CAP{TlJLO 5

. .,
Co1np >s1c1on

ORGANIZACIÓN DEL CAMPO DE LA IMAGEN

La organ,zación formal del lenguaje plástico y visual permite dar ordenamiento y sentido a las pro-
ducciones plásticas en general. Las obras de arte tienen códigos simples y complejos, vinculados
con los elementos de representación que las integran y que a la vez sirven de herramientas para
expresar el contenido. El lenguaje estructural maneja las relaciones entre espacios, volúmenes,
formas, lineas, colores, texturas y dlnamica en general, y las ordena a través de reglas que surgen de
una sistematización en el estudio de las grandes obras de arte. El conjunto formado por estos ele
mentos en cada obra, su relación y disposición y el tipo de equilibrio que produce, es la composición.
Se llama campo visual al espacio que puede abare.ar la mirada en un momento dado. El campo visual
puede ser modificado por lentes, cámaras, y otros elementos tecnológicos externos a la persona.
Este espacio puede ser bidimensional, o espado percibido en las formas tridimensionales; espacio
arquitectónico, escenográfico, entre muchos otros tipos de espacio, y actualmente hablamos de
espacio virtual.

"Desde el punto de vista del creador y su obra, es interesante proyectar qué significa el espacio vir-
tual y cómo la obra de arte puede ser visualizada y continuada en la virtualidad. Las interrogantes
se multiplican al considerar la incorporacíon de la interactividad, la simultaneidad y el hipertexto
como componentes en la creación de la obra. Para el espectador, la consolidación de una nueva
sensibilidad adecuada al espacio visual virtual resulta un reto en el contexto de una realidad
constantemente cambiante que induce a redimensíonar conceptos como campo visual, plano,
profundidad y el tiempo de la obra.n (Orta, 2010)

La composición varía sus reglas de acuerdo a la concep-

ción cultural existente y a códigos válidos en el contexto
y la época en que es realizada la obra de arte. Entonces,
desde una perspectiva histórica, incluirnos pautas de
composición que fueron permanentes y estables en la
mayoría de las culturas antiguas de América Latina y
que se manifestaron sistemáticamente, aunque con
variantes, durante más de dos mil años. Esto nos posi-
bilita ampliar y agregar una gran cantidad de códigos Y
formas de representar simbólicamente al mundo Ya la
naturaleza, incorporando otro modo de ver e interpre-
tar las imagenes, con el propósito de que sean recursos
formales aplicables a futuras creaciones. No se trata
de suponer o imaginar que un signo o un_ el~mento
gráfico tiene determinado significado y atnbuirselo a
la cultura que lo produjo. sino, de poder ser receptivos
ante estéticas diferentes y de este modo interactuar con
obras de características diversas

Kand1ns~y Un conglomerado. 1~3. ~;eully-sur-Seine Rusia

qq
il Compositió11

Ticio Escobar dice que el indígena selecciona como más signilicat1v11~ ciertas cualidades de
la realidad segun las convenciones propias de su cultura, y que el hecho mismo de significar
la realidad puede tener para él un sentido diferente. Tambien afirma que el hecho de que
los motivos decorativos que hacen (se refiere a las culturas antiguas de Paraguay)._que son
abstractos, tengan similitudes con elementosde la rea lidad, no quiere decir que esten repre-
sentando alguna cosa u ob¡eto. Las interpretaciones desde afuera de •a cultura pueden errar en
el sentido que adjudican.
El antrnpólogo Franz Boas dice en este m,~mo sentido que, aunque ocurra la reiteracion de un
mismo patrón formal en el contexto tribal, ante formasconstantes, los sentidos que se adjudican
pueden ser variables, no sólo por parte de cada 1ribu, sino de cada mdividuo de la misma tribu.

