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SABICAS, CONCERTISTA INTERNACIONAL

DE GUITARRA FLAMENCA

NORBERTO TORRES
Profesor invitado Máster Interuniversitario
“Investigación y Análisis del flamenco”,
Universidad de Cádiz.

Resumen

El siguiente texto constituye los apuntes que tomamos para impartir una conferencia en
Bilbao en mayo 2012 dentro del Ciclo BBK Flamenco, con motivo del centenario del
nacimiento del concertista de guitarra flamenca Agustín Castellón Campos “Sabicas”
(Pamplona, 1912-Nueva York, 1990). Parcialmente publicados hasta la fecha, los hemos
reunidos íntegramente ahora. Destacan la relevancia de Sabicas como pionero en el
oficio de concertista internacional de guitarra flamenca, dando cuenta de su amplia
discografía y repercusiones entre los guitarristas, sus aportaciones técnicas a la guitarra
flamenca, su impacto en el joven Paco de Lucía, su papel de divulgador de la guitarra
flamenca de concierto.
Palabras clave: Sabicas, guitarra flamenca, guitarra flamenca de concierto, Paco de
Lucía

Abstract

The following text constitutes the notes we took to give a conference in Bilbao in May
2012 within the cycle BBK Flamenco, on the occasion of the centenary of the birth of
flamenco guitar concert player Agustín Castellón “Sabicas” (Pamplona, 1912-New York,
1990). Partially published to date, we have put them together in full now. They highlight
the relevance of Sabicas as a pioneer in the profession of international flamenco guitar
concert artist, accounting for his extensive discography and repercussions among
guitarists, his technical contributions to flamenco guitar, his impact on the young Paco
de Lucía, his role as a popularizer of the flamenco concert guitar.
Keywords: Sabicas, flamenco guitar, flamenco concert guitar, Paco de Lucia

Fecha de recepción: 04/06/2020

Fecha de publicación: 01/07/2020

SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 39 · Verano 2020 1

ISSN 1886-9505 –www.sinfoniavirtual.com
 Sabicas, concertista internacional de guitarra flamenca
I. Flamenco puro: disco
En 1959 Hispavox edita en España dos sencillos de guitarra flamenca titulados
“Flamenco puro”, protagonizados por Sabicas1. Poco después llega el Lp Flamenco
puro que trae una revelación: en pleno dominio del “ricardismo”, los guitarristas
españoles descubrían que más allá del charco existía otro grande de la sonanta.
Este disco tiene especial interés, además, porque sirvió de referencia para el
concierto para guitarra y orquesta de Moreno Torroba, protagonizado por la

1
La Guía del flamencode Arcadio de Larrea (Editorial Nacional, Madrid, 1975) nos da las
referencias:
Flamenco puro (vol.1), 45 r.p.m. Hispavox HX 006-04, Madrid, 1959.
Flamenco puro (vol.2), 45 r.p.m. Hispavox HX 006-05, Madrid, 1959.
El año siguiente, Hispavox vuelve a sacar otros dos sencillos de Sabicas:
Flamenco virtuoso (vol.3), 45 r.p.m. Hispavox HX 006-08, Madrid, 1960.
Flamenco virtuoso (vol. 4), 45 r.p.m. Hispavox HX 006-10, Madrid, 1960.
Curiosamente, Larrea no recoge el Lp Flamenco virtuoso que Hispavox editará un año más
tarde (Hispavox HXS 000-03, Madrid, 1961).Las otras referencias que nos da Larrea en
su catalogación de grabaciones flamencas hasta 1975 – donde curiosamente también no
está la del Lp “Flamenco puro”-, y que de alguna manera señalan el material de Sabicas
editado en España, son las siguientes:
Sabicas y Escudero, 33 r.p.m. Montilla (Distribuye Zafiro) FM-105 A, Madrid, 1961.
Guitarra flamenca, 33 r.p.m. Montilla MS-509, Madrid, 1962. (Se trata de un Lp de varios
guitarristas, Carlos Montoya, Justo de Badajoz, Mario Escudero y Sabicas, quien tiene
dos cortes, los fandangos del Albaicín y soleares por bulería).
Antología de la guitarra flamenca, 33 r.p.m. Hispavox HH 10-326, Madrid, 1967. (Otro Lp
compartido con Manuel Cano, Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Luis Maravilla,
Victor Monge “Serranito”, Pepe Martínez y Sabicas con dos temas de Flamencopuro, las
siguiriyas “Duelo de campanas” y la farruca “Punta y tacón”).
Tres guitarras tiene Sabicas, 33 r.p.m. Hispavox 18-1129, Madrid, 1969.
Sabicas, 45 r.p.m. RCA Víctor 3-21089, Madrid, 1969.
la guitarra de Sabicas, 33 r.p.m. RCA Víctor, LPM 10.404, Madrid, 1969.
Cádiz; salero de españa, 33 r.p.m. Hispavox, Clave Estéreo 18-1.172, Madrid, 1970. (Se trata
de un Lp compartido con cantaores como Manolo Vargas, Pericón de Cádiz, Los
Gaditanos, Los Monteros, acompañados por Andrés Heredia y Antonio de Marchena.
Sabicas está con las alegrías “Noches de Cádiz”).
Las grabaciones sonoras originales se publicaron en España en 1959 en el sello
Hispavox. Existe una reedición reciente en CD realizada en 2002 por EMI. El disco
contiene diez toques: las soleares “Bronce gitano”, las seguiriyas “Duelo de campanas”,
las alegrías “Campiña andaluza”, los fandangos “Por los olivares”, las bulerías “Aires de
Triana”, la farruca “Punta y tacón”, las granaínas “Joyas de la Alambra”, la malagueña
“Brisas de la Caleta”, la taranta “Ecos de la mina” y la soleá por bulería “Ecos
jerezanos”. El concierto de Moreno Torroba está construido en torno a algunas
variaciones o “falsetas” de varios de estos toques como los fandangos, la farruca, las
alegrías, las bulerías, etc.

