La Desintegración de La Tonalidad (José Luis Téllez)
La Desintegración de La Tonalidad (José Luis Téllez)
La Desintegración de La Tonalidad (José Luis Téllez)
LA DESINTEGRACIÓN
DE LA TONALIDAD
enero-febrero 2010
LA DESINTEGRACIÓN
DE LA TONALIDAD
5 Presentación
6 Introducción
Jalones de un viaje hacia el crepúsculo
Tinieblas en las cumbres
El camino de Damasco
Desde la periferia
Cruzando las fronteras
16 Miércoles, 13 de enero - Primer concierto
Sofya Melikyan, piano
G. FAURÉ: Nocturnos Op. 33 nos. 1, 2, 3 y Op. 36 nº 4;
Barcarola Op. 42 nº 3 e Impromptu Op. 31 nº 2
F. LISZT: Nuages Gris, Bagatelle sans tonalité, La lugubre
Gondola II, Les jeux d’eaux à la Villa d’Este
y Unstern! Sinistre, disastro
F. LISZT y R. WAGNER: Isolden Liebestod
24
Miércoles, 20 de enero - Segundo concierto
Elena Gragera, mezzosoprano y Antón Cardó, piano
Lieder de A. von ZEMLINSKY, A. SCHOENBERG, A. MAHLER,
A. BERG, M. MUSSORGSKY, I. STRAVINSKY, S. PROKOFIEV,
G. FAURÉ, C. DEBUSSY y M. RAVEL
52 Miércoles, 27 de enero - Tercer concierto
Karina Azizova, piano
A. BERG: Sonata Op. 1
M. RAVEL: Sonatine
C. DEBUSSY: Voiles, Estudio nº 12 y L’isle joyeuse
A. SCRIABIN: Fantasía Op. 28, Dos poemas Op. 32, Estudio Op. 42
nº 5 y Sonata nº 5 Op. 53
El camino de Damasco
Es obvio que esa sexta seguida de un semitono descendente
puede encontrarse en numerosos episodios musicales operís-
ticos anteriores y posteriores, desde La traviata (la melodía
del clarinete que acompaña la escritura de la carta de Violetta
en el segundo acto) al tema que describe el deseo que Lulu
provoca en Schön en la ópera homónima de Alban Berg (y
también en uno de los más importantes leitmotive de Merlin,
la magnífica obra de Isaac Albéniz), o instrumentales (un
motivo de especial relevancia que se escucha en los violines
en la exposición del segundo tema de la Sinfonía Fausto de
Liszt, escrito algo más de dos meses antes de que Wagner ini-
ciase su ópera). Pero nada de ello enturbia la profundidad de
su incógnita. Naturalmente, lo decisivo no está en esa línea
melódica, sino en la irrupción de esa figura armónica que no
se resolverá, sino que se desplazará ascendiendo un tono y, a
continuación, tono y medio más arriba, vagando sin definir
tonalidad alguna (¿cómo interpretarlo sin leer la partitura?)
por un espacio armónicamente rarificado. El propio Wagner
no fue por completo consciente de la excepcional novedad
de lo que había compuesto hasta que no presentó ese prelu-
10 dio en un concierto celebrado en París en 1860 que, amén de
allegar fondos, formaba parte de una operación publicitaria
destinada a provocar el interés hacia Tannhäuser, con vistas
a su estreno (que resultaría desdichado, como se sabe) en la
ciudad del Sena. Los profesores de la orquesta del Théâtre
Italien “se perdieron al leer ese arranque a primera vista”
durante el ensayo, y no por razones de dificultad rítmica o
mecánica, sino, justamente, por la total desorientación tonal
provocada por los sucesivos desplazamientos cromáticos del
tema al moverse a través de esa nebulosa inicial que se diría
sin origen ni destino. En la medida en que el acorde requie-
re (y permite) una explicación armónica tonal, pero que, al
tiempo, su fuerza expresiva convierte esa explicación en in-
útil desde un punto de vista puramente enunciativo, puede
decirse que, no ya la modernidad, sino el propio proceso de
disgregación de los lazos tonales se abre de modo irreversi-
ble con la llegada de ese motivo enigmático y admirable: el
“acorde de Tristan” no precisa de ninguna lógica cadencial
para imponer su energía evocativa, tiene sentido por sí mis-
mo, más allá de toda progresión armónica. La liberación de la
disonancia daba su primer paso hacia el futuro.