EQUILIBRIO
Lo más sencillo es comenzar por observar nuestra condición
de equilibrio que nos caracteriza como seres humanos. Ele-
vados verticalmente del suelo, nuestro cuerpo descansa o
se sostiene en la tierra por la gravedad. Nuestro eje vertical
y su encuentro horizontal con la tierra. La unión de ambas
direcciones en forma estable· la vertical nivelada con ta
ley de gravedad, la horizontal, nivelada por el permanente
encuenlro en equilibrio con la tierra. Comprendemos las
lineas horizontales como estables, y las vertica les como
ordenadoras. Representadas gráficamen te, con el punto
de equ1l1brio, tenemos la cruz.
La simetría bilateral signi fica que form . 1 • •
res se en t . as igua es o s1m1la
. 1 1 cuen ran a igual distancia a ambos lados de un
e¡e. ne UImos en esta simetría a form
' .' ' . .
.
distintas O tener diíeren • . as que pueden ser
leen como similares. c1as entre uno y otro lado, pero se

A partir del eje ordenador t

izquierda- lados simétrico~· :nem~s ·a la derecha y a la
abajo. Equilibrio y sim t • ' partir del centro, el arriba y
e ri a son las pr
del ordenamiento visu I P imeras condiciones
es necesario que sea d'a . ~ro este equilibrio es está tico y
nosotros neces1tamoti~1co: 1~ naturaleza es dinámica,
es et principio generador~ mov1m1ento. El movimiento
toda obra de arte El e toda creación, de interés en
el . punto generado d 1
centro, el encuentro de la . . . r e movimiento es
tal. El movimiento comie pos1c1on vertical Yla horizon•
en espiral, que se ale¡a enn~r:~r un centro y va creciendo
central, tal es et movimient du ¡°s concentricos del punto
agua, el sonido en el aire Io e as ~ndas expansivas en el
y mov1m1ento· ' as galaxias: equilibr,·o , s1metr
. 1a

RobPrto Maman, Ma
man, 0.1.1~
~ Aws Sog,Odat
JO •61eosob,. 1 a. Bol •
 CAPÍTULO 5

El equilibrio de la imagen genera sensaciones a través del

equilibrio perceptual, que tiene un correlato fisiológico en el
cerebro. Según Irene Cresp1 y Jorge Ferrarlo en su libro Lex,co
tecnico de /as Artes Plasticas, el equilibrio es un término que
viene de la íísica, donde significa la unidad de fuerzas opues-
tas o "distribucion de partes por la cual el todo ha llegado a
una situación de reposo. No obstante la idea de equilibrio
implica fuerza y dirección, por lo tanto también movimiento".

Señalan dichos autores que, en el arte, los factores psicológi-

cos son equivalentes en nombre y sentido con los de la física,
como fuerzas, centro de gravedad, ejes, etc. Y describen de
esta manera su relación con los géneros artísticos: "En la
pintura, el equilibrio está referido a los bordes o marco del
cuadro. De acuerdo a este se crea un campo visual limitado,
sujeto a las reglas del llamado mapa estructural. En la escul
tura o en cualquier trabajo de arte carente de marco, el eje
o centro está referido a la propia obra y sus relaciones con
el campo ambiental que la contiene. En una composición Diego Perrotta Ciudad del MIiagro. Técnica
mixta. 2005. Algentlna
equilibrada se mani fiesta una int ima coherencia entre el
todo y las partes, tanto que parece imposible alterar, aunque
sea ligeramente, la ubicación de uno de sus componentes".

Carlos Gut1érrez Angulo. La evoludón de fas

equilibristas. Oleo sobre lona. México

Rafael Mart,n, Vendedor

leoV1nci Presencia Bronce. Parqve de la Memoria Argentina Técnica "1i•ta Argentina de 1/us1ones 1993

101
 Co,nposició11

C,1rlos de la Mota. Proyecto para cuadro.

