El Lenguaje de Las Formas y Los Colores
El Lenguaje de Las Formas y Los Colores
El Lenguaje de Las Formas y Los Colores
El lenguaje de la
Ficha bibliográfica XX forma y los colores
Lo que sigue son textos extraídos un tanto arbitrariamen-
te del libro de Wassily Kandinsky, “De lo espiritual en el
arte”. (1912).
La pintura, evolucionará hacia el arte en el sentido abstracto y alcanzará la composición puramente pictórica.
Para esta composición dispone de dos medios:
1. Color.
2. Forma.
La relación inevitable entre color y forma nos lleva a observar los efectos que tiene la forma sobre el color. La forma
misma, aun cuando es completamente abstracta y se parece a una forma geométrica, posee su sonido interno, es un
ente espiritual con propiedades idénticas a esa forma.
Un triángulo (sin especificar si es agudo, llano o isósceles) es uno de esos entes con su propio perfume espiritual.
En relación con otras formas, este perfume se diferencia, adquiere matices consonantes, pero, en el fondo, permanece
invariable, como el olor de la rosa nunca podrá confundirse con el de la violeta.
Lo mismo sucede con el círculo, el cuadrado y todas las demás formas. Es decir, se pro-
duce lo mismo que en el caso del rojo: substancia subjetiva en envoltura objetiva.
Aquí se hace patente con toda claridad la relación entre forma y color.
La forma, en un sentido estricto, no es más que la delimitación de una superficie por otra.
Pero a pesar de toda la diversidad que ofrece la forma, nunca superará dos límites ex-
ternos, es decir:
1º La forma, como delimitación, tiene por objetivo recortar sobre un plano, por me-
dio de esa delimitación, un objeto material y así dibujar este objeto sobre el plano.
2º La forma permanece abstracta, es decir, no define un objeto real sino que es una
entidad totalmente abstracta. Estos seres puramente abstractos, que como tales
poseen su vida, su influencia y su fuerza, son el cuadrado, el círculo, el triángulo,
el rombo, el trapecio y otras innumerables formas, que se hacen cada vez más
complicadas y no tienen denominación matemática. Todas ellas tienen carta de
ciudadanía en el reino abstracto.
En este caso, cada forma individual conserva poca personalidad, ya que sirve primordialmente a la creación de la
gran forma composicional
La forma individual (…) está llamada a servir de material de construcción de esa composición.
La solución del primer problema, la composición de todo el cuadro, constituye en este caso el objetivo principal.
El color que por sí mismo es un material de contrapunto, y que encierra infinitas posibilidades, creará, en unión con el
dibujo, el gran contrapunto pictórico, con el que también la pintura llegará a la composición
El calor o el frío de un color está determinado -en líneas generales- por su tendencia al amarillo o al azul.
Se trata de un movimiento horizontal, en dirección hacia el espectador cuando el color es caliente, en dirección opuesta
cuando es frío.
La segunda gran antinomia se basa en la diferencia entre blanco y negro, es decir los colores que producen la otra
pareja de tonos clave: la tendencia del color a la claridad o a la oscuridad.
También aquí se produce el movimiento de acercamiento o alejamiento respecto del espectador, pero no en forma
dinámica sino en forma estática.
El efecto descrito se intensifica al añadir la diferencia de claro y oscuro: el efecto del amarillo aumenta al aclararlo (es
decir cuando se le añade blanco) y el efecto del azul se potencia al oscurecerlo (mezcla con negro).
Esto tiene aún mayor importancia si notamos que el amarillo tiende de tal modo a la claridad (al blanco) que práctica-
mente no existe un amarillo oscuro.
Existe pues un profundo parentesco físico entre el amarillo y el blanco, como también entre el azul y el negro, ya que el
azul puede ser tan profundo que parezca negro.
El negro suena interiormente como la nada sin posibilidades, como la nada muerta des-
pués de apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza.
El rojo, tal como se imagina, como color ilimitado y cálido, tiene el efecto interior de un
color vivo, vital e inquieto. El rojo es muy rico y diverso en su forma material.
El oscurecimiento por medio del negro es peligroso porque el negro muerto apaga el
fuego y lo reduce a lo mínimo. Así surge el marrón, color chato y duro, capaz de poco
movimiento, y en el que resuena el rojo como un bullir apenas perceptible.
El rojo cálido, intensificado por el amarillo afín, produce el naranja. Por esta mezcla, el
rojo se convierte en movimiento de irradiación y se desparrama al entorno., despierta
una sensación de salud.
Igual como el naranja aparece cuando el rojo se acerca al espectador, así surge el violeta
al alejarse el rojo gracias al azul. El violeta tiende a alejarse del espectador.
Los dos últimos colores descritos que resultan de la combinación de rojo con amarillo
o con azul, tienen un equilibrio inestable.
Está claro que todas las definiciones que hemos dado de los colores simples son muy aproximadas y provisionales.
Como también lo son los sentimientos que hemos citado para expresarlos (alegría, tristeza, etc.).
... Por eso las palabras son y serán siempre meros indicadores, etiquetas externas
de los colores. En la imposibilidad de sustituir la esencia del color por la palabra o
por otro medio radica la posibilidad del arte monumental.
En relación al punto
El punto geométrico es invisible…un ente abstracto.
El punto resulta del choque del instrumento (lápiz, punzón, pincel, etc…) con la superficie
material, con la base (papel, madera, tela, etc..).
En relación a la línea