ARTE BARROCO

TERCERO DE HISTORIA DEL ARTE

María Valero Fernández

UNIVERSIDAD DE MURCIA 2022/2023
 ARTE BARROCO

BLOQUE 1: INTRODUCCIÓN

Las mayorías de imágenes serán panorámicas o escorzos, ya que el barroco evoca la sensación
de pequeñez y extravagancia. Se viene del Renacimiento, con su propio canon estético, que se
rompe por completo, creando el Barroco, que implica lo estrafalario, lo que rompe la norma. Se
distribuye desde Roma a otros países en orden: Francia, España, Bélgica, Países Bajos, Polonia,
etc… (Europa).

Se ve la necesidad de crear una nueva identidad, en 1445 el Concilio de Trento dio nuevos
dogmas a seguir, como el concepto de la Inmaculada Concepción como persona propia y no un
complemento. Para contrastar esto, se mandó a crear un nuevo jubileo con obras nuevas,
mostrando ostentación de riqueza en la nueva cara de Roma, necesitando brillar para volver a
jugar con los grandes. Intentando conectar los sietes antiguas iglesias con avenidas y plazas para
evocar el peregrinaje de los fieles y la difusión del comercio. Aunque a San Pedro le faltaba algo,
por lo que colocó un obelisco egipcio en el centro de la plaza.

El barroco nace como vehículo al servicio de la iglesia para conducir a mejor. Uniendo el arte
barroco como arte de las ciudades. Teniendo a Borromini y Bernini en guerra por el dominio
total del arte.

Se ve a las personas no como individuos, sino como colectivos, una comunidad cristiana. Las
plazas francesas podían ser como quisieran, haciendo 5 plazas, como la plaza real cuadrangular
o la de la isla triangular. El rey sol odiaba París, pero creó la plaza del sol, para sí mismo con
forma circular (o según los franceses: cuadrado-circular). Al igual que los palacios de los papás,
también están los palacios reales, influenciados por Versalles, en toda Europa. Felipe V, amaba
cazar y ser llamado príncipe de Versalles, construyendo el palacio de la Granja.

La reforma ocurrió durante el reinado de Carlos V del Sacro Imperio. Se puteo a Lutero, quien
quería una iglesia que no se lucrará económicamente y ayudará a la gente, ya que se veía al Papa
como otro rey. Ocurre la Guerra de los 30 años, los príncipes protestantes apoyan a Lutero para
evitar pagar tasas a la iglesia y el pueblo llano lo apoyaba también. Luis XIV intentó meter mano
y se creó la contrarreforma. Europa acaba dividiéndose en dos partes, una cristiana en la que el
Barroco basa la exuberancia en el papado y la realeza (parte sur); y la otra en el mecenazgo de
los burgueses (parte norte).

La imagen de Luis XIV siempre irá relacionada con la guerra, llevando una corbata y su abrigo,
que eran prendas militares, transformándolas a prendas de nobles por obligación.

No se contextualiza a los personajes, solo se les ve por su apariencia, llegando solo por los ojos,
de forma amplificada. Viendo cómo podía cambiar todo según su voluntad, haciendo que todo
lo que hace sea ley. Provocando en los demás envidia y admiración.

Empezando por el papado, sirviendo el arte a la iglesia, siendo todos miembros importantes de
las familias italianas. Siendo jefe de su propio estado autoritario, tiene su ropa de color rojo
burdeos, en terciopelo. Siendo todos muy ostentosos.
En España, inaugura el siglo XVII bien, pero Felipe III y Felipe IV son los Austrias menores, por
preferir jugar, haciendo del reino débil, perdiendo contra los cortesanos y acabando con su
tesoro en las guerras donde se veían forzados a entrar y perder su imperio. Dejando su reinado
a Carlos II, quien se verá casado con una princesa francesa, viéndose forzado por los franceses,
cayendo contra ellos. Un ministro de naturaleza pobre subió en dos años (Valenzuela), siendo
golpeado muy feo en la sacristía de El Escorial, lo que hizo que el papa excomulga a España hasta
que pagó. Carlos II tenía que pagar la dote de María de Austria, pero no lo hizo, por lo que ella y
sus sucesores entraron en la batalla por el trono de España.

En Francia, la gran potencia de la época. Luis XIV y su reinado, sometiendo a todas las academias,
teniendo todo el poder en la corte.

En Inglaterra, Carlos I guillotinado, periodo de restauración, Carlos II el alegre, Jacobo II. Carlos
I se retrata como alguien que dominaba el arte y las modas.

El barroco se divide en: El barroco protestante y el barroco cortesano y católico.

Usan el arte como propaganda real y de la iglesia. Argal propone que el arte del barroco no trata
de mostrar cómo hacer arte, sino de mostrarlo ya hecho, solidificando la imagen, haciendo que
todas las imágenes sean creadas para captar a los fieles o al pueblo, además de combatir lo que
creían ser la corrupción. La interpretación es realista y debe mostrar sencillez, aunque no lo sea.
El urbanismo es tratado como escenografía y la corte debe mostrar poder y dominio, siendo la
única imagen de poder existente para dominar a los súbditos.

La cultura del barroco es una cultura basada en el teatro mundial, teniendo la existencia como
obra de arte, aunque nadie como Calderón de la Barca con su Templo del mundo. Uniendo
conceptos en los espectáculos de la vida, que ayudaban a sobrellevar la vida, con los programas
políticos incluidos en las obras. Difundiendo contenidos ideológicos de propaganda, dando una
idea de un mundo ideológico y perfecto, dando una ilusión de todo lo positivo. Haciéndolos
olvidar el hecho de la muerte, hasta la última parte del barroco que usara el tema Memento
mori, recuerda que todos vamos a vivir, por lo que vive tu vida al máximo.

La palabra barroco viene (posiblemente) de:

1. Barroca o berrueca → algo impura frente a la pureza

2. Berruecal o berrocal → conjunto de rocas de granito …
3. Barocco, barroco → …
4. Barroquer → curval la madera
5. Barrocci (Federico) → pintor procedente de Parma

Barroco → exagerado, un estilo sin sustancia, una búsqueda de medios con la función de
desconcertar.

El arte del Barroco como un arte al servicio de la iglesia y de su glorificación. Se trata de Papas
que provienen de grandes familias. Se conoce como una propaganda de lo fiel, se pedía a los
artistas que siguieran unas normas:

- Claridad, sencillez y comprensibilidad.

- Interpretación realista.
- Estímulo sensible a la piedad: se exalta el patetismo de la iconografía religiosa.
- Los templos en cruz latina, por considerar que los templos circulares eran de origen
pagano.
En cuanto las monarquías, la más importantes a comienzos del siglo XVII era la católica, la
monarquía española. Felipe III tenía que acarrear con las expectativas que dejo su padre, cosa
que le fue mal y se lo dejo a su hijo Felipe IV, que intento regular por pragmáticas sanciones por
parte de uso de la corona y de los súbditos de personal, herramientas y a la vez se les pidió
ahorrar en todo lo que fuera posible. El problema de Felipe IV es que durante su reinado, a pesar
del ahorro la situación no iba muy bien. Cuando llegamos a final de su imperio debe de entregar
a su hija al rey Luis XIV. A su muerte le sigue el reinado de su hijo, en el que se filtraran elementos
muy franceses en algunos ámbitos. A la muerte de Carlos II, al no tener descendencia, el reinado
le fue otorgado a los descendientes de María de Austria, pero al haber desacuerdo se
desemboco en una guerra de sucesión.

Sera Luis XIV quien marcara la monarquía absoluta declarándose rey de Versalles. El configurara
como serán a partir de ahora las imágenes reales de la corona francesa. Hay que hablar de las
cortes, en este momento ellos también son una propaganda de la vanagloria de su monarca.
Estas cortes que a partir de Versalles se van a difundir por el resto de Europa las características
de ostentosidad y poder. A partir de Versalles aparecerá la temática de urbanismo pictórico.
Como el rey debe también con su vestimenta y sus símbolos demostrar la majestad, también los
cortesanos deben reflejar la cercanía y el privilegio de estar cerca del rey mediante sus casas,
retratos, lacayos.

A partir de esto veremos dos estilos de barrocos, el barroco de las monarquías, y el barroco
cortesano y católico. También se podía dividir de la siguiente manera: católicos, protestantes y
absolutistas. Tres tipos de Barroco:

-Católico: de Italia y España

-Absolutista: Francia

-Protestante: Países Bajos

El teatro mundi es una expresión de Calderón que procede del libro del Gran Teatro del Mundo,
donde nos hablan donde toda la existencia es una coreografía donde todos desempeñamos un
papel, donde todo es una ilusión. De ahí podemos llegar a la autoescinificación del soberano. Se
necesita la ayuda de la ilusión para poder seguir adelante tras las dificultades de la época, pues
el teatro mundi es una alegoría de la ilusión.

Equilibrio vs Inestabilidad

Serenidad vs movimiento

Formas cerradas vs Formas abiertas

Idealización vs expresionismo

Moderación vs Exageración

El barroco es una época altamente visual, que se convierte en instrumento de la iglesia y la

monarquía, la cultura del barroco no se propone conceptualizar la imagen, sino dar el concepto
hecho imagen. Se trata de dar fuerza no demostrativa sino de solicitación a la imagen. La doble
función del arte era impresionar y ofuscar las ideas de forma que el soberano pueda quedar con
su autoridad intacta, y la otra era la propaganda. Es un arte de ilusión, una ilusión de un mundo
perfecto, de ahí la expresión de la pintura perspectivista. Se destaca el memento mori, el
recuerdo constante de que te vas a morir.
Podemos decir que cuando hablamos de Barroco por un lado sería lo exagerado, pero también
este asociado a un arte desproporcionado, caprichoso, donde los valores clásicos quedan
distorsionados.

Existen diversas teorías de lo que podemos considerar barroco.

Temáticas

- Arte y antigüedad.

Tema ya tratado en el Renacimiento. Ya no se tratará de reproducir la escena, sino de darle un

concepto y usando la antigüedad como norma o excepción. Siendo los mejores de este tema:
Carracci con su pintura de Júpiter y Juno, Rubens con Las tres gracias, Claudio Lorena (con su
formación nórdica e italiana, consiguiendo en sus escenarios lirismo) con Puerto con el
embarque de la Reina de Saba y Poisson con Et in Arcadia Age.

Claro que no solo los pintores usaron este tema, los escultores también. Como Bernini con sus
obras [añadir los títulos, no se ven desde aquí] La cabra Amaltea (quien alimentó a Zeus en su
infancia y de quien se creó la cornucopia), [más autores que tampoco veo]

- Arte y naturaleza

[Autores y obras] Seres humanos haciendo tareas comunes, con figuras comunes, con una falta
de decoro. Caravaggio y sus imitadores son los que más lo hicieron, aunque también estuvo A.
Gentileschi, quien hizo a una mujer y su criada unas heroínas que reescriben sus propias
historias, mostrándolo en los gestos y expresiones, pintando a las mujeres como heroínas en
todas sus obras.

- Arte y ciencia

Los nuevos científicos generan…

Se hacen autopsias ilegales que se usan como fuente de estudio.

Se descubren las fases de la luna, pensando en la Virgen como la reina del cielo, con una corona
de 12 estrellas, colocándola sobre una luna nueva con cráteres.

- Arte y persuasión

Se transcriben los sentimientos en la ciencia. Se resaltan especialmente las emociones en los

personajes, como el asco, la repulsión, el terror, la vergüenza, etc…

Como las obras de El alma maldita y El alma beata. El arte de exaltar las cosas como el poder, el
dinero, etc…

Roma …

Pietro Da Cotona …

Guerra entre Bernini y Borromini [Esto puede ser tema de examen]

- ¿Cómo sintetizar el periodo del Barroco? Saliente, entrante, saliente, entrante.

Algo como que la esposa de Carlos IV fue la última en representarse sobre un caballo con ambas
piernas a los lados o la primera en dejar de representarse así.

Felipe IV y su esposa iban de caza juntos, por lo que ella tenía muchos trajes de caza y los puso
de moda entre las mujeres de la época.

Apoteosis…

Ana De Austria hacía de regente, intenta ajustarse al nuevo reino, pero también intenta incluir
elementos de España, viendo como perdía poder después de la muerte de su marido, intentó
hacerse amiga de la nobleza, lo que elevó el poder de la nobleza, lo que causó que Luis XIV se
sintiera inseguro. Realizó los bailes por apartamentos, o posiciones que debían continuar los
nobles, algo que iba cambiando de forma constantemente según al rey se le antojase.

BLOQUE 2: ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL BARROCO

TEMA 1: Revisión de los cambios urbanos en las principales ciudades de Europa durante el siglo
XVII

En cuanto al urbanismo en el barroco, vamos a ver que la ciudad barroca se va a convertir en

ciudad abierta, se va a organizar en esta época con la ruptura de las murallas, muchas ciudades
suprimen las fortificaciones que se sustituyen por anillos de avenidas. En realidad, se hereda el
planteamiento del Renacimiento y las ciudades ideales que se configuraban en base a la armonía
geométrica, pero en el urbanismo barroco vamos a ver un concepto más abierto y en contacto
con la naturaleza. Es un urbanismo que busca la integración de las partes en un todo organizado.
El gran hallazgo del barroco es que se crea la ciudad como obra de arte de inmediata percepción
visual, y esta singularización es la que define el urbanismo, que busca la uniformidad de sus
plazas y de grandes avenidas. Se van a introducir grandes ejes transversales en las ciudades y se
van a situar fuentes, obeliscos, estanques, canales…para organizar el espacio. Estos grandes ejes
transversales se ensayaron primero en los jardines, y los monumentos se van a convertir en los
elementos organizadores del espacio. La estructura de la ciudad barroca se basaba en las plazas,
los palacios y los templos.

- Las Plazas: son elementos que embellecen la ciudad, son puntos para el trazado de las
calles, reflejan el poder civil y religioso y van a ser el escenario de fiestas y
representaciones religiosas.
- Los Palacios: van a ser el elementos más importante de la arquitectura civil, son palacios
fortaleza, cerrados y con un patio interior, se va a cuidar mucho la fachada, pues las
fachadas de estos edificios se consideran los bastidores de ese gran teatro que es la
ciudad.
- Los Templos: sitios unitarios de las iglesias jesuíticas, grandes iglesias de planta de cruz
latina con una gran cúpula en el crucero, las cuales tienden a tener una buena acústica
y una gran visibilidad para seguir la oración y la gesticulación del orador.

El poder político se consolida en un solo centro, colocado directamente bajo la mirada del rey
para impedir cualquier alzamiento social (Versalles). Las ciudades capitales experimentan un
gran crecimiento por el aumento de la población, por lo que había que aprovisionar las ciudades.
La ciudad-capital es una obra de arte visual heredada de la teoría que concierne al trazado
tridimensional de las ciudades en perspectiva. Levadam resume en 3 los principios urbanos del
barroco: línea recta, perspectiva monumental y programa o uniformidad. Dice que estos tres
principios pueden ser resumidos en la perspectiva, que concibe la ciudad como vista, trayendo
con ella la lejanía y la profundidad.

ROMA

La primera ciudad capital del barroco va a ser Roma, y en ella vamos a ver trabajar arquitectos
como Carlo Maderno, Bernini, Borromini, … El programa urbanístico romano trataba de
organizar los barrios situados entre la ciudad Vaticana y los barrios que rodeaban el Tíber, para
que se produjera un tránsito armonioso entre las dos zonas de la ciudad. El Papa Sixto V va a ser
el gran organizador de la ciudad de Roma, fue papa durante 5 años, los cuales van a ser
trascendentales para el urbanismo romano. Sixto quería convertir Roma en el gran centro de la
Cristiandad, y para eso se sirve de su amigo y arquitecto Dominico Fontana. Pretendía que los
peregrinos acudiesen a Roma en el año jubilar, para que pudieran recorrer las siete iglesias de
peregrinación de Roma, de modo que traza un plan urbano que comunica todas las iglesias.