Tlnla, acuarela y lapix de color 2004
Argenuna

Entonces, en una superficie cuadrada, con limite en el marco, obtenemos el máximo de estabilidad
en el punto central, en el medio, en el encuentro de las lineas imagínarias que construyen los ángulos
de las verticales y horizontales principales. En una escultura, el centro de reposo lo percibimos en
el eje vertical que siempre tendrá un contrapeso con el eje horizontal, al que percibimos, esté o no
en la materia o estructura, pero siempre debe estar en el espacio incorporado a la obra.
Simetna, centralidad, opuestos, agrupamientos, secuencias, ritmo, alternancia, son aspectos que
participan de la composición y del equilibrío de la obra.

Dice Rudolf Arnheim: "El equilibrio es el estado de

distribución de las partes por el cual el todo ha llegado
a una situación de reposo''. Este punto o esta zona es
necesaria para situarnos, y de allí poder establecer un
recorrido. En cuanto a la escultura a la necesidad de
equilib_rio visual se suma la experi~ncia corporal: las
sensaciones de las texturas llegan directamente a través
del tacto Ydel cuerpo, al recorrer una escultura monu·
'.11e~ta l o espacio/conjunto escultórico. El equilibrio
1~d,ca en escultura lo mismo que en la bidimensión,

solo que viS t o desde todos sus puntos de vista. En

nueS t ra percepción repetimos la estructura de un eje
en el centro, proviSto de una estructura simétrica. que
necesita mayor peso en la parte inferior (tal vez por el
pe~o de la gravitación) Y menor en la superior. Estamos
regrd~s por la ley de gravedad; cuando un volumen en el
espacio se ubica respecto de otro volumen de modo tal
que desafía visualmente a esa ley de gravedad (por mas
Olstefano. El msocloble Resina epo•• reforzilda y que en la real~dad concreta se sostenga, no se caiga!,
pol1ester t993/94.Aigen1rna podem?~ decir que esta más O menos equilibrado, o
desequ1l1brado, lo. que pue de ser que lo haga intere·
sante o p~co armoníco, dependiendo de la intención
que se quiere transmitir.

102
 CAPÍTULO 5
La tcns1on e-• un P I a clC' opuestos, l"Slá , '11 l I ub1c,1
cion
de dirC'cc,one> , linN1.-., formas, v,1lo11•s, 1i•x tur,1•,; '•C'~llll
como estén orgtlntzados estos clcm1 ,1110, pi 1• tilos, '>C'
di•,
tribuyen IJs ful'rZM,. Las d1rcu:101H''i ll1•v,m 1H1t", I , mir
11 ,icl c1
a percibir las formas de manera simplrfrc, d,l, y rn.irct1 n
1 la,;
ll'ns1oncs o lineas virtuales. bt .1s tcn<oionc><, 110'> involucran
parJ recorrer tamb,~n co1po1.1lnwntc la ob,a.

El artista l'leg á un ordcn illnie nto para orientar llevar

O al
publrco o reu ptor ,, tr aves de estas direcciones para
que
"entre" en la O)t .1 Estas d1rccc1ones se logran por ubica
ción
en el espacio.con traste, ritmo y simil itud o agrupamien
to.
En la escli .tura ,e agrega el ¡u ego de llenos y vacíos, con
ca
vos y convexos, ~u ecos de distintas formas y tamaños,
que
a su vez generaran distin tas posibilidades de luz y somb
ra,
y te,turas que pueden exacerbar o suavizar las superficies,
todos elementos que pueden participar en la construcc1
on
de tensiones.
Jorge de la Vega. Sin r,cu/o.!967 Tinta sobre •
papel Arg, tona