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sonanta del navarrico2.Dos años después, Hispavox editó un curioso por
novedoso Lp, Flamenco virtuoso, donde Sabicas utilizaba la entonces más avanzada
ingeniería de estudio, y grababa triplicándose con tres guitarras. Así lo señalaba la
contraportada, en un también curioso texto sin firmar, traducido del original en
inglés:

Uno de los grandes guitarristas contemporáneos del flamenco es Sabicas,

nacido en Pamplona (España), quien ha recorrido toda su vida los caminos del
mundo, pero encontró su sendero a la edad de cinco años, cuando se sintió
atraído por el flamenco. Un prodigio, por tanto, él adiestró su arte con el ardor
del flamenco mismo. En la revista Guitarra (núm. 20 de 1956), Walter Starkie
tuvo cálidas palabras de elogio para “Agustín Castellón, conocido por Niño
Sabicas..., uno de los maestros de este instrumento”. Para un músico, el
instrumento tiene su propia personalidad. Sabicas toca tres guitarras, todas con
su propia y distinta voz. La unicidad de cada una, y al mismo tiempo la relación
de afinidad entre sí- pues ellas son todo Sabicas- quedan vivamente registradas en
este disco gracias a las modernas técnicas de ingeniería electrónica. Utilizando
auriculares, Sabicas mezcló la música de sus tres guitarras, una proeza
incomparable si se tiene en cuenta los matices que resalta la poderosa línea
melódica del flamenco y la complejidad de sus ritmos. Por otra parte, las
interpretaciones son ricas en pasajes de improvisación (...). Un veterano de la
escena, radio y TV, con talento creador de música como el de Sabicas, era quizá
inevitable que quisiera estudiar el difícil problema de emplear las tres guitarras en
cada fragmento de un álbum, y que pugnase por encontrar la solución. El
resultado fue conseguir satisfactoriamente la grabación de tres diferentes
interpretaciones de la misma composición, con lo que se pudo obtener una
interpretación única por tres guitarras simultáneas. Sincronización que, por
supuesto, requirió esencialmente una experta técnica de ingenieros de sonido. El
proceso consistió en una grabación ejecutando Sabicas el tema principal; acto
seguido, mientras el mismo artista iba escuchándola provisto de auriculares,
ejecutaba interpretaciones de acompañamiento con diversas variaciones sobre el
mismo tema. Esto fue simultáneamente registrado, para, a continuación, y
mientras escuchaba la grabación de las dos primeras guitarras, el propio Sabicas
ultimaba su brillante esfuerzo interpretando la parte de la tercera guitarra.

¿Sabicas, precursor de las grabaciones flamencas actuales de laboratorio?

2
Las grabaciones sonoras originales se publicaron en España en 1959 en el sello
Hispavox. Existe una reedición reciente en CD realizada en 2002 por EMI. El disco
contiene diez toques: las soleares “Bronce gitano”, las seguiriyas “Duelo de campanas”,
las alegrías “Campiña andaluza”, los fandangos “Por los olivares”, las bulerías “Aires de
Triana”, la farruca “Punta y tacón”, las granaínas “Joyas de la Alambra”, la malagueña
“Brisas de la Caleta”, la taranta “Ecos de la mina” y la soleá por bulería “Ecos
jerezanos”. El concierto de Moreno Torroba está construido en torno a algunas
variaciones o “falsetas” de varios de estos toques como los fandangos, la farruca, las
alegrías, las bulerías, etc.

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Un texto curioso como decía, cuando uno recuerda que en España, en este año
61, los planteamientos de la corriente llamada “mairenismo” iniciaba su conocida
cruzada en pro de la “pureza” del género.

II. Primer periodo en España, emigración a las Américas

Los mayores y los buenos aficionados recordaban entonces su primer periodo
español, principios de los años 30, con aquellos acompañamientos y aquellas
placas con la Niña de la Puebla, Juanito Valderrama, el Carbonerillo, Angelillo, el
Chato de la Ventas, el Chato de Jerez, el Niña de la Calzá, el Cojo de Madrid,
Paco Flores, la Jerezana, Carmen Amaya, El Pena Hijo José Nieto de Orellana, el
Niño de Utrera o el Niño de Cartagena. Era entonces la más firme promesa del
toque, el sucesor de Don Ramón Montoya3. No es una casualidad que Fernando
de Triana le dedique un texto en su conocida obra Arte y artistas flamencos,
publicada en 1935. Las palabras con las que termina su semblanza son
significativas:

Todos conocemos el brillante curso de su carrera artística hasta hoy, que

cuenta veintidós años de edad y ocupa un elevadísimo puesto entre los
guitarristas de primera categoría4.

Pero el cantaor y guitarrista trianero recoge un dato revelador sobre el

aprendizaje de Sabicas y que, de alguna manera, casi predestinaría al Niño de las
Habicas a ser diferente y precursor entre la comunidad flamenca:

3
Se puede encontrar una relación casi exhaustiva de las grabaciones en discos de pizarra
donde acompaña Sabicas en BLAS VEGA, J. Y RIOS RUIZ, M.: Diccionario Enciclopédico
Ilustrado del Flamenco, Cinterco, Madrid, 1988, p. 819-859. Los guitarristas que más
grabaron en esta primera mitad del siglo XX fueron sobre todo Ramón Montoya, Miguel
Borrull (hijo), Niño Ricardo, Manolo de Badajoz y Luis Yance. Sabicas aparece como el
benjamín de esta relación de tocaores y grabará principalmente como guitarrista del sello
barcelonés Parlophone. El CAF (Centro Andaluz del Flamenco), ubicado en Jerez de la
Frontera, tiene catalogado en su fonoteca 51 cantes en discos de pizarra con el
acompañamiento de Sabicas (ver web caf.cica.es). Los lectores interesados pueden
encontrar una muestra en el CD:SABICAS. AL COMPÁS DE MI GUITARRA,
DIENC S.L., Utrera (Sevilla), 2006 (info dienc.com). Este CD nº 47 de la colección
Antología de la Época Dorada del Flamenco, con remasterizaciones de discos de pizarra,
contiene 20 cortes donde Sabicas acompaña al Niño de Utrera, Enrique Montoya,
Carmen Amaya, el Niño de la Calzá, La Niña de la Puebla, Juanito Valderrama, El Pena
Hijo, Angelillo, Rafael Farina y Estrellita Castro.
4
TRIANA, Fernando el de: Arte y artistas flamencos, Madrid, 1935, p. 220 (utilizamos une
edición facsímil publicada por Editoriales Andaluzas Unidas, 1986).