Desde la periferia
En los cincuenta años siguientes, los acontecimientos se pre-
cipitan. Si Wagner avanza en la línea del cromatismo abso-
luto, Liszt, por su parte, sin desdeñar esa dirección, ensaya
soluciones más variadas, en las que se incluyen excursiones
por escalas “exóticas” como la húngara o la hexatónica (ya
presente en una fecha tan temprana como 1833, en Pensées
des morts) que explora de manera sistemática hasta llegar a
conclusiones sorprendentes. En La Chapelle de Guillaume
Tell (1835), que pertenece al primero de los Années de pèle-
rinage, encadena acordes perfectos creando una desorien-
tación tonal de manera paradójica, y en piezas más tardías
como Ossa arida (1879), superpone terceras hasta formar
acordes de decimotercera completa dentro de un vocabulario
armónico más variado que el de Wagner: quintas aumentadas
consecutivas en la Sinfonía Fausto (cuyo tema de arranque,
escrito sin armadura de clave, contiene las doce notas de la
escala cromática formando la primera serie dodecafónica de 11
la historia), séptimas disminuidas enlazadas paralelamente
en Chasse-neige, retardos múltiples o pedales múltiples en la
Ballade en Si menor. Si de Wagner se puede pasar directamen-
te al primer Schoenberg, Liszt se sitúa, armónicamente, en
una encrucijada de caminos que conducen tanto al modalis-
mo ruso como al impresionismo francés, sin desdeñar el cro-
matismo que él mismo ha practicado en otras obras y del que
tanto partido sacaría su futuro yerno, menos original en un
principio, menos experimental, pero más capacitado para lle-
var adelante un desarrollo más sistemático y menos disperso
de tan geniales intuiciones.
SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA
- Juan Carlos Paz, Schoenberg o el fin de la era tonal (Buenos Aires,
Nueva Visión, 1954).
- Vincent Persichetti, Armonía del siglo XX (Madrid, Real Musical,
1985).
- Jim Samson, Music in transition: a study of tonal expansion and
atonality, 1900-1920 (Londres, J. M. Dent, 1993).
- Diether de la Motte, Armonía (Barcelona, Idea Música, 1998).
15
PRIMER CONCIERTO
Miércoles, 13 de enero de 2010. 19,30 horas
I
Gabriel Fauré (1845-1929)
Nocturno Op. 33, nos 1, 2 y 3
Nocturno Op. 36, nº 4
Barcarola Op. 42, nº 3
Impromptu Op. 31, nº 2
16
1º
II
Franz Liszt (1811-1886)
Nuages Gris S199
Bagatelle sans tonalité S216a
La lugubre Gondola II S200/2
Les jeux d’eaux à la Villa d’Este S163/4
(de Années de pèlerinage, Tercer año: Italia, nº 4)
Unstern! Sinistre, disastro S208
22
I
Alexander von Zemlinsky (1871-1942)
Gesänge Op. 13
6. Sie kam zum Schloß gegangen
3. Lied der Jungfrau
II
Modest Mussorgsky (1839-1881)
Bez solntsa
1. V chetïrjokh stenakh
2. Menja tï v tolpe ne uznala
Ilustración 2. Retrato del poeta Pierre Louÿs, por J. E. Blanche, 1893. Autor
de los poemas puestos en música por Claude Debussy.
TEXTOS DE LAS OBRAS
Gesänge Op. 13
6. Sie Kam zum Schloß gegangen (Maurice Maeterlinck)
Sie kam zum Schloß gegangen / Die Sonne erhob sich kaum
Sie kam zum Schloß gegangen, / Die Ritter blickten mit Bangen
Und es schwiegen die Frauen.