En cuanto al equilibrio conceptual, condición humana neces

a-
r,a y esencial en el universo es el principio femenino y mascu
•
lino, una unidad de los opuestos, una tensión y un equili
brio
entre ambos. Sin uno no hay lo otro. Somos diferentes
pero
complementarios. En Oriente el yin y el yon. en las cultur
as de
América antigua, en México, el principio dual, creador de
todas las
cosas, Ometeotf. En Perú, en lengua quechua, el vocablo
yonontin
abarca la complementariedad de oscuridad claridad. El
hombre,
la humanidad, en las culturas latinoamericanas, no se centra
en el
individuo, el ser es dual, tiene dos aspectos opuestos y comp
lemen-
tarios simultáneamente: "La dualidad puede considerarse
así como
un principio filosófico, una categoría metafísica que define
una on-
tología radicalmente diferente de la occidental: el origen
del ser no
es la unicidad sino la paridad, lo dual, lo que es y no-es
al mismo
tiempo, fundamentalmente lo que sucede entre ambos
términos'',
dice Ana María Uamazarl's (antropóloga, investigadora y
docente),
y continúa diciendo: "La idea de totalidad o unidad comp
rende
en su interior a la dualidad, una matriz energética más
profunda
cuyo despliegue implica el dl'sdoblamiento y la generaclon
de la
multiplicidad de las form..i•, y sc-r<'S c:xi•,tentPS. h rccurrenl<',
como
veremos, la idea de qui' todo se lor ma a partir de dc•sdoblam t

l ..... ..
iMtos
Y particiones sucesiva'> qur, w, t·mbar¡:o, con•,l'rv,m los atribu
estructurales básicos de Id opo,;ición dual." (Llamazare
tos
s, 2006).
' (, ;(i
Esta mirada del ser es la que· vl'mo•, rt·llc:J,lda en la comp0

-,,,
'>1C1on,
cuando hablamos de la símNria, de l,1 concepción de los
opuestos ,,. t,
en la imagen, de la bipartición representativa, del anatro
p1smo, y
de la representación del todo por las par tes (ver capitulo 6, /
"Análisis
de una obra de arte") .
. . . .
 Co111¡,os ic uSu

SEMEJANZA
f.rgur,n O forma s q 11 r, mtevan un conjun~o. se agrupan
y simplthc,rn PI recorrido " ,u~ pcrcept,vo. El camblO
de l'Sc,il,is cm elementos y form,r s s,m,~.ires rcfucru el
r,tmo visual por contr,1str y por <1SOC1i1c16n . los detalles
pueden modif1Car el sen tido primc~o que captamos para
describir nuevas formas; surgen as, otra•. rPprP.Sentac.¡o.
s a encontrar y reconoc.er La ,eme1anza 1-s ;na de la;
ne . •
cualidades que produce agrupamie nto perceptua 1¡umo
A¡;,up•m1cmto por scmejan11 Cultura C.h,tncay,
taplZ de .,tgodón p1nt•do Pcru con la proximidad o ubicación dentro de la compos1c1ón.
La serrejanza puede ser por for~a, .v olumen •. textura
color, valor de luminosida d, tamano, direcc1onahdad,etc.

SECLENCIA
La repeti c•ón casi identica del motivo o forma genera
un continuo rítmico que se aseme¡a a la trama, a la
textura, a la seriación, a la siempre asombrosa imagen
de la multiplicid ad Estas formas que se repiten pueden
estar acompañad as de espacios o lineas que pueden dar
énfasis o acentos rítmicos que enriquece n y hacen más
Agrupam1l'nto por semi'¡anu. Alié popular, te,ul compleja la imagen En algunas obras podríamos ver
bordado, Panamá y Colombia
a la secuencia como agrupamie nto (variacione s en la
posicion, ubicacion, color, o algún detalle que diferencia
a los motivos entre sí). La secuencia da sensación de mo-
vim,en'.o. La serie de imágenes seme1ante s cambian su-
tilmente y abren el camino al ojo para la siguiente figura
o pieza similar. Estos cambios pueden ser de color, valor,
textura, forma, tamaño, dirección, etc. La secuencia es
alternada cuando los cambios suceden en menos pasos
o con mayor transforma ción entre un paso y otro, es decir
Equ1Lbroo por secuencia. Bertanl Aerograli,1 y menos paulatinam ente. la secuencia Fue característica
ac11lico sobre t~la estampada y lienzo. Argentina
en el arte de América y es un recurso habitual en el arte
contempor áneo.

