Construccion Modernidad 2

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• PID_00246179 135 La construcción de la modernidad en arte
12. La ruptura de la perspectiva renacentista: el

espacio corpóreo
12.1. Pablo Picasso: Las señoritas de Aviñón
Enunciado�de�los�problemas
¿Grandes dimensiones? ¿Qué nos pueden indicar sus grandes dimen-

siones? ¿Y el hecho de que Picasso realizara muchos esbozos y estudios
previos? ¿Consideraba que se trataba de una obra importante y por eso
hizo reentelar la obra? ¿O se trataba de una obra pensada para ser pre-
sentada en algún salón oficial?
¿Qué reacciones motivó? ¿Qué impacto produjo entre los primeros que
la observaron? ¿Fueron positivas las valoraciones de sus amigos y cono-
cidos? ¿Por qué la obra tardó nueve años en ser expuesta?
¿Cuál es su contenido? ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Qué explica? ¿Por

qué se ha formado el grupo de mujeres? ¿Por qué elige el tema del des-
nudo femenino en un burdel? ¿Se trata de una obra de erotismo con-
tenido?
¿Una Venus Anadyomene? ¿Por qué Picasso utiliza, para las figuras cen-
trales de Las señoritas, el ademán de la Venus Anadyomene de Ingres? ¿Por
qué la transformación? Los cambios introducidos en la representación
de la Venus Anadyomene ¿son puramente estéticos o estilísticos, o res-
ponden a otras motivaciones culturales y perceptivas? ¿Qué convencio-
nalismos utilizaba la pintura tradicional para representar un desnudo
femenino?
¿Rostros egipcios? ¿Por qué los rostros siguen los cánones egipcios de
presentar la cara de perfil y el ojo frontal? ¿A qué se debe la polaridad
en las posiciones de perfil y de frente de los rostros? ¿Cómo actúan estas
posiciones en las representaciones visuales del arte occidental? ¿Cómo
podemos interpretar estas posiciones?
¿Máscaras o sífilis? ¿Cuáles pueden ser las referencias de las que son
portadoras los dos rostros de la derecha? ¿Qué relaciones existen con
«lo primitivo»? ¿Y con las enfermedades venéreas?
¿Dónde está el hombre? ¿Realmente no hay ningún personaje mascu-

lino en el cuadro? ¿Qué sentido tiene, si no, esta escena de burdel? ¿Por
qué, o para quién, se están exhibiendo estas mujeres?
© FUOC • PID_00246179 136 La construcción de la modernidad en arte
¿Rojo/azul? ¿Puede tener algún significado la existencia de la polaridad

rojo/azul, frío/caliente? ¿Por qué asocia el azul con las dos figuras de la
derecha y el rojo con las de la izquierda?
Pablo Picasso: Las señoritas de Aviñón, junio-julio de 1907. Óleo sobre lienzo, 243,9 × 233,7 cm. The Museum of Modern Art,
Nueva York.
Las señoritas de Aviñón es una de las obras fundamentales en la historia del Referencias
arte contemporáneo. Durante mucho tiempo se ha considerado, a partir de la bibliográficas
interpretación de Kahnweiler, como el origen del cubismo, pero recientemente D.-H.�Kahnweiler (1916).
se han abierto paso otros puntos de vista. Pintado en los meses de junio y julio «Der Kubismus». Die
W’eisser’l ELatter, III, 9.
de 1907, el cuadro no llegó a exponerse hasta 1916 en el Salon de Antin; en A.�Salmon (1912). La jeune
1912 se describió por primera vez, y solo en 1920 se publicó su título. Mientras peinture française. París: Socié-
té des Trente, Albert Messein.
tanto, las referencias a Les demoiselles son vagas e inciertas, tal como pone de
A.�Salmon (1920). «Picas-
manifiesto la exhaustiva documentación recogida en su última exposición. so». L’Esprit nouveau (1, págs.
59-81).
H.�Seckel�y�otros (1988). Les
El cuadro era conocido solo por personas próximas a Picasso, sobre las que demoiselles d’Avignon. Barce-
lona: Polígrafa.
produjo una muy fuerte impresión, aunque sobre este punto tampoco pode-
mos ser excesivamente precisos, puesto que muchas veces la información es
contradictoria (así sucede, por ejemplo, con la actitud de Braque y Matisse:
en unos lugares se dice que quedaron sorprendidos al ver el cuadro, en otros
que hicieron broma sobre él, si bien es verdad que las dos posturas no son ex-
cluyentes). En 1924 un modisto coleccionista adquiere el cuadro a instancias
de André Breton por 25.000 francos (pagados en plazos de 2.000), un precio
considerablemente bajo dado el tamaño y la importancia de la tela, que quizá

solo puede explicarse por lo «escabroso» del tema y la esperanza del artista de
ver finalmente Les demoiselles en el Museo del Louvre.
No tuvo este destino: en 1937 lo compró Germain Seligmann por 150.000

francos, y de París marchó a Estados Unidos y se expuso la Galería Jacques Se-
ligmann («20 Years in the Evolution of Picasso, 1903-1923»). El Museo de Arte
Moderno de Nueva York inició inmediatamente las gestiones para la compra
de la pintura, que fue adquirida en los primeros días de 1937 a 28.000 dólares,
gracias a una donación de Lillie P. Bliss (18.000 dólares de la venta de un cua-
dro de Degas, Champ de courses) y de Germain Seligmann y César de Hanke
(10.000 dólares), a pesar de que la operación no se cerró hasta el 20 de no-
viembre de 1939, fecha en la que se vende el cuadro de Degas. Les demoiselles
se expuso en la retrospectiva organizada por A. Barr, «Picasso, Forty Years of
his Art». En su comentario, Barr habla del «periodo negro» de Picasso.
La plasticidad estructurada nacida en Gósol se acentuó y perfeccionó nada

más llegar Picasso a París. Los cuerpos se convirtieron en macizos y simplifi-
cados, compactos. Las caras, como máscaras. Un primitivismo brutal cambia
las proporciones. Para explicar el irrealismo de este arte convencional, se ha
recordado que aquel fue el momento en el que el artista descubrió el opio y
lo frecuentó.
Un hecho trascendental para la carrera de Picasso fue la aparición en su vida

de un personaje decisivo, el marchante y promotor Daniel-Henri Kahnweiler,
alemán instalado en París desde 1907, que tenía montada una pequeña gale-
ría. A Kahnweiler, el crítico Wihelm Uhde le habló de Picasso y le dijo que
le había visto un cuadro muy curioso, de aspecto asirio, que valía mucho la
pena. Kahnweiler lo fue a ver al Bateau-Lavoir y así empezó la relación que
duraría tantos años entre el marchante y el artista.
Inmerso en el tipo de investigación antes citado, el Picasso de 1907 realizó el

gran salto hacia la vanguardia con Las Demoiselles d’Avignon, pintura durante
cuya realización se operó el cambio radical de sus conceptos de representación
y construcción. Después de más de setecientos esbozos y estudios prelimina-
res, pintó esta gran composición que es considerada un punto de partida del
cubismo, la revolución pictórica más importante del siglo XX.
Es la primera acción de ruptura con el arte moderno. Utiliza la arquitectura en

tensión de los Bañistas de Cézanne, pero la interpreta con dureza expresionis-
ta. Extiende el color en amplias zonas planas para contrastarlo con líneas du-
ras, angulosas: las superficies se convierten en planos sólidos, forman aristas
vivas y asumen una consistencia volumétrica. El fondo se acerca a las figuras y
se fragmenta en planos duros y puntiagudos como los trozos de un vidrio que
se acaba de romper. Del principio de la armonía universal, Picasso pasa a prin-

cipios de la contradicción. El arte deja de ser contemplación de la naturaleza
y se convierte en clara intervención en la realidad: el cuadro deviene acción.
En los esbozos preliminares Picasso expresa un tema moralizante: las prostitu-

tas de un burdel de la calle de Aviñón de Barcelona aparecen junto a un mari-
nero vestido de azul y una figura con una calavera en la mano, que mostraría la
alegoría según la cual el vicio es castigado con la muerte. Posteriormente, estas
figuras masculinas desaparecen en un proceso de radical destematización.
En la tela final solo hay cinco figuras desnudas. Las cuatro de la izquierda obe-
decen a tipos que ya se encuentran en obras anteriores. La primera, de tonos
encendidos todavía por la época rosa, tanto por la máscara de su rostro, que
es la continuación de los retratos de Fernande hechos en Gósol, como por el
cuerpo geometrizado, de pecho alto y piernas robustas, incluso por la larga
cabellera negra y el fondo de tierras de siena, es claramente una versión de la
chica de la izquierda de Dos mujeres desnudas. La segunda y la tercera, con los
brazos en alto, reproducen un tipo de desnudo abundante entre sus croquis, y
presentan unas caras asimétricas que son versiones de su propio Autorretrato.
Al llegar a la cuarta y quinta figura se produce la metamorfosis: aquella ten-
dencia a la máscara primitiva, que se veía ya en los retratos de Gósol, se acen-
túa de una manera radical. El tema del tipo de nariz, que el pintor denomina-
ba de «cuarto de Brie» (un cuarto de libra de queso), no vacila en resolverlo
dibujísticamente, con sombras rayadas, lo que contrasta con las otras figuras,
hechas de grandes planos de color y grafismos lineales sobrepuestos. Además,
este rostro dominado por la nariz cortante, presenta, en la quinta figura, la
asimetría que deriva de sus autorretratos, evidentemente exagerada.
El tradicional desnudo femenino sirve aquí para plantear la descomposición

de la naturaleza en formas geométricas puras y la búsqueda de colores esen-
ciales, todo esto dentro de una tendencia primitivista. Picasso no se preocupa
de borrar los trazos azules que definen algunas de estas figuras. Esta aparente
falta de acabado es signo evidente de la experimentación que el artista realiza
sobre las formas. Consciente del peso de la tradición pictórica, los cinco des-
nudos representan los distintos estadios de la humanidad: la rígida figura de la
izquierda evoca la solemnidad de la estatuaria egipcia, las dos figuras centra-
les simbolizan la belleza clásica griega, las figuras de la derecha, cuyos rostros
parecen extraídos de la escultura africana, enfatizan la intensidad sexual de
las tribus primitivas.
La composición rompe radicalmente las leyes de la perspectiva. A la izquier-

da, la composición está impostada en una sucesión de figuras rectas, de ritmo
tenso; a la derecha, la composición se deshace, las caras de las dos mujeres
devienen máscaras absurdas, fetiches. Las figuras se sitúan en un marco irreal:
no hay luces ni sombras, ni diversidad de planos: la única realidad es la su-
perficie del cuadro. Los fondos geometrizados de color ocre, blanco y azul no
sugieren la idea de la tercera dimensión. Los tonos azules parece que quieren
herir la sensibilidad del espectador y, al aparecer contorneados de blanco, re-

marcan la llaneza general de la obra, Las figuras centrales tienen los ojos en
posición frontal, mientras que la nariz la vemos de perfil. La perspectiva es so-
lo un recurso que se puede utilizar con total libertad: en el siglo XX se pueden
usar (como ya hacía el Greco) distintas perspectivas en una misma figura. El
uso del color también es totalmente libre: el ocre de los cuerpos podría hacer
referencia al color de la tierra y establecer un interesante juego de ritmos de
gran expresividad al contrastar con los colores del fondo. Los contornos están
reducidos a configuraciones básicas como las «V» repetidas en la entrepierna,
codo, pecho y formas dentadas del fondo. En los rostros destacan las rayas de
color verde y azul, respectivamente, en un impulsivo intento de descomponer
las superficies de las caras.
La figura de la derecha está en posición de tres cuartos, desde detrás (con el

pecho y el muslo visibles entre la pierna y el brazo más altos). Picasso ha roto
o abierto el cuerpo a lo largo del eje central de la columna y ha retorcido hacia
arriba la pierna y brazo posteriores para que estén sobre el plano de la pintu-
ra, sugiriendo una visión directamente posterior y anormalmente estirada; la
cabeza también ha sido retorcida para que mire al espectador de frente. Es co-
mo si Picasso hubiera dado una vuelta de 180 grados alrededor de su modelo
y hubiera sintetizado sus impresiones en una sola imagen. La ruptura con la
perspectiva tradicional desembocaría en lo que se ha convenido en denomi-
nar «visión simultánea». Todo tiende a producir el efecto de que la superficie
sobre la cual trabaja el pintor es plana, sensación que en Las señoritas viene
acentuada por el hecho de que el cortinaje está tratado desde la misma angular
que las figuras.
Entra en juego, pues, un nuevo factor: el interés de Picasso por la escultura

negra, reflejo de la crisis de la cultura europea. Podemos, pues, afirmar que esta
tela es una síntesis estilística del arte primitivo ibérico (por las cabezas y caras,
las figuras de tórax aplanado, la sensación de bajorrelieve), del arte egipcio,
del Greco y de la escultura negra.
«Todo el mundo suele hablar de las influencias que los negros han ejercido en mí... Cuan-
do fui al antiguo Trocadero (el actual Museo del Hombre, en París) me quedaba allí solo.
Me quería ir. Pero no me iba. Me quedaba, me quedaba. Comprendí que aquello era muy
importante. Me pasaba algo, ¿verdad? Las máscaras no eran como las otras esculturas. En
absoluto. Era algo mágico,... intercesoras, mediadoras... Estaban contra todo, contra los
espíritus desconocidos y amenazantes. Continuaba mirando los fetiches, y lo entendí:
yo también estoy contra todo. Yo también pienso que todo es desconocido, que todo
es enemigo. ¡Todo! No los detalles, las mujeres, las criaturas, los animales, el tabaco, el
jugar, sino todo».
«Comprendí el uso que los africanos hacían de su escultura, por qué esculpían de aquella
manera y no de otra. Al fin y al cabo, no eran cubistas por cuanto el cubismo todavía no
existía. Seguramente unos hombres habían inventado unos modelos y otros los habían
imitado. A la postre, la tradición. Pero todos los fetiches servían para la misma cosa. Eran
armas. Para ayudar a la gente a no continuar sometida a los espíritus, a ser independiente.
Eran herramientas. Si damos forma a los espíritus nos hacemos independientes. Los es-
píritus, el inconsciente, la emoción son la misma cosa. Entendí por qué era pintor. Solo,
en aquel museo horrible, con máscaras, muñecas de pieles rojas, maniquíes polvorientos.
Las señoritas de Aviñón debían nacer aquel día, pero de ninguna manera debido a las
formas, sino porque esta fue mi primera pintura exorcista».
Picasso, sin embargo, deja de lado el elemento mágico-ritual o el aspecto exó-

tico, primitivo o salvaje, lo que lo diferencia totalmente de Gauguin. No re-
presenta de la figura o del objeto lo que ve, sino lo que sabe. Expresa así la
«idea», llegando a una simplificación y estilización extrema: abandona la re-
presentación «perspectiva» en favor de la conceptual. Esquematiza y desper-
sonaliza las figuras.
Crea en esta composición uno de los aspectos más nuevos y revolucionarios:

el espacio corpóreo (muy diferente del espacio perspectivo del Renacimiento).
El espacio no es ya el factor común que armoniza los elementos del cuadro,
sino un elemento como los otros, real, concreto, que se deforma y descompo-
ne del mismo modo que las figuras: expresa al mismo tiempo volumen y espa-
cio. En la figura sentada se rompen todos los cánones de la perspectiva lineal
tridimensional: cara y espalda son visibles al mismo tiempo. Es una ruptura
de la perspectiva, que había condicionado el arte a partir del Renacimiento.
Significa también la introducción de otro elemento que desarrollarán otras
corrientes contemporáneas: el movimiento. En el cuadro no tendremos que
ver tanto qué significa sino cómo funciona.
Entre los años 1907 y 1908 el interés del pintor se centra casi exclusivamente
en el problema de la forma esencial. Emplea un número muy limitado de fi-
guras familiares, cuyas posturas, cabezas y movimientos, varía constantemen-
te en una continua oscilación entre una aproximación pictórica y una más
sustancialmente escultórica. La tendencia sigue siendo la de evidenciar los vo-
lúmenes. En los estudios referentes al Desnudo con tela reelabora y amplía los
resultados obtenidos en Las señoritas y se centra en el intenso vigor y en el
valor expresivo de las grandes masas plásticas. El color queda reducido a unos
tonos ocres, para no distraer la atención de la construcción maciza de la figura.
En verano-otoño de 1908 realiza una serie de paisajes (algunos la denominan
época verde) tratados con criterio escultórico –esquema triangular, supresión
de detalles, cánones de perspectiva. Las naturalezas muertas de esta etapa son
un análisis de la estructura de los objetos más triviales de la vida doméstica
cotidiana; el interés básico del artista es la ejecución volumétrica de los obje-
tos; la intención es la de representar la cualidad sólida, corpórea, plástica de
los objetos, tanto visual como conceptualmente. Todo estaba a punto para el
descubrimiento del cubismo.
Primera�mirada
«Los cubistas crearon la posibilidad de que el arte revelara procesos, en lugar de entidades
estáticas. El contenido de su arte consta de varias maneras de interacción: la interacción
entre los diferentes aspectos de un mismo suceso, entre el espacio lleno y el vacío, entre
la estructura y el movimiento, entre el espectador y la cosa vista.
Ante una imagen cubista, en lugar de preguntarnos si es cierta o si es sincera, lo que

hemos de preguntar es si es continua».
J. Berger (1997). «El momento del cubismo». En: J. Berger. El sentido de la vista (pág. 171).
Madrid: Alianza («Alianza Forma», 98).
Una primera mirada nos puede llevar a considerar los siguientes aspectos:
• Se trata de un cuadro de grandes dimensiones, y esto parece indicar que

Picasso había proyectado hacer una obra importante.
• Podemos reconocer en ella cinco figuras femeninas desnudas que parecen

ofrecerse a la contemplación de un posible cliente en un burdel, aunque
este no esté presente en el cuadro.
• Figuras, objetos y espacio no están diferenciados a la manera tradicional,

y no se da la perspectiva renacentista.
• Existe una gran diferencia en el tratamiento de las tres figuras de la izquier-

da y en el de las dos de la derecha, cuyas caras se asemejan a máscaras
africanas.
• Da la sensación de que el cuadro está lleno de «citas» de otros estilos y

autores. La figura central sigue los modelos tradicionales de representación
del desnudo femenino.
• Las figuras de la izquierda presentan posiciones de frente y de perfil, sub-

rayando quizá algún tipo de oposición o sirviendo para la construcción
de la profundidad espacial o para establecer una relación diferente con el
espectador.
• Parece como si el espectador del cuadro y el cliente del burdel fueran la

misma persona: dos miradas coinciden y los dos ocupan el mismo espacio,
pero tienen percepciones diferentes de lo que ven. La experiencia visual
del cliente (aspecto erótico, dominio masculino, etc.) no coincide con la
experiencia visual del espectador.
• En la figura de la derecha, que está en cuclillas, cara y espalda son visibles

simultáneamente.
Sobre�el�título
En una conversación de Picasso con Kahnweiler, en 1933, le comentó sobre

el contenido del cuadro:
«Las señoritas de Aviñón, ¡cómo me irrita este título! Sabes muy bien que lo inventó [André]
Salmon [poeta y crítico]. Sabes muy bien que el título original era El burdel de Aviñón. Pero
¿sabes por qué? Porque Aviñón ha sido siempre una palabra familiar para mí, y es parte
de mi vida. Yo vivía a menos de dos pasos de la calle de Aviñón [una calle en el famoso
distrito de las luces rojas de Barcelona, la ciudad donde Picasso asistió a una escuela de
arte], donde solía comprar mis papeles y mis acuarelas, y además, como sabes, la abuela
de Max [Jacob] era oriunda de Aviñón. Solíamos hacer un montón de bromas sobre el
cuadro. Una de las mujeres era la abuela de Max. Otra Fernande [Olivier, su pareja en
aquella época], otra Marie Laurencin [la pintora], todas en un burdel en Aviñón. [...] En el
primer esbozo del cuadro habría hombres en el cuadro, a propósito –has visto los dibujos.
Había un estudiante sujetando una calavera (un memento mori). También un marinero.
Las mujeres estaban comiendo, por eso dejé en el cuadro la cesta de fruta. Después lo
cambié y se convirtió en lo que es ahora».
Citado en: D.-H. Kahnweiler (1988). Huit Entretiens avec Picasso (pág. 24). Caen:
L’Échoppe.
Sabemos que en los primeros esbozos, realizados en los últimos meses de 1906,
aparecían contemplando a las señoritas del escenario un marinero y un hom-
bre con una calavera, que fueron suprimidos en la obra final. Esta alteración
ha provocado muchas reflexiones sobre la intencionalidad de Picasso: desde
un carácter moralizante, interpretado como una vanitas, hasta la exaltación
sensual. Según Leo Stein, la intención de Picasso fue la de hacer coincidir el
acto de pintar con el acto de amar.
Cinco�mujeres�y�un�bodegón�en�el�primer�plano
«A principios de 1907, Picasso empieza un gran cuadro extraño, en el cual figuran mu-
jeres, fruta y cortinaje, y que quedó inacabado [...] esbozado en el espíritu de las obras
de 1906 a la izquierda, contiene a la derecha las aspiraciones del año 1907, de manera
que no ha podido conseguir un conjunto coherente. [...] En primer plano, a la derecha,
ajena al estilo del resto, aparece una figura agachada y ante ella una copa de fruta. [...]
Es el principio del cubismo. El primer golpe, combate desesperado, al asalto del cielo,
abordando todos los problemas a la vez. ¿Cuáles son estos problemas? Son los problemas
fundamentales de la pintura: la figuración de las cosas coloreadas en tres dimensiones,
sobre una superficie plana, y su incorporación a la unidad de esta superficie. [...] No es
una “composición” complaciente, sino una estructura inexorable y articulada. Además,
el problema del color local es el de la amalgama, la conciliación en el conjunto, el punto
más sensible. Con una audacia loca, Picasso se enfrenta a todos los problemas a la vez».
D.-H. Kahnweiler (1958). Der Weg Zum Kubismus (págs. 26-27). Stuttgart.
Si dejamos de momento en suspenso la afirmación «es el principio del cubis-

mo», las palabras de Kahnweiler son en general ajustadas. Destaca la diversidad
estilística, la referencia cronológica en la que esta diversidad puede situarse,
la problemática de la representación, las exigencias o condiciones del soporte
convertido en plano pictórico, la dificultad de la unidad plástica, etc.
Cinco figuras femeninas y una naturaleza muerta en primer plano son los
motivos que han suscitado el comentario. Están situadas en un interior difí-
cilmente identificable y tres de ellas nos miran, una con forzada actitud e in-
tensidad, mientras que las dos restantes, en los extremos izquierdo y derecho,
no miran concretamente a nadie, tampoco a ninguna de las otras tres muje-
res. De las cinco, cuatro están de pie y una agachada, de cuclillas y de espal-
das, pero con la cabeza completamente girada hacia nosotros (en una posición
anatómicamente imposible). De aquellas, una está de perfil y parece correr o
descorrer una cortina con una mano adosada a la parte posterior (en realidad,
«superior», puesto que no hay un «posterior» claro, determinado por el volu-

men y la sombra) de la cabeza; otra, en el centro, levanta los brazos, en actitud
que recuerda El baño turco de Ingres y La alegría de vivir de Matisse, también
en figuras anteriores ya mencionadas del mismo Picasso; entre las dos, otra
adopta una extraña posición con un brazo levantado y doblado y la cabeza
y una pierna cruzada sobre la otra, aunque no está sentada, sino estirada y
vista desde arriba, ahora «levantada» en el plano de la pintura; la cuarta, a la
derecha, parece entrar a la habitación descorriendo unas cortinas.
Estos no son los únicos rasgos llamativos de las mujeres. La primera de la iz-
quierda, la que entra por la derecha y la que está en cuclillas, poseen una ca-
beza que no pertenece al cuerpo, como si llevaran una máscara o se hubiera
pintado encima; la de la izquierda tiene la cabeza con una tonalidad diferente
de la del cuerpo y recuerda intensamente a las esculturas ibéricas; las otras dos
son cabezas que pertenecen al repertorio del arte primitivo, del «arte negro»
suele decirse, generalizando. Las otras dos, las dos figuras del centro, mantie-
nen mayor acuerdo entre fisonomía y cuerpo, los dos sometidos a rasgos ele-
mentales que también nos hacen pensar en un cierto primitivismo, un primi-
tivismo esquemático.
El bodegón del primer término, en la parte baja, en el centro, está sobre una
mesa que corta el borde del cuadro y se compone de una uva, un corte de
sandía, una manzana y una pera, todo esto sobre un mantel o un trapo blanco
arrugado.
Cuando Picasso se propuso realizar el cuadro, lo proyectó como una interven-

ción importante. Las medidas (244 x 234 cm), la necesidad de un bastidor es-
pecial de madera de dimensiones poco convencionales, los numerosos esbo-
zos y estudios sobre papel, tela y madera (procedimiento no habitual en las
prácticas de vanguardia, que valoraban la «franqueza» y «espontaneidad»), así
nos lo demuestran.
Como ya hemos dicho, sabemos poco sobre las reacciones contemporáneas

a Las señoritas, puesto que el cuadro no fue expuesto hasta 1916, pero la res-
puesta general de quienes lo vieron fue una mezcla de horror, agravio y ofen-
sa. Recordemos que se vivía un momento en el que estaban en boga los cua-
dros fauvistas de tamaño pequeño, de colores intensos. Leo Stein lo definió
como una solemne estupidez, Derain vaticinó el suicidio de Picasso, Matisse
le imputó la muerte de la pintura y Braque, a finales de noviembre de 1907,
dio su respuesta: «Es como si bebieras petróleo mientras comes una estopa
quemando». Hay que entender la estopa como la espoleta, que, junto al pe-
tróleo, constituye un cóctel Molotov. Por lo tanto, Las señoritas no sigue los
dictámenes, las formas y los convencionalismos de las alegorías de Ingres y
Bouguereau en cuanto a la representación del desnudo femenino.
Se trata de un cuadro monumental, dentro de la «gran tradición», que pre-

tende distanciarse críticamente de los temas y las técnicas del fauvismo, que
muestra la fascinación morbosa de Picasso por la prostitución y las enfermeda-
des venéreas, el interés por las imágenes y los significados de la escultura pri-
mitiva, y su experiencia de vivir en una comunidad bohemia estructurada so-
bre diferencias étnicas, ideas anarquistas y conceptos sobre la libertad sexual.
Realizada, probablemente, para algún salón, su tema, cinco mujeres que se

exhiben en un burdel, estaba legitimado por el harén de Ingres en el baño
turco.
La figura central de Las señoritas sigue los convencionalismos relacionados con

numerosas representaciones del desnudo femenino en el siglo XIX. En parti-
cular, Picasso «cita» el ademán de la Venus Anadyomene de Ingres. Esta obra es
considerada ejemplar por quienes consideran que la representación del desnu-
do femenino supone la realización de una versión de lo femenino degradada,
que permitía al artista masculino mostrar su poder para transformar la «deca-
dencia» del cuerpo femenino en un «ideal de belleza», en un «amor sensual».
Así, la Venus de Ingres aparece en una posición de contraposto, los cabellos lar-
gos le caen por la espalda y levanta los brazos para mostrar un cuerpo no man-
chado. Representa, pues, el cuerpo, como un signo formal y universalizado.
La transformación a la cual Picasso somete la pose de Venus parece apuntar

no solo a cambios estilísticos, sino que se puede explicar en términos de una
nueva organización social y moral de los participantes implicados (artistas y
espectadores) y de las condiciones inmediatas, así como de una nueva con-
cepción de las relaciones e interacción entre sexos.
Meyer Schapiro ha analizado de manera semiótica cómo actúan las posicio-

nes enfrentadas de perfil y de frente en algunos sistemas concretos de la re-
presentación visual. El arte medieval occidental asigna en general a Judas, en
la representación de la Última Cena, la posición de perfil, frente a Cristo y
los apóstoles, que están representados de frente o de tres cuartos. La asimetría
de la posición de perfil hacía referencia a lo demoníaco, mientras que la posi-
ción frontal plantea una cabeza y una plenitud ideales. También el donante
se arrodilla de perfil ante un Cristo frontal. Pero también Satanás, el soberano
de sus súbditos, puede aparecer en una frontalidad completa.
Vemos, pues, cómo los signos tienen conexiones dobles y pueden ser porta-
dores de mensajes opuestos dentro de una misma obra.
Las posiciones de perfil y de frente de los cuerpos y rostros de Las señoritas se

pueden interpretar como un tipo de estructuras con las cuales Picasso reforza-
ba la expresión de significados opuestos, que en el contexto del cuadro (la re-
presentación de un burdel con sus connotaciones sociales y sexuales) permiten
establecer distintas conexiones posibles: una «mujer» concreta, una persona o
un «cuerpo» universalizado como mercancía, un sentimiento auténtico o tra-
bajo alienado, el sexo como una cosa buena y sagrada (asociada con el amor)
o demoníaca y profana (asociada con la lujuria), el deseo como satisfacción
celestial o como placer terrenal.
Esta polaridad está presente en todo el cuadro. A la izquierda, la mujer de

perfil descorre una cortina y muestra a dos mujeres con el ademán de la Venus
Anadyomene de frente, las otras figuras de la derecha son también variaciones
de la posición frontal (una se gira ligeramente y la otra muestra por completo
su rostro y espalda, totalmente negras). El tono de la piel de la cara de la figura
de perfil es diferente del de las otras, y la cortina rosa que le cae por el lado
derecho sugiere que está semidesnuda. Ella podría representar, por oposición
con las otras cuatro figuras, a la celestina o «madame» del burdel. Las dos
figuras del centro son versiones de la Venus idealizada, las dos de la derecha,
enmarcadas por las cortinas azules, destacan sus rostros con una pintura de
textura densa, que sugiere, por la fuerza del contraste, cualidades como de
máscara.
También la posición de frente/de perfil puede hacer referencia a unas relacio-

nes diferentes entre un tema y el espectador. En el arte medieval, el rostro de
perfil alude a aquello que se presenta «independiente del espectador» y que
está relacionado con un cuerpo que está «en acción». En Las señoritas, Picasso
empareja la cara «impersonal» de perfil propia de un cuerpo «en acción», de la
figura que descorre las cortinas, y la cara y el cuerpo de frente con «una mirada
que se dirige al espectador». El mensaje transmitido por los rostros frontales
de Las señoritas depende de un contexto, tanto el general de una época, como
el específico, del sexo del espectador de estas realidades. ¿Transmiten las caras
frontales de estas imágenes un mensaje en relación con el trabajo alienado de
la prostitución que tiene lugar en la vida metropolitana moderna?
Los rostros de las dos mujeres de la derecha son portadores de dos referencias:
• La relacionada con las supuestas máscaras africanas «primitivas» y la es-

cultura ibérica antigua, que refleja la obsesión por lo primitivo (recorde-
mos a Gauguin), por las nuevas colecciones etnográficas y por los museos
como símbolos públicos del lado «benigno» del colonialismo.
• La relacionada con las enfermedades de transmisión sexual que traían con-

sigo los que volvían de estos lugares «exóticos». Las enfermedades vené-
reas se extendieron en las colonias, se contagiaban en los prostíbulos de
estilo occidental, creados por los agentes militares del colonialismo, que
estaban llenos de mujeres locales para después volver a ser transportadas
a sus países de origen.
Por eso podemos interpretar los rostros de la derecha del cuadro de Picasso
como significantes pictóricos de máscaras primitivas o de rostros deformes,
especialmente, de prostitutas, que sufren enfermedades venéreas, o quizá pue-
den ser significantes de las dos cosas.
Con el tratamiento dado a estos rostros, Picasso crea una respuesta diferente
de la que se espera de las prácticas pictóricas de Ingres o Bouguereau (obser-
vemos, además, que la figura que está en cuclillas no nos muestra sus pechos,
un aspecto importante de la pose de la Venus Anadyomene. Las polaridades de
lo sensual o erótico, asociadas con el amor «verdadero», y el riesgo de la en-
fermedad o incluso la muerte, relacionadas con los placeres corporales y la
vanitas, incrementan las dicotomías del cuadro.
En Las señoritas no hay personajes masculinos, solo «mujeres» como «espec-

táculo erótico». Sin embargo, es obvio que Picasso imagina en su propia natu-
raleza de la escena de burdel y en la representación de las mujeres que se están
exhibiendo ante un cliente, un personaje masculino activo. El espectador del
cuadro se sitúa, por lo tanto, en una posición que lo identifica con el cliente
invisible, con el protagonista masculino principal en la relación entre la mujer
como mercancía idealizada y el hombre consumidor que resiste la mirada del
consumo erótico. El poder activo de la mirada erótica del espectador real coin-
cide con esta identificación, consciente o inconsciente, con este protagonista
masculino ideal que «controla» los acontecimientos del relato pictórico de la
«experiencia del burdel». Ambas dan al espectador masculino una sensación
de omnipotencia satisfecha.
Pero ¿cómo se manifiestan el aspecto erótico y el sentimiento masculino de

omnipotencia en la pintura tradicional? Mediante la representación ilusionis-
ta y narrativa en un espacio tridimensional. En las representaciones de Ingres o
Bouguerau, el espectador masculino se identifica con «la mujer» por medio de
un espectáculo erótico idealizado, que refleja una existencia imaginaria tran-
quilizadora para el ego ideal. En cambio, Las señoritas no utiliza el signo de
un cuerpo ideal no manchado, sino que presenta un cuerpo fragmentado con
múltiples significaciones que no permiten que la mirada tenga fácilmente es-
ta seguridad omnipotente. Al destruir la representación convencional de pro-
fundidad y el espacio requerido por narrativo, desaparecen el aspecto erótico
y el sentimiento masculino de omnipotencia.
Las dos figuras de la derecha con las cabezas máscaras/sifilíticas primitivas es-
tán rodeadas de unas cortinas azules. Recordemos que Picasso había utilizado
este color en sus primeras obras para representar la melancolía y a los margi-
nados socialmente. También el azul está asociado a la virginidad (se utilizaba
en las representaciones de la virgen, puesto que era un pigmento caro). Tam-
bién Matisse acababa de pintar Desnudo azul, con su ademán de odalisca; esta
posición implicaba una serie de juicios de valor entre los cuales se incluía la
interpretación occidental legitimada del harén, interpretado como una forma
de prostitución organizada.
A la izquierda, representa Picasso a una mujer descorriendo una cortina rojiza,

es decir, implica metafóricamente «la mujer» en su propio deseo de ver y en
el del espectador masculino.
«Quizá los primeros esbozos del cuadro fueron los dibujos en los que se representaba a dos
marineros de permiso en tierra saliendo de un burdel. Sin embargo, estas y las restantes
figuras masculinas fueron suprimidas en la composición final, que se centra en cinco
mujeres y en el bol de fruta, símbolo tradicional de la abundancia, del verano (una de las
cuatro estaciones), del gusto (uno de los cinco sentidos), etc. Esta disposición prevé un
espectador masculino y el cuadro final es acorde con las representaciones que tenemos
de burdeles reales y con las fotografías eróticas».
F. Francina (1998). «Realismo e ideología: introducción a la semiótica y al cubismo». En:

G. Perry; F. Frascina; C. Harrison. Primitivismo, Cubismo y Abstracción. Los primeros años
del siglo XX (págs. 91-187). Madrid: Akal.
«En el caso de Las señoritas nos encontramos [...] con un nuevo enfoque del problema
de representar volúmenes tridimensionales sobre una superficie bidimensional. En esto
reside la suprema originalidad de esta pintura. En las cabezas de las tres figuras de la
mitad izquierda de la composición, Picasso plasmó sus intenciones de una manera directa
y esquemática, las cabezas de las dos figuras centrales están vistas frontalmente y, sin
embargo, tienen la nariz de perfil, mientras que la cabeza que se ve de perfil tiene un
ojo visto frontalmente. Pero en la figura de la derecha, que es la parte más importante
del cuadro y la última que fue pintada, este tipo de síntesis óptica se ha aplicado a toda
la figura, y el resultado es una de las imágenes más revolucionarias y enérgicas del arte
de todos los tiempos».
J. Golding (1986). «Cubismo». En: N. Stangos (comp.). Conceptos de arte moderno (pág.
47). Madrid: Alianza («Alianza forma», 53).
Iconología
La Venus Anadyomene de Ingres es un claro ejemplo de cuerpo como signo.