• LAS PLAZAS

Las plazas también van a ser importantes a la hora de distribuir el urbanismo, la Plaza del
Campidoglio fue diseñada por Miguel Ángel, el cual hizo una arquitectura uniforme, mejorando
la fachada del palacio de los sanadores, y se construyeron dos palacios iguales a ambos lados
con un orden gigante de pilastras. A la plaza se accede por una gran escalera y en el centro se
encuentra una escultura ecuestre de Marco Aurelio.

La Plaza del Poppolo fue otra de las grandes plazas características de este período, con un gran
obelisco en el centro. Era la plaza de entrada a la ciudad y de ella irradiaban las tres grandes vías
que conectaban las zonas más importantes de la ciudad: la Vía Babuino, la Vía del Corso y la
Vía Rippeta. En uno de los laterales de la plaza se ubican dos iglesias de principios del siglo XIX,
conocidas como las iglesias gemelas.

La Piazza Navona es otro de los grandes centros de la ciudad de Roma, se trata de una plaza
rectangular con los extremos redondeados. Está plaza fue potenciada en el Renacimiento por
Sixto IV, quien la convierte en un gran mercado. El nombre de Navona viene determinado por el
propio aspecto de la plaza, una gran nave. Las fachadas se regularizan y se ubican tres grandes
fuentes, una de ellas diseñada por Bernini. Cerrando la antigua plaza/muralla de Marco Aurelio,
ya que la nueva reina estaba por llegar y debía de reformarse la entrada para asemejarse a la
suntuosidad de ella. Enmarcando su entrada con las dos iglesias gemelas. Iniciando las reformas
de Sixto V, con la forma de un tridente. Dedicando una a Santa María de los milagros y otra a los
artistas. También es conocida como la Plaza de España.

La Plaza de San Pedro. En 1586 Sixto V trae un gran obelisco de Egipto del circo de Nerón y lo
coloca en el centro de la plaza. En aquel momento se estaba terminando la cúpula de Miguel
Ángel.

Plaza Santa María la mayor, se le pide al Papa que la dedique a Santa María la mayor, teniendo
a la corona española financiándola y remodelándola. Y luego esta la plaza de Santa Susana,
aunque no se considera una plaza y tiene la iglesia de Jesús, con la gran fuente dell’ Acqua Felice.

• LAS FUENTES

La Fontana dell’ Acqua Felice, también llamada como la fuente de Moisés, que fue nombrado
en honor al Papa Sixto V, Felice Peretti. Se ubicaba en una plaza donde se encontraban las
iglesias de Santa Susana y la Iglesia de Santa María de la Victoria. Esta fuente servía para
suministrar agua a las colinas del Quirinal y el Viminal. La fuente constaba de tres arcos
semicirculares y cuatro columnas jónicas. Se utilizó mármol gris, a los pies de la fuente se
colocaron tres leones egipcios. En los nichos laterales se pueden observar dos altorrelieves, a la
izquierda “Aarón guiando al pueblo hebreo al agua emanada del desierto”, obra realizada por
Giovan Battista della Porta y a la derecha “Gedeón elige a los soldados observando su modo de
beber” de Flaminio Vacca y Pietro Paolo Oliveri, autores también del friso con el escudo papal
de Sixto V. En el nicho central se encuentra representado Moisés, que señala las aguas
milagrosamente surgidas de la roca, obra de Sormani, con la colaboración de Antichi. Además
del anacronismo de la presencia de las Tablas de la Ley, que Moisés aun no había recibido en la
época del milagro de las aguas, la estatua presenta corpulenta y enfática tanto como para ser
bautizada por los romanos como el “Moisés ridículo”.
La Fontana dell’ Acqua Paola fue patrocinada por el Papa Paolo V, de ahí su nombre, quien
encargó el trabajo para suministrar agua a las zonas del Trastevere, el vaticano y la Vía Giulia.
Sus responsables fueron los arquitectos Fontana y Ponzio, quienes, entre 1605 – 1621,
dispusieron el diseño compuesto por un gran frontón dividido en cinco nichos, tres centrales y
dos laterales pequeños. Entre los mayores, se dispusieron antiguas columnas romanas extraídas
del Foro; y no solo para esto se valieron de las ruinas, sino que toda la fuente está construida
con piedras de mármol t granito del Foro de Nerva. El agua proviene del lago Bracciano, y se
derrama primariamente sobre las cuencas de mármol a través de los cincos arcos, para luego
derramarse sobre la gran palangana central.

La Barcaza de la Plaza de España, situada al pie de las escalinatas de la Trinità dei Monti. La obra
fue encargada por el papa Urbano VIII a Bernini, que fue ayudado en la construcción por si hijo
Gian Lorenzo. La fuente que representa una barcaza a medio hundir fue realizada entre 1627-
1629. Está inspirada, según la tradición, en la llegada a la plaza de una barca durante la crecida
del Tíber, en la Navidad de 1598. Bernini tuvo que superar algunas dificultades técnicas en su
construcción, debido a la baja presión con que corría el agua en esta zona, procedente del
acueducto dell’ Acqua Vergine. Como no era posible habilitar ni manantiales ni cascadas,
construyó una bañera de forma ovalada a nivel ligeramente más bajo que el de la calle, que
envuelve a una barca semihundida, con la proa y la popa idénticas, más elevadas que los bordes
laterales. Completan la fuente elementos decorativos en forma de soles y abejas, símbolos de
la familia Barberini a la que pertenecía el Papa Urbano VIII.

La fuente de los Cuatros Ríos se encuentra en la Plaza Navona y fue realizada por Bernini. Se
compone de una base formada por un gran estanque elíptico al nivel de la pavimentación de la
plaza, coronado por un gran grupo de mármol, sobre cuya cima se eleva un obelisco egipcio, una
imitación de época romana hallada en 1647 en el circo de Majencio de la Vía Apia. La colocación
del obelisco sobre el grupo escultórico central reafirmó la validez de una innovación que el
propio Bernini había experimentado en 1643 con la realización de la fuente del Tritón, y que era
contraria a todos los cánones arquitectónicos de la época: el monolito no se apoyaba sobre un
grupo central compacto, sino cobre una estructura hueca, que dejaba un vacío en el centro y
sobre la cual se apoyaban solos los bordes de la base del obelisco. Las estatuas de mármol blanco
que componen la fuente tienen una dimensión mayor de la real. Los desnudos representan las
alegorías de los cuatros ríos principales de la Tierra, uno por cada uno de los continente entonces
conocidos, que en la obran están representados como gigantes de mármol que se sientan sobre
la roca central de travertino.

La Fontana di Trevi, ya mas posterior del siglo XVIII rondando 1732-1751. Está situada en el
cruce de tres calles, marcado el punto del Aqua Virgo, uno de los antiguos acueductos de la
época de Agripa que suministraban agua a Roma.

Mencionar también el puente de Sant’ Angelo, con 10 ángeles llevando los 10 elementos de la
pasión, aunque uno de los ángeles fue cambiado y tiene el original en Santa Andrea della Fratte.

PARÍS

Al igual que Roma, París también se reorganizó con impotentes ejes de gran anchura, con bastas
perspectivitas. Dentro de estos ejes van a destacar varios siendo el principal: Louvre Tuileries-
Concorde-Champs Elysées; otro eje transversal al Sena: el pont Neuf uniendo la parte de la ville-
université-cité; eje Luxembourg-Institu de France-Louvre y el eje Champs Elysées Invalides.

No obstante, poco fue lo que se hizo por reestructurar el núcleo medieval, y, a excepción de los
ejes y el trazado de los Grandes Boulevards, no se hizo nada particular que predeterminase la
forma futura de la ciudad. La obra de los urbanistas estuvo limitada esencialmente a configurar
fragmentos aislados de la ciudad, bien fuera en terrenos sin urbanizar, contiguos a interiores a
ella, o bien forzando la urbanización de áreas exteriores al tejido existente. Las muestras más
importantes de este hacer son las cinco plazas de estatuas reales, así llamadas a causa de que la
creación de un emplazamiento majestuoso convenientemente dispuestos para contener una
estatua ecuestre del rey constituía o bien una condición para su apertura o bien el propósito del
promotor al cometer una actuación de tales características. Enrique IV se hizo acreedor de tal
honor en una ocasión, dentro de la Place Royales de la época; Luis XIV en dos, La Place des
Victoires y la Place Vendôme; y Luis XV en la Place de la Concorde.

• ENRIQUE IV:
- Va a querer modernizar la ciudad y para esto se va a ayudar del Duque de Sully.
- Pont Neuf y Place Dauphine: fue ejecutado por Cerceau, en su tiempo se llamaba plaza
real, con solo una calle que la atraviesa, usada para procesiones, justas y para tener el
pabellón de la reina a un lado y el del rey al otro. En ella estaba prohibido ir mal vestido
y las mujeres no podían ir con velo. La siguiente contiene también la idea de estar
rodeada de edificios de ladrillo rojo y dos plantas. También tiene en ella la estatua de
Ana de Austria ecuestre hecha por Giambologna, en honor de la esposa del rey.
- Place Royal por des Vosgues:
- Place de France: caracterizada por ocho manzanas radiales, cerrándose de forma que
rodean la plaza, podría estar junto al río, pero en realidad no se llegó a realizar.
• LUIS XIII:
- Rue Dauphine.
- Ile Saint Louis: Luis XIII urbaniza esta isla, la dirección técnica la lleva su arquitecto Le
Vau y fue impulsado por los empresarios Marie, Poulletier y Regrattier. El urbanismo
esta en damero, todas las casas se organizan en torno a dos calles principales.
- Distrito Richelieu: se ubica en el palacio del cardenal.
• LUIS XIV:
- Place des Victories: va a ser planificada por el Marqués de la Feuilade para acoger la
estatua ecuestre de Luis XIV. Este monumento original se construyó para celebrar la paz
de Nimega en 1678. La plaza está pensada para comunicar diferentes vías de la ciudad,
los edificios fueron proyectados por Mansart.
- Place de la Vendôme: se ubica en la zona occidental de la ciudad, en el centro se
planifica una estatua de Luis XIV, fue concebida por el Marqués de Louvois. Alrededor
de ella querían que se ubicaran las instituciones públicas más importantes de París, cono
las Academias. El proyecto se paralizó por falta de dinero y se retomo a principios del
siglo XVIII por Mansart. Los edificios fueron privados en vez de públicos como se concibió
en el proyecto inicial. La columna que preside actualmente la plaza fue colocada por
Napoleón.
- Renovación del jardín de las Tullerías: Le Notre era el jardinero de la familia real y en
1637 hace una planificación de los jardines con sistemas de ejes longitudinales, los
cuales lleva a cabo más adelante en el Palacio de Versalles.
- Anillos de los bulevares, Puerta de Saint Denis y Puerta de Saint Martin: en el último
cuarto del siglo XVII se derriban las murallas que se encontraban en mal estado y se
cubren los fosos con tierra. En esos espacios se levantan los nuevos bulevares. La
estructura de bulevar consta de una gran calle con hileras de árboles a ambos lados,
cruzaban toda la ciudad.
- Place de la Liberation de Dijon.
- Place Ducale de Charleville.
- Ciudades de Nueva Planta: Villa Richelieu, Palacio de Versalles, Fortaleza de Rocroi
(estructura de estrella, inspirada en modelos renacentistas. En el centro estaba la Plaza
de Armas y alrededor de ella la capilla, el palacio del gobernador, esta estructura de
ciudad se va a llevar a cabo en otras zonas de Francia como Flandes).
- Palazzo Cardinal: enfrente de la entrada del Louvre.
- Palacio Vaux Le Vicomte: se dice que ellos ganaron una gran cantidad de dinero
heredado, por lo que se llamó a grandes artistas con el fin de construir un gran edificio
de tres plantas, con el centro adelantado con forma de templete, (250 plátanos, no
recuerdo dónde va). En su inauguración invita a la familia real, ellos la toman mal, lo
arrestan y le arrebatan el palacito. Llevando a los artistas con él a Versalles.
- Palacio del Louvre: en algún momento vivió en él la familia real, se usa como símbolo
de poder, con su torreón circular, siendo la más alta de Francia, se crea el ala del reloj,
con Enrique IV se vuelve a vivir en él, anexando el palacio de la artillería.
- El colegio de las 4 estaciones: tiene ecos de su procedencia italiana con el cuerpo central
con cúpula con su linterna, pero se encuentra abrazado por los lados.
- Eglise de Saint Ger…: mandada a construir por Ana de Austria, portada con forma de
templo, remarcada con dos columnas jónica/dórica/corintia. Siguiendo una tipología
que será usada en todas las iglesias.
- Iglesia de la Sorbonne: una iglesia para el estudio, por lo que tiene una linterna en la
cúpula con el fin de iluminar las ideas y el conocimiento.
- Iglesia Val de Grace: la cúpula se realiza en el interior por … y la exterior por … ,
remarcando el friso central, el resto del edificio ya estaba realizado. Teniendo el primer
baldaquín justo debajo de la cúpula, realizado por Michel Anguier, discípulo de
Alessandro Alganrdi, Le Duc hace el altar de debajo, donde coloca un baldaquino con
seis columnas salomónicas y el grupo escultórico de la Natividad de Michel Anguier.
- Hospital de los Inválidos: sus laterales retroceden, su centro adelantado remarcado por
la cúpula con linterna, usado como panteón de Napoleón.
- La puerta de Saint Denis: con ecos más antiguos y ligeros, que la de la puerta de San
Martín, que se ve más robusta y militar. Teniendo un aire a los arcos del triunfo de
Constantino.
- Palacio de Versalles: Reflejo del rey sol con el fin de hacerlo ver más brillante, simétrico,
totalmente radial en la parte de atrás. Toda la ornamentación está minuciosamente
cuidada. Todas las academias están al mando del rey sol, los salones del rey están
basados en los diferentes planetas. En la década de los 40, es cuando se crean los
jardines.
LONDRES

Toda la “reconstrucción” de la ciudad de Londres se ve condicionada por el gran incendio y la

peste, por lo que a la hora de la reconstrucción y reparaciones se vuelve al estilo tradicional
inglés. En este momento, Londres era una ciudad congestionada, hecha de muchas casas
pegadas, con techos de pajas, por un panadero y la ayuda del viento, el alcalde dudo mucho en
lanzar los cortafuegos, unas bolas de pólvora que se lanzaban para derrumbar las cas y cortar el
camino del fuego. Todo Londres que conocemos es de después, por Wren. Para la
reconstrucción se inspira en el Palladianismo y en las Serlianas. El elemento más importante del
Palladianismo inglés, es la serliana, un tipo de ventana compuesta por tres vanos, rematando el
central con un arco de medio punto, que se apoya sobre dos alquitranes y dos columnas.

Londres no era la capital del reino, Carlos II no se sentía londinense, por lo que la capital esta en
Westminster. Tras el incendio de Londres se realiza un concurso de propuestas para la
reconstrucción de la ciudad en la cual se presentaron: John Evelyn, Robert Hooke y el plano ideal
de Christopher Wren, y el ganador de dicho concurso fue Wren.

- Plaza de Convent Garden 1720.

TEMA 2: La arquitectura barroca en Italia: principales centros, principales maestros.

Características de la arquitectura barroca:

- Nueva concepción del espacio.

- Rechazo de la simplicidad.
- Dinamismo y movimiento.
- Plantas complicadas y novedosas.
- Empleo de materiales ricos.
- Uso de elementos constructivos clásicos, pero con un nuevo lenguaje, abundancia de
elementos decorativos.
- Importancia de la luz, los efectos del claroscuro.
 - Subordinación del resto de artes a la arquitectura.
- Modificaciones en las tipologías arquitectónicas: iglesias y palacios.

