Capitán Trueno—, pero los precios percibi- guionistas—, que ponían todo su talento al servicio de guio-
dos por los autores —por viñeta o por página— eran mayori- nes ajenos, renunciando a derechos de autor e incluso a sus
tariamente magros. Para sobrevivir como historietista debías, originales1, pero a cambio de un trabajo continuado, estable
en primer lugar, vender tu alma al editor, renunciando a unos y, para ellos, bien o muy bien remunerado, sobre todo en
derechos de autor legítimamente reconocidos en la vigente comparación con los precios que se abonaban en España.
Ley de Propiedad Intelectual de 1789; en segundo término, Coincidiendo con una incipiente crisis del mercado de la
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historieta de aventuras en España desde finales de los años primeros títulos aparecidos en España de un cómic más in-
cincuenta, las agencias ganaban no solo clientes, sino mano quieto e incluso experimental, no revolucionario pero sí más
de obra muy cualificada, lo que permitió a muchos dibujan- atento al desarrollo social y político, lo que se traduce en una
tes jóvenes una formación continuada y remunerada y a los revisión de los antiguos esquemas argumentales de la clásica
veteranos estabilidad económica. Las agencias españolas, historieta de aventuras española.
ANTONI GUIRAL
instaladas en suelo propio —sobre todo en Madrid y Barcelo-
na— garantizaban una nueva ola migratoria pero esta vez no Si para una primera generación de dibujantes realistas las
física, sino estrictamente laboral; desde aquí las páginas lle- referencias estaban en la prensa diaria norteamericana —Mil-
gaban a Francia, Italia, Bélgica, Gran Bretaña, Alemania, ton Caniff, Stan Drake, Hal Foster, Clarence Gray, Alex Ray-
Holanda, Estados Unidos o Sudáfrica. mond—, aquellos nuevos valores forjados en las agencias, sin
renunciar a los clásicos, bebían de otras estéticas más rompe-
La paulatina incorporación de dibujantes muy jóvenes en el doras y contemporáneas procedentes sobre todo de Francia y
ínterin de las agencias —aprendices en el sentido más lite- Bélgica —Guido Crepax, Dino Battaglia, Hugo Pratt, Jean-
ral del término—, garantizaba la continuidad de una oferta Claude Forest, Guy Peellaert, Philippe Druillet—, aunque tam-
que cada vez más adquiría fama de puntualidad y calidad bién de Argentina —Alberto Breccia—. Uno de los primeros en
entre los editores extranjeros. Fueron muchos de estos di- comprender la revolución estética y narrativa de aquella his-
bujantes los que, al principio desde trabajos de encargo y torieta fue Enric Sió, que ya en 1967, con guión del escritor
luego ya por iniciativa propia, labrarían el terreno para la Emili Teixidor, ilustró Lavínia 2016 o la guerra dels poetes, una
historieta de autor en España. Y lo hicieron con el bagaje y fábula política de llamativa estética aparecida en la revista
la seguridad que les reportó la experiencia en el terreno publicada en catalán Oriflama, que como otras iniciativas de
de la historieta de género por encargo, pero también desde la prensa en esta lengua vernácula —Cavall Fort, L’Infantil—
la curiosidad y la inquietud de unos profesionales que ob- tuvo que asociarse a la Iglesia catalana para ver la luz en
servaban de cerca la evolución del medio propiciada en tiempos oscuros. Sió no tardó en emigrar primero a Italia y
Francia y en Italia. Allí, sin el peso amoral de la dictadura, luego a Francia, donde desarrolló una obra densa, compleja
periodistas, sociólogos, semiólogos, autores y editores iban y muy personal que exigiría una merecida reivindicación.
madurando otras formas de entender la historieta, ahora
más compleja, más comprometida con la sociedad, aunque
también más experimental, con todo lo bueno —hallazgos
a desarrollar, enriquecimiento formal y narrativo— y lo PARTIENDO DE MODELOS FORÁNEOS
malo —experiencias fallidas, falsa ampulosidad, predomi-
nio de la estética— que ello conlleva. No es casual que las primeras publicaciones españolas teó-
ricas de cómics surgidas a imitación de publicaciones fran-
Por otra parte, el asentamiento de las agencias españolas en cesas como Giff Wiff (1962) o Phenix (1966), aparezcan a
el mercado internacional favoreció la mayor participación de finales de los años sesenta, justo cuando nuestro por enton-
los guionistas españoles, que junto a dibujantes de los estu- ces cansado y despistado mercado de la historieta ofrece
dios y con el amparo del agente, producían series adaptadas visos de renovación. Cuto (1967) o Bang! (1968) son fanzi-
a las exigencias del mercado en el que se movían. Miquel Cus- nes, revistas confeccionadas de forma precaria por aficiona-
só, Carlos Echevarría, Flores Thies, Mariano Hispano, Andreu dos al medio cuya formación les lleva a profundizar en una
Martín, Manuel Medina, Víctor Mora, Francisco Pérez Nava- historieta que ya se ha hecho adulta. En realidad, en 1968 la
rro, Pedro Quesada, Enrique Sánchez Pascual, Enrique S. Abu- industria del cuadernillo o tebeo apaisado ya es historia:
lí o JuanJo Sarto escribían historieta de género en algunos títulos tan significativos como El Guerrero del Antifaz o
casos contaminada por una cierta ansia autoral, aspiración Hazañas Bélicas habían desaparecido en 1966, y El Capitán
complementada por dibujantes como Josep Maria Beà, Jordi Trueno cerraría su larga trayectoria precisamente en 1968;
Bernet, Víctor de la Fuente, Fernando Fernández, Alfonso Font, solo Roberto Alcázar y Pedrín, entre las cabeceras más lon-
Luis García, Carlos Giménez, Esteban Maroto, Suso Peña, gevas, llegaría hasta 1976. Mientras los tebeos de humor
Miguel Quesada, Enric Sió, Ramón Torrents o Adolfo Usero. Es sobrevivían con mayor o menor solvencia con TBO o las
precisamente de algunas de estas experiencias que surgen los revistas de Bruguera y Valenciana, la historieta de aventuras
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languidecía, sustituida en parte por los llamativos colores y Delta 99 (1968) supuso el primer paso para la implantación de
las fantásticas y bizarras páginas de los comic-book de ori- una historieta realmente adulta en España. La inclusión de dos
2Extra 2011 gen norteamericano que la editorial mexicana Novaro series producidas por la agencia Selecciones Ilustradas —Del-
importaba y distribuía en España. Fue la editorial barcelone- ta 99 y 5 por Infinito— dejan entrever que los jóvenes creado-
sa Íbero Mundial de Ediciones —especializada en cuadernos res se habían desposeído del clasicismo que había marcado
de romance y aventuras pero editora también de la revista de nuestra historieta figurativa para entrar en una nueva diná-
humor Mata Ratos— la primera en aprovechar la parca libe- mica. Tanto Flores Thies, Víctor Mora, Carlos Giménez, Adolfo
ralización que ofrecía el sello “para adultos” en portada, y lo Usero con Delta 99 y Esteban Maroto, Ramón Torrents, Luis
hizo con dos productos “de agencia” abiertamente inspira- García y Suso Peña con 5 por Infinito evidenciaban que aque-
dos por el auge del género fantástico. llas series de ciencia-ficción no respondían al canon habitual
de una mera space-opera. Mientras la primera actualizaba en
Si la revista Dossier Negro (1968) presentaba material de una España el concepto de cómic de aventuras con una narración
calidad gráfica más que digna aunque con un concepto del muy dinámica y un concepto gráfico más sofisticado, la se-
terror todavía bastante clásico, la aparición de la colección gunda iba un paso más allá, rompiendo la clásica estructu-
ra estética de la página con efectos visuales renovadores e
incorporando un cierto misticismo en sus guiones. En 1969,
Mora y Giménez continuaron explorando el universo de la
ciencia-ficción con Dani Futuro, serie aparecida en la revista
juvenil Gaceta Junior, que dentro del terreno del humor
aportó interesantes entregas de creadores como Chiqui de la
Fuente, Bernet Toledano o Jan. Dani Futuro supone por un
lado la madurez estilística de un Carlos Giménez de grafismo
entre realista y caricaturesco, de trazo sintético y certero, que
actualiza a la vez que renueva el clasicismo gráfico de la his-
torieta de aventuras con una puesta en escena muy trabaja-
da, y que se plantea el uso sintáctico de la narrativa analítica
y de la composición de página. Por otro lado, esta serie redes-
cubre a un Víctor Mora concienciado política y socialmente,
más libre y dinámico en sus planteamientos narrativos. En
1971 Dani Futuro, tras la desaparición de Gaceta Junior, pasa-
rá a ser publicada en el semanario belga Tintin, aumentado la
nómina de creadores españoles que trabajan desde España
directamente para el mercado franco-belga, entre los que se
hallaban Miquel Cussó, Jordi Bernet, Jesús Blasco, Tomàs
Marco, Jaume Brocal Remohí o Claudio Tinoco, y a los que
pronto se añadirá Luis García2.
EL EJEMPLO DE ‘TRINCA’
Muy lentamente, esa historieta firmada por autores del

