Armonia - Pedro Saenz
Armonia - Pedro Saenz
Armonia - Pedro Saenz
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teonco,practico
PEDRO SAENZ
AR1Yl0XlA
método
, . , .
teor1co~pract1co
A mis alumnos, impulsores de este trabajo
PREFACIO
CONSIDERACIONES SOBRE LA ENSENANZA DE LA ARMONIA
A diferencia de las leyes naturales, las que rigen las artes son, con
algunas excepciones, convencionales y, en el buen sentido, arbitrarias.
Por su carácter humanístico, las artes están sujetas a los cambios pro-
pios del hombre. Cambios que son síntomas de vida ( cambia más 1.a
planta que la piedra). Arte y vida tienen vínculos estrechos. También
lo tienen arte e historia, que, a su modo, es vida. Por eso la música y
su sintaxis, la armonía, están sometidas a la ley del cambio.
Quien enseña armonía debe empezar por explicar al alumno que lo
que va a estudiar es una técnica referida a corrientes estéticas con
contornos históricos definidos, no algo invariable, intemporal . Desde 1.a
más remota prehistoria los metales se dilatan con el calor y, sin duda,
seguirán haciéndolo indefinidamente. En cambio, las quintas consecu-
tivas, evitadas en una época, fueron aceptadas en otra. Es importante
subrayar el carácter temporal, histórico de la armonía para no confun-
dir al alumno.
Lo mejor es empezar por el período clásico-tonal que abarca, "gros-
so modo" , el lapso que va desde 1650 hasta 1900 y el cual ha sido, pese
a los panegiristas del dodecafonismo, el último gran sistema musical de
Occidente, aun vigente en la sensibilidad general. Un músico que igno-
re la dialéctica de ese sistema, su íntimo mecanismo, carece de base
sólida.
La primera condición para enseñar armonía con autoridad es sa-
berla. Esta aparente perogrullada deja de serlo en cuanto caemos en
la cuenta de que una cosa es "saber algo" y otra muy distinta "estar
enterado de algo" . La palabra "saber" se vincula a "sabiduría" no sólo
etimológicamente, sino también semánticamente. Ella nos habla de las
profundidades de la mente. Saber algo supone la incorporación de ese
algo no sólo a nuestro mundo consciente, sino también, y muy especial-
mente, a la riquísima realidad inconsciente. "Tenerlo en la sangre"
-para usar una expresión corriente-. Así ocurre con nuestra lengua
materna: ella no se limita a reflejar conceptos objetivos, impersonales.
Posee además amplias connotaciones afectivas, emotivas e instintivas.
¿Puede conocerse de esa manera la música? Sí. Pero a condición de
-9-
haberla absorbido e incorporado de un modo semejante al modo con
que aprendimos a hablar. El pequeño que habla correctamente no hace
más que reconocer en la gramática que le enseñan, la "reglamentación"
de lo que ya conoce. De la misma manera, quien, profundamente fami-
liarizado desde su infancia con la gran música del siglo XVIII, estudia
armonía clásica, aprende a poner nombres a elementos que ya conoce
de manera empírica, pero con una sutileza que excede ampliamente la
inevitable esquematización que se le ofrece. Eso es "saber" mmonía. El
buen profesor de armonía debe empezar por "s aber" . Pero eso no basta.
Es necesario que sepa transmitir lo que sabe. Esto nunca podrá ser lo-
grado de manera perfecta. Sólo podrá, en el mejor de los casos, trans-
mitir lo transmisible, o sea, el aspecto racional de sus conocimientos. El
res to tendrá que lograrlo el alumno por sí mismo; es el coeficiente de
autodidactismo inherente a todo aprendizaje. Este aspecto racional (y
transmisible) debe ser cuidadosamente preparado. Los tratados de ar-
monía pueden servir al profesor para inspir arse, pero sólo su experien-
cia ( años de trabajo más capacidad de asimilación ), s1t talento docente
lo llevarán del análisis a la síntesis, y es aquí, en la síntesis precis a-
mente, donde encontrará el medio para poder transmitir lo que sabe.
"Todo lo que es simple, es falso", dice Valéry mostrando el aspecto falaz
de toda generalización simplificadora; pero luego añade: "todo lo que
no lo es, es inutilizable". Conclusión: hay que simplificar y luego (pero
tan sólo luego) corregir las falsedades producidas por la simplificación
(y en este aspecto es utilísimo el análisis de la "música viva").
La esquematización es, por ende, indispensable. Con rigor matemáti-
co y precisión termino'lógica se inculcan los primeros conocimientos:
construcción de acordes y su enlace de acuerdo a normas precisas. Prác-
tica del alumno hasta superar esa etapa. L uego la siguiente. Una vez
superada ésta, pasar a la subsiguiente. Nunca detenerse sin motivo.
Ideas claras, enfoque cartesiano, "esprit de géométrie". En la primera
etapa la "musicalidad" no es indispensable en el alumno. El que carece
de ella puede progresar tanto como el que la tiene. Pero a medida que
asume el alumno su libertad (que más que asumida le es impuesta), al
verse obligado a elegir las armonías ( cuya sucesión está todavía estric-
tamente reglamentada) aparece poco a poco un campo en el que el
" esprit de finesse" tiene cabida. Luego la educación auditiva, la fami-
liaridad con el teclado complementa las nociones adquiridas frente al
papel pentagramado. Ese triple aspecto: armonista de papel, de teclado
y de oído, forman un trípode que garantiza de la mejor manera posible
una sólida formación. Terminadas las diferentes etapas ( qué sencillas
algunas, qué inútilmente complicadas por algunos enseñantes que se
esmeran en legislar para los casos individuales), el alumno comienza
a analizar obras. Todo tiene explicación para él y con alegría observa
cómo Mozart crea con libertad apartándose a veces de las "reglas" . Pero
también comprueba cómo éstas se encuentran subyacentes y que ese
apartarse tiene carácter de excepción.
Nociones elementales de morfología son indispensables para enten-
der la armonía ( ¿cómo podría comprenderse la semicadencia si no se
habla de semiperíodo?) De la armonía se pasa insensiblemente al con-
trapunto reduciendo la cantidad de voces hasta llegar a sólo dos. Luego
la armonía instrumental ( generalmente pianística), las variantes que
se observan a lo largo de esos dos largos siglos y después la armonía
pre y post-tonal ( sin omitir a Fauré como nexo que lleva al impresio-
nismo), las características del impresionismo (no puede hablarse de sis-
- 10 -
tema) para continuar con los restantes compositores de este siglo. Des-
pués, retrocediendo en el tiempo, los maestros del Renacimiento, su
vínculo con la escritura modal anterior y la lenta evolución con que se
llegó a la consolidación del sistema tonal.