¿Los cambios que introduce Picasso en el significante (características forma-
les) se pueden explicar teniendo solo en cuenta la personalidad del autor, la
invención de un estilo (el cubismo), o hay que referirse a una nueva interac-
ción entre el artista y los espectadores, o entre los sexos, y, por lo tanto, a un
cambio de significado?
¿Es solo una manera personal de «citar» un signo que pertenece al sistema
tradicional de representación del cuerpo femenino, o participa de un uso social
que altera las relaciones entre los signos del sistema?
¿Oculta, como Ingres, la ideología subyacente del poder masculino y sigue

las reglas que legitiman la representación del cuerpo desnudo de la mujer en
situaciones que sugieren o hacen referencia a los «harenes» o burdeles y que
suponen la mirada voyeurística de un espectador masculino, o el cuadro de
Picasso manifiesta algunas características que revelan el significado ideológico
del signo?
¿Cómo la lingüística y la semiótica social nos pueden ayudar a entender los

cambios que introduce Picasso en la representación de la Venus?
Picasso utiliza la pose de la Venus Anadyomene como un elemento que perte-

nece a un sistema de lenguaje, pero la manera como lo hace (la actualización
y selección concreta, en términos de Barthes) deviene una contribución al
planteamiento académico existente: la comunicación de Picasso es diferente,
técnica y formalmente (en la textura densa de la pintura sobre algunas de las
cabezas y manos, en las pinceladas visibles en la pose central que muestran
tanto la dirección de los planos como las partes del cuerpo y el tono de la
piel), del uso anterior, es una repetición de este «signo» en un planteamiento
«consecutivo» (un desarrollo ajeno a la Academia). Este planteamiento es mo-
derno, puesto que los miembros que lo practicaron (Matisse, Derain, Braque,
Cézanne, etc.) constituyeron una agrupación social que estableció un «con-
trato colectivo».
Las señoritas no es solo una articulación individual dentro de un sistema que

incluye la pose de la Venus Anadyomene como signo; es también un fenómeno
social que altera las relaciones entre los signos del sistema, es decir, que hay al-
gunas características del cuadro que revelan el significado ideológico del signo.
Esto se produce en parte a través del proceso de eliminar la seguridad de la
expectativa al espectador; el efecto de la «no familiarización»: una nueva ma-
nera de decir nos sorprende con una forma nueva de ver.
En la representación de Ingres, las relaciones reales entre los tipos específicos

y la clase de gente están escondidas por la manera como se trata el tema, por
signos que no hacen referencia a una «mujer» en concreto, sino a un cuerpo
ideal, consumible, que se puede poseer como mercancía. En el cuadro están
ausentes los detalles sociales. Se trata de un cuerpo desnudo, idealizado, que
está transpuesto en temas y atributos mitológicos, que hacen «aceptable» una
relación ideológica entre el «desnudo» representado (una categoría del plan-
teamiento estético) y el espectador, supuestamente masculino. Las normas es-
pecíficas de «belleza» están sostenidas culturalmente por la riqueza del lengua-
je convencional, el color, la textura de la pintura, la frontalidad compositiva,
etc., ejemplificada en la retórica de la imagen de Ingres.
Contrastando con la riqueza del lenguaje convencional de Ingres, los signifi-

cantes de Las señoritas parecen bastos, disonantes, feos, ambivalentes: caras
con forma de máscara, ojos ennegrecidos, formas corporales angulares, zonas
de textura pictórica gruesa, un espacio pictórico plano... Utiliza los signos del
mismo sistema de signos, pero los altera. Las cuestiones sociales como el sexo,
la violencia, el poder, la clase, el género, que están codificadas ampliamente y
sin peligro por Ingres, se convierten en la respuesta inevitable de Las señoritas.
Jean-Auguste-Dominique Ingres: Venus Anadyomene. Óleo sobre lienzo. Museo Condé Chantilly.
Podemos interpretar la pose de la Venus Anadyomene de Ingres como una mues-

tra paradigmática de codificación de un intercambio comercial (desigual) en-
tre sexos:
• Entre los hombres, que tienen una relativa libertad socioeconómica para
comprar u ocupar su placer donde quieran.
• Las mujeres, cuya relativa ausencia de alternativa económica y social se

evidencia en la venta real de sus cuerpos, o en las representaciones.
¿Para qué (y por qué), si no, convertir el cuerpo desnudo de una mujer en un
signo formal y universalizado?
Esta retórica de lo ideal implica un sistema de pensamiento en el que la ex-

plotación de las mujeres está admitida, representada como si fuera algo no
excepcional, normal, familiar.
¿Por qué Picasso, teniendo todos los elementos, convencionalismos y reglas

para hacer un cuadro dentro de la tradición occidental, legitimada por los
salones y la crítica, introduce modificaciones en la pose de la Venus que llegan
a cambiar el valor del signo y, por lo tanto, el lenguaje?
Pablo Picasso: Estudio para Las señoritas de Aviñón, primavera de 1907. Lápiz y pastel sobre papel, 48 × 63 cm. Oeffentliche
Kunstsammlung Basel Kupferstick Kabinett.
Pablo Picasso: Estudiante de medicina, marinero y cinco desnudos en un burdel (estudio de composición para Las señoritas de
Aviñón), marzo-abril de 1907. Dibujo a lápiz, 47,6 × 76,2 cm.
Pablo Picasso: Estudio para Las señoritas de Aviñón, primavera de 1907. Óleo sobre madera, 19 × 24 cm. Herederos del artista.
Pablo Picasso: Estudio para Las señoritas de Aviñón, también conocido como Estudiante con calavera en su mano (página de
cuaderno de dibujos), invierno-primavera de 1907. Lápiz sobre papel, 24 × 19 cm. Museo Picasso, París.
Pablo Picasso: Estudio para Las señoritas de Aviñón, también conocido como Marinero liando un cigarro, invierno-primavera de
1907. Aguada sobre papel, 62 × 47 cm. Colección Berggruen, en préstamo en la Galería Nacional de Londres.
Pablo Picasso: Marinos en bordée (Marineros de permiso en tierra), invierno-primavera de 1906-1907. Pluma y tinta sobre papel,
20 × 14 cm. Herederos del artista. Herencia Picasso. Fotografía reproducida en: J. Palau y Fabre (1980). Picasso 1887-1907.
Barcelona: Polígrafa.
Picasso en su estudio del Bateau-Lavoir. París, 1908.

Pablo Picasso: Estudio para la cabeza de señorita agachada, junio-julio de 1907. Aguada sobre papel, 63 × 48 cm.
12.2. Los juegos de palabras
12.2.1. Pablo Picasso: Ma jolie
Si comparamos Las señoritas de Aviñón con Ma jolie, observaremos que esta

segunda tela se aleja del sistema de signos anterior:
• No se representa un cuerpo siguiendo la representación ilusionista narra-

tiva.
• La insistencia en los significantes técnicos (trazo pictórico, estructura fa-

cetada, etc.) hacen que la tela parezca «velada».
• El cuerpo fragmentado de Las señoritas que codificaba un modelo de ero-

tismo diferente ha sido desarrollado hasta el punto de que parece hacer
funcionar un sistema de significados totalmente diferente: podemos de-
nominarlo como sistema de signos cubista (Braque y Picasso parten del
mismo sistema de signos –lengua– pero con particularidades –habla).
• Está ya lejos de la dependencia icónica y de los conceptos convencionales

del realismo, que estaban subordinados al concepto de semejanza.
Pablo Picasso: Ma jolie, invierno 1911-1912. Óleo sobre lienzo, 100 × 64,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York.
Nos podemos, pues, preguntar:
• ¿Qué nuevo concepto de realidad representa?

• ¿Qué signos utiliza y cómo podemos construir su significado?
• ¿Gracias a qué podemos identificar las figuras y la acción?
• ¿Por qué se utiliza una gama limitada de colores de tonos apagados?
• ¿Qué significados aportan las letras «Ma jolie»?
La�filosofía�de�Bergson
¿Qué relación existe entre la idea de realidad cubista y las ideas de Henri Berg-
son? La filosofía de Bergson es antimaterialista e idealista. Según él, hay que
entender la «realidad» como aquello que «tomamos desde dentro», aquello
que se crea en cada experiencia e intuición individual del mundo, más que en
la objetividad externa o el «simple análisis».
En Introducción a la Metafísica (1903), escribe que la inteligencia solo puede

llegar a captar el incesante cambio de dirección de la «realidad móvil» gracias
a la «intuición»:
«La mente tiene que ir en contra de sí misma, ha de cambiar completamente el modo

como piensa habitualmente. [...] De esta manera, llegará a los conceptos inestables, y
será capaz de seguir las sinuosidades de la realidad y de abrazar la importancia de la vida
interna de las cosas».
H. Bergson (1979). Introducción a la metafísica (pág. 51). Buenos Aires: Siglo XX.
Bergson interpreta la realidad como una entidad que fluye y cambia constan-
temente. Cada persona crea su concepto de la realidad a partir de los recuer-
dos, de las experiencias del pasado, que están presentes simultáneamente en
la conciencia individual. Existe un flujo simultáneo del pasado y el presente
en el futuro; el tiempo es una «experiencia» esencialmente intuitiva, un flujo;
Bergson lo denominaba «una duración». La conciencia del presente se crea,
por lo tanto, a partir de varios estados del ser cambiantes, transformables o in-
terrelacionados. Bergson opinaba que los razonamientos analíticos o las con-
ceptualizaciones destruyen el sentido individual de la «conciencia interna».
Este concepto idealista de realidad resulta evidente en las novelas de Proust (el
primer volumen de À la recherche du temps perdu fue publicado en 1913).
Apollinaire, en 1908, escribió el prólogo de un catálogo para una exposición

donde estaba Braque, Derain, Matisse y Vlaminck, entre otros, en términos
bergsonianos: insistía en los instintos individuales del pintor y en la necesidad
de «que sea consciente de su propia divinidad». Los espectadores tenían que
ser capaces, también, de experimentar «su propia divinidad» a través de las
telas y, «por ello, tienen que alcanzar con una mirada el pasado, el presente
y el futuro. [...] La realidad nunca será descubierta de una vez y para siempre
jamás. La verdad siempre será nueva».
La filosofía de Bergson aportó un conjunto de ideas, relacionadas con las

«esencias internas», las alternativas metafísicas al positivismo y las evocacio-
nes poéticas de la realidad (cuestiones relacionadas con la experiencia de fu-
mar opio).
Iconografía
En la parte superior, en el centro, encontramos un signo cubista para la cabe-

za desprovista de cualquier detalle fisonómico, exceptuando la indicación de
cabellos a la derecha. Debajo, un plano estrecho que hace referencia al cuello
y que se acaba con una línea casi horizontal para los hombros. A la derecha
hay un signo del brazo izquierdo de la mujer doblado por el codo. En la par-
te inferior, en el centro, los signos que forman parte de la caja de resonancia
y unas pinceladas curvas que definen los dedos de la mano izquierda, bajo
seis «cuerdas» verticales y paralelas. Un trazo oblicuo claro y unas pinceladas
oscuras, bajo las cuerdas, indican los dedos de la mano derecha de la mujer.
También se puede identificar la silueta global angular del cuerpo y el mango
de la cítara o guitarra. Las formas curvas que hacen referencia a los pechos de
la mujer están representados por todas partes de la tela.
Una forma curva a la derecha representa el brazo de una silla, con sus borlas
decoradas. En la parte izquierda aparece el contorno de un atril musical. Al
fondo, a la izquierda de las palabras «Ma jolie», es legible un «vaso»; a la dere-
cha, una clave de sol y un pentagrama musical.
Este conjunto de pistas se combinan y dan al espectador la información sufi-

ciente para que este construya una idea de una figura y unos objetos.
Análisis�semiótico
¿Cómo podemos interpretar estas pistas en términos lingüísticos? Siguiendo a

Roman Jakobson, en términos de metáfora, metonimia y sinécdoque.
Gracias a la metonimia, la figura de Venus quiere decir ‘belleza’, ‘poder del

amor’, pero también hace referencia al acto sexual, a la enfermedad venérea.
En la sinécdoque, una subespecie de la metonimia, una parte (la caja de reso-
nancia, por ejemplo) de algo (una guitarra) se utiliza para referirse a un todo,
o el todo a una parte. Hay que subrayar, aun así, el hecho de que todos estos
signos tienen subordinado su significado al contexto, a la relación con otros
signos.
Jakobson plantea que las figuras de la metonimia y la sinécdoque dependen de

una contigüidad espacial y temporal, e insiste de este modo en la importancia
del eje de combinación del lenguaje. Las marcas metonímicas de la caja de
resonancia y de las cuerdas de Ma jolie están relacionadas con una cítara o
guitarra, la clave de sol, el atril de música, y con la lectura y la acción de tocar
música.
Jakobson afirma que el romanticismo y el simbolismo (y también el surrealis-

mo) se relacionan generalmente con el proceso metafórico. No obstante, aso-
cia el proceso metonímico con el realismo:
«[...] sirve de base y predetermina realmente la tendencia conocida como “realista”. […]
Un ejemplo relevante de la historia de la pintura en la que los objetos se transforman
en un conjunto de sinécdoques es la orientación manifiestamente metonímica del cu-
bismo».
R. Jakobson (2003). «The metaphoric and metonymic poles». En: R. Dirven; R. Pörings
(eds.). Metaphor and metonymy in comparison and contrast (pág. 44). Nueva York, Berlin:
Mouton de Gruyter.
Según Jakobson, el cubismo pertenece a la «tendencia realista»; es un sistema

de signos en el cual predomina el uso de la sinécdoque; y en la sinécdoque se
combinan y contrastan la similitud posicional y la contigüidad semántica.
Composición�y�técnica
A pesar de que Ma jolie es un retrato, toda la imagen, la figura, el espacio inte-

rior y los objetos han sido tratados de la misma forma, y esto da como resul-
tado una representación superficial de planos compenetrados o entrelazados,
en los que destacan los pequeños toques de pincel hechos con una gama de
colores y tonos apagados.
La imagen parecería un conjunto de formas evasivas, sombreadas, en un espa-

cio poco profundo, si no fuera por las sinécdoques que permiten la identifica-
ción de una figura y de la actividad musical. Sin embargo, existe una relación
de contigüidad entre las líneas, las formas y las facetas. La estructura de líneas
y sombras está combinada de tal manera que sugiere una figura central, a cu-
yos lados se desarrolla una combinación de formas y figuras más sencillas que
aumentan la sensación de un espacio poco profundo, mientras que la figura
central destaca como una representación de una relativa importancia.
La figura central presenta una estructura «de andamio» piramidal estrecha que
afianza la estructura facetada de la parte superior e inferior de la tela. El espa-
cio y el volumen están sugeridos por el uso de la luz y la sombra sobre los
planos facetados. La fuente de luz que incide en la tela desde el lado derecho
resalta algunas facetas, crea unos contrastes de sombras pronunciados y deja el
lado izquierdo de la tela relativamente oscuro. Los pequeños toques de pincel
del pelo de la parte superior crean una sensación de direccionalidad y estable-
cen una sensación de planos paralelos en toda la superficie vertical de la tela.
La misma superficie crea una tensión óptica entre los planos pictóricos repre-
sentados y la superficie pictórica real o «de carácter plano». De este modo, se
crean unas posibilidades metafóricas: «el carácter plano» y las marcas sobre la
superficie son metáforas de la pintura y de la acción de pintar.
El�color
El primer cubismo se diferencia del lenguaje fauvista en el hecho de utilizar

una gama limitada de tonos y colores. En 1917 Braque dijo: «Me gusta la re-
gla que corrige la emoción», es decir, una «regla» antitética al color, signo de
hedonismo.
¿Por qué usan estos tonos apagados?
A finales del siglo XIX, algunos artistas como Pissarro creían que usar colores
intensos significaba llevar a cabo un proceso equivalente a la complejidad de
la visión, y se mostraban, además, diferentes del arte de salón burgués, que
promocionaba un estilo tonal «apagado».
¿Quiere esto decir que el cubismo hace un tipo de arte burgués, similar al gusto
académico del salón?
Recordemos que la semiótica social de Voloshinov y Schapiro plantea que los

significados no son fijos, que el contexto es fundamental. Y para conocer el
nuevo contexto nos hemos de referir a un escrito de Matisse, que en 1908 decía
que soñaba con un «arte equilibrado, puro y sereno que no perturbe o presione
el tema pictórico», que tuviera una «influencia tranquilizadora […] como un
tipo de buen sofá». Esto era lo que buscaba la burguesía en el impresionismo.
La burguesía se había apropiado del impresionismo, le gustaba disfrutar con

la sensualidad de los colores de sus ricas superficies pictóricas, que liberaban
la mente de las cuestiones inquietantes o deprimentes.
En cambio, la sinécdoque del sistema de signos cubista parece animar a los

espectadores a establecer sus propias conexiones, a ser lectores activos. Si a
esto le añadimos un sistema de significación bastante alejado de los sistemas
convencionales, convendremos en que la pintura cubista tiene poco que ver
con el hedonismo o con un buen sofá.
La�introducción�de�palabras�en�las�telas
La aparición de letras, palabras o partes de palabras en las telas es una novedad

y es típico de Picasso y Braque.
En el caso de la obra Ma jolie, las dos palabras –ma y jolie– no están de acuerdo
con la sugestión de un espacio poco profundo, puesto que añaden variaciones
de profundidad. Dan la sensación, por el hecho de estar situadas en el lugar
donde normalmente los conservadores o coleccionistas ponen los títulos de
las obras, de actuar también como un tipo de título fingido.
La frase Ma jolie se utilizaba en Francia con un carácter amoroso o festivo;

sin embargo, estas palabras cumplen en la tela otras funciones de significado.
Constituyen una parte de la letra del inicio de Dernière chanson, una canción
de amor popular en 1911, que dice así: «O Manon, ma jolie, mon coeur te dit
bonjour». Ma jolie es una sinécdoque; las palabras aluden a una parte de la
canción contemporánea y provocan un sonido acústico repetido en la tela
con las referencias a la cítara o guitarra. Por otro lado, también tienen un
significado privado, familiar, para los amigos más íntimos de Picasso: Ma jolie
era el apodo que Picasso daba a Eva Gouel, conocida también como Marcelle
Humbert; eran amantes, y es la primera vez que Picasso utiliza unas palabras
para mostrar sus sentimientos personales. El 12 de junio de 1912 escribió a
Kahnweiler: «Marcelle es muy dulce. La quiero mucho y escribiré esto en mis
lienzos». En otras telas incluyó las letras Jolie Eva, J’aime Eva y Ma jolie, todas
como metonimias de la persona de «Eva».
Esta tela no es un retrato de Eva a la manera de una fotografía o un retrato

convencional. No sigue las estructuras icónicas o narrativas. La comunicación
funciona dentro de un sistema de lenguaje que estaban creando Picasso y Bra-
que. El cuadro es un signo que mantiene su carácter multiacentuado en rela-
ción con los planteamientos existentes y con el «contrato colectivo» estable-
cido por una comunidad bohemia concreta.
12.2.2. Pablo Picasso: Souvenir du Havre
Después de visitar, en el mes de abril, con Braque, Le Havre (la ciudad natal
de Braque), Picasso pintó, en mayo de 1912, las telas Violín, vaso, pipa y ánfora
y Recuerdo de Le Havre.
Pablo Picasso: Souvenir du Havre, primavera de 1912. Óleo sobre lienzo ovalado, 92 × 65 cm. Colección privada.
Pablo Picasso: Violín, vaso, pipa y ánfora, 1912. Óleo sobre lienzo, 81 × 54 cm. Narodni Galerie, Praga.
Estas telas están llenas de alusiones a este viaje:

• Encontramos en ellas las referencias a su punto de destino «(H)AVRE» y

«(HON)FLEUR», los nombres de dos ciudades situadas a cada lado del es-
tuario del Sena.
• En el segundo aparece «HONF(LEUR)», completando el «FLEUR» de la pri-

mera tela y podemos leer «SOUVENIR DU HAVRE» escrito de manera si-
milar a los letreros que llevan los recuerdos.
En las telas de este momento es inusual el contraste que se produce entre unas
áreas de color monocromas y otras brillantes: el inicio de la cinta del souvenir
de color azul y la bandera tricolor francesa que hay encima hacen referencia al
puerto marítimo, igual que los colores que encontramos en la parte superior
de la otra tela.
En la tela Violín, vaso, pipa y ánfora podemos reconocer las partes que repre-
sentan un violín entero: el mango en la parte superior, tres líneas como refe-
rencia a las cuerdas y dos cavidades de la caja de resonancia en forma de efe en
el centro, un poco a la derecha. A derecha e izquierda podemos identificar los
signos cubistas de un vaso. La pipa, que fumaban los dos artistas, está en la iz-
quierda. Las partes del tintero están representadas en la parte superior derecha
y en el centro, una de sus puntas curvas se dobla como una flecha señalando la
zona superior, donde hay unas letras. Se produce un posible juego de palabras
con la palabra ancre (‘ánfora’). Zervos, el amigo íntimo de Picasso que hizo
el catalogue raisonné clásico de la obra del artista, cometió el «error» de poner
en el catálogo como título «encrier» (‘tintero’). La broma de su amigo Zervos,
que aprovecha la similitud sonora de ambas palabras, habría hecho gracia a
Picasso. Pero plantea también otros posibles juegos de palabras:
• Encrer (‘entintar’), como en la tipografía (observemos que las palabras y las

letras están pintadas para que «parezcan» letras impresas, versiones entin-
tadas).
• Écrire (‘escribir’), como la tela como mensaje visual y verbal.
• S’écrier (‘exclamar’ o ‘llamar’).
• S’ancrer (‘establecerse’, ‘hacerse una reputación firme’).
• Utilizado en la frase «idée ancrée dans la tête» (una idea anclada en la cabe-
za), conectaría con la palabra souvenir de la otra tela, que podemos traducir
como ‘recordar’, ‘tener lugar en la memoria’, o como un sustantivo, ‘una
muestra del recuerdo’.
Encontramos también referencias personales de Picasso y Braque:
• Las letras «W» y «BO» forman juntas la sinécdoque de «Wilbourg», una

transformación de «Wilbur Wright», el nombre de un aviador pionero de
la época, renombre con el que Picasso bautizó a Braque (Braque llegó a

firmar alguna obra como «Wilburg»). Los dos artistas se referían a ellos
mismos como si fueran pioneros fraternales, como si fueran los hermanos
Wright. Además, Wilbur Wright murió el 30 de mayo de 1912, cuando
Picasso estaba pintando estas telas.
• Las letras «SOIRE DE PAR» tienen, como mínimo, dos significados posibles.
El primero como ‘tarde de partida’. Braque escribió a «Eva» desde Le Havre:
«Nuestra estancia acaba mañana por la noche [28 de abril]. Volvemos a
las 11.50 p.m. […] Mañana vamos a Honfleur. Esta mañana he despertado
a Picasso con la música de un fonógrafo. Ha sido divertido». En la parte
superior de la pintura aparecen las letras «MA JO(LIE)», la metonimia de
«Eva» y de la canción popular que quizá incluso sonó en el fonógrafo. El
segundo significado de las palabras hace referencia a Les Soirées de Paris,
una efímera revista mensual, radical, fundada por Apollinaire, René Dali-
ze, André Salmon y André Tudesq, que apareció por primera vez en febre-
ro de 1912 (tenía unos 40 suscriptores). En la portada de noviembre de
1913 aparecía esta tela. El primer artículo de la revista («Du sujet dans la
peinture moderne», escrito por Apollinaire) decía que: «Los pintores nue-
vos pintan telas en las que no existe un tema real», según el sentido tra-
dicional de que las pinturas presentan la «representación perfecta de la
figura humana, desnudos voluptuosos, con detalles muy acabados». Tam-
bién afirmaba que el éxito del cubismo era debido a su «austeridad», al
hecho de que «la verosimilitud ya no tenía ninguna importancia». Picasso
fue el único artista contemporáneo al cual citó, porque «estudia un objeto
de la misma forma que un cirujano disecciona un cadáver». Este y otros
artículos de la misma revista fueron, más tarde, reeditados en forma de li-
bro, Les Peintres Cubistes. Méditations esthétiques, publicado en 1913 y muy
criticado por Picasso.
• En los artículos de Les Soirées existen dos posibles referencias más en antí-
tesis a la reivindicación de «austeridad» de Apollinaire. René Dalize escri-
bió en el primer número un artículo («La littérature des intoxicas»), que
afirma que de todos «los extractos vegetales capaces de reaccionar sobre
el organismo humano, la esencia extraída de la flor marrón de la amapola
de Asia [«la fleur brune du pavot d’Asie», hay que remarcarlo] es la más
eficaz y excepcional». El artículo habla de aquellos artistas o personas que
fuman opio para obtener una perspectiva nueva, no racional del mundo.
Explica su propia «experiencia» y afirma que, incluso durante las horas
posteriores a fumar opio, «se tiene una noción imprecisa de la realidad de
las imágenes». «La cité enchantée», «Le festin», «Le bal» fueron los títulos
de las subsecciones. La tela de Picasso no solo presenta una combinación
de «(LES) SOIRÉ(ES) DE PAR(IS)», de la palabra «FLEUR» pintada de color
marrón y del estampado «BA(L)», sino que ambas telas ofrecen también
signos de una vida agitada, asociada con las fiestas y el espectáculo de las
visitas a «ciudades encantadas», tanto de una forma literal como metafó-
rica (se puede llamar la atención sobre las palabras «OLD JAM(AICA)» de la
tela Souvenir, que aluden al ron). Picasso había fumado opio desde joven.
En el segundo número de Les Soirées, Dalize volvía sobre este tema, con el
artículo «Sur le bâteau de fleurs», en el que recordaba un «viaje» a Oriente
en un barco de flores en el que «se reúnen el juego, el amor, las bellas letras,
la buena vida, las canciones, la danza, la música y este opio que tranquiliza
todas las cosas, el mayor placer del hombre y su perdición infinita». Nada
más alejado de la «austeridad» preconizada por Apollinaire...
Muchas de las obras de Picasso forman juegos de palabras –verbales, auditivos

o visuales– como elementos de un sistema de signos cubista. Como Françoise
Gilot subraya, Picasso estuvo toda la vida interesado por los juegos de palabras.
En la correspondencia entre Picasso y Jaume Sabartés (su amigo y secretario)
encontramos muchos de estos juegos (por ejemplo, hablando del señor Pelle-
quer, que dirigía los asuntos económicos de Picasso y que tenía una casa de
campo en Touraine, Picasso se refiere a él como el hombre de la torre –tour–
que tiene una herida en la ingle –aine). A veces eran tan enrevesados los juegos
de palabras que se tenían que enviar varias cartas para desentrañar el misterio.
El uso del juego de palabras es una forma de mantener el carácter multiacen-
tuado del collage como signo.
Analicemos el juego de palabras de otra obra:
Pablo Picasso: Coquille Saint-Jacques «Notre avenir est dans l’air», primavera de 1912. Óleo sobre lienzo ovalado, 38 × 55,5 cm.
Colección privada.
La concha alude a Record de Le Havre, refiriéndose a su viaje con Braque. Las

letras «CHB» son una sinécdoque del tabaco Chebli, que, junto con el «vaso»
del centro, la pipa y la raíz de «JOURNAL», sugieren un encuentro en un café.
A la derecha aparece la bandera tricolor francesa, con las letras representadas
ante una forma ilusionista. Esta parte, en términos de color y tratamiento, se
opone a la monocromía del resto del óvalo.
El lado derecho representa, de manera relativamente ilusionista, la portada de

un folletín patriótico contemporáneo, un manual de los oficiales del ejército
donde se defendía el desarrollo del avión como un arma esencial. Picasso solo
nos proporciona algunas partes de las palabras, esperando que el espectador
complete la referencia. ¿Son significativos estos cortes? ¿Plantean una combi-
nación nueva?
«Not» (de notre) es también la raíz de nota; «Ave» (avenir) crea «Dios os salve»
como el «Ave María»; «dan» (parte de dans) no está tallada por el marco sino
abreviada por el apóstrofo de «l’a» (de l’air) y forma la raíz de danger (‘peligro’);
«l’a» es el artículo definido y el inicio de una palabra, de là: es decir, ‘allí’ o
‘entonces’. Como miembro del partido comunista, Picasso veía grandes peli-
gros en la retórica militarista de los años anteriores a la Primera Guerra Mun-
dial. La facción nacionalista estaba eufórica porque creía que con un avión se
podía ganar la guerra en tres días. Exclamar «Ave María» y hacer el signo de la
cruz habría sido la respuesta apropiada al «peligro» o incredulidad de alguien
educado en la España católica.
12.2.3. Pablo Picasso: El aficionado
El juego de palabras aparece también en retratos, con significantes sociales

como en El aficionado, pintado en Sorgues en 1912. Sabemos por una carta
que Picasso escribió a Braque (datada el 10 de julio) que había «transformado
una tela ya empezada que representaba a un hombre, en un aficionado; creo
que quedaría bien con una “banderilla” en la mano, además estoy intentando
darle un rostro muy del sur». En esta época las corridas de toros eran un ritual
importante en las vidas de Picasso y Braque. Picasso escribió a Kahnweiler el
9 de julio: «He estado en Nimes y he visto una corrida de toros. Es un poco
extraño encontrar la información característica de un arte en otro arte».
Pablo Picasso: El aficionado (El torero), 1912. Óleo sobre lienzo, 135 × 82 cm. Kunstmuseum, Basilea.
Podemos identificar algunas partes de los atributos de la «reconstrucción» del

«aficionado» que hace Picasso: un sombrero negro tipo Trilby (flexible), una
cara con bigote y perilla, una pechera de lazo blanco con una camisa formal
de cuello de aletas, una botella con las letras «MAN», las palabras «LE TORE-
RO» (el nombre de un diario taurino), en primer plano, en el centro una ban-
derilla, las letras «TOR», el topónimo «Nimes» (ciudad famosa por las corridas
de toros, además de por los restos romanos), una guitarra en posición vertical
con las clavijas al mismo nivel que la cabeza del hombre, la cavidad de la caja
de resonancia y las cuerdas justo por debajo de las letras «TOR», que proba-
blemente hacen referencia a «torero». Las letras «MAN» de la botella aluden
probablemente a la etiqueta de una bebida, quizá la «manzanilla», un jerez
seco y suave. Forman parte también de «manada», el grupo de toros que lleva
el boyero.
Picasso quería pintar a un aficionado burgués, en un café de Nimes, rodeado

de las pruebas de su afección por las corridas de toros locales. Consciente de
que las corridas de toros estaban llenas de rituales de machismo y de conceptos
de patrioterismo cultural y artístico, las corridas francesas le debían de parecer
meras imitaciones. Tradicionalmente, no se mataba al toro; eran más bien una
representación de proezas acrobáticas en torno al toro y constituían un acon-
tecimiento importante los días festivos; pero a mediados de siglo XIX, las corri-
das de toros se comercializaron y se introdujo la «manera» española de cómo
se mataba el toro (lo que era ilegal), convirtiéndose en grandes espectáculos.
De pequeños festivales taurinos pasaron a espectáculos, a medio camino entre

el entretenimiento popular y el pequeño crimen, llegando a considerarse cada
vez más como un hecho delictivo.
¿Qué clase de aficionado «con un tipo de rostro muy del sur» se representa
en este contexto? Las corridas de toros del sur atraían a una gama variada de
espectadores, incluyendo obreros y pequeños propietarios minifundistas. La
pequeña burguesía que tenía aspiraciones sociales aprovechaba la ocasión pa-
ra vestirse de fiesta, ir a las corridas de toros y hacer algún negocio. También
iba un público más aristocrático, diferente del que iba a los acontecimientos
locales más baratos y menos prestigiosos. En el pensamiento y comportamien-
to de la clase privilegiada del sur de Francia, el hispanismo era una señal de
distinción social. Picasso hace una referencia irónica a este hecho, y por eso
el aficionado lleva una banderilla en la mano.
«En 1889 los aristócratas y la burguesía acomodada de Aviñón, que se autodenominaban

“aficionados”, formaron el Club Frascuelo [...] imitando la pasión de la nobleza española
por la corrida. [...] Es como si las clases privilegiadas no pudieran resistirse a aparecer
ocasionalmente en público reafirmando su primacía social ante las masas, sobre todo, en
una competición íntimamente ligada con un estado reaccionario católico».
R. Holt (1981). Sport and Society in Modern France (pág. 111). Londres: Macmillan.
Holt señala que la corrida, como espectáculo violento que presenta un com-
portamiento asociado del público de carácter turbulento, devino un lugar don-
de convergían posiciones sociales y políticas enfrentadas. Picasso no podía
eludir este hecho, la combinación de su política de izquierdas con la pasión
por la corrida implicaba una contradicción. Las iglesias protestantes, los gru-
pos protectores de animales y los republicanos y socialistas de izquierdas cri-
ticaron las corridas de toros. La corrida se asoció con los partidos de extrema
derecha, como la Acción francesa de Maurice Barrès, antirrepublicana y anti-
semítica. La corrida fue punto de reunión de la agitación contra Dreyfus.
El affaire Dreyfus
Dreyfus, un oficial judío de la armada, fue condenado erróneamente por vender secretos
militares a los alemanes; la condena se anuló en 1906. El caso, que planteó cuestiones de
antisemitismo, anticlericalismo y antirrepublicanismo, dominó la vida política francesa
desde 1894 hasta 1906.
Quienes apoyaban a Dreyfus eran acusados de socialistas, y se decía que mu-

chos de ellos se oponían firmemente a la corrida.
«El torero (14 de agosto de 1910) decía que “el arte del torero es el último reducto de la
tradición de caballería, aparte del tipo de vida de un oficial de carrera en el ejército”. El
apoyo a la corrida se unió fácilmente con un culto general sub-barresiano por el heroís-
mo, el individualismo, las “raíces” y la muerte. Los que se oponían a que se matara a los
toros y al destripamiento de los caballos eran acusados de ser unos intelectuales metro-
politanos desarraigados o unos socialistas sentimentales con simpatías internacionalistas
antifrancesas.»
R. Holt (1981). Sport and Society in Modern France (pág. 117-118). Londres: Macmillan.
El contexto de El aficionado ofrece unas valoraciones social y políticamente

enfrentadas. Picasso estaba implicado en una contradicción dialéctica: por una
parte, la satisfacción de sus raíces hispanas por los rituales de la corrida, con el
peligro de que fuera asociado erróneamente con los grupos de extrema derecha
franceses, personificados en el aficionado del sur, y, por otra, la transformación
de un aspecto de la cultura popular en mercancía.
El aficionado es, pues, otro ejemplo de enunciación, estructurado gracias al

sistema de signos cubista que en 1912 se había convertido en un recurso to-
talmente desarrollado. El espectador que se compromete con esta interpreta-
ción particular es consciente de la selección, combinación y estructuración
que hace de los elementos con los cuales construye la comunicación. Esta in-
terpretación constituye la anulación del ilusionismo icónico y requiere que el
espectador tenga una conciencia activa sobre la manera como los significantes
socialmente específicos transmiten un significado. El resto de collages de esta
época funcionan del mismo modo.
A�modo�de�conclusión
Picasso (igual que Braque) incorpora a los collages y papiers collés de esta época
algunos elementos que constituyen la antítesis de un arte autónomo o «puro»:
recortes de diario con acontecimientos sociopolíticos contemporáneos, nove-
las románticas publicadas por capítulos, innovaciones científicas y todo tipo
de anuncios. Muchas de estas obras están basadas en la naturaleza muerta tra-
dicional, pero estos materiales dan al método de representación y a los temas
un significado que no existía en las representaciones convencionales.
El funcionamiento de los juegos de palabras en el cubismo revela algunos de

los límites de los aspectos más sistemáticos de la corriente semiótica principal.
Según la teoría de Saussure, los signos se definen, unos con otros, a través de
sus relaciones diferenciales: por ejemplo, si decimos azul, quizá el concepto
que tiene que originarse de este sonido/imagen, y que lo representa mejor es
no blanco, no rojo, etc. Cada unidad lingüística, cada signo, es lo que los otros
no son. Existe una unión arbitraria entre la idea azul y la secuencia de sonidos
o pigmento real, que actúa como una señal; el signo azul no tiene un significa-
do fijo, sino que depende del contexto en el que se utilice. Así, cuando Picasso
combina azul, blanco y rojo, cada uno de estos signos se convierte en una parte
del signo de la bandera tricolor francesa. Esta combinación puede hacer refe-
rencia en este contexto al patriotismo, a la identidad nacional, a lo militar...
Pero tal como hemos visto en el juego de palabras, una unidad lingüística o
signo puede hacer referencia, dentro de un sistema de relaciones, a más de una
cosa. El trastorno potencial de un sistema de signos que producen los juegos de
palabras puede ser ingenioso o hacer gracia, pero puede transmitir también un
significado más profundo, consciente o inconscientemente, como el concepto
de Voloshinov sobre el carácter multiacentuado, y unas valoraciones sociales
enfrentadas a partir de un mismo signo:
«[...] cada signo ideológico vivo tiene, como Jano, dos caras. Cualquier palabrota corrien-
te puede convertirse en una palabra de elogio, cualquier verdad absoluta puede, inevita-
blemente, sonar a mucha otra gente como la mentira más grande».
V. N. Voloshinov (1992). El marxismo y la filosofía del lenguaje (pág. 23). Madrid: Alianza.
Picasso, además de utilizar los juegos de palabras, incluyó algunos significan-

tes de la cultura popular de masas, como los anuncios, los productos cotidia-
nos y las máscaras fetiches, procedentes de la base social de su experiencia que
cuestionaba la práctica del arte culto. Se ve obligado a usar este recurso porque
el sistema de signos existente del «arte culto» forma parte de una ideología do-
minante establecida que no puede ser utilizada para representar la experiencia
de la crisis social o cambio revolucionario. Mezclando los signos de sistemas
diferentes, puede manifestar lo que Voloshinov describe como «el carácter in-
ternamente dialéctico del signo».
La contradicción reside en el hecho de que, aunque Picasso y Braque y los cu-

bistas no se consideren como una élite jerárquica, sino como un grupo social
resistente e independiente, su obra puede ser apropiada y modificada comple-
tamente, puesto que reintegra los signos de una fuente potencialmente sub-
versiva en el sistema del «arte culto».
Este es el riesgo, y quizá la trampa, de realizar un tipo de arte resistente o

de oposición en el capitalismo moderno, que se desarrolla convirtiéndolo en
mercancía y, así, neutraliza la disidencia.
12.2.4. Pablo Picasso: Nature morte «Au Bon Marché»
Una�primera�mirada
A la derecha podemos ver los «signos» cubistas de un vaso y a la izquierda, los

de una garrafa, junto a lo que parece ser una caja con una etiqueta en el cen-
tro. Un recorte de diario bajo la garrafa nos informa del asesinato del ministro
Nazim Pasha, el 23 de enero de 1913; se trata, por lo tanto, de otra referencia
a la guerra balcánica. La etiqueta de los grandes almacenes Au Bon Marché
de París no solo hace referencia a las mercancías contemporáneas, sino que
sirve también para hacer «juegos», tanto de la relación entre quien percibe y
lo que es percibido, como con los conceptos de lo que «es real» y de lo que «es
representado». La etiqueta real está puesta de una manera ilusionista, parece
retroceder como si fuera la parte superior de una caja, con el frente estampado
y un lado en sombra. Además, en toda la obra se ha usado un mismo papel es-
tampado que sugiere la existencia de un plano pictórico vertical. Esto contra-
dice la representación ilusionista creada, que incita al espectador a interpretar
la etiqueta como si fuera otro plano vertical.
Pablo Picasso: Nature morte «Au Bon Marché», primavera de 1913. Óleo sobre papeles pegados sobre cartón, 24 × 36 cm.
Colección Ludwig Aachen.
Encima de la etiqueta, un trozo de la página de Le Journal, de la cual ha se-

leccionado tres anuncios diferentes combinados en el collage para formar una
relación nueva y especial:
• Un anuncio de venta de ropa interior de Samaritaine (otro gran almacén

parisino).
• Un anuncio de una máquina de escribir, la «Torpedo», anunciada como

«una máquina para la escritura moderna».
• Un anuncio de «masaje», de carácter médico y estético.
Además de combinar estos anuncios, los altera. Pinta encima de algunas partes
del anuncio de la venta de lencería, dejando justamente sin pintar el torso
superior de la mujer, el precio «2 francos 85 céntimos» y las letras «SAMA» (raíz
de Samaritaine, que tiene que completar el espectador). También ha cortado
la «A» de «agents», de tal manera que ahora solo queda «Gents». Gent, que
significa ‘tribu’ o ‘raza’, se usaba en tono jocoso para referirse a las mujeres,
después de que La Fontaine, escritor de fábulas del siglo XVII, expusiera que
gent féminine quería decir ‘el bello sexo’. En el contexto de las otras palabras
y de la imagen de la mujer anunciando lencería, las palabras «gents sérieux
demandés Partout» podían ser interpretadas como «se necesitan mujeres serias
[el «bello sexo»] por todas partes».
Debajo lo etiqueta «Au Bon Marché», una mancha de pintura Ripolin (marca
comercial) parece crear un espacio en blanco, igual que el vaso de la derecha
con sus estrías detalladas. Pero la mancha es una figura con una estructura
formal, una realidad que contradice la expectativa visual de ver el blanco co-
mo un «agujero» de carácter ilusionista y que contradice, además, las palabras
«Trou» (‘agujero’) e «ici» (‘aquí’) en caracteres negros. Además, el efecto ilu-
sionista del blanco encima del negro (las letras «SAMA») o del negro encima
del blanco («TROU», «ICI») es un elemento del «lenguaje de la tipografía pe-
riodística». Por lo tanto, tenemos otro caso en el que se mezclan los signos de
la cultura de masas con los del arte culto.
Una�interpretación�cubista
Los collages de Picasso juegan con los convencionalismos existentes e invitan

a la reflexión y a la controversia:
• ¿Existe un significado concreto del uso que hace Picasso de las palabras
y de los textos?
• ¿Existe una referencia más probable que otra?
• ¿Tenemos que interpretar las palabras remarcadas en su sentido literal o

hay que recurrir al contexto original de las noticias presentadas, al anuncio
o a la etiqueta, o a la nueva relación estructural que se crea entre las partes
del collage, al nuevo «texto»?
¿Se trata de establecer un contraste económico y social entre dos grandes al-
macenes o se puede hacer una lectura centrada en posibles juegos de palabras
sexuales?
Au�Bon�Marché�frente�a�Samaritaine
Au Bon Marché fueron los primeros grandes almacenes que se abrieron en