Principales maestros:

• Alto Barroco o Barroco Primitivo (1580-1630):

-Doménico Fontana (1543-1607).
-Carlo Maderno (1556-1629).
• Barroco Plano (1630-1680):
-Gian Lorenzo Bernini (1598-1680).
-Borromini (1599-1667).
-Pietro da Cortana (1596/97-1669).
• Barroco Tardío (1680-1750):
-Carlo Rainaldi (1611-1691).
-Carlo Fontana (1634/38-1714).
• Fuera de Roma:
-Baldassare Longhena (1598-1682).
-Guarino Guarini (1624-1683).

El punto de partida será el tratado de Vitruvio, De Architectura, en el cual se narra cómo deben
ser las arquitecturas perfectas, los artistas interpretan este tratado de dos maneras diferentes,
por un lado, tenemos a los artistas que rompen con las normas de Vitruvio; por otro lado, a los
artistas que siguen el modelo del Renacimiento y la Antigüedad Clásica:

1. Ruptura de la normativa vitruviana:

-Manierismo: conscientemente buscada. Los cambios promovieron después la irrupción
del Barroco.
-Se rompe con los principios de las proporciones y la armonía.
-Los edificios se diseñan para ser contemplados desde distintos puntos de vista, con
ciertos puntos de claroscuro en las fachadas.
-Juegos de elementos arquitectónicos y escultóricos en varios planos. Miguel Ángel con
la biblioteca Laurenziana se crea un espacio muy pequeño con una serie de proporciones
y elementos novedosos.
-Baldassare Peruzzi, con el Palazzo Massimo alle Calonne.
-Se empiezan a ver estas novedades en iglesias como Santa Susana de Carlo Maderno,
en Borromini y en Longhi.
2. La norma: Vitruvio y la Antigüedad como modelo:
- Siglo XVI:
- Arte romano de Bramante y Rafael.
- Dogmatismo: tratados de Palladio, Vignola y Serlio.
- Roma: palacio Farnese de Sangallo el joven, biblioteca Marciana de Sansovino
o la Fachada del Gesú y San Luis de los Franceses de Della Porta.

-Siglo XVII:

- Bernini, Carlo Fontana y Filippo Juvarra.

- Santa María in vía Lata, Pietro da Cortana.
- Iglesia de la Salute, Venecia, Baldassare Longhena.
Todo surge de la Iglesia/Chiesa del Gesú de Giacomo Della Porta, este será el germen del
Barroco italiano, aunque veamos ecos manieristas en ella la podemos considerar como iglesia
precursora. En ella convergen diversos elementos procedentes del renacimiento, del clasicismo,
encargada a Vignola en el siglo anterior. A simple vista se parece, pero tiene muchas diferencias
en el arco del triunfo, las volutas, las columnas, con una escalinata en común para remarcar la
distancia con lo terrenal. La planta nos recuerda a San Andrés de Alberti en Mantua y la fachada
se inspira en Santa María Novella. La planta es de cruz latina con el transepto apenas marcado,
de una nave con capillas laterales y cubierta por una bóveda de cañón, ocupando el espacio
remarcado del crucero, contrarrestado por los contrafuertes.

De la fachada lo que nos llama la atención es que lleva la inscripción I.H.S/J.H.S, que significa
Jesús Salvador de los hombres. Además de tener la misión de acercar a los no creyentes al
cristianismo, tenía la misión de difundir el mensaje de Jesús. Desde la fachada se proclama ya a
quien esta dedicada. El ábside no es muy profundo y sí que vemos desde la fachada y que se
refleja en el interior donde vemos un ritmo muy marcado con juegos de luces y sombras. Hay
pilastras dobles de orden corintio, que dividen y dan ritmo a la fachada de 5 calles, la central con
el acceso principal y la portada rematada con el frontón curvo y las laterales de menos tamaño
con pequeñas pilastras y frontón triangular.

En el piso superior de la fachada hay pilastras jónicas, de tres calles donde el vano central
permite la entrada de la luz, mientras que en las laterales hornacinas vacías rematadas por
frontones rectangulares. Toda la iglesia se remata con un gran frontón triangular central que le
da el eje de simetría a la fachada (comparar el proyecto de Vignola y el Della Porta). Su influencia
la vamos a ver en diversas iglesias de Roma. En Santa María Vallicella sí que sigue el proyecto
inicial de Vignola.
Vignola, el arquitecto que desarrolla el interior de la iglesia, también va a hacer un proyecto para
el diseño de la fachada, en la que incorpora elementos que habían generado problemas de
estructura en el Renacimiento, por ejemplo: si la nave central es más elevada, que esas capillas
laterales de derecha a izquierda, causaba un gran desnivel en los bloques de la fachada, lo cual
requería una solución para unificar visualmente esos grandes bloques.

Para ello, Vignola coloca dos alerones, que unen las diferentes alturas y le da una gran armonía.
Al cardenal Farnesio, quien encarga la iglesia, conforme van transcurriendo las obras, no le
terminaba de convencer el diseño de Vignola, pues le parecía demasiado sencillo y decide
encargarle a Giacomo della Porta un nuevo diseño para la fachada. Este nuevo arquitecto parte
de las bases que ya había fijado Vignola, la principal diferencia de su diseño está en la manera
en la que se van a unir las partes de la fachada, pues Giacomo incorpora dos grandes volutas,
las cuales van a servir de precedente para arquitecturas posteriores como manera de solventar
los desniveles.

Otra diferencia notable se encuentra en la proyección hacia el exterior de las fachadas, en la

proyección de Vignola se juega mucho con los entrantes y salientes, de hecho, las capillas
laterales se encuentran hundidas hacia el interior respecto a la nave central, lo cual contribuye
también a generar mucha ondulación de los elementos decorativos, algo que todavía no termina
de convencer, aunque posteriormente se convertirá en unas de las principales características
del Barroco. Sin embargo, el diseño de Giacomo es más lineal en su proyección, se encontraba
mayor armonía y corrección de las formas, era más clasicista. y se proyecta más la sensación
vertical.

<3: pongo esta comparación como ejemplo para hacer una comparación en el examen.
Con Doménico Fontana vamos a ver como va a ser la arquitectura civil, como la Fachada Norte
del Palacio de Letrán, donde lo que nos llama la atención es la influencia de Alberti. Un edificio
de tres plantas con guardapolvos y ventanas, donde sobresale la portada de sillería, en la
segunda planta destacan las ventanas con frontones triangulares y un tercer cuerpo con
frontones circulares. Este edificio tuvo la función de casa/refugio del obispo desde el Concilio de
Trento, usándose como residencia de verano.

De esta época tenemos la Capilla Sixtina de Santa María la Mayor, donde estamos en fechas
anteriores, por lo que adquieren un nuevo estilo, encargado por 1580 por Sixto V, y esta capilla
se encuentra en la nave derecha. Concibe todo el espacio como un todo único organizado,
pictórico y escultórico. La arquitectura se ve remarcada por el ritmo de los nichos y las pilastras.

Vemos una cúpula dominante y que cubre el espacio centralizado de cruz griega. Donde se
cruzan las dos naves tenemos la tumba de Sixto V, la capilla esta advocada al santísimo
sacramento ya que inicialmente debía albergar el Belén. Las paredes enmascaran las ventanas
de la estructura paleocristiana.
La Capilla Paolina de Santa María la Mayor, de Flaminio Ponzio, es de comienzos del siglo XVII,
y lo que vemos es la tumba de Clemente VII y Pablo V. Lo que vemos en el altar en realidad sería
la Virgen protectora del pueblo de Roma, por lo que hace de Custodia, que carece de cenotafio
y a pesar de la hiperdecoratividad y ritmo que en realidad esta decoración se compone del
flaqueado del mármol. Se busca un espacio centralizado de cruz griega en las que nos
encontramos escenas de su propia vida. Aunque carece de cenotafio, en realidad esta sigue
cubierta con una cúpula que se apoya sobre pechinas con arcos de los cuales nosotros solo
percibimos los frescos.

En esta época tenemos el primero de los grandes

arquitectos, Carlo Maderno, que nos recuerda a una
escala más pequeña la Chiesa del Gesú, en la Iglesia de
Santa Susana, donde su mayor aportación es romper con
el ritmo imperante de la época. El templo no se apoya en
la escalinata, sino que solo están en la portada principal,
que esta remarcada por las dobles columnas y el frontón.
La fachada de 5 calles rematada por un frontón circular,
mientras que las columnas de la parte superior se
sustituyen por las pilastras, y el frontón curvilíneo
remarca un nicho con venera con la función de balcón.
Vemos la evolución de las volutas. La sensación de esta
fachada es que es menos ancha y vertical, dándonos una
impresión de concentración de todo lo que lleva la
fachada. Esto es el resultado de que los vanos laterales
van aumentado con forme nos acercamos al centro.

Santa María della Victoria sigue siendo una fachada muy estrecha, advocada a San Pablo por
deseo de la orden de las Carmelitas Descalzas. Ha sido proyectada por Soria. Vemos la influencia
de Santa Susana, pero aquí es mas sencilla, donde aumenta la escalinata de la portada principal
y en este caso solo tenemos una nave, donde el vano principal esta remarcado por las pilastras.
 Si nos vamos a San Pedro del Vaticano, lo que nos
interesa en la relación de esta obra con Carlos
Maderno es su proyecto de fachada con dos cúpulas
con linternas. Una fachada que queda pequeña bajo
la cúpula de Miguel Ángel, la fachada no sabe hacer
frente a la cúpula. Carlos Maderno ya era el primer
arquitecto del Vaticano. El edificio se eleva sobre un
podio de escalinatas. Se apoya sobre el proyecto de
M.A, que añadiría un pórtico, una sacristía. Vemos
una alternancia de columna pilastra, una fachada
rectangular y muy horizontal. Sigue el orden gigante
y todos los elementos de soporte y decorativos se
van implementado llegando al centro por lo que
parte inferior sería un espacio rectangular con
columna de orden gigante donde vemos la
alternancia de los frontones y que sobresale las
puertas adinteladas y las laterales con arcos de
medio punto. En la parte superior una sucesión de
vanos rectangulares, con el del centro ciego, y el
frontón que remarca la cúpula. A pesar de ser la fachada de una iglesia, nos recuerda a las
fachadas de los palacios del momento (la idea de papa como príncipe, sede de la iglesia como
palacio).
La planta que había llegado hasta la época de Maderno era la planta centralizada que diseñó
Miguel Ángel, y costó mucho diseñar una fachada que se acogiera a todas las normas de la
Contrarreforma sin modificar la obra de Miguel Ángel. Para ello, añadió una especie de vestíbulo
al que iría unida la gran fachada. Maderno continúa en la fachada con el orden gigante de
columnas que Miguel Ángel había diseñado en el interior, lo que le impide seguir una estructura
de dos alturas como en Santa Susana. Para jugar con los ritmos, sí que intercala al igual que en
la obra interior, las pilastras con las columnas adosadas y exentas.

Una vez que la fachada estaba terminada, el papa decide que quiere cerrar los laterales de la
iglesia con dos torres, lo que le da un aspecto mucho más ancho. Cuando empiezan a construir
las torres, surgen problemas con su levantamiento, y el diseño se quedó a medias, en ambas
torres se colocaros dos relojes.

Otra de las obras sobresalientes es la de Santa Andrea del Valle, donde sigue heredando de
Santa Susana, como la fachada vertical, la estructura de cinco calles donde se alternan columnas
pilastras, y donde el vano central con vano semicircular, los laterales con frontones triangulares,
pero no hay tribuna interiormente. El eje central está marcado por la puerta, en cambio las
laterales son nichos con falsas ventanas. La cúpula hereda el concepto y concepción de Miguel
Ángel para el Vaticano, en menor escala. La planta es de cruz latina, hecha en ladrillo recubierto.
La fachada de estilo barroco tardío fue terminada entre 1662 hasta 1665 por Carlo Rainaldi,
sobre el diseño original de Carlo Maderno, quien había dejado de trabajar en la iglesia en 1628,
aunque había levantado la fachada de ladrillo y había alcanzado a colocarle un revestimiento de
travertino a algunas partes. Se organiza en dos niveles de columnas corintias y pilastras
pareadas: los soportes del piso inferior aguantan un entablamento continuo y los del piso
superior un entablamento que parece dividido en partes. Al disponer de las columnas por pares,
se elimina la progresión de tensiones en el centro, repartiéndose éstas, y haciendo que la
fachada alcance mayor neutralidad arquitectónica.

En el centro, se presenta una gran puerta sobre el eje de la nave, mientras que los laterales están
ocupados por nichos con estatuas y falsas ventanas. La fachada presenta de esa manera una
unidad que se distingue verticalmente, más que horizontalmente, puesto que termina
relacionándose con la cúpula, que también está formada por pares de columnas.

San Ignacio de Loyola, está consagrada al fundador de la compañía de Jesús. La doble pilastra
que articula el ritmo de la fachada, con un entablamento recto y una falsa cúpula que no se
aprecia. Toda la parte inferior esta marcada por lo curvilíneo, mientras que la parte superior es
como un pequeño templete. Por otra parte, en el Palacio Barberini, que tiene algo cóncavo, es
el primer gran edificio que piden los Barberini. Un palacio con alas sobresalientes, por lo que el
cuerpo principal queda retraído y va creando una plaza, completamente a la plaza florentina.

Un gran espacio donde se recibe a los huéspedes, cuando accedemos a esta fachada que se
divide con una serie de arcadas superpuestas donde nos esperan dos grandes escalinatas. Esta
diversidad dinamiza y caracteriza la naturaleza y la personalidad del Barroco. En las esquinas, en
los dos laterales, se recupera el esquema de los tres ordenes superpuestos con los arcos de
medio punto, predominado el escudo de los Barberini.

Se trata de un palacio con planta en forma de H, sin patio central y con alas laterales que lo
relacionan con el exterior. O sea, se trata de un edificio de concepción muy abierta. El edificio
cuenta con numerosas innovaciones arquitectónicas, pero también se pueden rastrear otros
palacios precedentes de los que se extrajeron influencias.

Una de estas influencias sería la villa suburbana La Farnesina, donde el arquitecto Baltasar
Peruzzi trazó una planta en U. Y el propio Maderno, entre 1598 y 1615 había construido el
Palacio Mattei con un patio interno, pero con alas traseras similares a las del Palacio Barberini.

Es un edificio de tres pisos, en los que se va superponiendo los órdenes arquitectónicos al igual
que ocurre en el Coliseo romano, usando arcada y adintelado con columnas toscanas, jónicas y
pilastras corintias.

Pero toda su fachada tiene un carácter calado, con un piso inferior abierto como una loggia.
Teniendo cada piso siete vanos. El sistema de fachada recuerda a algunas obras de Miguel Ángel,
con una puerta destacada y un balcón avanzado con columnas exentas y un escudo superior.

El interior está ordenado matemáticamente, con el acceso en un vestíbulo amplio oval del que
parten las diferentes direcciones tanto al jardín como a la planta noble. El esquema se va
repitiendo para dar paso a las diversas dependencias. Y en el centro de la construcción un gran
salón que se corresponde en la fachada con los dos pisos superiores y se cubre con un alto
cimborrio.