Todo esto, que parece de una amplit1.ld desmesurada, puede hacerse
en un tiempo relativamente corto si el alumno reúne las condiciones
necesarias de talento y aplicación. El error en que incurren muchos
profesores de armonía y que termina por hacerla odiosa, es el de ati-
borrar la memoria del alumno con una serie de reglas referidas a casos
particulares. Dichas reglas son innecesarias, puesto que están compren-
didas en otras más generales. La experiencia ( elemento indispensable
e insustituible) del alumno le enseña cómo debe proceder en determi-
n adas circimstancias. Dicha enseñanza no puede, ni debe, ser suplida
por un enjambre de disposiciones. Por ejemplo, el capítulo dedicado a
la armonía alterada puede ser simplificado enormemente limitándolo
al estudio de los acordes cuya nota alterada no necesita preparación.
Las notas de paso cromáticas explican los otros.
Acostumbrar al alumno a hacer en el piano diversas cadencias en
todas las tonalidades es de suma utilidad. Por lo general se descuida
este aspecto de la formación . Lo mismo ocurre con el reconocimiento
auditivo de acordes y cadencias.
La armonía, bien enseñada, lejos de ser un estudio árido, aburrido,
escolástico (en el sentido peyorativo del término), es fuente de alegría
para el alumno que, gracias a ella, queda capacitado para comprender
importantes aspectos de la música y habilitado para emprender el ca-
mino que conduce a la creación musical.
PEDRO SAENZ
-11 -
Comentario preliminar
CAPÍTULO 1
Conceptos básicos
Intervalos armónicos
f etc. ,
:tl
- 14 -
sin que cambie su fundamental. El grado de la tonalidad que corres-
ponde a ella será el grado del acorde en cuestión. Así se llamará acorde
del II grado (o arnwnía del II grado) a aquél cuya fundamental es la
supertónica o II grado. Una vez dispuestas las notas del acorde se
llamará bajo a la más grave. Conviene poner encima del acorde la
cifra (romana) correspondiente al grado del acorde (o sea, al de su fun-
damental).
Cuando en un acorde ·el bajo es su fundamental, decimos que el
acorde está "en estado fundamental" (abreviado EF). Cuando el bajo
es otra nota decimos que el acorde está "invertido". Si la tercera ocupa
el lugar del bajo, el acorde está en primera inversión; si está la quinta
en el bajo, está en segunda inversión.
La posición de un acorde dep,mde de la separación de sus voces. Si
entre dos voces vecinas cabe alguna nota del acorde, la posición se
llama abierta. En caso contrario, cerrada.
Llámase cifrado de un acorde a la cifra que suele escribirse debajo
del bajo. Los acordes en EF no llevan cifrado alguno, excepto el de quin-
ta disminuida (tríada del VII grado, así llamada por poseer dicho in•
tervalo) que lleva un-8': Los que están en primera inversión llevan un 6
y los que están en segunda inversión, un 6.
4
Llámanse acordes de quinta a los que están en EF, de sexta a los
que están en primera inversión, y de cuarta y sexta a los que están en
segunda inversión.
Ejemplos:
: ,: ª
IV 1 VII V
"
$ 6
6 6
§
6
4
86 1
Ejercicios :
Construir los siguientes acordes indicando su grado:
~ 9
6
,,
6
4
11
--
6
4
11 ...,. 11 ,,
6
11
,, 1
11 i H
- 15 -
CAPÍTULO 2
~ -• -u -a § -H -e
di
'
11
9: 11
Ci o
11
,. 1
e
6 6
i i
(1) Las regla se cumplirán con todo riaor aJ p rincipio de los estudios. Las ex-
cepciones, así como ·la atenuaciones de aquéllas, e v rán má a-delante.
- 16 -
Triadas incompletas
M enos usados
,, - -
..,.
~·
el - -u-
- -- ..o..
- - ~
-
A•
9: ,, e
l'.I A
1 0
o 11
6 6 6
CAPÍTULO 3
Enlace de acordes
{l) Ent iénd ase por 5a., 8a., 3a., 4a., etc., no s6lo el intervalo en el sentido es-
tricto, sino también en el amplio: 3-a. compuesta, o sea, lOa., 5a. compuesta o 12a.
Por 8a. entiéndase también la doble, triple 8a. y también el unísono.
-17-
2
Ejemplo:
Mal
1.. Bien-
.
f¡
.,
~ -.v
~ ·- -
~ ··-
_,
-~
-
~
-
u
·-
-
~
dis
.... .... __.,
-- ---.
·- - - -e-, ~
: ~
= J
--
e) Definiciones previas:
1) El movimiento simultáneo de dos voces puede ser:
directo, contrario u oblicuo, según procedan ambas en el mis-
mo sentido (ascendente o descendente) , el opuesto (una sube
y la otra baja) o una se mueve, mient ras la otra se queda
quieta (repitiendo o prolongando un sonido).
2) Llámase quinta directa u octava directa a aquélla a la que se
llega por movimiento directo.
Una vez comprendidos estos conceptos, fijemos la norma:
sólo algunas quintas (u octavas) directas están permitidas.
entre voces extremas: si la voz superior pro-
5as. u 8as. cede por grado conjunto
directas entre voces no extremas (basta que una no
permitidas lo sea) : si cualquiera de las dos voces pro-
cede por grado conjunto.
Ejemplos:
s·1en Mal
1~ -~ -
1 .n. 1
=
~
~
~ ·- --
al
-e- ~
--- ·-
-
--
..il.
..il. --=-~~
ll
e)
-o----
~
.il.. --
- ----------11Mal-----~¡·i-~----__.-RBie~------¡
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0
e o ~ ..,. " 11 " 0 11
9: 11
,, 9
9 ,, ,, ,,
6 6 '' o
6
~
~
6 ''6 i
0 ~
'' 11
(1)
CAPÍTULO 4
Grupos tonales
(1) Los ejercicios indicados, así como los restantes de este trabajo, pueden ser
complementados con otros, ideados por el profesor.
