El Museo Imaginario

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L/1946.12.2223 — André Malraux: “Psicología del Arte – Capítulo Uno:
“El Museo Imaginario”, Laberinto, 2223 de diciembre de 1946, n° 22, p. 12. Paginas
preoriginales de la Psicología del Arte.
La Psicología del Arte comprende cuatro importantes ensayos. La primera, de la
que se toma este texto, precisa la posición del hombre de nuestro tiempo frente a los
problemas del arte, y expone algunos de los temas fundamentales de la obra. El segundo
es un intento de psicología de la creación artística, cuyos datos esenciales a los ojos del
autor son los mismos para un gran creador tebano que para Cézanne o Picasso. Este
ensayo, que tiende a precisar tanto la independencia del espíritu creador en relación con
la historia, como la naturaleza de sus vínculos, se opone a toda la filosofía del arte
actualmente aceptada. El tercero y el cuarto están dedicados a la relación entre el arte y
la historia, ya la naturaleza misma del arte. Esta obra capital aparecerá a principios de
1947.
* * *
La historia del arte durante cien años, en cuanto escapa a los especialistas, es
la historia de lo fotografiable. Lo que al hombre culto no le sorprende el rigor
fatalidad con la que la escultura occidental, del románico al gótico y del gótico
al barroco, parece involucrar a los escultores? Pero lo que el hombre culto sabe
¿la evolución paralela de las vidrieras, los trastornos de la pintura bizantina? Esta pintura
bizantino, lo creímos paralizado por tanto tiempo solo porque su diseño era
fijado; que su vida, su historia, su genio, fueron en color. Para conocerla desde
Convento griego a convento sirio, de colección a museo, de venta pública a anticuario
– Años requeridos, y un raro recuerdo de colores. Su historia hasta ahora era que
de su dibujo, que no tenía ninguno. El dibujo perderá, en la historia del arte, una regalía
que obtuvo de la fotografía en negro. Una reproducción era tanto más eficaz si
L/1946.12.2223 — André Malraux: “Psicología del Arte – Capítulo Uno: “El Museo Imaginario”,
Ginebra, Labyrinthe, 2223 de diciembre de 1946, n° 22, p. 12. Páginas preoriginales de la Psicología del Arte.
el color del original había más subordinado al dibujo. Chardin, de ahora en adelante, ya no luchará
contra Miguel Ángel desarmado .
La pintura del mundo engullirá nuestra cultura como lo hace la escultura
por un siglo Al enorme edificio gótico empieza a responder el de los frescos
novelas desconocidas antes de la guerra de 1914 (excepto para los historiadores del arte), miniaturas,
tapicería, especialmente vidrieras; el descubrimiento de que el dominio privilegiado del color
No siempre es, no es necesariamente pintura.
La reducción del tamaño de las obras reproducidas otorga a la miniatura un
nueva importancia. Reproducido en "tamaño real", es al mismo tiempo
formato que las matrices colapsadas. La meticulosidad del estilo que, independientemente de su artesanía,
separa su original de la pintura, luego no pesa más que la leve mueca impuesta sobre
este último por reducción. Las Horas del duque de Berry no se convierten en frescos,
pero son muy similares a las pinturas flamencas. Arte ficticio de nuevo, en el sentido de que tal
temas que los Limbourg, incluso Fouquet, tratan en miniatura son los que tienen
no, que no hubieran tratado en tablas. (Su estilo no es menos significativo.)
2
Un campo cuyo vínculo con la escultura fue riguroso deja de ser cazado
especialistas Estas obras aisladas y reproducidas sugieren un gran artista o
incluso una escuela hundida (en la que la imaginación se detiene), y el Evangelio de Ebo no tiene
no menos acento que los frescos de Tavant. Y si uno quiere saber lo que fue un
paisaje para un pintor norteño del siglo XIV, quién mejor para llamar que Pol
de Limburgo?
Pero las vidrieras ocuparán un lugar muy diferente en nuestras resurrecciones.
Se ha considerado un arte ornamental. Tengamos cuidado de que el dominio del arte
decorativa es muy imprecisa cuando pertenece a un arte bárbaro. Una caja del siglo XVIII.
obviamente pertenece, pero un relicario? Un bronce de Luristán, una placa escita,
1
Hay pocos Chardins en Italia y ni un cuadro de Miguel Ángel en Francia, en Inglaterra, en Alemania, en los Estados
Unidos. ¿Cuántos de los contactados por cualquiera de los dos artistas en el siglo XIX habían visto sus obras? ¿Y a ,
qué edad?