Sie blieb vor der Pforte stehen, / Die Sonne erhob sich kaum
Sie blieb vor der Pforte stehen, / Man hörte die Königin gehen
Und der König fragte sie:
Wohin gehst du? Wohin gehst du? / Gib acht in dem Dämmerschein!
Wohin gehst du? Wohin gehst du? / Harrt drunten jemand dein?
Sie sagten nicht ja noch nein.
32
Sie stieg zur Fremden hernieder / Gib acht in dem Dämmerschein
Sie stieg zu der Fremden hernieder / Sie schloß sie in ihre Arme ein.
Die beiden sagten nicht ein Wort / Und gingen eilends fort.
ARNOLD SCHOENBERG
Canción de la doncella
A todas las almas que lloran, / a toda culpa acechante
abro, en corona de estrellas, / mis manos con clemencia suma.
Fünf Lieder
3. Der Erkennende
Menschen lieben uns, und unbeglückt
Stehn sie auf vom Tisch, um uns zu weinen.
Doch wir sitzen übers Tuch gebückt
Und sind kalt und können sie verneinen.
Cinco cantos 37
3. El reconocimiento
Los hombres nos aman y, desdichados,
se levantan de la mesa para llorarnos.
Pero, inclinados sobre el paño, nosotros
somos fríos y podemos renegar de ellos.
1. Noche
Se ciernen nubes sobre la noche y el valle,
flotan las nieblas, muy suaves murmuran las aguas.
Ahora se desvela de repente:
¡ay, ten cuidado! ¡Ten cuidado!
un inmenso mundo maravilloso se abre.
Montañas de plata se alzan, grandes como en un sueño,
silenciosos senderos argénteos brotan
de un seno escondido;
y el mundo sublime, tan puro como en un sueño.
Un haya guarda silencio junto al camino,
negra como la sombra, un soplo del bosquecillo lejano
llega solitario, sin ruido.
Y de lo más profundo de la oscuridad 39
emergen luces en la noche muda.
¡Bebe alma! ¡Bebe soledad!
¡Ay, ten cuidado! ¡Ten cuidado!
1. V chetïjokh stenakh
Komnatka tesnaja, tikhaja, milaja,
Ten’ neprogljadnaja, ten’ bezotvetnaja,
Duma glubokaja, pesnja unylaja,
V b’jushchemsja serdce nadezhda zavetnaja
SERGEI PROKOFIEV
2. Me ignoraste en la muchedumbre
Me ignoraste en la muchedumbre, / tu mirada no me dijo nada. 41
Me sentí maravillado y horrible / cuando la capté.
Esto hace que hasta el paisaje / nevado detrás de la ventana sea cálido.
Esto hace que hasta yo, somnolienta, / como una novia durmiera.
5. El alba blanca
El alba blanca le dice a mi sueño:
despierta, brilla el sol .
Mi alma escucha y yo alzo
apenas mis párpados hacia él.
Espejismos
4. Bailarina
Hermana de las Hermanas que trenzan violetas,
una ardiente vigilia empalidece tus mejillas….
¡Baila! Y que los ritmos vivaces desaten
tus cintas.
La flûte de Pan
Pour le jour des Hyacinthies,
Il m’a donné une syrinx faite
De roseaux bien taillés,
Unis avec la blanche cire
Qui est douce à mes lèvres comme le miel.
Il est tard;
Voici le chant des grenouilles vertes
Qui commence avec la nuit.
Ma mère ne croira jamais
Que je suis restée si longtemps
A chercher ma ceinture perdue.
La chevelure
Il m’a dit: “Cette nuit, j’ai rêvé.
J’avais ta chevelure autour de mon cou.
J’avais tes cheveux comme un collier noir
Autour de ma nuque et sur ma poitrine.
Baila, baila al canto de mi flauta hueca,
Hermana de las divinas Hermanas. La humedad se desliza,
beso vano, a lo largo de tu cadera lisa…
¡Vana bailarina!
Canciones de Bilitis
La flauta de Pan
Para el día de los Jacintos,
me dio una flauta hecha
de cañas bien cortadas,
unidas con blanca cera
que es dulce a mis labios como la miel.