-20-
Llámanse síncopas armónicas atenuadas a las siguientes sucesio-
nes:
V (en tiempo débil) - VII (en el tiempo fuerte siguiente), o
IV (en tiempo débil) - II (en el tiempo fuerte siguiente).
Estas deben evitarse a pesar de ser menos malas que las comunes.
Ejemplo:
a evitar
VI
Cadencias
Son grupos de acordes que integran el discurso musical (como las
palabras integran la frase).
Pueden ser simples o compuestas.
simples ~ auténtica: V o VII/!
(2 acordes)
¡ plagal: IV (EF o 2a. inv.) / I (EF)
cadencias
compuestas ( de primera especie: IV o II/V o VII/!
(3 ó 4 acordes) \
de segunda especie: IV o II/I (en 2a. in-
t versión y en tiempo fuerte) /V o VII/I
En lo sucesivo llamaremos simple a la simple auténtica y plagal a
la simple plagal.
Ejemplos:
~
·- -
~
-
1
~- ~
1
-
1
--
-
.i 1 1 í 1
1 1 1
- ..... -
.l
-- -J
-
1
-- .l J_ _.J
----- J_
- --
1
1 í r í
Ejemplo:
I
V
IV
VII
!en EF, primera inversión o segunda inversión
II en EF o en primera inversión
VI
III únicamente en EF
(1) El 5, debajo de una cifra romana indica que el grado indicado por ésta
está en EF. El 6, en ¡primera inversión, el 64, en segunda .
- 22 -
o ~o- res I, IV y V) se usarán en las siguientes condiciones:
de paso \ Ocupa el 2.0 lugar de una sucesión de
(en t iempo débil) 3 acordes cuyo bajo realiza una escala
Acordes / ascendente o descendente (V o I) (1)
de 4a.
y 6a. \ de adorno \ 3 acordes cuyo bajo repite, prolonga o
/ (en tpo. débil) permuta (salto de 8a.) una nota (IV o I)
/ Ocupa el 2.0 lugar de una sucesión de
de cadencia \ Usado en cadencias compuestas de se-
1 (en tp. fuerte) (2) i gunda especie (ver cadencias) (I).
Ejemplos:
ae paso de aaornu
11
~
l 1 1 J_
-
., í 1 i
--~· l
1 1
1 1 1
-
~
-
~
-
1 1 1
6 6
4 i
CAPÍTULO 5
El modo menor
Hasta ahora nos hemos referido siempre al modo mayor. Las normas
expuestas son válidas también para el modo menor. No obstante, algu-
nas observaciones especiales son indispensables:
a) La tríada correspondiente al II grado resulta un acorde de 5a. dis-
minuida. Este acorde carece, a diferencia del acorde del VII grado
(en ambos modos), de notas tendenciales.
b) La sensible en el modo menor se obtiene por una alteración ascen-
dente del VII grado. Dicho ascenso se u sa siempre que dicho grado
no baje al VI. Si esto ocurriese, el VII va sin alteración. Del mismo
modo, el VI grado usado antes del VII alterado (sensible) lleva tam-
bién una alteración ascendente.
- 23 -
El objetivo, en ambos casos, es evitar que se produzca el intervalo
melódico de 2a. aumentada entre el VI (natural) y el VII (alterado)
o viceversa.
Nota: El III grado puede hacerse con el VII grado (nota) sin alte-
rar. Así resulta un acorde de 5a. Por supuesto, el VII debe bajar
al VI para justificar su condición de no alterado.
Ejemplos :
fj 1 111
-1
s_ '1
-e-
í
J
1 1
1
n
F1
asa re
1 ...
1'.'.fº"
1 .' Cromat1smo
I
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., ~
.. -..-
I
I
..o...
-
~
.O. .'
~
- --
1
CAPÍTULO 6
El ritrrw armónico
Llámase así al ritmo engendrado por los cambios de armonía (o, en
otros términos, cambios de grado). En general conviene que el ritmo
armónico tenga cierta regularidad. En un compás de dos tiempos pue-
de haber una o dos armonías. Excepcionalmente, una sola armonía
puede ocupar un compás entero y la mitad del siguiente. En un compás
de tres tiempos una armonía puede ocupar un compás entero. Si hay
dos armonías en el compás, la primera ocupa habitualmente los dos
primeros tiempos y la segunda, el tercero. Si hay tres armonías, cada
una de ellas ocupa un tiempo. También puede darse el caso de una ar-
monía ocupando todo el compás y uno o dos tiempos del siguiente. En
el compás de tres tiempos se considera síncopa armónica la armonía
iniciada en el segundo tiempo y continuada en el tercero (porque el se-
gundo es más débil que el tercero y éste, más que el primero). Con
- 25 -
todo, en ciertos casos, esta "síncopa armónica" puede admitirse. Evi-
dentemente la armonía iniciada en el segundo o tercer tiempo de un
compás de tres y continuada en el compás siguiente, es síncopa armó-
nica. Por lo tanto, conviene evitarla.
11 a b) cu
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CAPÍTULO 7
El discurso musical
4c F F I F F I F r I E r I d JI F r I F r 1 11
11
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- 27 -
CAPÍTULO 8
Di son.
Ejemplos:
- 28 -
Excepción a las normas referentes a la sucesión de grados
CAPÍTULO 9
Ejemplos:
,,
.i
...,.
,n,
,
7 +6 +4
+
-29-
En la sucesión V,-15 uno de los dos acordes debe estar incompleto y
+
el otro completo.
Si el incompleto es el de 15, éste estará sin 5a. y con la fundamental
triplicada.
Ejemplos:
(l
~
., eompl. ncompl . 1ncompl . Compl .
1,
.,i
- . -
--- ~
7
+
í
......
+4
_g
-- ~
a)
+ +
~
G$ F r 1¡⇒ r I F w1J r1r r1r r1r r1 "I
+ +
~ + + +
~ #$ F r I r ~ r I F r I E E I f E I E 1' r #r "w 1 1
Nota 1
+4 6 +4 6
-30-
Nota 2
-
'"'
·- ·--
"
., ~
Conson •
-e- .n. -e-
~,
.. - ,n,
+4 6 6
CAPÍTULO 10
5
+6
- 31
Como se dijo anteriormente, la 3a. inversión no se usa.