22
Conocemos la miniatura que estaba en el origen del tímpano de Vézelay.
www.malraux.org, 2019
2
una tela copta, esos animales chinos, ¿incluso un tapiz? Una figura de caza es
subordinada al objeto que decora? probablemente menos que una estatuacolumna
la arquitectura de la que forma parte (y la influencia de la orfebrería en la escultura románica
de piedra ya no se discute). El campo de las artes decorativas no se puede determinar con
precisión que en un arte humanista. Y fue el criterio humanista el que llevó a
definir las vidrieras por lo que no eran, como juzgaba la escultura en el siglo XVII
Gótico, pero más largo. La vidriera está vinculada a un dibujo secundario, a veces
ornamental (todavía tenemos que mirar de cerca), pero su color no es de ninguna manera el
colorido ornamental de este diseño, un relleno deslumbrante. ella es una expresion
lirismo directo, no muy diferente del lirismo pictórico, de Van Gogh a
Rouault. Si la pintura religiosa nació tarde en el norte de Europa –en países con
vidrieras – para el gran colorista, las vidrieras eran allí el medio de expresión más poderoso; y
nuestros genios devastados por el color, a fines del siglo XIX, parecen llamar
una vidriera a la que el padre Tanguy y los Girasoles estarían más cerca que Tiziano o
de Velázquez. La misma palabra "pintura" que cuelga de los cuadros nos paraliza: la
pináculo de la pintura en el siglo XII, en el siglo XIII y principios del XIV , fuera de Italia, no es
ni tal fresco, ni tal miniatura, es tal trozo de las vidrieras de Chartres.
Ciertamente, el arte de las vidrieras también es decorativo. Al igual que cualquier arte románico, que el
incluso estatuaria. Esta estatuaria a menudo permanecería revestida en el inmenso conjunto
ornamental que lo aprieta, si no lo arranca del rostro humano. Porque el vestido de la estatua
la columna es un elemento de la portada, pero no la cabecera que la remata. razones que
consagrarlo, la vidriera del siglo XII, del propio siglo XIII, surge con la fuerza que libera el
caras de novela Pero si todos separan instintivamente las estatuas del Portal Real de
Chartres de su decoración, las vidrieras aún no se han arrancado de una confusión donde Nuestra
Dame de la BelleVerrière incluso trabaja con entrelazados. El acento liberador traído por el
rostro a la escultura se le da a la vidriera por su expresión lírica, tan específica como
la de la música, y con la que ningún artista se equivocará si la compara
a otras expresiones plásticas románicas, al fresco o al mosaico. Solo acércate
las grandes vidrieras románicas de los frescos del Puy, mosaicos contemporáneos, para
ver que no son la decoración sino el logro.
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La genialidad de las vidrieras termina cuando comienza la sonrisa. Si aparece el humanista, el
se privilegia el dibujo, la imitación de cosas y seres (para los contemporáneos de
Giotto, sus personajes están "vivos" como se parecen a los de VanEyck)
se convierte en valor fundamental. Pero el espíritu no humanista del mundo románico tiene otras
Medios de expresión. Hay una estatuacolumna en el Árbol de Jesé en Chartres, y
el acento intenso y anguloso de las grandes vidrieras es el del tímpano de Autun. La fuerza
subterráneas provenientes del desierto eterno, que había derretido la pluralidad romana en
la abstracción de Bizancio, llamada torpemente su expresión lírica; vidrieras es un
mosaico liberado, y es precisamente el rígido tronco bizantino, alimentado por las migraciones bárbaras,
que florece al final en esta constelación del árbol de Jesé, como la sugerencia
de Masaccio se desarrolla en la transfiguración de Tintoretto de SaintRoch. Vinculado a la
ventana como el fresco en la pared, el vitral primitivo no es un accidente ni la decoración de un
mundo donde el hombre aún no existe, emerge del macrocosmos primitivo sólo a través de la
Profetas o el Juicio; es su misma expresión. Como son los tímpanos donde
Cristo sigue plenamente comprometido con su Padre, donde la Creación y el Juicio preceden
el Evangelio; como en Moissac donde la multitud mortal no se instala bajo un Cristo de majestad
sólo tomando la forma de los Ancianos del Apocalipsis. Pronto Cristo será el Hijo de
El hombre, y la sangre de sus manos traspasadas se levantará de la abstracción ardiente de la génesis
una cosecha familiar de artesanías humanas; los viticultores y zapateros de los techos de cristal
de Chartres, como el Moissonneur del bajorrelieve de Amiens, ocupará el lugar de
maldito de Autun, de los Ancianos de Moissac. Pero entonces el gran estallido lírico
comenzará a extinguirse; de Senlis a Amiens, de Amiens a Reims, de Reims a
Umbría, el hombre crecerá para reventar estos doseles que aún no están
su tamaño, y que ya no son del tamaño de Dios.