país, más contemporánea y en formación, más ambiciosa
Imagen 1. Página de Esteban Maroto para un episodio de 5 por
en sus planteamientos gráficos y literarios, iba afianzán-
Infinito publicado en el nº 15 (1970) de Delta 99; obsérvese la dose en España. Hasta ahora hemos citado títulos más pró-
disposición abierta de las viñetas y los recursos gráficos utilizados ximos a una historieta juvenil avanzada que dirigidos a
para ambientar la plancha. lectores adultos; es el caso de la revista Trinca, aparecida
186
en 1970 y publicada por la Editorial Doncel. Pero Trinca fijos sin olvidar historietas cortas y completas o relatos más
aportó algo más a esta nueva historieta: aun dirigida a lec- largos de argumento único. También supo mezclar la renova-
tores jóvenes, forjó una filosofía propia, agrupando en sus ción del clasicismo con aportaciones más rompedoras —tanto
páginas autores inquietos que unían a sus capacidades una estéticamente como en sus contenidos—, y en su perfeccio-
aspiración autoral, de historieta más personal. No deja de nista selección de colaboradores incorporó tanto a veteranos
ANTONI GUIRAL
ser irónico que la publicación estandarte de un concepto de otras lides como a jóvenes representantes de una histo-
de historieta más abierta —e incluso mínimamente com- rieta más actual, procedentes de la industria nacional y del
prometida a nivel social—, partiera de una editorial con- cómic de agencia. Y con material original de primera mano,
cebida por la Delegación Nacional de Juventudes. Esta realizado ex profeso para la revista, lo que recuperaba la
entidad, forjada en el Frente de Juventudes —constituido esencia de la mayoría de cuadernillos y revistas autóctonas
en 1940 como una sección del partido político Falange aparecidas entre los años treinta y sesenta.
Española Tradicionalista y de las JONS—, tenía como prin-
cipal objetivo el adoctrinamiento en la ideología fascista Entre 1970 y 1973 Trinca rompía moldes en la industria de
de los jóvenes españoles. Algo menos politizada a partir de la historieta española con aportaciones de humoristas reco-
finales de los años cincuenta, en 1959 fundó Editorial Don- nocibles en Bruguera, Valenciana y Ediciones TBO como
cel, constituida para la edición y distribución de libros Cubero, Rojas de la Cámara o Bernet Toledano; recuperaba
divulgativos y formativos. Al aparcar —al menos parcial- del exilio firmas como las de Juan Arranz, José Bielsa, Víctor
mente— la orientación política, Doncel constituyó un inte- de la Fuente —en su primer acercamiento a una historieta
resante fondo de libros de texto y de literaria infantil y autoral y densa con Haxtur—, Gabi o Carlos Cruz; abría sus
juvenil, con una estupenda selección de escritores e ilus- páginas a jóvenes creadores que buscaban romper moldes
tradores. Cuando abordó la historieta —a la que ya había acercándose a estéticas figurativas —Alfonso Azpiri—, cari-
dedicado un par de libros teóricos en 1963 y 1964—, de- caturescas —Ventura y Nieto, subversivos renovadores del
mostró de nuevo un alto nivel de exigencia, tomando como humor surrealista con Es que van como locos o Maremág-
claro referente a un mensual de cómics nacido en Francia num— e inclasificables —Miguel Calatayud, autor avanzado
en 1959, que se había tornado en la exégesis de la renova- a su tiempo con una muy personal narración visual volcada
ción de las viñetas de género: Pilote. en Peter Petrake y Los doce trabajos de Hércules—; asumía
los nuevos trabajos de colaboradores de cuadernillos como
Pilote recogió el testigo de ambiciosas y altamente cualifica- Buylla o Antonio Hernández Palacios —dotado de una
das publicaciones infantiles franco-belgas como Spirou, Le impactante puesta en escena con Manos Kelly y El Cid y
Journal de Mickey o Tintin, cultivando una historieta juvenil- futuro colaborador del mercado francés— o de animadores
adulta que mantuvo fija la atención de las generaciones que recién llegados del exilio cubano, como Jan —creador de
habían crecido con aquellas revistas en este medio de comu- Superlópez en 1973, serie posteriormente popularizada en
nicación. Fue una revista-puente, abierta a series humorísti- las revistas de Bruguera—; publicaba autores extranjeros
cas —Astérix, Iznogoud— y realistas —Blueberry, Valerian—, como el chileno Arturo del Castillo —maestro en la ambien-
que contribuyó a la “adultización” del medio con sus relectu- tación del western—, y dejaba una cierta libertad formal a
ras del humor y de la aventura, incorporando visiones más inquietos dibujantes de agencia como Carlos Giménez, Adol-
sociales y políticas así como secciones de texto divulgativas fo Usero, Suso Peña, Esteban Maroto, Brocal Remohí o
centradas en cuestiones ligadas a la realidad del momento. Leopoldo Sánchez, así como a guionistas especializados
Sin llegar a estos extremos, Trinca cumplió de alguna mane- también en material de sindicación, como Sánchez Pascual,
ra con ese objetivo, ya que recuperaba o mantenía en la his- Sánchez Abulí, Mariano Hispano o Andreu Martín.
torieta a los lectores de TBO, Bruguera o Valenciana. Es más,
la estructura de Trinca era muy semejante a la de Pilote —a Otro importante revulsivo para asentar la creciente presencia
excepción de los temas tratados en sus secciones divulgati- de una historieta para adultos en un paupérrimo todavía
vas3—, y el espíritu de sus historietas respetaba los principios mercado español de la historieta figurativa de género —de la
de calidad y modernidad de su precedente francés. Trinca, humorística nos ocuparemos más tarde—, procede del mer-
siempre bajo el epígrafe de “producto juvenil”, abría sus pági- cado norteamericano, pero no del comic-book, sino del pe-
nas a series humorísticas y realistas, potenciando a personajes queño zulo ocupado por los magazines en blanco y negro.
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Fue de nuevo la ya citada editorial Íbero Mundial de Edicio- exigir un alto nivel de dedicación y calidad les permitía cre-
nes la que adquirió los derechos para España de las revistas cer como profesionales, hasta el punto de que muchos de
2Extra 2011 de cómics de terror, fantasía y ciencia-ficción del editor ellos serían la punta de lanza del boom de la historieta de au-
James Warren —Creepy (1964), Eerie (1966) y Vampirella tor para adultos iniciado en 1979. El éxito comercial de estas
(1969)—, publicando primero Vampus (1971) y, posterior- publicaciones, más el de la ya citada Dossier Negro, provocó
mente, Rufus (1973) y Vampirella (1974, esta editada por la aparición de incontables imitadoras publicadas por varias
Garbo). Warren había sorteado en EE UU la censura previa editoriales españolas, que junto a versiones de material
ejercida por la propia industria por mediación del Comics producido por Marvel o DC Comics, aunó propuestas confec-
Code, renunciando para ello al formato de comic-book y aco- cionadas por historietistas del país que, en muchos casos, sir-
giéndose al de revista periódica, lo que le permitía publicar vieron para iniciar nuevas carreras profesionales.
historietas para adultos. Aunque con censura y recortes
—básicamente en las formas femeninas—, la edición españo-
la de aquellas historietas no descubrió una fórmula más libre
de abordar el medio, especialmente en su vertiente fantásti- BURU LAN
ca. De paso, aquellas revistas permitieron a muchos jóvenes
dibujantes españoles —que colaboraban en ellas desde 1970 Otro título importante para esta nueva historieta que, poco a
por mediación de la agencia Selecciones Ilustradas— encon- poco, estaba empezando a aparecer en España fue Drácula,
trar un espacio abierto a la experimentación, que además de en realidad una colección de fascículos de 28 páginas que
Imagen 2. En “Karen”, historieta perteneciente a la serie

Mis miedos (Drácula, nº 5, 1971), Enric Sió utiliza técnicas
próximas a la fotografía quemada y un montaje analítico
para narrar la acción.
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aunque no consiguió superar los 12 números hizo de la expe- Nemo in Slumberland (Winsor McCay) Li’l Abner (Al Capp), The
rimentación estética y narrativa una de sus banderas. Drácu- Spirit (Will Eisner), Dick Tracy (Chester Gould) o Pogo (Walt
la fue publicada en 1971 por la editorial Buru Lan, fundada Kelly)—, descubrir al lector y al profesional de nuestro país
por uno de los más destacados teóricos de la historieta espa- tiras poco o nada conocidas en España, tanto norteamerica-
ñola, Luis Gasca, en 1970. Aunque en su relativamente corta nas —El Mago de Id (Brant Parker y Johnny Hart), BC (Johnny
ANTONI GUIRAL
existencia —de 1970 a 1976— se ocupó sobre todo de editar Hart), Big George (Virgil Partch), Miss Peach (Mell Lazarus) o
versiones españolas de fumetto italiano —Tex, Zagor—, ban- Feiffer (Jules Feiffer)—, como sudamericanas —Mafalda (Qui-
de dessinée franco-belga —Rahan—, tiras británicas —James no), Mi amigo el canguro (Ziraldo)—, italianas —Strumtrump-
Bond y Modesty Blaise— o comic strips norteamericanas —El pen (Bonvi)— o británicas —Andy Capp (Reg Smythe), Tiffany
Hombre Enmascarado, Rip Kirby, Príncipe Valiente, Ben Bolt, Jones (Jenny Butterworh y Pat Tourret), Modesty Blaise (Peter
Carlitos, BC, Johnny Hazard—, Buru Lan apostó con Drácula O’Donnell y Jim Holdaway) y James Bond (Jim Lawrence y
por la historieta española. Aquellos fascículos eran decidida- Yaroslav Horak)—. Al mismo tiempo, El Globo y Zeppelin
mente lectura para adultos, con la escasa permisividad que incluían un importante apartado literario, destinado a glosar
permitía una dictadura que controlaba la Ley de Prensa e las excelencias de las historietas que publicaban, pero tam-
Imprenta de Fraga y que permanecía atenta a desmanes polí- bién a divulgar la historia de los cómics; y, last but not least,
ticos y/o sexuales. Drácula integró series concentradas en el nos descubrieron trabajos de algunos de los más importantes
género fantástico con, en algunos casos, atisbos de denuncia renovadores de la historieta mundial, como H. G. Oesterheld,
social y política. Junto a relatos escritos por Juan Tébar, Luis
Vigil, Carlos Buiza o José Luis Garci —sí, el director de cine—,
aparecieron series como Drácula —parodia humorística de
Alfons Figueras—, Mis miedos —historietas de compleja
narración y estética experimental de Enric Sió— y trabajos de
fantasía y terror psicológico de Esteban Maroto, Sadko,
Alberto Solsona, Josep María Beà, Carlos Giménez, Manuel
López Blanco, Vigil y Garci. Solo fueron 12 números, pero
ayudaron a evidenciar que la historieta española quería rom-
per con el pasado de forma contundente, aunque todavía no
poseía la infraestructura, experiencia y, por supuesto, liber-
tad necesaria para explotar; 12 números en los que, por cier-
to, llamaba la atención la libertad cromática aplicada a las
historietas, en ocasiones cercana al kitsch o al pop. En 1972
Buru Lan volvió a lanzar la colección Drácula, reeditando
estas doce entregas y ampliándola con una nueva edición de
las historietas de Delta 99 y 5 por Infinito.
Pero Buru Lan no se contentó con publicar fascículos o colec-