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 Aprendió solo a afinar la guitarra, y en vista a su desmedida afición le
compraron sus padres un gramófono, que él hacía marchar muy despacio, y así
empezó a copiar cuanto escuchaba5.

El primer maestro de Agustín Castellón fue su propio oído, que desarrolló

gracias a repetidas audiciones lentas de discos de pizarra. Cuando hoy asistimos al
debate entre la pérdida de la transmisión oral del flamenco y la “dudosa”
utilización de las nuevas tecnologías como relevo de esta transmisión, Sabicas ya
lo tenía resuelto a principios del siglo XX. Otro dato de su infancia que llama la
atención y que aparece en todas las biografías, es su condición de niño prodigio y
su debut artístico como concertista. El Niño de las «Habicas» se gana los primeros
aplausos y la admiración del público tocando solo: su carrera como concertista de
alguna manera también estaba predestinada.
Luego llegó la guerra civil, giras con Carmen Amaya en América del Sur,
estancia en Méjico y en Estados Unidos. Mientras Sabicas hacía “las Américas” y
cambiaba de residencia, España se autodestruía para refugiarse después en sí-
misma. Fue todo un acontecimiento para los jóvenes artistas y aficionados de
principios de los sesenta descubrir el virtuosismo y limpieza de sonido de aquel
gitano de Pamplona afincado en Nueva York, que pasó entonces a “enseñarles a
distancia” según feliz expresión de Enrique Morente.

III. El sabiquismo
Agustín Castellón Campos “Sabicas”, pamplonico nacido en 1912, fue pues un
niño prodigio autodidacta, tocando en público por primera vez cuando tenía ocho
años. Se traslada a Madrid este mismo año y con once años consigue su primer
premio, ganando un concurso en el Teatro Monumental de Madrid. Acompaña a
“La Chelito”, y lo encontramos de reunión en el famoso colmao “Villa Rosa”,
donde sus aptitudes causan asombro entre los guitarristas, especialmente en el
“papa” del toque de aquella época, su tío por vía materna Don Ramón Montoya.
A partir de este momento Sabicas será el mejor discípulo del “montoyismo”. Y
aquí conviene puntualizar la clasificación de escuelas realizada por Manuel Cano,
quien distingue entre cinco grandes escuelas: el “montoyismo” y el “sabiquismo”.
Si por “sabiquismo” entendemos un nuevo virtuosismo en el toque, la diferencia
puede ser pertinente. Si consideramos las aportaciones musicales, nos
apresuramos a señalar que Sabicas pertenece de lleno a la estética del
“montoyismo”, por lo que el “sabiquismo” no sería otra cosa que la lectura
virtuosa, e incluso a veces efectista, del toque de Montoya. Opiniones solventes
inciden sobre ello. Así por ejemplo para Felix de Utrera:

Sabicas se salía de la meta en cuanto a ejecución, como digo yo. Sabicas

5
TRIANA, F. el de, Op. Cit., p. 218.

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 era un enamorao de Montoya. Yo, en cambio, he tenido la suerte de ser amigo de
Sabicas treinta años, y grabar un disco con él en Nueva York. Sabicas era, aunque
un gran creador, un seguidor de la escuela de Montoya. Lo demostró, yo creo que
conocía lo de Montoya mejor que él. Pero además era un genio de la guitarra,
Sabicas era un genio de la guitarra6.

Mientras que Rafael Riqueni señalaba al periodista Ángel Álvarez

Caballero que:

Yo creo que Sabicas es un ochenta por ciento de Montoya. (...) Pero,

desde luego, escuchando una guitarra y escuchando otra, puedo ver que tiene
muchísimo de Montoya. Aunque tiene una gran personalidad también, la gran
aportación de Sabicas creo que ha sido técnica, técnica y de limpieza, de sonido,
ya más perfección, ¿no?7

El transcriptor de guitarra Claude Worms confirma las palabras de Riqueni

después de analizar y dedicar un monográfico con transcripciones de los toques
más representativos de Sabicas:

Desde un punto de vista formal, las composiciones de Sabicas no se

alejan mucho de los cánones establecidos por Ramón Montoya en sus
grabaciones de los años 1920s/1930s: falsetas agrupadas en secuencias
coherentes, cuyo orden puede variar según las interpretaciones, en una dinámica
de conjunto creciente. A lo largo de un fragmento, compases en rasgueado
recuerdan las reglas del estilo interpretado (clichés conclusivos que tienen la
misma función para los toques “libres”). La particularidad de Sabicas ha estado
en haber aplicado esta estructura al conjunto de estilos del repertorio flamenco,
incluso a los que no habían sido, o lo habían sido poco, tocados en solo antes de
él (colombianas, farrucas, garrotín, milonga, serrana, zapateado...). Hay que decir,
que para cada uno de estos estilos, él compuso muchas más falsetas que
cualquiera de sus contemporáneos. Pero, sobre todo, Sabicas fue el primer
guitarrista que respetó escrupulosamente el compás tanto para él solo como para
el acompañamiento (podemos sospechar en este punto la influencia de Manolo
de Huelva). Este afán de rigor rítmico es particularmente patente si comparamos
sus alegrías, fandangos y soleares con los de sus antecedentes, y su fraseo en las
bulerías se podría considerar como el fundamento de la bulería moderna8.

Es pues en el aspecto técnico donde reside la mayor aportación del

“sabiquismo” al toque de guitarra flamenca. Conocido por la gran mayoría de los
guitarristas flamencos, ha sido puesto de manifiesto recientemente en los

6
ÁLVAREZ CABALLERO, Ángel: El toque flamenco, Alianza Editorial, Madrid, 2003,
p.156.
7
ÁLVAREZ CABALLERO, Ángel, Ob. Cit., p. 156.
8
WORMS, Claude, Maestros clásicos de la guitarra flamenca. Vol. 1: Sabicas, Editions. Paris,
2003.