Francia (la primera piedra se colocó en 1869). En 1912 amplió sus instalacio-
nes y, cuando Picasso hizo el collage, estaba disfrutando de sus años dorados.
En 1910 vendió mercancías valoradas en 227 millones de francos, mientras
que Samaritaine (fundado en 1870) tuvo una facturación de 110 millones de
francos.
Bon Marché creó la imagen de la «casa apropiada, la indumentaria correcta,

la buena vida burguesa» y una visión de la cultura burguesa, intentando con-
vencer a la gente de clase media de que en una sociedad moderna esta era la
forma como tenían que vivir.
«Bon Marché abrió sus puertas a todo el mundo, pero la mayoría de las veces solo la
burguesía las traspasó. Existía indudablemente una clientela de la clase trabajadora, pero
su número se vio limitado por la política de “solo dinero en efectivo”. [...] El almacén creó
su estilo en relación con el barrio donde se asentaba, y fue conocido por su opulencia,
sus reglas católicas y sus formas biempensantes [...]».
M. Miller (1994). The Bon Marché (pág. 178-179). Princeton: Princeton University Press.
El collage Au Bon Marché de Picasso combina un anuncio publicitario de ventas

de «SAMA(RITAINE)» con otro que posibilita facilidades de crédito a veinte
meses. El segundo se refería realmente a la máquina de escribir «Torpedo», pero
en el contexto de este collage indica aparentemente la posibilidad de crédito en

Samaritaine. Aun así, la etiqueta de «Lingerie Broderie» de los almacenes Au
Bon Marché, acompañada de la referencia al pago solo en efectivo, establece
de esta manera un contraste económico y social.
Juegos�de�palabras�sexuales
Se puede establecer una lectura del collage centrada en posibles juegos de pa-
labras sexuales y en lo que puede significar la imagen de lo femenino. Edward
Fry ha afirmado que:
«La escena con una botella y un vaso encima de la mesa podría hacer referencia a un
café. Una mujer de aparente vida alegre está sentada detrás de la mesa, su cabeza está
indicada con el anuncio del diario, su cuerpo (combinado con la mesa) con la etiqueta
de la ropa del almacén y sus piernas bajo la mesa con el recorte de diario con el juego
de palabras “LUN B TROU ICI”. El juego de palabras entero, por lo tanto, dice “AU BON
MARCHÉ LUN B TROU ICI”, que se puede traducir como ‘alguien puede hacer un agujero
aquí gastándose poco dinero’. Esta doble significación, sexual, verbal y visual, es también
particularmente notable porque no representa de una forma ilusionista la profundidad
pictórica y las relaciones espaciales [...]».
E. Fry (1988). «Picasso, Cubism and Reflexivity» [en línea]. Art Journal (vol. 47, núm. 4,
pág. 301).
13. El primer collage
La técnica que consiste en introducir elementos de naturaleza heterogénea

encima de una tela se denomina collage. El primer collage se atribuye a Picasso,
quien en 1912 incluye en la composición de Naturaleza muerta con silla de
rejilla un trozo verdadero de hule que imita la rejilla de una silla. En septiembre
del mismo año, su amigo Georges Braque inventa el papier collé (un tipo de
collage), e incluye en su cuadro Compotier et verre cintas de papeles pintados
conectados con rasgos gráficos.
Pablo Picasso: Naturaleza muerta con silla de rejilla, 1912. Óleo, tela encerada rodeada de cuerda, 29 × 37 cm. Musée National
Picasso, París.
Georges Braque: Compotier et verre, 1912. Papeles pegados y carboncillo sobre papel. Colección privada.
El collage abre una nueva vía: amplía el vocabulario plástico utilizando ele-
mentos ordinarios, que pertenecen a la vida cotidiana. Un objeto cualquiera
puede reemplazar, por el interés que representa su estructura, su materia o su
color, los materiales nobles utilizados hasta ahora. Es en esta perspectiva de
total libertad donde Picasso realiza, por ejemplo, una cabeza de toro con un
sillín y un manillar de bicicleta.
Pablo Picasso: Cabeza de toro, 1942. Sillín y manillar. Musée National Picasso, París.
En cuanto que maridaje de elementos contra natura, el collage abole igual-

mente la distancia que separa la pintura de la escultura. La introducción del
volumen en la superficie de un cuadro y la realización de obras heteróclitas
y frágiles en tres dimensiones son el origen de la formidable renovación que
conoce el lenguaje plástico al amanecer del siglo XX. Así, el collage desemboca
muy pronto en los assemblages y más tarde en los environments. El collage de-
vino también la delicia de los dadaístas y de los surrealistas, aficionados a las
relaciones imprevistas o incongruentes.
13.1. Pablo Picasso: Naturaleza muerta con silla de rejilla
La Naturaleza muerta con silla de rejilla es un pequeño cuadro ovalado datado

en el invierno de 1911-1912, que tiene contradicciones organizadas, de tal
manera que forman una unidad. A la derecha hay una versión analítica de una
copa de vidrio y de una rodaja de limón, mientras que a la izquierda hay una
boquilla de pipa claramente discernible entre las letras «JOU», de la palabra
journal. La primera letra, la «J», aparece plana en el papel al cual pertenece,
la «U» parece que se desprenda en un movimiento independiente. Debajo,
pegado a la tela, hay un trozo de hule con el dibujo realista de la rejilla de
anea de una silla. Los bordes están camuflados y el hule está sobrepintado par-
cialmente con sombras y rayas, de tal manera que la parte inferior del cuadro
no parece que se encuentre en el mismo plano. De todos modos, esta extraña
mezcla de técnicas se mantiene unida convincentemente dentro de un marco
ovalado hecho con un rollo de cuerda de cáñamo. Se considera la primera obra
donde aparece un papel pegado y, por lo tanto, el primer collage.
Si analizamos las implicaciones de este cuadro y «dejamos de pensar cuál es

la cosa más real», descubrimos que pasamos de la estética a la especulación
metafísica. La rejilla de la silla, que parece real, es falsa. Las letras copiadas de
un diario tienen un significado diferente e independiente y su propósito, más
que informativo, es estético y simbólico, a la vez que la pipa, la copa y el limón
consiguen una realidad cubista por derecho propio porque falta la imitación.
Aquí Picasso nos perturba intencionadamente al combinar dentro de la misma
estructura varios grados de engaño que, reunidos, configuran un juego de sig-
nificados contradictorios o complementarios. Nos presenta un cuadro que por
su composición y su color sobrio constituye un placer para los ojos: se trata
de un objeto con una realidad propia, que plantea preguntas perturbadoras
sobre la realidad misma.
El trompe-l’œil se utiliza aquí de manera menos revolucionaria que en experi-

mentos anteriores. Picasso ejecutó esta obra recordando la costumbre de su
padre de unir en su tela fragmentos de otras pinturas para generar ideas o nue-
vos efectos. Realiza una naturaleza muerta que sitúa en un café, y consta de un
limón, un vaso, una concha de Saint-Jacques, un diario y una pipa, y después
aplica un trozo de hule con un motivo de rejilla, destinado a evocar de manera
insólita la presencia de sillas.
Esta composición es el resultado de varias técnicas. El limón y el vidrio, a la

derecha, son tratados «analíticamente», mientras que a la izquierda, la boqui-
lla de la pipa resulta realista y está colocada como si surgiera a través de las
letras «JOU», que como hemos dicho quieren decir ‘journal’. Al dejar inacaba-
da la palabra, Picasso quiere apelar a la imaginación de la persona que verá
el cuadro. El trozo de hule pegado al soporte está parcialmente cubierto por
sombras o rayas de color, de manera que la parte inferior parece que está en
un plano diferente. Una cuerda marina sencilla proporciona un marco para
el cuadro. El relieve de esta cuerda retorcida reproduce un pasamano de unas
servilletas visible en fotografías del estudio de Picasso.
Picasso transgredía así los cánones de la estética tradicional que imponía la

homogeneidad de los materiales en las obras pictóricas. Esto equivalía a intro-
ducir en la obra de arte fragmentos heterogéneos de la realidad sensible. Por lo
tanto, el pintor era capaz de ilustrar y de destruir al mismo tiempo la ilusión
espacial que condicionaba toda la pintura. Al introducir el elemento ready-
made, en este caso la rejilla de la silla, verdadera solo en apariencia, inventaba
una nueva manera de representar la realidad. Las letras del diario no estaban
destinadas a la información, sino a la estética y al símbolo. Los objetos pinta-
dos al lado, que no imitaban nada, tomaban el aspecto más verdadero de la
pintura. Picasso utilizaba la ilusión pictórica para el propósito de denunciar la
falsedad, o al menos la ambigüedad, y así destruirla.
El triunfo de la sociedad de consumo reactivará el collage. En los años sesenta,

Robert Rauschenberg, calificado en la época como neodadaísta, realiza nume-
rosos cuadros-collages, que titula Combine Pantings, mezclando dibujos, pros-
pectos, imágenes de prensa, desechos y objetos diversos, todo entremezclado
con pintura. Los artistas del grupo Fluxus, deseosos de dar testimonio de los
pequeños actos de la vida cotidiana, compiten en inventiva con el bricolaje;
incluso John Cage escribe piezas de música inventando el collage musical.
14. La introducción de los sentimientos en los objetos:

la abstracción
Enunciado�del�problema
¿Cómo se puede ser fiel a los sentimientos? ¿Cómo se puede reemplazar

el objeto, la realidad, por la emoción, el sentimiento? ¿Qué relación tie-
ne la pintura abstracta con los estudios lingüísticos de Saussure? ¿Cómo
se debe interpretar y valorar el arte abstracto? ¿Qué reivindica el arte
abstracto y cuál es el significado de sus reivindicaciones? ¿Tiene signi-
ficado el arte abstracto? ¿Qué relaciones existen con el neoplatonismo?
¿Qué queda en una pintura cuando desaparece el objeto representado?
¿Es la obra abstracta una «mera» decoración?
A partir de Nietzsche, Freud y Schopenhauer, las emociones y los sentimientos

adquieren un papel relevante. Se produce, pues, un conflicto entre ser fieles
a las apariencias (como hará el realismo) y ser fieles a los sentimientos (como
hará el expresionismo). Un problema que se plantea esta segunda corriente:
¿cómo se tiene que reemplazar el objeto, la realidad, por la emoción, el sen-
timiento? Atención: si las corrientes expresionistas se manifiestan en primer
lugar en Alemania, es porque los autores citados escriben en alemán (en 1921
se traducirá La interpretación de los sueños de Freud al francés y por ello enten-
deremos que el surrealismo no aparece hasta los años 1923-1924 en Francia).
Pero es que hacia 1910-1915, junto a la emergencia de este vitalismo, se dan

un par de hechos que hay que tener en cuenta: una corriente antimaterialista,
propiciada por las guerras balcánicas y los precedentes de la Primera Guerra
Mundial, así como por la primera Revolución rusa, y los estudios sobre el len-
guaje que culminan en la obra de Saussure y su signo lingüístico (significan-
te-significado).
Combinando estos factores nos es fácil entender las bases del arte abstracto
(Kandinski y Malévich) como búsqueda de una utopía espiritual y la posibi-
lidad de una estética universal. Como nos dice el propio Kandinski, él hace
«garabatos» como los niños pequeños, puesto que el garabato, como no está
mediatizado por la «cultura racionalista», es lo que mejor permite acercarse
al inconsciente.
Ahora bien, ¿cómo se ha de interpretar y valorar el arte abstracto? ¿Cómo sur-

gieron las formas de arte abstracto durante la segunda década del siglo XX?
¿Fueron realmente «nuevas» las formas artísticas abstractas? ¿Qué reivindica

el arte abstracto y cuál es el significado de sus reivindicaciones? ¿Puede existir

una representación sin el parecido con algo del mundo objetual? ¿Es represen-
tacional el arte abstracto? ¿Tiene significado el arte abstracto?
El término abstracción se suele utilizar con dos sentidos: alude a la propiedad

de ciertas obras de arte de ser abstractas o «no figurativas» y hace referencia
al proceso por el cual en las obras de arte se enfatizan algunos aspectos de los
temas o motivos a costa de otros.
Ante la falta de cualquier parecido evidente con la realidad, hablamos de obras

«abstractas»; también podemos interpretar una obra como abstracta no tanto
porque no tenga nada a lo que asemejarse, sino porque el tema representado
sea difícil de identificar. En este segundo caso, se habla de percepción débil de
la abstracción (por ejemplo: algunas obras de Picasso y Braque de la etapa cu-
bista, cuyas referencias figurativas fueron a menudo difíciles y ocasionalmen-
te imposibles de reconocer). Si Picasso y Braque se alejaron del ámbito de la
abstracción, muchos artistas relacionados con el desarrollo del arte abstracto
entre los años 1912 y 1920 experimentaron alguna forma de aprendizaje en
los estilos y las técnicas cubistas.
Sin embargo, mientras que el cubismo surgía en el contexto de la vanguardia

parisina, la mayoría de los primeros pasos del arte abstracto se dieron lejos de
París, en Alemania, Austria, Holanda y Rusia. El arte abstracto no fue, pues,
una simple evolución de la tradición moderna; más bien lo contrario, la idea
de una pintura «pura» y «no figurativa» iba contra la vía predominante esta-
blecida por la pintura francesa moderna, preocupada por la representación fi-
gurativa. Su contexto coincidió con el periodo de la Primera Guerra Mundial,
que marcó el inicio del final del dominio francés en las formas visuales mo-
dernas: a comienzos de la década de 1920, la idea de lo moderno en el arte
había empezado a estar asociada con la posibilidad de una estética universal
y, por lo tanto, internacional, a la cual la pintura abstracta aportaría los pro-
totipos y los ejemplos.
El proceso de abstracción acentúa de una forma singular aquellos aspectos de

la pintura que consideramos como formales. Cuando nos enfrentamos con
las formas tradicionales de la pintura, estamos habituados a equiparar ciertas
imágenes con la realidad, a advertir su posible correspondencia con el mundo
de las apariencias y a interpretar tipos de intenciones diferentes en las simili-
tudes y diferencias resultantes; pero ante una obra abstracta, a menudo nos
fijamos en su título y, a partir de él, tratamos de adecuar nuestra percepción
a la realidad sugerida por este título y de encontrar, de este modo, un signifi-
cado en el cuadro.
Sin la información que una serie de imágenes parece suministrar, ¿tenemos

que buscar alguna forma de relacionar su contenido con el mundo real y, de
este modo, tratar de comprender las intenciones artísticas de su autor? O, más
bien, ¿hemos de buscar un significado en las relaciones internas del cuadro
fijándonos en las diferencias entre las formas y los colores? Es decir, ¿hemos de
interpretar que su significado está inmerso en el sistema formal que constituye
el cuadro?
Del mismo modo que las palabras no tienen un significado intrínseco en sí

mismas (sino que solo lo tienen en virtud de sus posibles relaciones con otras
palabras), las formas de un cuadro tendrían que ser interpretadas de una ma-
nera significativa, no en relación con su correspondencia con la realidad de
las cosas, sino en virtud de su lugar y su función dentro de una composición
individual. Sin la idea del lenguaje como un sistema de signos autónomo no
habría sido probablemente posible concebir un arte abstracto que no «signifi-
cara» nada en absoluto.
A principios del siglo XX algunos artistas y escritores propusieron algunos pa-

recidos entre el arte abstracto y el lenguaje (sobre todo en Rusia); no se trata-
ba de reducir el arte a una forma verbal (las formas artísticas no funcionan
como las palabras, ni el arte «significa» del mismo modo que el significado se
expresa en el lenguaje): las analogías fueron posible gracias a una concepción
del lenguaje como un sistema de signos autónomos (planteamiento similar
al que habían hecho los simbolistas y, posteriormente, los formalistas rusos
respecto al arte).
La idea de la abstracción como proceso tiende a ocasionar un tipo de esencia-

lismo: la mayoría de los artistas abstractos –en su acepción geométrica– ten-
dieron a creer que disminuyendo los aspectos secundarios o «no esenciales»
de las cosas se revelaba una forma de realidad más pura, más universal (esen-
cialismo muy vinculado a la teoría platónica, que afirma que existen unas en-
tidades fundamentales o universales y que las cosas son solo meros ejemplos
imperfectos o impuros). Los artistas justificaron estas formas espiritualistas del
neoplatonismo relacionando la búsqueda de un arte abstracto con una forma
de «ver a través de», es decir, con la idea de que el artista descorre el velo de
la existencia material para revelar una realidad espiritual esencial y escondida.
Los principales artistas implicados en el primer desarrollo del arte abstracto
estaban comprometidos en su periodo de formación con las teorías neoplató-
nicas y místicas, es decir, con ideas no racionales. Kandinski y Mondrian se
vieron atraídos por las ideas de los teosofistas, que planteaban que los seres
humanos evolucionaban de unos niveles de existencia físicos a otros espiri-
tuales. Hacia 1915 las teorías neoplatónicas del matemático Dr. Schoenmae-
kers influyeron en Mondrian. Malévich se interesaba por las especulaciones
seudocientíficas de la cuarta dimensión.
No queremos decir que todas las obras del primer arte abstracto presupongan
un punto de vista neoplatónico o teosófico, ni tampoco que para considerar
una obra de arte como abstracta haya que comprometerse con el esencialismo.
No se trata de fijar todo el interés en relación con a qué se asemeja la obra
o con cómo y por qué ha llegado a tener la forma que tiene. Suele ser más
instructivo ocuparse de las diferencias materiales entre las obras consideradas

como abstractas que fijarse en la anulación de la referencia figurativa que pue-
dan tener en común.
Mondrian y Kandinski, cada uno a su manera, estaban preocupados por «ma-

nifestar lo que es espiritual, es decir, divino, universal» en un momento en el
que Europa estaba sumida en la Primera Guerra Mundial. Ródchenko estaba
comprometido en los años inmediatamente posteriores a la Revolución rusa
(«Programa del primer grupo de trabajo de los constructivistas», 1922) con la
dirección del «materialismo, con la obra constructiva con finalidades comu-
nistas» y, por lo tanto, estaba decididamente en contra de la tendencia uni-
versalista e idealista del arte moderno.
No queremos decir que no sea posible «ver» inmediatamente (en el sentido

de comprender) las diferentes posturas filosóficas o políticas cuando vemos
(en el sentido de observar) las diferencias estilísticas entre estos cuadros. Solo
queremos insinuar que las diferencias que observamos atienden a unas causas
y que entre estas hay intenciones e «ideologías» diferentes, que pueden estar
relacionadas con la función del arte, la concepción de la historia, la sociedad...
También queremos insinuar que un cuadro compuesto de líneas verticales y
horizontales trazadas con regla es de diferente clase que otro hecho con líneas
y manchas de color a pulso. Estas diferencias «estilísticas» están relacionadas,
en cierto modo, con las diferencias «ideológicas». No queremos afirmar, sin
embargo, que podamos interpretar una manera de ver el mundo simplemente
a partir de estas líneas rectas y otra diferente a partir de las líneas contorneadas,
una como composición armoniosa y otra como dinámica. Las formas artísticas
no tienen que ser reemplazadas o transferidas en los simples adjetivos que
utilizamos para describirlas. Los significados respectivos de un cuadro negro
y un cuadro blanco no tienen que ser traducidos, necesariamente, del mismo
modo que usamos negro y blanco para describir resultados contrastantes.
Algunos cuadros abstractos no pueden ser relacionados directamente con nin-

gún tema identificable; por eso, suelen ser descritos como «no representativos»
o «no figurativos». Ahora bien, ¿podemos pensar las obras de arte abstracto
como entidades que no representan nada del mundo objetual?
Plantear las obras de arte abstracto como entidades que no representan es li-
mitar la concepción de la representación a cuestiones relativas a a qué se ase-
meja la obra de arte. Es cierto que, en la tradición occidental, las obras de arte
han tendido a representar sus temas como un equivalente a algo del mundo
objetual. Reclamar un significado para las obras de arte abstracto requiere que
consideremos la posibilidad de que exista una representación en ausencia del
parecido. Recordemos que los críticos de la tradición moderna de comienzos
del siglo XX consideraban que gran parte del significado y del valor del arte era
debido a factores formales o emocionales diferentes de aquellos que sirvieron
para asegurar el valor del parecido con el mundo objetual: las obras de Manet y
de los impresionistas se consideraban más ricas en «sentimiento» que las obras
académicas de salón; por el contrario, la destreza en el logro del parecido llegó

a estar asociada con una falta de contenido emocional, una falta de sinceridad,
es decir, con una forma de representación errónea.
Una pintura abstracta no es una representación de nada en concreto. Enton-

ces, ¿cuál es su objetivo? ¿Cómo se relacionan los términos arte y abstracto?
¿Qué queda en una pintura cuando desaparece el objeto representado? ¿Es la
obra abstracta una «mera» decoración?
El arte abstracto se desarrolló como una consecuencia de los cambios en las

relaciones entre «arte» y «diseño» y de ambos con la «figuración», y fue espe-
cífico de un mundo europeo moderno en el que la tendencia predominante
del desarrollo económico e industrial iba a impulsar diferencias entre el arte
y el diseño, entre unas formas de arte mayores y menores, en las que el ar-
te mayor asoció normalmente su significado a la figuración y en las que los
cuadros y las esculturas fueron los candidatos de la categoría del arte mayor,
mientras que los ejemplos de diseño y decoración no lo fueron. No afirmamos
que los primeros artistas del arte abstracto estuvieran haciendo intencionada-
mente un arte mayor en oposición al diseño: la cuestión residía en evitar la
reducción del arte a un mero ornamento; por ejemplo, yendo demasiado lejos
en el proceso de estilización. Los artistas y sus partidarios esperaban que el
desarrollo del arte abstracto condujera a una renovación estética del diseño
comercial. Las vanguardias artísticas soñaron con una síntesis de todas las ar-
tes, desde la idea wagneriana de la Gesamtkunstwerk (‘la obra de arte total’) de
la década de 1880 hasta la fantasía del Movimiento Moderno de la década de
1930, que consideraba el urbanismo bien diseñado como un entorno que se
llenaba espiritualmente.
El arte abstracto es una reacción contra el carácter específico de la tradición

europea, contra la tendencia de esta tradición de conceder a algunas formas
culturales una categoría especial y elevada, y contra la contradicción entre es-
ta categoría especial, por un lado, y los propósitos sociales reales de muchos
artistas, por otro. No obstante, ¿cuál es esta categoría especial que se le ha
otorgado al arte en la tradición europea? Probablemente, la expectativa de un
cierto tipo de significado o contenido. Porque, si no, ¿qué distingue un cuadro
de una pieza de mero diseño? Que el primero recibe supuestamente una aten-
ción de una forma y grado normalmente no otorgados al segundo; un cuadro
contiene un tipo y una cantidad específica de contenido, expresa un tipo y
una cantidad especial de significación, o materializa un tipo y una cantidad
especial de significado. Un cuadro tiene, pues, un valor o categoría que el (me-
ro) diseño no tiene (y volvemos al eterno problema: lo que hace el artista tiene
un valor especial; lo que hace el artesano o el diseñador industrial está falto
de él). Los creadores y partidarios del arte abstracto reivindican como mínimo
una categoría estética y un significado tan rico como el que supuestamente
han tenido las obras de arte anteriores.
Atribuir un significado a una obra de arte significa recurrir a consideraciones

de intencionalidad, a aquello que el artista quería hacer: ¿el artista quiso hacer
un cuadro o una pieza de decoración?, ¿el cuadro se asemeja a lo que pretendía
que se asemejara? Actualmente, sigue vigente una fuerte controversia sobre
la relación entre los conceptos de contenido, significado y significación y el
concepto de intención.
Cuatro son las principales teorías interpretativas del arte abstracto:
• La primera entiende el arte abstracto como minimalismo formal, y esta-

blece una relación directa con el contexto histórico y el peso de los acon-
tecimientos ajenos al mundo de la pintura, como el nacimiento de la física
cuántica, los precedentes de la Primera Guerra Mundial, etc.
• La segunda se centra en la abstracción como expresión de un contenido

interior y revela la posibilidad de una reducción formal que no implica
una reducción sensorial.
• La tercera interpreta las formas abstractas como portadoras de una expe-

riencia espiritual, y demuestra que el arte y su desarrollo están estrecha-
mente vinculados a la evolución de la sociedad.
• La cuarta parte de los nuevos descubrimientos de la neuroestética y pre-

senta una nueva hipótesis: la sinestesia de Kandinski, en cuanto que con-
dición neurológica, pudo ser determinante para la creación del arte abs-
tracto. Pero ¿todos los autores abstractos del periodo eran sinestésicos? Y
durante la etapa figurativa, ¿Kandinski no era sinestésico?
Tratemos de aplicar todo lo que se ha dicho sobre el arte abstracto al estudio

de dos obras muy representativas y, además, cercanas en el tiempo: una, la
acuarela de Vasili Kandinski, Primera acuarela abstracta, más vinculada a una
cierta idea de espiritualidad; la otra, el Cuadrado negro de Malévich, una utopía
estética para un cambio social.
14.1. Vasili Kandinski: Primera acuarela abstracta
La pequeña acuarela de Kandinski está datada en 1910 en los escritos del ar-
tista. Durante mucho tiempo fue considerada como la «primera acuarela abs-
tracta», precisamente el título que le dio el propio artista. ¿Podemos conside-
rar este hecho como una evidencia segura de que el arte abstracto tenía en
1910 tanto una existencia práctica como teórica? Ciertamente, la posibilidad
del arte abstracto había sido discutida ampliamente en Múnich, donde Kan-
dinski vivía en aquel tiempo. Ya el Jugendstil había llegado a especular sobre
la posibilidad tanto de unas formas de diseño y arquitectura no tradicionales,
como de un «lenguaje» autónomo de la forma.
Vasili Kansdinsky: Primera acuarela abstracta, hacia 1912. Acuarela, 50 × 65 cm. Centre Georges Pompidou, París.
Fue uno de los miembros más importantes del grupo Der Blaue Reiter, que
asumió que la exigencia de fidelidad al mundo de las apariencias entraba en
conflicto con la demanda de una fidelidad por el sentimiento. Su investigación
teórica sobre los aspectos expresivos supuestamente autónomos del arte fue
publicada en 1911 con el título De lo espiritual en el Arte.
No debió de pintar esta acuarela en 1910, sino en 1912, y su título posible-

mente es muy posterior. ¿Por qué, si el artista indica lo contrario? En 1910 es
muy improbable que fuera capaz de valorar justamente lo que había realiza-
do. Una cosa es ser capaz de imaginarse una forma abstracta y otra cosa, sin
embargo, concebirla como una forma pictórica. Otra cuestión estriba en saber
cómo realizar de una manera práctica una cosa similar y cómo valorar el éxito
o el fracaso de este resultado. Seguramente, en su percepción retrospectiva, el
artista llegó a establecer esta obra como un hito o ruptura importante, una vez
que se había creado una elaboración crítica y teórica sobre el propio concepto
del arte abstracto; y entonces se sintió capaz de ponerse ante lo que había he-
cho, de reconocer sus intenciones en aquello que había hecho, redefiniendo
estas intenciones para hacer de este hecho un acto deliberado o intencional.
No se trata de un acto deliberado de falsificación histórico-artística: pudo aso-

ciar la acuarela con un momento auténtico de transición y pudo incluso no
tener la intención de describir la significación de este momento hasta que se
hubieran establecido unas implicaciones críticas para su práctica; cuando esto
se produjo ya había podido olvidar perfectamente cuándo hizo exactamente
el cuadro. Esta cuestión de la datación retrospectiva de esta obra nos interesa

porque nos informa sobre los intereses que estaban en juego, una vez que la
idea del arte abstracto había logrado alguna aceptación crítica y artística.
Predominan en ella dos colores, el rojo y el azul, que evidentemente están

relacionados porque siempre están juntos. El rojo es un color cálido y tiende
a expandirse; el azul es frío y tiende a contraerse. Kandinski no aplica la ley
de los contrastes simultáneos, sino que la comprueba; se sirve de dos colores
como de dos fuerzas manejables que se pueden sumar o restar y, según los ca-
sos, es decir, según los impulsos que siente, se vale de las dos para que limiten
o se impulsen mutuamente. Hay también signos lineales, filiformes, que son,
en cierto modo, indicaciones de posibles movimientos, son trazos que sugie-
ren la dirección y el ritmo de las manchas que vagan por el papel. Ponen en
movimiento toda la acuarela.
Aprender a pintar un cuadro abstracto significó, por lo tanto, descubrir tam-

bién qué podía y qué no podía ser un cuadro abstracto. Las negativas de éxito
estuvieron definidas por el concepto del mero ornamento, por un lado, y por
el de la mera imitación, por el otro. «Solo después de unos años de lucha pa-
ciente [...] de una aptitud desarrollada de una forma constante, experimentan-
do con las formas pictóricas de una forma pura y abstracta», llegó Kandinski a
la obra abstracta por la cual llegaría a ser conocido. «Me llevó mucho tiempo
obtener mi propia respuesta a esta pregunta: ¿qué reemplazaría al objeto?». Lo
que tenía que reemplazar al objeto tenía que ser, según Kandinski, un efecto
«espiritual». Al poner el título de su acuarela pretendía que, pese a la ausencia
de lo «objetual» (es decir, a pesar de la ausencia de cualquier similitud signifi-
cativa con las cosas del mundo), la obra poseía un significado y una categoría
de una extensión significativamente mayor que lo que se podía esperar de lo
«decorativo»: no se trataba, pues, de un mero diseño ni de un garabato irrefle-
xivo, sino de una sensación profunda y de una obra de arte significativa.
La anécdota explica que Kandinski, un día, llegó después de estar trabajando

en un apunte de exterior y vio una pintura apoyada contra la pared de su
estudio, una pintura con formas y color pero que no tenía tema reconocible.
Se dio cuenta entonces de que era una de sus obras apoyada de lado contra la
pared, y por eso se «leía» de manera diferente.
Considerar, pues, tal como estamos haciendo, el nacimiento del arte abstracto
como un fenómeno histórico consiste en preguntarnos si es posible interpretar
las obras de arte abstracto de una manera que no puedan serlo las obras de
«mero» diseño y en considerar las diferentes pretensiones que se tenían desde
el arte abstracto sobre la autonomía del significado y sobre el valor del arte
abstracto.
Y esto nos lleva, de forma encadenada, a la siguiente pregunta: ¿qué es lo que

hace que una obra de arte sea buena o mala, seria o trivial, interesante o no
interesante, significativa o insignificante? El problema de la valoración del ar-
te abstracto fue una cuestión de oportunismo concreto en la práctica artística

europea de principios del siglo XX. ¿Por qué entonces? A finales del siglo XIX,
la crítica práctica a la figuración –la crítica a la representación y a todas las
técnicas ilusionistas utilizadas para proveer el arte de los salones y las acade-
mias europeas– tendió a menudo hacia la abstracción. La insistencia sobre la
«pureza» potencial de la forma sirvió para desacreditar lo que era superficial-
mente descriptivo, imitativo y anecdótico. La idea de la existencia de una ver-
dad espiritual sirvió para expresar otro tipo de valores.
El primer arte abstracto se justificó a partir de las críticas sobre las formas tra-
dicionales del arte y un pensamiento «antimaterialista» al cual contribuyeron
filósofos como por ejemplo Schopenhauer, Nietzsche, el poeta Mallarmé, el
compositor Wagner, etc. A comienzos de siglo este antimaterialismo fue rela-
cionado con un ideal positivo sobre el potencial humano y la sociedad huma-
na (es la época de la Primera Guerra Mundial, la revolución fallida de Alema-
nia, la Revolución rusa, etc.). Las nuevas formas artísticas se relacionaron con
una forma de oposición optimista al orden social y político imperante.
14.2. Kazimir Malévich: Cuadrado negro
El cuadro de Malévich es una pintura que hay que enmarcar en dos contextos:
pictóricamente, en el contexto del futurismo (con el congreso de 1913 de los
futuristas de toda Rusia y la exposición, en 1915, de «La última exposición fu-
turista»), e históricamente, en pleno proceso revolucionario en Rusia, después
de la revolución de 1905 y antes de la de 1917.
Kazimir Malévich: Cuadrado negro, 1915. Óleo sobre lienzo, 106,2 × 106,5 cm. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.
El futurismo era visto, en la Rusia del momento, como una manifestación ar-
tística en pro de la modernización y contra el conservadurismo (recordad qué
sucede en Rusia entre las dos revoluciones, quién manda, qué representa la
Duma, y cómo seguía el proceso revolucionario de las manos de menchevi-
ques, bolcheviques y anarquistas y, por lo tanto, quién debía ir a las exposi-
ciones y galerías).
Futurismo + proceso revolucionario acentúan las críticas a la pintura figurati-

va, al naturalismo, como exponente del gusto burgués y de la necesidad de
un cambio social y político más profundo. Se está, pues, buscando un nuevo
lenguaje visual más acorde con los planteamientos revolucionarios.
En este contexto, tiene lugar una representación teatral operística, en 1913,

titulada Victoria sobre el sol, a iniciativa de una organización revolucionaria
(la Unión de la Juventud). Todo ello se asemeja mucho a los aspectos más
progresistas del modernismo catalán. Pues bien, el Cuadrado negro de Malévich
proviene de los decorados de esta obra, puesto que en el telón de fondo había
un tipo de ventana en perspectiva. Aquella imagen, pues, estaba inmersa en
un contexto de «victoria», de «antinaturalismo», de «antirracionalismo» y, por
lo tanto, era fácil convertirla en un elemento de este nuevo lenguaje que se
estaba buscando, en el fundamento de una nueva estética sobre la cual edificar
un nuevo orden social y mundial. ¿Por qué? Porque el negro es la falta de luz,
y sin luz no hay color y, por lo tanto, no hay pintura. Es la negación de todos
los valores pictóricos que existían hasta ahora, un ir a su kilómetro cero, un
regreso al principio (es lo mismo que hará Picasso en el Guernica), y porque
el cuadrado es una forma simple geométrica, que no existe en la realidad y,
por lo tanto, rompe la idea del arte como representación, como mímesis. Ya
no se puede depender, ya no nos podemos «inspirar» en una realidad que,
precisamente, queremos cambiar.
Pero enmarca el cuadrado negro en un tipo de marco blanco, como si fuera

una pintura tradicional: porque no está contra el arte, sino contra una deter-
minada estética del poder, a la que quiere oponer otra estética. Y esta es la uto-
pía suprematista: los problemas sociales solo se pueden resolver si son planifi-
cados con una base estética. La estética, no como experiencia contemplativa,
sino como acción social ordenada según unas nuevas reglas.
Malévich, ante la crisis, da un paso adelante y formula una nueva estética, sin
la cual es impensable la evolución posterior del arte contemporáneo. Pinta –
en los decorados de una representación teatral política– para los revoluciona-
rios rusos en la etapa del inicio del capitalismo monopolista de después de la
segunda revolución industrial. La obra de Malévich solo se puede entender en
el contexto de la Rusia entre revoluciones. Fuera de este contexto, puede ser,
entre otras cosas, un trapo para quitar el polvo.
La idea del arte abstracto, por lo tanto, constituyó una parte del aparato con-
ceptual por medio del cual cierta gente intentó, a comienzos del siglo XX, ima-
ginar su camino hacia un mundo mejor, es decir, la intención de crear un arte
abstracto, aunque fuera una intención artística, estaba formada en y para un
mundo que no era solo el mundo del arte.
No podemos equiparar el aspecto de un cuadro abstracto con nuestro cono-

cimiento sobre esta posible realidad que representa, porque aunque las obras
de arte abstracto puedan ser representacionales, una característica común a
todas las obras abstractas es que no son descriptivas. Este aspecto del carácter
intencional del arte abstracto frustra las esperanzas de aquellos que buscan
apariencias naturalistas:
«Solo con la desaparición de este modo de ver las cosas, que busca en los cuadros peque-
ñas pistas de la naturaleza, de las vírgenes y de las representaciones impúdicas de Venus,
presenciaremos una obra de arte pura y viva. [...] El artista puede ser un creador solo
cuando las formas de sus cuadros no tienen nada que ver con la naturaleza».
K. Malévich (1992). «Del cubismo y Futurismo al Suprematismo». En: C. Harrison; P. J.