ciones monográficas, también importó un nuevo tratamiento
en la edición de revistas, iniciado concretamente por la publi-
cación italiana Linus (1965). Originalmente, se trataba de,
junto a obras de autores autóctonos emergentes, presentar
series extranjeras de cómics de prestigio, tanto clásicas como
contemporáneas. El Globo y Zeppelin, las dos revistas de Buru
Lan, distintas en tamaño pero idénticas en su filosofía, apenas
se ocuparon de creadores españoles —algunos textos y la Imagen 3. Mafalda, de Quino, era la protagonista de la portada del
publicación de una historieta de aventuras de Antonio Carri- nº 1 de El Globo (1973), una revista que aunaba información teórica
llo—, pero fueron claves en el sentido de recuperar y divulgar y entrevistas con autores con una selección del mejor cómic
algunas series clásicas de la prensa norteamericana —Little internacional del momento.
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Alberto Breccia, Guido Crepax, Hugo Pratt —Corto Maltés— o Crumb, Gilbert Shelton o Victor Moscoso. En 1973 aparece la
Dino Battaglia. Buru Lan, por tanto, comercializó por primera primera publicación alternativa española, El Rrollo Enmasca-
2Extra 2011 vez en España un compendio internacional de primera línea en rado, firmada por autores jóvenes como Nazario, Mariscal,
lo que a la “nueva historieta” se refiere, una excelente selec- Miguel y Josep Farriol, Max, Pàmies, Roger o Isa, creadores
ción de material apoyada por un cuerpo teórico complemen- que querían contar sus propias historias sin trabas, narrar con
tario que revalorizaba el contenido social e intelectual que los humor aquello que vivían y que pasaba en la calle y exponer
cómics siempre habían poseído, pero que ahora se ordenaba, con entera libertad sus historietas provocadoras, críticas o
clasificaba y estudiaba para una mejor comprensión. Y aunque sarcásticas, sin atender a presiones editoriales o comerciales.
algunos historietistas más maduros mostraban una cierta indi- No voy a extenderme más en este aspecto, importante, que
ferencia a la “intelectualización” del medio, los más jóvenes favorece la génesis de un cómic adulto y autoral en España,
tomaban nota de las enseñanzas de aquellos creadores fran- ya que del comix underground se ocupa con mucho mejor cri-
ceses, italianos, americanos y británicos, aprendiendo técnicas terio quien mejor conoce el tema, Pablo Dopico, en otro ar-
gráficas y narrativas pero también imbuyéndose de una fór- tículo de esta revista.
mula nueva de afrontar los contenidos de sus obras.
Paralelamente al despliegue del underground autóctono, un
semanario de humor, Mata Ratos, emprende una etapa muy
cercana en espíritu al comix, forzando la permisividad en
EL ‘COMIX’ ES PARA ADULTOS cuestiones sociales y políticas del momento con autores como
Tom, Romeu, Vallés, Fer, Joma, Alfonso López, Max o Roger. Y
De hecho, y aunque con los cortapisas impuestos por la situa- ello nos lleva a recordar que solemos pasar por alto la histo-
ción política del país, España entraba poco a poco en la rieta humorística aparecida en semanarios de humor satírico,
modernidad de la historieta: exposiciones de cómics en mu- cuando —conviene recordarlo—, este medio se desarrolló en
seos, publicaciones teóricas, tesis universitarias e incluso gér- realidad en la prensa humorística para adultos en el siglo XIX.
menes de sindicatos como DHIN (Dibujantes de la Historieta Durante los primeros años de la época que nos toca retratar,
y la Ilustración Nacionales) —que concienciaron a la profesión algunas de esas publicaciones ya incluían en su contenido
de sus derechos y obligaciones—, evidenciaban que, aunque historietas de humor social y político que inciden, también, en
minoritario, el movimiento para la revalorización de la histo- el desarrollo del medio en nuestro país. En cabeceras como
rieta era un hecho en nuestro país. La otra gran influencia Por favor, Muchas Gracias, Barrabás o El Papus —y posterior-
para dotar de un lenguaje gráfico y literario adulto y de clara mente por supuesto en El Jueves o TMEO— los humoristas
índole social a los cómics llegó a nuestra historieta en 1973, también desarrollan sus propuestas en formato de historieta,
procedente del comix underground norteamericano. Surgida y dirigiéndose claramente a un lector adulto en viñetas narrati-
madurada en Estados Unidos en revistas universitarias, publi- vas, básicamente con el trabajo de creadores como Óscar, Ivà,
caciones alternativas y comix-book en la primera mitad de los Ventura y Nieto, Carlos Giménez, Ja, Manel, Gin, García Loren-
años sesenta, la historieta contracultural quebró las bases del to, Manel, Tha, L’Avi Alfonso López, Fer, Tom o Joma.
cómic estándar, potenciando el blanco y negro, las historias
cortas, un grafismo más libre y personal —feísta incluso— y,
sobre todo, la voluntad de llegar a un lector nuevo, adulto, con
argumentos de claro tinte social y político, críticos con el sis- EN TRANSICIÓN
tema; reflejo de una realidad palpable, al menos en la socie-
dad norteamericana, donde la revolución sexual, las drogas y En 1975 el dictador se resiste a morir; su régimen dictato-
las reivindicaciones por una nueva ética social estaban a pie rial, aunque en la UVI también: intenta seguir controlando
de calle. Una dictadura no permite desarrollar tales concep- el destino del país, publicaciones con viñetas incluidas. Es
tos, pero sí asimilarlos y adaptarlos. Fue en 1972 y 1973 cuan- por este motivo que la aparición de una revista referente
do una versión española permisible de aquel comix llegó a las en lo que a la historieta social se refiere, Butifarra (1975),
librerías de la mano de Editorial Fundamentos, que publicó tendrá que ser confeccionada con escasos medios y ser dis-
dos volúmenes titulados Comix Underground USA, con una tribuida de forma semiclandestina en el cinturón industrial
selección de material encabezada por, entre otros, Robert de Barcelona. La historieta tiene un uso social evidente, y
190
los colaboradores de Butifarra la toman como referencia

para denunciar los abusos de ayuntamientos y otras insti-
tuciones públicas y privadas. Con el apoyo de las asocia-
ciones de vecinos en una Barcelona muy activa en sus
reivindicaciones democráticas, Butifarra lidera esa histo-
ANTONI GUIRAL
rieta de denuncia que pone en solfa el sistema autárquico
y a sus principales valedores. Con humor, sarcasmo e iro-
nía, pero también con espíritu divulgativo y con historietas
de corte gráfico más realista, la ideología progresista se
asienta en las viñetas de muchos creadores que ya hemos
citado en otras de sus propuestas profesionales, como Car-
los Giménez Adolfo Usero, Luis García, Jan, Carlos Vila,
L’Avi, Alfonso López, Ricard Soler, Ventura, El Cubri, Gin,
Max, Azagra, Carulla, Lluís Miracle, JuanJo Sarto, Montse
Clavé o Marika. Sin abandonar sus espíritus combativos y
sabedores sus responsables del analfabetismo democrático
del país, Butifarra iniciará en 1977 una nueva etapa como
revista de distribución nacional con el sello de Iniciativas
Editoriales, una etapa en que la historieta, amén de su va-
lor ideológico, tomará un claro acento pedagógico.
En aquella inquieta trastienda de la transición y el nacimien-

to de la democracia en España, aparece precisamente en
1976 y en una revista humorística —Muchas Gracias— la
serie Paracuellos, escrita y dibujada por Carlos Giménez. De
Imagen 4. Una de las portadas de la primera etapa de Butifarra!
alguna manera, Giménez —dibujante de agencia pero tam- (1975), boletín informativo y crítico con historietas que denunciaban
bién, como hemos visto, ambicioso creador de nuevas fórmu- los abusos de instituciones públicas y privadas, y que fue distribuido
las historietísticas—, se avanza en la construcción de una de forma semiclandestina en su momento.
historieta personal que recupera la memoria histórica con
una serie que retrata la vida de los niños encerrados en el
Auxilio Social del franquismo más duro. Considerada por españoles, que con el nombre de Colectivo de la Historieta
méritos propios como una de las obras cumbre de la histo- pone en marcha la revista Bang! Trocha en 1977. Ahora y aquí
rieta internacional contemporánea, Paracuellos transmite se trata de profesionales en plenas facultades artísticas cons-
ternura, odio, rencor, amor, impotencia, miedo y humor en cientes del valor pedagógico y social de la historieta, que con
sus muy bien compuestas y desgarradoras páginas, gracias a su trabajo buscan revalidar la madurez del medio al tiempo
la inteligencia de un autor que ha madurado narración, tem- que divulgar una forma de entender la sociedad abierta y plu-
po, dibujo y capacidad literaria a partes iguales. Y si Para- ral, siempre desde una perspectiva progresista, reivindicando
cuellos fue publicada inicialmente en 1976 en un semanario las taras y los problemas del día a día y de cómo estos inciden
de humor —luego en una revista erótica, Yes, y finalmente en en las personas. El grupo, heterogéneo, procedente del humor
libro—, fue porque la industria todavía no había madurado el gráfico, la historieta por encargo o el cómic claramente poli-
formato con el que vehicular la historieta de autor, lo que tizado, está formado entre otros por guionistas y dibujantes
aún tardaría dos años en llegar. como Perich, Alfonso López, Cánovas, Ventura, Alfonso Font,
Usero, Nieto, Andreu Martín, JuanJo Sarto, Armonía Rodrí-
Precisamente, una de las primeras intentonas por asumir ese guez, El Cubri (Felipe Hernández Cava, Pedro Arjona y Sartu-
cómic más social y político enfocado en el costumbrismo, la rio Alonso), Luis García, Jaume Marzal, Montse Clavé, Marika
sátira, la crítica, la reivindicación y hasta el marxismo históri- o Mariel Soria, con la incorporación de teóricos como Ludolfo
co, se concentra en la iniciativa de otro grupo de historietista Paramio o Antonio Martín. La experiencia es relativamente
191
efímera (ocho números, los seis últimos publicados como o cultural, como La Calle, donde en 1978 aparecerán series
Bang! Troya), debido sobre todo a las diferencias ideológicas como Tequila Bang —de Víctor Mora y Alfonso Font—, que
2Extra 2011 internas, pero la experiencia autogestionaria sirve para evi- apuesta por un argumento de acción y aventuras crítico y pro-
denciar la trascendencia de un cómic de autor que busca su gresista con protagonismo femenino, o las aportaciones de El
identidad propia. De hecho, una historieta de clara raigambre iz- Cubri, tres autores con vocación experimental que profundi-
quierdista anida también en publicaciones de carácter general zan en las capacidades expresivas y sociopolíticas del medio.
Imagen 5. Paracuellos, una de

las mejores obras de la
historieta contemporánea, fue
iniciada por Carlos Giménez en
1976; su creador aportó una
fórmula gráfica y narrativa
renovadora, en la primera
aproximación de la
democracia a nuestra memoria
histórica.
192
Todas estas iniciativas encierran un hecho que a primera vis- aquel momento histórico de nuestro cómic cuando no solo
ta podría pasar desapercibido, pero que disfrutó de notables por su trayectoria profesional, sino por su capacidad crítica y
aportaciones a la lectura reivindicativa de la historieta: se actitud personal, las autoras emergen con un mensaje críti-
trata de la presencia de autoras de cómics que utilizan su co complementario al de sus homónimos masculinos. Ya
trabajo para evidenciar el rol impuesto a la mujer por la desde finales de los años sesenta Núria Pompeia había
ANTONI GUIRAL
sociedad y también para ejercer una postura crítica respecto demostrado en publicaciones como Oriflama o Triunfo su
al machismo imperante. Si hasta entonces las relativamente inquietud por una historieta transgresora en formas y conte-
pocas historietistas —en comparación con los hombres— se nidos, denunciando la sumisión social de la mujer, un traba-
habían tenido que contentar con la realización de tebeos jo que sería continuado desde mediados los años setenta por
sentimentales o trabajo de encargo para agencias, fue en creadoras como Marika, Montse Clavé, Mariel Soria o Laura.
Imagen 6. Portada del nº 1 de Bang! Trocha