Al menos las vidrieras nos impactan directamente con su lirismo, afín al nuestro, con su
cristalización apasionada . Pero el resplandor que viene de los Profetas, amargo para
3
Aunque la reproducción del color de las vidrieras no está muy desarrollada, han aparecido varios álbumes
(Vitraux, Chartres, Bourges), al mismo tiempo que las primeras series de frescos románicos y góticos. Los
álbumes, al acercar las vidrieras, las clasificarán, darán todo su sentido a la obra maestra (como hacen con
tantas otras artes); y traerles la vida que nuestro contacto histórico con ella da a todo arte . Permitiendo una vez
más aislar el detalle (en
4
consumir a las criaturas hasta dejar sólo el esqueleto bizantino, encontrado en
El Islam es de otra manera. El espíritu de Bizancio, que solo se convirtió en el espíritu de Bizancio
porque el dios oriental desgastó incansablemente el flujo de criaturas allí, después
petrificado en los mosaicos se ramifica tanto en Chartres como en Samarcanda. de un
la vidriera de un lado, la alfombra del otro.
La abstracción y lo fantástico son los dos polos del Islam: la mezquita y las mil y una
una Noches. El diseño de la alfombra es todo abstracción; no su color. De nuevo, sin duda
pronto descubriremos que sólo llamamos decorativo a su arte porque fue
para nosotros sin historia, sin jerarquía y sin sentido. Reproducción en
los colores ordenarán, clasificarán, – entregarán del zoco la obra capital tal como ha sido separada
de los fetiches del bazar a la escultura negra: arrancar el islam del turquismo como
colonia y devolverle su lugar a la última expresión del Oriente eterno.
Finalmente, con la intrusión de grandes culturas indohelenísticas, indias y
chino, sucederá al de los frescos de la India y de las grandes escuelas de pintura de China y
Japón4 . La fidelidad de la reproducción de las aguadas chinas nos ha hecho, pues
mal, prejuzgar lo de los cuadros…
La sensibilidad actual está lejos de ser favorable para ellos. Su sutileza no traerá ni
la revelación del gran clasicismo interior de la escultura Tang, ni la de la
monolitismo agudo de los negros. No responden a ninguna de nuestras llamadas inmediatas; y
siguen comprometidos y distorsionados por el japonismo de finales del siglo XIX. Ellas
sin embargo implican una nueva actitud del pintor, otra función de la pintura.
Me sorprendería si el Amitabha de Hokkëjé de Nara, que el trabajo de Ma Yuan,
el suceso, las escenas) hacen inmediatamente inteligible la aparente confusión decorativa de las vidrieras con
muchos temas.
4
Las obras están dispersas. No hay un museo de pintura serio en China. Muchos coleccionistas, y la mayoría
de los tesoros del templo, niegan el derecho a fotografiar los rollos que poseen. Finalmente, el equipo de
reproducción de color es bastante primitivo. La mayoría de las obras reproducidas hasta ahora pertenecen a
museos occidentales. Imagínese cuál sería el conocimiento de la pintura europea limitado a la reproducción de
pinturas de América (todavía la importancia de nuestras colecciones asiáticas no es comparable a la de las
colecciones americanas de nuestras grandes escuelas).
5
entrar en nuestro museo imaginario mucho antes de que finalice el siglo. Nosotros somos
hambriento de cualquier cosa que amplíe el poder del hombre.