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diferentes libros de partituras con obras suyas. Vamos a recordar de forma
resumida lo más destacado:

-Perfeccionamiento notable de técnicas de mano derecha como el trémolo,

con cambio de notas melódicas al interior del mecanismo, desarrollo y
fijación del alzapúa moderna solo de pulgar.
-Precisión en los ataques de mano derecha y control permanente de una
sonoridad inmediatamente identificable en su toque por su limpieza,
equilibrio de los registros, fuerza y percusión.
-Utilización de armónicos artificiales con una técnica de mano derecha muy
personal en la que el pulgar ejecuta la nota en lugar del anular.
-Predilección por los acordes disminuidos en todo el mástil mediante
desplazamientos de tres trastes.
-Utilización en varios toques de la afinación Re La Re Sol Si Mi.
-Racionalidad entre la utilización del mástil y la digitación, hasta convertirlas
en estética.
-Predilección por la escala cromática en picados, recordando aquí a Luis
Molina.
-Utilización de cierta espectacularidad en varias falsetas de cada toque,
hábilmente colocadas para asombrar al público. En este sentido, Sabicas
sigue de alguna manera el mismo planteamiento, a veces exhibicionista, que
los concertistas-compositores españoles clásicos de la segunda mitad del
XIX.
-Innovador en la composición de falsetas, confiriéndoles un dinamismo
rítmico y variedad en los recursos técnicos inauditos hasta entonces.

IV. Sabicas, concertista de guitarra flamenca

En su larga carrera, dos datos llaman particularmente la atención:

−Parece haber sido el primer “tocaor” que se dedicó íntegramente a una

carrera de concertista. Forma parte de la nómina de artistas de este género que
transgredieron las leyes sacrosantas del flamenco gitano-andaluz: navarrico de
procedencia, gitano formado en los colmaos madrileños, con una corta carrera
de tocaor, otra más importante de acompañante al baile y luego una larga
como concertista, sabiamente organizada en la industria del ocio
norteamericano. Constituye un precursor “avant l´heure” del flamenco actual.

−Su trabajo con Carmen Amaya tiene todo el viso de ser el antecedente de las

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 colaboraciones músico-coreográficas que dominan actualmente la actualidad
flamenca. Ellos fueron los primeros en tener una carrera internacional de
impacto multitudinario con su colaboración artística en igualdad de
condiciones. Ellos fueron los primeros que triunfaron en el corazón del
mundo capitalista, mientras la miseria de post-guerra sumía a los flamencos de
la “madre patria” en la picaresca de la supervivencia. Claude Worms nos dice
de forma muy acertada en su biografía que:

Sin duda, la presión de las compañías discográficas obligó a Sabicas a

multiplicar las experiencias llamadas a un gran futuro en el flamenco
contemporáneo; utilización del baile (Carmen Amaya, Dolores Vargas...) y del
cante (Adela la Chaqueta...) al servicio de la guitarra (y no al contrario, como lo
quería la tradición); uso innovador de las técnicas de estudio (rerecording
permitiendo a Sabicas doblar, incluso triplicar su propia parte de primera
guitarra); dúos con Mario Escudero; colaboración con un guitarrista de rock (Joe
Beck) o un saxofonista (Negro Aquilino); concierto con una orquesta sinfónica
dirigida por Federico Moreno Torroba... Sabicas fue de esta forma la primera
gran estrella internacional de la guitarra flamenca (sobre todo en USA y Japón)
incluso cuando sus discos no volvieron a circular en el mercado español hasta la
década de los 60s9.

V. Discografía
La obra y las aportaciones de Sabicas siempre pregonadas con el
característico tono mítico y laudatorio de la literatura sobre flamenco, son sin
embargo casi desconocidas. Como de costumbre, las exaltaciones suelen esconder
el desconocimiento sobre una nutrida y variada producción. El transcriptor Alain
Faucher, durante varios años presidente de la asociación guitarrística parisina
“Sabicas”, señala por ejemplo en el libro de partituras que le dedica 10 un catálogo
de 43 grabaciones, que conviene recordar para ayudar al lector a conocer su
discografía:

Flamenco Concert Keynate 134 (78 rpm) (1941)

Flamenco Guitar Solos Decca DU 709 (78 rpm) (1947)
Fiesta Flamenca RCA A. 130.234
The Greatest Flamenco Guitarist vol. 1 (1ª versión) Elektra EKL 117
The Greatest Flamenco Guitarist vol. 1 (2ª versión) Elektra EKL 117
The Greatest Flamenco Guitarist vol. 2 Elektra EKL 121

9
WORMS, Maestros clásicos de la guitarra flamenca, Op. Cit., p. 100
10
FAUCHER, Alain: Sabicas. Rey del flamenco, Affedis, París, 1999.

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 The Greatest Flamenco Guitarist vol. 3 Elektra EKL 143
Festival Gitano Elektra EKL 149
Flamenco Puro Columbia WL 154
Flamenco virtuoso (3 guitarras) Columbia WL 171 (WS 320 stereo)
The Guitar of Sabicas (3 guitarras) Columbia EX 5057
Concierto en Flamenco Decca DL 710057
Rythm of Spain Decca DL 74138
The Fantastic Guitar os Sabicas and Escudero Decca DL 78795
Romantic Latin Guitar (+ Mario Escudero) Decca DL 78897
Furioso (+ Dolores Vargas) Decca DL 78900
Flamenco Variations on Three Guitars Decca DL 78957
Queen of the Gypsies (+ Carmen Amaya) Decca DL 9816
Flamenco (+ Carmen Amaya) Decca DL 9925
Sabicas and Escudero MontillaFMS 2005
Serenata Andaluza Montilla FMS
Flamenco Fantasy MGM SE 3859
Guitars of Passion MGM SE 3975
Arte Gitano RCA LSP 4109
La Guitarra de Sabicas RCA LPM 10404
La Historia del Flamenco (vol. doble) RCA LSP 19000 N
Flaming Flamenco Guitar United Artists UAS
3236
Gypsy Flamenco ABC S 239
Guitar Suite, the day of the Bullfight ABC S 265
The Fabulous Sabicas ABC S 304
Soul of Flamenco ABC S 339
Flamenco Reflexions ABC S 451
Rey del Flamenco ABC S 526
Flamenco Fever ABC S 587