Sus funciones son las de los acordes del grupo tonal de dominante.
Al resolver, cuando la 7a. está encima de la 3a. se corre el peligro
de hacer 5as. consecutivas. Para evitarlo se duplica la 3a. del acorde
de I grado (duplicación anormal, pero permitida en este caso especial).
Ejemplo:
a)
+ +
$~ F r I r EI F '* 1
+
I¿ 1 r r F1 ° e• 11
''. 1
0
1
Acordes de séptima disminuida
Se construye sobre la sensible del modo menor o del mayor artificial
(ver Capítulo 5). Su 3a. es menor; su 5a., disminuida, y su 7a., dismi-
nuida. En este acorde, a diferencia del anterior, se permite que la 7a.
esté debajo de la fundamental. Por eso, su 3a. inversión es practicable.
Sus tres notas tendenciales (fundamental, 5a. disminuida y 7a. dismi-
nuida) resuelven de la misma forma que en el acorde de 7a. de sen-
sible.
- En estado fundamental se llama: acorde de 7a. disminuida y se
cifra: !1:
- En primera inversión se llama: acorde de 5a. disminuida y 6a. sen-
sible, y se cifra: +6.
-8"
- 32 -
- En segunda inversión se llama: acorde de 3a. menor y 4a. sensible,
y se cifra: ,4.
3
- En ercera inversión se llama: acorde de 2a. sensible, y se cifra : + 2.
Ejemplos :
., . f' -r-
1
1
J J .J
+2 6
Es preferible no tomar la 7a. de este acorde (ni su inversión, la 2a.)
por movimiento directo.
En cuanto a sus funciones, así como al peligro de hacer 5as. con-
secutivas al resolver y a la manera de evitarlas, ver acorde anterior
(séptima de sensible) .
Realizar los siguientes cantos usando el acorde de 7a. disminuida
y sus inversiones en los lugares señalados con una cruz:
11 }
~ ~ i #r 0
I rj J ~ 1
b)
+ + + +
&~•~ r E I r #J I r r I r 1• 1E r I E r I r F 1 ° 11
e) +
,~ F r IV FI E FI F r I F bd I J JI J j 1 e 11
-33-
s
En las sucesiones: V +6-16, Vlls-16 y VII + 6-16
+6 -&-
se puede hacer subir la subdominante a la dominante siempre que la
sensible (que irá a la tónica) se halle en una voz superior.
Nota: En algunos clásicos hay ejemplos de la sucesión V + 6-16 en las
que las sucesiones sensible-tónica y subdominante-dominante se en-
cuentran dispuestas formando 5as. consecutivas (de las que la pri-
mera ,es disminuida).
Ejemplo:
fl 1 _., .,
., r 1 1 1
"Paulus" (Mendelssohn)
N.º 29, compás 44-45
1
::
1
CAPÍTULO 11
Tercera in versión: 3
+4
2
Sus funciones son las mismas que las de los acordes del grupo tonal
de dominante. Conviene evitar la llegada a la 9a., así como a la 7a. (y
su inversión, la 2a.) por movimiento directo.
Ejemplos:
f¡
a 5 voces - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - l a 4 voces - - - - - - - - - - - - - ,
,n,
.. ..
--
~
~-~
eJ
.
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=
n,
-- ~ "'
·- --- n
- -- --
o
·- - -
1 +
6
+
3 6 9
7
+
+l2 6
Segunda inversión: +6
$
4
Tercera in versión : + 4
3
2
Ejemplos:
..
., ""
--
- '-" -6--- ~
-- .
"'
- - "'
/
.......
......
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7 ft 3• 7 3
+ 4 2 + 2
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f I r F r I J J FI e r+ r I r J•J 1" · 11
+ + +
El t F I F F I Jcqf Ir
11
J 1 1
CAPÍTULO 12
1- - - Mal- - 7
11 J J
Algunas licencias
Ejemplos:
r - - - Bien - - - 1
1 .J 1 1
1 1 .
/ [lupl. de sensible l11compl. Oupl. de mediante
1 1
Ejemplo:
r V- - -~ien - - - - 1 r - - - - - Bien -
V V
- - - 1 r - - - - -Bien- -
V V
- - 1
. -~
f¡ J 1 1 1 1
- -·
~
., 1 1 -- -
1
_J_
/
~- - .d.·- .,J ...il..
~
_J_
.
.,
-J
~
7 1
í ,,,. 6 6 1
+ +4
CAPÍTULO 13
La modulación
V Tfiv V V
.f¡ j 1 1 1 1 1 1 1 1
- - - v-
a)
r 1 r r i 1 l í í 1
.J_ .d. J .J_ _J_
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., í 1 1 1
. J 11 1 J
-
J. .d. -_J _J_
TI
r
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1
1 1
f
6
í 7
6
4 +
Nota 2: Puede iniciarse la 2a. tonalidad con una cadencia rota siempre
que el Vis de dicha cadencia sea un acorde que pueda pertenecer a
la primera tonalidad.
- 39-
Ejemplo:
V tTm 11 V VI
~,.
f¡ 1
,
., - -
l 1 1 í í í
-e- .J_ _¡ 1 J 1
'" - -
1 1
~i 3 r f< 1 " 1 1 r F 1 r1 º
Ejemplos:
f) IV, 11
'
.,
- V •
=
-::
lTr
..
r í r
-
1 1 1
_.J._ ~J .J. hJ LJ
- .. ·- - - ·- V -
1 1
f) 1 111 , IV
., -
1 1
' '
" - ·- ~
~
-~ ~
r 1
r ir í
.. ·~
_J.
-1 -- :.d.
- ~
itJ J
1 7 1
irr 1
-40-
Modulación por movimiento cromático
De Do Mayor a la Menor
~ •~ r J I J #J j
r
Si la cadencia es rota, el VI 5 debe ser un acorde que pueda perte-
necer a la primera tonalidad.