TEXTURA
Se llama textura al tratamient o que puede tener una su·
perficíe a traves de los materiales . Se llama tactíl cuando
la textur.i está dacia por el I eltevc Este relieve produce
sombras que varían con las modificaci ones de íntcnsidad
Y dirección de la luz, y enriquece visualmen te nuestra
percepción de la superficie. Se le llama visual cuando
la textura aparece como una trama que no altera la
superficie táctil, y por lo general son lmagenes impresas
0
de elementos de la naturaleza , arena, piedras, corteza
"'•'"'· Piromldl' Oleo sobre tela Alemania represrnta clones de estas formas qul' simulan serreales.

4
 CAPI íl l 5

CONTR ASTE

Lo diferente: por cambio en la forma, en la textura, en el

color, en la linea, por corte o disposición de la ubicación
del plano Se da por superposieton o combinación de
cualidades opuestas. tamanoschicos y grandes, colores
intensos y colores agrisados, formas orgánicas y formas
geométricas, lineas dinámicas y líneas estáticas líneas
gruesas y finas. Los contrastes son necesarids para
que las imagenes sean legibles y también para que la
percepc1on de la realidad sea posible. El claroscuro es
Mondongo. Pequeno relieve insta ac,on re ·na
el contraste de luz y oscuridad, con este recurso se da con plastilina, con sistema de ilummac,on. Argent,
la ilusión de tridimensión al plano bidimensional. Fue
utilizado en la fotografía, con la cual se experimentó
hasta llegar a la imagen solarizada, la imagen que no
tiene grises intermedios. Este recurso fue aprovecha-
do para la creación de esténciles. El cine mudo usó el
contraste de luz-oscuridad para acentuar la expresión
de los actores y el carácter teatral de las escenas.

AGRUPAMIENTO

El agrupamiento de la forma se da como consecuencia

de la repetición o semejanza de forma, tamaño, ubi-
cación, dirección, tipos de línea, color, valor, textura o
calidad de luz.

La primera agrupación o la agrupación más sencilla, Agrupamiento por formas prox,mas similares. Raquel
se produce por simetría, a los lados de un eje central, Fomer. Gestodón del hombre nuevo.Oleo sobre tela
1980. Argentina
a través die formas que pueden ser similares, idénticas
o porque comparten alguno de los elementos antes
mencionados (linea, color, textura, etc.).

El agrupa miento es perceptual, es un factor psicológi-

co y se da por la necesidad de simplificar el caos, así
seleccionamos algunos elementos más rápidamente
que otros.

TRAMA O TEJIDO VISUAL

Otra forma de lograr el equilibrio o la armonía es a
través de la trama o tejido visual En este caso no hay
estructura organizadora, la dinámica de la constante
repet1etón de las formas concibe la a rmonizac1ón
visual que necesitamos. Esto es frecuente en textiles,
relieves, y en obras muy texturadas en general. La
Agrupam,enco Por slrnet .
trama "es ta resultante de la partición del plano, en
madera J>Ol1crornada U r,a Gur-,ich. Rel .
ruguay 1
eve sobre
 Co111posición

el cual. al rcp0t í1 se ronst.intemcnlc el mol1vo, p1 ovoc;i 11r1 ritmo dr áreas ilimitado. La Partici(i
es una Opt"r.1r1on poi medio de IJ cu,,1 quedil div1d1dc1 la ,¡upcdlc1c cm porcione~ menor n
d1'fciente 111 dole fo,m,ll" (Cresp1 y Ferrario, 1995) ll~de