La reproducción nos ha traído la escultura mundial. Ella multiplicó las cabezas
obras reconocidas, promovieron a su rango un gran número de otras obras, añadidas a ellas
algunos estilos menores hasta su prolongación en un arte ficticio. ella trae
en la historia el lenguaje del color, crea un museo imaginario donde la pintura, el fresco,
la miniatura y las vidrieras pertenecen a un mismo dominio. Estas miniaturas, estos frescos,
esas vidrieras, esos tapices, esos mors escitas, esas pinturas, esos dibujos de vasijas griegas,—
incluso estas esculturas se han convertido en tablones . ¿Qué han perdido? su calidad
de objetos ¿Qué ganaron? El mayor significado del estilo plástico que
puede asumir. Es difícil para nosotros precisar lo que separa la representación de un
tragedia de Sófocles en Atenas con Salamina en el horizonte del golfo, y nuestra lectura de
esta tragedia; pero no sentirlo confundido. Sófocles, para nosotros no es más que
su genio Obras de arte, que en la reproducción pierden tanto su carácter
de los objetos y su función como objetos –aunque sea sagrada– ya no están allí también, sino el talento;
no son más que obras de arte. Difícilmente sería excesivo decir: momentos de arte. Pero
estn all completamente: con la excepcin de unas pocas obras que la brillantez del genio arranca de
historia, estos objetos tan diferentes dan testimonio de una misma investigación. como si un
espíritu imaginario del arte pasó de la miniatura a la pintura, del fresco a las vidrieras, una
misma conquista, y de pronto la abandonó por otra, paralela o repentinamente opuesta,
como si un torrente subterráneo de historia uniera todas estas palmas
disperso. Pasar de la estatua al bajorrelieve, del bajorrelieve a la huella del sello, del
éste a las planchas de bronce de los nómadas a través de la sutil unidad de la foto, el estilo
Babilónico parece cobrar vida propia, como si fuera algo más que un
nombre: la existencia de un artista. Un estilo conocido en su evolución y metamorfosis
se convierte menos en una idea que en la ilusión de una fatalidad viviente. Reproducción, y ella
6
only5 trajeron al arte esos superartistas imaginarios que tienen un nacimiento confuso,
una vida, conquistas, concesiones al gusto de la riqueza o de la seducción, una
agonía y una resurrección, y que se llaman estilos. Y dándoles vida, ella
forzado al significado.
Junto al museo, que se ha convertido en lo que es una representación teatral al leer el
piezas, del oído de un músico al de un disco, ofrece el más amplio dominio de
conocimiento artístico conocido por el hombre. Este dominio, que se está intelectualizando
mientras continúa el inventario y su difusión – esto es, por primera vez,
el patrimonio del mundo.
Pero el inventario se basta a sí mismo sólo durante el descubrimiento y la anexión.
El descubrimiento del mundo probablemente va más allá de la superposición de un
academicismo primitivobizantino a otro. Es basar todo el arte en el significado suficiente para
reemplazar la voluntad de ir más allá del placer de la vista a la que Europa durante mucho tiempo
reconoció sus genios?
Si por primera vez surge la cuestión de la herencia, por primera vez
surge también la del heredero.
Porque la herencia sin duda tomará la forma que él le dé.
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… A través de su ruptura con la ficción, la pintura se vio obligada a convertirse en algo propio
valor. Pues los sucesivos mundos imaginarios a los que el arte había sido sometido
5
El museo de reproducciones Moldes y Copias de monumentos franceses, el Museo del Fresco, juega el mismo papel.
Él también reúne las obras dispersas. Él elige con mucha más libertad que el Museo, ya que no posee los originales
que ha elegido copiar; y sustituye a la rivalidad de las obras originales, provocada por su confrontación, una vida que
debe tanto más a la sucesión de copias, cuanto que estos museos quieren servir a la historia. Tienen más fuerza que el
disco, pero no ese virus corrosivo que lo desintegra todo en beneficio del estilo, y que viene a la vez de la reducción,
de la ausencia de volumen, muchas veces de la unidad del color, y siempre de la proximidad y la sucesión de tableros
que dan vida a un estilo como la película acelerada da vida a una planta.
7
de ninguna manera para los artistas lo que llamamos sujetos: es obvio que el
El Calvario no es tema de Fra Angelico, pero más sutilmente tampoco la Escuela
de Atenas para Rafael, ni siquiera la Entrada de los cruzados para Delacroix, no son del todo
hace sujetos, porque son medios de acceso, a través de la pintura, a un universo que
no es exclusivamente pictórica. Entonces se dijo: temas principales y en mayor
temas, hay: genial. Lo que llamamos tema es lo que representa el cuadro cuando
lo que representa ya no tiene valor, cuando el único valor de la matriz está en su
calidad limpia. La ruptura con la ficción, el fin de lo imaginario, sólo podía tener
dos consecuencias: o bien la exaltación de un realismo absoluto cuyas obras debían
mostrar muy rápidamente que se trataba de un simple mito o de la influencia absoluta y proclamada de
pintor sobre lo que representaba: esta metamorfosis del mundo en cuadros que habían
Compañía Manet y Daumier. Después de haber sido un medio de transfiguración; este
transfiguración, aunque podría ejercerse sobre un retrato, un paisaje (Rembrandt
lo había mostrado del resto) reconocía derechos reales a la imaginación, era inseparable
de un caudal profundo de ficción.