Se trata de una importante obra de la arquitectura barroca de carácter civil. No en vano aquí
trabajaron tres de los arquitectos más ilustres de este estilo artístico: Maderno, Bernini y
Borromini. A este último, como colaborador se le deben soluciones arquitectónicas como la
escalera oval o la libertada de concepción en la zona de las ventanas de las alas laterales, donde
aparecen vanos adintelados, tejadillos, conchas y guirnaldas, todo ello unido de forma muy
novedosa y barroca.
GIAN LORENZO BERNINI

Bernini fuer arquitecto, escultor, pintor, escenógrafo y autor teatral. Vivió convencido de que su
gloria se mantendría solo hasta su muerte, pero dio un sesgo crucial y muy personal a toda la
cultura del Barroco, fue considerado por sus coetáneos como un genio y hoy todavía no se
agotan las interpretaciones críticas de su trabajo. Como todos los genios, supo beber de las
fuentes, estudiando tanto a Caravaggio como Carracci, de quien le interesaron tanto sus retratos
y caricaturas, como sus paisajes. Su obra estuvo dominada por una idea de la escultura que se
convertía en pintura, tras el descubrimiento de sus propiedades cromáticas. Bernini supo
inventar un lenguaje personal, basado en la invención del Concetto. El Concetto berninano era
una concepción original sobre la unión de las artes, entre las que no existían límites, y en las que
todas por igual trabajaban para engañar el ojo.

Como restaurador de piezas antiguas, Bernini rivalizó con las estatuas clásicas, para él estas
esculturas fueron siempre un modelo a seguir para alcanzar la belleza ideal. El cardenal Scipione
Borghese, el principal coleccionista de antigüedades en la Roma del momento, se convirtió en
protector de Bernini cuando éste tenía diecinueve años. La vida de Bernini no se puede
entender sin una serie de personajes:

- Cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, sobrino de Pablo V.

- Papa Urbano VIII
- Papa Inocencio X Pamphili.
- Papa Alejando VII
- Luis XIV, con su viaje a Francia.

Las características principales del estilo de Bernini:

- Búsqueda de la imitación de la naturaleza.

- Empleo de los órdenes canónicos.
- Empleo de materiales como la piedra, el mármol, el travertino con vetas
doradas y el estuco. Incluso la propia luz y el agua.
- Concepción del espacio como un conjunto de elementos vivos que se integran
en él.
- Dominio absoluto de la materia.
- Obras muy dinámicas.
- Juego con las formas llenas y con las formas vacías.
- Juego con la luz de forma indirecta.
- Teatralidad.
- Escenografías con vida. Idealización y naturalismo al mismo tiempo.
- Preferencia por las plantas centralizadas.
- Alternancia de los frontones.
- Uso de los elementos convexos.
- Trata la superficie arquitectónica como si fuera una escultura.

Todo esto nos lleva a la genialidad de Bernini, alabado por Urbano VIII. Bernini por mas de 60
años bajo el servicio de los Barberini y del papado, creador de un estilo abrumador y
grandilocuente. Era un genio que se dedicó a las tres grandes artes a pesar de que no recibió
ninguna formación formal, no conocía el latín. Él es el resultado de una genialidad refinada en
el taller de su padre.
 La primea obra es Santa Bibiana, un edificio
sencillo y puro, que puede dar la idea de ser una
obra modesta, mas parecido a los edificios
civiles de Venecia. La parte central se remarca
por el doble friso y el templete que enmarca el
vano central y por el frontón. El doble uso de los
frontones será su elemento provocador y en
cada una de sus arquitecturas habrá algún
elemento con el que se revela. Bernini sigue la
tradición palatina renacentista, y realiza una
fachada mucho más sólida que las vistas
anteriormente. Sigue una estructura de
diferentes planos: los dos cuerpos laterales
están más hacia atrás que el cuerpo principal. El
sistema de triple columnas enmarcando la
puerta central realza esa proyección hacia fuera.

Esta tipología de fachadas no es muy común, pero vamos a encontrar dos referencias las cuales
se inspiran en la iglesia realizada por Bernini: San Gregorio Magno (Gian Battista Soria) y San
Sebastián Extramuros (Flaminio Ponzio).

Su primera gran obra es el Baldaquino de San

Pedro el Vaticano, que se caracteriza por el
movimiento, el dramatismo, que junto con el
color del bronce hace que destaque aún más
ese movimiento. El orden gigante son
consecuencia del uso del orden gigante que
hay en el templo. Usa la columna salomónica
que se usaba en Jerusalén o en la antigua
basílica de San Pedro, una continuidad en la
tradición religiosa y clásica y que se ratifica por
ser una de las primeras obras de la
contrarreforma. Las columnas están apoyadas
sobre dados y rematadas por cuatro ángeles
con volutas bajo un entablamento curvado y
coronado por una cruz sobre un globo
terráqueo. Estamos ante la exaltación papal,
en la parte interior del baldaquino hay una
exaltación del espíritu santo. Hay un cortinaje
que hace de dosel por todo el baldaquino,
siendo el elemento provocador que ha sabido
introducir.

El artista planteó una gran obra de más de veintiocho metros de altura sustentada por cuatro
columnas salomónicas profusamente decoradas con elementos animales, vegetales (laurel y
parra) y geométricos. Así encontramos elementos como el laurel que aluden a la condición
poética del pontífice y las abejas del emblema en su escudo. Las columnas se rematan con un
capitel compuesto (capitel corintio con volutas jónicas) que sostiene un entablamento decorado
con pendones. Culminando este entablamento aparece representada la paloma del Espíritu
Santo dentro de un círculo solar, otro de los símbolos del apellido Barberini. Un segundo
entablamento corona la composición; en él se aprecia la presencia de una cruz en lo alto que
simboliza la iglesia y una esfera terrestre que alude a su universalidad. Debajo de ellas, una abeja
que sostiene la esfera terrestre.

Los pedestales en los que apoyan las columnas tienen incorporados los escudos de la familia
Barberini, tres abejas sobre un fondo azul, y las llaves de San Pedro. Los entrepaños que cuelgan
entre las columnas del módulo superior también están decorados con abejas. Entre los ángeles
encontramos esos pequeños “putti” que portan elementos papales.

Cuando Bernini diseña este elemento, tiene en cuenta el entorno en el que se va a encontrar,
por lo que no utiliza mármol blanco, para generar un contraste. Utiliza bronce oscurecido para
que destaque en el entorno.

Bernini realizó un proyecto de fachada para San Pedro, pero no se llevó a cabo, en la que su
intención era dar protagonismo a la cúpula de Miguel Ángel con dos torres. Lo que se buscaba
era que la fachada encajase en una nueva plaza. Pero eso era un problema porque tenía que
respetar los edificios pero que además tenía que acoger a los fieles. Se regula el espacio
mediante dos plazas, una trapezoidal y otra helexoidal. En la parte trapezoidal los brazos son
oblicuos, pero si lo ves de enfrente
se ven rectos, por lo que la fachada
se ve perfectamente y además no
oculta la cúpula. Lo innovador es la
visión exenta de la columnata. La
columnata se trata de cuatro
hileras de 280 columnas y 140
esculturas, todas de orden toscano
con el capitel dórico, de fuste liso y
con basa. La cadena de columnas
conmemorativas, de tradición
católico apostólico-romana de un
elemento pagano, y las estatuas son los santos que se han canonizado durante el siglo XVII y
XVIII. Esta obra se inspira en el canon de Vitruvio. El proyecto de Bernini contemplaba un tercer
brazo, que no se llevo a cabo porque debería haber derribado los edificios de la población. En
1937 con Mussolini se derriban los edificios para crear la vía que lleva San Pedro hasta el Tíbet.
Pero Bernini, a pesar de que dedico toda su vida haciendo arte, solo al final de su vida pudo
realizar tres iglesias:

1. Castelgandolfo Santo Tomas de Villanova

(Santo Tommaso di Villanova), una iglesia de
cruz griega de forma modesta. Un cubo
central del que sobresalen los 4 brazos. Nos
recuerda a la Iglesia de la Madona della
Carceri. Esta iglesia se caracteriza por su
sencillez remarcada por su color blanco que
antes era najaran y sobre todo nos llama la
atención la cúpula que domina el espacio
arquitectónico. El exterior se caracteriza por
su sobriedad de acuerdo con las
características de ser un sitio de retiro
verano. Usa pilastras toscanas lisas que
marcan el ritmo de la fachada. La puerta
principal con frontón griego más la montura
ininterrumpide. En el encuentro de los dos
brazos se coloca la cúpula que se inspira en
San Pedro, pero con un tambor cilíndrico bajo
y anillo prominente.

Una imagen pulida, pura y limpia, con interior austero, por lo que llama la atención el
anillo esculpido y la bóveda donde los putti van sentados sobre los frontones que
sujetan las guirnaldas que unen los diversos vanos. Pero al mismo tiempo suaviza la
pureza de la cúpula. Lo único que aviva el interior de la iglesia es el color y la luz, lo que
sería la antítesis de los elementos del estilo clásico.

Se aporta una recuperación de las

plantas centralizadas aplicando las tres
formas centralizadas principales. Esta
es una planta de cruz griega. Santa
María Dell’ Ansunzione de planta
circular. Sant Andrea al Quirinale de
planta elipsoidal. Los papas hacen un
retiro de verano. Toma como
referencia directa la Madonna delle
Carceri de Giuliano da Sangallo. Utiliza
el mismo elemento arquitectónico,
pero dentro hace una cúpula extraordinaria. Mantiene la estructura de nervios de
Miguel Ángel, pero con una decoración aligerando el peso de la cúpula colocando
artesones y disminuyendo su tamaño en cuando va ascendiendo.
 Lo interesante de la cúpula viene por su interior ya que hace un gran despliegue del
carácter barroco con un anillo apoyado en las pechinas. La parte cupulada parte de la
influencia miguelangelesca y la edad media, pero entre los nervios coloca artesonas que
bebe del interior de la cúpula del Panteón romano. La frase que aparece en el anillo
exalta las virtudes de Santo Tomas de Villanueva sostenido por los medallones que
sostienen los ángeles con las escenas importantes del personaje.

El carácter barroco lo vemos en la mezcla de la decoración escultórica de la cúpula y el

tambor, con unas guirnaldas de flores. El elemento de ángeles y guirnaldas se convierte
en una constante, un referente plástico de Bernini.

2. Santa María Della Asunción,

se compone de un cilindro con
un rectángulo delante con un
frontón triangular y una
cúpula detrás. Vemos una
correspondencia de los
elementos geométricos con
una amplia linterna. Pero
cuando vemos el pórtico y el
interior nos recuerda al
panteón de agripa.
Combinación de elementos
geométricos con la columnata
recta y franqueada por dos brazos laterales. Tiene capillas con nichos y estos nichos
consecutivos están enmarcados por las pilastras corintias que sostienen el
entablamento circular. El óculo central remarca la luz sobre todo acrecentada por el
color blanco y dorado de la cúpula. Algo que en el panteón no se pudo llevar a cabo por
la cantidad de materiales nobles.

Se buscan los referentes clásicos con una

planta circular, un cilindro coronado por
una cúpula semiesférica y rematada por la
linterna. Lo llamativo es el contraste
general con la parte de la fachada, un
pórtico adintelado con esa triple arcada
que genera un juego entre la curva del
cuerpo de la iglesia y la rectitud del plano
frontal de la fachada, un juego que de
nuevo nos hace viajar hacia el pasado
recordándonos al Panteón de Roma. Va a jugar con los volúmenes de una manera
diferente porque va a colocar detrás dos pequeñas torres que quedan camufladas por
la gran cúpula.

El interior tiene una parte baja sencilla con pilastras que enmarcan las capillas laterales
y sustentan el entablamento corrido, por otro lado, el tambo es más reducido pues casi
no se puede apreciar por la manera de achatar la cúpula. La decoración bebe mucho de
 la de Castelgandolfo con
una riqueza decorativa
que evoluciona con unos
nervios que juegan con el
grosor que se ensanchan
conforme van
descendiendo. Los
artesones son más
numerosos y compactos,
pero en la parte inferior
vemos los ángeles
sentados sobre las
ventanas y las guirnaldas
florales que unen como una gran cadena los apartados que quedan rotos por las
nervaduras.

El mensaje simbólico que Bernini da tiene que unificar la pintura, la escultura y la

arquitectura así, esos ángeles redondean el mensaje que nace en el altar mayor con la
pintura de la Asunción de la Virgen. Hace una lectura vertical en el que vemos los
espectadores cuando entramos en la parte terrenal el milagro de Asunción desde el altar
mayor elevando nuestra mirada con esa corte celestial de ángeles que en la parte de
la cúpula está esperando a la Virgen. Los ángeles miran hacia abajo esperando a la
espera de la Virgen a los cielos.

3. Santa Andrea al Quirinale, para los novicios

de la compañía de Jesús. Se compone de una
planta helexoidal, donde el eje horizontal es
mayor que el vertical. Esta planta ovalada en
realidad seguimos teniendo esta elevación
diferencial, con una alternancia de los
frontones, un protagonismo de los elementos
clásicos, la semicolumna medito en las
pilastras laterales y todo remarcado por el
frontón triangular. El interior esta remarcado
por la cúpula. El interior con dos centros, uno
para la congregación y otro para los fieles. El
altar enmarcado por las columnas pareadas
gigantes y rematado por el frontón con el
escudo. Tendríamos de nuevo el doble
frontón que contrasta con el frontón de la fachada, siendo el elemento revolucionario.

La planta es ovalada, de elipse. Destaca el juego que va a general rompiendo el ovalo

perfecto porque ya que el eje transversal es el más largo del ovalo, el acceso le da una
fachada de curvatura conversa mientras que el altar mayor que está enfrente tiene una
disposición cóncava generando un gran movimiento y una sensación óptica de longitud
desde la fachada hasta llegar al altar mayor.
 Esto queda reforzado en el interior ya que en el
centro del eje horizontal no coloca capillas sino
dos pilares que separan de manera simétrica dos
capillas laterales y otras dos hacia los pies de la
iglesia. Lo común es que manteniendo la simetría
se colocase justo a los laterales una capilla a la
derecha y otra a la izquierda. Bernini oscurece las
capillas laterales, que a diferencia del altar mayor
que estará fuertemente iluminado
queriendo resaltar su atención. En cuanto a la
fachada, en el alzado se unifica la visión de la
cúpula con el cuerpo inferior y, además, el peso de la cúpula en forma de ovalo se
distribuye bien en los muros.

Bernini toma de referencia la fachada de Il Gesú, con unas molduras que sujetan el
empuje de la bóveda y se apoyan en un cuerpo que rodea la planta original. Todo ello
queda camuflado por la fachada clasicista con elementos arquitectónicos puristas con
pilastras corintias a los laterales y en el centro se juega con la lectura de templete que
sobresale dándole esa curvatura conversa que contrasta con la concavidad del altar
mayor del interior. Sobre el dintel vemos el elemento del escudo de la familia y bajo
este las dos columnas. Con esa visión curva que remarca la entrada nos dice el lenguaje
nuevo que va a tener Bernini a partir de unos elementos clásicos.

Pero Bernini no solo hizo obras de ámbito religioso, también realizó obras civiles. Para comenzar
debemos poner nuestra mirada en el Palacio de Montecitorio en 1650. Actualmente es la sede
del congreso italiano. La imagen que vemos esta ligeramente modificada por la intervención de
Carlo Fontana. La estructura original la mantuvo de una manera similar. Lo que hace Bernini es
dividir la fachada en cinco. Ubica tres pisos de 25 ventanas y distribuye los cuerpos de manera
rítmica. Cuerpo de tres ventanas, seis y siete y luego seis y tres. Las pilastras de orden gigante
dividen la fachada pues son colocadas en un ángulo oblicuo. Es importante destacar la
intencionalidad de Bernini a la hora de controlar los juegos ópticos a través de la arquitectura
tradicional. Nos recuerda a su vez al Palacio Farnesio.