Woods (eds.). Art in Theory 1900-1990 (pág. 168). Oxford: Blackwell.
El Cuadrado negro de Malévich no ofrece ningún significado a menos que su

realización pueda ser descrita como un acto intencional en el contexto de
alguna historia; necesitaremos conocer el conjunto de las prácticas y de los
planteamientos dentro de los cuales fue posible concebir y realizar este tipo
de cuadro, necesitaremos saber cómo tratar el cuadro como un hecho signifi-
cativo, y para ello necesitaremos ser capaces de relacionarlo con el desarrollo
de las formas no figurativas del espacio pictórico, analizar cómo se planteó y
situarlo en relación con otras formas alternativas de práctica y de significación
vigentes en el momento de su ejecución, y contextualizar el cuadro en los de-
bates contemporáneos sobre la función del arte y el papel de la vanguardia.
Sabiendo que el cuadro se hizo en Rusia, entre la Revolución de 1905 y la de

1917, se podría interpretar como un cuadro que muestra una disidencia frente
a los cánones del gusto predominante en un momento de inminente cambio
social y político. Sería, pues, una crítica a este gusto por la satisfacción sensual
que estaba relacionado con la imaginería mimética de la cultura burguesa y,
también, como una posible afirmación de un «lenguaje» visual y formal ra-
dicalmente transformado y adecuado a las necesidades e intereses de una su-
puesta sociedad posrevolucionaria.
15. Cultura de masas y futurismo
¿Cómo enlaza el futurismo con la cultura de masas? ¿A través de qué

el futurismo rechaza la ideología progresista, asociada habitualmente a
las vanguardias?
Filippo Tommaso Marinetti publica su «Manifeste de fondation du Futurisme»,

el primer manifiesto futurista, en la primera página del diario francés Le Figa-
ro: por primera vez, la vanguardia se asocia con la cultura de los medios de
comunicación y se declara en rebeldía frente a la historia y la tradición.
«1. Queremos cantar el amor al peligro, la costumbre a la energía y a la temeridad.
2. El valor, la audacia, la rebeldía, serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. La literatura ha exaltado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y el

sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera,
el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza
nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes
tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo,... un coche rugiendo, que parece que
corre sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Nosotros queremos alabar al hombre que se agarra al volante, cuya lanza ideal atraviesa
la Tierra, lanzada a correr, incluso por el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, pompa y liberalidad, para aumentar
el fervor entusiasta de los elementos primordiales.
7. No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede
ser una obra maestra. La poesía tiene que ser concebida como un asalto violento contra
las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse ante el hombre.
8. ¡Nosotros estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos...! ¿Por qué tenemos
que mirar atrás si queremos traspasar las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo
y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto porque ya hemos creado
la eterna velocidad omnipresente.
9. Nosotros queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo–, el militarismo, el

patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, los bellos ideales por los cuales se muere
y el desprecio por la mujer.
10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo,
y combatir el moralismo, contra el feminismo y contra cualquier vileza oportunista o
utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes multitudes movidas por el trabajo, por el placer o
por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en
las capitales modernas; cantaremos al vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los
astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras
de serpientes que humean en las fábricas colgadas a las nubes por los retorcidos hilos
de sus humos; a los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando
al sol como cuchillos centelleantes; a los barcos de vapor aventureros que husmean el
horizonte; a las locomotoras de pecho ancho que pisan los raíles como enormes caballos
de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo de los aeroplanos, cuya hélice grita
al viento como una bandera y parece que aplauda como una masa loca entusiasta.
12. Es desde Italia desde donde nosotros lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de
violencia atropelladora e incendiaria, con el cual fundamos hoy el “Futurismo”, porque
queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cice-
rones y de anticuarios.
13. Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de traperos. Nosotros que-
remos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innume-
rables».
F. T. Marinetti. Le Figaro, 20 de febrero de 1909.
Primera página de Le Figaro, 20 de febrero de 1909.
En primer lugar, mostró que, ya desde su comienzo, el futurismo deseaba es-

tablecer el enlace de la vanguardia con la cultura de masas. En segundo lugar,
demostró la convicción de que todas las técnicas y estrategias que operan en la
producción de la cultura de masas serían también esenciales en adelante para
la propagación de las prácticas de vanguardia; la simple decisión de publicar el
manifiesto en el periódico de mayor circulación de Francia demostró la triple
adopción de la publicidad, el periodismo y las formas de distribución de masas.
En tercer lugar, indicó que, desde sus primeros momentos, el futurismo estuvo
comprometido con la fusión de las prácticas artísticas con las formas avanza-
das de la tecnología de una manera que el cubismo, a pesar de que se enfrentó
a esta cuestión en el desarrollo del collage, nunca conseguiría plenamente. Las
consignas del futurismo que celebraban el «dinamismo congénito», la «ruptu-
ra del objeto» y la «luz como destructora de las formas», a la vez que también
alababan lo mecánico, declaraban que un automóvil acelerando es «más bello
que la Victoria de Samotracia»: esto significaba preferir el objeto industrializado
a la excepcional rareza de la estatua culta. Y finalmente, a pesar de que todavía
no era visible en 1909, preparó el camino para que el futurismo rechazara los
supuestos tradicionales sobre la tendencia innata de la vanguardia hacia –y la
asociación con– la política progresista, de izquierdas, si no marxista. Porque
el futurismo sería, en la Italia de 1919, el primer movimiento de vanguardia

del siglo XX cuyo proyecto político e ideológico se integraría en la formación
de la ideología fascista.
Desde el punto de vista de los modelos de sus artistas, los antecedentes del
futurismo son complejos. Sus fuentes se encuentran en el simbolismo francés
del siglo XIX, en la pintura neoimpresionista o divisionista francesa y en el
cubismo de principios del siglo XX, que evolucionaba en la misma época que
el futurismo y que era claramente conocido por la mayoría de los artistas del
movimiento italiano. Lo que fue específicamente italiano en la formación del
futurismo fue su propio carácter tardío de esta vanguardia moderna. Así, en
el momento de la primera publicación del manifiesto, las figuras principales
de la pintura futurista, como Umberto Boccioni (1882-1916), Giacomo Balla
(1871-1958) y Carlo Carrà (1881-1966), seguían trabajando en el estilo bas-
tante atrasado del divisionismo de la década de 1880. Ninguna de las estrate-
gias que habían surgido en París después de los descubrimientos de Cézanne,
o en el desarrollo del fauvismo o del primer cubismo, entraron en la pintura
futurista en su primer momento, es decir, antes de 1910. Además, el futurismo
era representativo del eclecticismo con el que se adaptaron estas estrategias de
vanguardia descubiertas tardíamente.
Al manifiesto de Marinetti le siguieron otros manifiestos futuristas, redacta-

dos por artistas que se habían unido al grupo. Entre ellos podemos citar La
pintura futurista: Manifiesto técnico, publicado en 1910 y firmado por Boccioni,
Balla, Carrà, Luigi Russolo (1885-1947) y Gino Severini (1883-1966); el Mani-
fiesto técnico de la escultura futurista, publicado en 1912 por Boccioni; el Fotodi-
namismo futurista, también publicado en 1912, por el fotógrafo Anton Giulio
Bragaglia; un Manifiesto de la música futurista de 1912, obra de Balila Pratella
(1880-1955); «El arte de los ruidos» de Russolo en 1913, y un Manifiesto de la
arquitectura futurista de Antonio Sant’Elia (1888-1916) de 1914.
Tal como proclamaban estos documentos, las estrategias del futurismo giraban
en torno a tres cuestiones esenciales:
• En primer lugar, se ponía énfasis en la sinestesia (la ruptura de las fronteras

entre los diferentes sentidos, por ejemplo, entre la vista, el oído y el tacto)
y la cinestesia (la ruptura de la distinción entre el cuerpo en reposo y el
cuerpo en movimiento).
• En segundo lugar, el futurismo intentó construir una analogía entre la sig-

nificación pictórica y las tecnologías existentes de la visión y la representa-
ción, como las que desarrollaron la fotografía –en particular en sus formas
ampliadas, como la cronofotografía– y el cine de los primeros tiempos.
• En tercer lugar, la rigurosa condena de la cultura del pasado por el futuris-

mo, su ataque violento contra los legados de la tradición burguesa, orga-
nizó una afirmación igualmente apasionada de la necesidad de integrar el
arte con la tecnología avanzada, incluso la tecnología de la guerra, y abrió

el movimiento al fascismo.
El énfasis del futurismo en la sinestesia y la cinestesia se derivaba directamente

de su crítica de la estética burguesa, según la cual la pintura y la escultura se
entendían tradicionalmente como artes estáticas. En contraposición a ello, el
futurismo se esforzó por incorporar la experiencia de la simultaneidad, la tem-
poralidad y el movimiento corporal dentro de los límites del objeto artístico.
Este intento de convertir la percepción del movimiento en parte esencial de
la representación del cuerpo en el espacio se inspiraba en el descubrimiento
por el futurismo de la «cronofotografía» del científico francés Étienne-Jules
Marey, una forma temprana de la obra estroboscópica. Paradójicamente, fue
la literalidad con la que Balla y Boccioni utilizaron un lenguaje pictórico di-
visionista para interpretar el recurso científico de Marey lo que caracterizó su
obra como extrañamente retardada y limitada, puesto que la posición de la
pintura como objeto estático singular fue algo que los pintores futuristas nun-
ca cuestionaron. Además, al tratar de adoptar la cronofotografía para su arte,
los futuristas vincularon el significante pictórico con una relación puramente
mimética con el campo tecnológico –representar el movimiento desdibujando
los contornos, por ejemplo– en vez de una relación estructural, como adoptar
las formes seriales de la producción industrial.
Giacomo Balla: Chica corriendo en una galería, 1912. Óleo sobre lienzo, 125 × 125 cm.
En 1913, el paso de Balla de abandonar por completo la figuración para en-

contrar una manera más adecuada de representar la velocidad, la temporali-
dad, el movimiento y la transformación visual, condujo a uno de los primeros
modelos válidos de la pintura no representacional. Una vez borrada toda figu-
ración, estas obras se dedicaron a la repetición de una armadura estructural

para articular la secuencia y la velocidad, y a un lenguaje cromático no repre-
sentacional que abandonó toda referencia al color local. La matriz composi-
tiva y colorista formada de este modo no participa ya en lo que podría deno-
minarse transformación de la perspectiva renacentista por el cubismo en un
nuevo espacio fenomenológico; en cambio, Balla intenta la transformación
del espacio pictórico en un espacio mecánico, óptico, o por medio de estrate-
gias plenamente no representacionales.
Giacomo Balla: Dinamismo de un perro con correa, 1912. Óleo sobre lienzo, 89,9 × 109,9 cm.
Dos ejemplos de la escultura de Boccioni aclaran la relación futurista con la

percepción cinestésica de los objetos en el espacio. El primero, Formas únicas
de continuidad en el espacio, en su peculiar ambigüedad entre un robot y una
figura anfibia, intenta una vez más incorporar los rastros visibles de la crono-
fotografía de Marey al cuerpo escultórico. Pero al mismo tiempo que inserta
la fluidez de la percepción en una representación estática, genera el peculiar
híbrido entre la contigüidad espacial y el objeto escultórico singular, holístico.
En Dinamismo de un caballo acelerando y una casa se rechaza la propensión del
futurismo a la adaptación ilusionista de la fotografía en movimiento en favor
de un objeto estático en el que los efectos de la simultaneidad y la cinestesia
se producen por medio de la mera yuxtaposición de diferentes materiales y el
grado de fragmentación en el que se presentan. A diferencia de Formas únicas
de continuidad en el espacio, que conserva los métodos escultóricos tradicionales
del modelado y el vaciado en bronce, la obra incorpora materiales de produc-
ción industrial tal como se reclama en el manifiesto de Boccioni: cuero, frag-
mentos encontrados de vidrio, fragmentos de metal, elementos preformados
de madera. Es una de las primeras esculturas plenamente no representaciona-

les del siglo XX y se puede comparar de manera totalmente adecuada con la
escultura abstracta producida en Rusia en aquella época por Vladimir Tatlin.
Umberto Boccioni: Formas únicas de continuidad en el espacio, 1913. Bronce, 111,2 × 88,5 × 40 cm.
Umberto Boccioni: Dinamismo de un caballo acelerando y una casa, 1914-1915. Aguada, óleo, madera, cartón encolado, cobre y
hierro pintado, 112,9 × 115 cm. Peggy Guggenheim Collection, Venecia.
En la medida en que el collage afloró como la técnica fundamental de fusionar

las sensibilidades de vanguardia con la cultura de masas, Demostración inter-
vencionista de Carrà es un ejemplo fundamental de la estética futurista cuando
llegó a su apogeo poco antes de la Primera Guerra Mundial. De hecho, la obra
incorpora todos los recursos con los que el futurismo estaba más comprome-
tido: el legado de la pintura divisionista; la fragmentación cubista del espacio
perceptivo tradicional; la inserción de recortes de diarios y material publicita-
rio encontrado; la sugerencia de la cinestesia mediante una dinámica visual
compuesta por la construcción del collage como vórtice y como matriz de lí-
neas de cables eléctricos que se entrecruzan dispuestos a modo de diagonales
que se contrarrestan mutuamente; y finalmente, aunque no sea lo menos im-
portante, la yuxtaposición de la dimensión fonética separada del lenguaje con
sus significantes gráficos.
Carlo Carrà: Demostración intervencionista, 1914. Témpera y collage sobre cartón, 38,5 × 30 cm.
La interpretación fonética del lenguaje en Demostración intervencionista es en

casi todos los campos onomatopéyica. Al imitar directamente los sonidos de
las sirenas (el aullido evocado por «HU-HU-HU-LO»), los chillidos de los moto-
res y las ametralladoras («TRrrrrrrrr» o «traaak tatatraak»), los gritos de la gen-
te («EVVIVAAA»), es claramente diferente del análisis estructural de los com-
ponentes fonéticos, textuales y gráficos del lenguaje de la poesía cubista-futu-
rista rusa o de los caligramas de Apollinaire. La yuxtaposición de consignas
de guerra antialemanas («Abajo Austria-Hungría») con materiales publicitarios
encontrados, o la concatenación de declaraciones patrióticas italianas («Italia
Italia») con fragmentos musicales, continúa la técnica del collage cubista pero
convierte esta estética en un nuevo modelo de instigación y propaganda de la
cultura de masas. De su exaltación de la guerra queda constancia además en
el redoble de tambor evocado por las palabras «ZANG Tumb tuum».
El ascenso del fascismo en Italia al final de la Primera Guerra Mundial puso en

evidencia la orientación ideológica y política del futurismo. La celebración de
la tecnología, la postura antipassatista (antitradicionalista), la condena riguro-
sa de la cultura del pasado y la deformación violenta de los legados de la cul-
tura burguesa fueron elementos esenciales del futurismo desde su inicio. Pero
estos elementos se vincularon ahora a la afirmación igualmente apasionada
de la necesidad de integrar el arte y la guerra como ejemplo más avanzado de
lo tecnológico. Si en el primer manifiesto Marinetti había construido un mito
del origen del movimiento futurista –narra el momento de su despertar, cuan-
do, corriendo con su coche deportivo, volcó en las turbias aguas de una zanja
suburbana de la cual surgió inmediatamente, renacido, como artista postsim-

bolista y poeta futurista–, este había anunciado ya un compromiso profundo
con la irracionalidad de la violencia y el poder.
La adhesión de Marinetti a la tecnología industrial avanzada y la estética de

la máquina lo condujo a dar la bienvenida al estallido de la guerra como una
gran purificación de acuerdo con su odio general a la tradición y a la subjeti-
vidad cultural burguesa. En su condición de primer vanguardista que se pro-
ponía destruir deliberadamente la tradición, Marinetti declaró su propia gue-
rra reclamando la destrucción de las instituciones culturales: la ópera, los tea-
tros, las bibliotecas, los museos. De este modo, situó la cultura futurista en la
vanguardia de una ruptura de nuevo cuño entre la vanguardia y la tradición
organizando la vanguardia como el escenario para la aniquilación de la con-
tinuidad histórica y de la memoria histórica. Además, el posterior intento de
Marinetti en la posguerra de sincronizar el arte y la tecnología avanzada con
la ideología fascista sería la única ocasión en la historia de las vanguardias del
siglo XX en la que un vínculo entre estos elementos se situaba explícitamente
en la perspectiva de la política reaccionaria de derechas.
En la adopción del fascismo por Marinetti –que se presentó sin éxito a las
elecciones parlamentarias como candidato del partido fascista en 1919, y que
finalmente sería asesor cultural de Mussolini–, apareció ya uno de los proble-
mas fundamentales a los que se enfrentaron las vanguardias del siglo XX. Se
trata de la cuestión de si las prácticas de vanguardia tienen que seguir situán-
dose dentro de la esfera pública burguesa o si han de aspirar a contribuir a la
formación de otras esferas públicas de la cultura de masas, ya sean esferas pú-
blicas fascistas (en el supuesto de que existieran) o esferas públicas proletarias,
la meta de los artistas rusos y soviéticos que trabajaban en esta época. Alter-
nativamente, como en el caso del dadaísmo, la vanguardia podía congregarse
para la destrucción de la esfera pública burguesa, incluidas sus instituciones y
sus formaciones discursivas.
16. Los ready-mades dadaístas
¿Cómo cambió el dadaísmo la idea de arte, de artista y de espectador?

¿Qué papel juega el receptor en el mundo del arte? A menudo se ha-
bla de transgresión, pero ¿qué transgredió exactamente La fuente de Du-
champ? ¿Qué y a quién quería provocar? ¿Qué cuestionó?
Siguiendo a Roland Barthes, diferenciamos obra de texto: obra es lo que hace el

autor; texto, lo que hace lector –y el mismo autor, que es, a la vez, lector. Du-
rante muchos siglos, muchas obras no han sido «vistas» por nadie (por ejem-
plo, las pinturas de las tumbas egipcias): existía, pues, la obra, la pintura, pero
no su recepción y la consiguiente creación de discurso, de texto. Por lo tan-
to, en términos de comunicación –emisor-receptor–, se trataba de un proceso
inacabado. Solo hay obra de arte si esta genera textos que le den significado.
El arte es una manera de construir procesos semióticos.
Según Umberto Eco:
«[...] la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de signi-

ficados que conviven en un solo significante. [...] Esta ambigüedad –en las poéticas con-
temporáneas– deviene una de las finalidades explícitas de la obra, un valor que conviene
alcanzar con preferencia a los otros».
U. Eco (1990). Obra abierta [en línea]. Barcelona: Ariel (Introducción a la segunda edi-
ción).
Para Eco, una obra es un objeto dotado de propiedades estructurales definidas

que permiten, a la vez que coordinan, la alternativa de las interpretaciones,
el desplazamiento de las perspectivas. Entiende por obra abierta aquella que
necesita una colaboración teorética, mental, del receptor, que tiene que inter-
pretar libremente un hecho de arte ya producido, ya organizado según una
plenitud estructural propia. Para él, existen dos tipos de apertura esencialmen-
te diferentes:
• La apertura de primer grado: cualquier obra de arte es abierta, en el senti-

do de que puede tener varias lecturas, que dependerán de las diferentes
metodologías que se utilicen para analizarla. No obstante, el carácter de la
obra permanecerá inmutable, tal como lo previó su autor.
• La apertura de segundo grado: el artista da al receptor las piezas de una

obra que, en realidad, no está acabada; el resultado será que cada intérprete
elaborará su propia concepción de la obra, que, en la mayoría de los casos,
diferirá de la interpretación de quienes lo rodean. Se trata, pues, de evitar
la univocidad de un solo sentido en la obra, de modo que se imponga la

multiplicidad de significados.
Si interpretar es construir un texto, ¿cómo construimos el discurso hermenéu-

tico? ¿Cómo explicamos qué entendemos de una obra de arte? No solo hemos
de saber mirar, sino también codificar verbalmente aquello que miramos: la
historia de la estética nos muestra cómo se ha ido elaborando este discurso (no
siempre se han considerado arte las mismas obras ni siempre se ha tenido el
mismo concepto de belleza: recordemos, solo, cómo muchos retablos barrocos
«tapiaron» muchas pinturas románicas).
«Todas las interpretaciones son definitivas, en el sentido de que cada una es, para el
intérprete, la obra misma, y provisionales en el sentido de que cada intérprete sabe que
siempre tiene que profundizar en la suya. Una vez definitivas, las interpretaciones son
paralelas, de manera que una excluye a las otras, a pesar de que sin negarlas».
L. Pareyson (2002). Estetica - Teoria della formatività (pág. 194 y siguientes, y en general
todo el cap. VIII «Lettura, interpretazione e critica»). Milán: Bompiani.
Por lo tanto, si la obra no se completa hasta que llega al receptor, nos podemos
preguntar: ¿qué papel juega el receptor en el mundo del arte? (Deberíamos
introducir aquí tanto la teoría de la información y la comunicación como la
estética de la recepción). Y de entrada, hay que considerar el receptor como
cliente y como lector.
La obra está viva mientras sea capaz de generar nuevos textos que la interpre-
ten. Las verdades y los valores dependen del receptor. Los diferentes lectores
formulan preguntas diferentes de la misma obra y tienen expectativas diferen-
tes; por ello, la respuesta que reciban también será diferente. ¿Cuál es la buena?
No hay una buena, no hay una válida. Por eso en una obra se pueden encontrar
«cosas» que el autor ni había imaginado. No hay percepciones universalmente
válidas (no tiene nada que ver cómo «veía» el Cristo en majestad de Taüll una
mujer campesina del siglo XIII a cómo lo ve un turista del siglo XXI: por eso
consideramos la obra de arte como una interfaz entre nosotros y el momento
histórico en el cual apareció esta obra, como un fragmento de historia hecha
plástica). Recordemos la afirmación de Bourdieu: «Un libro cambia por el me-
ro hecho de no cambiar mientras el mundo cambia».
El consumo cultural actual nos predispone a querer ser persuadidos ante de-
terminadas obras. El mero hecho de entrar en un museo nos genera unas de-
terminadas expectativas ante lo que veremos, a la vez que legitima que aquello
que veremos es «arte de verdad».
A veces nos preguntamos por el sentido de una obra de arte, pero ¿qué es el
sentido? A menudo el sentido es ver como un dato en sí: se busca «el sentido
de un texto», se dice que «esta frase tiene un sentido más profundo del que se
pensaba» (se habla del sentido de la vida, del sentido del universo, etc.). Nor-
malmente implícito, el sentido forma el horizonte sobre el cual se construyen
nuestros juicios. Muchos de nosotros, antes de ver nada de arte contemporá-
neo ya tenemos una idea de qué es el arte, y todo aquello que no encaja en esta
idea lo rechazamos o no nos gusta. Nuestros conocimientos influyen sobre
aquello que queremos conocer. Se llega a creer que el sentido es un valor obje-
tivo, cuya realidad estaría incorporada a las obras (así, se suele considerar que
las obras de arte son «arte» porque llevan incorporados unos valores eternos,
permanentes e inmutables). Lejos de ser un dato, incluso cognitivo, el sentido
es el producto de nuestra actividad de comprensión o de expresión y solo tiene
existencia dentro del mismo proceso que lo hace nacer. El sentido proviene
de una síntesis exitosa de un contexto y un dato, y es, pues, una producción
del sistema cognitivo. Es activo. No siempre ha tenido sentido la pincelada de
Velázquez: gracias al informalismo, ahora somos capaces de valorarla.
¿Y cómo se construye el texto, la lectura, de una obra? ¿Cómo expresamos en

palabras la percepción del objeto? ¿Cómo se generan los significados? Trata-
remos de responder a estos interrogantes comentando una de las obras más
significativas del siglo XX y que más ha contribuido a transformar la idea de
arte y de artista.
Oficialmente, la invención del ready-made se produce en 1915. De hecho, su

concepción tuvo lugar en 1913, cuando Marcel Duchamp tuvo la idea de fijar
una rueda de bicicleta a un taburete. En 1914 repite, y bajo el paraguas de la
provocación dadaísta presenta una escultura que no es más que un portabote-
llas comprado en el bazar del Hôtel de la Ville, en París. En 1917, en el Salón de
los Independientes, en Nueva York, desencadena grandes protestas al exponer
un urinario de porcelana blanca.
Ready-made y arte encontrado
En 1915, Marcel Duchamp utiliza el término anglosajón ready-made, ya finalizado, para

referirse a su arte encontrado.
Arte encontrado –equivalente a la expresión francesa objet trouvé, ‘objeto encontrado’–

describe el arte creado a partir del uso no disfrazado, pero a menudo modificado, de
objetos que normalmente no se consideran artísticos y tienen una función mundana y
utilitaria. Las obras de este tipo se denominan ready-made cuando el artista no ha hecho
prácticamente ninguna modificación en el objeto encontrado. Marcel Duchamp fue el
pionero del arte encontrado a principios del siglo XX.
El artista descontextualiza el objeto encontrado y lo sitúa en un nuevo espacio, donde

adquiere un nuevo significado cuando lo introduce en una galería o un museo. El objeto
mundano se convierte en un objeto sagrado. La idea de dignificar objetos corrientes de
este modo era originalmente un desafío impactante, era un cuestionamiento al consenso
firme, a la distinción aceptada entre qué era considerado arte por oposición a lo que
no lo era. Aunque hoy en día se trata de una práctica establecida en el mundo del arte,
continúa despertando hostilidad entre los medios y la opinión pública.
El arte encontrado lo es a partir de objetos que pueden ser naturales o manufacturados,

expuestos tal como son o ligeramente modificados. El hecho de ser designados con un
título y expuestos en un ámbito artístico es su primordial modificación.
De este modo, la aparición del ready-made se despliega en varias etapas. En

1967, Marcel Duchamp describe su advenimiento al crítico de arte Pierre Ca-
banne, con estos términos:
«No había ninguna idea de ready-made, ni de nada parecido; era simplemente una dis-
tracción. [...] Es sobre todo en Estados Unidos, en 1915, donde hice otros objetos con
inscripciones como la pala de nieve encima de la cual escribí algo en inglés. La palabra
ready-made se me impuso en este momento, parecía convenir muy bien a estas cosas que
no eran obras de arte, que no eran esbozos, que no se adecuaban a ninguno de los tér-
minos aceptados en el mundo artístico. Por ello me ha seducido hacerlo».
Este procedimiento, que consiste en elegir un objeto ya hecho y exponerlo

como tal objeto, marca el nacimiento de una revolución estética y ética de
la cual derivan la mayoría de los procesos actuales. Sin embargo, habrá que
esperar hasta finales de los años cincuenta para que este gesto iconoclasta sea
diferido y entendido plenamente en su dimensión plástica y moral.
Los artistas del movimiento Fluxus, los del nuevo realismo y los del arte pop
explorarán, sin discreción, los caminos abiertos por Marcel Duchamp: la pre-
sentación, en un museo, de cartones de embalaje de cajas Brillo por Andy War-
hol o las acumulaciones de objetos de bazar del escultor Arman serán como
hacer un guiño al gesto de su antepasado. Porque si el ready-made representa
la síntesis, como mínimo en espíritu, del collage, de los assemblages y otros
cadáveres exquisitos dadaístas y surrealistas, desafía las leyes académicas de la
escultura y cambia la idea de belleza ligada al arte.
¿Qué ha cambiado con el ready-made? Transforma el artesano laborioso en ob-

servador lúcido y libera al artista de la obligación de saber hacer. Al investirlo
de una capacidad de designación, pone en juego su responsabilidad moral.
La idea prevalece sobre el resultado final. El arte no es ya un objeto de con-
templación, sino un sujeto de reflexión. Y más teniendo en cuenta que, co-
mo afirmaba Duchamp, «la elección del ready-made está siempre basada en la
indiferencia visual al mismo tiempo que en la ausencia total de buen y mal
gusto». Al cambiar también las reglas de juego, al reemplazar el esbozo por
una «actitud» y la firma por el humor, el ready-made transforma al artista en
filósofo de los tiempos modernos.
Marcel Duchamp: Rueda de bicicleta, 1913-1964. Metal, madera pintada, 126,5 × 31,5 × 63,5 cm. Centre Pompidou, París.
Marcel Duchamp: Portabotellas, versión de 1964. Original perdido.

Marcel Duchamp: Pala de nieve (Broken Arm), versión de 1964. Original perdido. MoMA, Nueva York.
Aparecido en la era industrial, el ready-made reinventa la práctica del arte, lo

adapta a otra percepción del tiempo y del espacio que no se aleja de la realidad
social: detrás de una rueda de bicicleta, de una pala o de un urinario fabricados
en serie se perfilan el taylorismo, la producción en cadena y la urbanización
acelerada. Una nueva sociedad ha nacido. El reinado del objeto se extiende.
Aparece el consumo. Y Duchamp, nada ingenuo, habrá sido el primero en
erigirle (irónicamente) un altar.
Actualmente, cuando Bertrand Lavier expone un coche accidentado o cuan-

do Jeff Koons presenta unas aspiradoras dentro de una vitrina, reactualizan
el ready-made y rinden homenaje al gesto de Duchamp, cuyas consecuencias
parecen inagotables.
16.1. Marcel Duchamp: La fuente
Normalmente, cuando se comenta la obra La fuente, de Duchamp, se suele

hablar de provocación. Pero ¿qué y a quién quería provocar? ¿Dónde, cuándo
y por qué aparece esta obra?
(6)
El 20 de abril de 1917, cuatro días después de que Estados Unidos declarara Se puede ver el catálogo
en: http://archive.org/stream/
la guerra a Alemania, se inauguró en Nueva York la primera exposición de
catalogueannual00yorkgoog #pa-
la Society of Independent Artists6 en el Grand Central Palace, en Lexington ge/n7/mode/1up.
Avenue.
Referencia bibliográfica
Esta asociación, creada el otoño de 1916, reunía diferentes tendencias del R.�Zurier (2006). Picturing
mundo artístico neoyorquino, todas opuestas a los planteamientos de la Na- the City: Urban Vision And the
Ashcan School. Berkeley: Uni-
tional Academy. Su presidente, William J. Glackens, era miembro del grupo de versity of California Press.
los Ocho (The Eight), que estaba a favor del movimiento Ashcan School, com-
prometido en pintar la realidad industrial y social de Estados Unidos. George

Bellows, Rockwell Kent y Maurice Prendergast, miembros fundadores de la so-
ciedad, pertenecen también a este movimiento.
En el comité de organización, el pintor John Marin es el único representante Referencia bibliográfica

del grupo de Alfred Stieglitz, Photo-Secession (Camera Work era la revista oficial
B.�Marcadé (2008). Marcel
de este grupo); los del grupo del salón de los Arensberg (centro de la vanguar- Duchamp. La vida a crédito.
dia artística e intelectual, sobre todo dadaísta) estaban muy bien representados Buenos Aires: Libros del Zor-
zal.
(Marcel Duchamp, Man Ray, John R. Covert, Joseph Stella, Morton L. Scham-
berg). Walter Arensberg hace de director general de la exposición. La artista
y coleccionista Katherine Sophie Dreier, cuyas obras habían sido presentadas
en el Armory Show, está al frente de las conferencias y pide a Duchamp que
decore un «salón de té educativo». Duchamp y Covert fueron los encargados
de reunir los 100.000 dólares necesarios para el montaje de la exposición, di-
nero que pidieron a doce personalidades con fortuna (entre las cuales se en-
contraban William K. Vanderbilt, Archer M. Huntington o Gertrude Vander-
bilt Whitney –futura fundadora del Whitney Museum of American Art).
El programa de la asociación está inspirado en la Sociedad de Artistas Inde-

pendientes de París.
«Esta ha hecho más por el progreso del arte francés que cualquier otra institución del
periodo. [...] La razón del éxito se tiene que encontrar en el principio adoptado durante
su creación en 1884 y que no ha cambiado nunca: “Ni jurado, ni premios”. [...] No se
exige nada para ser admitido por la Sociedad, solo la aceptación de los principios y el
pago de un derecho de entrada de 1 dólar y de una suscripción anual de 5 dólares. De
este modo, todos los expositores son miembros y votan para la elección de los directores
y para las decisiones propuestas por la Sociedad durante sus asambleas anuales».
Citado en: W. A. Camfield (1990). «Marcel Duchamp’s Fountain: Its History and aesthe-
tics in the context of 1917». En: R. E. Kuenzli; F. M. Naumann. Marcel Duchamp: Artist of
the Century (pág. 66-67). Cambridge: MIT Press.
Por su experiencia parisina, Duchamp es propuesto como responsable del co-

mité de colocación de las obras, y para subrayar el carácter democrático de la
exposición, este propone ponerlas por orden alfabético, según el apellido de
los autores, empezando por una letra escogida al azar –la erre.
Robert Henri no estuvo de acuerdo y renunció a la Sociedad antes de la inau-

guración de la exposición. Según él, el sistema de colocación era un «horrible
guirigay» (hodgepodge) que se podía comparar con una comida en la cual des-
pués de la mostaza se comerían helados y pasteles. Muchos periodistas utili-
zarán metáforas culinarias para definirla: «olla podrida», «plum duff pudding»,
«mishmash»...
La filosofía de la exposición (abierta a todo el mundo, sin jurado ni premios) y

el principio de colocación favorecían la convivencia de las obras más discor-
dantes y extravagantes. Durante la inauguración privada del 9 de abril, el pú-
blico invitado descubrió, en desorden, composiciones cubistas y paisajes tra-
dicionales, pinturas y fotografías de aficionados y composiciones florales.
En la gigantesca exposición participaron 1.200 artistas y 2.125 obras, unos

cuatro kilómetros de pared –el doble de la superficie de exposición del Armory
Show. Duchamp, Beatrice Wood y Henri-Pierre Roché editaron una pequeña
revista de ocho páginas, con el título The Blind Man (El ciego), para acompañar
la exposición.
Referencias bibliográficas
L.�E.�McCarthy (2012). Walter Pach (1883-1958): The Armory Show and the Untold Story of
Modern Art in America. Pennsylvania: Penn State Press.
M.�W.�Brown (1988). The Story of the Armory Show. Nueva York: Abbeville Press.
W.� Kuhn (ed.) (2009). Documents of the 1913 Armory Show: The Electrifying Moment of
Modern Art’s American Debut. Tucson: Hol Art Books.
(7)
El número 17, fechado el día de la inauguración oficial, el 10 de abril, contiene Se puede ver el facsímil
de este primer número en:
un editorial de Roché en el que subraya los retos de la exposición y las reglas http://www.toutfait.com/is-
de juego de la publicación. sues/issue_3/Collections/girst/
Blindman/3.html.
«El procedimiento de The Blind Man será el del referéndum. Publicará las preguntas y
respuestas que le sean enviadas. Imprimirá lo que los artistas y el público tengan que
decir. Estará muy feliz de recibir sugerencias y críticas. Entonces, no las escatime».
(8)
El único que responderá a esta invitación será Alfred Stieglitz8, quien expone Podéis ver este artículo
en el facsímil del núm. 2 en:
la idea de esconder los nombres de los autores de todas las obras y sustituirlos http://www.toutfait.com/is-
por un número; de este modo, «al liberar la exposición de la tradición y la sues/issue_3/Collections/girst/
Blindman2/15.html.
superstición de los nombres, la Sociedad no le haría el juego a los marchantes
y críticos, ni a los artistas».
La contribución de Marcel Duchamp a la exposición no se limitó a la coloca-

ción y dirección de este opúsculo. Unos días antes de la apertura de la exposi-
ción, y junto con Walter Arensberg y Joseph Stella, visitó un local de fontane-
ría y sanitarios del 118th Street, J. L. Mott Iron Works, en el cual compró un
urinario de porcelana blanca. De regreso a casa, puso el artefacto boca abajo y
pintó en el lado izquierdo, con letras negras, «R. MUTT 1917». Una fotografía
de la época muestra este urinario colgado del techo del taller de Duchamp,
junto a la pala de nieve y un portasombreros (un nuevo ready-made de 1917).
Taller estudio de Duchamp en el 33 West 67th Street de Nueva York, 1917.
Dos días antes de la inauguración, hizo llegar el objeto al Grand Central Pa- Referencia bibliográfica
lace, acompañado de 6 dólares para pagar el derecho de admisión y una di-
Las cartas de Duchamp a su
rección ficticia en Filadelfia, por medio de un tercero, de quien se ignora la hermana y a su cuñado, Jean
identidad. En una carta a su hermana Suzanne, enviada el día siguiente de la Crotti, han sido publicadas
en inglés por:
inauguración, Duchamp alude al hecho de que «una de mis amigas, con un F.�M.�Naumann (1982). «Af-
seudónimo masculino, Richard Mutt, había enviado un urinario de porcelana fectueusement, Marcel». Ar-
chives of American Art Journal
como escultura». (vol. 22, núm. 4, págs. 2-19).
En cuanto a la identidad de esta amiga, se han propuesto varias hipótesis. Una

de estas habla de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, cuya obra, God,
hecha en 1917, tiene ciertas similitudes con el urinario de Duchamp (se ha
llegado a pensar que La fuente es en realidad obra de la baronesa).
Elsa von Freytag-Loringhoven: God, 1917.
Otro aspecto por averiguar son los significados posibles del seudónimo utiliza-
do. Unos han evocado la idea de «imbécil» (del inglés mutt), de «pobreza» (del
alemán Armut) o incluso de «madre» (Mutter: «Mutt R.»). Duchamp da un ori-
gen más prosaico a esta firma:
«“Mutt” viene de Mott Works, el nombre de una gran empresa de artefactos de higiene.
Pero “Mott” era muy evidente; entonces escribí “Mutt”, dado que existía una tira cómica
de diario, “Mutt and Jeff”, que entonces se publicaba y que todo el mundo conocía [...]
quería un nombre indiferente. [...] añadió “Richard” [‘ricacho’, en francés]. ¡“Richard”
está muy bien para mi urinario! Mira, es el contrario de la pobreza... Por eso: “R. Mutt”».
Citado en: O. Hahn (1966). «Passport No. G 255300». Art and Artists (vol. 1, núm. 4,
pág. 10).
El título del ready-made, La fuente, fue elegido por sus cómplices Stella y Arens-
berg, seguramente en referencia al sexo femenino.
La fuente busca deliberadamente atentar contra el «buen gusto» del arte y su

poder de idealización. Expresa la voluntad de hacer bajar los objetos de arte a
tierra, de volver a situar la cuestión del gusto allí donde se ha constituido física
y originariamente: en el lugar del cuerpo que más pone en juego el enfrenta-
miento entre lo bello y lo feo, noble e innoble, sucio y limpio, y que remarca
la proximidad (cloacal) de los órganos sexuales y de los órganos de excreción.
La reacción ante este objeto no se hizo esperar. Dos días antes de la apertura
de la exposición, Wood escuchó una conversación apasionada y secreta entre
Walter Arensberg y George Bellows frente al urinario:
«–No podemos exponer esto –dijo vivamente Bellows, sacando un pañuelo para secarse
la frente.
–No podemos rechazarlo, el derecho de admisión ya ha sido pagado –respondió suave- Ved también:
mente Walter. F.�Naumann (1977). «I Shock
Myself: Excerpts from the
–¡Es indecente! –gritó Bellows. Autobiography of Beatrice
Wood». Arts (vol. 51, págs.
–Depende del punto de vista –añadió Walter, reprimiendo una sonrisa. 134-139).
–Alguien ha debido de enviarlo como una broma. Está firmado por R. Mutt, me parece
sospechoso –farfulló Bellows con asco.
Walter se acercó al objeto en cuestión y tocó su superficie brillante. Después, con la dig-
nidad de un profesor que se dirige a un auditorio masculino de Harvard, explicó:
–Una forma encantadora ha sido revelada, liberada de sus finalidades funcionales; en

consecuencia, es una verdadera contribución estética.
El objeto en torno al cual se discutía estaba ubicado encima de un pedestal de madera:

una magnífica forma oval blanca lucía de modo triunfal encima de una tarima negra. Era
un urinario de hombre, puesto boca abajo.
Bellows se alejó, después volvió a enfadarse, y con gesto de querer tirar el objeto al suelo,
repitió:
–No podemos exponer esto...
Walter lo tomó ligeramente por el brazo:
–Toda la exposición está basada en este principio: ofrecer la oportunidad a un artista

de enviar lo que él ha elegido, de manera que el artista decide lo que es arte, y no otra
persona.
Bellows se soltó protestando:
–¡Quiere decir que si alguien envía heces de caballo pegadas a una tela, lo tendríamos
que aceptar!
–Me temo que sí –respondió Walter, con un rasgo de tristeza digno de un enterrador.
Si esta es la concepción de belleza del artista, no podemos hacer nada al respecto, solo
aceptar su elección.
Haciendo esfuerzos para parecer diplomático, remarcó:
–Si mira objetivamente el objeto, notará que posee líneas sorprendentes. Este señor Mutt
tomó un objeto cotidiano, lo ubicó de tal manera que su significado habitual ha desapa-
recido y, de repente, ha creado un nuevo enfoque del tema.
–¡Es grosero, desagradable! ¡La decencia existe!
–Solo a los ojos del espectador. Usted olvida nuestro reglamento».
B. Wood (2006). I Shock Myself: The Autobiography of Beatrice Wood (pág. 29-30). San
Francisco: Chronicle Books. Se puede encontrar una reseña en: http://www.jstor.org/sta-
ble/1557191.
Después de una reunión de urgencia de una docena de miembros de la direc-

ción de la asociación, los defensores de Mutt perdieron por poco margen.
«La fuente es quizá un objeto muy útil en su lugar, pero su lugar no es una exposición de
arte y, cualquiera que sea la definición de arte que se adopte, no es una obra de arte».
«His Art Too Crude for Independents». The New York Herald, 14 abril de 1917 (pág. 6).
El 9 de abril La fuente no se presenta al público ni se la incluye en el catálogo.