(1977), revista de inspiración colectiva con
historietas críticas de origen social y
político, realizada por autores conscientes
de la madurez del medio para narrar todo
tipo de historias.
193
Otra fórmula para albergar aquella inquietud no revolucio- los historietistas de El Jueves confeccionarán un retrato
naria pero sí abiertamente progresista de la sociedad y de social muy crítico de la España del momento con sus roc-
2Extra 2011 la historieta la encontramos en El Jueves (1977), semana- kers, anarquistas, sexólogos, fascistas, exhibicionistas,
rio que, a diferencia de sus precedentes satíricos en la reivindicadoras, pueblerinos, políticos, militares, chorizos,
transición, utilizará de forma más habitual la historieta. oficinistas e incluso deidades, aportando también visiones
Herederos directos del espíritu que habitaba el Pulgarcito surrealistas y costumbristas de nuestro paisanaje, firmadas
que volvió a los quioscos en 1947, los responsables de El por autores como Vaquer, T. P. Bigart, Azagra, Óscar, Kim,
Jueves alternan su vocación crítica hacia la actualidad Fer, Trallero d’A, Andreu Martín, Mariel, Romeu, Ivà, José
sociopolítica española transmutada en chistes gráficos, Luis Martín, Tha, Ventura y Nieto, Manel o Alfonso López.
textos y montajes fotográficos, con la creación y asenta-
miento de series de cómics con personajes fijos. Se trata de
historietas de una o dos páginas protagonizadas por cria-
turas que responden a la sociología del momento, que revi- EN EL PRINCIPIO FUE ‘TOTEM’
san no la coyuntura instantánea sino la cotidianeidad del
día a día, mostrando las tendencias, frustraciones y anhe- Coincidiendo con las primeras elecciones parlamentarias
los de la gente de la calle. Instaurados en un humor ahora del retorno democrático, y poco antes de que la Constitu-
más libre que el de Pulgarcito, pero igualmente sarcástico, ción iniciase la regularización de la Ley de Propiedad Inte-
lectual y se estableciese el fin definitivo de la censura, la
industria de la historieta española acogerá una revista que
marcará las pautas para la comercialización definitiva del
cómic de autor. Es por entonces cuando tácitamente divor-
ciamos la palabra “tebeo” de “cómic”. Ya hacía años que a
nivel teórico “tebeo” se identificaba con productos infan-
tiles o, como mucho, juveniles, de méritos en ocasiones
contrastados pero de contenidos considerados desfasados,
erróneamente identificados de forma exclusiva con la más
casposa ideología de la etapa franquista de nuestra histo-
ria. “Tebeo” era el pasado, “cómic” el hoy y el futuro, y
habría que romper definitivamente con lo pretérito para
entrar en la modernidad, costase lo que costase. A partir de
1977, pues, es “cómic” lo que identifica a la renovada his-
torieta —término este infravalorado también por enton-
ces—, considerada como medio de comunicación maduro
para lectores instruidos y adultos; o al menos eso es lo que
creímos entonces. Pero la semántica, en este caso, provo-
có una confusión de la que todavía no hemos salido; en
aquel momento lectores, profesionales y aficionados creí-
mos en una división que facilitó olvidos y malas interpre-
taciones, olvidándonos de que todas las viñetas pertenecen
al mismo universo y que la separación entre infantil-juve-
nil-adulto —o pasado-presente— no es una escala de valo-
res y calidades, sino de intenciones y contenidos.
Imagen 7. José Luis Martín es el autor del dibujo de la portada del nº 1

Fue un editor italo-argentino, Roberto Rocca, el primero que
de El Jueves (1977), semanario satírico de vocación progresista que con su empresa Nueva Frontera instituyó la referencia para
alberga series de historietas con personajes que retratan la realidad esa modernidad del cómic, plasmada en una revista periódi-
social y política española. ca que llevaba el título de Totem (1977). Atrás habían
194
quedado definitivamente los cuadernos apaisados, las “no- Totem —como muy poco después Blue Jeans (1977) y
velas gráficas” de bolsillo o los fascículos, incluso la vieja Bumerang (1978), cabeceras editadas también por Nueva
acepción de tebeo o revista infantil-juvenil; Totem identifi- Frontera— fue como un fogonazo de libertad y descubri-
caba a la nueva revista de cómics por su formato cercano mientos para el lector español. Con en ocasiones muchos
al Din A-4, por su considerable número de páginas y, sobre años de retraso, el mensual recuperaba a los principales
ANTONI GUIRAL
todo, por la publicación de una historieta para adultos, baluartes de la historieta adulta: en apenas dos o tres años,
entendidos estos —ojo— como personas de entre 12 a 30 a toda prisa, recobramos una selección de las mejores
años: para los más jóvenes quedaban los tebeos de Brugue- viñetas aparecidas en Francia, Italia y Sudamérica, inclu-
ra, Valenciana y TBO; los mayores, con la desaparición de los yendo el trabajo de creadores como Moebius, Caza, Drui-
cuadernos, habían perdido el tren de la historieta, que solo llet, Tardi, Lob, Bilal, Schuiten, Lauzier, Forest, Bretecher,
podían recuperar accediendo a nostálgicas reediciones. Gotlib, Hermann, Crepax, Toppi, Battaglia, Pratt, Manara,
Imagen 8. Totem fue la primera revista que

presentó un compendio de la mejor
historieta adulta realizada en Europa;
portada del nº 1 (1977), realizada por
Moebius.
195
Muñoz, Sampayo, Oesterheld, Breccia, Fontanarrosa o El contexto, pues, era perfecto: España estrenaba demo-
Arturo del Castillo. A ellos se añadían obras inéditas o pu- cracia y libertad; una nueva y amplia generación de posi-
2Extra 2011 blicadas en Francia e Italia de autores españoles como bles lectores, hijos del baby boom, llegaba a edades de
Luis García, Carlos Giménez, Hernández Palacios, Alfonso inquietudes diversas, la industria española de la historieta
Font, Enric Sió, Víctor de la Fuente, José Ortiz, Esteban no infantil agonizaba, buscando nuevos formatos, y, por
Maroto o Víctor Mora. En apenas un año Totem, Blue Jeans fin, el trabajo de encargo de las agencias empezaba a flo-
y Bumerang nos ofrecieron un compendio de más de cua- jear. Este último aspecto es significativo en una doble ver-
tro lustros de cómics de autor que solo algunos privilegia- tiente: los agentes debían buscar nuevas vías de ingreso y
dos habían podido entrever en sus ediciones originales, y aquellos jóvenes dibujantes formados en las agencias ha-
que amén de conceder una credibilidad insólita a la “nue- bían adquirido una experiencia notable. Necesidad y oca-
va historieta”, favorecieron un nuevo modelo de publica- sión se dieron la mano. Los primeros en reaccionar fueron
ción entre otras cosas, no cabe engañarse, porque el éxito agentes como Josep Toutain —de Selecciones Ilustradas— y
comercial sonrió a las propuestas de Nueva Frontera. Rafael Martínez —de Norma Agency—. Toutain, que ha
Imagen 9. Cimoc se convirtió en una de las mejores

revistas de cómics de aventuras para adultos del
boom de la historieta de los años ochenta; portada
de Vicente Segrelles para el nº 2 (1981).
196
había editado algunos libros con el nombre de Toutain Edi- traducible en votos, y apoyaron también publicaciones
tor, estrenó en 1978 la revista de fantasía y ciencia-ficción regulares; aparecieron escuelas destinadas a la pedago-
1984, inicialmente ocupada por material de origen o co- gía de la historieta; incluso apareció una historia de los
producción norteamericano; Martínez, que como agente cómics en fascículos —formato de moda en los quios-
abastecía de material la cabecera Cimoc (1979), acabó por cos—, financiada por Toutain Editor. Una locura que in-
ANTONI GUIRAL
adquirirla, relanzando esta revista como Norma Editorial tensificó un cierto espejismo traducido en el citado
en 1980 desde el nº 1. boom del cómic, un boom que en efecto permitió un ma-
yor desarrollo de la industria y unos incentivos en ven-
tas que, en algunos casos —aunque sin llegar al extremo
de ciertos cuadernillos de los años cuarenta o cincuen-
UN ‘BOOM’ QUE NO DEJA VER EL FUEGO ta— se tradujo en decenas de miles de ejemplares. Pero
para mantener viva y activa una industria de estas ca-
Ya hemos citado a muchos dibujantes españoles con in- racterísticas hace falta algo más que un fogonazo co-
quietudes autorales que, mientras seguían manteniendo yuntural.
su estatus con historietas por encargo, abordaban material
propio con la ambición de controlar su propio trabajo y
narrar aquello que más les motivaba. Otros habían encon-
trado en Francia o Italia a su mercado, atesorando también
producciones más libres y personales. De ese poso, del aci-
cate que supuso la posibilidad de publicar en tu propio país
tu propia obra, sin renunciar a tus derechos de autor ni a
tus originales, de la necesidad de exponer en viñetas aque-
llo que siempre quisiste narrar, de la oportunidad —en
algunos casos— de encontrar trabajo y de la esperanza de,
renunciando a encargos fijos y seguros, recibir la pecunia
necesaria para la supervivencia, nace la historieta autoral
española, que vendrá acompañada de lo que, en su mo-
mento, se llamó, equivocadamente, boom del cómic.
Así, entre 1979 y 1984 se disparó la locura por el cómic