El Palacio Chigi-Odescalchi, 1664, fue un lugar encargado por la familia Chigi en primer lugar,
pero que luego pasó a la familia Odescalchi. La hace simultáneamente con el primer proyecto
de la fachada del palacio del Louvre. Mantiene la fachada plana. Juego con la profundidad de los
cuerpos, hace tres, dos laterales con tres ventanas y el central con siete. Los dos laterales de
tres están retraídos hacía atrás respecto al avanzado central. Para diferenciar los bloques de
cuerpos los laterales están con almohadillas y el cuerpo central tiene la parte baja lisa y los dos
pisos superiores planos con separación entre ventanales marcadas por esas pilastras corintias
de carácter gigante. Lo más plástico es el abigarramiento, con las ventanas sin dejar espacio. Eso
es intencionado para dar textura al muro ya que la pilastra sobresale ligeramente sobre el plano
del muro. Eso, unido a los propios capiteles y el remate de las ventanas nos generan juegos de
claroscuro en función de la luz sobre la fachada.
El acceso principal está remarcado por un par de columnas que sobresalen hacia el frente con
un gran balón con el escudo de la familia. En el siglo XVIII se decide hacer una amplitud y se
reproduce por completo el cuerpo central, es decir, se duplica. El remate era una balaustrada y
diferentes elementos escultóricos vinculados a la familia que se colocaban al mismo nivel que
las pilastras, es decir, en el mismo eje vertical. Esto es algo que bebe de Paladio, del clasicismo.

A pesar un genio eso no quiere decir que todo lo que hiciese fuera aceptado. El gran fracaso de
Bernini no fue ni más ni menos que su primer proyecto enviado desde Roma, el proyecto de la
fachada del Palacio del Louvre para París. El proyecto consistía en un edificio central cóncavo,
con un zócalo alto, con un piso noble y el ático remarcado con esculturas. Con dos edificios
cóncavos alrededor. Hay 7 vanos en el cuerpo principal, con las paredes cóncavas. Se le manda
realizar otro mejor, teniendo 7 vanos, hecho de piedra viva, paredes cóncavas, pero también
rechazado.

Hace un primer proyecto en el que diseña una planta trapezoidal con dos alas totalmente rectas
y que acompañaría a la fachada del palacio papal. Se da cuenta de que no tenía monumentalidad
y no daba un espacio de recogimiento, y que además le dificultaba el juego de alturas para no
tener que quitar importancia a las fachadas. El diseño lo hace mentalmente siguiendo la
distribución de las fachadas palaciegas y genera el cuerpo con espacios de muro entre columnas
con una especie de logia, pero sin ser tan abierto. En el segundo proyecto elimina los espacios
de muro y deja las columnas unidas por arquerías, pero tiene problemas con el recogimiento.
Se da cuenta de que lo mejor es unir los concetos y en el tercer proyecto diseña dos plazas unidas
con el fin de salvar los desniveles del terreno y para intentar disimula le problema de la
horizontalidad de la fachada de Maderno.

Al final del boceto final se puso la primera piedra para no ofender a Bernini, pero tampoco lo
querían. Se hizo una ménsula que recorre toda la zona baja del edificio con tres arcos que
remarcan la portada, ático con esculturas, paredes rectas, con patio en el interior, por lo que
pierde su efecto.
También realizó la Escalera Real del Palacio Vaticano. El terreno tiene un desnivel, pero no muy
alto, usando una perspectiva acelerada usada como una ilusión óptica. Realizada en dos tramos,
la inferior es inclinada y la superior es recta y plana con una escalera más vertical que la otra,
dándole la sensación de profundidad. Además, esta abovedado para acentuar la perspectiva, no
dejando ver el comienzo del otro tramo.

FRANCESCO BORROMINI (1599-1667)

La otra gran figura italiana de la arquitectura barroca, y que además fue un rival de Bernini, es
la figura de Borromini. Borromini rechaza la vida mundana de Bernini, prefiriendo trabajar en
edificios más pequeños y complicados de trabajar por tenas de recursos. Trabajó en Milán como
cantero, picapedrero y tallista de mármol y llegó en 1620 a Roma, donde en seguida se reveló
como hombre excéntrico y solitario. A su muerte poseía más de mil libros de varias disciplinas y
había escrito su propio tratado de arquitectura. A pesar de su gran imaginación y fantasía, no
dejó de inspirarse en modelos clásicos, en especial de la antigua Roma de Oriente, en la
arquitectura gótica y, en ocasiones, hasta en la arquitectura renacentista. Adoptó un léxico
arquitectónico mucho más original y rico que Bernini. Las características del estilo de Borromini
son:

- Estilo basado en lo fantasioso y en lo dramático.

- Arquitectura como expresión de movimiento.
- Creación de nuevas formas, gran imaginación.
- Plantas complejas, simétricas y de pequeño tamaño.
- Empleo de materiales modestos en relación con su clientela.
- Empleo del orden gigante.
- Uso de la luz y de la planta centralizada.
- Subordinación de la escultura al marco arquitectónico.

Rechaza lo clásico, se inventa elementos nuevos, concibe la arquitectura como si fuera una
escultura, hace ondular el entablamento y los frontones. Ve la arquitectura como imaginación,
lo que puede ser y nunca será. Usa materiales modestos, le da mucho dinamismo a sus fachadas
y muros, creando una arquitectura muy personal.

Bernini, al contrario, a pesar de ser un genio, social y públicamente, no recibió estudios, por lo
que no sabía mucho de matemáticas. La relación que tenían los dos era pésima, se llevaban tan
mal que intentan robarles los proyectos a otros.

Una de sus obras mas famosa es la iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes, donde usa la
arquitectura a su favor. Le riza tanto al rizo que nunca se sabe dónde acabará, dinamismo en la
fachada, doblegada los frontones, muros cóncavos y convexos, todo debe pasar por un
dramatismo e ilusión óptica, de piedra. La fachada es lo último que hace, para los trinitarios
descalzos. Empieza con el patio de lado, con el recinto interior del claustro, que es paralelo a él,
luego del vestíbulo y dormitorio y finaliza con la iglesia.
El arquitecto tuvo que ceñirse a un ajustado presupuesto. Las obras fueron parcialmente
costeadas por el cardenal Francesco Barberini, sobrino del papa Urbano VIII, a quien se le dedicó
una de las capillas de la iglesia. Gracias a su experiencia en otras obras, Borromini controló todos
los aspectos del proyecto, desde la construcción a la decoración. La construcción de la iglesia
empezó en 1638. El interior se completó en 1640 y el exterior en 1644. Borromini empezó la
fachada en 1665. Tras su suicidio en 1667, su sobrino, Bernardo Castelli, la continuó. La iglesia
fue consagrada en 1646 a la Trinidad y a San Calos Borromeo. La estructura de la fachada se
completó en 1677 y las decoraciones en 1682.

Desarrolla en este edificio la faceta más matemática del barroco con una brillantez analítica
remarcable. Las líneas curvas y la geometría definen todos los aspectos del proyecto donde la
calidad espacial se sobrepone a lo limitado de su dimensión. El arquitecto tuvo que diseñar su
propuesta en base a dos requisitos principales: un bajo presupuesto y el uso eficiente del escaso
espacio del solar. Además, debido a la existencia de las cuatro fuentes, terminadas en 1593,
Borromini tuvo que diseñar su propuesta integrando la fuente de la esquina del solar. La iglesia
se coloca en la esquina, mientras que el claustro del convento se sitúa al lado de ésta, sobre la
Vía del Quirinale. Tras el convento Borromini propone la creación de un jardín.

La planta oval de la cúpula se inscribe dentro de una estructura rectangular en combinación con
la figura de un rombo cuyos vértices redondeados corresponden a la entrada, las capillas
laterales y el altar mayor. La planta de la cúpula está formada por dos circunferencias tangentes,
unidad por arcos de circunferencia tangentes a ambos a su vez. La figura resultante, por lo tanto,
no es una elipse, sino una forma oval.

La ondulante fachada barroca está definida a través de formas cóncavas y convexas y de grandes
columnas corintias. Éstas dividen la fachada en dos partes, de dos alturas cada una, y en tres
secciones, la de la entrada y las de los lados de ésta. Un gran entablamento, situado ente estas
columnas corintias, ayuda a separar aún más la parte baja y alta de la fachada. Un segundo grupo
de columnas corintias de menor tamaño enmarcan nichos, esculturas y ventanas, además de la
entrada a la iglesia y del gran ovalo soportado por ángeles en la parte alta de la fachada. Sobre
la entrada, dos querubines flanquean la figura de San Carlos Borromeo. Sobre la puerta se
encuentra el emblema del Vaticano, las llaves, y el de la Orden Trinitaria, una cruz griega
formada por una barra azul horizontal y una roja vertical. Este último emblema aparece en
diversos lugares de la decoración de la iglesia.

El simbolismo de la iglesia, dedicada a la Trinidad además de a San Carlos Borromeo, se muestra

en la composición de la fachada. Cada una de las tres partes corresponde al padre, al hijo y al
espíritu santo. El hijo, en la zona central, es la única parte que toma forma convexa a nivel de la
tierra, ya que es el único que tomó forma humana y es accesible. En la parte alta de la fachada,
los tres componentes de la trinidad toman formas cóncavas. La fachada resume las ideas de
Borromini.

El complejo interior de la iglesia se compone de tres zonas: la base, la cúpula y la zona de

transición entre estas dos. El altar mayor se sitúa en el eje principal de la planta, en el lado
opuesto a la entrada. Los altares están dedicados a San Miguel de los Santos y a San Juan
Bautista de la Concepción. Alrededor de la iglesia hay un total de dieciséis columnas corintias
que sostienen un gran entablamento. Los grupos de cuatro columnas enmarcan nichos,
molduras y puertas, aportando variedad a la ondulante pared que limita el espacio interior. Este
conjunto de elementos se coloca respecto a una geometría concreta creando un ritmo.
Por encima de una de cada dos columnas y sobre el entablamento nace cada uno de los cuatro
arcos que generan la base de la cúpula de la iglesia. Los casetones de la cúpula tienen forma
octogonal a semejanza de los de las Termas de Diocleciano o la Basílica de Majencio. Estos
casetones octogonales se combinan con otros en forma de cruz y otros hexagonales. Todos ellos
van disminuyendo de tamaño a medida que la cúpula se cierra en su extremo superior. La cúpula
es iluminada a través de ventanas situadas en su parte inferior y las ventanas verticales situadas
en la linterna que la remata.

La luz jerarquiza los espacios de la iglesia, siendo la zona más iluminada la parte superior de la
cúpula, donde se representa al Espíritu Santo, teniendo algo menos de luz la base de la cúpula,
y siendo la parte más oscura la parte baja de la iglesia. A ambos lados del altar mayor se
encuentran dos entradas. La de la izquierda conduce a una capilla anexa, la Capilla Barberini,
santuario de Isabel Canori Mora, trinitaria laica beatificada por el papa Juan Pablo II en 1996. La
de la derecha da paso al convento y a la cripta.
 En Sant Ivo allá Sapienza, 1642-50, la arquitectura se
tiene que adaptar a la estructura de esta iglesia a una
preexistente. Las innovaciones en planta que vimos en
San Carlo, aquí los va a desarrollar de una manera similar,
de modo que superpone dos triángulos equiláteros que
forman la estrella de David. Las puntas de las estrellas
tienen tres de ellas la estructura cóncava y tres convexas
de forma alternante. En el alzado, se colocan 18 pilastras
por todo el perímetro de orden gigante corintio. Estas
pilastras sujetan un entablamento continuo.
Encontramos una enorme cúpula como sistema de
cierre, que difiera un poco de la de San Carlo, pues esta
sigue la forma hexagonal de la planta. La cúpula se va
estrechando en altura hasta que se cierra en una linterna
de forma circular.

La luz llega a través de las ventanas de la parte baja de la cúpula que apoyan en el entablamento
y de las ventanas de la zona superior. El elemento decorativo va a llenar por complejo toda la
cúpula, encontramos una lectura simbólica de la bajada del espíritu santo, que se representa
por la luz que entra desde arriba. Incorpora también el escudo heráldico alternado con
elementos decorativos de motivos vegetales, unas palmas que se unen en la parte superior
formando un óvalo. Aparece también unos puttis en la zona superior. Borromini decía que la
cúpula debería interpretarse como la bajada de dios desde el cielo, e incorpora también unas
estrellas alineadas que aumentan en altura conforme caen hacía abajo.

Esa complejidad que vemos en la parte interna de la cúpula se manifiesta de una forma mucho
mayor en el exterior, se aprecia claramente la zona que se tiene que adaptar a una arquitectura
ya establecida. La estructura de la cúpula es bastante compleja, vamos a encontrar 4 partes:
 1. La inferior: el tambor tiene cuatro partes conversas que se pliegan con un simulado
empuje con pilastras que parecen comprimir los laterales. Enmarca en el cetro una
ventana con pilastras simples sin relieve pero que le sirve para general la multiplicación
de las pilastras en las esquinas.
2. La segunda: un espacio simulado piramidal, formado por una especie de escalones que
simulan una pirámide escalonada. Se divide a través de contrafuertes que resisten el
empuje y que además se corresponden en el eje vertical de las pilastras que marcan los
paños del tambor.
3. La tercera: la pirámide se convierte en una especie de templete circular con dobles
columnas pareadas que separan espacios cóncavos donde se colocan las ventanas de la
linterna.
4. La última: una espiral ascendente. Tiene más un sentido decorativo que arquitectónico.
Tiene diferentes interpretaciones, como las columnas trajanas, un zigurat
mesopotámico, o una interpretación con forma de tiara papal.

En el Oratorio de San Felipe Neri, 1637-40, Borromini gana el derecho a realizar esta fachada a
través de un concurso, pero tiene que adaptarse a la construcción de una fachada de una iglesia
que había justo al lado. Genera un contraste de color para no quitarle importancia a la iglesia
con una fachada horizontal que acogiese un espacio muy ancho e introduce cinco cuerpos
unificados que tienen una forma curvada. Incorpora cinco vanos separados por pilastras
encajadas en el muro. El cuerpo central lo deja para el acceso principal con un balcón. Rompe
con la parte baja ya que solamente en la entrada y la ventana principal la hace conversa. En el
cuerpo superior coloca un nicho aún más cóncavo.

Va a generar una ruptura con la tradición alargando la parte superior con ventanas en cada una
de las calles. En la planta inferior coloca en la parte baja unos nichos en profundidad para
generar luces y sombras, y sobre ellos coloca ventanas asfixiadas en el espacio. En la parte
superior coloca un frontón combinando la curva en el entablamento en el mismo perfil. Le sirve
para enfatizar en altura la calle central.

La Nave de San Juan de Letrán, 1649, Borromini realiza una serie de intervenciones en algunas
iglesias en restauración como San Juan de Letrán. Con Inocencio X esta basílica estaba en
condiciones lamentables y se decide hacer una nueva basílica que se adaptase más al gusto
barroco. Se le ordena a Borromini que debe mantener la estructura de la iglesia paleocristiana,
así que Borromini idea una nueva arquitectura que absorba parte de los elementos originales.
Coloca una estructura longitudinal alargada, la nave central tiene una estructura de arcos y
pilastras de orden gigante.

Juega con los ritmos de las alturas, cada piso está unificado con una pilastra de orden gigante y
entre las pilastras hay un arco de medio punto más bajo. Los arcos de medio punto, a su vez son
más altos que los templetes de los nichos que hay insertos en las pilastras: arco de medio punto
más alto-templete más majo. Es como una melodía rítmica expresada a través de la arquitectura.
Juega también con el vacío y el lleno, pues los arcos quedan en su zona superior con ventanas
abiertas.
En Sant Andrea delle Fratte, 1653-65, solo interviene en la parte exterior para hacer la torre y
la cúpula. Parte de la estructura de Sant Ivo en la cúpula con una distribución de cuatro caras
iguales y conversas. En el centro se ventana correspondiente y cada una de ella enmarcada con
una columna de orden gigante. Añade a cada lado de ese cuerpo converso dos alas que simulan
ser unos contrafuertes que sobresalen diagonal y al los que les da una forma cóncava. Le da el
famoso juego de cóncavo, converso, cóncavo, converso. El material es de ladrillo visto con una
tonalidad marrón. El friso que lo remata todo va continuo y se pliega a las formas que tiene la
bóveda.