Como no podía rechazarla de manera oficial:
«Fue suprimida. Yo estaba en el jurado, pero no fui consultado porque las autoridades
no sabían que yo lo había enviado. [...] La fuente sencillamente fue ubicada detrás de un
tabique. [...] No podía decir que había enviado este objeto, pero pienso que los organiza-
dores se habían enterado por algún chisme. Nadie osaba hablar de ello. Me peleé, puesto
que dejé la organización».
Duchamp renunció al comité, junto con Arensberg.
«No era para mí nada indecente, no había ninguna razón para rechazarla. El comité ha
decidido no exponer esta cosa. Presenté mi renuncia y armé un alboroto que tendrá valor
en Nueva York. Tenía ganas de hacer una exposición especial de los rechazados en los
Independientes, pero ¡sería un pleonasmo! Y el urinario habría estado solo».
El 11 de abril, Duchamp escribe una carta a Katherine Dreier pidiéndole dis-

culpas por no haber decorado su «salón de té educativo». «Como usted sabe,
he renunciado a la dirección a causa de un serio desacuerdo en relación con
el espíritu del reglamento de la Sociedad». La respuesta de Dreier, tres días
después, transpira una cierta incomodidad, dado que se había opuesto a la
presencia del urinario en la exposición, ignorando, como la mayoría de los
miembros del comité, la identidad de su autor.
«Cuando voté “No”, fue por la cuestión de la originalidad. [...] Para mí, no había otra
cuestión en juego: solo era una cuestión de saber si una persona tiene derecho a comprar
un objeto ya hecho [a ready-made object] y mostrarlo con su firma en una exposición.
Arensberg me dijo que estaba vinculado con sus ready-mades. Le respondí que los únicos
ready-mades que había visto, y que consideraba como una novedad, estaban en grupo y
que su unión era del todo original. No sabía que usted pensaba que podían estar com-
puestos por objetos aislados».
Duchamp había querido probar los límites democráticos de la Society of In-

dependent Artists, pero su gesto solo había conseguido enojar en privado a
algunos de sus miembros. El escándalo había sido silenciado.
Días después de la apertura de la exhibición, Walter exigió volver a ver el objeto

declarado «indecente» por algunos miembros del comité, con el pretexto de
que lo quería comprar; le respondieron que nunca habían oído hablar de él.
Entonces, Marcel Duchamp se presenta, acompañado de Man Ray, en el Grand
Central Palace y descubre que el urinario había sido escondido detrás de un
tabique, y trasladan el objeto para que Stieglitz lo fotografíe con el objetivo
de ser reproducido en el número 2 de The Blind Man, que sus editores (Roché,
Wood, Duchamp) querían dedicar a la exposición de los Independientes.
«A petición de Marcel, [Stieglitz] aceptó fotografiar La fuente para la portada de la revista.

Esto lo divertía mucho, pero también sentía que era importante luchar contra la moji-
gatería norteamericana. Tuvo muchos problemas con la luz, pero era tan habilidosa que
consiguió poner una sombra sobre el urinario sugiriendo un velo. La pieza fue rebautiza-
da: La madonna del baño [Madonna of the Bathroom]».
Stieglitz fotografió el urinario tumbado sobre un zócalo, en una posición que

dejaba ver con claridad la firma, ante una tela de Marsden Hartley (The Wa-
rriors, 1913), cuya etiqueta de la exposición de los Independientes colgaba vi-
siblemente de uno de sus vértices. Una carta de Carl van Vechten a Gertrude
Stein precisaba que La fuente había sido expuesta un tiempo en la Galería 291
y que las fotografías la hacían parecida a «una cosa entre una Madonna y un
Buda».
Página 4 del número 2 de la revista The Blind Man.
El segundo número de la revista The Blind Man dedica dos artículos al «caso». El
primero, sin firmar, es una colaboración entre Beatrice Wood, Louise Norton
y Marcel Duchamp, y lleva por título «El caso Richard Mutt», y el segundo,
firmado por Louise Norton, se llama «El Buda del baño».
Página 5 del número 2 de la revista The Blind Man.
Ambos artículos relatan las circunstancias del rechazo y responden a las acu-
saciones de vulgaridad y de plagio.
«La fuente del Sr. Mutt no es inmoral, qué absurdo, no es más inmoral que una bañera. Es
un mobiliario que veis cada día en los escaparates de las fontanerías. Que el Sr. Mutt haya
hecho o no haya hecho la fuente con sus manos no tiene importancia. Él lo ha ELEGIDO.
Ha tomado un objeto común de la vida cotidiana y lo ha ubicado de tal manera que
su significado común ha desaparecido. Mediante un nuevo título y un nuevo punto de
vista, ha creado una nueva idea de este objeto. [...] Las únicas obras de arte que han dado
Estados Unidos son su fontanería y sus puentes».
«Para un ojo “inocente”, ¡resulta muy fascinante esta simplicidad de líneas y de color!
Alguien ha dicho “Como un Buda encantador”; otro ha dicho “Como las piernas de las
mujeres de Cézanne”; ¿es que estas mujeres no tenían, en su extensión, una desnudez
redonda que nos recuerda las curvas encalmadas de las porcelanas de los fontaneros de-
cadentes?»
Después de su furtiva aparición en la Galería 291, el urinario, comprado en la

tienda de J. L. Mott Iron Works, se perdió. No ha quedado ningún rastro de él.
Hubo que esperar hasta el año 1950 para que el ready-made fuera reactivado,
con motivo de la exposición «Challenge and Defy», organizada en Nueva York
por la Sidney Janis Gallery. Un nuevo urinario, comprado por Sidney Janis en
un mercado callejero en las afueras de París, fue colgado en la pared en su
posición tradicional pero a una altura en la que «los niños pudieran utilizarlo».
La fuente, de Duchamp, en la exposición «Dada 1916-1926», celebrada en la Sidney Janis Gallery de Nueva York en 1953.
Posteriormente, en 1953 volvió a ser mostrada en la exposición «Dada

1916-1926». Si en la exposición «Challenge and Defy» se mostraba a la altura
de los niños, en la de 1953 se colgó del techo, encima de una puerta. Estas dos
presentaciones deliberadamente se distanciaron de la presentación de La fuen-
te original de la exposición de los Independientes en 1917. En 1999 Michael
Newman reflexionó sobre la importancia de estas nuevas presentaciones:
«En la primera el urinario estaba puesto en la posición correcta y en la parte baja de

la pared, “de este modo los niños pequeños podían utilizarlo”, y en la segunda estaba
colgado sobre la puerta de entrada con muérdago colgando.
Podemos detectar aquí una inversión diametralmente opuesta de la intención que tenía
en 1917 en la exposición de los Independientes. Entonces, la intención era claramente
poner a prueba las condiciones para la aparición de obras de arte. El resultado quería
demostrar que estas condiciones tenían que ver no solo con la percepción, sino también
con factores institucionales, en efecto, que el marco institucional era constitutivo de los
significados del objeto. [...] Es decir, la presentación en los Independientes tenía la inten-
ción de hacer que aquello que no es arte (aquello que en su forma no expresa el genio
del artista individual, sino que es un objeto producido en masa, replicado) apareciera
como arte, y destacar así el papel de la institución (incluida la firma) fuera cual fuera
su apariencia, un rol que podría no ser cubierto por una descripción de las cualidades
patentes y perceptibles del objeto.
La instalación de la Galería Janis se mueve en la dirección opuesta, puesto que se intenta

hacer que el objeto validado institucionalmente (ahora La fuente de Duchamp-firmada
R. Mutt en lugar de La fuente de R. Mutt) desaparezca en su entorno, ya sea convirtiendo
la galería en un orinal o colgando el urinario donde visualmente pueda estar escondido,
y actuar como un tipo de trampa sexual. En lugar de modificar la función del objeto
cotidiano, o bien la galería, santuario de autonomía, se tiene que conformar con la con-
notación funcional del objeto, o bien la función del objeto se desplaza a otro rol, en este
caso ritualista.
El intento de hacer desaparecer la obra de arte resulta ser un fracaso, un fracaso que es
claramente parte de la “performatividad” involucrada en estas instalaciones. [...] Lo que
este gesto marca, como una reflexión sobre la presentación de 1917, es la imposibilidad de
que la obra de arte desaparezca como obra de arte. Si un aspecto de la estrategia global del
ready-made era hacer desaparecer la obra de arte (como expresión única del artista-genio
manifestada en las propiedades visuales) como tal, ha quedado claro desde entonces que
semejante desaparición no se consiguió. Hay al menos dos razones para ello. La primera es
que la institución de arte no puede ser voluntariamente abolida por el artista individual,
puesto que está económica y políticamente determinada. La segunda es una razón más
formal, y quizá más interesante, que vendrá con el arte conceptual: es que el intento
de hacer desaparecer el objeto en sí mismo deviene una condición para su aparición. El

objeto aparece en y como su desaparición, y por lo tanto no puede desaparecer».
M. Newman (1999). «After Conceptual Art: Joe Scanlan’s Nesting Bookcases, Duchamp,
Design, and the Impossibility of Disappearing». En: M. Newman; J. Bird (eds.). Rewriting
Conceptual Art (págs. 206-211). Londres: Reaktion Books.
Marcel Duchamp: Sad Young Man in a Train (Jeune homme triste dans un train), 1911-12. Óleo sobre cartón montado sobre
masonita, 100 × 73 cm. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim.
Esta pintura, que Marcel Duchamp identificó como un autorretrato, se inició

probablemente en diciembre de 1911 en Neuilly, mientras estaba explorando
ideas para el Desnudo bajando una escalera, núm. 2, de 1912. En el Hombre joven
triste en un tren, su interés transitorio por el cubismo se manifiesta en la paleta
apagada, el énfasis en la pintura plana y la subordinación de la fidelidad de la
representación a las exigencias de la composición abstracta.
La principal preocupación de Duchamp en esta pintura es la representación

de dos movimientos, el del tren, en el que observamos al joven fumando, y el
de la misma figura oscilante. El movimiento de avance del tren es sugerido por
la multiplicación de las líneas y los volúmenes de la figura, una forma semi-
transparente a través de la cual podemos ver ventanas, a la vez transparentes
y presumiblemente mostrando un borroso, cambiante paisaje. El movimiento
independiente hacia los lados de la figura está representado por una serie de
repeticiones en dirección contraria. Estas dos series de repeticiones sugieren
las múltiples imágenes de la cronofotografía, que Duchamp reconoce como
una influencia, y de las ideas de los futuristas italianos. Aquí utiliza el recurso
no solo para ilustrar el movimiento, sino también para integrar al joven con
su entorno oscuro, que con su balancearse e inclinarse contribuyen al aire de

melancolía. Al poco de la ejecución de esta y de obras similares, Duchamp
perdió el interés por el cubismo y desarrolló su vocabulario excéntrico de ele-
mentos mecanomórficos que presagiaban aspectos de dadá.
Los dadaístas consideraban el arte como el soporte de una sociedad burguesa

destinada al fracaso y le echaban la culpa por no haberla llevado a mejor fin.
Es fácil suponer la repercusión de estas afirmaciones en una sociedad que, he-
redera de los conceptos románticos, consideraba al artista como un ser singu-
lar, privilegiado y dotado de facultades poco comunes. Para el dadaísmo, el
artista era un hombre sin ningún tipo de aptitud especial, y así es como se
le tenía que considerar. Duchamp propuso utilizar un Rembrandt como tabla
de planchar y dibujó unos bigotes en una reproducción de La Gioconda como
símbolo de la ruptura con un arte que no era expresión de las auténticas preo-
cupaciones humanas.
Marcel Duchamp: Elle a chaud au cul, 1919.
Duchamp quiso elevar a la dignidad de arte objetos simples y cotidianos, los

famosos ready-mades (objetos manufacturados), como prueba de que el arte
era, sobre todo, una actitud mental que residía en el espectador y que, me-
diante la representación de estos objetos en una sala de exposiciones, se apre-
ciaban las calidades estéticas y no las utilitarias que normalmente sugerían.
Con los ready-mades de Duchamp (un objeto cualquiera presentado como si

fuera una obra de arte), se da valor a una cosa que habitualmente no lo tie-
ne. Al sacar un objeto del contexto que le es habitual y en el que realiza una
función práctica, lo sitúa en una dimensión en la que, como no existe nada
utilitario, todo puede ser estético. Lo que determina el valor estético ya no
es un procedimiento técnico, sino un acto mental, una actitud diferente ante
la realidad. Si cada individuo puede comportarse de manera artística siempre
que rompa el círculo vicioso de las reglas sociales, ser artista ya no significa
ejercer una determinada profesión que requiere una cierta experiencia, sino
ser o llegar a ser libre.
Dos años después del éxito de los cubistas en el salón, un año después del
escándalo de los futuristas en París –y también un año después de la Guitarra
de Picasso, punto de referencia de la escultura moderna–, Marcel Duchamp
cambia con un solo gesto las raíces por donde circula el arte moderno, que de
este modo se lanza a una nueva dirección y para mucho tiempo.
En 1913 toma la horquilla delantera de una bicicleta, con su correspondiente

rueda, y coloca el conjunto al revés, sobre un taburete de estudio. A continua-
ción, firma con su nombre esta construcción de objetos, como si se tratara de
una obra de arte. A partir de este momento, este montaje adquiere un valor
de obra de arte, no porque lo sea en el sentido tradicional –la pregunta de si lo
es en realidad permanece sin respuesta–, sino porque el público, el aficionado
o el coleccionista se comportan ante este objeto exactamente igual que ante
una obra de arte. El taburete del taller soluciona de golpe el problema de la
peana, lo que Brancusi no había conseguido con su híbrida gama de formas
artístico-decorativas. Sin embargo, el taburete no es simplemente un pedestal:
representa el asiento de la bicicleta.
Desde entonces se advierte que Duchamp ha puesto el mundo boca abajo: el

asiento en la parte inferior y la rueda, arriba. La rueda se mueve sin desplazarse
de lugar. Agita el aire circundante como si fuera una escoba mecánica y, ade-
más, resulta bastante más convincente que las formas únicas de la continuidad
en el espacio de Boccioni. El propio Duchamp nos explica en qué consisten
los ready-mades:
«Ya en 1913 tuve la feliz idea de montar la rueda de una bicicleta sobre un taburete de
cocina y observar cómo giraba. Algunos meses más tarde compré una reproducción barata
de un paisaje invernal y lo titulé Pharmacy, después de haberle agregado dos pequeños
círculos en el horizonte. En Nueva York, en 1915, compré en una tienda de viejo una
pala de nieve y le agregué esta inscripción: “In advance of the broken arm” [Anticipando
el brazo roto].
Fue más o menos en aquel momento cuando se me ocurrió la palabra ready-made, que
designa este género de manifestaciones.
Ahora bien, hay un punto que me interesa en gran medida dejar muy claro y es el hecho
de que la selección de estos ready-mades nunca me ha sido dictada por una delectación
estética. Esta elección siempre se basa en una reacción de indiferencia visual, a la vez
que en una ausencia total de buen o mal gusto [...], una anestesia completa, al fin y al
cabo. [...] Inmediatamente advertí el peligro de una repetición arbitraria de tal forma de
expresión y decidí, en consecuencia, limitar la producción de ready-made a una reducida
cantidad por año. Me daba cuenta en esta época de que el arte es para los espectadores
más que el artista mismo, un medio de provocar una obsesión comparable al opio, y
quería proteger mis ready-mades contra estas impurezas».
Estas declaraciones cierran algunos aspectos fundamentales del dadaísmo. Re-

chaza la tradición estilística y los fundamentos esenciales de la actividad ar-
tística, así como todos los tópicos que se vinculan con esta: la capacidad crea-
dora, la inspiración y el oficio, en cuanto al «creador», al artista; los géneros,
la problemática de las distintas artes y las condiciones estéticas, formales y
técnicas, en cuanto a la obra de arte. Nada queda en pie de una escultura y
de la veneración hacia esta y hacia el escultor; no se les puede llamar técni-
cas o estilos, o problemas formales, no se trata de una escultura sino de una
manifestación, es decir, la expresión de una actitud que, como tal, si queréis
provocar, no puede caer en la redundancia y el aburrimiento.
¿Qué aporta el gesto de Duchamp y sus ready-mades? Quizá ahora, desde la

posmodernidad, entenderemos mucho más la ruptura que supuso el dadaísmo
y sobre qué nuevos «fundamentos» se ha edificado el arte más actual.
El vínculo de conjunción entre la vanguardia y el arte pop está representado

por Duchamp y su estética del ready-made: el ready-made es una manufactura,
un objeto común (el más antiestético posible) que el artista opta por exponer
firmándolo. La estética del ready-made constituye la contestación más icono-
clasta de los cánones y de los requisitos tradicionales de la artisticidad (belleza,
originalidad, creatividad), pero sobre todo constituye un gesto que, repitiendo
al revés el proceso que hace de la obra de arte un objeto de cambio en el mer-
cado, es decir, haciendo de un objeto de cambio una obra de arte, patentiza
de forma teatral la lógica en la cual está inserta la estética de lo que es nuevo.
El arte de Duchamp se mueve efectivamente en una relación extremamente
irónica con la estética de lo nuevo: si lo nuevo, el original artístico, pretende
sustraerse a la reproducción y al cambio, y acaba de hecho por ser preso de
esta, el ready-made es un objeto cualquiera, localizable en el mercado en miles
de copias –y, por lo tanto, no es «nuevo» en absoluto, sino que en el origen ya
está inmerso en la cadena de la reproducibilidad técnica y el mercado– pero
que se convierte, con un gesto subversivo, en objeto de arte.
El gesto iconoclasta de Duchamp implica una desacralización radical del arte,

que pierde su aura mística, que corresponde a una desacralización paralela del
artista, no más creador de obras reales sino solo intencionales, y que introdu-
ce en el campo del arte la máquina y su poder de reproducción. De esto al
arte pop, es decir, a la total abolición de la diferencia entre arte de élite y arte
de masas, hay solo un paso. El arte moderno y vanguardista, por su creciente
rarefacción y por su impacto crítico, han acentuado todavía más la distancia
entre arte de élite y arte popular. Optando por exponer objetos de la vida co-
tidiana, podemos decir que Duchamp elevó estos objetos al rango de arte e
hizo bajar el arte a nivel de la cotidianidad. El famoso proyecto de ready-ma-
de «usar un Rembrandt como tabla de planchar» es la síntesis de esta estética
desacralizadora e iconoclasta, que fusiona dos lenguajes (el alto y el bajo, el
elitista y el popular) haciéndolos colisionar.
17. El regreso al naturalismo
¿Por qué, después de la Primera Guerra Mundial, se abandona el radica-

lismo del arte no académico de preguerra en favor de formas de repre-
sentación más convencionales? ¿Son las obras de orientación clásica de
este periodo (la década de 1920) la prueba de que los artistas asumie-
ron ideas políticas reaccionarias? ¿Existe, pues, un paralelismo entre la
tendencia hacia una pintura naturalista más «conservadora» y el clima
político más «conservador» en la Francia de posguerra? ¿Cómo se rela-
ciona, pues, la política con la estética?
Compararemos una serie de obras hechas en 1921 y que pertenecen a autores

vinculados a movimientos vanguardistas diferentes (Matisse al fauvismo, Pi-
casso al cubismo, Mondrian al neoplasticismo, Jeanneret al purismo, Severini
al futurismo, Picabia al dadaísmo).
Se trata de autores que expusieron regularmente en galerías comerciales y ex-

posiciones públicas después de la Primera Guerra Mundial. Su obra se com-
praba y vendía en subastas a través de marchantes, y los críticos las comenta-
ban y debatían en los diarios y revistas de arte. Comparten, pues, el mismo
amplio espacio cultural y económico, y se patentiza que este espacio alcanza
una considerable diversidad de obras.
¿Cómo diferenciaban y clasificaban los críticos de arte esta diversidad?
• El cubista Fernand Léger reconoce tres grupos: subimpresionistas, cubistas

y pintores de fin de semana.
• El cubista André Lhote hablaba de cuatro categorías: academicismo, im-

presionismo, naturalismo constructivo y cubismo.
• El crítico Maurice Raynal concibe solo dos categorías: realismo (interpre-

tación naturalista de las formas observadas) e idealismo (composición au-
tónoma nacida de la imaginación del artista).
Lo único que tienen en común estas clasificaciones es que asumen una distin-
ción fundamental entre un espacio pictórico precubista y uno poscubista. Esta
distinción se convirtió en tópica después de la guerra, cuando resurgió en París
una amplia variedad de pintura naturalista (se denomina Escuela�de�París a

un grupo de pintores que trabajaron en torno a los años veinte en París con
un estilo informal y naturalista).
Antiguos fauvistas (Matisse, Vlaminck, Derain) volvieron a estilos más conser-

vadores de pintura. Autores que hasta ahora no habían conseguido un reco-
nocimiento económico y de crítica (Utrillo, De Segonzac, Kisling, Laurencin)
empezaron a atraer la atención comercial y de crítica. El lavabo (1912) de Gris
se vendió por 300 francos en 1924; Ma jolie de Picasso por 6.500 francos; una
composición de Mondrian por 700 francos, mientras que Bebedores de De Se-
gonzac se vendió por 100.000 francos en 1925.
Observemos la diversidad de obras producidas en torno al año 1920:
Henry Matisse: La odalisca con pantalón rojo, 1921. Óleo sobre lienzo, 65 × 90 cm. Musée National d’Art Moderne, Centro
Georges Pompidou, París.
Piet Mondrian: Composición en negro, rojo, gris, amarillo y azul, 1921. Óleo sobre lienzo. Museum Ludwig, Colonia.
Pablo Picasso: Tres mujeres en la fuente, 1921. Óleo sobre lienzo, 204 × 174 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York.
Pablo Picasso: Tres músicos, 1921. Óleo sobre lienzo, 201 × 223 cm. The Museum of Modern Arte, Nueva York.
Gino Severini: Los dos arlequines. 1922. Óleo sobre lienzo, 92 × 61 cm. Haags Gemeentemuseum, La Haya.
De este nuevo naturalismo se destaca el amor y respeto por la naturaleza, el

enfoque intuitivo y sensual basado en el sentimiento, la honestidad, la fran-
queza y la inocencia. La observación de la naturaleza, el motivo rústico, colo-
res terrosos, gama tonal oscura, superficie pesada,... evocan todo un grupo de
naturalezas muertas rurales y realistas desde Courbet hasta Van Gogh.
Teniendo en cuenta la existencia de diferencias significativas entre estas pin-

turas naturalistas (la mayoría de los autores representaron no un presente ru-
ral, sino imágenes de un pasado clásico, e insistieron más en temas generales
sobre la existencia humana que en temas específicos referidos a un tiempo, un

lugar o un paisaje), nos preguntamos ahora cuáles son las características más
significativas de estas pinturas de temas clásicos y técnicas naturalistas:
Gino Severini: Maternidad, 1916. 92 × 65 cm. Colección Jeanne Severini.
El tema de la maternidad deviene uno de los más comunes en la representación

de la mujer, así como imágenes de figuras femeninas vestidas a menudo con
una simple túnica helénica. La mujer se representa de forma primaria como
imagen de fertilidad: la portadora de una nueva sustancia. En Picasso se trata
de figuras monumentales vestidas con una túnica clásica de algodón.
Pablo Picasso: Arlequín sentado, 1923. Temple sobre lienzo, 130 × 98 cm. Kunstmuseum, Basilea.
En la representación de la figura masculina, Picasso, Gris, Derain, Severini,

Metzinger, etc., la pintan vestida según la commedia dell’arte italiana. El Arle-
quín sentado de Picasso está pintado con temple, método tradicional de la pin-
tura italiana antes de la pintura al óleo. Es como si el objetivo primordial fuera
vaciar la pintura de cualquier referencia específica al mundo moderno e invo-
car la faceta del arte conectada con la tradición y la continuidad. Los detalles
locales, la simplicidad rústica y la franqueza de De Segonzac son reemplazados
por referencias a la historia del arte, citas de fuentes clásicas, alegorías y una
mezcla de erudición y sofisticación.
Si para unos el naturalismo sirve para invocar los valores�de�la�naturaleza,

otros lo usan para hacer una reflexión sobre la cultura.
La cuestión se nos complica si tenemos presente que algunos pintores «clasi-

cistas» siguieron trabajando en estilos claramente cubistas. Picasso en Tres mú-
sicos trata el tema de la commedia dell’arte de una manera explícitamente cu-
bista. Elimina el modelado, la perspectiva y las figuras esquemáticas se sitúan
en un espacio poco profundo de superficies de color plano aparentemente so-
brepuestas o en intersección.
El retorno al naturalismo está en relación con acontecimientos culturales pre-

cipitados por los efectos de la guerra de 1914-1918. La Primera Guerra Mundial
y la Revolución rusa afectaron mucho a la respuesta de los artistas, aunque
sea difícil precisar de qué manera se codifica esta respuesta en obras de arte
concretas.
Tratemos de citar algunas repercusiones de la Primera Guerra Mundial en el

desarrollo del arte moderno:
• La economía parisina del arte quedó totalmente destruida; algunos artistas

fueron movilizados, otros murieron, otros emigraron y solo unos cuantos
permanecieron en París como extranjeros.
• Las exposiciones y los salones anuales fueron cancelados.
• Al marchante Daniel-Henry Kahnweiler, figura clave del periodo de pre-

guerra, le fueran secuestradas todas las existencias y se le impidió conti-
nuar en el negocio.
• Según Kenneth Silver, existe una similitud entre la retórica de los comen-
taristas políticos de la derecha en Francia y la retórica de muchos artis-
tas, críticos y teóricos culturales: el conjunto de ideas y términos que sus-
tentaban la idea del «llamamiento al orden» y de la «reconstrucción» en
la Francia de posguerra se hizo eco en los escritos y las afirmaciones de
los artistas, incorporándose a los estilos y temas de su arte. Se presenta
la Francia de preguerra como una nación caída en la decadencia moral y
espiritual; la guerra, purgando la decadencia, permite reconstruir un país
disciplinado, fuerte y organizado. Esta retórica de la reconstrucción es la

que se expresa en el «clasicismo» pictórico de los años veinte. La tradición
clásica, se decía, era la verdadera tradición de la cultura francesa, pero la
nación había sido apartada de ella por influencias extranjeras, sobre todo
de origen alemán. Así, la retórica del «clasicismo» era un vehículo para la
transmisión de una ideología nacionalista.
• Según B. Buchloch («Figures of authority, ciphers of regression»), por el

contrario, las formas y técnicas de pintura más tradicionales, más «conser-
vadoras», son la consecuencia directa de una política cultural más autori-
taria, más conservadora. Esta suposición se basa en la idea típica de que
las formas de «radicalismo» artístico son, en sí, un signo de «radicalismo»
político.
Creemos que no se puede dar una respuesta general y única: el arte que posee
unas determinadas características generales no tiene por qué ser el exponente
de una determinada tendencia política (lo que podemos decir de una escena
de commedia dell’arte de Severini puede no ser aplicable necesariamente a una
pintura de Picasso del mismo tema). Es el estudio particular de cada obra y
artista lo que nos puede proporcionar una aproximación adecuada a la com-
pleja articulación de estética y política.
17.1. El purismo y L’Esprit nouveau
En marzo de 1920, en París, Charles-Édouard Jeanneret (más conocido por Le

Corbusier, seudónimo que adoptó a principios de los años veinte para sus tra-
bajos como periodista y arquitecto) y Amédée Ozenfant, los artistas que fun-
daron el grupo purista, publicaron su manifiesto «Purismo» en L’Esprit nou-
veau, la revista del grupo.
«Uno de los más grandes placeres del espíritu humano es el de percibir el orden de la
naturaleza y sopesar su propia participación en la orden de las cosas; la obra de arte nos
parece que es un trabajo de puesta en orden, una obra maestra del orden humano [...].
Actualmente la ley no es otra cosa que la constatación de un orden. Resumiendo, una

obra de arte tiene que provocar una sensación de orden matemático, y los medios para
provocar este orden matemático se tienen que buscar entre los medios universales».
C.-E. Jeanneret; A. Ozenfant. «Purismo» (págs. 59-61).

Portada de L’Esprit nouveau, núm. 1, 1920. Se publicó 28 veces entre 1920 y 1925, con una media de unas cien páginas. Incluía
fotografías en color.
En su manifiesto aparecen términos como lógica, orden y control, y se hace hin-

capié en la racionalidad, la claridad de la concepción y la precisión en la eje-
cución. Se afirmaba que su arte nacía para controlar y rectificar las caprichosas
tendencias de la intuición, y situaba el arte purista de la «idea» en contra de
aquel arte cuya única ambición era gustar a los sentidos.
Charles-Édouard Jeanneret: Nature morte à la pile d’assiettes, 1920. Óleo sobre lienzo, 81 × 100. Kunstmuseum, Basilea.
André Dunoyer de Segonzac: Nature morte aux œufs, hacia 1923. Óleo sobre lienzo, 59 × 38 cm. Courtauld Institute Galleries,
Londres.
Compararemos la Naturaleza muerta con una pila de platos de Jeanneret con la