Un plano dividido por pohgonos regulares, como por e¡emplo el cuadrado, el t'.iángulo equilátertJ
Yet hcxagono regula,, que se unen sin de¡ar huecos, tiene una trama regular, e irregular si los POIJ
gonos que ta forman son irregulares.
Un ejemplo de trama de gran importancia en el arte tatinoamerican~ es el del universalismocoris.
tructivo de Joaquín Torres García, que además de su vasta obra creo una escuela Y formo a otr~
pintores, quienes continuaron en sus obras con tas ideas de la Escuela del Sur, como José Gurvich.
Adolfo Nigro, Alberto Oelmonte

.--~~- ·'.
Cultura Chancay. Mancopintado con tecnica po5iliva y negativa. Perú Compos,ción s,m~trico universo/ en blanco1regto,
forres García Oleo sobre tela 1931. urugun

4
¡J:/
Tanto en la obra como en la enserianza de Joaquín Torres Garcra, habia que dividir
el plano en formas de rectángulos, en donde se pintaba un alfabeto con símbolos ar·
quetipicos que formaban un lenguaje que le daba un carácter espiritual Yproto!iplCO
a lo cotidiano de la experiencia (un pez, una íigura humana, una casa, una palabra elegida, u
otros 5lmbolos) El espectador debía participar de ese universo que le orrecla el arti~ta Ya<ce-
der así a otro estado de conciencia que lo elevaba a un mundo más espiritual.
"Para m1 no puede haber mayor convicción que esta: primero, ta estructura: después, la geo·
metria; luego. el signo (la cosa); finalmente, el espíritu." {Torres García, 1935)
 CAPÍTUlO 5

La trama pucd(! dnrs(! a través de las siguientes

modalidad<!s:

1) A traves de modulos, que se modific:,111 de ,1 poco

y que estan "enc,1strados" unos con otros. La di
namrc,1 e,; dada por la modificación de la forma,
que en muchos c.asos cambia por completo y
genera otra forma distinta.

2) También se puede generar la trama por medio

de trazos, que crean relieves, texturas rítmicas y
que actúan a manera de "eco" o reverberacron.
Producen multiplicación visual, distorsión visual
o desenfoque. La luz y la sombra de la textura
o relieve de la materia dibujada, esgrafiada o
pictórica, contribuyen a esta percepción.
3} A través de la repetición de motivos en forma
alternada y constante, unidos por una secuen-
ciación ordenada que los contiene, donde la
dinámica surge de variaciones en los tonos o de
tas posiciones de las figuras, ya que esperamos
que sean idénticas a las anteriores.
4) Mediante la repetición de formas similares que se
acompañan rítmicamente, con leves variaciones.
S) Partiendo de formas capaces de actuar como
organismos indivisibles, entrando unas en otras
con alternancia de texturas o colores.

Túnica inca. Textil. Perú

Jean Dubuffet rnsopor1ob/e le\·edad. Francia

1 Composición

_;I • Neces;to que el espacio sea el del soporte P'" p,acticar en ,1 todas las licendas .Posi-
bles.[ ... ] Algunas formas se 'dibujan en lineas de color'. parte de ellas O todas ~bhzan
distintos tiempos y espacios ('cerca' o lejos'). Indudablemente que toda sectonz.acion
significa espacio o división del espacio y que la forma que sectoriza ,mprime_un carácter aú_n rnás
particular aI espacio. Algunas veces esta subdivisión toma un carácter natura,ltsta por a~í-decir Una
cosa es 'espacio cielo: 'espacio rostro·. ·espacio etc', y otra 'espacio espacio (abst~acc,on!, q~1zas
sea necesario contrapuntear estos dos espacios. En definitiva, uno de los dos espacios capitaliza al
otro al finalizar la tarea:· (Gorriarena, 1986)