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 Artistry in Flamenco ABC S 614
Sabicas in Concert (vol. Doble) CDC 1818
The Soul of Flamenco and the Essence of Rock CDC 1819
Rock Encounter (+ Joe Beck) Polydor 24.4026
Olé, la guitarra de Sabicas Polydor S.23.85.043
Flamenco, la Guitarra de Sabicas Polydor S.23.85.044
The Art of the Guitar Everest 3395
Flamenco Víctor VDP 1055 (CD Japón)
Sabicas, Enrique Morente (vol. Doble) RCA SHPL 74.587 (CD)

Más recientemente, Claude Worms ha propuesto una discografía completa,

acompañamiento, 78 r.p.m. como solista y Lps, elaborada por el admirador
parisino de Sabicas Jean Baptiste Antonini11. Estimamos interesante señalar aquí,
para completar la de Alain Faucher, las primeras grabaciones solistas en placas de
78 r.p.m.:

“Imitación a Cepero y Angelillo” (Malagueña)/Granaína Parlophone B.

25663
“Danza Mora”/”Soleares” Parlophone B.25692
“Campanilleros”/“Alegrías gitanas” Parlophone B.25726
“Flamenco Concert” (3 discos) Keynote 134
“Flamenco Guitar solos” Decca DU.709

Con respecto a la anterior, esta catalogación añade tres discos grabados en

la barcelonesa casa Parlophone, entre ellos la célebre Danza Mora, que Sabicas
no dejará de cultivar en su discografía y conciertos. Si nos atenemos al número
de matriz, vemos que su primera grabación solista la hace con una curiosa
imitación del cante de Cepero y Angelillo por malagueña y granaína12.

11
WORMS, Maestros clásicos de la guitarra flamenca, Op. Cit., pp. 101-103.
12
Posteriormente, en 2013 y gracias a la exhaustiva investigación de José Manuel
Gamboa sobre la discografía de Sabicas, con la ayuda de Carlos Martín Ballester,
aparecerán más grabaciones solistas realizadas en los años 31 y 32 de la II República por

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VI. Sabicas, divulgador de la guitarra flamenca de concierto
Como guitarrista consagrado plenamente a una carrera de concertista de guitarra
flamenca, sus aportaciones son claves en el diseño internacional de este tipo de
actividad. Antes de Paco de Lucía, fue él quien empezó a consolidar la afición
internacional por esta modalidad guitarrística.
Además, su residencia norteamericana tuvo dos consecuencias aparentemente
contradictorias:

− Por estar fuera del contexto “matriz” y de su evolución, conservó un toque

convertido en residual en la España franquista, el de los grandes virtuosos
clásico-flamencos de las primeras décadas del siglo XX, empezando por el de
Ramón Montoya. Cabe recordar que fue Manuel Cano el que dio a conocer
los famosos toques de concierto que grabó Ramón Montoya en 1936 en París,
realizando una memorable versión en 196413. Esta particularidad no escapó al
perspicaz y buen aficionado al toque Enrique Morente cuando solicitó su
acompañamiento en un doble Lp grabado al final de su vida. De repente el
cantaor de Granada se veía lujosamente acompañado por el tocaor de los que
fueron sus maestros de cante, con una guitarra que, a pesar de evidentes
facultades mermadas por la edad, parecía llegar directamente del “Villa Rosa”
de Chacón y Montoya. Admirable y nostálgico gesto de aficionado u olfato
intuitivo del autor de “La estrella”, Morente supo demostrar una vez más que
una de las mayores virtudes de los artistas de este peculiar género musical
reside en maquillar las debilidades en sublimaciones artísticas. Quizá en el
fondo el flamenco no sea otra cosa que el arte de la sublimación de las
debilidades y limitaciones de una clase históricamente maltratada, la de los
andaluces perdedores. Camuflar los defectos y saber presentarlos como
cualidades es realmente una actitud digna de admiración.

−Por estar ubicado en el corazón de la American way of life, construyó antes que
nadie una precursora carrera internacional. Si la diáspora petrificó su toque en
la estética montoyista, en contrapartida le libró de ataduras moralizantes y
esencialistas en torno a su carrera y le dio libertad para gestionarla como le dio
la gana. Y es aquí que el discípulo de Don Ramón se vio involucrado en
diferentes experimentos que inciden también en su perfil de pionero antes
aludido: intervenir como solista en un concierto para guitarra y orquesta,
grabar con un guitarrista de rock, utilizar los recursos del estudio a medida de
su aparición, doblarse hasta tres veces y tocar tres guitarras a la vez,
popularizar el dúo de guitarras flamencas, etc.

el gitano de Pamplona (GAMBOA, J.M., La correspondencia de Sabicas nuestro tío en América.

Su obra toque X toque, El Flamenco Vive, Madrid, 2013, p. 47).
13
CANO TAMAYO, Manuel: Evocación de la guitarra de Ramón Montoya, Hispavox HH10-
252, Madrid, 1964.