Naturaleza muerta con huevos de De Segonzac. Ambas telas muestran objetos
de la vida diaria, ubicados sobre una mesa, que llenan el área central del rec-
tángulo pictórico, mientras que la parte superior da a un espacio indefinido
más profundo, con un predominio de los colores terrosos. En cuanto a las di-
ferencias, la obra de Jeanneret tiene un mayor grado de acabado, los objetos
de De Segonzac se muestran de manera oblicua al plano pictórico, mientras
que los de Jeanneret están chafados contra el plano de la pintura, mostrándo-
se, a la vez, sus superficies vertical y horizontal. Además, la obra de Jeanneret

es más formal: las verticales y horizontales dominan la composición, la línea
que representa el borde de la mesa está casi en el centro de la tela y todos los
objetos se adaptan a esta estructura, se ha eliminado el detalle específico y las
superficies planas se pintan con colores planos.
Estas diferencias eran muy significativas de la época, dado que cada obra re-
presentaba la tendencia más realista o más idealista de cómo se tenía que hacer
una pintura. La obra de Jeanneret tiene claras referencias a la pintura cubista
de preguerra, pero difiere del cubismo en el hecho de que, a pesar de que los
objetos están esquematizados y aplanados, cada uno permanece independien-
te, están claramente diferenciados unos de otros. Por lo tanto, por un lado se
distancia de la pintura naturalista tomando como referencia el legado cubista,
y por otro se distancia del cubismo porque está estructurada según un cálculo
matemático.
El orden que busca el purismo era el mismo orden subyacente en la arquitec-

tura clásica. No se trataba, pues, solo de formas cubistas más ordenadas, sino
que representaban un desarrollo moderno de la tradición clásica de la Grecia
antigua, tradición que según ellos habían desarrollado Rafael, Poussin, Char-
din, Ingres, Corot, Cézanne, Seurat y Rousseau. En una ilustración del número
1 de L’Esprit nouveau, Monet y Rodin son calificados de malos, mientras que
Gris y Seurat, junto al arte griego y el africano, de buenos.
Su posicionamiento deriva de la creencia platónica en un reino de formas idea-

les independiente del mundo físico real. Se consideraba que estas formas cons-
tituían un principio estructural universal e invariable que se encontraba en
el centro de todas las manifestaciones culturales, a las cuales denominaban
«elementos primarios» y que consistían en las formas geométricas básicas del
círculo, el triángulo y el cuadrado, y en sus equivalentes tridimensionales, la
esfera, la pirámide y el cubo. Y señalaban que, debido a las necesidades de la
producción industrial, los objetos reales estaban evolucionando y convirtién-
dose en más «purificados», eliminando la ornamentación innecesaria.
Los términos orden, clásico y nuevo espíritu tan utilizados por los puristas no
son de su invención, sino que eran utilizados en los círculos políticos, filosó-
ficos y culturales durante y después de la guerra. Por lo tanto, el orden purista
no derivaba, como decían, de los ideales universales de la Antigüedad clásica,
sino que eran producto de una retórica causada por un conjunto de intereses
políticos y sociales.
Hacia el año 1921 Jeanneret había contactado con otros grupos de artistas
fuera de Francia que defendían una teoría similar –idealista y esencialista– del
arte y de la cultura, en particular con el grupo holandés De Stijl y con la escuela
de la Bauhaus de la Alemania de Weimar.
17.2. El constructivismo ruso
¿Qué es lo que define a algunas obras como construcciones y por qué

determinados tipos de materiales se consideraban adecuados para la
«construcción» y otros no? ¿Cómo afectaron las experiencias revolucio-
narias de Rusia, Alemania y el Imperio austrohúngaro a las vanguardias?
¿Por qué el lenguaje constructivo devino tan poderoso y se pudo trans-
ferir a varias culturas? ¿Por qué la forma geométrica se consideró no solo
apropiada, sino una potente expresión de lo moderno?
Hay que tener presente que tanto Rusia, como Alemania y el Imperio aus-
trohúngaro habían tenido experiencias revolucionarias al final de la Primera
Guerra Mundial, a pesar de que sus resultados fueron muy diferentes. Después
de la revolución bolchevique de 1917, Lenin sacó a Rusia de la guerra. La re-
volución alemana de 1918 fracasó pero derrocó al Káiser poniendo en su lu-
gar una inestable socialdemocracia. En ambos países el derrocamiento de los
gobernantes autoritarios fue acompañado por graves problemas en la recons-
trucción.
Para muchos artistas de izquierdas de los años veinte, la vanguardia de París

ya no era el único punto de referencia significativo, sino que también existían
las connotaciones revolucionarias del constructivismo.
En 1921 aparecieron en la revista L’Esprit nouveau dos ilustraciones de dos cons-

trucciones de metal. Una de Medunetski y otra de László Moholy-Nagy (artista
húngaro que trabajaba entonces en la Bauhaus de Weimar).
Konstantin Medunetski: Sin título. Ilustración de una construcción. L’Esprit nouveau, núm. 21, 1924. Obra perdida.
László Moholy-Nagy: Sin título. Ilustración de una construcción. Hierro niquelado soldado. 30 × 18 × 24 cm. L’Esprit nouveau,
núm. 21, 1924. The Museum of Modern Art, Nueva York
¿Qué tienen en común estas dos obras? La manera de acoplarse, los materiales,
la forma geométrica y el hecho de que no solo son dos esculturas, sino dos
construcciones.
Construcción es un término cargado de significado que impregnó el lenguaje

del arte en los años de entreguerras. Implicaba una determinada visión de
la modernidad vinculada a una cultura racionalizada. Moholy-Nagy, uniendo
una espiral a un plano vertical, no hizo ningún intento de esconder el hecho

de que se trataba de materiales industriales (hierro niquelado), materiales que
tradicionalmente no pertenecían al mundo del arte. Lo que hace con estos
materiales es una construcción abstracta, referida a elementos formales básicos
–la línea o la espiral– en el espacio. Expresa lo «constructivo» como la forma
ideal de lo «moderno», y lo más importante en esta forma ideal era el orden,
la claridad, la disciplina, el control, y estaba en contra de lo decorativo y or-
namental, efímero e incidental.
László Moholy-Nagy no buscaba el abandono total del arte, como lo hacían

algunos constructivistas, sino que defendía una nueva unidad entre el arte y la
técnica. A pesar de que se lo ha identificado con los constructivistas rusos, tra-
bajaba con diferentes recursos, con un vocabulario constructivista, pero tam-
bién con parte de la desconfianza dadaísta hacia el objeto artístico auténtico.
Su construcción en níquel, aunque esté dentro de la esfera del arte, parece si-
tuarse bastante cerca del límite que puede atañer al arte en la dirección de la
técnica sin perder completamente su identidad.
Instalación de la tercera exposición de la OBMOKhU, mayo de 1921. Vehsh, núm. 1 y 2. 1922. British Library.
En la tercera muestra de la OBMOKhU, la Sociedad de Jóvenes Artistas, a pe-

sar de parecer una exposición de obras de arte, la idea era que las piezas eran
«experimentos» en el sentido científico: no se mostraban como obras de ar-
te, sino como un trabajo en curso que no encajaba dentro de la categoría de
«arte»; se podían haber expuesto del mismo modo que obras de arte, pero no
tenían que ser interpretadas como si fueran obras de arte. Utilizaban los mate-
riales industriales para realizar «construcciones» más que «objetos artísticos».
La premisa en la que se fundamentaban estas obras era que se podía investi-
gar científicamente un sistema de construcción racional, calculable, y que los

principios que se establecieran podrían aplicarse después al trabajo utilitario,
al que ahora denominaríamos diseño.
Observando esta tercera exposición vemos obras colgadas en las paredes, cons-
trucciones exentas ubicadas libremente y construcciones suspendidas del te-
cho con alambres. Hay obras hechas de hierro, cristal y madera, y los ele-
mentos metálicos pueden estar acoplados con tornillos o soldados: se trata de
construcciones realizadas con materiales industriales modernos y procesos de
montaje industrial. No están concebidas como esculturas, pero tampoco eran
productos industriales: los constructivistas no se veían a ellos mismos como
artistas en el sentido convencional y los objetos que hacían no se tenían que
interpretar como arte. Las obras se exhibían igual que objetos artísticos pero
no –en términos estrictos– como objetos artísticos. Rechazaban la categoría de
arte, pero usaban una exposición de arte como foro, rechazaban el arte como
una práctica viable, pero presumían de ser especialistas artísticos que trabaja-
ban en el laboratorio.
Después de la Revolución de 1917, se había empezado a cuestionar cada vez

más la viabilidad del concepto de arte; muchos artistas y teóricos de vanguar-
dia veían la pintura de caballete como un producto de las sociedades burgue-
sas individualistas, inadecuado para una sociedad organizada sobre bases pro-
letarias colectivas. En marzo de 1921, el Primer Grupo de Constructivistas en
Acción había realizado un programa declarando sus estrategias, en el que re-
conocían su aspiración de lograr la expresión comunista de las estructuras ma-
teriales.
¿Qué tipo de arte se tenía que hacer para una nueva sociedad? Las formas abs-
tractas y el uso de materiales diversos fueron la base para una nueva práctica
artística. Pero después de la Revolución los artistas también se vieron involu-
crados en todo tipo de trabajos de agitación y propaganda (diseño de carteles,
decoración de las calles para festivales revolucionarios, construcción de quios-
cos de calle), en la creación de proyectos utilitarios. En definitiva, desde 1917,
el término construcción se asoció a la idea del artista como constructor, con
connotaciones de ingeniero y de trabajo útil.
Mikhail Kaufman: fotografía de Aleksandr Ródchenko con las construcciones plegadas, 1921. Lo representa como un
constructor vestido con ropa de constructor diseñada por él mismo y confeccionada por la artista Varvara Fiódorovna
Stepánova.
El arte se convertirá así en una cuestión no de producir símbolos nuevos, sino

de replantearse a sí mismo como una práctica simbólica, en un estado conti-
nuo de redefinición a través de los medios que utiliza.
Le Corbusier: Villa Savoye, 1928-1931. Poissy.
La contribución de Charles-Edouard Jeanneret –llamado, como ya hemos di-

cho, Le Corbusier– al racionalismo radica en su relación con la vanguardia, en
el planteamiento del tema de lo estándar, que responde a motivos de eficacia,
de precisión, de orden y, por lo tanto, de belleza, y en su formulación de la
vivienda mínima: «hay que actuar contra la vivienda antigua, que empleaba
mal el espacio. Hay que considerar la vivienda como una máquina para habi-
tar o como un objeto útil». En 1926 formula sus famosos «cinco puntos para
una nueva arquitectura», que reflejan la exigencia de codificar el lenguaje. Son
los siguientes:
• La casa sobre pilotes para que el suelo quede libre como un jardín.
• El techo-jardín para que, en lugar de cubiertas inclinadas, las terrazas sean
otro jardín más.
• El plano libre, no rígidamente distribuido por tabiques fijos.

• La ventana continua, desarrollada en horizontal.
• La fachada libre, es decir, independiente de la estructura portante.
Posteriormente formuló tres nuevos principios teórico-prácticos, que así pre-

senta Gillo Dorfles:
• El Modulor, especie de módulo constructivo, medida universal y armónica,

aplicable a la arquitectura y a la mecánica, que parte de las dimensiones
de la figura humana (medida de pie y con el brazo levantado) y de sus
relaciones con el espacio del ambiente doméstico y urbano.
• La Grille Ciam (1947-1949), es decir, la creación de un esquema geométrico,

para la realización de planos de ordenación urbana.
• La Synthèse des arts majeurs, es decir, la voluntad de reunificar las tres artes
plásticas (pintura, escultura y arquitectura) a partir del proyecto con la
intervención directa de los distintos artistas directamente en la obra.
Gracias a la tecnología moderna y al cemento armado es posible sostener una

construcción mediante pilares muy delgados, realizar una cubierta plana ca-
paz de soportar el peso de la nieve, disponer una planta libre de gruesos muros
estructurales, o abrir ventanas de la longitud deseada, puesto que el muro de
la fachada ya no es de carga, sino que da soporte a voladizos de los forjados;
este último principio constructivo permite disponer de una fachada comple-
tamente libre de elementos verticales de soporte.
En la «Carta de Atenas», que, redactada por él mismo, expresa los resultados del
Congreso CIAM de 1933 y que puede considerarse como un verdadero código
de la orientación arquitectónica y urbanística del racionalismo, insistía en las
cuatro funciones de la urbanística: habitar, trabajar, desplazarse, educarse.
La villa Savoye es uno de los puntales del racionalismo arquitectónico europeo.

Se trata de una obra en la que Le Corbusier aplica íntegramente sus cinco
puntos. Argan lo describe así:
«[...] es un paralelepípedo blanco suspendido en el aire por unos ágiles pilares, y apoyado
en un cuerpo más pequeño que él, oscuro y casi vacío debido al efecto de las cristaleras.
El cuerpo superior está aligerado por las ventanas continuas que lo dividen en franjas
paralelas desiguales pero proporcionales».
G. C. Argan (1976). El arte moderno (pág. 468). Valencia: Fernando Torres Ediciones.
De Fusco en mujer más detalles:
«Morfológicamente, la planta de la casa surge de una malla cuadrada de pilotes distancia-

dos 4,75 metros; deriva dimensionalmente del radio de giro de un automóvil que, pene-
trando en la malla, gira introduciéndose en el espacio destinado a garaje. Por tanto, nos
encontramos en presencia de dos motivos, por así decirlo, arquetípicos de Le Corbusier:
el caracol y el cuadrado, que aparecen en el fondo de otras muchas de sus obras. En la
zona de planta baja, que tiene una pared curva, hay un garaje, y existen además unas
habitaciones para el servicio y un vestíbulo, del que parten una escalera y una rampa,
dispuesta esta a lo largo del eje de la planta y que representa la columna vertebral de toda
la construcción. La vivienda se sitúa en tres de los lados del piso superior, y consta de
un gran salón y tres dormitorios con servicios, y el cuarto lado, que comprende desde
la fachada hasta la espina central de la rampa, está ocupado por una gran terraza, a la
que corresponde un vacío en el forjado de la planta superior. Refiriéndose a esta terraza,
Le Corbusier afirma: “el verdadero jardín de la casa no estará en el suelo, sino elevado
tres metros y medio: este será el jardín colgante, donde la tierra es seca y sana, y desde
donde podrá contemplarse todo el paisaje, mucho mejor que desde abajo”. Desde esta
terraza-jardín, y siguiendo la rampa, se accede al plano de cubierta de la casa, en donde
se encuentran los cuerpos curvilíneos del solarium y de la caja de la escalera; hay dos
vacíos que corresponden, respectivamente, a la terraza ya descrita y a otra más pequeña
que existe también en el piso inferior, al lado de la cocina, y está además al final de la
rampa central».
R. De Fusco (1981). Historia de la arquitectura contemporánea (págs. 337-338). Madrid: Blu-

me.
Y todavía Argan:
«Le Corbusier puso “la casa en la hierba como quien deja un objeto, sin estropear nada”,
y la proyectó como una serie de niveles paralelos al suelo para dar, desde el exterior,
la sensación de un volumen vacío y articulado. Puesto que la vivienda está en el piso
superior, el jardín está a su nivel, suspendido a tres metros y medio del suelo. La cobertura
del edificio se utiliza como solarium, con paredes de protección curvadas sobre las cuales
la luz tiene modulaciones de claroscuro».
La aparente sensación de sencillez y esquematismo desaparece al observar que

las cuatro fachadas no son todas iguales, que los elementos que coronan el
edificio tienen una situación asimétrica, que cada perspectiva de las fachadas
es diferente de las otras, que la fachada correspondiente a la terraza-jardín es
similar a las restantes, lo que va claramente en contra del principio funciona-
lista de que el exterior tiene que reflejar fielmente el interior.
G.�C.�Argan (1976). El arte moderno. Valencia: Fernando Torres Ediciones.
G.�H.�Baker (1997). Le Corbusier. Barcelona: Gustavo Gili.
W.�Bosiger;�H.�Gisberger (1998). Le Corbusier 1910-1965. Barcelona: Gustavo Gili.
F.�Chueca�Goitia (1992). La arquitectura: del Barroco a nuestros días. Barcelona: Carroggio

S. A. de Ediciones. Tomo cuarto de la Historia del Arte (págs. 226-228).
G.�Dorfles (1980). La arquitectura moderna. Barcelona: Ariel.
R.�De�Fusco (1981). Historia de la arquitectura contemporánea. Madrid: Blume.
Le�Corbusier (1998). Hacia una arquitectura. Barcelona: Apóstrofe.
Le�Corbusier (1996). Principios de urbanismo. Barcelona: Planeta de Agostini.
Le�Corbusier (1980). El Modulor. Barcelona: Poseidón.

Walter Gropius: La Bauhaus de Dessau, 1925. Dessau.
De la escuela de diseño fundada por Gropius en 1919 nos interesa, de entrada,

su actitud de «filtro» (compromiso político, relación con la industria, pedago-
gía moderna), a través del cual las tendencias de la vanguardia figurativa llega-
ron a influir en el diseño y en la arquitectura, dando lugar a un estilo Bauhaus.
Nacida en el clima de la Neue Sachlichkeit, intenta convertir la protesta expre-

sionista en la construcción de un método riguroso. Gropius manifestaba su
adhesión al vanguardismo esforzándose en la agrupación de todas las energías
que operaban en los distintos sectores artísticos y canalizándolas hacia la ar-
quitectura.
La Bauhaus constituyó una de las inspiraciones de casi todas las corrientes de

la vanguardia europea, como lo demuestra la variedad de sus profesores: Itten,
Feininger, Marcks, Klee, Muche, Schlemmer, Kandinski, Moholy-Nagy, Male-
vic, van Doesburg, El Lissitzky, etc. Con esta amalgama de profesores, Gropius
satisfacía un objetivo doble: ofrecía a la producción industrial –y desde una
escuela– un enorme potencial creativo y establecía para la vanguardia un an-
claje en la realidad productiva.
Toda la actividad de Gropius para vitalizar y consolidar su escuela fue un com-

promiso entre el impulso revolucionario de la Alemania de posguerra y la so-
cialdemocracia, y entre lo artesanal y lo artístico, puesto que unificó la Kunst-
gewerbeschule de Weimar, de carácter artesanal, con la Hochschule für Bilden-
de Kunst de Weimar, de carácter artístico, dando lugar a la Staatliche Bauhaus
o Escuela Estatal de Construcción, asociando, pues, una enseñanza técnica y
una formal.
Después de un curso preliminar de comprobación de aptitudes, los alumnos

se orientaban hacia las enseñanzas en varias especializaciones (madera, metal,
cerámica, tejidos, etc.) siguiendo la metodología de «aprender trabajando». En
la Bauhaus se trataba de estudiar y configurar los prototipos que, aprovechan-
do las características de las técnicas industriales, constituirían los modelos pa-
ra la producción en serie (muchos se cedían a la industria).
Cuando la escuela fue obligada a trasladarse a Dessau, en 1924, se construyó

una nueva sede, que continúa siendo la obra maestra de Gropius, y se convirtió
en el centro internacional más activo del Movimiento Moderno. Los nazis
obligaron a trasladar la escuela a Berlín en 1932, y cuando Hitler llegó al poder
fue finalmente clausurada. En 1937 Moholy-Nagy creó en Chicago el New-
Bauhaus, denominado posteriormente Institute of Design.
El edificio de la Bauhaus de Dessau, considerado como la obra maestra del ra-

cionalismo europeo, tiene una configuración relacionada con las condiciones
de la zona donde se encuentra: limita con una calle, es atravesado por otra
perpendicular y dos de sus alas contornean un próximo campo deportivo. Se
abre, además, al ritmo de la vida urbana con sus grandes fachadas de lumino-
sas cristaleras. Así lo describe De Fusco:
«Al nivel del suelo se encuentran dos cuerpos diferentes: el primero, de planta rectangu-
lar, contenía cierto número de aulas y de pequeños laboratorios, el segundo, con planta
en forma de L, tenía en una de las alas los laboratorios y en la otra, el auditorio, el esce-
nario, el comedor y la cocina. En la parte superior había un cuerpo de dos pisos de altura,
elevado del suelo, que contenía las oficinas de la escuela y los estudios de los profesores.
Este bloque salvaba una calle transversal relacionando los dos volúmenes antes mencio-
nados, de tres pisos de altura, que tenían en cada piso unas aulas y el otro, laboratorios.
Por lo tanto, a partir del segundo piso el edificio adquiría una planimetría en forma de G
de altura constante, a excepción del bloque que albergaba los locales colectivos (comedor
y auditorio), que, conservando una sola altura, representaba el vínculo entre el volumen
descrito y el edificio de cinco pisos destinado a la residencia de los alumnos».
R. De Fusco (1981). Historia de la arquitectura contemporánea (pág. 332). Madrid: Blume.
Se percibe fácilmente la influencia del neoplasticismo en todo el edificio, a pe-

sar de que la descomposición del volumen en planos no es un fin en sí mismo,
sino la manera de destacar algunas partes de la obra, de articular la masa vo-
lumétrica en un ritmo que combina la diferente altura de los distintos cuerpos
(la altura y el volumen de las aulas y laboratorios, el vacío de la plana baja que
los relaciona, el edificio de cinco pisos junto a la parte más baja del edificio). La
diversa modulación de los volúmenes confiere más dinamicidad al conjunto:
el edificio más alto es también el volumen más macizo, interrumpido solo por
balcones en voladizo y ventanas; los bloques de la «pasarela» y la escuela tie-
nen una equivalencia de macizos y vacíos, y las superficies del cuerpo más ba-
jo tienen solo una serie de ventanas verticales abiertas en un paño liso unifor-
me; los laboratorios, en cambio, presentan la máxima preponderancia de los
vacíos sobre los macizos. Elemento típico es, también, la tipología de esquinas
vacías y transparentes (el cerramiento de vidrio pasa por delante del borde del
forjado, en el que los pilares quedan metidos más adentro y dan lugar a un
voladizo que permite eliminar el pilar de la esquina). Así lo explica Argan:
«La composición se modula sobre unas líneas paralelas y sus perpendiculares: dada la
constancia de la relación, una rotación completa hace pasar los valores del positivo al
negativo (frontalidad total y escorzo nulo), consiguiendo siempre una suma constante,
una visión total del espacio construido. Y puesto que el esquema en L se da también en
los elementos altos, la circularidad de la visión se hace esférica, total. Esta rotación ideal,
inicio del movimiento, se confía a un sistema de fuerzas [...] que nace de la situación
espacial y de la constitución de los bloques. El punto de apoyo de la rotación está en el
cuerpo central, que tiene más desarrollo en altura; el cuerpo bajo y largo no es más que
uno de los brazos de la palanca, cuya extensión se mide en relación con el cuerpo de la
derecha. El equilibrio dinámico del conjunto se basa en el hecho de que a la masa más
grande del cuerpo de la izquierda –articulado sobre el punto de apoyo– le corresponde la
máxima extensión de los cuerpos de la derecha».
«Todo el conjunto está concebido como un lento girar de volúmenes y de planos que
agotan en su calidad plástica las fuerzas del movimiento que ellos mismos suscitan. Es
evidente que este dinamismo compositivo se basa en el análisis de la mecánica elemental
de la palanca y la biela».
Experiencia didáctica y genética de la forma coinciden: la escuela está conce-

bida como una forma en formación. Es el pensamiento de Klee sobre el origen
de la línea como movimiento de un punto, del volumen como movimiento
de la superficie. También lo es la teoría de las tensiones de Kandinski. Y las dos
teorías llevan, precisamente, a la destrucción de la masa como efecto natura-
lista y a su reducción a función espacial.
G.�C.�Argan (1983). Walter Gropius y la Bauhaus. Barcelona: Gustavo Gili.
G.�C.�Argan (1976). El arte moderno. Valencia: Fernando Torres Ediciones.
P.�Berdini (1996). Walter Gropius. Barcelona: Gustavo Gili.
F.�Chueca�Goitia (1992). La arquitectura: del Barroco a nuestros días. Barcelona: Carroggio

S. A. de Ediciones.
G.�Dorfles (1980). La arquitectura moderna. Barcelona: Ariel («Ariel quincenal», 151).
R.�De�Fusco (1981). Historia de la arquitectura contemporánea. Madrid: Blume.

18. Los mitos surrealistas: mujer, deseo y sexualidad
¿Cómo trata el surrealismo el aspecto sexual de la modernidad? ¿Cómo

actúa en el surrealismo «lo femenino»? ¿Qué significa «lo femenino»
dentro de la modernidad?
Las ideas de diversidad y diferencia son centrales para definir el carácter del
surrealismo y constituyen uno de sus rasgos más interesantes. La obra surrea-
lista puede considerarse un terreno cambiante de representación que utiliza
constantemente la diferencia para generar significado. Una de las maneras co-
mo se expresó la diferencia dentro del surrealismo fue a través de la metáfora
de «lo femenino», metáfora central y organizadora de la discrepancia.
Breton, en 1945, decía:
«[...] el tiempo acabará dando la razón a las ideas de la mujer a expensas de las del hombre,
cuya quiebra es hoy en día turbadoramente completa. Es concretamente en los artistas
donde radica el afán de asegurar la suprema victoria en el mundo de todo aquello que
deriva de un sistema femenino en oposición al sistema masculino, aunque solo sea en
protesta por el escandaloso estado de las cosas [...]».
La�estrategia�surrealista
El surrealismo fue un movimiento heterogéneo. Incluyó a escritores, pintores,

poetas, fotógrafos y cineastas, y se editaron muchas revistas que se utilizaron
como plataforma para el debate. Incluso en pintura no existió nunca una uni-
dad estilística, ni siquiera establecieron nunca una norma sobre si tenía más
valor el arte figurativo o el abstracto. Las dos siguientes pinturas que, en tér-
minos formales, tienen una apariencia totalmente diferente, conviven en el
proyecto surrealista:
Joan Miró: Pintura, 1927. Temple y óleo sobre lienzo, 97,2 × 130,2 cm. Tate Gallery, Londres.
Una línea tenue se desliza a través de la superficie azulada, dejando sugeren-

cias de formas, como la de un pecho en la parte derecha del cuadro, pero no
permite nunca que la imagen sea una cosa acabada, fija: permanece siempre
en el nivel de la sugestión.
La realización de esta pintura coincide con un momento de gran éxito inter-

nacional de Joan Miró. En 1919 el artista viajó a París y conoció a destacadas
figuras que influirían en su arte posterior. Fue abandonando la figuración y
acercándose a una pintura más automática y esquemática en clave surrealista.
A mediados de la década de 1920, Miró consiguió crear, por medio de signos
y colores, un lenguaje propio que da significado a sus telas.
En este cuadro se ven una serie de formas enigmáticas colocadas con total li-
bertad sobre un fondo monocromo de intensa tonalidad azul, color identifi-
cado por el artista con el mundo de los sueños. Sus obras, entre los años 1924
y 1928, son conocidas precisamente como pinturas de sueño y, como en este
caso, se encontraban bajo la influencia de la poesía. La contundente forma
irregular de color blanco está asociada con un caballo circense y a su lado unas
formas alargadas flotantes parecen tener vida. En el otro lado podemos apre-
ciar claras referencias sexuales que se relacionan directamente con la procrea-
ción, un tema que fascinaba al pintor.
Junto al esquemático cuerpo blanco, una línea fina de color negro se identifica
con un látigo de domador circense. La magia del circo era un espectáculo muy
atractivo para los artistas. Diferentes órganos sexuales se pueden apreciar a la
derecha. Un útero visto de frente está rodeado por un pecho que alimenta una
criatura, cuya forma fálica ha sido interpretada por algún historiador como un
acto de penetración.
Salvador Dalí: Las acomodaciones de los deseos, 1929. Óleo y collage sobre madera, 22 × 35 cm. The Metropolitan Museum of
Art. Colección Jacques y Natasha Gelman.
Se dibuja con detalle un paisaje onírico, con unas formas ubicadas en un es-
pacio ilusionista, a pesar de que ilógico. Se pueden reconocer imágenes de
leones, hormigas, piedras y figuras abrazándose, pero las relaciones entre ellas
son deliberadamente enigmáticas, como en un sueño.
¿Qué tienen en común estas obras?
• El hecho de trastornar las expectativas normales, el deseo de impresionar

y de desconcertar.
• El efecto deseado de revelar el inconsciente de la representación y desha-

cer las concepciones corrientes del orden y de la realidad. No se trataba de
cuestionar la «realidad», sino la manera como la «realidad» se representa-
ba habitualmente. Es un intento de trabajar desde el punto de vista del in-
consciente (Freud no estaba en absoluto de acuerdo con la interpretación
que los surrealistas hacían de su trabajo: cualquier intento deliberado de
utilizar los efectos del inconsciente era una contradictio in terminis).
• El rechazo a ser normativos, que era una parte del compromiso surrealista
con la invención, con lo inesperado y con la intención de permitir a la
mente consciente tan poca intervención como fuera posible.
Los�dibujos�automáticos
André Masson: Quare de vulva eduxisti me, 1923. Lápiz y tinta sobre papel, 27 × 20 cm. Colección privada.
La imagen consiste en una línea de tinta emborronada, sobre la página, que

retorna a menudo a los puntos eróticos del cuerpo, por ejemplo, a las marcas
que representan el pelo del pubis. A veces el lápiz circula libremente, en otros
lugares lo hace de forma más espasmódica y difícil. La analogía erótica se im-
pone al espectador casi por la fuerza, a pesar de que la línea de Masson solo
insinúa las partes del cuerpo sin definirlas nunca claramente. Hay dos cuerpos
entrelazados, ¿son dos mujeres o un hombre y una mujer?: la ambigüedad es
imprescindible porque la imagen se distribuye en fragmentos, en partes que
representan el todo. Mirar la imagen es desplazarse de un fragmento a otro y
cada pista proporcionada es reemplazada por otra posterior.
La�descontextualización
Meret Oppenheim: Objeto: desayuno de piel, 1936. Taza de 11 cm de diámetro; altura total: 7 cm. MoMA, Nueva York.
Objeto realizado para participar en una exposición de objetos surrealistas en

la Galería Charles Ratton de París en 1936. Meret Oppenheim compró una
taza, un plato y una cuchara en los grandes almacenes Uniprix y cubrió estos
objetos con piel de gacela china. Breton le puso el título, que juega con un
tema de la pintura moderna como era el «déjeuner» (Manet, Léger), en el cual
la modernidad se proyectaba sobre el desnudo femenino.
Aquí, sin embargo, el objeto cotidiano producido en serie, de los que habían
exaltado a Léger y a los puristas en los años veinte como emblema del orden
geométrico y racional de la vida moderna, se transforma en una cosa total-
mente diferente: en un tipo de fetiche moderno. Lo que importa aquí de las
piezas de vajilla no es su carácter de artículo producido en serie, sino el con-
texto en el que se muestran. La familiaridad de la forma de la taza y el plato
se rompe por lo inesperado del material, de cuya piel parecen hechos, y sus
connotaciones sexuales. La conjunción es deliberadamente absurda y se pro-
duce un rechazo a reconocer en ellos la utilidad o la supuesta racionalidad del
objeto producido en serie.
El material es inadecuado para el objeto; se trata de una piel especialmente Referencia bibliográfica
erizada, justamente lo contrario de las superficies brillantes de la vajilla. Esta
S.�Freud (2012). «Fetichis-
incongruencia visual y táctil se extiende en la metáfora del título: «desayuno mo». En: Tres ensayos sobre
de piel». Las connotaciones de «piel» y de «taza, plato y cucharilla» entran teoría sexual (pág. 111). Ma-
drid: Alianza («El libro de
en conflicto. Pero también se concentra la atención sobre ambas para que los bolsillo. Biblioteca de autor»,
3052).
objetos de uso diario se vean desde su aspecto sexual, a través de las conno-
taciones de la piel, uno de los símbolos sexuales analizados por Freud. Para
Freud, «la piel y el terciopelo reproducen la visión de la vellosidad púbica que
tuvo que ser seguida por la vista del deseado falo femenino». Un determinado
material puede comportar, por asociación y en un determinado contexto, un
significado sexual. Y si los surrealistas recorrieron a menudo al simbolismo
de la teoría de los sueños de Freud, una parte importante en su obra era, no

obstante, que estos símbolos tenían la capacidad de ser ambiguos, de variar y
cambiar sus significados según el contexto.
Primera�conclusión
Los surrealistas consideraban que un motivo como este, elegido al azar e in-
congruente, desafiaba la lógica de la mente racional y expresaba un tipo de
lógica más profunda: la del inconsciente.
Esta obra devino un icono del surrealismo. Man Ray y Dora Maar fotografiaron
la pieza y ambos utilizaron los medios fotográficos para realzar el efecto de
incoherencia.
Man Ray iluminó la taza y el plato desde delante de manera que la sombra
caía detrás, reproduciendo el efecto de un servicio de desayuno «normal», lo
que choca con el extraordinario material con el que están hechas las piezas.
Man Ray: Objet: déjeuner en fourrure, 1936. Fotografía. Colección privada.
Dora Maar todavía acentuó más este efecto al poner el objeto, visto desde
arriba, sobre unas pequeñas servilletas cuadradas. Esta escenificación lo hace
aparecer como una forma demente de una cosa familiar.
Dora Maar: Objet: déjeuner en fourrure, 1936. Fotografía. Colección privada.
Esta es la estrategia surrealista: hablar desde la posición de lo que es irracional, Referencia bibliográfica
hablar de la locura «desde el lugar de la misma locura» (Rose).
J.�Rose (1986). Sexuality in the
Field of Vision. Londres: Ver-
La�mujer�y�el�deseo so.
Para los surrealistas, las mujeres estaban más cercanas a este «lugar de la lo-
cura», al inconsciente, de lo que lo estaban los hombres; y a través de una
construcción particular de la «mujer» formularon sus visiones («masculinas»)
sobre la fantasía y el inconsciente.
Primer ejemplo:
Man Ray: Érotique voilée (Meret Oppenheim a la presse), 1933. Fotografía. Musée National d’Art Moderne, Centro Georges
Pompidou, París.
Meret Oppenheim había sido uno de los temas de Man Ray en una serie de
fotografías para la revista Minotaure (1934). Era una artista y, en las fotografías
de Man Ray, una modelo sobre la cual se proyectaban las fantasías del surrea-
lismo. El brazo y la mano están manchados de tinta de imprimir, y su cuerpo
desnudo, apretado contra la rueda de la imprenta. La máquina y lo erótico se
combinan aquí de una manera que iba directamente en contra de la visión
racionalista de la modernidad.
Segundo ejemplo:
Germaine Berton rodeada por las fotografías de los surrealistas y de Freud. La Révolution surréaliste, núm. 1, pág. 7, 1924.
El surrealismo puso a «la mujer» en su centro, como foco de sus sueños. Los
números primero y último de la revista La Révolution surréaliste ilustraron este
escenario simbólico. En torno a la imagen central de la anarquista Germaine
Berton se disponen los surrealistas y Freud. A pie de página dice: «La mujer
es el ser que proyecta la sombra más grande o la luz más grande en nuestros
sueños», una cita de Baudelaire. Berton había asesinado a un político de ex-
trema derecha, y Aragon, en una nota en el mismo ejemplar de la revista,
la elogiaba como «aquella mujer completamente admirable que representa el
mayor desafío contra la esclavitud, la más bella protesta ante el mundo con-
tra la odiosa mentira de la felicidad». Berton representaba, pues, un poderoso
símbolo de transgresión.
Tercer ejemplo:
Fotografía del grupo surrealista alrededor de la obra de René Magritte Je ne vois pas la (femme) cachée dans la forêt. La Révolution
surréaliste (núm. 12, pág. 73, 1929).
Se trata del último número de la revista y la fotografía ilustraba un artículo

sobre el amor. Muestra al grupo surrealista, con los ojos cerrados, alrededor
de la pintura de René Magritte. La fantasía que comparten (que ven en sus
sueños) se centra sobre el cuerpo femenino mostrado en la pintura, en la cual el
desnudo sustituye a la palabra ausente en la frase. El desnudo está circunscrito
por el lenguaje, pero indica lo que está «escondido» en un «bosque», es decir,
el oscuro y enrevesado paisaje del inconsciente.
La mujer como «musa» del poeta y la mujer como «el otro» son motivos re-
currentes en el surrealismo; pero el objeto de su fantasía es, además, como se
muestra aquí, una pintura, una representación, una invención en compara-
ción con las fotografías que lo rodean. Los sueños que se liberan en el surrea-
lismo son los sueños y las fantasías del inconsciente masculino, pero la forma
como se revelan es siempre un asunto de representación.
Segunda�conclusión
El surrealismo puso la sexualidad y el deseo en el centro de sus planteamientos.

La insistencia surrealista en la relación entre modernidad y sexualidad tenía
unas implicaciones políticas de gran trascendencia. La preocupación surrea-
lista por la sexualidad planteó lo que estaba reprimido en la tendencia «cons-
tructiva» y racional. También las asociaciones y sugerencias cuestionaban la

aparente pureza de las formas o materiales «funcionales», que tanto gustaban
a los puristas.
La mitología que el surrealismo construyó se centró en «la mujer» como «el

otro», un ser más cercano al inconsciente que el hombre, y, por otro lado,
intentó habitar el ámbito de la «alteridad», del inconsciente desde más allá de
sus límites, con el fin de cuestionar lo que veía como un mundo en quiebra
moral.
Esto significa mirar más allá de las apariencias y comprender que por debajo
de estas yace una diversidad de fuerzas sociales y psíquicas sobre las cuales los
individuos no tienen casi ningún control. Ayuda a explicar el interés de los
surrealistas por Sigmund Freud y Karl Marx, los cuales habían afirmado que
las relaciones entre los grupos sociales estaban escondidas y veladas por lo que
era aceptado como «realidad». Tomaron las ideas de ambos como un medio
para criticar el orden social existente y la cultura dominante, que consideraban
represiva, tanto social como psíquicamente.
Represión�y�sexualidad
Los surrealistas se acercaron a Freud usando muchos motivos y términos freu-

dianos, y utilizaron un sentido poético de los mecanismos que intervienen en
el proceso del sueño.
Los sueños revelan el inconsciente de una manera que no es posible en la vi-

gilia, además de conectar fenómenos como las ilusiones, los lapsus linguae y
los lapsus de memoria. Se interesaron en ellos porque buscaban lo que Breton
denominó «el alto grado de absurdo». Para explorar los mecanismos de fun-
cionamiento del inconsciente, exploraron el lenguaje y los procesos de elabo-
ración de los sueños (La Révolution surréaliste incluyó regularmente relatos de
sueños experimentados por miembros del grupo). La fuerza que tenía la idea
del sueño era que representaba todo aquello que se había llegado a reprimir
durante la vigilia.
También buscaron en su interior y quisieron explorar los actos fallidos y las

represiones de la cultura en su totalidad. Miraron el pasado, los primeros mi-
tos, para cuestionarse el presente e imaginar una salida de las condiciones del
momento: como un medio de transgredir los límites establecidos de la repre-
sentación.
A pesar de que Breton se había interesado por la obra de Freud durante su

trabajo como auxiliar médico durante la Primera Guerra Mundial, y de que las
ideas de Freud eran ampliamente conocidas, las traducciones de las obras de
Freud no empezaron a aparecer en Francia hasta los años veinte:
• La interpretación de los sueños (1900), en 1925.

• La psicopatología de la vida cotidiana (1901), en 1922.