La torre que va a levantar en la esquina noroeste y la diseña con una mentalidad de generar un
contraste con la cúpula. La compone de tres cuerpos y un remate. La parte baja sigue
armónicamente el resto de la estructura de la iglesia con una forma cuadrangular y sólida y
consistente, incorporando en las esquinas las columnas de orden compuesto y gigante de la
torre. Sobre este cuerpo bajo va a incorporar una especie de templete clásico circular en mármol
blanco en los que coloca el juego rítmico a través de las columnas pareadas. Sobre él una
balaustrada con un carácter circular. Es un juego de transición entre la parte baja y la superior.
Sobre esa especie coloca las hermas, en una estructura circular que queda roto en su perímetro
porque sustituye las columnas por parejas de hermas. Hay espacios cóncavos entre las parejas
de hermas. Encima de ese cuerpo, vemos el remate con cuatro
volutas invertidas que sostienen una corona de espinas metálica y
sobre ello la cruz victoriosa. El mensaje que emana esa victoria de
Dios sobre la tierra. Los huecos que van generando en altura nos
hacen unir el elemento arquitectónico con la visión del cielo.

La Iglesia de Santa María dei Sette Dolori, 1642-43, es de un muy

sencillo interior articulado en triadas de columnas que generan
cada tres columnas un espacio abierto para un arco de medio
punto. El entablamento sigue de forma corrida en la parte
superior de los arcos. Va a colocar una bóveda que genera unos
nervios que surgen de cada par de columnas que unen la nave de
derecha a izquierda.
Si cambiamos de las obras del ámbito religioso al ámbito civil, nos podemos dar cuenta de que
no hay una obra que sea únicamente suya. Una de ellas son las ventanas del Palacio Barberini,
con un clásico guardapolvos, pero con una nueva forma, ya no es recta. En este palacio también
se encargará de realizar la escalera helicoidal, que consistió en pareja de dos columnas que se
repiten en los diferentes pisos, ligeramente ladeadas, no estando las columnas unas sobre otras.
Otra de las obras en las que participara es en el Palacio Spada,
1637. El proyecto consistió en que a través de un pasillo de
nueve metros de longitud da una arquitectura ilusionista con
un trampantojo generando un túnel con las pilastras unidas y
la bóveda de casetones, elevando el suelo y achatando la
techumbre con una gran longitud y perspectiva, enfatizando
así el espacio.

También hace la remodelación del Palazzo Falconieri, dándole

un mayor sentido a la fachada que tenía siete ventanas y las
amplía a once. Deja su huella personal en los cerramientos
laterales de la fachada colocando las hermas de mayor tamaño
que protegen mirándose entre ellas la fachada principal.
Borromini era un “cachondo”, un atrevido. La fachada que da
a la zona del río tenía un cuerpo centra donde incorpora dos
alas en forma de U. La dificultad de la fachada es que la levanta
en cuatro pisos donde invierte la distribución del mundo
clásico que implicaba la mayor longitud del piso superior y el
mayor peso de la planta baja con una moldura que enmarca
alrededor de cada arcada. En el primer piso le aporta un mayor
relieve. En el último cuerpo pone un sistema de arcadas
apoyadas en pequeñas columnas con un color diferente.

Por otra parte, tenemos la Fachada de Propaganda Fide, 1654-

64, que fue levantado para los jesuitas con una edificación
donde despliega la mayor complejidad de elementos
arquitectónicos entrelazados. Coloca 7 calles con 7 aperturas, 6
de ellos con ventanales y enfatizando el cuerpo central. Hay una
gran concavidad que enmarcan ese cuerpo central, Separa los
dos pisos con una cornisa muy sobresaliente. La intención era
dejar patente la diferenciación de plantas. Juega con las dos
alturas. Lo abstracto de esta estructura son esos pequeños
elementos en los que adapta a su lenguaje personal la manera
de incorporar por ejemplo los capiteles sin tener una banda de
friso. Genera el caos con las cubriciones de los ventanales.
Planta baja dividida en dos alturas con concavidad del espacio
interior y conversidad del espacio central.

El frontón que cubre cada una de las partes de la entrada tiene su eco con las ventanas laterales
que las enmarcan. El frontón curvo se repite en las ventanas. Las zonas curvas en la parta baja
son curvos en la parte alta, no hay un eje de simetría. Las estructuras que enmarcan las ventanas
están diferenciadas.

Dejando un poco de lado a estas dos enormes figuras de la arquitectura italiana barroca tenemos
a Pietro da Cortana, que era un hombre plural pero que no llego a la genialidad de ambos y que
destacó en pintura pero que también fue un teórico del arte. Una de sus obras fue la Iglesia de
la Santísima Martima y Luca, donde lo que nos llama la atención por su emplazamiento en el
mismo foro, por lo que se ha construido en ladrillo, y las fachadas se han recubierto, y en
realidad Pietro había concebido esta iglesia de cruz griega, porque lo santos son dos mártires, y
una fachada debía ser desprovista de frontón. Al final lo que se realiza es una planta de cruz
griega longitudinal y una fachada donde el elemento decorativo son las columnas.

Otra de sus obras es Santa María della Pace, en

la que se proyecta en una plaza pequeña, que
cuenta con dos alas cóncavas que cierran y se van
pegando a los edificios laterales. En la parte baja
vemos la proyección de un templete que nos
recuerda al de Bramante, pero que en la parte
superior vemos el frontón duplicado, en el que el
interior es circular y el exterior triangular. Con el
juego de las columnas de la parte inferior nos
recuerda a la iglesia anterior.

Ahora nos trasladamos a la Villa del Pigneto, o Villa del Marques Salleti, que se inspira en las
antiguas villas urbanas, donde ya tenían escaleras muy artísticas y donde se aprovechan de las
grutas y vegetación. Por otro lado, también tenemos la Iglesia de Santa María en la Vía Lata, en
la que volvemos a ver una Iglesia solo cuenta como elemento decorativo las columnas y crea
una lodja con 4 columnas, y en la parte inferior donde las columnas crean un nártex y donde
volvemos a ver la serliana. Recupera con la lodja el arco del triunfo y las columnas son sobrias,
franqueadas por los dos macizos laterales que nos recuerda a la de dos mártires.
Su obra cumbre, su obra maestra es la Cúpula de San Carlos al Corso, donde tiene un tambor
muy alto, donde lo que es más llamativo es las columnas protectoras que dejan el protagonismo
a los contrafuertes que son pilastras jónicas. Hay una cierta evolución de la primera iglesia hasta
esta por medio de las columnas.
 Unas de sus obras mas conocidas son dos iglesias,
las famosas iglesias gemelas, la Iglesia de Santa
María de Miracoli (derecha) y Santa María in
Montesanto (izquierda), iglesias que formaron
parte de la gran reforma urbanística de Roma,
situadas en la plaza del Popolo. A pesar de ser
conocidas por ser “gemelas”, en realidad no lo son,
ya que si nos paramos a analizarlas cada una tiene
distinta planta. Mientras que en Miracoli la planta
es elíptica, la planta de Montesanto es dodecaedra.
Dejando eso de lado, lo que resalta de estas iglesias
son las fachadas, a modo de pórticos con frontón
que hacen de nártex.

Dejando de lado a Cortana, nos pasamos a otro artista, Martino

Longhi el Joven, en la Iglesia de los Santos Vicencio y
Anastasio,1644-50, situado al lado de la Fontana di Trevi,
construida por la voluntad del Cardenal Mazarino y dedicada a
su sobrina, y además es la única iglesia en Roma con la imagen
de una laica en su fachada (por el profundo cariño que le tiene
el cardenal a su sobrina, se coloca el y a ella en escultura en la
fachada, amor de tito JAJAJJAJA). Vemos la influencia de Pietro
da Cortana, en el uso de las columnas como elemento
decorativo, habiendo 16 columnas, 6 que frontean la entrada
principal, dos a los laterales, 6 en la parte superior a modo de
balaustrada y con frontón triplicado: interior circular, en el
exterior dos triangulares.

Una de las figuras que destaca fuera de Roma es la de Baldassare Longhena con su gran obra la
Iglesia de Santa María de la Salud/Santa María della Salute, 1631. Recoge las influencias clásicas,
y eso lo podemos ver en el uso de la planta centralizada ya que esta iglesia se inspira en la iglesia
de Santa Constanza. Volvemos a encontrar una planta octogonal con deambulatorio. Tiene un
coro independiente y a pesar de ser centralizada tiene un eje longitudinal que esta formado por
dos vertientes independientes. La fachada vemos un arco del triunfo flanqueado por las
columnas con frontón y balconada, y por el tambor que sustente una doble cúpula.

Esta situada en Venecia a orillas del gran canal. Se tuvo que hacer una gran obra de ingeniería
para poder levantarla. Se ofrece a la Virgen de la salud por una gran epidemia de peste que hubo
el año anterior. El proyecto fue sacado a concurso, y se presentaron hasta 11 proyectos. Lo que
idea es una planta diferente hasta lo visto en ese momento, donde el peso principal está en un
gran octógono central que forma una planta centralizada. La forma de octógono la asocia con la
corona de la Virgen. Desde la planta estipula una fuerte simbología religiosa. Esta estructura
bebe de fuentes clásicas de la antigüedad romana como la Basílica de Santa Constanza; bebe
también de fuentes de influencias las orientales como la Iglesia de San Vital de Ravena. La gran
innovación consistió en unir a la planta dos espacios arquitectónicos más, los adhiere como
formas independientes que en realidad generan un eje longitudinal al acceder a la iglesia. Justo
en el lado opuesto a la entrada. Atravesando el octógono, añade un espacio rectangular, como
una nave transversal, con dos ábsides en los laterales, que va a coger la zona del altar mayor.
Detrás de ese espacio, otro rectangular también pero más reducido donde se colocaría el coro.

Esta superposición de espacios en realidad lo toma de las arquitecturas de Palladio. Genera una
absoluta centralidad, y además incorpora en ese primer espacio seis capillas laterales que tienen
una fortísima proyección hacia el exterior, jugando así con los ritmos visuales tanto desde dentro
como desde fuera. Se ha pensado que esas referencias palladianas es porque Palladio fue uno
de los principales arquitectos venecianos, sería una fuente directa.

En el interior también se puede apreciar la presencia de Palladio, juega con el color utiliza la
piedra gris para los elementos estructurales, y las paredes en cal blanca. En ambas plantas se
repite el mismo juego de colores y los mismos elementos arquitectónicos: columnas corintias
de orden gigante sobre unos grandes pedestales. Las transiciones las hace de una manera muy
armónica a través de diferentes arcos. Sobre los arcos, un entablamento continuo y encima un
enorme tambor que sigue esa forma de octógono perfecto de la planta baja y que se va calando
con 16 amplias ventanas.

Sobre el tambor una cúpula bastante sencilla, ligeramente apuntada en el interior. Esa imagen
queda refleja en los perfiles exteriores. La decoración que marca el interior de la cúpula es
sencilla: profetas en la parte baja. Hacia el exterior impresiona la riqueza de todos los lados del
octógono y la entrada está construida como si fuera un arco del triunfo. Hay mucha menos
ondulación y movimiento en la fachada que en las basílicas vistas anteriormente. Cada uno de
los lados del octógono proyecta hacia el exterior las capillas, como pequeñas fachadas
individuales. Coloca un cuerpo inferior con hornacinas con imágenes de santos, apóstoles, … En
el cuerpo superior coloca ventanas termales (semicirculares
con dos parteluces en el centro). El enorme tambor se aprecia
también desde fuera rematado por la gran cúpula.

También realizó la Casa Pesaro, 1651-1710, inspirada en el

gótico medieval. La parte inferior con almohadillado en punta
diamante y la parte superior son siete arcos de medio punto
separados por columnas adosadas que se duplican en
correspondencia.
Otro de artistas es Guarino Guarini, que es conocido por ser quién llevo a su máxima expresión
las ideas no-clásicas de Borromini, siendo la obra de la Iglesia de San Lorenzo en Turín un claro
ejemplo. Lo más importante de está obra es la cúpula. Recoge una inspiración no clásica y
muestra una preocupación tanto por la arquitectura como por la iluminación. Entre los pilares
se alzan unos arcos en los que sitúan una caja de luz que a la ver forman una corona que van
dando una decoración a modo de guirnalda.

Cuando otra gran obra es la

Cúpula de la Capilla del Santo
Sudario. Se coloca entre la
cabecera de la catedral y del
palacio real, y la cúpula sería el
joyero donde se guardaría el
Santo Sudario. Aquí vemos el
resultado de toda formación,
sabemos que fue iniciada por
otro arquitecto. Por medio de
los tres accesos convexos que
complican la estructura de
montar la cúpula. La cúpula esta
sobre pechinas con un elevado
tambor de base hexagonal con perfil cónico formado por 36 nervios agrupados en hileras de 6.
Disminuye visualmente la fuerza pero que por otro va empujando de forma ascendente la
fuerza. La estrella central de 12 puntas que es la base de la linterna. La iglesia de planta central
circular que se va a transformar con esta cúpula con empujes que son el fruto de la combinación
y concordancia de los diversos materiales, donde desde fuera ven de nuevo los contrafuertes.

En ella se guarda el Santo Sudario, una de las reliquias más importantes para la religión cristiana.
Ello hace que Guarini diseñe una planta centralizada. Esta planta no fue una elección totalmente
libre, pues había una estructura previa ya realizada. Guarini reutiliza el espacio e incorpora en
ese círculo tres entradas, tres vestíbulos hacia el exterior. Sobre la planta coloca tres pechinas
que sujetan la cúpula, aunque no era necesario colocarlas ya que la planta es circular y la cúpula
también, las coloca para hacer referencia a las Santísima Trinidad (tres pechinas). La cúpula es
bastante llamativa, pues en la base coloca unas ventanas circulares, y otras tres en los arcos que
sujetan la cúpula.

Establece un juega de formas geométricas con cruces caladas en las pechinas y estrellas de seis
puntas en la zona de los arcos. No llega a desarrollar esa forma en la cúpula porque establece
una cúpula totalmente novedosa, coloca un gran sistema de ventanales y genera sobre cada
ventana un arco. A partir de esos arcos, va a generar todo un entramado de segmentos de arcos
superpuestos, que nacen del centro del arco de la parte de abajo al centro del arco superior.

Hacia el exterior se aprecia la misma estructura de la cúpula interior, la superposición de arcos.

La cornisa es ondulante. Remata todo en una linterna bastante llamativa, con una forma de
anillos concéntricos que acaban en forma de templete elevado.
 La última obra que vamos a ver de la arquitectura barroca italiana es el Castillo de Stupinigi,
siendo el palacio mas importante de Durin, con una planta estrellada con los brazos laterales
que abrazan la naturaleza. En la parte central tiene un salón que se asoma al jardín, lo que le
concede tanto la altura como la teatralidad.

TEMA 2: La arquitectura barroca en Francia. Especial estudio de la arquitectura cortesana y

palaciega.