en España. Los quioscos creaban un espacio propio para
las decenas de revistas que aparecían y, en ocasiones,
desparecían con cierta premura; el aumento de la pro-
ducción de publicaciones regulares trajo consigo la edición
de álbumes, bien recopilaciones de las series previa-
mente aparecidas en revistas, bien con historietas apa-
recidas directamente en este formato; nacieron nuevas
editoriales; para asumir sobre todo álbumes y libros de
historieta, se intensificó la aparición de librerías espe-
cializadas en toda España; radios, televisión y prensa es-
crita acudieron a la llamada de la historieta de autor con
fruición; aparecieron nuevas revistas teóricas y, sobre
todo, muchos fanzines, publicaciones de aficionados en las
que librar las primeras batallas artísticas; nacieron jor- Imagen 10. Entre los muchos fanzines aparecidos en España, destacó
nadas y salones del cómic por todo el Estado, casi siem- Zero Cómics, publicación de la que surgieron muchos de los jóvenes
pre apoyados por las instituciones públicas; esas mismas profesionales de los años ochenta; portada del nº 10 (1984), realizada
instituciones vieron en el cómic motivo de afección política por Ricard Castells.
197
Toutain Editor, principalmente con las cabeceras 1984 Toutain y Norma, respectivamente. La primera, con una
(1979, reconvertida a Zona 84 en 1984), Creepy (1979 y complementaria dedicación a la ilustración como indica
2Extra 2011 1990 en una segunda época) y Comix Internacional (1980) su título, apostó por obras clásicas y contemporáneas
y Norma Editorial, con Cimoc y Cairo (1981), compartieron de algunos de los mejores autores norteamericanos
pronto espacio en esos quioscos con editoriales recién —Will Eisner, Milton Caniff, Alex Toth— y sudamerica-
nacidas como La Cúpula, que publicó El Víbora en 1979, nos —Alberto Breccia, Carlos Trillo, H. G. Oesterheld,
marcando, cada una a su manera y con temáticas y trata- Mandrafina— de todos los tiempos, así como por obras
mientos distintos, los contenidos de aquellas revistas. Las originales de creadores españoles inclasificables en
publicaciones de Toutain Editor y de Norma Editorial alter- principio en los géneros que trataban el resto de cabe-
naban la publicación de material reciente o histórico pro- ceras —Carlos Giménez, Miguelanxo Prado, Das Pas-
ducido en EE UU, Argentina, Francia, Bélgica e Italia, sobre toras—, pero sobre todo ambiciosas en sus planteamien-
todo, con una ingente cantidad de series de autoría autóc- tos estéticos y narrativos. Cairo, por su parte, buscó
tona producidas por estas empresas, amén de insertar en diferenciarse en el mercado con el epígrafe “el neote-
las páginas de sus cabeceras una destacable dedicación a beo”, atento a algunas de las nuevas líneas estéticas de
la literatura sobre los cómics, traducida básicamente en la historieta contemporánea, como la “línea clara”
artículos informativos sobre autores y/o series y en varias franco-belga marcada por Hergé pero desarrollada y
secciones de actualidad. 1984, Creepy y Cimoc concentra-
ron su atención en una historieta más estandarizada, en el
sentido de aportar versiones renovadores de géneros popu-
lares como la fantasía, la ciencia-ficción, el terror o las
aventuras. Había siempre en aquellas series un trazo evi-
dente de la calidad gráfica de unos profesionales madura-
dos en encargos ajenos, grafismos realistas pero de tintes
personales, con resoluciones técnicas propias y estilos per-
fectamente identificables, que servían narraciones ambi-
ciosas en ocasiones, más estereotipadas en otras, con
cierta vocación social y política en algunos casos. Fue el
momento de firmas como las de Carlos Giménez, Manfred
Sommer, Leopoldo Sánchez, Jordi Bernet, Vicente Segre-
lles, Fernando Fernández, Luis García, Alfonso Font, Aura-
león, Josep Maria Beà, José Ortiz, Rubén Pellejero, Luis
Bermejo, Pepe González o Esteban Maroto, dibujantes de
dos generaciones que se habían forjado, sobre todo, en las
agencias; también de algunos autores que como Víctor
Mora, Alfonso Font o Víctor de la Fuente se habían exilado
profesionalmente hablando, y pronto aparecieron con obra
propia excepcionales dibujantes argentinos establecidos
en España, como Horacio Altuna o Juan Giménez. A partir
de 1981, sobre todo en las publicaciones de Toutain, llegó
la nueva hornada de historietistas jóvenes, con estilos muy
definidos y ambiciones perfectamente establecidas, como
Rafa Negrete, Pedro Espinosa, Josep María Beroy, Pasqual
Ferry, Miguelanxo Prado, Das Pastoras, Mike Ratera o Fer-
nando de Felipe. Imagen 11. Montaje realizado a partir de imágenes de Richard Corben
para la portada del nº 1 de Comix Internacional (1980), revista que
Comix Internacional y Cairo, en cambio, se convirtieron agrupó a algunos de los más destacados historietistas europeos y
de alguna manera en las cabeceras “de prestigio” de americanos de los años ochenta.
198
renovada por E. P. Jacobs, Floch, Ted Benoit, Yves Cha- UNA VÍBORA EN JUEVES
land o Tardi, todos ellos presentes en esta cabecera, ma-
terial de primera línea completado, en sus aportaciones El Víbora, en cambio, se alejó voluntariamente de todos
foráneas, por el italiano Vittorio Giardino. estos parámetros, concentrándose en seguir las premisas
del comix underground, pero actualizando sus contenidos
ANTONI GUIRAL
En lo que respecta a material nacional, siguió la directriz y adaptándolos a la idiosincrasia del país. Junto a una
de buscar autores de trazos personales e historietas que excelente selección de material norteamericano —Bill Gri-
navegaban entre el reflejo cotidiano de la modernidad, la ffith, Robert Crumb o Spain Rodríguez—, francés —Pétillon
relectura de los géneros y un tratamiento sutil, irónico e o Martin Veyron— e italiano —Pazienza, Carpitieri, Mattio-
incluso surrealista del humor, con nombres como Daniel li o Liberatore— de historietas contraculturales, armonizó
Torres, Mique Beltrán, Pere Joan, Montesol, Miguel Calata- sus contenidos con las aportaciones de algunos creadores
yud, Sento, Mariscal, Micharmut, Tha, TP, Bigart, Ramón de la “vieja guardia” del comix español, como Nazario,
de España, Ignacio Molina, Roger, Cifré o Gallardo, amén de Max, Pons, Martí, Marsical, Gallardo, Mediavilla, Roger o
dedicar espacio a reivindicar los clásicos de nuestro tebeo, Pàmies, abriendo sus páginas a jóvenes creadores como
con especial mención a Coll, que publicó varias historietas Carulla, Boldú, Laura, Miguel Ángel Martín, Galiano, Rafa
nuevas en Cairo. Fonteriz o Jaime Martín. A su manera, El Víbora —junto
sobre todo a El Jueves—, quedó como uno de los pocos
baluartes de una historieta social, punzante e inconformis-
ta, manteniendo un valioso equilibrio entre el tratamiento
más popular del medio y la obertura a ciertas vanguardias
estéticas, lo que la convirtió en una de las cabeceras más
vendidas de los años ochenta. Por su parte, Producciones
Editoriales, editora de un ya desaparecido Star, intentó
reciclar su atención al comix underground hacia una his-
torieta renovadora pero más atenta al costumbrismo y a
la sátira con la revista Bésame mucho (1980), en la que
junto a obras de autores europeos tan reconocidos como
Lauzier, Giardino o Pétillon incluyó aportaciones muy
meritorias de creadores hispanos como Manel Gimeno,
Sento, Scaramuix o Ramón de España y Montesol, que con
la historia La noche de siempre (1981) aportaron un cos-
tumbrismo revitalizador y contemporáneo que precedió a
una tendencia continuada posteriormente por otros auto-
res españoles.
Entre 1982 y 1984 se multiplicó en los quioscos la oferta

de revistas; el negocio funcionaba y había que explotar la
coyuntura. Mientras Norma añadía a su fondo títulos como
A tope (1982) y La Cúpula hacía lo propio con Makoki
(1982), Ediciones El Jueves lanzaba Titanic (1983) y Tou-
tain Thriller (1984), revistas que, excepto la primera, dedi-
cada al humor erótico, no pasaron del año y medio; Nueva
Frontera, por su parte, seguía acaparando espacio con
Imagen 12. Cairo ejemplificó la fuerza estética de la “línea clara”, cabeceras como Vértigo (1982), Totem Calibre 38 (1982) o
una tendencia franco-belga seguida por autores de todo el mundo; Totem, aventuras y viajes (1983), buscando revalidar el éxi-
montaje con dibujos de Floc’h y de Jacques Tardi para la portada del to de Totem sin conseguirlo, aunque sí encontró una cier-
nº 1 (1981). ta relevancia en otro de sus títulos, Metal Hurlant (1981),
199
versión española de una cabecera francesa básica en la de Distrinovel en 1982 —con la condición de una dirección
historia del cómic para adultos, que a partir de su nº 4 pasó ejercida por los propios creadores—, muy pronto quedó en
2Extra 2011 a ser editada por Eurocomic. manos de dos de ellos, pasando a ser publicada por García &
Beà Editores. Rambla era un proyecto muy ambicioso. A
En realidad, y a excepción de El Víbora y El Jueves, solo diferencia del resto de cabeceras del momento, la intención
había dos fórmulas hábiles para sobrevivir en aquel mare- era la de publicar única y exclusivamente material original
mágnum de publicaciones. O, como Nueva Frontera y otras realizado por historietistas españoles, con entera libertad
editoriales, concentrarse en la publicación de material fo- por su parte y manteniendo el control creativo absoluto de
ráneo de calidad contrastada, con lo que los costos edito- su obra. El primer consejo de redacción estuvo formado por
riales eran mínimos, o, como hicieron Toutain y Norma, autores como Josep María Beà, Alfonso Font, Luis García y
basarse en su negocio de la agencia para asegurar sus cabe- Adolfo Usero, todos ellos colaboradores de Rambla junto, al
ceras. Lo cierto es que, aunque el negocio funcionase, la principio, compañeros de la talla artística de Carlos Gimé-
producción de material original para las revistas por parte nez, Ventura y Nieto, Víctor Mora, Kim, Enric Sió, Alfonso
de los editores era costosa. Por otro lado, y aunque los pre- López, Tha, Marika o El Cubri. La filosofía de Rambla no res-
cios por página eran dignos en muchos casos, los autores pondía a un ideario común o a un tratamiento de género
difícilmente podían mantenerse económicamente hablando concreto; primaba el talento del autor para concebir obras
entregando ocho páginas al mes. La supervivencia, tanto personales e intransferibles que debían responder únicamente
por parte de la editorial como del creador, pasaba por una
operación doble. Por un lado, asegurar la posterior recopi-
lación de una serie prepublicada en revista en un álbum o
libro, lo que significaba otra forma de comercializar el pro-
ducto y sacarle rédito —lo que no siempre ocurría, bien
porque no se editaba el álbum, bien por sus magras ven-
tas—; por otro, el editor-agente tenía la ventaja de que al
asegurarse que los autores le cedían los derechos de repre-
sentación de su material creado para la editorial, podía
vender esas series a otras editoriales europeas o america-
nas. A medida que pasaba el tiempo, el editor-agente, que
ya tenía sus contactos establecidos, era consciente de la
importancia de esas transacciones para asegurar la renta-
bilidad de su primera inversión, por lo que a la hora de produ-
cir nuevo material cada vez más se movía por los intereses
o consejos de los editores foráneos. De alguna manera, se
repetía la interacción entre cliente y vendedor de las agen-
cias, entre demanda y oferta, solo que esta vez con histo-
rietas de autor cuya propiedad era de los creadores.
AUTOGESIÓN
Por considerar que su colaboración no estaba suficiente-

mente bien atendida en todos los sentidos, y por la sana
ambición de controlar hasta el último aspecto de sus pro- Imagen 13. Rambla, autogestionada por un grupo de autores de
ducciones, algunos autores decidieron mancomunar sus cómic, apostó por la historieta española desde su primer número
esfuerzos pecuniarios y creativos y constituir sus propias (1982); montaje con imágenes de Beà, Luis García, Ventura y Nieto,
editoriales. Así, aunque la revista Rambla nació con el sello Kim, Alfonso Font, Adolfo Usero y Carlos Giménez.
200
a sus ambiciones artísticas. Solo así se entiende que en una