• Tótem y tabú (1912-13), en 1924.
• Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad (1905), en 1927.
En Francia, pues, había un interés añadido por los textos de Freud.
¿Qué aportaba Freud al sentido de rebeldía de los surrealistas? Ofrecía un mo-

delo de lo que significaba revelar lo que está reprimido, mirar la otra cara de
la modernidad, centrarse en la sexualidad, el deseo y las ambigüedades de la
diferencia sexual. Proporcionaba una teoría de la sexualidad que se podía usar
para explorar las relaciones entre los sexos y las desigualdades básicas que exis-
ten en una sociedad donde los hombres tienen el poder sobre las mujeres.
Las teorías sociológicas no nos explican cómo los seres humanos interiorizan
ciertos modelos de comportamiento, ciertas normas y actitudes; nos dicen có-
mo pueden determinarse socialmente los roles sexuales que se tienen que desa-
rrollar, pero no cómo se reproducen interna e inconscientemente en la vida
psíquica las diferencias sexuales. En la teoría freudiana las diferencias entre
hombres y mujeres son provocadas por la cultura y no por la naturaleza. Es
a través de las relaciones simbólicas dentro de la familia como se construyen
las identidades sexuales. Las relaciones en la familia se toman como un mo-
delo de las relaciones de poder que existen en una sociedad patriarcal: donde
Marx diagnosticaba las enfermedades del capitalismo, Freud diagnosticaba las
enfermedades del patriarcado.
Lo�siniestro
Ejemplos de maniquíes:
Portada de La Révolution surréaliste, núm. 4, 1925, con una fotografía de Man Ray de un maniquí.
En varias revistas surrealistas podemos encontrar imágenes de maniquíes y

autómatas. La portada del número 4 de La Révolution surréaliste se ilustró con
una fotografía de Man Ray de un maniquí de modas situado entre los dos
términos del eslogan «et guerre au travail» (y guerra al trabajo), en la que el
maniquí actúa como una representación de los deseos y los sueños.
Eugène Atget: Boulevard de Strasbourg, corsets, 1912. Impresión en albúmina, 24 × 18 cm. The Museum of Modern Art, Nueva
York.
Esta fotografía de Atget actúa también implícitamente como un fragmento de

un relato onírico, centrándose en la repetición compulsiva de la secuencia de
los maniquíes en el escaparate. Era el efecto siniestro producido por este tipo
de imágenes lo que interesaba a los surrealistas.
La idea de que la figura femenina podía invocarse como una mera apariencia
de lo que es real, como un simulacro que se podía repetir sin cesar por las calles
de París, era la última expresión de la idea de la mujer como objeto, lo que
provocaba igualmente el más siniestro de los efectos.
Breton, bajo la influencia y admiración por Chirico, llamó la atención sobre

el misterioso efecto de la época de los maniquíes, época de los interiores. El
maniquí, lo interior, la calle, presentes en numerosas pinturas de Chirico, lle-
garon a ocupar una posición relevante en el surrealismo.
Una función crucial del surrealismo era la idea de extrañamiento («dépayse-

ment», como lo denominaba Breton). Era debida, en parte, a la indetermina-
ción de las imágenes, tanto de las que se mostraban en el tipo de relato onírico
que Breton veía en la obra de Chirico como de aquellas conseguidas mediante
las técnicas de automatismo utilizadas por Masson y Miró.
Ejemplos de mundo onírico:

Max Ernst: Visión provocada por el aspecto nocturno de la Puerta de Saint-Denis, 1927. Óleo sobre lienzo, 65 × 81 cm. Colección
privada.
Aquí Ernst utiliza, de manera significativa, una combinación de mundo oní-

rico y automatismo. Trata el monumento (la puerta dedicada al patrón de Pa-
rís y que en otros tiempos marcaba el límite de la ciudad) como un punto de
refracción. Representa la Puerta de Saint-Denis como el lugar de una visión y,
mediante el uso del frottage (‘rozamiento’) y el grattage (‘raspado’), las incisio-
nes sobre las vetas de la madera aparecen en la superficie como el producto
de un sueño (se creía que estas técnicas eludían las mediaciones de la men-
te consciente, poniendo en funcionamiento el sueño inconsciente). Sugieren
también que la ciudad es un lugar donde habita el miedo.
Hay que tener presente que los términos franceses automatique y automatisme,
en el lenguaje ordinario, se refieren a movimientos mecánicos, como los del
autómata. A pesar de que la palabra automatismo se considera normalmente
como derivada de las técnicas de escritura «automática» utilizadas en la prác-
tica terapéutica, su significado más vulgar, que hace alusión a lo «mecánico»,
añade un matiz de ironía y sustituye simbólicamente la máquina racional por
una muñeca mecánica.
Max Ernst: La ciudad entera, 1935-1936. Óleo sobre lienzo, 60 × 81 cm. Kunsthaus, Zúrich.
En este caso, Ernst trata la ciudad como un tipo de laberinto, con estratos y
sustratos, en contraste con la visión ideal de la ciudad moderna adoptada por
otros contemporáneos como Le Corbusier. Más que como un ideal de unidad y
orden, se representa la ciudad como un lugar primitivo, abrumado por lujosas
pero amenazantes formas de vegetación; es una metáfora del inconsciente, en
la que acechan los recuerdos, en la que los secretos se mantienen escondidos.
Es una visión desolada de la ciudad en ruinas, atormentada por el pasado, la
clase de ruinas metafóricas que también trataba Breton en su crítica a la cultura
burguesa contemporánea.
Los dos aspectos –el del maniquí y el miedo a un recuerdo reprimido– van
juntos en la noción de Freud de lo «siniestro». El término de Freud unheim-
lich, que traducimos como ‘siniestro’ es el contrario de heimlich (‘doméstico’
o ‘familiar’, por lo tanto ‘no extraño’). Lo define como: «todo aquello que te-
nía que haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado». Es un
término ambiguo, en cuanto que implica también su antónimo.
Así es evocado lo siniestro en El hombre de la arena, un cuento de Hoffmann

del cual proviene la figura de la muñeca Olimpia que aparece en el primer
acto de la ópera de Offenbach Los cuentos de Hoffmann: Olimpia es solo una
muñeca, un autómata, pero tiene la apariencia de un ser animado, hasta el
punto de que el chico de la narración se enamora de ella. Pero para Freud no
es Olimpia la principal responsable del efecto siniestro que produce el cuento,
sino más bien la figura del hombre de la arena, la imagen del padre que castiga
a los niños arrancándoles los ojos. Como elemento significativo simétrico en la
narración, la otra figura del padre, Coppola, el creador del autómata Olimpia,
es un óptico, un constructor de lentes. Esto atrajo el interés de Freud, que veía
en el miedo a perder la vista un símbolo del miedo a la castración. Olimpia
parece estar en el origen del efecto siniestro, pero finalmente es solo un tipo
de excusa: el verdadero temor radica en el miedo al padre y en la venganza del
padre sobre el hijo, en la castración.
Hans Bellmer: La muñeca, 1935. Fotografía. Colección privada.
Después de ver Los cuentos de Hoffmann, Hans Bellmer empezó a producir sus
series de muñecas desmembradas, que se ha interpretado posteriormente, en
términos freudianos, como una representación de la angustia de la castración.
Fotograma de la película Un chien andalou, 1928. Guion de Salvador Dalí.
El tema del ojo es recurrente en la imaginería surrealista, y de manera notable

en la secuencia inicial de Un chien andalou, de Buñuel y Dalí.
Lo que aquí interesa subrayar es la idea clave de que «lo siniestro» es una
cosa secretamente familiar. Se trata de algo que ha sido reprimido. En este
marco, los miembros separados evocarían un efecto siniestro, pero de la misma
forma lo haría un texto o una imagen «desmembrados», en los cuales las piezas
hubieran sido pegadas de una manera no familiar. El mismo efecto siniestro
provocaría un «doble», la imagen del espejo, un genio tutelar o una imagen
repetitiva.
Salvador Dalí: El juego lúgubre, 1929. Óleo y collage sobre madera, 44 × 30 cm. Colección privada.
Dalí se incorporó al movimiento surrealista en 1929, fecha de El juego lúgubre,

pieza central de la primera exposición del autor celebrada en la galería de Ca-
mille Goeman (también se exhibía allí Las acomodaciones del deseo). Aquí Da-
lí usa el relato onírico y yuxtapone elementos incongruentes y formas mons-
truosas; también usa motivos varios (como el saltamontes) como objetos de
una personal fobia obsesiva. En lugar de situar el sueño en un espacio iluso-
rio tridimensional, Dalí utiliza aquí un marco «paisajístico» más fragmentado.
El tratamiento conciso de los peldaños a la derecha, así como del suelo y del
monumento, es reminiscencia de las calles deshabitadas y vacías de Chirico.
La figura central ha estallado en trozos; el cuerpo se distiende hacia arriba,
hasta la cabeza, de la cual salen piedras, conchas, cabezas y sombreros. No hay
unidad coherente en la figura: es solo la suma de las partes fragmentadas.
Además de esta figura desmembrada, hay elementos reales de collage pegados

en la tela: la pintura despliega una técnica como de collage para reunir los frag-
mentos y las partes. Usa un repertorio de motivos freudianos y se concentra
en la imaginería sexual. Es quizá principalmente el tema de la masturbación y
el sentimiento de culpa que lleva asociado lo que preocupaba a Dalí, y por eso
alude a ello con los calzoncillos manchados de la figura masculina del primer
término, la gran mano de la estatua, la mano con la cual se tapa los ojos y el
simbolismo sexual que llena la pintura.
A pesar de que lugubre se traduce a menudo por ‘sombrío’, es una de las pala-
bras que Freud encontró como equivalente en francés de unheimlich o ‘sinies-
tro’ (cuando el ensayo de Freud se tradujo al francés en los años treinta llevaba
por título «L’inquiétante étrangeté»).
La�histeria
Constantemente encontramos que los surrealistas, al sacar a la luz el mundo

escondido de los deseos inconscientes, se centran en casos de fracaso psíquico
y social, en los cuales las leyes fallan o se rompen. Es el caso del interés de los
surrealistas por la histeria.
«La histeria es, sin duda, un síntoma patológico y puede considerarse, en todos los as-
pectos, una forma suprema de expresión».
Breton y Aragon, La Révolution surréaliste, 1928, con motivo del «Cincuentenario de la

histeria».
Al contrario que Charcot y Freud, los surrealistas tendían a alabar la histeria

como un estado pasional más que patológico. Para Breton y Aragon, el estado
en el cual se encontraba la paciente histérica de Charcot era un ejemplo de la
demolición de las leyes represivas:
«La histeria es un estado mental, más o menos irreductible, caracterizado por la subver-
sión de las relaciones entre el sujeto y el mundo de la moral con la cual está en desacuer-
do, ajeno a cualquier sistema de delirio».
La Révolution surréaliste (núm. 11, pág. 22).

«Le cinquantenaire de l’hystérie», 1878-1928, La Révolution Surréaliste, núm. 11, 1928. Chica histérica estudiada por Charcot en
1878. La joven Augustine había sido fotografiada en una serie de estados involuntarios subtitulados «actitudes pasionales».
En este contexto, la subversión significa una protesta inconsciente, lo cual,

en una interpretación feminista más reciente de Freud, se ha considerado que
significa una protesta contra la ley patriarcal.
La posición que ocupa la histeria en la estética surrealista es compleja. En 1933,

Dalí publicó en Minotaure un artículo ilustrado sobre el tema de la «belleza
aterradora y comestible». Era, en parte, un elogio de la arquitectura de Gaudí
en Barcelona y estaba ilustrado con fotografías de Man Ray; afirmaba que la
«fórmula de ángulo recto» y la «sección áurea» habían sido sustituidas por
la fórmula de la «ondulación convulsiva» y la «escultura histérica» de Gaudí,
cuyas cabezas femeninas mostraban un «éxtasis erótico».
El artículo de Dalí estaba junto a las Sculptures involontaires de Brassaï: conjunto

de fotografías de objetos encontrados y desechos, aislados y sacados de su con-
texto habitual. Al usar primeros planos, Brassaï capturaba las formas inusua-
les de estos elementos urbanos efímeros, que representaban los desechos de
la ciudad moderna.
Brassaï: Sculptures involontaires. Minotaure, núm. 3-4, 1933.
Salvador Dalí: El fenómeno del éxtasis. Collage. Minotaure, núm. 3-4, 1933.
Las razones por las cuales se sentían tan atraídos por las fotografías de Charcot
afectan a su propia visión de la sexualidad femenina y al papel que llegó a
jugar en esta estética el trastorno psíquico femenino. Para Freud, la histeria
se caracterizaba doblemente por «una necesidad sexual superior a la normal y
una exagerada repulsa de todo lo que es sexual». Se veía la enfermedad como
un medio de escapar de este conflicto «mediante la transformación [...] de los
impulsos libidinosos en síntomas».
En su ensayo de 1931, Sobre la sexualidad femenina, Freud desarrolla la idea de

que la sexualidad femenina era diferente de la del hombre, en lugar de sim-
plemente contraria. La histeria, sugiere Freud, es particularmente común a las
mujeres porque tiene su origen en la fase preedípica de las chicas de vincula-
ción con la madre. El problema concreto para la joven es que necesita hacer la
transición de la madre, como objeto de amor, al padre como objeto de amor
(y por lo tanto, al resto de los hombres). La paranoia en las mujeres era otro
estado que derivaba de su primer periodo de dependencia de la madre. Era
crucial, pues, la manera diferente por la que los chicos y las chicas experimen-
taban el complejo de Edipo.
La�paranoia
Otro caso de trastorno psíquico que interesó a los surrealistas fue el de las her-
manas Papin, comentado en Le Surréalisme au service de la Révolution e ilustrado
con dos fotografías de las hermanas de «antes» y de «después».
Las hermanas Papin, Le Surréalisme au Service de la Révolution, núm. 5, 1933.

Las hermanas se habían educado en un convento de Le Mans y después su

madre las envió al servicio doméstico de una casa burguesa. Durante seis años
soportaron, con total sumisión, demandas sin razón e insultos; finalmente, el
miedo, el agotamiento y la humillación engendraron el odio hacia sus patro-
nes, a los cuales asesinaron, arrancándoles los ojos y destrozándoles las cabe-
zas. Después se lavaron con cuidado y se fueron a dormir.
Esta historia proporcionaba, una vez más, un relato sobre el cual los surrealis-
tas podían proyectar sus propias preocupaciones, como su construcción de la
mujer como el «loco», como «el otro». La acción de las hermanas significaba
también para los surrealistas la protesta máxima contra una estructura social
en la cual estaban prisioneras y esclavizadas.
También la paranoia entraba en la estética surrealista de la mano de Dalí.
Salvador Dalí, fotografía interpretada procedente de «Communication: Visage paranoïaque», Le Surréalisme au service de la
Révolution, núm. 3, 1931.
A pesar de que la paranoia no era exclusivamente un trastorno femenino, la

asociación de la paranoia con las hermanas Papin no era incidental para los
surrealistas, quienes tomaron la pareja como el ejemplo más reciente de una
larga lista de antiheroínas que se remontaba a Germaine Berton. Dalí leyó la
tesis doctoral de Lacan sobre la psicosis paranoica y vio reforzada su propia
visión. En 1931 había hecho este «rostro paranoico», consistente en una foto-
grafía de un pueblo africano puesta de lado y convertida en una cara de per-
fil: muestra el interés surrealista por la metáfora, por la idea de que una cosa
puede interpretarse a la vez como otra diferente sin perder nunca del todo su
identidad original.
Salvador Dalí: Banlieue de la ville paranoïaque-critique; après-midi sur la lisière de l’histoire européenne, 1936. Óleo sobre panel, 46
× 66 cm. Colección privada.
Dalí desarrolló su propio método paranoico-crítico en la pintura. Esta pintura

es una reminiscencia de las imágenes de Chirico de la chica solitaria corriendo
por calles vacías. La idea de la ciudad como un lugar arqueológico de sueños y
recuerdos, similar al inconsciente, tenía un interés constante para los surrea-
listas; en lugar de imágenes de París, Dalí usó vistas de ciudades españolas, re-
firiéndose con el título a las áreas remotas y marginales de Europa. Los víncu-
los entre las formas están sugeridos en la similitud entre los detalles –la uva, la
calavera y la estatua ecuestre, por ejemplo– o en las formas de las nubes que se
continúan sobre el arco de piedra; se utiliza un collage de imágenes dispares,
en el cual la figura de la mujer se recorta simbólicamente sobre el paisaje sub-
urbano o, mejor dicho, sobre una serie de lugares y vistas inconexos, como si
se tratara del paisaje del inconsciente.
El�fetichismo
En 1936 tuvo lugar en París la Exposición de Objetos Surrealistas.

Instalación de la Exposición de Objetos Surrealistas en la Galería Charles Ratton, 1936.
Las máscaras primitivas se yuxtaponían con obras de Picasso (el relieve) y ob-
jetos surrealistas como el Globo suspendido de Giacometti, el Desayuno de piel de
Oppenheim, los ready-mades de Duchamp, etc. Según el artículo de Roger Cai-
llois «Spécification de la poésie», el deseo surrealista de desprestigiar la realidad
solo se puede entender si se considera su oposición a los puntos de vista impe-
rantes, y que el surrealismo valoraba todo aquello que lo industrial y racional
había intentado suprimir. Se trataba más de desestabilizar las subdivisiones y
categorías establecidas que de promover unas universales y absolutas. Las res-
puestas habituales entran en crisis y se cuestionan las definiciones habituales
a consecuencia del cambio de papel que estos objetos habían experimentado.
Alberto Giacometti: Boule suspendue, Le Surréalisme au service de la Révolution, núm. 3, 1931.

Dalí, en el artículo «Objetos surrealistas», explica cómo la bola, suspendida de

una cuerda de violín, está «marcada por una cavidad femenina» que roza la
ondulación de la forma de media luna, e incluyó esta escultura en sus «objetos
de funcionamiento simbólico». Una vez más, el simbolismo de los objetos
era básicamente sexual y derivaba de las «apariencias y representaciones» del
inconsciente.
La sustitución era el mecanismo característico del fetichismo y la metáfora se

consideraba como su equivalente lingüístico. Por lo tanto, más que cada uno
de los objetos individuales que se podían ver allí, era el objeto en conjunto el
que se podía ver como una serie de sustituciones del deseo y como parte de un
objeto ritual que devenía el foco obsesivo, aunque desplazado, de estos deseos.
Para los surrealistas, la idea del objeto como un fetiche podía alcanzar desde los
ejemplos de arte africano y de Oceanía, que coleccionaban y exhibían, hasta
objetos «encontrados» o el objeto de arte mismo: en realidad, cualquier objeto
sobre el cual su mirada deseosa eligiera fijarse. Para Freud, el fetiche es siempre
un sustituto de algo diferente; en términos surrealistas, es un objeto obsesivo.
Es la visión del objeto, el proceso de fijación, lo que hace que una cosa y no
otra se convierta en fetiche.
Un objeto o una imagen puede usarse repetidamente para mostrar este aspecto
obsesivo, o bien, de manera igualmente significativa, puede hacerse hincapié
en el ángulo de la mirada. La idea de la mirada desde un determinado ángulo,
que a la vez es obsesiva y aísla la imagen de su contexto familiar, constituye
una característica de la fotografía surrealista.
Man Ray: Sin título, 1933. Fotografía. Colección Rosabianca Skira.

Man Ray: Sin título, 1933. Fotografía. Colección Rosabianca Skira.
Estas fotografías de sombreros estaban destinadas a ilustrar el artículo de Tris-

tan Tzara «Sobre un cierto automatismo del gusto», de 1933, en la revista Mi-
notaure. Versaba sobre la moda del momento en sombreros de señora, como el
fedora (el nombre le viene de la obra de teatro Fedora de Victorien Sardou) y
otros estilos, que seguían la forma del sombrero masculino pero en los cuales
la ranura de la copa se tomó como una metáfora del aparato genital femenino.
Para Freud, el sombrero era un oscuro símbolo que podía tener tanto signifi-
cado masculino como femenino, y esta ambigüedad era la que explotaba Man
Ray. El fotógrafo se centra en la forma del sombrero más que en el sombrero
como accesorio, y el ángulo de la cámara desvirtúa la forma para construir
la metáfora, dando una interpretación sexual a una prenda de vestir de uso
diario.
En las fotografías de Man Ray hay algo de excesivo en la desmesurada atención

dada a una parte y en la manera como los objetos están tomados desde un án-
gulo determinado para revelar la forma metaforizada de los órganos genitales
femeninos. Es como si el ángulo de la cámara reprodujera la fijación de la vi-
sión del sombrero, escondiendo la cara e invocando simbólicamente el cuerpo
femenino sin ni siquiera representarlo. La capacidad del fotógrafo de apuntar
–ya sea desde un ángulo no familiar, ya sea a una parte del todo– y de separar
el objeto de otros objetos que lo rodean y darle una atención excesiva, hace
de la fotografía un medio especialmente susceptible al proceso de fetichismo
y con capacidad para expresarlo.
Se podría concluir que el intento de romper el «racionalismo de miras estre-

chas» a través del objeto surrealista cuestiona dónde radica –si no es en el ob-
jeto manufacturado como el emblema supremo de la modernización– el ver-
dadero fetichismo de la «cultura moderna».
Frida�Kahlo
Muchas mujeres participaron en el proyecto surrealista (como pintoras, poe-

tisas, etc.) o bien fueron admiradas por el grupo. Es la mujer en los dos papeles
de musa o de autora.
Leonora Carrington: Autorretrato: «A l’auberge du cheval d’Aube», 1936-1937. Óleo sobre lienzo, 65 × 81 cm. Colección privada.
Es el caso de Leonora Carrington, una escritora y pintora inglesa que fue a

París en los años treinta. Su Autorretrato es un ejemplo del tipo de surrealismo
fantástico, con preferencia por una imaginería de tipo infantil. Se pinta a sí
misma en un interior, con un caballo de mecedora suspendida en el espacio
que proyecta una sombra a la pared y con una criatura fantástica a sus pies;
en un paisaje casi etéreo en la distancia se ve un caballo mágico.
Meret Oppenheim: Mi gobernanta, 1936. Zapatos blancos de tacón con collarines de papel presentados en una bandeja, 14 ×
21 × 33 cm. Moderna Museet, Estocolmo.
Oppenheim hace la obra Mi gobernanta inspirada en los recuerdos de niñez: se

quiere vengar de una niñera que lo había atado de pies cuando era pequeña,
pero se resistió a utilizar connotaciones infantiles, como las que sugiere Ca-
rrington, en favor del objeto sacado de contexto y no familiar con su carácter
fetichista. Los zapatos atados como un pollo se sirven en bandeja de plata.
Centrémonos ahora en la obra de Frida Kahlo siguiendo las consideraciones y

comentarios del propio Breton porque dan sentido a algunas de las actitudes
conflictivas que comportaba el paso de la «musa» a la «artista».
Cuando Breton fue a México en 1938, visitó a Lev Trotski (el líder bolchevique
exiliado por Stalin), que vivía en casa de Diego Rivera, casado con Frida Kahlo.
(En 1939, Breton escribió en Minotaure un largo informe sobre México, sobre
la lucha revolucionaria que tenía lugar allí y sobre la obra de Rivera y la de
Frida.) Cuando volvió de México incluyó la obra de Frida en una exposición
que organizó en la Galerie Pierre Colle, titulada «México».
Breton consideró México «como el país de los sueños»:
«Existe un país donde se ensancha el corazón del mundo, aliviado del sentimiento opre-
sivo de que la naturaleza es igual por todas partes y le falta impetuosidad [...] un país que
está apartado de las grandes leyes económicas de las sociedades modernas».
Allí tomó conciencia de que desconocía muchas cosas, en particular la obra de

Frida Kahlo: ella era para Breton como una figurita de Colima; era también la
mujer de aquel «gran luchador», Rivera, que extraía las fuerzas de la «encan-
tadora personalidad» de Frida.
Frida Kahlo: Lo que el agua me ha dado, 1938. Óleo sobre lienzo, 97 × 76 cm. Colección privada.
Breton estaba impresionado de que la obra de Kahlo hubiera llegado a ser

«surrealidad pura», a pesar de que ella no había tenido ningún contacto con
el grupo surrealista. Ella era fiel a la tradición mexicana, pero Breton vio un
vínculo entre su obra y el surrealismo. Le llamó la atención esta pintura –que
fue reproducida en el último número de Minotaure–, en la cual una serie de
imágenes emergen del agua como recuerdos y sueños. Es un tipo de autorre-
trato, pero uno de aquellos que invierte las convenciones normales del retrato
mediante la representación, no de la cabeza, sino de la mitad inferior del cuer-
po bajo la superficie del agua, cubierta por referencias simbólicas a la familia,
al nacimiento, a la sexualidad y a la muerte.
Breton, en la obra de Kahlo, no veía otro arte tan «exclusivamente femenino»;

es decir, nadie era más capaz de representar «el otro» del inconsciente mascu-
lino occidental, de representar el lado femenino de todos los seres humanos.
Era en los márgenes de su obra –en lo femenino, mexicano, ingenuo– donde
Breton veía las cualidades liberadoras del inconsciente, que, aun así, reforza-
ban este sentido de alteridad. México podía revelar lo que se había reprimido
en la moderna sociedad occidental.
Frida Kahlo: Mis abuelos, mis padres y yo (árbol genealógico), 1936. Óleo y temple sobre panel de metal, 31 × 35 cm. Museum of
Modern Art, Nueva York
A pesar de que sin formación, Kahlo no era una artista ingenua. Utilizaba es-
pecíficamente tradiciones mexicanas; recurría a convenciones diversas, desde
la imaginería religiosa y popular hasta diccionarios médicos. En esta pintura
superpone sobre un paisaje la forma esquemática de un árbol genealógico to-
mado de las imágenes populares e incluye un autorretrato como un niño no
nacido en forma de feto, como los de los libros de medicina.
La obra de Kahlo representa el otro lado de la lucha, diferente del de Rivera.

Mientras él estaba dedicado a una pintura mural a gran escala de realismo
social, políticamente comprometida, sus pinturas eran a pequeña escala y sin
heroísmo. Kahlo se pintó a sí misma en la mayoría de sus cuadros, pero no
como un objeto para la contemplación, sino con el cuerpo como un terreno
de sufrimiento y dolor. Las pinturas se relacionan con su propia experiencia,
sus numerosas operaciones en la espalda y su imposibilidad de tener hijos.
Utilizó la fantasía no solo como una experiencia personal, sino también como
un tipo de mitología cargada pesadamente con las convenciones de diferentes
formas de representación.
Frida Kahlo: Henry Ford Hospital, 1932. Óleo sobre metal. 30 × 38 cm. Colección Dolores Olmedo, Ciudad de México.
En esta obra el paisaje industrial está representado a pequeña escala, en el

horizonte, en contraste con el tratamiento heroico de los temas industriales
de Rivera en sus murales de Detroit. Alrededor de una cama hay varios ob-
jetos emblemáticos: fragmentos de órganos corporales, una estatuilla ritual,
una parte de una máquina. No es, pues, únicamente lo inusual del tema lo
que tiene interés en la obra de Kahlo, sino la forma como mezcla modos de
representación para sugerir un conjunto conflictivo de mitos alrededor de su
propia feminidad.
19. El cine como arte
La industria cinematográfica en Rusia se desarrolló a partir de la Revolución Referencias

de 1917. A principios del siglo XX era débil y estaba controlada por la industria bibiliográficas
francesa Pathé. Pero el triunfo de la Revolución supuso el triunfo del cine en P.�Kenez (1992). Cinema and
Rusia. Lenin pensó en el cine como una buena forma de adoctrinar a los ciu- Sóviet Society, 1917-1953.
Cambridge: Cambridge Uni-
dadanos de la Revolución, puesto que el 75 % de los adultos eran analfabetos. versity Press.
Así, se produjo la nacionalización de la industria cinematográfica mediante la S.�M.�Eïzenshtein (1981). Le-
nin y el cine. Madrid: Funda-
creación de la Escuela de Cinematografía en Moscú. mentos («Cuadernos prácti-
cos», 31).
Después de la consolidación de la Revolución se multiplicaron los locales de

exhibición en Rusia: de los dos mil cines que había en 1925 se pasó a los veinte Referencias
mil en 1933. También se protegió el cine propio frente al extranjero, lo que bibiliográficas
propició el crecimiento del cine ruso. Las dificultades económicas de Rusia

M.�Lorenzo�Becerra (2012).
impedían fabricar celuloide, de manera que muchos cineastas utilizaban como «Los orígenes del cine ruso».
Suite 101.net.
sucedáneo la foto fija. De este modo, el montaje cobró una especial impor-
S.�Mariniello (1992). El cine y
tancia. Esta situación permite entender mejor la figura de Lev V. Kuleshov y el fin del arte: teoría y práctica
cinematográfica en Lev Kules-
su laboratorio experimental, donde desarrollará el llamado «efecto Kuleshov» hov. Madrid: Cátedra («Signo
mediante la asociación de planos a través del montaje. Los directores rusos e imagen», 26).
empezaron a experimentar nuevos aspectos cinematográficos: Dziga Vertov

creó el cine-ojo, y fundó y dirigió el noticiario cinematográfico soviético Kino
Vídeo recomendado
Pravda (Cine verdad), en el que hacía un cine directo, sin intermediarios, sin
artificios. El efecto Kuleshov: http://
youtu.be/grCPqoFw p5k
En este contexto surgió una nueva generación de cineastas que hacían un ci-
ne en el que desaparecía el héroe personal y se daba más protagonismo a lo
colectivo, al pueblo, exaltando la Revolución de manera explícita. Por ello, el
cine pasó a tener una función didáctica; de ahí que las películas rusas pare-
cen en principio triviales por la sencillez de su trama, pero como decíamos,
esto se debe a su finalidad educativa. También en esta época aparece la Fábrica
del Actor Excéntrico (FEKS), una escuela de actores que creó unos personajes
definidos, arquetípicos, estereotipados (capitalista-opresor, obrero-héroe), que
hacían un cine con personajes sencillos, asimilables por la gente.
Con Stalin la vanguardia decayó y se optó por el cine realista, aunque la expe-
rimentación era permitida o asumida. La exaltación de la Revolución, la epo-
peya de las masas, el héroe colectivo, la colectivización de la tierra, la guerrilla
revolucionaria, el protagonismo de la clase obrera, etc., informan el cine de
Pudovkin, Dovjenko, Sergei y Giorgi Vassiliev.
En 1925, el Gobierno revolucionario pidió a Eisenstein un film para celebrar

el vigésimo aniversario de los acontecimientos de 1905. Lenin siempre había
defendido el motín del Potiomkin como una de las primeras ocasiones en las
que el ejército se sumó a la lucha popular. Eisenstein centró el argumento de
su film en este acontecimiento.
19.1. El acorazado Potiomkin (1925)
Ficha�técnica
Producción: Goskino Cita

Dirección: S. M. Eisenstein
«De todas las artes, para noso-
Nacionalidad: URSS tros el cine es la más importan-
Año de producción: 1925 te».
Lenin (1922), citado en: R.
Dirección artística: Vasili Rakhals Taylor (1979). The Politics of
the Sóviet Cinema 1917-1929
Fotografía: Eduard Tisse, Vladimir Popov (pág. 26). Nueva York: Cam-
Guion: Nikolai Aseyev, Nina Agadzhanova, Sergei M. Eisenstein, Sergei Tret- bridge University Press.
yakov
Montaje: Grigori Aleksandrov, Sergei M. Eisenstein
Música: Chris Lowe, Edmund Meisel, Eric Allaman, Neil Tennant, Nikolai
Kryukov, Vladimir Heifetz, Yati Durant.
Sonido: Yevgeni Kashkevich
Vídeo
https://youtu.be/7TgWoSHUn8c
Sinopsis
En junio de 1905 tiene lugar un motín en el acorazado Potiomkin debido a las

condiciones de vida que tenía que soportar la tripulación. El pueblo de Odes-
sa, donde se está produciendo una huelga general, da apoyo a los amotina-
dos. Durante una manifestación pacífica en la escalinata de Odessa el ejército
zarista abre fuego sin miramientos contra los civiles indefensos. Después de
atacar la base de los militares, el Potiomkin se adentra en el mar atravesando
dos escuadrones que han sido enviados para destruirlo y que se niegan a abrir
fuego, lo que constituye todo un triunfo para el acorazado.
Mucho se ha escrito sobre esta película, considerada durante muchos años

como la mejor de todos los tiempos. Intentando resumir los diferentes análisis
y descripciones, se podrían subrayar las siguientes características:
• La ausencia de protagonistas individuales que sirvan para seguir todo el Referencias

relato y la exaltación de los movimientos colectivos. Esto no quiere decir bibliográficas
que no haya individuos reconocibles (Vakulinchuk, el capitán, el popa, B.�Amengual (1999). Sergei
etc.), pero no articulan toda la narración. M. Eisenstein, el acorazado Po-
temkin: estudio crítico. Barce-
lona: Paidós Ibérica («Paidós
películas», 6).
• El uso de letreros que, más que reflejar diálogos, exponen frases y mensajes
J.�F.�Cañones�Castelló « Aná-
que acentúan el sentido de la narración. lisis de la famosa secuencia
de las escalinatas de Odessa
» [en línea]. Scribd.
• La inserción de verdaderas metáforas visuales reforzadas por el montaje de Ved también, la versión in-
Eisenstein: el plato con el padrenuestro, los marineros colgados del palo, glesa de Wikipedia, «Battles-
hip Potemkin» [en línea],
las sombras de los soldados sobre la madre, el león de piedra que se levanta, o los análisis cinematográ-
ficos que presentan mrsci-
etc.
nematograf, «El acorazado
Potemkin» [en línea].
• La abundancia de planos detalle, muchos de los cuales dan verdadero valor
simbólico a los objetos (el piano, la cruz, las gafas, los gusanos en la carne),
mientras que otros acentúan el dramatismo de la acción (la mano pisada
del niño, los ojos de las mujeres, la mano del popa). Hay una enorme
cantidad y variedad de planos (1.029 planos, algo inaudito en su época) y
ángulos (picados y contrapicados) y algunos movimientos de cámara.
• El predominio de líneas de composición oblicuas y triangulares, que plas-

man la tensión de los acontecimientos expuestos.
• Una fotografía muy variada: casi pictórica en las escenas de la bahía con los
barcos y los reflejos del sol, fuertemente expresiva en los primeros planos
de algunos rostros (los oficiales, el popa) y con numerosos efectos (desen-
foques, claroscuros, sombras, etc.).
• Un montaje que ha quedado ya como modelo de la planificación por me-

dio de fragmentos y que, a diferencia del cine americano, no tiene en cuen-
ta factores como el eje de relación, la continuidad o el salto progresivo
entre planos. Prioriza el ritmo y el choque para acentuar la noción de con-
flicto.
• La fusión del mensaje revolucionario con una estética que provoque un

fuerte impacto en los espectadores.
A diferencia del cine americano, que ilustra o comenta el conflicto, Eisenstein

crea un film militante que invita a la acción. Partiendo de la idea de Griffith
de que el cine tiene que ser una lección de historia para las masas, construye
la película para un público analfabeto al que quiere conmover y convencer.
Las nociones de contrapunto, tensión y conflicto articulan la estética del film. Referencia bibliográfica
Los oficiales del zar son presentados en primeros planos que patentizan ex-
R.�Stam (2012). Teorías del ci-
presiones de avaricia y sadismo. Contra ellos se levanta el pueblo de Odessa, ne (pág. 59). Barcelona: Pai-
dós Ibérica.
presentado en planos generales solidarios. Para reforzar la inocencia del pue-

blo, entre las víctimas encontramos, por ejemplo, un mutilado sin piernas, un
miope sin gafas y el famoso bebé indefenso en su carrito.
El�cine�calificado�como�arte
Cuando el cine hizo su aparición, la mentalidad de la época estaba muy lejos Referencia bibliográfica
de considerarlo un arte. Ubicado en el espacio de las ferias, era visto como un
M.�Dall’Asta (1998). «El cine
espectáculo popular, un ámbito totalmente incompatible con la idea de arte. como arte. Los primeros ma-
Pero su desarrollo, extraordinariamente rápido, la acogida entusiasta por parte nifiestos y las relaciones con
las demás expresiones artísti-
del público y el éxito de su explotación posibilitaron que el cine abandonara cas». En: J. Talens; S. Zunzu-
negui (coords.). Historia Ge-
su espacio inicial para ubicarse junto a los teatros tradicionales.
neral del Cine (vol. III: Europa
1908-1918). Madrid: Cátedra.
Los intelectuales empezaron a interesarse por este nuevo medio de expresión,
y en muchos países, pero especialmente en Francia, surgieron movimientos
que pretendían dignificar el espectáculo cinematográfico a partir de aumentar
la calidad de las películas reclamando para el cine la calificación de arte. P.�González�López (2010).
L’època del cinema mut i clàssic
(1895-1930). Módulo UOC.
Barcelona: FUOC.
Nos encontramos en un periodo de debate que intenta definir la naturaleza Referencia bibliográfica
específica del cine a partir de la relación con las artes institucionales, especial-
M.�Dall’Asta (1998). «El cine
mente del teatro y la literatura. Este debate dará un giro al aparecer el primer como arte. Los primeros ma-
artículo sobre cine de Ricciotto Canudo, que tuvo posteriormente el apoyo de nifiestos y las relaciones con
las demás expresiones artísti-
otros intelectuales como Germaine A. Dulac. Para Canudo, un nuevo arte nace cas». En: J. Talens; S. Zunzu-
negui (coords.). Historia Ge-
con el cine y Dulac da apoyo a esta afirmación con la argumentación siguiente:
neral del Cine (vol. III: Europa
1908-1918). Madrid: Cátedra.
«Si [...] el cine solo fuera un sucedáneo [...] de las expresiones evocadas por la literatura,
la música, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza, no sería un arte».
G. Dulac (1989). «Las estéticas, las trabas, la cinegrafía integral». En: J. Romaguera; H.
Alsina. Textos y manifiestos del cine (pág. 89). Madrid: Cátedra («Signo e imagen»).
Canudo, por su parte, deja bien patente la falta de rigor de los miembros de la Referencia bibliográfica
industria cinematográfica después de haberse «apropiado» del término séptimo
R.�Canudo (1911). «Mani-
arte, puesto que a pesar de que «da prestigio a su industria y a su comercio, no fiesto de las siete artes».
han aceptado, sin embargo, la responsabilidad impuesta por la palabra arte».
La�producción�soviética
El triunfo de la Revolución rusa supuso una nueva manera de hacer cine en

la Unión Soviética por el decreto del 17 de agosto de 1919. Los líderes revo-
lucionarios tenían una idea muy clara de la utilidad que tenía el cine para di-
fundir las nuevas ideas en un territorio inmenso, con una sociedad formada
por pueblos numerosos y culturas diversas, en su mayoría sumergidas en el
analfabetismo.
En esta época la industria cinematográfica atravesaba una grave crisis como Referencia bibliográfica
consecuencia de la guerra. El embargo que habían impuesto los países euro-
S.�Mariniello (1997). «Ci-
peos al nuevo Estado soviético empeoraba la situación. El decreto de nacio- ne y sociedad en los años
nalización se aprobó con el fin de superar esta crisis. Se estableció una comi- de oro del cine soviético».
En: M. Palacio; J. Pérez Pe-
sión que tenía las siguientes funciones: requisar las empresas y los productos rucha (eds.). Historia Gene-
ral del Cine (vol. V: Europa y
cinematográficos, regular por completo el comercio y la industria cinemato-
Asia (1918-1930), págs. 214 y
gráfica, crear una oficina de guiones, seleccionar el director más adecuado pa- 215). Madrid: Cátedra.
ra asegurar la realización del tema seleccionado, crear un comité central de
control del repertorio y abrir una escuela estatal del cine. Este proyecto tuvo
resultados muy diferentes en las dos capitales más emblemáticas del país. En
San Petersburgo, dado que no había una verdadera tradición cinematográfi-
ca, la operación de nacionalización fue relativamente fácil. Pero en Moscú las
empresas privadas, que habían dominado el mercado cinematográfico ruso,
se resistieron.
Convencido de que no se podía sobrevivir sin una economía de mercado, el Referencia bibliográfica
Estado permitió el funcionamiento de las compañías privadas, a la vez que
S.�Mariniello (1997). «Ci-
constituyó una productora financiada por el Gobierno central, la Goskino. A ne y sociedad en los años
este cambio de rumbo en la política económica se añade también el final del de oro del cine soviético».
En: M. Palacio; J. Pérez Pe-
embargo en 1921. Todo ello contribuyó a recuperar la producción cinemato- rucha (eds.). Historia General
del Cine (vol. V: Europa y Asia
gráfica soviética.
(1918-1930), págs. 216-217).
Madrid: Cátedra.
La Escuela de Cinematografía del Estado también tuvo un papel importante
en este proceso de recuperación. Formaron parte de ella jóvenes intelectuales,
Referencias
entre ellos Eisenstein, muy motivados por las posibilidades que presentaba pa- bibliográficas
ra la construcción de una industria cinematográfica socialista que armonizara
R.�Stam (2012). Teorías del ci-
la creatividad de los autores, la eficacia política y la popularidad entre las ma- ne (pág. 55). Barcelona: Pai-
sas, y por el carácter vanguardista del centro. En aquellos años el concepto de dós Ibérica.
M.�Palacio (1997). «Cine de
vanguardia se aplicaba generalmente a todas las películas que se desviaban del Vanguardia». En: M. Palacio;
cine comercial. Se centraban en la técnica, la construcción y la experimenta- J. Pérez (eds.). Historia Gene-
ral del Cine (vol. V: Europa y
ción y destacaban el montaje como la base de la poética cinematográfica. Asia (1918-1930), pág. 266).
Madrid: Cátedra.
La aparición del guion y la división del trabajo contribuyeron decisivamente a Referencia bibliográfica
la recuperación de la industria cinematográfica. Los directores tenían un alto
K.�Thompson (2010). «Pri-
grado de control sobre la elaboración del guion; todos los guiones dependían meras alternativas al mo-
de la imaginación de los directores. Además, eran los encargados de montaje. do de producción de Holly-
wood: implicaciones para las
Gobierno y administrador propusieron quitarles este control para mejorar su Vanguardia europeas». En: D.
Bordwell; K. Thompson. El
eficiencia.
arte cinematográfico: una intro-
ducción (págs. 84-87). Barce-
lona: Paidós Ibérica («Paidós
Pero la tentativa oficial para controlar la elaboración del guion y el monta- comunicación», 68).
je se encontró con una fuerte resistencia. Para muchos cineastas, como en el
caso de Eisenstein, la calidad del film residía fundamentalmente en el mon-
taje, que era quien controlaba el guion, idea que difiere notablemente de la
de Hollywood. Eisenstein hizo un llamamiento a los escritores pidiendo que

rechazaran escribir guiones cinematográficos. Finalmente, hacia el año 1936,
acabaron triunfando los métodos americanos en la producción soviética.
K.�Thompson (2010). «Primeras alternativas al modo de producción de Hollywood: im-

plicaciones para las Vanguardias europeas». En: D. Bordwell; K. Thompson. El arte cine-
matográfico: una introducción (págs. 86-88-90). Barcelona: Paidós Ibérica («Paidós comu-
nicación», 68).
19.2. «M», el vampiro de Düsseldorf (1931)
«M», de Fritz Lang, está considerada como muy representativa de la situación

que atravesaba Alemania en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial
(hundimiento moral, crisis económica, inflación, paro, etc.), contextualizados
en la República de Weimar y los momentos previos a la llegada de Adolf Hitler
al poder.
Ficha�técnica
Director: Fritz Lang