Manfart y Ferrant, dos de los mas importantes arquitectos, que hicieron la fachada del Louvre.
Durante los reinados de Enrique IV y Luis XIV, veremos a los arquitectos mas importantes de
Francia. Con Enrique IV veremos a Salomón de Brosse, mientras que Luis XIV veremos a
Lemnercier, Le Vau, Momsart. Luis XIV fue coronado con 5 años, hasta los 17 no ejerció
libremente su poder, pero si que marcara una gran diferencia. Durante la época de su padre vivó
sucesos que le marcaron y se vio obligado a crear un centro donde controlar a los nobles. En
Francia la mayor expresión del Barroco la veremos en los palacios, para resaltar el poder de la
monarquía sobre la nobleza. En Versalles centraliza su poder, su corte y las artes. Estos palacios
deben reflejar el refinamiento, la suntuosidad y la posición social y económica de quien los
encarga. Según donde se haga el palacio se puede ver el estatus social. Hay dos tipos de palacio:

- El Palacio Hotel: tipo de residencia privada en una ciudad o centro urbano.

- El Palacio Choteau: tipo de residencia privada de campo.

Las fachadas deben ser uniformes y homogéneas, ya sean civiles o religiosas. Son sobrias en
cuestión de mediad, equilibrio en cuanto a la simetría y el refinamiento del poder absoluto.
Fortalecimiento de Francia (absolutismo):

• Reinado de Enrique IV (1594-1610)

- Salomon de Brosse.
• Luis XIII (1610-1642)
- Jacques Lemercier
- Richelieu
- Mazarino
 • Luis XIV, el rey sol (1643-1715)
- Francois Mansart
- Louis Le Vau
Características principales:

- Arte funcional de formas simples y elegantes: clasicismo, racionalismo

- Control político del Arte mediante las Academias, 1635.
- Academias fundadas por Luis XIV: Real Academia de Pintura y Escultura,
Academia de Francia en Roma, Real Academia de la Música, Real Academia de
Arquitectura.
- “Querella de los antiguos y los modernos”, debate sobre arquitectura: Blondel
vs Perrault.
- Palacio como manifestación del absolutismo, suntuosidad y refinamiento.

La idea de Luis XIV era concretar a los nobles cortesanos en la Corte de Versalles, y para hacer
eso crea 400 apartamentos, siendo las alas del palacio. La Versalles actual es la ampliación del
antiguo Pabellón de Caza de su padre. La parte central es la remodelación de Le Vau, una
segunda parte que sería del 61-78 la ampliación de Le Vau y Le Notre en la que ya se añade la
Corte, y la del 78-10, de Manfart donde realiza los 400 apartamentos.

Las estancias del rey son las centrales, de forma que vea siempre todo lo que ocurre. Versalles
tiene dos fachadas, una la parte antigua que se caracteriza con ladrillo, piedra blanca y mármoles
rojos de Versalles que da al pueblo, y la segunda fachada que da al jardín, es totalmente dorada,
dividida en tres cuerpos, fachada simétrica donde predomina la línea recta y subraya el reflejo
de la suntuosidad y majestuosidad al estar justo enfrente de Apolo.

Cuando aún vivía su madre, le pidió a la corte que asistieran a un baile. A lo largo del año pedía
que aprendieran de dos a cuatro bailes. La diferencia es que cuando bailaba el todo el mundo
debía admirarle (el baile de la noche, 46 escenas que duran 12 horas, el rey sol que personifica
el sol que, hecha la noche, lo hace con efectos especiales de la época, acompañado de música,
siendo el que compone la sinfonía y el que le enseño la coreografía, Jean Bautista Lueli). En la
galería de los espejos, pero que ahora algunos están estropeados por el paso del tiempo.

Para hacer los jardines o el complejo de Versalles de 76m2 afrancesados. Se gobierna a la

naturaleza. Crea un lago tan grande que no bastaría con toda el agua de Versalles para llenarlo.
Además, fue un ingeniero italiano decidió que almacenar agua de todos los canales de todos los
ríos, estrechando el lago de la fuente. En su jardín quería que estuvieran todos los tipos de
árboles del mundo conocido en la época. Quien de verdad se cargo la sociedad y la economía
francesa y responsable de la revolución posterior fue Luis XIV.

La bóveda cubierta por las gestas de Luis XIV, y una capilla de cabecera circular de dos plantas,
arcadas y las estancias privadas del rey. Dentro del complejo de Versalles tenemos el edificio de
color rosa, en cerámica de Delf para cenar aquí con su amante y segunda esposa, madame de
Montespam.

- Para ampliar los detalles de Versalles se puede coger todo lo de la segunda

práctica.
La Francia después de las guerras religiosas debía recuperarse a través de un nuevo lenguaje
que tenía que ser aprobado por la academia de arquitectura. En este momento todas las
academias están bajo los ministros y emisarios de Luis XIV y las injerencias. Debido a su difícil
infancia con sus traumas infantiles, el decide emprender un nuevo tipo de monarquía, lo que va
paralelo al surgimiento de la nueva clase social, aquellas figuras que viven alrededor del rey y
de la corte y deciden que hacerse un nuevo hotel era lo último en la arquitectura. Cuando
hablamos de la arquitectura religiosa vemos templos en general muy clásicos, simétricos y
algunos se resienten de la influencia de la arquitectura romana. Tanto en la religiosa como en la
civil se va a reflejar un lenguaje sobrio, equilibrado, simétrico, armónico, …

La importancia de la arquitectura barroca en Francia la vamos a ver en la arquitectura palaciega,

con un mayor desarrollo y singularidades respecto al Renacimiento. Hay también algo muy
interesante en esta tipología arquitectónica francesa: la arquitectura palaciega italiana y
española tienen nexos en común, sin embargo, la arquitectura francesa se diferencia de una
manera muy contundente respecto a las anteriores. Por ejemplo, en la arquitectura italiana y
española se hace un palacio con un volumen bastante cerrado en torno a un patio y las salas
principales se van a proyectar hacia la calle, con un sentido de reforzar el poder de la monarquía
frente al entorno civil.

En Francia las estructuras son en forma de U y van pasando a adoptar forma de F; el patio se
queda en el centro de esa estructura y se separa por una pequeña reja o muro perimetral del
trazado urbano. Las estancias importantes, en vez de dar a la calle, suelen desarrollarse hacia la
parte trasera, donde se abren enormes jardines.
Salomón de Brosse, el primer arquitecto que incorpora tres grandes palacios que marcan la línea
recta hacia el Barroco, siendo ellos el de Coulommiers, el de Blérancourt y el Palacio de
Luxemburgo, construido para María de Medici. De los tres palacios, el de Coulommiers y el de
Luxemburgo son las más tradicionales en planta, donde encontramos tres elementos
arquitectónicos que se convierten en la base de la estructura de todos los palacios del siglo XVII
y XVIII. Estos tres elementos en “crops de logis”, “cour d’honneur” y “appartement”:

1. Crops de logis: el cuerpo principal y que se correspondía en planta con el espacio central
donde van a estar las dependencias principales. A los lados se van a ir cada vez
desarrollando más esas dos grandes alas laterales.
2. Cour d’honneur: el gran patio central.
3. Appartement: las estancias para la servidumbre en las alas laterales y en las esquinas
de las alas se colocan unos pequeños apartamentos que son privados de uso exclusivo
del rey donde tienen dos pequeños salones de recepción, una habitación y en algunos
casos una tercera estancia que es un despacho. Adquieren una entidad privada al resto
del tránsito que podía circular por el palacio. Se jerarquizan de manera clara los espacios
dentro la arquitectura palaciega barroca francesa, mientras que la italiana unifica
mucho más los volúmenes, y las estancias no siguen esta ordenación.

El castillo de Coulommiers, que empezó trabajando aquí, es un reducto de Luis XIII, el padre del
Luis XIV. En este caso, como en la mayoría de los sitios seglares, la mayoría han desaparecido y
solo nos quedan los proyectos y bocetos. El proyectó un edificio en U cerrado, donde la parte
delantera es más baja que la trasera, por lo que es en U y no cuadrado. En medio nos queda el
patio de honor. A partir de aquí, lo mas importante son las dos alas que sobresalen que van
cerrado el edificio como si fueran dos templetes.

Es una reconstrucción aproximada donde se mantiene el foso alrededor que fomentaba la

seguridad del palacio. El lenguaje clasicista lo vamos a ver en las superposiciones de los pisos;
dos pisos rematados por pequeñas molduras y de nuevo la entrada principal al Corp de Logis va
a quedar más sobresaliente hacia delante, enmarcada por columnas con un desarrollo de tres
alturas.

La novedad en planta la vemos en Blérancourt, que pasa de la planta en U a una en H, aunque

las alas laterales sobresalgan menos que en el anterior. El cuerpo central es más desarrollado
en bloque y bebe de una influencia medieval y renacentista y permite que el foso rodee el
palacio. Salomón de Brosse, hace una reinterpretación moderna de la arquitectura palaciega
previa, que está en cómo en los diferentes elementos que constituyen un palacio, se pueden
modular, de esta forma experimenta con bloques pesados proyectados hacia delante y hacia
atrás, formando esa H. Así nos da una sensación de torreones y utiliza también como un eco en
la entrada trasera del palacio, colocando unas torrecillas que tienen un lenguaje simplificado
respecto a los cuerpos que generas las alas habitables. Va a ser esas torrecillas donde
entendemos la aplicación del lenguaje clásico a través de la estilización de las ventanas
rematadas por frontones triangulares y ventanas circulares en la parte superior, rematadas por
una cornisa que se pliega y una balaustrada. Se añaden unas pequeñas cúpulas en la parte
superior de las mismas.

Este edificio sigue la dinámica de los edificios de campo, en el que se le ha añadido un foso con
agua. El foso siempre es indicativo de nobleza. Vemos un castillo macizo con cuatro alas o
pabellones en las esquinas. En este edificio influyen en la edificación de las nuevas alas del
palacio del Louvre y el palacio de Voli di Conte. No solo vemos los cuatros esquinas que cierran
el edificio central, sino que enfrente tenemos una terraza rectangular rodeada por un foso de
agua y que fue destruido en la revolución francesa y reconstruido de aquella manera.

El Palacio de Luxemburgo es encargado por María de Médicis y le pide que se asemeje a su

tierra, por esto, Brosse se inspira en el palacio Pitti, pero solamente a nivel de acabado y no en
toda la estructura. Hacía el exterior deja ese almohadillado rústico característico del Palacio Pitti.
En el Palacio hace una mezcla entre la planta de Coulommiers en forma de U y la de Blérancourt
en forma de H. Hace más complejo el tema de los apartamentos, los cuales están muy
desarrollados y ocupan gran parte de la planta y se corresponderían con las 4 esquinas de la
zona superior. En el centro coloca una enorme escalera que permite el tránsito entre las tres
plantas que componen el palacio.

La fachada que cerraría el patio es la que vemos en la fotografía e incorpora en el centro un

cuerpo de 3 plantas con una en entidad semicircular y rematado por una cúpula. Esta estructura
exterior tiene una clara inspiración en la iglesia renacentista de San Pietro in Montorio, pues los
arquitectos franceses entienden que la cuna de la arquitectura sigue siendo Italia y la obra de
Bramante. Este palacio no está rodeado por un foso, ya que los espacios que lo rodean son muy
grandes.
Otra de sus obras es el Parlamento de Rennes, 1618-55, encargado por Enrique IV tras anexionar
el Ducado Bretaña. Vemos un bloque totalmente macizo con estructuras volumétricas y
establece el palacio central, las alas sobresalían ligeramente. Solamente nos queda del original
el centro de la fachada. Sobresalen las dos alas laterales y queda sometido al poder monárquico
del rey. La fachada se enmarca por el espacio central con un segundo piso y una balaustrada en
la parte superior siendo muy clásica y solamente decorativa. Es la sede actual del parlamento de
Bretaña.

Es un edificio urbano y la fachada se divide en arcadas con dos templetes en las esquinas de
nuevo nos recuerdan a los edificios anteriores. En realidad, está subrayando su fuerza simbólica,
tanto palaciega como política.
Dejando de lado la arquitectura palaciega, nos centramos en la arquitectura religiosa, teniendo
las siguientes características:

- Auge: órdenes religiosas y nuevas parroquias.

- Novedades romanas.
- Tradición Gala, especialmente del gótico.
- Tendencia hacia la verticalidad.
- Cúpulas esbeltas.
- Uso progresivo de la planta centralizada.

Salomón de Brosse no solo hizo edificios civiles, también hizo edificios eclesiásticos. Entre ellos
realizó la Église de Saint Gervais, 1616-21, una iglesia clásica porque a pesar de la superposición
de los órdenes con columnas pareadas, es una iglesia simétrica, aun así, sigue siendo clásico
porque se acerca más a una fachada civil que a una religiosa. De la influencia romana recoge las
aletas sin volutas.

Se puede considerar la primera fachada barroca en Francia. La vinculación con la fachada de

Vignola del Gesú es bastante apreciable, se puede ver como juega con esa distribución de tres
calles donde la central sobresale más que las laterales. Sin embargo, esta está compuesta de
tres pisos y va a seguir una lectura más clasicista en la superposición de los órdenes. El tercer
cuerpo está unido al segundo piso por una especie de aletones, que nos recuerdan a las volutas
de la arquitectura italiana. El elemento más gótico de la fachada son las ventanas centrales y su
verticalidad.
Dejando de lado a Brosse, nos vamos a trasladar a la Iglesia de Saint Paul y Saint Louis, 1627.
En esta iglesia se ratifica la idea de clasicismo, la idea de pureza, simetría, armonía, una iglesia
que se hizo al lado de la casa de los jesuitas. Volvemos a ver las columnas pareadas, con una
fachada dividida en tres calles, la central mas grande que las laterales, donde vemos un reloj y
un último templete con frontón triangular. Es una iglesia que esta entre lo italiano y lo francés.
Planta de cruz latina con transepto poco marcado y una cúpula en el crucero, algo que hacía
también en Italia.

Para hacer esta iglesia se toma como referencia la Iglesia de Saint Gervais. La iglesia es jesuita y
sus dos arquitectos también, lo que hizo que la implicación fuera mayor por estar directamente
vinculada a esa orden religiosa. Va a ser además uno de los primeros encargos de Luis XIII. Esa
influencia se aprecia en múltiples elementos como:

- Los tres cuerpos que componen la fachada.

- Con tres calles.
- Juegos de columnas.

Sin embargo, se hace un mayor avance y experimentación hacia el barroco:

- Rompe con el sistema de columnas pareadas simétricas.

 - Los tres pisos usan el orden corintio.
- Resalta toda la calle central haciéndola sobresalir hacía el exterior y
enmarcándola con dobles columnas.

En la planta baja colocan un frontón curvo, en el intermedio se deja sin frontón para darle mayor
armonía a la verticalidad; y en el piso superior, que solo ocupa la calle central, se coloca el escudo
monárquico. La unión entre el segundo y el tercer piso en este caso sí que se realiza con volutas.
La decoración con todos esos jarrones que simulan una especie de pináculos, los motivos
vegetales de la planta inferior y el rosetón nos dejan ver la influencia gótica, la cual se va
matizando y se van imponiendo esas corrientes más clásicas. Sin embargo, el barroco francés
nunca va a llegar a las ondulaciones de Borromini ni a las complicadas estructuras italianas,
siendo este más sobrio y ordenado.

Ahora nos centraremos en otro de los arquitectos del momento, Jacques Lemercier. Era
arquitecto, ingeniero y uno de los artistas más influyentes del siglo XVII que se forma en la
tradición del lenguaje clasicista del barroco francés de Brosse y hace una síntesis diferente, ya
que empieza a incorporar algunos elementos de su formación en Italia. Que como los demás
artistas tendrá obras tanto del ámbito religioso como civil. En el caso del ámbito religioso
realizará la Iglesia de la Sorbonne, 1635.