misma publicación —salvo quizá en Comix Internacional—
pudiéramos encontrar historietas de crítica social junto a
cómics de aventuras, mezclados con narraciones surrea-
listas, piezas humorísticas, obras históricas, experimentos
ANTONI GUIRAL
narrativos, argumentos policíacos o relatos políticos, y todo
ello asumido por estéticas muy diversas que iban desde un
tratamiento figurativo hasta estilos pictóricos casi impre-
sionistas. Luis García y Josep María Beà se hicieron cargo
de la edición de Rambla con muchos esfuerzos —compaginar
la gestión con su obra no era fácil—, teniendo pronto que
renunciar a la exclusividad de colaboraciones específicas de
autores del país para integrar material extranjero. Con todo,
y en sus últimos números editada solo por García, Rambla
sobrevivió hasta 1986, llegando incluso a proponer otras
cabeceras alternativas, como Rambla Quincenal, Rambla
Rock o Rampa-Rambla.
Algo parecido, pero de forma más efímera y en otras cir-

cunstancias, ocurrió con Ediciones Metropol, forjada por un
grupo de los autores más destacados de las revistas de Tou-
tain y Norma y dirigida por el guionista Mariano Hispano y
el dibujante Leopoldo Sánchez. Su primer proyecto, concen-
trado en la revista Metropol (1983), era también muy vehe-
mente; no solo utilizarían material original de autores
españoles, sino que concentrarían argumentos y textos alre-
dedor de una ciudad ficticia, Metropol, de forma que, de Imagen 14. La portada del primer número de KO Comics (1984)
alguna manera, todas las historietas estaban interrelaciona- presenta a tres de los más populares personajes del cómic de aventuras
das entre sí, todas ellas transcurrían en un entorno concre- de aquel momento: Frank Cappa, Hombre y Bogey. Portada ilustrada
al alimón por Manfred Sommer, José Ortiz y Leopoldo Sánchez.
to que marcaba el devenir de sus personajes. Hispano y
Sánchez, junto a Antonio Segura, Jordi Bernet, Manfred
Sommer, José Ortiz, Bartolomé Seguí, Saladrigas, Génies,
Leopoldo Ortiz, Andreu Martín, Enrique S. Abulí, Carlos Ediciones Metropol cerró todas sus publicaciones un año
Echevarría, José Aguilar, Josep María Cardona y Mariel dota- después de su nacimiento, en 1984, a pesar de la evidente
ron a esta iniciativa de una coherencia admirable y sorpren- calidad de sus propuestas. Algunas de la series de Metropol
dente, con argumentos que cruzaban la aventura con el y de KO Comics volvieron a Toutain Editor y Norma Editorial,
policíaco o la crítica social con el humor. Ediciones Metro- pero aquella experiencia, lúcida en su origen pero ingrata
pol, además, publicó también dos números de la revista de por un final que sus gestores refieren a oscuros intereses
aventuras Mocambo (1983) y cuatro de KO Comics (1984), comerciales, marcó el ánimo de sus protagonistas.
un verdadero reto este último que Norma Editorial se tomó
como una afrenta, ya que Sommer, Segura, Ortiz y Sánchez
trasladaron a sus personajes fetiche —Frank Cappa, Hombre
y Bogey, publicados hasta entonces en la revista Cimoc— a OTRAS LENGUAS, OTRAS FINANCIACIONES
su propia publicación, amén de contratar una novela gráfi-
ca de Will Eisner para publicarla por entregas, haciendo suyo La proliferación de publicaciones periódicas de esta etapa
así un autor y una línea de trabajo que hasta entonces había llega hasta ámbitos lingüísticos como el catalán y el
sido publicada en España por Toutain. El reto no salió bien; euskera. En 1982, Saco Roto, formada en su base por
201
ex miembros del equipo Butifarra, edita la revista en for- cultura general —Co & Co (Ediciones B, 1993)4—, o recupe-
mato periódico Cul de Sac en lengua catalana, que incluye rar la “vieja” fórmula de la revista de cómics para adultos
2Extra 2011 una visión poco cómoda, muy crítica, de la realidad catala- con series de procedencia y tono muy distintos —Viñetas
na del momento, complementada con historietas de géne- (Ediciones Glénat, 1994)5—. También hubo un hueco para
ros como la aventura o el policíaco. El mismo año, Habe, iniciativas peculiares, como Rumbo Sur (1985), cabecera
organismo autónomo del Gobierno Vasco para la alfabeti- de ocho números editada por la Caja de Ahorros y Monte de
zación en euskera, publica la cabecera de cómics Habeko Piedad de Sevilla, un producto de calidad técnica —papel,
Mik, que abre sus páginas a guionistas y dibujantes vascos impresión— inhabitual entre las revistas de cómics, donde
que abordan todo tipo de tratamientos genéricos. Dos años publicaron firmas como las de Jan, Antonio Hernández
después, será el Ayuntamiento de Madrid quien —en espa- Palacios o Alfonso Font. En 1986 aparece la penúltima pro-
ñol, claro— financie una revista de cómics que, en realidad, puesta en forma de revista de Toutain Editor, Totem el
nada tiene que ver con el resto de publicaciones de histo- Cómic, que es, como indica su título, una nueva etapa de
rietas del momento. La filosofía de Madriz, dirigida por el la ya clásica Totem, pero esta vez más concentrada en una
guionista y teórico Felipe Hernández Cava —miembro de El historieta entre aventurera y erótica, y en 1989 Makoki
Cubri—, apuesta por la libertad absoluta de los autores, pone a la venta una nueva versión de la revista que lleva
renunciando a cualquier atisbo de comercialidad en sus el título de la editorial y del personaje, Makoki, uno de los
propuestas tanto estéticas como narrativas. Este excelente últimos ejemplos —si no el último— de situar en el merca-
planteamiento —idóneo para una revista de carácter públi- do una publicación de cómics alternativos y provocadores,
co por abrir los ojos a otra formas de entender el medio—, que junto a un largo elenco de historietistas jóvenes inclu-
permite a jóvenes y no tan jóvenes profesionales de la his- yó material de veteranos como Manuel Vázquez, Jordi Ber-
torieta emprender viajes a mundos experimentales que do- net, Enrique S. Abulí o Juan García Iranzo.
tan de personalidad propia a la revista, al tiempo que
convierte a ilustradores, pintores y otros artistas plásticos En 1995, de todas las cabeceras mencionadas hasta ahora
en historietistas que, ajenos a directrices previas, reinter- solo quedaban activas El Jueves, TMEO y El Víbora; Cimoc,
pretan las esencia del medio a su manera. Por otro lado, Top Comics y Viñetas cerraron aquel mismo año, cuando
Madriz fue también hábitat de muchos nuevos y jóvenes además muchas de las editoriales citadas ya habían desa-
historietistas con propuestas renovadores que, de no ser por parecido. De hecho, la crisis que rondaba a este mercado
esta publicación, no habrían encontrado hueco en el que hacia mediados de los años ochenta ya era una cruda rea-
publicar. Entre sus principales colaboradores destacaremos lidad en 1990, cuando la fórmula editorial de este tipo de
a: Carlos Giménez, Ceesepe, El Cubri, LPO, Raúl, OPS, Fer- revista estaba absolutamente agotada. Un fenómeno que
nando Vicente, Federico del Barrio, Arranz, Micharmut, no fue exclusivo del mercado español; Francia e Italia so-
Javier Olivares, Gallardo, Cifré o J. Gras. bre todo —quien más apuesta, más pierde— se resintieron,
y muchas de sus cabeceras —incluidas algunas históricas—
desaparecieron. Pero la historieta se había asentado en so-
ciedades como la francesa y la italiana como una herra-
EL EXCESO MATA EL HAMBRE mienta cultural más, por lo que allí supieron y pudieron
asumir la crisis y reinventarse para continuar generando
Aunque el mercado de revistas para adultos continuó rela- mercado. No fue así en nuestro país, que de nuevo volvió a
tivamente vivo y activo hasta 1992, lo cierto es que en evidenciar sus puntos débiles, tanto sociales como indus-
1985, y salvo contadas excepciones, daba síntomas de ha- triales, en este sentido: la historieta seguía siendo la
llarse en vías de agotamiento. A propuestas interesantes pariente pobre de los medios de comunicación; no se había
pero muy breves —Complot! (Ediciones Complot, 1985), consolidado social ni culturalmente hablando, la escuela la
HDiosO (Ediciones El Jueves, 1986), Luca Torelli es Torpedo había rechazado o ignorado, las nuevas generaciones la des-
(Makoki, 1991)—, se unían otras también efímeras que conocían por no existir productos industriales pensados
intentaban rescatar a fans de la historieta clásica —Gran para niños, y ni “tebeo” ni “historieta” ni “cómic” significa-
Aventurero (Ediciones B, 1989) o Top Comics (Ediciones B, ban mucho más para la mayoría de la gente de la calle que
1994)—, apostar por un cómic de calidad en una revista de la última aventura de Mortadelo y Filemón.
202
Ahora, permítaseme hacer una breve valoración de las regularizaron la recopilación en álbum de algunas de las
posibles razones del fracaso de las publicaciones periódi- series de sus revistas. Tampoco es que a este nivel hubiera
cas de cómics para adultos y de su incidencia en la pro- una política coherente, pero lo cierto es que las considera-
fesión. das series más comerciales acababan, casi siempre, recogi-
das en un libro —sobre todo en tapa blanda—, que por
ANTONI GUIRAL
entonces llegaba incluso a los quioscos además de a las
librerías especializadas. Con el tiempo, muchos lectores,
BUSCANDO RAZONES que aparte de sus autores favoritos no encontraban otros
alicientes en aquellas revistas periódicas, decidieron espe-
Ya dijimos hace bastantes líneas que el fenómeno del boom rar a la aparición del álbum. Y es que el efecto catálogo de
de la historieta para adultos en España afectaba, en realidad, las cabeceras era cada vez más evidente; catálogo en cuan-
a “jóvenes-adultos” de 12 a 30 años. En realidad, los edito- to a avance de las próximas novedades que iban a ser publi-
res fueron descubriendo la edad de sus lectores con el tiem- cadas como libros —un apartado de la industria que por
po, y a partir de ese momento concentraron sus esfuerzos en entonces funcionaba bastante bien—, y también en cuanto
este segmento generacional. No todas las obras publicadas a muestrario para las editoriales foráneas de las series es-
en aquellas revistas iban dirigidas o estaban pensadas para pañolas que podían contratar. Además, con el tiempo empe-
jóvenes lectores adultos, pero muchas de ellas, de forma zó una cierta deserción de creadores; algunos profesionales
consciente o inconsciente, llevaban ese marchamo. Por tan- maduros estaban cansados de batallar con un mercado in-
to, cuando aquel lector de 14 años que en 1977 empezó a cierto y consideraban que sus méritos no eran reconocidos
comprarse Totem llegó a sus 30 años en 1993, se detuvo el ni económica ni artísticamente hablando. Otros volvieron a
reloj; no para él, que seguía con su pareja, piso y coche —y, emigrar, esta vez contactando directamente con los edito-
por tanto, inmerso en otras realidades fuera de la viñeta—, res franceses e italianos, en busca de ese reconocimiento
sino para las revistas, incapaces de acompañar a su público que solo una industria bien asentada puede aportar. Hubo
en el avance madurativo que debería de suponer la acumu- quienes encontraron trabajo en otras lides relacionadas con
lación de años y experiencia. No hubo traspaso generacio- la imagen —el diseño o la ilustración— y lo que tenían capa-
nal, lo que fue aprovechado por otros formatos de edición, cidad apostaron por la historieta humorística buscando la
que poco a poco fueron desbancando a las revistas “para garantía que ofrecía El Jueves.
adultos” de los quioscos y las librerías especializadas. En
1993 los más jóvenes andaban ocupados en el comic-book Hay un aspecto a mi modo de ver básico para entender
y en el manga. Y es que tras unos años dando bandazos todo lo expuesto hasta ahora: los guiones. He estado