Productor: Seymour Nebenzahl
Estudios: Mero-film AG
Guion: Fritz Lang y Thea von Harbou, según un artículo de Egon Jacobson
Fotografía: Fritz Arno Wagner
Música: fragmentos de Peer Gynt, de Edvard Grieg
Montaje: Paul Falkenberg
Intérpretes: Peter Lorre (Franz Beckmann), Gustav Gründgens (Schränker), Ot-
to Wernicke (comisario Lohmann), Theodor Loos (comisario Groeber), Theo
Lingen (Bauenrfänger), Ellen Widmann (Sra. Beckmann), Inge Landgut (Elsie
Beckmann), Ernst Stahl-Nachbaur (el jefe de policía)
Duración: 117 minutos
Título original: M, Mörder unter uns (M, eine Stadt sucht einen Mörder)
País: Alemana
Año: 1931
Sinopsis
Berlín, década de los treinta. Un asesino en serie asedia la ciudad y su blanco

son las niñas. El psicópata ha matado a ocho niñas y la paranoia urbana se ex-
tiende, y sume a la ciudad en la desesperación. Todos los intentos para localizar
al homicida han sido infructuosos, desde el rastreo de pacientes psiquiátricos
dados de alta hasta las múltiples batidas en los bajos fondos. Precisamente el
crimen organizado decide ponerse en marcha y atrapar al asesino para poder
alejar a la fuerza policial, puesto que arruina todos sus negocios. Organizando
a los mendigos en equipos y asignándoles zonas, el mundo del crimen rastrea
la ciudad en busca del homicida. Un ciego, vendedor ambulante de globos,
ha creído reconocer a un sospechoso por su tonada –silba constantemente un
tema de la obra de Grieg Peer Gynt–, a quien le ha vendido un globo el mismo
día que asesinaron a la última niña. Ahora, acompañado por otra menor, el
sospechoso es seguido por mendigos y ladrones hasta que acaba quedando en
evidencia e intenta escapar, pero es atrapado y llevado ante un tribunal for-
mado por miembros del bajo mundo, que esperan darle un juicio sumario y
ajusticiarlo con sus propias manos.
Dispositivo�socioeconómico
En Europa el panorama cinematográfico durante los años de entreguerras era Referencia bibliográfica
muy amplio, disperso, heterodoxo y muy rico artísticamente. El nacimiento
P.�González�López (2010).
del cine sonoro y la rápida adaptación del cine americano a esta nueva tec- La época del cine mudo y clási-
nología propició la reacción de la industria europea para ser competitiva. A co (1895-1930) (pág. 39-43).
Módulo UOC. Barcelona:
comienzos de los años treinta la cinematografía alemana era la única industria FUOC.
capaz de competir con el cine americano, pero con la llegada al poder en 1933
del partido nazi, la industria alemana quedó desmantelada y muchos de los
profesionales que trabajaban en ella se vieron obligados a emigrar, especial-
mente a Estados Unidos. A partir de aquel momento solo quedan en Alemania
algunos cineastas adictos al régimen, como Leni Riefenstahl, que realiza un
cine propagandístico. Con la cinematografía alemana en crisis, el cine francés
se convirtió en el más importante de Europa. Francia, pese a la desaparición
de las sociedades Pathé y Gaumont, continúa teniendo una potente industria
y es en este momento cuando surgen directores de vanguardia y se consolidan
otros provenientes del cine mudo (Jean Renoir, René Clair, Jean Vigo, etc.). El
cine británico mantuvo durante este periodo una estrecha colaboración con
Hollywood, con un constante intercambio de técnicos, directores, guionistas y
actores. Algunos de los directores más importantes de este periodo son Alfred
Hitchcock y Alexander Korda. En Italia, en un contexto político marcado por
el régimen fascista de Mussolini, el cine adquiere un estilo propagandístico, lo
cual le impide crecer, igual que el del resto de los países de su entorno.
A comienzos de la guerra, en Alemania había en torno a 25 productoras, mien- Referencias

tras que en 1918 había 130. Dos años antes Alemania había cerrado las puer- bibliográficas
tas al cine extranjero, prohibición que se mantuvo hasta 1920. Esto permitió S.�Kracauer (2011). De Cali-
estimular, de manera considerable, la producción cinematográfica nacional. gari a Hitler: una historia psi-
cológica del cine alemán. Bar-
En el contexto de la posguerra y la crisis política y social de la República de celona: Paidós Ibérica («Pai-
dós comunicación», 73).
Weimar, la industria cinematográfica alemana dispone de un número ingente
K.�Kreimeier;�R.�B.�Kimber;
de productoras pequeñas y subcapitalizadas que compiten entre sí o se fusio- R.�Kimber (1999). The Ufa
nan para obtener algunas ventajas sobre las demás. Algunas de estas empresas Story: A History of Germany’s
Greatest Film Company,
–PAGU, Messter, Joe May Films, Gloria, BB-Film, Nordisk, Decla–, que usaban 1918-1945. Berkeley: Univer-
sity of California Press.
los estudios de filmación instalados en Babelsberg, constituyeron el núcleo de
la UFA (Universum Film AG), creada en 1917 como una compañía de produc-
ción cinematográfica estatal para ofrecer servicios públicos de información y
de propaganda durante la Primera Guerra Mundial. La UFA se privatizó en
1921 y llegó a producir unas seiscientas películas al año, de modo que adqui-
rió una gran reputación internacional de empresa y empezó a competir con
la industria americana.
Durante la época de la República de Weimar la UFA produjo y exportó material Referencias

cinematográfico y es la época en la que de sus estudios surgen directores como bibliográficas
Fritz Lang y F. W. Murnau. Además de las películas de estos y otros directores, S.�Buchholz (2008). Speci-
la UFA fabrica también un género cinematográfico específicamente alemán fics of an Equivocal Genre: The
Weimar Bergfilm. Múnich:
llamado «cine de montaña» (bergfilm), dedicado exclusivamente a la glorifica- Grin Verlag.
ción de la escalada, el descenso, el esquí y los aludes; eran films en los cuales K.�Kreimeier;�R.�B.�Kimber;
R.�Kimber (1999). The Ufa
intervenían leyendas del esquí austríaco como protagonistas. La directora de Story: A History of Germany’s
cine Leni Riefenstahl inició su carrera en las películas de este género. En el año Greatest Film Company,
1918-1945. Berkeley: Univer-
1927 la compañía empieza a ser dirigida por Alfred Hugenberg, relacionado sity of California Press.
con la empresa Krupp, y a partir de la llegada al poder de Adolf Hitler en 1933
empieza a producir propaganda nazi.
Dispositivo�estético-artístico
«El nacimiento del cine alemán se originó no solo en la creación de la UFA, sino también
en la excitación intelectual patentizada en la Alemania de posguerra. Todos los alemanes
estaban en una disposición que define la palabra Aufbruch, [...] que significaba abandono
del mundo derruido de ayer hacia un mañana edificado sobre el terreno de concepciones
revolucionarias. Esto explica por qué, como Rusia, el arte expresionista devino popular
durante este periodo».
S. Kracauer (2011). De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán (pág. 43).
Barcelona: Paidós Ibérica («Paidós comunicación», 73).
Además, Alemania, en los inicios del cine sonoro, estaba en posesión de una Referencia bibliográfica
patente única en Europa que explotaba la Compañía Tobis, lo que permitía a
H.�A.�Martínez;�E.�Tappan;
los cineastas alemanes experimentar con el nuevo medio. E.�Alberto;�A.�Ventimilla
(1990). Aplicación de la ima-
gen cinematográfica en la reali-
Es en este contexto en el que hay que ubicar la obra de Fritz Lang, cercano a zación de video-musicales. Mé-
xico: Universidad Interconti-
la estética expresionista (a pesar de que él siempre negó la adscripción a este
nental.
movimiento) y a los planteamientos sociales de Bertol Brecht. El grupo de de-
lincuentes, con su local de reuniones, su organización disciplinaria y su dis-
tribución ordenada de tareas, resulta una gran parodia del modelo establecido
por la sociedad burguesa. Son estos parámetros los que permiten entender el Referencias
papel político del cine, en el sentido de que en todo momento de crisis bélica bibliográficas
o social una gran parte de la producción cinematográfica se orienta hacia la A.�Méndez (2006). Guía del
fantasía, el terror expresionista, la comedia y la opereta. cine clásico. Protagonistas. Ma-
drid: Visión Libros.
J.�E.�Monterde (1997). «El ci-
La realidad alemana del prenazismo está muy presente en el cine de Fritz Lang ne entre el totalitarismo y la
democracia». En: J. E. Mon-
y, en particular, en «M». En ella podemos ver el ambiente de penuria genera- terde; C. Torreiro. Historia ge-
lizada por la derrota mal digerida, las fábricas abandonadas por la crisis, las neral del cine (vol. VII: Europa
y Asia (1929-1945)). Madrid:
calles oscuras, la sospecha y la acusación sin pruebas, la delincuencia creciente Cátedra.
y organizada, una policía sobrepasada por los acontecimientos –con la con-
siguiente sensación de indefensión de los ciudadanos–, unos delincuentes y
vagabundos –por el contrario– que basan su eficacia en la organización jerar-
quizada con su propia ley, la marca de tiza del abrigo que podría anunciar
la identificación de los judíos, así como la indumentaria del jefe de los delin-
cuentes y su manera de hacer, que recuerdan las formas expeditivas que más
tarde usaría la Gestapo...
Dispositivo�representacional
La palabra es el verdadero elemento estructurador del discurso narrativo, co-

mo se puede comprobar en la manera de extenderse la psicosis por la ciudad,
caracterizada por la discontinuidad tanto en personajes como en situaciones,
mediante la utilización de la palabra en off como guía narrativa.
«Después de un plano detalle de la carta que escribe el asesino a la prensa, Lang corta en
un primer plano el cartel policial anunciando la recompensa por su captura. La cámara,
en travelling hacia atrás, muestra la multitud que lo lee. Entre las múltiples voces, una
parece destacarse, pero se trata de una voz radiofónica y, otra vez por corte, pasamos al
interior de un café, donde el mismo texto es leído ahora en un diario».
J. Castro de Paz (1995). «Pioneros del sonido en Europa». En: M. Palacio; P. Santos
(coords.). Historia general del cine (vol. VI: La transición del mudo al sonoro, pág. 190). Ma-
drid: Cátedra.
También encontramos esta discontinuidad en las explicaciones del prefecto de

policía al ministro del Interior, visualizadas mediante imágenes documentales
de las actividades de los agentes en la búsqueda del estrangulador, mientras
que es la voz en off del prefecto la que rige su evolución, que otorga al sonido
una eficaz función sintética y provoca a la vez una ambigüedad narrativa.
«Este papel de la voz como unificador y dinamizador discursivo logra las más altas cotas
en la famosa secuencia de las entrevistas paralelas de la policía y los jefes de la chusma, y
consigue, a través del sonido, la activación de un sistema de relaciones intersecuenciales
mediante constantes superposiciones y encabalgamientos».
J. Castro de Paz (1995). «Pioneros del sonido en Europa». En: M. Palacio; P. Santos
(coords.). Historia general del cine (vol. VI: La transición del mudo al sonoro, pág. 190). Ma-
drid: Cátedra.
Las dos reuniones se alternan continuamente por montaje, y las relaciones

entre ambas se basan en vínculos orales y gestuales, de manera que, a veces, se
pueden llegar a confundir los dos lugares, y acaba generando una falsa conti-
nuidad aun así muy rentable, tanto desde el punto de vista narrativo como
discursivo.
En el aspecto visual y narrativo, «M» sorprende por su audacia y sus innova- Referencia bibliográfica
ciones, más todavía si se tiene en cuenta que muchos de sus elaborados trave-
R.�Miret�Fabra (2004, junio).
llings y movimientos de grúa se realizaron con medios extremadamente pre- « M, el vampiro de Dussel-
carios. La primera secuencia (8 minutos y 27 planos) es, todavía hoy, una ver- dorf, de Fritz Lang (1931)
» [en línea]. Dirigido por...
dadera lección de concisión y eficacia. A pesar de tratarse de su primera in- (núm. 335).
cursión en el cine sonoro, el director utiliza con sorprendente precisión los
sonidos y los silencios para incrementar la tensión dramática del relato, a la
vez que se sirve de audaces encadenados sonoros para enlazar diferentes esce-
nas. Así, por ejemplo, cuando un grupo de ciudadanos se apiña para leer un
cartel que anuncia la búsqueda del asesino, la voz que se escucha es la de un
personaje que permanece en una cervecería leyendo el diario en voz alta ante
unos amigos, situación que corresponde a la escena siguiente y que, por lo
tanto, el espectador desconoce. Por otro lado, «M» es uno de los pocos films
sonoros que no tiene banda sonora propiamente dicha, aparte de los ruidos
directamente relacionados con la acción (puertas, motores, huellas, sirenas).
La única música que se oye son unos compases de Peer Gynt, de Edvard Grieg,
que silba el asesino. Unas notas alegres y casi infantiles que, sabiamente utili-
zadas, devienen obsesivas y fatalmente amenazantes.
El papel de los sonidos fuera de campo es fundamental desde la secuencia ini- Referencia bibliográfica
cial, en la que el papel ejercido por la voz de la Sra. Beckmann multiplica los
J.�Castro�de�Paz (1995). «Pio-
sentidos del fragmento. Observamos cómo Lang nos presentará al asesino por neros del sonido en Euro-
todos los medios posibles (el reiterado silbido, su voz mientras habla con Elsie pa». En: M. Palacio; P. Santos
(coords.). Historia general del
Beckmann, etc.) antes de mostrarnos su rostro. Recordemos que el personaje cine (vol. VI: La transición del
mudo al sonoro). Madrid: Cá-
que representa Lorre silba la melodía «En la cueva del rey de la montaña», de
tedra.
la suite número 1 de Peer Gynt, obra de Edvard Grieg. Esta fue una de las pri-
meras películas que utilizó un leitmotiv, que asocia el silbido con el personaje
protagonista. El uso del leitmotiv permite que el público, en escenas posterio-
res, pueda saber que el asesino está cerca. Esta asociación de un tema musical
con un personaje o situación concreta, una técnica utilizada previamente en
la ópera, se convirtió en una técnica habitual en el cine.
Fritz Lang siempre se mostró muy satisfecho de la película y afirmó que el paso
del cine mudo al cine sonoro no le causó ningún problema. Vale la pena, no
obstante, subrayar que es la primera vez que se prolonga una frase en la escena
siguiente. Y también es la primera vez que se utiliza el diálogo en dos escenas
en contrapunto (la conferencia de los delincuentes y la de los altos funciona-
rios de la policía), de manera que el conjunto resulta un todo coherente. Es
decir, que cuando, por ejemplo, uno de los delincuentes empieza una frase,
un funcionario la acaba en cuanto al sentido de la frase y a la inversa.
También se pueden subrayar toda una serie de momentos antológicos muy

utilizados en el cine posterior, como por ejemplo la presentación del psicópata,
su sombra encima del cartel que anuncia la recompensa que se ofrece, el rebote
de la pelota de la niña, el ciego que reconoce la melodía, la batida en el interior
del edificio vacío, la niña dándole la navaja, la cacería del hombre marcado
con la letra M...
19.3. Scarface (1932)
En nuestro recorrido por la historia del cine nos detendremos ahora en el Referencia bibliográfica
Hollywood del periodo comprendido entre los años 1929 y 1945, conocido
J.�Castro�de�Paz (2010).
como la época dorada del cine. El hecho clave de esta etapa cinematográfica, De la implantación del sono-
si dejamos de lado la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), es la aparición y ro a los años de la posguerra
(1930-1960) (pág. 5). Módulo
la rápida difusión del cine sonoro. La eclosión del sonido en el cine supuso UOC. Barcelona: FUOC.
una modificación sustancial en todos los campos de la industria y del comer-
cio cinematográfico, de tal manera que, si en 1925 la producción de películas
mudas era la norma, cinco años después Hollywood producía únicamente pe-
lículas sonoras.
Se ha optado por analizar Scarface (Howard Hawks, 1932) porque es muy re-
presentativa de la época en la cual se rodó (1930) y estrenó (1932).
Ficha�técnica
Director: Howard Hawks

Productor: Howard Hughes, H. Hawks
Estudios: The Caddo Company
Argumento: basada en la novela de ArmitageTrail
Guion: Ben Hecht, Seton I. Miller, John Lee Mahin, W.R. Burnett, Fred Paisey.
Fotografía: Lee Garmes
Música: Adolph Tandler, Gus Arnheim
Montaje: Edward Curtis
Intérpretes: Paul Muni (Tony Camonte), Ann Dvorak (Cesca), Karen Morley
(Poppy), Osgood Perkins (Jonny Lovo), Boris Karloff (Gaffney), George Raft
(Gino Rinaldo), Vince Barnett (Angelo)
Duración: 99 minutos
Título original: Scarface, the Shame of the Nation.
País: EE. UU.
Año: 1932
Sinopsis
Tony Camonte, un pistolero de origen italiano, ignorante y sin escrúpulos,

es el lugarteniente de Johnny Lovo, el mafioso más poderoso del sudeste de
Chicago. Ambicioso y cruel, Camonte elimina poco a poco a los rivales de
Lovo hasta que, con la ayuda de su amigo Gino Rinaldo, le arrebata también el
poder y se convierte en el amo de la ciudad. Después de un mes de vacaciones
en Florida, descubre que su hermana Cesca, por la cual siente un amor confuso
y alocado, es la amante de Gino; furioso, lo mata. La policía lo asedia en su
refugio, donde una bala perdida mata a Cesca. Loco de dolor, Camonte caerá
cosido a disparos.
La�relación�con�el�contexto�cultural�y�social
A finales de los años veinte, en pleno auge del gansterismo norteamericano,

tan relacionado con la promulgación y el mantenimiento de la ley seca, surge
un film, La ley del hampa (Joseph von Sternberg, 1927), que retrata el ambiente
delictivo y sienta los fundamentos morales, temáticos y estéticos de un nuevo
género: el cine de gánsteres.
Contrariamente al policíaco tradicional, el cine de gánsteres de la época es,

generalmente, si no se puede hablar propiamente de realista, como mínimo
una toma directa de ciertas realidades de la actualidad. El gansterismo orga-
nizado y triunfante, producto de la prohibición, se infiltraba de una manera
u otra en todas las capas de la sociedad y se desplegaba casi cada día en la
primera página de los diarios. En este contexto, el cine de gánsteres tuvo un
rápido crecimiento.
Pero se produjo una cierta indiferencia en el público y se levantaron muchas Referencia bibliográfica
críticas contra la violencia y la inmoralidad de estas películas, a las cuales se
E.�Riambau;�C.�Torreiro
recriminaba el hacer apología del gansterismo. Cuando se estrenó Scarface fue (coords.) (1996). Historia Ge-
bastante mal recibida, pese al subtítulo La vergüenza de una nación y a un texto neral del cine (vol. VIII: Esta-
dos Unidos (1932-1955)). Ma-
preliminar que anunciaba que el film era una acusación contra el gansterismo drid: Cátedra.
y contra la indiferencia culpable de los gobiernos hacia este fenómeno.
El cine americano de comienzos de los años treinta tenía un enemigo, una

oficina de censura llamada Motion Picture Producers and Distributors Asso-
ciation of America (MPPDA), presidida por William H. Hays, que con su sen-
tido moral ponía numerosos obstáculos. Cuando fue presentada Scarface a los
miembros del comité censor, las objeciones empezaron. Afirmaron que la pe-
lícula no tenía que salir nunca a la luz, puesto que en caso de estrenarse podía
convertirse en una vergüenza para la nación. A pesar de estos problemas, el
productor Howard Hughes decidió que Hawks siguiera adelante con el film.
Finalizado el montaje, la cinta fue retenida por las autoridades debido a los
problemas que tuvo con el Código Hays, puesto que decían que era una ame-
naza contra la libertad de expresión americana. Los defensores de la morali-
dad que componían la oficina censora ejercieron su influencia para suprimir
el film bajo el pretexto de que se basaba en hechos reales. Pero el hecho de que
Scarface era un documento que reflejaba la ley de gánsteres en Estados Unidos
podía ayudar a combatirlos, y esto hizo que el film se pudiera estrenar después
de dos años de problemas con su versión original.
El Código Hays
El Código Hays fue un código de producción cinematográfico que determinaba con una
serie de reglas restrictivas qué se podía ver en pantalla y qué no en las producciones
norteamericanas. Creado por la Motion Picture Association of America (MPAA), sucesora
de la MPPDA, describía lo que era considerado moralmente aceptable. Fue escrito por uno
de los líderes del Partido Republicano de la época, William H. Hays, uno de los principales
miembros de la MPAA. En tres se pueden resumir sus principios generales:
• No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores.
No se llevará nunca al espectador a tomar partido por el crimen, el mal o el pecado.
• Los géneros de vida descritos en el film serán correctos.
• La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del auditorio no se dirigirá

hacia aquellos que la violenten.
Hawks explica que debido a la censura tuvo que rodar un final en el que se Referencia bibliográfica
colgaba a Scarface, pero como no disponía entonces del actor Paul Muni, tuvo
J.�Coma (1991). Diccionario
que rodar con primeros planos de los pies, las caras de los periodistas asistentes del Cine Negro. Barcelona: Pla-
a la ejecución, el nudo corredizo. Este final fue incluido en algunas de las cintas za y Janés.
que se proyectaron en Estados Unidos.
El racismo y la xenofobia están presentes en el escándalo de una censura alar-

mada ante la sugerencia del sentimiento incestuoso de Toni Camonte hacia
su hermana Cesca y ante tanta violencia (el film preveía quince asesinatos e
incluye una ilustración con sombras de la matanza de San Valentín).
Relación�con�el�sistema�de�estudios
Entre 1930 y 1950, cinco estudios dominaban todos los campos de la cinema- Referencias
tografía de Estados Unidos, es decir, producción, distribución y exhibición. bibliográficas
Fue la época dorada del cine norteamericano, conocida por la hegemonía ab- D.�Gomery (1996). «Los
soluta del sistema de «estudios», que eran «sociedades gigantescas que procu- grandes estudios de Holly-
wood». En: E. Riambau; C.
raban diferenciar sus productos para acaparar más beneficios» (Gomery). Su Torreiro (coords.) (1996). His-
toria general del cine (vol. VIII:
característica principal era «el funcionamiento en trust, es decir, la posibilidad,
Estados Unidos (1932-1955),
para una compañía, de producir, distribuir y proyectar una película dentro de pág. 121). Madrid: Cátedra.
una estructura integrada» (Muscio). G.�Muscio (1996). «El New
Deal». En: E. Riambau; C. To-
rreiro (coords.) (1996). Histo-
ria general del cine (vol. VIII:
Este modelo estructural de la industria cinematográfica se basaba en tres con- Estados Unidos (1932-1955),
ceptos básicos: estudios, géneros y estrellas. La concepción del cine era un ne- pág. 16). Madrid: Cátedra.
gocio en todos sus ámbitos de producción y distribución, y la tendencia mo-

nopolista típica del capitalismo llevó a las productoras a entender el cine como
un gran negocio de donde sacar bastantes beneficios. Con la consolidación
de los géneros cinematográficos en la década de los años treinta, el sistema D.�Gomery (1996). «Los
grandes estudios de Holly-
de estudios consolidó las técnicas, sistematizó el modo de representación ins- wood». En: E. Riambau; C.
Torreiro (coords.) (1996). His-
titucional y profesionalizó el cine.
toria general del cine (vol. VIII:
Estados Unidos (1932-1955),
pág. 127). Madrid: Cátedra.
Scarface no se adapta totalmente a este sistema porque fue producida en los

estudios The Caddo Company, que estuvieron activos entre los años 1920 y
1930. Entre 1927 y 1932 produjo diez largometrajes, entre los que destacan
Hermanos de armas (1927), La horda (1928), Los ángeles del infierno (1930), The
age for Love (1931), Cock of the air (1932) y la propia Scarface.
Scarface se pudo estrenar después de muchas dificultades con la censura en

1932. Hacía poco tiempo que el cine era sonoro y los grandes directores esta-
ban en proceso de adaptación a las nuevas estructuras del lenguaje que impo-
nía el nuevo invento. Hawks consiguió su obra maestra del cine negro y del
género de gánsteres, que conjuga el rigor documental con la creación de un
clima opresivo y trágico.
Aportaciones�estéticas�y�modelo�narrativo
Con este film el director utilizó con vocación narrativa sonidos que anterior-
mente quedaban en segundo orden (silbidos, derrapes de las ruedas del coche,
ruido de las metralletas), estudió la función de la elipsis y el fuera de campo,
entre otros recursos que hoy en día pueden parecer normales, pero que en
aquella época eran auténticos progresos revolucionarios dentro del lenguaje
fílmico.
Hawks consigue encontrar un equilibrio narrativo y utiliza un esquema de

acción-reposo (una escena violenta seguida de una tranquila), para explicarnos
en el espacio de una hora y media una serie de temas y subtemas condensados,
sin sobreponer nunca uno sobre el otro.
Desde esta perspectiva, Scarface es:
• Una crónica social sobre el gansterismo reinante en la América de los años

veinte.
• Una biografía falseada del más famoso gánster de la época, Al Capone.
• Un film sobre la ambición de poder, sobre el ascenso de un individuo y

su posterior caída.
• Una historia romántica sobre los amores incestuosos entre hermanos, to-
mando como modelo la crónica de los Borja.
• Un alegato moral sobre la actitud del individuo ante la sociedad, muy in-
sertado en los esquemas morales imperantes en el periodo de Roosevelt y
el crac del 29.
• Un film profundamente religioso, sobre la predestinación humana; la pre-

sencia constante de la cruz ante cada asesinato no es gratuita, como tam-
poco lo es su presencia marcando la cara del protagonista.
La cámara se nota en cada encuadre, los planos están muy analizados y los
movimientos de cámara en busca del detalle predominan a lo largo del film.
La planificación busca estudiadas angulaciones que combinan con habilidosos
juegos de sombras, herederos del mejor cine expresionista de Murnau.
Como ejemplos de la creatividad visual y el uso del fuera de campo se puede

destacar el fragmento de la muerte de Gaffney (Boris Karloff), que es narrada
por medio de la caída de un bolo. El sonido de la metralleta nos indica que
ha sido asesinado y después, según continúa el plano, observamos un avan-
ce del bolo hasta que hace caer los otros. Otra secuencia que hace uso de la
continuidad de la diégesis según el modo de representación institucional de
Burch consiste en el vuelo de las hojas del calendario al mismo tiempo que una
metralleta dispara. En ambos casos la visualización es una herencia directa del
final del cine mudo pero adaptada a un imaginativo uso de las posibilidades
del sonoro, aquí referidas al estrépito de las armas.
La primera secuencia del film es toda una declaración de intenciones y un

claro ejemplo de cómo utilizar una cámara de cine. Esta atraviesa paredes hasta
llegar al interior de un local donde nos presenta a un personaje, un mafioso,
que momentos más tarde es asesinado en off mientras vemos la silueta de Tony
Camonte efectuando un disparo. Hawks realiza toda la secuencia sin cortar
el plano –es decir, en plano secuencia– utilizando un silbido y el posterior
disparo como elementos narrativos. El silbido anuncia que habrá un asesinato,
y el sonido de una pistola, y sobre todo una metralleta, marcan el lado más
violento de Camonte, su rabiosa firmeza a la hora de hacer negocios y, sobre
todo, de hacer lo que a él le da la gana.
Hawks huye de la violencia explícita, pero sin reducir los efectos sobre el pú- Referencia bibliográfica
blico, siempre consciente de lo que sucede fuera del campo visual. Muestra el
F.�Leite-Mendez (1975).
asesinato a través de las elipsis, usando la sombra, la música, el sonido para «Dossier Howard Hawks». Di-
sugerir unos actos que no necesitan ser mostrados. No obstante, Scarface es rigido por... (pág. 13).
uno de los films más violentos de toda la historia del cine. El director repre-
senta las sucesivas muertes por elipsis. Las sombras, las siluetas, los efectos de
la banda sonora nos sugieren lo que está pasando. Conocemos al personaje
y lo que hace, pero la violencia que despliega solo es insinuada a través del
fuera de campo.
La imagen de la cruz está presente en todo el metraje y es el símbolo por exce-

lencia de la representación de la violencia en todos los personajes. Es la prime-
ra cosa que se ve, cada asesinato va acompañado por una cruz, a veces formada
por diseños de luces o sombras, la cicatriz en la cara de Tony Camonte (que da
título al film, puesto que scarface quiere decir ‘cara marcada’) también es una
cruz. En la escena de la matanza del día de San Valentín, la cámara baja desde
siete cruces (el diseño de un alero de madera) para enseñar las siete víctimas.
La mayoría de las cruces forman una «X», un signo directo de la muerte que
representa la eliminación de un ser humano. Es también la «X» la letra que
marca las relaciones entre Cesca y Rinaldo desde la primera secuencia en la
que aparecen juntos. Ella lo mira desde la ventana de su habitación cuando él
está en la calle junto a un hombre que toca el organillo; las rejas de la baran-
dilla de la ventana dibujan una «X» que se interpone entre sus miradas.
A lo largo de todo el film se observa un desplazamiento de la cámara por los

escenarios, supliendo a los personajes siempre presentados como figuras in-
fantiles e irresponsables de sus acciones destructivas, ejecutando movimien-
tos en travellings laterales que resultan inquietantes y elevan la tensión por
la manera como el director describe el espacio. Cada movimiento tiene una
función precisa y siempre se evita cualquier uso gratuito de los travellings y
las panorámicas.
La�incorporación�del�sonido
Desde los comienzos del cine sonoro, la posibilidad de que se escucharan to-
do tipo de ruidos estuvo en la base de la eclosión de varios géneros, como
en el caso del cine de gánsteres, que perdería todo su impacto si no pudiera
disponer del abigarrado conjunto de efectos sonoros que lo caracterizan: dis-
paros de pistola, ráfagas de ametralladora, derrapes de los neumáticos de los
automóviles a toda velocidad deslizándose sobre el asfalto húmedo, sirenas de
policía, estrépito de cristales rotos, recargados ambientes de clubes nocturnos
y salas de juego con los ritmos trepidantes de las orquestas de jazz, etc. Tam-
bién pronto se descubrió el recurso de utilizar el sonido como sustitutivo de
acciones que se desarrollaban fuera de campo: vemos a una persona que entra
en un despacho, oímos el ruido producido por un arma de fuego y todo el
mundo entiende sin más explicaciones el resultado: acaban de disparar sobre
el individuo que estaba dentro. Ambas utilizaciones, de ambientación y de
manifestación de acciones que no vemos, las encontramos en Scarface.
En el film, este universo sonoro estalla en un devastador clímax final con los
gritos de Cesca, las imprecaciones de Camonte, los hachazos contra la puerta,
las detonaciones de las balas... Su sarcástico contrapunto visual es el anuncio
luminoso de la agencia de viajes que puntúa la meteórica carrera de Camonte,
«THE WORLD IS YOURS», y que se apaga significativamente con su muerte.
Pero los cambios sociales son decisivos en la evolución de los géneros, como lo
son en su aparición y desaparición. La sociedad americana de los años treinta
se encontraba en plena crisis económica, en plena era de la Depresión después
del crac de la bolsa del 1929. Los films de gánsteres eran un mal ejemplo y una
distracción más bien negativa por su glorificación del malhechor, por su forma
de mostrar la manera de hacer dinero fácil, por su aceptación de la violencia
como forma de obtener lo que se quiere. A partir de 1935, el gánster empieza
a ser combatido desde las pantallas y, poco a poco, los antiguos delincuentes
se van transformando en agentes de la ley: James Cagney, Humphrey Bogart,

Edward G. Robinson cambiaron de piel. Las figuras del abogado, del policía,
del periodista y, sobre todo, del investigador privado pasarán a ocupar el lugar
de los malos en las preferencias del público, y el cine de gánsteres dio paso
al cine negro a partir del éxito obtenido por la adaptación de la novela de
Dashiell Hammett, El halcón maltés (John Huston, 1941).

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• PID_00246179 135 La construcción de la modernidad en arte

12. La ruptura de la perspectiva renacentista: el

12.1. Pablo Picasso: Las señoritas de Aviñón

¿Grandes dimensiones? ¿Qué nos pueden indicar sus grandes dimen-

¿Cuál es su contenido? ¿Cuál es el tema del cuadro? ¿Qué explica? ¿Por

¿Dónde está el hombre? ¿Realmente no hay ningún personaje mascu-

¿Rojo/azul? ¿Puede tener algún significado la existencia de la polaridad

considerablemente bajo dado el tamaño y la importancia de la tela, que quizá

No tuvo este destino: en 1937 lo compró Germain Seligmann por 150.000

La plasticidad estructurada nacida en Gósol se acentuó y perfeccionó nada

Un hecho trascendental para la carrera de Picasso fue la aparición en su vida

Inmerso en el tipo de investigación antes citado, el Picasso de 1907 realizó el

Es la primera acción de ruptura con el arte moderno. Utiliza la arquitectura en

se acaba de romper. Del principio de la armonía universal, Picasso pasa a prin-

En los esbozos preliminares Picasso expresa un tema moralizante: las prostitu-

El tradicional desnudo femenino sirve aquí para plantear la descomposición

La composición rompe radicalmente las leyes de la perspectiva. A la izquier-

herir la sensibilidad del espectador y, al aparecer contorneados de blanco, re-

La figura de la derecha está en posición de tres cuartos, desde detrás (con el

Entra en juego, pues, un nuevo factor: el interés de Picasso por la escultura

Picasso, sin embargo, deja de lado el elemento mágico-ritual o el aspecto exó-

Crea en esta composición uno de los aspectos más nuevos y revolucionarios:

Ante una imagen cubista, en lugar de preguntarnos si es cierta o si es sincera, lo que

• Se trata de un cuadro de grandes dimensiones, y esto parece indicar que

• Podemos reconocer en ella cinco figuras femeninas desnudas que parecen

• Figuras, objetos y espacio no están diferenciados a la manera tradicional,

• Existe una gran diferencia en el tratamiento de las tres figuras de la izquier-

• Da la sensación de que el cuadro está lleno de «citas» de otros estilos y

• Las figuras de la izquierda presentan posiciones de frente y de perfil, sub-

• Parece como si el espectador del cuadro y el cliente del burdel fueran la

• En la figura de la derecha, que está en cuclillas, cara y espalda son visibles

En una conversación de Picasso con Kahnweiler, en 1933, le comentó sobre

Si dejamos de momento en suspenso la afirmación «es el principio del cubis-

«superior», puesto que no hay un «posterior» claro, determinado por el volu-

Cuando Picasso se propuso realizar el cuadro, lo proyectó como una interven-

Como ya hemos dicho, sabemos poco sobre las reacciones contemporáneas

Se trata de un cuadro monumental, dentro de la «gran tradición», que pre-

Realizada, probablemente, para algún salón, su tema, cinco mujeres que se

La figura central de Las señoritas sigue los convencionalismos relacionados con

La transformación a la cual Picasso somete la pose de Venus parece apuntar

Meyer Schapiro ha analizado de manera semiótica cómo actúan las posicio-

Las posiciones de perfil y de frente de los cuerpos y rostros de Las señoritas se

Esta polaridad está presente en todo el cuadro. A la izquierda, la mujer de

También la posición de frente/de perfil puede hacer referencia a unas relacio-

• La relacionada con las supuestas máscaras africanas «primitivas» y la es-

• La relacionada con las enfermedades de transmisión sexual que traían con-

En Las señoritas no hay personajes masculinos, solo «mujeres» como «espec-

Pero ¿cómo se manifiestan el aspecto erótico y el sentimiento masculino de

A la izquierda, representa Picasso a una mujer descorriendo una cortina rojiza,

F. Francina (1998). «Realismo e ideología: introducción a la semiótica y al cubismo». En:

La Venus Anadyomene de Ingres es un claro ejemplo de cuerpo como signo.

¿Oculta, como Ingres, la ideología subyacente del poder masculino y sigue

¿Cómo la lingüística y la semiótica social nos pueden ayudar a entender los

Picasso utiliza la pose de la Venus Anadyomene como un elemento que perte-

Las señoritas no es solo una articulación individual dentro de un sistema que

En la representación de Ingres, las relaciones reales entre los tipos específicos

Contrastando con la riqueza del lenguaje convencional de Ingres, los signifi-

Podemos interpretar la pose de la Venus Anadyomene de Ingres como una mues-