Supongamos que obligaron a Tintoretto a pintar tres frutas en un frutero.
– ¡sin nada alrededor! – sentir que su presencia como pintor hubiera sido abrumadora allí, – y
cómo habría sido más visible allí que en la exuberancia barroca o en el
Batalla de Zara. Fue porque habría tenido que transformar las frutas pintando solo.
El pintor no pasó en lo más mínimo de la transfiguración a la sumisión, sino
de la transfiguración a la anexión. La fruta tenía que ser parte de su universo.
particular, ya que alguna vez habrían sido parte del universo transfigurado. Y el duro esfuerzo
que durante siglos había sido el del arte de arrancar los objetos de su naturaleza, de
sometiéndolos a la facultad divina del hombre que había sido llamada belleza, se aplicó a
arrebatarles de su naturaleza para someterlos a la facultad divina del hombre que
se llama arte. Las manzanas no eran más manzanas, sino más
colores; el universo pintado ya no se convirtió en ficción, tenía que convertirse en pintura – y lo hicimos
este descubrimiento decisivo: que para convertirse en pintura, tenía que volverse particular.
8
Si el demonio guardián de Raphael le hubiera explicado (no se muestra) lo que debería
prueba con Van Gogh más tarde creo que Raphael habría entendido muy bien el interés
iba a ser esta aventura para el propio Van Gogh, lo que le habría intrigado, es de lo que
interés que podría tener para los demás. Pero así como habíamos descubierto que hay
gestos dramáticos que no son representaciones, que hay un dibujo
dramático, un color trágico, del mismo modo se descubrió que la reducción del mundo a un
universo plástico individual poseía en sí misma la misma fuerza que un estilo6 – que
era un estilo, y cargado con el mismo orden de valor, no para un solo hombre, sino para
todos aquellos en cuyos ojos el arte tenía uno.
Y la voluntad de anexionarse el mundo ocupó el lugar inmenso que la voluntad
de la transfiguración, las formas dispersas del mundo, que habían convergido en la fe o
hacia la belleza convergieron hacia el individuo.
Nunca en la historia, de un solo empujón hubo obras tan
diferentes a las de Daumier y Manet, – de Renoir, Monet, Rodin y
Cézanne, – de Gauguin, Van Gogh y Seurat, – de Picasso, Rouault, Matisse
y Braque. Este pluralismo se proyecta sobre toda la historia, desde Vermeer y Piero
della Francesca antes mencionada a los frescos románicos ya Creta; como, arte
Polinesio en las grandes eras de China e India, se proyecta sobre la tierra
conquistada. Miguel Ángel tenía antigüedades, Rembrandt (dijo) armaduras y
trapos, y las ventanas del estudio de Picasso, mientras se publica la sucesión, el día
día tras día, de sus febriles obras donde el conflicto entre el artista y las formas de vida
llegado a su apogeo, son un museo bárbaro.
Cuando, señalando la parte de embriaguez que la sucesión trae al espectador
obras de arte moderno, y en concreto de Picasso, recordé a la Universidad de
Berlín, hace veinte años, la teoría asiática de que fumar opio es el
contraveneno del opio asimilado por la sangre, añadí que parecía que Europa,
luego, en el apogeo de su poder, llamó en su ayuda el antídoto de todas las artes
6
Este hecho crucial será analizado en el ensayo sobre la creación artística.
9
del mundo. Ni el arte moderno ni el de Picasso se han debilitado, y las artes del mundo
corrió a nuestra llamada. Pero cuando luego hojeamos las exhibiciones del
cincuenta años de pintura europea, vimos estas salas donde
pasaron furtivamente tantas sombras dolorosas, de Gauguin a Van Gogh, llenas de
libertad. Nunca la influencia de una era en el mundo había sido tan grande. estos cadáveres
mezclados con estas gloriosas vejeces, Van Gogh a Rodin, Modigliani a Matisse, expresaron
el mismo vigor victorioso que había arrebatado de sus manos heridas incluso al más anciano
tesoros de imágenes humanas. Pero la embriaguez termina; y el botín llega a su fin.
La esperanza de un arte nuevo que se abriera a un mundo abierto termina con la esperanza de un
nueva ciencia que lo conquistaría. El espíritu europeo amenazado en su fuerza
metamorfosis como si el espíritu medieval, bajo los golpes de guerras interminables, hiciera su
infierno del siglo XV con la gran esperanza perdida de las catedrales. Morir o no,
seguramente amenazada, Europa –plenamente cargada con las resurrecciones que aún abraza–
ya no se piensa en términos de libertad, sino en términos de destino.
10

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