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VII. Sabicas y Paco de Lucía
¿Cuál es la influencia de Sabicas en la guitarra actual? Quizá la más importante,
haber servido de modelo profesional a una joven generación de guitarristas
españoles que, a partir de los años sesenta del siglo XX, deseaban y se preparaban
para ser concertista. Nos permitimos aquí autocitar un texto nuestro y recordar
cuál ha sido la situación de la guitarra flamenca solista en España durante el siglo
XX:

Manuel Serrapí empezó a grabar tarde como solista, concretamente en

1943, a la edad de treinta y nueve años. Esta tardanza, anormal hoy, se entendía
en la época. ¿Falta de medios para grabar? No, porque su discografía como
acompañante, como la del flamenco, era ya dilatada. Ricardo no grabó antes
simplemente porque la guitarra solista no se estilaba. Cabe recordar que Ramón
Montoya, “padre” de la guitarra flamenca moderna, empezó a grabar unas placas
como solista en 1922-23 cuando ya tenía cuarenta y cuatro años, y que cuando
dejó para la posteridad sus famosos «toques clásicos» realizados en París en 1936,
ya tenía cincuenta y siete años, la edad de Paco de Lucía en este año 2004. Los
guitarristas «por lo flamenco» eran entonces «tocaores», es decir acompañante del
baile y del cante. Los solos constituían una actividad personal, íntima, ignorada
por el gran público, pero muy valorada entre colegas, entre melómanos, entre
«entendidos», para disfrutar en reuniones íntimas, u ocasionalmente para hacer
alguna intervención como telonero en algún espectáculo, siempre que se tuviera
la suficiente fama para ello. Fuera de estos círculos melómanos muy reducidos y
atípicos, es que no había entonces público para la guitarra flamenca... Pero es que
tampoco lo había para la guitarra clásica. La primera mitad del siglo XX fue
también la especie de «cruzada» de Andrés Segovia para conseguir un público.
Junto con Montoya, Ricardo aparece como uno de los pioneros de la guitarra
flamenca de concierto. La primera carrera dedicada plenamente al concertismo
ha sido quizás la de Agustín Castellón «Sabicas» y debido a una circunstancia muy
clara: su exilio a América del Sur y luego a América del Norte. Si Sabicas se
hubiera quedado en España después de la guerra civil, podemos afirmar casi con
seguridad que su recorrido artístico hubiera sido bien diferente. La consolidación
del concertismo en España llegaría definitivamente con la generación
Lucía/Sanlúcar/Serranito, con un concertista puente entre los pioneros y la
generación de los setenta, Manuel Cano. El hecho de que todavía hoy –fuera de
cuatro nombres- la guitarra flamenca de concierto en España tenga un
tratamiento de marginación entre los programadores de actos flamencos y
musicales, resulta un claro índice de esta todavía falta de público, arrastrada años
tras años sin que se haya intentado cambiar hábitos14.

El encuentro mítico en Nueva York entre el “rey” de la guitarra flamenca

Sabicas y el adolescente “príncipe” Paquito de Algeciras forma parte ya de la
leyenda. Paco de Lucía lo ha comentado en varias entrevistas, repetidas

14
RIOJA, Eusebio y TORRES, Norberto: Vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez “Niño Ricardo,
Signatura Ediciones, Sevilla, 2006, p. 207-208.

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constantemente cuando se habla del navarrico y del andaluz:

Yo, hasta que descubrí a Sabicas, pensaba que Dios era Niño Ricardo, y de
alguna manera yo aprendí de su escuela y de su estilo, pero cuando conocí a
Sabicas me di cuenta que en la guitarra había algo más. Con Sabicas, descubrí una
limpieza de sonido que yo nunca había oído, una velocidad que igualmente
desconocía hasta ese momento y, en definitiva, una manera diferente de tocar. A
partir de aquí, no es que me olvidara de Ricardo, pero sí pude añadir a mi
aprendizaje la manera de tocar de Sabicas y la transformé para hacerla mía15.

La discografía inicial constituye el mejor testigo de la paulatina madurez del

toque tradicional de Paco de Lucía: “ricardero” en sus primeros
acompañamientos, primer sencillo y Lp solista, pero con un evidente sentido
rítmico y facilidad de ejecución que lo distinguen entre sus contemporáneos, sin
olvidar la influencia de Ricardo Modrego, excelente guitarrista con quien graba 3
Lps y comparte actuaciones en el ballet de Greco. Reelaboración personal del
virtuosismo de Sabicas a partir de Fantasía (1969) y grabaciones de la época. La
revolución del toque a la que tanto se alude cuando se escribe sobre el tocaor
algecireño llegó finalmente de una guitarra solista hecha en América:
decididamente lo de ida y vuelta siempre aparece cuando se trata de la obra de los
decisivos en el arte flamenco, y pone de manifiesto el carácter transnacional del
“andalucismo universal”, y de una de sus manifestaciones, el flamenco. Además
de una mayor limpieza, el contacto con la técnica de Sabicas revela a Paco de
Lucía una velocidad insospechada. ¿Pero de dónde le viene esta velocidad a
Sabicas? En una conferencia sobre el guitarrista pamplonés pronunciada en la
Universidad de Sevilla16, señalamos la hipótesis siguiente: el avance en el
virtuosismo de Sabicas era debido, además de su dedicación exclusiva a la guitarra
solista, a sus largos años como acompañante de una bailaora atípica: Carmen
Amaya. Los artistas, aficionados y espectadores que tuvieron la suerte de verla en
vivo suelen aludir a la unicidad de su baile, irrepetible por la velocidad que le
confiere un carácter electrizante (el subrayado es nuestro). Las cintas de vídeos que
afortunadamente conservamos de su baile, ratifican estas opiniones. Después de
varios años de promiscuidad con el baile temperamental y electrizante de la
Capitana, podemos observar que el virtuosismo de Sabicas parece contagiarse y
adquiere una velocidad, sobre todo en los picados, inaudita hasta el momento.
Hay mucho del baile de Carmen Amaya en el toque solista de Sabicas, sobre todo
en sus discos de finales de los cincuenta, principio de los sesenta.

15
TÉLLEZ, Juan José: Paco de Lucía. Retrato de Familia con Guitarra, Qüàsyeditorial, Sevilla,
1994, p. 91.
16
TORRES CORTÉS, Norberto: “Sabicas y Serranito”in El Toque, curso organizado por
el Servicio de Extensión Universitaria de la Universidad de Sevilla y el Centro Andaluz
de Flamenco, dirigido por José Luis Navarro y Calixto Sánchez, Universidad de Sevilla,
noviembre 1997.