Ejemplo:
r r
Ejemplo:
.....
fl 1
71 1
.i -
1
.. 1 J _J _J_
,
- -
1
1
7 1,
'# i
f/ )
E I r E 1" r I J J aJ I J r r Ir F bl
;J
h)
iji1,é r 11
r F 1 º r 1 12 ~ r i, r I r bE r I b" ~ r
- 43 -
ti f ~r f 1 ijr '' 1 r E f1 rr t 1
6'
11
f
•
$ ,,77r r 1
1:1
1
@r #r· ¡e q'r E 1 r #r
& F E ~i 1
~r r~f r r
1 1 F 1 r r 11
Ejemplo:
,., 1 1 v7
V 1v
V
., -~ 1
-
:=
1 1 1 1
el 1 1
1 1 1
1
4 7 +6
6 +
Cambio de tono
Ejemplo:
.(l J
~
=
1
·- -
1
-J 1
-
1
-
~~
eJ
;:: -
r-· í 1
1 1 1 1
_,_, &~.
~
~-
_O_ 1 J ~
. ,.,.., n.
-
1
-44 -
,. 1 1 1 1 1 J 1 1
. .
eJ
~
1 1
,
~
~ V <I
-e--
1
~
u ••
1
-
~
-.J ~~
-·
.J
--·
.
CAPÍTULO 14
Acordes prestados
- 45 -
ne advertir que si la ex-sensible no sube a la ex-tónica casi siempre
baja un semitono cromático. En cuanto a la ex-subdominante (tónica
del tono) desciende a la sensible a no ser que se trate de una cadencia
compuesta de 2a., especie en cuyo caso lo más corriente (aunque no
obligatorio) es que se repita la not a (en el acorde de 4a. y 6a.) para ir
después a la sensible (ver ejemplos anteriores).
Realícese el canto siguiente usando acordes prestados en los lugares
indicados con una cruz:
a)
~,a E E E 1# r r 'r r
+
..,. J
,,
11
1
+ +
..,. ~ 1 #J ~J J ..., J O·
1
bJ +
@'Aii r E r r ~+
#F t
iiMenor
#J
,~,
1 - 1 E
Re Mayor
+ T +
J §I' r r J E 1
0
ij J 1 j ] 1 r 1 1
t i ~Lr +
tfJ) r r1 r r
+ Menor
.ji E 1#g F 1 " r
'# J
q0 ¡Mi Menor
(◄
¡· #F
+
1 r ,-F 1
I:! 1
CAPÍTULO 15
La cadencia napolitana
Ejemplo:
Bien
f¡
a)
..,.
''
'
'
.il. ~~ . :..-
771fn
1 - l l l .J.
Ejemplo:
ll 1 1 1 1
., -
- u
í r
J ,, 1 J 1 J
~
-
~-
1 1
1 "T 1
-47-
La cadencia napolitana puede efectuarse también intercalando en.
tre el acorde napolitano y el siguiente, un acorde prestado de tipo A
(si en el modo mayor aparece la ex-superdominante en el acorde inter-
calado, hay que usarla descendida).
Ejemplos:
fi r - - - -Bien- - - - -7 r - - -- Mal - - - - - 1
,,
• '
' \
TI
-..
..n -e-- ..,. .D.. ~ ~' ·-
~
-
# ;
CAPÍTULO 16
Progresiones
er o
1 ModeI º , r l -paso7
1 2 paso,
FIf JI j J IJ I etc. descendente de dos grados
I Progresión
r¡Modelo :-7 11 1~ paso 1 r.2ºpaso -¡
---
fl i. .. 1
- - - ..
r-
•P ~
~ -J ~ ~
~ ~ .-
.i 1 1 1 1
1 1 r ""
..L .d .d. _J_ .J.- 1 J _J_ .;_ ,.J
~-- -• - •P
-~
- ~
J
1
~
1
r
Las progresiones iniciadas en modo menor necesitan casi siempre
modular a su relativo mayor debido a la presencia de la sensible
- 49 -
que, por ser alterada en el modo menor, ofrece problemas si no se
dirige a la tónica. Al terminar la progresión, se vuelve al tono ini-
cial. A pesar de que, estrictamente, esta progresión es modulante,
no se oye como tal, dada la suavidad de la modulación al relativo.
Ejemplo:
11 V
J J .d. J _J_
r
Ejemplo:
1 Mode1o--i ¡--lerpaso---:--,
- 50 -
Ejemplo:
er
l. Modelo 7 er
l . 1 paso-:-7 r.2 0
paso --¡--i II 3 pas'J77
fl.
~
1 1 1
~
1 1
-
'
-- ~
1 1 1
-
1 1 , 1
1
.i [ 1 í 1 1 ''
'
,
J 1' ,..J J, ,'.l J J_
-J
- --
1 1 1
~" .-~ ~
--
1 1 1 1 ..
Falsas relacrnnes perm1t1das
r FIF r Ir r 11
11
F r t
Nota: Las licencias señaladas al referirnos a las progresiones unitóm-
cas, no se admiten en las modulantes (sean convergentes o diver-
gentes).
CAPÍTULO 17
en primera inversión: 6
5
en segunda inversión: 4
3
en tercera inversión: 2
Ejemplos:
11 V JV V
.ll J 1 1 1
- 1 1
..
., 1
1
1
J J
1 1
_d_
r
-
r 1 --
--- -J
.-..
aU
- ~ J -~
1
--
1
~
-·
' 6
5
6
4 7
+
' r r;¡
7
f¡ l J 1 1 1 1 1
,.
., - -
1 1 1 1 1 í í etc.
1 .d. _J_ J J J J
-- - - -
~
1
l 1 ! 1
1 1
6
5
ir
Ejemplos:
fJ 1 1 1 1 1 1 1 l
•
.,
·1
~
-
-
~
~
1
1 1 l r 1 1 1 1
í
J J j J_ .J_ J J J J
- ... -
• I
~
1 1 1 1
1 1
J .J_
Ejercicios:
a)
,# $ r 1⇒ r r r r 11⇒ r r r r
1 I I I J 1 °
b)
,~ tt J r rr rr
I I I JJ J@ J
I 1 w I Jr 1 ., 1
e)
CAPÍTULO 18
Notas de adorno
-54-
NOTAS:
a. La prohibición de hacer 5as. u 8as. consecutivas entre notas reales
sigue en vigor , por más que una nota de adorno interpuesta parez-
ca eliminarlas.
b. Por otro lado, se prohiben las 5as. u 8as. consecu tivas que surjan
como consecuencia de algún adorno.
c. En cambio, 5as. u 8as. directas prohibidas pueden convertirse en
permitidas gracias a un adorno (a estos efectos, las notas de ador-
no se consideran como reales).
d. Las 5as. directas producidas como consecuencia de un adorno se
permiten.