entre la reproducción en blanco y negro y los cambios de hablando sobre todo de dibujantes —muy pocos guionistas
formato, el comic-book norteamericano empezó a asentar- he citado como colaboradores de revistas—, pero conviene
se en España en 1983, cuando Comics Forum, filial de Pla- remarcar algunos detalles que a veces pasan desapercibi-
neta DeAgostini, adquirió los derechos de Marvel Comics e dos incluso para los propios profesionales. El guión es la
inició unas excelentes ediciones españolas, donde traduc- base de una historieta. Sin un buen guión no existe la bue-
ción, rotulación, calidad de reproducción y atención al lec- na historieta. Históricamente hablando, en España la figu-
tor fueron un rito común, continuado desde 1984 por ra del guionista es como seguir un vía crucis en Semana
Ediciones Zinco con el material de DC Comics. Los jóvenes Santa. Existieron en la época dorada del cuadernillo y de la
hallaron “sus” tebeos en aquellos comic-books, hasta que revista, aunque casi nunca fueron identificados ni recono-
unos años después, tras recibir el impacto del producto en cidos en los créditos; trabajaron a destajo por unos precios
las televisiones, los niños descubrieron en 1992 de la mano irrisorios, conscientes, en muchos casos, de que su figura
de Planeta DeAgostini los manga con Dragon Ball, iniciando no era imprescindible, solo complementaria para que el
así una relación sentimental con la historieta japonesa que dibujante tuviera más tiempo para dedicar a sus páginas y
pervive muy activa hoy en día. producir más. Algo parecido les ocurrió a los pocos guio-
nistas españoles que trabajaron para las agencias. Pero
Por otro lado, el concepto revista empezó a generar mu- cuando llegó la historieta para adultos pocos de esos pro-
chas dudas cuando los editores, por cuestiones comerciales, fesionales, expertos en lides narrativas por experiencia,
203
aparecieron. Apenas algunos procedentes del cuadernillo, agencias resistiéndose a los cambios habidos en los países
como Mariano Hispano o Víctor Mora —más concentrado en productores, que iban reduciendo títulos de forma alar-
2Extra 2011 sus series para el mercado francés por entonces—, y unos mante, y contando con que muchos de los jóvenes aspi-
pocos colaboradores de agencias, como Enrique S. Abulí, rantes a profesional se habían reconocido en el cómic de
Andreu Martín, Pérez Navarro, JuanJo Sarto o Carlos Eche- autor y no querían sucumbir al trabajo de encargo, las
varría. La progresiva consolidación de las revistas favoreció cabeceras regulares eran la única escuela que les permitía
la aparición de nuevos profesionales de la escritura, autodi- ir avanzando con paso firme. Pero la escuela se cerró,
dactas —como por otro lado todos los guionistas y dibujan- acabando con una generación nueva o limitándola a otras
tes citados— pero sin experiencia, aunque algunos de ellos formas de difusión más peligrosas para alcanzar una
tuvieron tiempo sobrado para adquirirla, como Antonio maduración eficaz, como la autoedición o la edición no
Segura o Josep María Polls, especializados en historietas de profesional, lo que implica libertad pero también falta de
género; Jorge Zentner o T. P. Bigart, con argumentos menos dirección, un trabajo que supuestamente debían de haber
convencionales o tratamientos humorísticos llenos de surre- realizado los editores o los directores y coordinadores de pu-
alismo, y Carlos Trillo, uno de los mejores guionistas argen- blicaciones; lamentablemente, durante este espacio de
tinos de todos los tiempos, que produjo para España diversas tiempo al que nos referimos, estos tuvieron demasiado tra-
series con autores como Horacio Altuna o Jordi Bernet. Hubo bajo administrativo, por lo que la figura del “editor” como
un espacio temporal breve para la incorporación de una persona con ideas a desarrollar que ayuda a los creadores
nueva savia muy bien preparada que, sin embargo, no tuvo a confeccionar su trabajo e inventa líneas y colecciones,
tiempo suficiente como para desarrollar todo su potencial, fue prácticamente inexistente en nuestro mercado. Todo
por cuanto llegaron casi al final de esta aventura industrial, ello nos lleva a que sin prepublicación en revista difícil-
como Juan Bas, Narcis Fradera, Lorenzo F. Díaz, José Miguel mente puede financiarse una obra que ha de ser editada
Pallarés, Antonio Moreno u Óscar Aibar. Y también estuvie- directamente en formato de libro, lo que provoca que
ron aquellos escritores más especializados en temáticas muchos profesionales deban buscar trabajo en otras lides.
contraculturales, experimentales o cotidianas, como Media- Finalmente, y para cerrar el tema de este tipo de revistas y
villa, Onliyú, Pons, Antonio Altarriba, Ramón de España e las causas de su desaparición, decir que transmitían algo
Ignacio Molina. Mención especial, a mi juicio, merece el ya consustancial a aquel mundillo de la historieta, que es una
citado Felipe Hernández Cava, inclasificable francotirador de sensación de universo cerrado, de exceso de “ombliguismo”,
nuestra historieta cuya obra es siempre fruto de sus inquie- que los —que nos— permitía reconocernos como grupo
tudes personales, que nos ha dejado —y lo sigue haciendo— estanco, distintos del resto del mundo, pero que también
obras de gran mérito literario. Son unos cuantos nombres, sí, provocaba una imagen maniquea e incierta del medio, lo
pero no los suficientes. Y es que para germinar la madurez que sin duda no favoreció a la profesión.
de esa historieta “para adultos” se necesitaba tiempo, por un
lado, pero también oportunidades para desarrollar y perfec-
cionar el trabajo. Y salvo excepciones muy contadas, ningu-
no de estos guionistas vivía de escribir historietas. Es más, VIÑETAS EN LIBROS
aquella figura seguía siendo algo insólita y solo comple-
mentaria; muchos dibujantes seguían pensando que los guio- Hasta la época que nos ocupa, el formato álbum —o libro
nistas eran sus ayudantes, no sus compañeros en la autoría de cómics— no era demasiado habitual en España, al me-
de una obra. Y como, con razón, un buen número de esos nos para los autores nacionales. Apenas hacía diez años
dibujantes profesionales procedentes de agencia estaban que de forma más o menos regular aparecían álbumes en
hartos de transcribir en viñetas guiones densos, penosos o cartoné de series franco-belgas; fue precisamente en 1969
sencillamente intrascendentes, prefirieron escribir los suyos cuando una editorial se dispuso a recoger en este formato
propios porque, en muchos casos, tenían cosas que decir y las aventuras de unos personajes españoles aparecidos
sabían cómo hacerlo. previamente en una revista: Bruguera, concretamente, con
El sulfato atómico, la primera aventura larga de Mortade-
El caso es que desaparecidas las revistas, se cerró también lo y Filemón. Antes hubo muy pocos ejemplos de tomos
un canal para la formación de autores de cómics. Con las recopilatorios de historieta autóctona, y menos aun de
204
obras realizadas directamente para este tipo de edición. recoja hasta 1997 una soberbia selección de obras, bien
Bruguera continuó su política a este nivel en colecciones prepublicadas en distintas revistas bien originariamente
como Ases del Humor y Alegres Historietas (1970), y luego aparecidas en álbum, de creadores de la talla de Carlos
con Olé! (1971), seguida muy de cerca por Ediciones Don- Giménez, Alfonso Font, El Cubri, Luis García o Víctor Mora,
cel, que hizo lo propio con varias series de las aparecidas entre otros.
ANTONI GUIRAL
en su revista Trinca a partir de 1970. Con respecto a mate-
rial de autores españoles, Ediciones Amaika inicia en 1975 A partir de 1979, las editoriales con revista propia, como
una línea de tomos en tapa blanda con material inédito, Nueva Frontera, Toutain Editor, Norma Editorial, Ediciones
con títulos como Simbad el marino —de Chiqui de la Fuen- El Jueves, Eurocomic o Ediciones Glénat, ponen a la venta
te—, El pequeño salvaje —José Ortiz—, La isla del tesoro diversas colecciones en las que alternarán la recopilación
(1977) —del grupo Premià-3, compuesto por Luis García, de series prepublicadas en sus cabeceras con material iné-
Carlos Giménez y Adolfo Usero— u Hom (1977) —otra dito. También es en 1979 cuando se pone en marcha la
excelente obra de Carlos Giménez que adapta una novela editorial vasca Ikusager, un ejemplo de excelente diseño y
de Brian W. Aldiss—. En 1978 será la madrileña editorial cuidada producción de álbumes, cuya política se concentra
Ediciones de la Torre la que con su colección Papel Vivo en la confección de obras específicas para sus colecciones,
Imagen 15. La colección Papel Vivo de Ediciones de la Torre incluyó Imagen 16. Ikusager produjo varios álbumes dedicados a temas
títulos de varios autores españoles; portada de Alfonso Font para el sociales, como Norte-Sur (1989), que contó con la colaboración de
nº 15 (1980), un episodio de Tequila Bang, personaje de Víctor Mora excelente creadores españoles, europeos y norte y sudamericanos; la
y Font. ilustración de la portada es obra de Enrique Breccia.
205
para lo que contactará con algunos de los mejores autores primer título como comic-book, Dragon Fall —parodia de
hispanoamericanos del momento, como Antonio Hernán- Dragon Ball confeccionada por Nacho Fernández y Álvaro
2Extra 2011 dez Palacios, Felipe Hernández Cava, Enrique Breccia, López— es un inesperado éxito de ventas que, por en-
Federico del Barrio, Víctor de la Fuente, Luis García, Migue- tonces, rivaliza incluso con algunos títulos del mercado
lanxo Prado, Ricard Castells, Carlos Nine, Carlos Trillo o comercial. Consciente de sus limitaciones, Camaleón gene-
Mandrafina. Entre 1981 y 1990 será la Editorial Complot, ra una distribuidora propia con la que llega exclusivamen-
dirigida por Joan Navarro, experto en cómics y editor, te a librerías especializadas, que a partir de entonces —con
quien en su colección Misión Imposible recupere series de la creciente desaparición de productos de cómics de quios-
Cairo, Cimoc y El Víbora, básicamente, con autores como co—, se convierte en el lugar casi único para la adquisición
Daniel Torres, Gallardo, Mique Beltrán, Pere Joan, Michar- de cómics. Entre 1993 y 1995 Camaleón Ediciones publi-
mut, Max, Mariscal, Tha, Montesol, Pasqual Ferry, Garcíes, cará otros comic-book, como Mondo Lirondo (1993), de La
Sento o Miguel Calatayud. Otra pequeña empresa, Editorial Penya (José Miguel Álvarez, Albert Monteys, Ismael Ferrer
Arrebato, inaugura en 1983 un nuevo formato más peque- y Álex Fito) o Mr. Brain presenta (1993), de Pep Brocal,
ño (17 x 24 cm) y muy cuidado, donde en álbumes de car- Manel Fontdevila y Padu. En realidad, Camaleón ejercía de
toné publica obras originales para su colección de, entre editor y distribuidor de obras en ocasiones financiadas por
otros, miembros de la escuela valenciana como Michar- sus propios creadores, que obtenían unos royalties de las
mut, Sento Miguel Calatayud, amén de Max, Javier de Juan
o Gary Panter. En 1992, la sociedad estatal Quinto Cente-
nario y Planeta DeAgostini, con motivo, evidentemente, del
quinto centenario de la “conquista” de América, ponen a la
venta la colección Relatos del Nuevo Mundo, una ambicio-
sa colección que integra obras inéditas de creadores ame-
ricanos —Alberto Breccia, Enrique Breccia, Carlos Nine,
Muñoz, Jorge Zentner—, italianos —Attilio Micheluzzi, Ser-
gio Toppi, Lorenzo Mattoti—, franceses —Paul Gillon— y
españoles —Max, Antonio Navarro, Andreu Martín, JuanJo
Sarto, Miguel Ángel Nieto, Hernández Palacios, José Ortiz,
Luis Bermejo, Calatayud, Alfonso Font o Rubén Pellejero—.
FORMATOS IMPORTADOS
El formato comic-book —más manejable, más económico—,