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 Si las palabras de Paco de Lucía dejan claro cuál ha sido el espejo de
virtuosismo en el que se mirarán los aspirantes a solista, hay otro dato
significativo sobre el impacto de Sabicas en esta generación. Así lo cuenta su
amigo José Luis Marín:

Sabicas, en Nueva York, iba a ver por sistema a todo flamenco que se acercara
por allí. Siempre preguntaba quién venía y quién no. Sabicas no conocía a Paco,
sino que llegó al hotel preguntando qué flamencos venían de gira. Paco dormía y
lo despertaron. Sabicas estuvo escuchándole un rato. Fue entonces cuando le
dijo, muy bien, Paquito, pero un flamenco no debe de tocar las cosas de otro sino
crear cosas propias. Paco interpretaba cosas del Niño Ricardo, pero a partir de
ese momento, se pasó la gira tocando las únicas dos o tres falsetas que él mismo
había creado17.

Hay que situar estas palabras en el contexto de la época para calibrar todas
sus posteriores consecuencias. Sabicas es entonces, como hemos visto, un
concertista de guitarra flamenca de fama internacional, con una carrera artística
enfocada a la composición de falsetas y toques, recreados constantemente para
una producción discográfica y giras de conciertos que renueva más o menos
anualmente, pautas habituales en la industria del ocio. Hemos apuntado que,
mientras, en España no ocurre así, que el flamenco profesionalmente, está
estructurado de otro modo, por lo que los guitarristas siguen siendo tocaores, es
decir fundamentalmente acompañante del cante y del baile. Por este motivo, el
consejo de Sabicas, pertinente desde su perspectiva, no lo era tanto para los
tocaores. De hecho, después de escuchar y analizar detenidamente gran parte de
los registros sonoros de flamenco de la primera mitad del siglo XX, hemos
subrayado en nuestras investigaciones18 varios puntos que conviene recordar aquí:

− Tendencia a repetir las mismasfalsetas en las mismasplacas de pizarra. El

concepto de producción artística es casi inexistente, y los tocaores, como
los cantaores, se preocupanpoco por aportar variedad en los
materialesmusicales. Esta observación la formulamosprecisamente en una
conferencia que dimos sobre Niño Ricardo en el Teatro Central de
Sevilla19. Después de haberescuchado casi todas las placas que grabó
Manuel Serrapí “Niño Ricardo”, llegamos a la conclusión de que el público
consumidor de las placas era másreceptivo a las letras de las coplascantadas
y a suinterpretación “sentida”, que al aspecto musical de las mismas. No se
entiende de otra manera el por qué de tantos y tantos cantes grabados con
la mismamelodía(con el caso notable en los años 30-50 del siglo XX de los

17 TÉLLEZ: Paco de Lucía…, Op. Cit. p. 89-90.

18
TORRES CORTÉS, Norberto: Guitarra Flamenca, vol.1 (lo clásico), y vol.2 (lo
contemporáneo), dos tomos en Signatura Ediciones, Sevilla, 2004.
19
TORRES CORTÉS, Norberto: “Niño Ricardo", conferencia pronunciada dentro de la
programación Personajes famosos del siglo XX del ciclo Flamenco viene del Sur, Teatro Central,
Sevilla, febrero 2002.

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 fandangos), pero con letrasdiferentes.

− Después de verificar la ejecución y grabación de unas mismas falsetas por

diferentes guitarristas con diferentes cantaores/as, llegamos a la conclusión
de que el concepto de “personalidad” y la consigna de que “cada guitarrista
debe de tener sus propios materiales” es posterior y bastante reciente. Lo
de un joven Paco de Lucía tocando por Ricardo delante de Sabicas a
principios de los años 60 era lo normal dentro del mundo guitarrístico del
toque para cante. La noción de “personalidad” llegará con la guitarra
solista a medida que ésta se irá afianzando, influenciando luego en el toque
para cante. Sin embargo, todavía hoy, muchos tocaores para cante y para
baile utilizan el mismo fondo de falsetas constantemente renovado en
función de los avances técnicos y musicales de la guitarra.

− Resulta interesante aquí reflexionar sobre la función de los primeros

registros sonoros y ver quizá que han tenido todo el viso de ser “textos
poéticos cantados”, más que registros musicales, siendo una especie de
difusión moderna de la transmisión oral de la literatura de cordel. También
en la conferencia referida, vimos que Niño Ricardo en su primer periodo
interpretaba falsetas grabadas en la misma época por otros tocaores y que
en las dos primeras décadas del siglo XX existía como un fondo común de
falsetas, intercambiables entre guitarristas. El concepto de “autoría” y
menos aún de “derechos de autor” era casi inexistente y poco importaba
grabar lo que era de otros, o grabar siempre las mismas variaciones.

− Esta observación nos llevó a aportar una segunda reflexión sobre el

carácter del flamenco de esta época, situado entre lo popular y lo artístico.
Está cerca de lo popular en el toque precisamente por la falta de
personalización en los acompañamientos y falsetas. El guitarrista “por lo
flamenco” o tocaor es entonces aquel capaz de acompañar los bailes y
cantes, es decir el guitarrista que conoce y es capaz de tocar con las reglas
rítmicas (las principales), armónicas (aunque menos relevantes) y melódicas
(variaciones) del género. En este sentido, se podría casi parafrasear a
Antonio Machado “Demófilo” en su célebre expresión y decir que el toque
flamenco de la época es de los toques populares el menos popular de
todos, y que es un género propio de “tocaores”. Está cerca de lo artístico
cuando aparecen rasgos de personalidad propia, como es el caso de Luis
Molina en los tempranos años 1913-1915, lo que le hace distinto a todos
en su época, o Montoya en su segundo periodo, a partir de los años 20,
irreconocible si lo comparamos con el tocaor casi anodino de sus primeras
placas.

Estas reflexiones nos llevaron a otras de más calado sobre el flamenco en general:

− La definición del flamenco como género artístico es bastante tardía. Antes

ha fluctuado entre lo popular y lo artístico, o más bien en lo “menos
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 popular entre los géneros populares”, siguiendo la feliz expresión de
Demófilo.