Ejemplos:
a)
r - - - - - - - - - Mal-IJ) - - - - - - - 1 r e)- - - - - - - - Bien-
r/ )
- - - - - - - - - - - - - 7
~ 1 1 1 1 1 J 1 1 1 1 1
,-
,
-
r r-
-
... ~
r r 1
1 J J _J_ J .J_
- -
1
A~
1 1 1 1 1
Notas de paso
Ejemplos:
Oiatón. Cromát.
/J 1 1 1 l 1 1
r 1 ,
.J _j
1 1
al 1
í
Ejemplos:
-- -- -- ---
Las notas de paso pueden ser simples, dobles y triples (excepcional-
mente, cuádruples), lo que significa que pueden efectuarse simultánea-
mente en una, dos, tres (o cuatro) voces.
Las dobles pueden efectuarse:
a) por movimiento directo (ambas suben o ambas bajan). En ese
caso tienen que formar entre sí intervalos armónicos de 3a.
o 6a.;
b) por movimiento contrario (una voz sube y la otra baja). En ese
caso el uso no está sujeto a ninguna condición; o sea, es abso-
lutamente libre.
Con las triples puede suceder que dos voces suban y una baje o que
dos bajen y una suba. En cualquiera de estos casos, las voces que se
mueven en el mismo sentido tienen que formar 3as. o 6as. y la otra se
moverá libremente.
Puede suceder también que las tres voces pro cedan en el mismo sen-
tido. En tal caso tienen que formar entre sí (con prescindencia de la
cuarta voz) acordes de 4a. y 6a. o acordes de 6a. con la 3a. debajo de
la 6a.
- 56 -
Ejemplos:
IV
5_ _ 6 7
+ 7
r
+4
+
Las notas de paso cuádruples (poco usadas) pueden darse de las si-
guien tes maneras:
a) dos voces suben y las otras dos bajan : tanto unas como otras
deben formar 3as. o 6as.
b) tres proceden en el mismo sentido y la cuarta en el sentido con-
trario: las que proceden en el mismo sent ido deben formar en-
tre sí (por sí solas) acordes de 4a. y 6a., o de 6a. con la 3a. deba-
jo de la 6a. La cuarta voz se moverá libremente.
Ejemplos:
111 VI I __ IV V
.J._
5-- 7 +4 6
11 1
·" ~~
1 1 1 1
- 1 1
"e l
1- 1
í
~
1 -
- . -~ l J_ .
~ 1 J_
,
- 57 -
Realizar el siguiente canto dado usando notas de paso:
d Ir
4rrrrJ
1F r F J,J 1 11 •
CAPÍTULO 19
Bordaduras
Ejemplos:
"' 1
--
1 1
~
-
1 1
- - ~
1
-
1 1 1
~
el
..,. .
~ ....
- - ·--·
-58-
Las bordaduras pueden ser simples, dobles, triples o cuádruples. Las
reglas son las mismas que las de las notas de paso a ese respecto (ver
capítulo anterior).
Bordaduras sucesivas
t} 1 1 1 1 1 1 1 1
Tal como ocw·re con las no tas de paso las bordaduras por un des-
plazamiento rítmico, pueden ocupar la parte fuerte del tiempo (más
r aramente, el tiempo fue rte). En cuanto a las bordaduras sucesivas, la
primera nota puede ocupar la parte fuerte del tiempo .
Ejemplos:
f¡ 1 1 1 1
ff
1 1
·-
-.
1
ww
~
ff
1 l 1
.i l
etc.
...,. l
~
"'
-
·-
-·
-- ·- -
1
CAPÍTULO 20
Escapatoria
Anticipación
Ejemplos :
V V
_J_ . ..D.J
- 62-
permite la falsa relación resultante de una apoyat ura.
Se
Apoyaturas dobles o triples pueden dar lugar a lo que se llama
acorde sobre tónica, que suele cifrarse así: + 7.
Ejemplo:
,. IV
i
V
1
-., .
1 1
~ ~
-,
1 1 1 r
- J 1- 1 J
1
6 7
r +7 5
+
CAPÍTULO 21
Retardo
Ejemplo:
~
f¡
-~ - ---=- -
1 1 1 1 1 1 1- 1 1
., - -
1 1 1 .,___ _,, 1
r
J.,- r----.....1 ..l
~
,~
... -
1
·-·- --
1
·- ·-
1 1
Forma or ig inal
a) b) e)
;,~ f7? r f77t r r f7? r, fJl r r~11 11 11
e) f}
7Rt tr F 1 ~73p EJ
0
1 F 11
.
y de Apoy
Apo'( _
Retardo
-, de nota de paso
Escap.de bordad.
·1 ~ J
-- 11 1 1
~
1
-
1 1
-
1
-
--
---_¡
~T••
~
~
- --·- n,
--
~
- 64-
r rl
4~ J
b)
f F .J I J E B
4Y$ º
al
El pedal
-65-
5
Ejemplos:
.u 1 ,.._,
1
- 1
1
., ·- - --
1
~
f¡
-= 1
~
~
l
~. ~
1 1 1 "1 1 1 1 " 1
J qJ .l #-4 .J_
- J ~_d.
- ··-
"
■
""
- -
..
j 1
-., ..
f¡ .u 1
-J L, 1
.
1
1 1 1 " 1 1
"
1
---
'"
J. ~..L 1 J. 1~.n -- ~-.
-
f¡ L' ~ .. 1 1
-. -
-- -
V
.1 I 1 1
U' •
"I¡
_J_ 1 bJ
- ■• IA
.. ~
. -J
I. n,
. 1 ~
.
,.J
1
1
CAPÍTULO 22
Arrrwnía alterada
d) Acorde de VI4 y VII,- de ambos modos (si se trata del modo mayor
el VIL será del mayor artificial) con descenso de la 3a. '
Nota: Aqui también puede observarse que, en todos los casos, la nota
descendida es la supertónica.
- 67 -
Ejemplo:
f¡ VI
a1 .. r 1
r
__,..-------1--~
1 1
1
El acorde de 5a. aumentada del V grado, así como los restantes men-
cionados en el acápite b), resuelven en el I grado (excepcionalmente,
el de 5a. aumentada del V resuelve en el 1115).
Ejemplos:
"
,n,
"' ---
Hay que evitar que la supertónica ascendida forme una 3a. dismi-
nuida con la subdominante (la 10a. disminuida se admite).