Es tarde;
ya está aquí el canto de las ranas verdes
que se inicia con la noche.
Mi madre nunca creerá
que me quedé tanto tiempo
buscando mi cinturón perdido.
La cabellera
Me dijo: “Esta noche he tenido un sueño.
Tenía tu cabellera alrededor de mi cuello.
Tenía tus cabellos como un negro collar
alrededor de mi nuca y sobre mi pecho.
Je les caressais, et c’étaient les miens;
Et nous étions liés pour toujours ainsi,
Par la même chevelure, la bouche sur la bouche,
Ainsi que deux lauriers n’ont souvent qu’une racine.
Histoires naturelles
2. El grillo
Es la hora en la que, cansado de vagar,
el insecto negro regresa de paseo
y arregla con cuidado el desorden de su propiedad.
En primer lugar rastrilla sus estrechos caminillos de arena.
Hace serrín y lo esparce
en el umbral de su refugio.
Lima la raíz de esa hierba grande
que tiene la capacidad de molestarle.
Descansa.
Luego da vueltas a su minúsculo reloj.
¿Ha acabado? ¿Está roto?
Descansa aún un poco más.
Vuelve a entrar en su casa y cierra la puerta.
Durante un rato gira la llave 49
en la delicada cerradura.
Y escucha: no hay motivo de alarma fuera.
Pero él no se siente seguro.
Y como por una cadenita
cuya polea rechina
desciende hasta el fondo de la tierra.
Ya no se oye nada.
En el campo mudo,
los álamos se yerguen como dedos
en el aire y señalan la luna.
En la hierba
El abad divaga. Y tú, marqués, / te pones de través la peluca.
Este vino añejo de Chipre es exquisito / pero menos, Camargo, que vuestra nuca.
I
Alban Berg (1885-1935)
Sonata Op. 1. Allegro moderato
II
Alexander Scriabin (1872-1915)
Fantasía en Si menor Op. 28
Dos poemas, Op. 32 nos. 1 y 2
Estudio en Do sostenido menor Op. 42, nº 5
Sonata en Fa sostenido mayor Op. 53, nº 5
Allegro impetuoso, con stravaganza. Languido. Presto
con allegrezza. Meno vivo
Presto tumultuoso esaltato. Languido. Presto giocoso.
Meno vivo. Allegro.
Prestissimo. Meno vivo. Allegro. Presto 53
I
Anton von Webern (1883-1945)
Cinco movimientos para cuarteto de cuerda Op. 5
Heftig bewegt
Sehr langsam
Sehr bewegt
Sehr langsam
Im zarter Bewegung
Seis bagatelas para cuarteto de cuerda Op. 9
II
Arnold Schoenberg (1874-1951)
Cuarteto nº 1 en Re menor Op. 7
Nicht zu rasch. Allegro
Kräftig. Scherzo
Mässig. Adagio
Mässig. Rondo
63
CUARTETO QUIROGA
Aitor Hevia, violín
Cibrán Sierra, violín
Denés Ludmány, viola
Helena Poggio, violonchelo
Las Cinco piezas para cuarteto Op. 5 es la primera obra en que
Webern se libera enteramente de la tonalidad, pero también
del sentido de la forma tradicional: renunciar a la armonía
funcional es, también, renunciar a las estructuras formales en
gran escala. El primer periodo atonal aparece así dominado
por obras concebidas como grupos de piezas independientes
de dimensiones muy breves, verdaderamente minúsculas en
el caso de Webern. Música de extrema concisión, aforística,
como se la ha calificado habitualmente que, en ocasiones, lle-
ga al extremo de presentar un material que, una vez expues-
to, concluye su andadura, como si no tuviese nada más que
decir. En el esencialismo de Webern cabe ver un equivalente
del neoplasticismo holandés o del suprematismo ruso: hecha
de puntos, pequeñas líneas y sucesos sonoros minúsculos, su
música es la equivalencia de la pintura de Mondrian o del úl-
timo Malevich.