LA FORMA
Las formas de los objetos son captadas visualmente y
físicamente por nosotros. Podemos leer con rapidez los
contornos de las formas, las siluetas, las líneas que las
rodean. Sin embargo sabemos que esas formas tienen
mayor información, y está incluida en nosotros la nece-
sidad de completarla. Ese conocimiento es el que suma
a la observacion para que el objeto, cosa o elemento
no esté fragmentada: "Ver significa captar unos pocos
rasgos destacados del objeto[...]. Unas pocas líneas y
puntos bastan para reconocer rápidamente un rostro
i... ]. Unos pocos rasgos elegidos pueden definir la forma
de algo complejo[...]. [...] no sólo bastan para identifi-
carlo, síno que incluso trasm iten la vívida impresión de
ser la cosa completa y real." (Arnheim, 1969). Asimismo
señala Arnheim que las cualidades típicas de tales
Orozco. Mural al fresco. México desencadenamientos perceptuales son la regularidad
geométrica de la forma y el movimiento. En el arte apa-
recen, de acuerdo a la cultura y al momento histórico
d_is_tintas concepciones para representar estos aspecto~
v1s1bles o perceptibles de los objetos.

También contribuye a completar la forma y el concepto

de la cosa representada, una información o descripcion
que l_a acompañe: "En este caso, la descripción verbal
despierta una huella de memoria visual que se asemeja
10 bas!ante al dibujo como para que se establezca un
con~act_o con él. Bajo la influencia de este contacto,
el d1bu10, hasta entonces espacialmente ambiguo,
asume una a · · •
. panenc,a que intensifica la semejanza"
(Arnhe,m, 1969).

De todos modos, aclara el autor, la ambigüedad de la

cosa representada tiene que estar acompañada por
~n concepto o descripcion suficientemente hábil para
Oswa'ao Guayasamin. /./anos de lo esperanzo involucrarnos en la imagen vivida, en huellas intensas.
Ecuador ·
 ( A ,11t l O 5

Esto tt:'nd. 1 \ ce 11 C'Sl,1 lrlc,1de complPta1 la ro,

ma ('11 laº" t 1.:irt,, conccr>tu 11 de ,1Cllt'fdo 11 llfl,1
imagen qu .rrrJTTIO~ (gc11e,c1ln1C'nfl' pcconcPbidn)
y qul' purde 'ir>r r,;>du1g,da a tr,lVl :11 un LOntcx to
seleccionado, <.>n este c,1so por et dUtor, e~ decir, sería
un concl'pto agl'('gado.

LA PERCEPCIÓN DE LA FORMA
La fonna es la estructura y organización que reciben los
sentidos en la percepcion de un objeto o de una obra
situada en el espacio. En el arte, la relación entre las
partes y la totalidad debe responder a crertas normas
para llegar a ser estética, ya que la alteración de una
parte puede modificar la apreciación del conjunto.
La forma interna de las cosas está presente a menudo
en la observación visual. El conocimiento y la observa-
ción están intima mente ligados. Si vemos una taza, in-
cluimos en la forma el interior que no vemos, y si vemos Taiwo Olanoyi. Rey gallo, óleo sobre madera. 1964.
Nigeria
una esfera, completamos mentalmente la parte oculta.
El marco espacial está construido exclusivamente por
los objetos que vemos y que se interponen unos a otros.
Al observar la luna no es evidente la lejanía ya que el es-
pacio que nos separa no está interceptado por objetos.

SÍNTESIS Y COMPLEJIDAD

De acuerdo con ta ley básica de la percepción visual, todo lo que se observa tiende a ser visto de
la manera más simple posible. Se captan los rasgos más destacados del objeto para identificarlo.
Muchas veces el artista produce una síntesis en su obra al eliminar lo superfluo y reunir las partes
significantes en un todo más sencillo.

La ambigüedad en la percepción consiste en una visiono lectura inestable de la forma mirada, en

la que la línea de contorno participa de una forma y a la vez construye otra.

Escher, Día y noche. Grabado. 1938.

Holanda
ilL~
- ------------

Mournmg Schrele, del artlst,1 austriaco Fmz Hundertwasser, 196S