− La década comprendida más o menos entre los años 15 a 25 del siglo XX

resulta importantísima para el flamenco. Quizá propiciado por la
consolidada difusión y recepción de las placas de pizarra entre el gran
público, es cuando el flamenco se orienta más hacia lo artístico y codifica
definitivamente las reglas de lo que conocemos hoy como flamenco
clásico. Esta observación nos llevó a poner en entredicho la tendencia
común entre los aficionados a pensar o creer que cuanto más antiguo,
mayor calidad artística del género.

Paco de Lucía subraya siempre el impacto que le causaron las palabras de

Sabicas en su adolescencia:

No sé si lo dijo realmente para ayudarme o un poco por soberbia, porque yo sólo

tocaba la música del Niño Ricardo. No sé exactamente por qué me dijo aquello,
pero lo que si sé es que me influyó muchísimo. Me dijo que un guitarrista debía
tocar su propia música, que no tenía que copiar a nadie20.

No solamente, vía Paco de Lucía, Sabicas orientó el toque hacia un mayor

virtuosismo, sino que redefinió el perfil del guitarrista flamenco, añadiéndole
la función de compositor de sus propios materiales, de manera a poder
articular su carrera profesional en otra estructura, la de la industria
discográfica. Después de ver la inaudita evolución que ha conocido la guitarra
flamenca estos últimos treinta años, hasta poder establecer dentro del
flamenco dos categorías estéticas, lo clásico y lo contemporáneo, podemos
calibrar hasta qué punto la guitarra flamenca actual es deudora de Sabicas.

VIII. Flamenco puro: partituras

El disco Flamenco puroantes aludido no fue solo importante por las nuevas maneras
que anunciaba. Después del éxito internacional de transcripciones de Mario
Escudero publicadas en EE.UU en 1957 por Morro Music Corp., el transcriptor
Joseph Trotter hizo lo propio en la misma editorial con los temas de este disco de
Sabicas. Un libro azul, el de Escudero, y otro amarillo, el de Sabicas, con
distribución internacional ambos que aficionaron a miles de guitarristas e hicieron
que Sabicas y Escudero sonaran en los más dispares mástiles21, y que iniciaron la
normalizaron de la escritura musical de la guitarra flamenca.

20
TÉLLEZ: Paco de Lucía…, Op.Cit. p. 90.
21
TROTTER, Joseph:Flamenco Guitar. Sabicas, Charles Hansen, New York, 1975,
Flamenco Guitar. Mario Escudero, Charles Hansen, New York, 1976.

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 Hemos reclamado ya en otros lugares una guía, un libro, una enciclopedia,
un diccionario, de ámbito internacional como lo es el flamenco, donde se
recogiera el quehacer de todos los flamencos fuera de las fronteras españolas. En
el caso de Sabicas, un sencillo y a la vez difícil acto de justicia.

Epílogo: seguir descubriendo a Sabicas y a los flamencos de la diáspora

Afortunadamente, desde que dimos esta conferencia en Bilbao en 2012 con
motivo del centenario de su nacimiento, esta deuda ha sido ampliamente devuelta
al Niño de “Las Habicas” con la magnífica y muy documentada monografía que le
dedica José Manuel Gamboa (La correspondencia de Sábicas, nuestro tío en América. Su
obra toque a toque, El Flamenco Vive, Madrid, 2013). Por otra parte, el Festival de la
Guitarra de Córdoba le dedicó este mismo año 2013 sus Jornadas de Estudio de la
Guitarra, coordinadas por Faustino Nuñez, con la publicación del nº 11 de su
colección Nombres Propios de la Guitarra, titulado Sabicas, el coloso de la guitarra
flamenca (Festival de la Guitarra de Córdoba/Ediciones de La Posada, Córdoba,
2013), que recoge conferencias del propio Faustino Nuñez, de Andrés Batista, de
Mario Escudero (Hijo), y una entrevista a Manolo Sanlúcar en torno al concertista
de Pamplona. Por otra parte, Toni Sasal, de la productora Enclave audiovisual, ha
producido para TVE el documental ThefabulusSabicas(2012), dirigido por Pablo
Calatayud, y que se puede visionar en youtube.com desde el 31 de enero 2019.
Por otra parte, para poder escuchar varios audios incunables además de gran parte
de la discografía esencial de Sabicas, tener transcripciones de sus toques, a solo y
con Mario Escudero, además de análisis musicales muy interesantes sobre ello,
recomendamos los textos de Claude Worms que se pueden consultar en línea en
la web www.flamencoweb.fr

Bibliografía
ÁLVAREZ CABALLERO, Ángel: El toque flamenco, Alianza Editorial, Madrid,
2003.
BLAS VEGA, J. Y RIOS RUIZ, M. Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco,
Cinterco, Madrid, 1988.
GAMBOA, José Manuel, La correspondencia de Sabicas nuestro tío en América. Su obra
toque X toque, El Flamenco Vive, Madrid, 2013,
RIOJA, Eusebio y TORRES, Norberto: Vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez
“Niño Ricardo, Signatura Ediciones, Sevilla, 2006.
TÉLLEZ, Juan José: Paco de Lucía. Retrato de Familia con Guitarra, Qüàsyeditorial,
Sevilla, 1994.
FAUCHER, Alain: Sabicas. Rey del flamenco, Affedis, París, 1999.

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TORRES CORTÉS, Norberto:

− Guitarra Flamenca, vol.1 (lo clásico), y vol.2 (lo contemporáneo) , dos tomos en
Signatura Ediciones, Sevilla, 2004.

− Historia de la guitarra flamenca. El surco, el ritmo y el compás, Almuzara,

Córdoba, 2005.
TRIANA, Fernando el de: Arte y artistas flamencos, Madrid, 1935, p. 220 (utilizamos
une edición facsímil publicada por Editoriales Andaluzas Unidas, 1986).
TROTTER, Joseph, Flamenco Guitar. Sabicas, Charles Hansen, New York, 1975,
Flamenco Guitar. Mario Escudero, Charles Hansen, New York, 1976.
WORMS. Claude: Maestros clásicos de la guitarra flamenca. Vol. 1: Sabicas,Editions
Combre, París, 2003.

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