Como puede verse en los ejemplos anteriores, la duplicación de la
mediante resulta forzosa al resolver los acordes alterados por ascenso
con notas tendenciales.
.,
.il..
- 68-
Realizar el siguiente canto con acordes alterados por ascenso en los
1ugares indicados con una cruz:
a)
~ En Do Mayor+ + +
$ F 1J I J r I r r 1#r r I J r I r r J1
IE" r 11
b)
No moou1a + T +
&st at 1 J JJ 1#d ª ±±s1, 1J f rI r Eqr I F1 ~El-
+ + +
ey~1\?r qr E J J # 1 J J J 1
1 1
j J 11
CAPÍTULO 23
Como hemos visto ya, los acordes producidos por descenso pertene-
cen al grupo tonal de dominante. Con todo, pueden tratarse como acor-
des prestados, haciéndolos funcionar en la tonalidad (del mismo modo)
situada una 5a. justa más grave, tal como se hace con los acordes pres-
tados comunes. Este uso es mucho más frecuente que el uso con fun-
ción de dominante.
Ejemplos:
CIV) V (111
f'¡
.. ..
-- -
,.
-.. --- --
-- -
--
~ &•
... &•
í r
1
í
-e- .J_ J J J
/ .. --
~~ -
.,
~
- --
--
1
- 69 -
1 OVl 1/ (IV)
11 1 1 1 1
.,
~
-~
~ V
""
-- 1 1 1 1
·-
~
~
¡ b.J. q_.J
---J
r
--
Realizar Ios siguientes cantos con acordes alterados por descenso en
los lugares indicados con una cruz :
a) V
V V
+
• ,J. J D I E' r
¾. --=---... 1 laMenor
( 11) vTrTil
+ - ¡-M¡
F r11 FF7
+
Menor ( 11)
9# 'E r F E frr
e)
f tjf F fTF E #r I lt . 1
¾No modula vi VII (ll~(IV) (10~(/V)
'il J 6j IJ J I J #j I J tfit j J J I E EI r r~
-70-
Acorde de sexta aumentada
Es la in versión de un acorde de 7a. alterado por descenso (primera
inversión de uno de VII grado o 2a. inversión de uno de V grado). La
nota del bajo es, precisamente, la nota descendida (supertónica). Si es
la primera inversión de un acorde de 7a. del VII grado se llama: acor-
de de 6a. aumentada con 5a. Este acorde, por enarmonía de la 6a.
aumentada, resulta un acorde de 7a. de dominante en EF, lo cual hace
posible interesantes modulaciones.
Si es la segunda inversión de un acorde de 7a. del V grado se llama:
acorde de 6a. aumentada con 4a.
Ejemplos:
f¡ V VII
" ..
(11)
-- V
( 11)
., - -
r I r r r I r r r rI r r r r r #ª I 1 w j J 1
11
11
- 71 -
Lo que se ha dicho respecto a los acordes prestados tipo A, es válido
para estos acordes.
** *
Suelen estudiarse otros conjuntos de notas como acordes alterados.
Pensamos que dichos conjuntos no deben ser considerados como verda-
deros acordes, puesto que, al necesitar preparación y resolución la nota
alterada (como, por ejemplo en el así llamado acorde de 8a. aumenta-
da) ésta es simplemente una nota de paso cromática. Casos de aparen-
tes acordes alterados no explicables como resultado de notas de paso
cromáticas (ya sea por falta de preparación. como de resolución) pue-
den explicarse de otra manera sin necesidad de considerarlos como
verdaderos acordes (integrados por notas reales).
Ejemplo:
+
1 1 1
'"T
tl 1
+
f¡ 1 1 1
., l
,.J
- 72 -
CAPÍTULO 24
Consideraciones finales:
Quien haya seguido punto por punto lo expuesto bien guiado y haya
realizado la práctica correspondiente, tiene una base sólida para llegar
al conocimiento profundo de la armonía. Se ha procurado proveer al
alumno de lo sustancial. El detalle, la excepción lo característico de
tal o cual estilo, podrá encontrarlo en tratados (estará en condiciones de
leerlos sin confundirse, aunque se contradigan entre sí, aunque usen
un léxico distinto, porque verá el panorama desde arriba) o. mejor aún.
en el análisis de la música viva, como se dijo en el comentario preli-
minar.
Se recomienda:
Para lograr una visión más amplia y una mayor capacidad prác-
tica:
a) Hacer ejercicios a tres y dos voces, con lo que el acceso al contra-
punto se producirá casi imperceptiblemente.
b) Aplicarse a adquirir nociones elementales de forma, con lo que se
aclararán ciertos puntos, por ejemplo: la semicadencia.
- 73-
e) Analizar obras instrumentales (preferentemente pianísticas) desde
el punto de vista armónico. Así podrá observar los fenómenos ar-
mónicos despojados de la limitación propia de lo escolástico y al
rigor de la escritura vocal.
d) Hacer ejercicios de escritura instrumental, inspirándose en mode-
los del repertorio universal.
e) Educar el oído, aplicándose al reconocimiento de acordes caden-
cias, modulaciones etc. No basta escribir correctamente· es nece-
sario, además, saber cómo suena lo escrito o leido. Para lograrlo,
es útil la familiaridad con algún instrumento de teclado (piano,
órgano, clavecín). De gran provecho es la práctica, en tales instru-
mentos, de cadencias diversas en todas las tonalidades.
Soprano.
..il..
Tenor. /=
o ,z 11
Bajo.
-74-
La sa lida del unísono por movimiento directo puede admitir e cuando una voz
s Ita de 8a. {llám ase a este movimiento : casi obli uo). En Badh e observa, a veces,
la llegada, así como la salida del unísono, por movimiento directo.
Ciertas Bas. mayores on admisible . No habiendo camb io d e grad o cualquiera lo
e . Habiéndolo, la que va d e la tónica a la rnpe rdorninan te o de la dominan te a la
mediante del modo mayor. En cambio, es preferible evitar la q ue va de la uper-
tónica a la sensibl e d e ambos modos) cuando h av cambio de annmúa. Las 6as. rna ..
, ore descen<lentes con cambio de grado suelen r · ultar más forza las y, por lo tanto,
menos acep tables.