se convierte en el rey del mercado a principios de los años
noventa, sustituyendo en el interés de los lectores —y de
los autores españoles—, a la revista periódica. Esta fórmu-
la, que tiene algún precedente en 1989, cuando Norma
Editorial publica la miniserie de seis números Opium, rea-
lizada por Daniel Torres con la colaboración de Factoría
Acme, Incha, Paco Hernández y Ramón Marcos, empieza a
establecerse en 1993 con la aparición de Camaleón Edi-
ciones. Pequeña editorial constituida por Álex Samaranch,
Juan Carlos Gómez y José Ángel Cano, es la primera en
apercibirse que este formato —muy popular en España gra- Imagen 17. El comic-book fue, desde 1993, el formato más popular
cias a los títulos superheroicos—, es idóneo para la pro- entre los jóvenes autores españoles; portada del nº 2 de Mr. Brain
ducción de nuevas obras de jóvenes autores del país. Su presenta (1993), realizada por Manel Fontdevila.
206
ventas de sus productos; el sistema funcionó, siempre den- años de vida, a excepción de Guai!, que forjada por Junior
tro de un orden que difícilmente sobrepasaba ventas de para asumir la presencia de un Francisco Ibáñez que había
2.000 o 3.000 ejemplares, excepto en el caso de Dragon abandonado Bruguera en 1985, fue finalmente adquirida
Fall. por Ediciones B, que asumió el legado de Bruguera en 1987.
Ninguna de ellas puso en apuros a las decenas de cabece-
ANTONI GUIRAL
También Ediciones Glénat España, con Joan Navarro al ras generadas por Bruguera entre 1970 y 1986 —y no por
mando, apostó por el comic-book a partir de 1994. Al prin- falta de méritos—, pero la apisonadora empresarial de esta
cipio, básicamente con productos ya conocidos, con reedi- editorial no dejó huecos. Fue precisamente en la década de
ciones adaptadas a este formato, de títulos como Torpedo los setenta cuando los tebeos de Bruguera alcanzaron sus
1936 (Enrique S. Abulí y Jordi Bernet, 1994), Nacido salvaje tiradas más espectaculares —entre 150.000 y 300.000
(Óscar Aibar y Fernando de Felipe, 1994), By Vázquez (Ma- ejemplares—, pero el exceso de títulos, en muchas ocasio-
nuel Vázquez, 1995) o Kraken (Antonio Segura y Jordi nes confeccionados con retales antiguos, la sensación de
Bernet, 1995), aunque también incluyó obras inéditas, fabricación en serie de muchas páginas, el creciente desin-
como Amura (Sergio García, 1995) o la colección 1 de 1 (con terés de la empresa por sus revistas infantiles y juveniles, la
Óscar Aibar, Miguel Ángel Martín, Elías Sánchez, Josep crisis del petróleo y la interna de Bruguera y, sobre todo, el
Busquet o Gallardo, 1995). El comic-book fue, a partir de
1995 y hasta la aparición de la novela gráfica, uno de los
formatos más populares en la industria de la historieta es-
pañola, con todas las ventajas e inconvenientes que ello con-
lleva. Ventajas: formato comercial y de producción econó-
mica, tiradas ajustadas y por tanto pérdida menores, y punta
de lanza para la promoción de autores jóvenes; inconve-
nientes: paginación limitada por número, difícil competen-
cia con títulos de Marvel o DC, y escasas ganancias para
los autores, por lo que como producto para generar mate-
rial original estaba limitado a creadores sin demasiada ex-
periencia y sin créditos previos para darse a conocer de ca-
ra al lector.
¿Y LOS NIÑOS?
El mercado de la historieta infantil y juvenil, al menos has-

ta 1986, no tenía un solo nombre, pero casi. Aunque re-
vistas clásicas como TBO, Jaimito y Pumby aguantaron la
agresiva política comercial de Editorial Bruguera hasta
1983 las dos primeras y 1984 la última, es esta empresa
barcelonesa la que acapara los quioscos hasta su cierre.
Entre 1970 y 1986 hubo varios intentos de consolidar títu-
los por parte de editoriales como Tuc, Editoria Mundis, Edi-
ciones Druida, Sarpe o Ediciones Junior, que se ocuparon
tanto de versiones españoles de cabeceras franco-belgas
—como Pif, Spirou Ardilla o Fuera Borda—, como de generar Imagen 18. El nº 0 de Nosotros somos los muertos (1993) fue una
cabeceras “para niñas” —Jana— o revistas de calidad que cruda denuncia de la indiferencia generada en Occidente hacia la
mezclaban autorías foráneas con las de humoristas nacio- guerra de los Balcanes; incluye una historieta de Max y textos de Pere
nales —Jauja o Guai!—. Ninguna de ellas pasó de los dos Joan y de Emilio Manzano.
207
hecho de que los jóvenes lectores, ahítos de televisión, no devolver la gloria a este formato, esta vez con un plan-
encontraban en esas publicaciones historietas modernas teamiento nuevo y casi revolucionario, con historietas
2Extra 2011 hechas a su medida, acabó con el gigante empresarial en cortas y completas de autores de diversos países, crea-
1986. Ediciones B recogió el testigo en 1987, volviendo a dores personales e intransferibles que hallaban un hue-
poner a la venta algunas de las cabeceras de Bruguera, y co para manifestar sus inquietudes artísticas y persona-
aunque hubo intentos serios de confeccionar historietas acor- les. Así lo hizo la breve Medios Revueltos (1988) y sobre
des a los tiempos, la sección de revistas echó el cierre en todo Nosotros somos los muertos, a cuyo nº 0, realizado
1996. Tal vez, de forma natural e irremediable, había fina- por Max y Pere Joan en 1993, siguió un nº 1 en 1995,
lizado una etapa porque así lo exigían los tiempos, pero lo esta vez con vocación de continuidad, en una publica-
cierto es que la desaparición de Bruguera fue un aviso cla- ción medida, elegante y sobre todo clarificadora en el
ro de que la historieta infantil industrial estaba en peligro, sentido de que la historieta posee un sinfín de posibili-
lo que se confirmó diez años después. Los quioscos se habían dades estéticas y narrativas que están todavía por des-
quedado sin revistas infantiles y juveniles, salvo excepcio- cubrir.
nes distribuidas en otros ámbitos —como la valenciana Ca-
macuc, aparecida en 1984, o las ya clásicas Cavall Fort y Y aunque el mercado español de la historieta, en 1995, no
Tretzevents en Catalunya—, lo que supuso la pérdida de un pasaba por sus mejores momentos al menos para los auto-
lector básico para el futuro de la industria del medio. res del país, con el tiempo ha sabido reinventarse, aunque
sea parcialmente, dando síntomas de querer sobrevivir. Un
El funeral de las revistas de cómics para adultos fue, en rea- proceso que queda en manos, sobre todo, de autores y de
lidad, parcial. Algunos profesionales inquietos intentaron editores.
NOTAS Font, Víctor de la Fuente, Enric

Sió o Pedro Alférez.
1 En algunos casos sus firmas 3 Mientras Trinca publicaba textos
fueron eliminadas, entre otros sobre elefantes o las civiliza-
detalles para en ciertos países ciones antiguas, Pilote abría sus
evitar problemas con sindicatos páginas a la Revolución de Octu-
o miembros autóctonos de la pro- bre en la URSS, por no hablar de
fesión. su sección de actualidad social y
2 Entre finales de los años sesenta política.
y principios de los setenta, la 4 Co & Co atesoró, entre otras,
nómina de historietistas españo- obras de excelente nivel como El
les colaborando en revistas fran- artefacto perverso, de Felipe Her-
co-belgas era impresionante. He nández Cava y Federico del Barrio
aquí algunos de ellos: Antonio o Hot LA, de Horacio Altuna.
Parras, Julio Ribera, José Larraz, 5 En Viñetas Manuel Vázquez publi-
Juan Arranz, Manfred Sommer, có su primera obra larga y última
Recibido: 13 de septiembre de 2010 Gabi, Coq, Cabrero Arnal, Floren- historieta, Las inefables aventuras
Aceptado: 29 de noviembre de 2010 ci Clavé, Tomás Marco, Alfonso de Vázquez, agente del fisco.
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Guiral, Antonio - 1070-1995 - Un Reloj Atrasado y Otro Tren Perdido

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16018 ARBOR 6-COMIC (FF).

qxd 16/9/11 09:16 Página 183

ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura

1970-1995: UN RELOJ 1970-1995: A SLOW WATCH

Muy lentamente, esa historieta firmada por autores del

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Pero Buru Lan no se contentó con publicar fascículos o colec-

los colaboradores de Butifarra la toman como referencia

En aquella inquieta trastienda de la transición y el nacimien-

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