Las 5as. consecutivas d eben ser por lo general evitadas. E n el Capitulo 12. (algu-
nas lic ncias, pu nto B) vemo un ca o en que están admitidas . Conviene hacer notar
que no tod as las 5as . consecutivas son igualmente mala . L peores on aq uellas
cuyos intervalos melódico son ·;! . \ej.: do-sol, re-la) por no tener ninguna nota
común. Meno chocantes son aq u Has cuyo intervalos mel6clicos son 3as. {ej. : do-
sol mi- ·i) por form ar un acorde de í a. las cuatro notas de sonar simul táneamente.
L menos malas son aquella cuyos inten-alos melódico son -fa . o 5as. ju tas (ejem-
plo: do-sol, fa-do o do-so], wl-re) por tener una nota común (este úl timo ca o es
preci amente el señalado en el Capítulo 12).
Caril ttlo 5: En el modo menor uele ob ervarse el ascenso dd \ ' I y VII grados
t-n la eseab de cend nte (llamada bachiana })Or ser usada a m enudo por J. S. Bach ).
Los compositores barrocos uelen finalizar sus obras en modo menor con el as-
censo e la mediante en el acorde del I grado. A esta 3a. ascendida e la denomina
··3". d Picardía" o "3a. picarda".
Capítulo 10: La última inversión del acorde ele 7a. de ensible e tá auto izada
por algunos trataclista a condición de que la ía. (en el bajo) e té pr parada re-
suelta. En r alidad e trata del r tardo de la fundamental de un acorde de 7 a. de
dominan te. !'Jo obst:mte, al<'runos clá icos u an en rarísima oca ione. didM ~a . no
preparada. P or ejemplo, en el 2.0 movimiento de la 5a. in:fonia de Beethoven.
Es interesan te observar una curio a particularidad del acorde Je 7 a. di,minuida:
la de poder transformar ·e, por enarmonia, en el mi mo acorde de otras ton :tlidades. Elk
e debe al hedho de que us notas dividen la Sa. en porci nes igu, le . D ich a p articu-
laridad permite utilizar e e acorde como equívoco en modulaeiones.
Ejemplo:
- 75 -
Ejemplo:
Do Mayor la Menor
ll
+4
3
- +4
3
- 76 -
IN D IC E
CAPÍTULO I ........ . 14
Conceptos básicos . . . . .. 14
Intervalos aimónicos . . . . . . . . . .. . .. . . .. 14
CAPÍTULO II . .. ............ .. . 16
Escritura de tríadas a cuatro voces . . . . . . . . . . .. 16
T ríadas incompletas . . . . . . .. . .. . .. . .. . .. . . .. 17
CAPÍTULO III .. . .. . . .. 17
Enlace de acordes .. . .. . .. . . .. . .. .. . .. . .. . .. . .. . . .. 17
CAPÍTULO V 23
El modo menor 23
CAPÍTULO VI .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . 25
El ritmo armónico .. . .. . .. . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . .. 25
La cadencia compuesta <le 2a. especie en el compás de 3 tiempos 26
CAPÍTULO VII .. . .. . . . . .. . . .. . .. 26
El discurso musicaJ. . . . . . . . .. 26
77
CAPÍTULO VIII . . . .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. . . .. . . . .. . . . . .. . . .. 28
Doble carácter de las 4as. (como intervalo armónico) ... . .. 28
Excepción a las normas referentes a fos intervalos melódicos 28
Excepción a las normas referentes a las 5as. u 8as. directas 28
CAPÍTULO IX . . . . .. .. . .. . .. . .. . . .. 29
Acorde de séptima de dominante 29
CAPÍTULO XI .. . .. . .. . . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . .. . .. . 34
Acorde de 9a. mayor de dominante 34
Acorde de 9a. menor de dominante . .. .. . .. . .. . .. . . .. 35
CAPÍTULO XII .. . . .. .. . . .. . .. . .. . .. . .. .. . . .. .. . . .. . . . .. . . . . .. . 36
Intercambio de notas en un mismo acorde ... 36
Algunas licencias .. . .. . . .. . .. . . . .. . .. . . .. 37
CAPÍTULO XIII . .. . .. . .. . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . . . . 38
La modulación . .. .. . . .. . . . . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . . .. 38
Modulación por acorde equívoco .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . 39
Modulación por movimiento cromático . . . .. . .. . 41
Modulación por sonido común .. . .. . .. . . .. .. . . .. .. . . .. .. . 42
Modulación a tonos vecinos y a tonos 1ejanos . . . . . . . . . . . . . .. 42
Cambio de tono . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 44
CAPÍTULO XV . . . . .. 46
La, cadencia napolitana 46
CAPÍTULO XVI . .. . .. . .. . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ~
Progresión ... 48
CAPÍTULO XVII .. . .. . . .. .. . .. . .. . . . . 51
Acordes de 7a. por prolongación ........ ........ .. 51
Progresiones con acordes de séptima por prolongación 52
Acordes de 9a. por prolongación . . . . . . . . . . . . . . . . .. 53
CAPÍTULO )l..'\TIII .. . .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . . .. . .. 54
Notas de adornos . .. . .. . .. . .. .. . . . . .. . . .. .. . .. . .. . .. . 54
Notas de pasos .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . .. . .. . 55
Notas de pasos en rtiempo fuerte o parte fuerte del tiempo . . . . .. 57
- 78 -
C&Join."LO XL'X'. • . . . • • •• ••• . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 58
Bordaduras . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 58
Bo:daduras ruceSl\'35 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. 59
Bortbdur.is en tiempo fuerte o parte fuerte del tiempo ........... . 59
Bordad mas de los grados \'I y VII del modo menor . . . .. . •. . .. • 59
C..,pf.n-i.o XXI 63
Retardo .. . 63
El pedal .. . 65
CAPÍTULO XXII 66
Armonía alterada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 66
Acordes producidos por ascenso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 67
Acordes producidos por descenso . . . . . . . . . . . . . .. 67
Acordes de 5a. aumentada . . . . . . . . . . . . . . . . .. 67
Acordes de 5a. 6 3a. descendida . . . . . . . . . . . . . .. 68
CAPÍTULO XXIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 69
Acordes alterados por descenso usados corno acordes prestados ... 69
Acorde de sexta aumentada ..... ............. .. . .. ... ... . 71
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l SBN: 84-400-9788-3
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Castelló , 120 - Madrid-6