Es una iglesia del clasicismo francés, que debido por las raíces italianas tiene una importante
influencia arquitectónica en su fachada y composición. En el interior se le da una gran
importancia a la cúpula centralizada del eje longitudinal. Esta cúpula con un gran tambor se
inspira en la de San Pedro y en la de Borromini. Una planta basilical, pero con la cúpula
centralizada. Los volúmenes, exterior e interiormente, se dividen de forma simétrica, y en este
caso hay dos laterales, uno en la cabeza y otro en el transepto.
El arquitecto tiene que hacer una adaptación de una planta bastante compleja que tiene en
realidad un punto de partida que busca la centralidad, pues es una especie de planta de cruz
griega adaptada que incorpora la prolongación adyacente de dos espacios horizontales que le
dan esa sensación de planta longitudinal, pero que consigue el punto de vista centralizado a
través de colocar una gran cúpula. Lemercier tiene que realizar dos fachadas para la iglesia:

- La primera fachada: da a la calle de acceso y es la que más sigue la tipología

italiana. Está formada por dos cuerpos, el de abajo formado por un pórtico de
carácter tetrástilo, donde parea las columnas en el extremo del cuerpo central,
que sobresale hacia delante. Enmarca la puerta con unas columnas sencillas y
le incorpora sus nichos con esculturas. En todo ello se ve su influencia italiana,
también en como juega con las alturas de las columnas de orden gigante, con
la puerta de un menos tamaño. En el cuerpo superior vemos la misma
delimitación de las calles, donde sustituye las columnas por pilastras y todo
rematado por un frontón triangular. Unifica la altura de la nave central con los
espacios de las capillas laterales con unas volutas alargadas. Vemos la corriente
italiana de una manera muy depurada.
- La segunda fachada: esta situada al norte y da al patio del colegio de la
Sorbona. En ella se ve una composición totalmente diferente al orden italiano.
Aunque mantiene el cuerpo bajo, eleva el acceso colocándole una escalera. Le
da un acceso con la tipología de templo clásico, con un pórtico hexástilo de
columnas corintias, que sostienen el entablamento y un frontón triangular. Las
referencias a la antigüedad son mucho mas similares en esta fachada del patio
que en la principal. El cuerpo superior tiene un gran ventanal, y siendo obra las
dos del mismo autor podemos entender la dicotomía que tenían las artistas en
aquel momento de hacia dónde tenían que tender.

La obra es encargada directamente por Richellier y por lo tanto al estar vinculada a la monarquía
va a ser un hito que marque después muchas de las tradiciones arquitectónicas de los edificios
religiosos en Francia.

En el ámbito civil veremos principalmente dos obras: el Pavillon d l’horloge du Louvre, 1624-54;
y el Palais Cardinal, 1624:
• El Pavilon d ´’horloge du Louvre o el Pabellón del
Reloj: Destaca su último piso por las cariátides,
donde destaca también el patio de honor, 5 pisos
donde superponen las arcadas y los pilares.
Era un palacio medieval e irá sufriendo reformas
durante varios siglos. Luis XIII le encarga que amplíe
el palacio y coge el ala este y la hace mas ancha,
pero para unir el cuerpo antiguo y el nuevo, realiza
el Pabellón del Reloj, que genera una altura en tres
plantas donde vemos una fuerte referencia al
barroco italiano.
Esto se ve por ejemplo en el frontón que va a
rematar en la parte superior, nos deja ver algo
típico italiano como es la superposición de
frontones. Incorpora también cariátides en la parte superior, ya que con ellas soluciona
un problema en la superposición de los órdenes: en la planta baja coloca el orden
corintio; sobre él en el segundo cuerpo, coloca el orden compuesto; y sobre este,
siguiendo las órdenes clásicas ya no se puede colocar otro orden, por lo que decide
colocar unas cariátides, que hacen una lectura directa a la arquitectura griega.
La parte alta la remata con una cúpula que parte de base cuadrada en pizarra, cortando
la parte superior y la termina con una renta con una especie de balconada que le da más
entidad y más peso. Incorpora además las columnas pareadas superpuestas con fuste
estriado y elevadas por un pedestal, para dividir las calles de la fachada. Además,
aparecen relieves, esculturas, ornamentaciones vegetales que nos acercan al Barroco
italiano de las zonas interiores.
• Palais Cardinal, Royal o Richelieu, 1633-39: Sabemos que la muerte del cardenal fue
legado a la familia real francesa. Cuando Luis XIV se quedo en Versalles, su hermano se
vino a vivir a este palacio.
Lo construye para el cardenal. En sus orígenes fue un pequeño palacio privado que
Richelieu adquiere para que sea su nueva residencia. De la reforma se encargará
Lemercier, quien parte de la estructura previa del Hotel particular y le va a ir dotando
de una serie de estancias que simbolizan el poder del cardenal vinculado a la Corte de
su época. La transformación que va a hacer Richelieu es pasar a hacer un palacio con
estructura en H. Genera un patio delante y un patio detrás. De hecho, el patio generado
hacia la parte trasera, que va a dar hacia la zona de los jardines, es más grande que el
patio delantero de recepciones.
Cuando el cardenal fallece, ya deja escrito que el palacio lo debía heredar Luis XIV, quien
era todavía un niño y es su madre quien ocupa el palacio un tiempo. Es en esta época
de transición cuando su nombre se cambia a Palacio Royal. En el siglo XVIII lo devasta
un gran incendio y solo se salva un trozo de un ala lateral del patio trasero. En ella
podemos ver el uso de una columnata que sobresale al muro, como si fuera un peristilo
clásico y que en el muro va a incorporar unos emblemas de anclas marinas y proas de
barco, que hace que a esa galería se le llame la galería de las proas. Esto hace referencia
a que Richelieu era el intendente de navegación y se convirtió en su emblema heráldico.
La estandarización de la distribución de los espacios en los palacios barrocos franceses
nace con Salomón de Brosse, pero se va a ir prolongando exactamente igual a lo largo
de sus sucesores vinculados a la Familia Real o a su entorno.
Otras de las figuras del barroco francés es François Mansart. Es citado por la Enciclopedia
francesa como el arquitecto barroco francés por excelencia. Se caracteriza por ser una
representación muy clara de la nobleza, de la majestuosidad, del poder ya que en esta
arquitectura asociada a la nobleza y al poder, se buscaba una representación de la jerarquía
social a través del arte. Sus obras van a estar vinculadas al estilo clásico, pero conjugando
elementos de manera diferente a los arquitectos anteriores. Nunca estuvo satisfecho y
constantemente realizaba cambios. Nunca estuvo en Italia, pero coleccionaba los tratados más
importantes. Sus plantas circulares o juegos de pequeñas curvas en la fachada. No es un estilo
italiano, pero tampoco el francés clásico más puro, pues quiso experimentar de un modo muy
sugerente.

Dentro del ámbito eclesiástico es donde empezara su primera obra, Santa María de la
Visitación, hoy en día es una iglesia protestante, donde destaca la fachada por las dimensiones
y distribución. Un pequeño templo, donde se refleja la modestia de planta centralizada con
cúpula centralizada con el altar al sur y sus diversas capillas. Aquí descansan los restos del
emisario que Luis XIV encarceló.

Mansart busca romper un poco esa centralidad absoluta que vemos en la planta, al incorporarle
tres capillas que son como unas exedras convexas hacia el exterior. Dos de ellas son las capillas
laterales; la tercera se destinaría a la zona del coro y del altar mayor, justo en el lado opuesto al
acceso desde la calle.

La solidez arquitectónica del exterior y el interior de esta iglesia es llamativa, ya que no hay
grandes proyecciones de esos volúmenes interiores hacia el exterior. Lo que sobresale de
manera contundente va a ser la bóveda, apoyada en un tambor de gran altura y que absorbe
todos los ligeros movimientos que puedan haber en el interior. La cúpula al exterior también es
bastante diferente a las italianas, genera un tambor muy solido por los muros y contrafuertes
que sustenta la bóveda. En el interior es una bóveda trucada, en vez de apoyar en pechinas,
apoya en trompas, ya que en las pechinas se les incorporan una especie de nichos.

En la fachada no podemos ver ningún tipo de paralelismo con una estructura italiana ni francesa,
ya que la piedra es lo que marca todo el exterior de la iglesia. Enmarca ligeramente el acceso
principal con una estructura de dos columnas que soportan un pequeño entablamento. Sobre
ello se incorpora un frontón curvo rematado con dos esculturas. Mansart quiso experimentar
un poco más y unifica todos los elementos para generar una fachada que no podemos decir ni
que tiene dos pisos, es como un gran piso elevado en altura. Todo ello es una interpretación
individual que va a hacer el arquitecto, no se parece ni al arte italiano ni al francés.
 También realizó junto con Lemercier la
Église de Val de Grace, 1642-67, que no
es solo un edificio sino también un
complejo. Una fachada con mucha
influencia a la iglesia del Gesú por las
aletas moldeadas, por las columnas
pareadas y el doble frontón. Si
pasamos a la planta, vemos que es un
gran complejo. Una planta muy
parecida a las italianas, con influencias
de la Madonna di Monti o Santa Andrea
de la Balde.

En cuanto a la centralización, debemos reconocer la

influencia del redentor de Paladio. Una planta de cruz
latina, con transepto marcado, sagrario, altar, cuatro
capillas en los brazos y otras cuatro en las diagonales de la
cúpula. Los ábsides se configuran con cavidades que se
generan para partir del deambulatorio justo debajo de la
cúpula. En la parte exterior vemos las pilastras adosadas, y
lo más llamativo con la aportación de Lu Duc, que crea un
baldaquino inspirado en el del Vaticano, con seis columnas
salomónicas de mármol, rematada por un dosel y los
ángeles, y se encuentra debajo de la cúpula de Lemnercier.
La composición vista desde abajo, debido a las
concavidades, dan una importante fuerza ascendentes que exteriormente ese duplica por la
gran cantidad de contrafuertes (es su gran obra).

En conjunto la remodelación del monasterio, de la iglesia y de esa entidad palatina, tiene como
referencia la estructura del Escorial. La parte de la iglesia se queda inserta entre el monasterio
y las nuevas dependencias (parte derecha). La planta de la iglesia innova ya que es una planta
de cruz latina, pero desarrolla la parte del transepto de una manera muy contundente, buscando
una entidad más centralizada en ese cruce entre la nave principal y el brazo del crucero.
Incorpora una novedad muy llamativa de la arquitectura francesa: siempre tienden a construir
cuatro capillas justo en el centro del crucero, pero en eje diagonal, en lugar de lateral. Son
capillas pequeñas insertas en los cuatro machones que sujetan la parte de la cúpula. Esos
machones los encontramos ya en la referencia principal de esta planta, que es la basílica de San

Pedro del Vaticano. La diferencia está en que los machones de San Pedro se horadan con nichos
en la planta de abajo; aquí hacen pequeñas capillas, a las que se accede a través de los arcos,
dentro del machón. Sin embargo, la parte alta de esos machones es muy similar a la de San
Pedro, porque incorpora balcones. El interior evidencia su gran influencia de San Pedro también
con un baldaquino en el altar mayor.

La fachada es también de estilo italiano: división de dos alturas, entrada monumental que hace
que el cuerpo central sobresalga hacia delante, columnas corintias en la parte de abajo que
quedan enmarcadas en los extremos a través de pilastras, el ritmo de pilastra y columna. La gran
cúpula vuelve a ser la gran protagonista. La obra, aunque la comienza Mansart se para un año
después del inicio, pues es destituido del cargo porque remodificaba los planos continuamente,
lo que no gustó a la reina. Lemercier entra a trabajar un año después. En la fachada hay división
de opiniones en cuanto a que parte es de cada uno, parece ser que la zona baja es de Mansart
y la zona alta y la cúpula es de Lemercier, pero no se sabe con exactitud, aunque hay ciertas
diferencias.
Dejando de lado esto, también hizo
edificios seglares como el Ala Gaston
d’Orléans del Chateau de Blois, 1635.
Construye esta ala para el hermano
de Luis XIII, Gastón de Orleans. Hace
un ala nueva dentro del conjunto, con
un lenguaje clásico que cierra el
conjunto del espacio. La fachada de
esa ala destaca por encontrar en la
parte baja una leve curva en
contraposición con la estructura
clásica del resto de los pisos, estos se
superponen con los órdenes (dórico, jónico y corintio). Realiza un pórtico con un ático soportado
por columnas que se curva con la ondulación de la fachada. Es interesante como el eco de esos
dos espacios porticados lo vemos enmarcando la entrada del cuerpo central con columnas
pareadas y unido todo por un fuerte entablamento que se pliega en las calles laterales del
cuerpo central, pero que si podemos verlo en la calle central del cuerpo. Coloca un frontón en
la parte alta.

En el interior del ala vemos una escalera en tramos rectos, que tiene sobre ella una
superposición de cúpulas. La primera de ellas nos permite ver una segunda cúpula curva
rematada por una linterna.

Otros de los edificios que realizó fue la Chateau Maison Lafitte, 1642-46, llamándose así por su
propietario. La planta tiene forma en U, la parte delantera le da una fachada que quiere
simbolizar con ese patio la acogida al visitante, pero en la fachada trasera le da gran importancia
y está vinculada al entorno natural. Es la única obra del arquitecto que nos ha llegado
completamente como estaba.
Fue un encargo privado y por este motivo se le da la libertad de experimentar. Tiene una finca
muy importante. En las fachadas vamos a apreciar diferencias con Salomón de Brosse. La
principal vemos tres alturas donde juega con una influencia en la proyección de los diferentes
planos hacia delante. Son cinco calles donde las va proyectando hacia adelante, esto es algo
novedoso. Además, los machones enmarcar el cuerpo central con columnas pareadas, en la
parte baja pilastras y en la alta columnas conjugando con la separación. Encontramos la
superposición de órdenes de una manera clara jugando también con el ritmo de los
entablamentos, en el primer piso es totalmente continuo sin romperse de los machones, en el
segundo se pliega para enmarcar el balcón y en el tercero se rompe. Le da la misma importancia
a la fachada delantera que a la trasera y estarán igualadas en esta edificación.

El último edificio que vamos a estudiar de Mansart es la Chateua de Clagny, 1674, que fue
derribado durante la Revolución. Fue encargado por una de las amantes de Luis XIV, aunque
nunca lo usó ya que cayó en desgracia. Sigue los esquemas vistos anteriormente.
 Ahora nos pasamos a uno de los
arquitectos más importantes
dentro de la vida adulta de Luis XIV,
el arquitecto Louis Le Vau. El ultimo
de los grandes arquitectos de la
triada francesa (Mansart, Lemercier
y el), y va a sustituirlo a Lemercier
como arquitecto real. Elaborará
obras para los grandes personajes
que rodeaban al rey y será el gran
impulso de las grandes reformas de
Versalles, junto a un gran equipo de
artistas. Sus obras, sobre todo las
arquitectónicas, se caracterizan por
el juego de los volúmenes.

La primera obra que vamos a ver de

él, aunque no la primera suya
cronológicamente, es el Col de 4
Naciones o edificio de las 4
Naciones, 1660. Fue encargado por
el Cardenal Mazarino, con una gran
biblioteca en su interior. Es un
templo de inspiración romana, con una inscripción de gratitud al cardenal. La cúpula con doble
tambor, un tambor alto con grandes ventanas por donde se filtra la luz. La biblioteca tiene patio
propio, pabellones unidos y comunicados.

La estructura es bastante tradicional: con ventanas en un tambor muy alto, que quedan
enmarcadas por esas dobles pilastras corintias que soportan el entablamento y sobre ellos una
cúpula semiesférica que juega con el sistema de los nervios que soportan en la parte superior
una linterna. Aparece en las ventanas una estructura con una influencia medieval-gótica
presente, rematadas en arcos de medio punto y vidrieras, aunque la estructura que envuelve
los ventanales es barroca. En la fachada de entrada vemos ese juego de volúmenes que se
proyectan hacia el interior y enmarcan la zona de entrada con columnas exentas a cada lado
soportando un frontón triangular clásico. La fachada se proyecta con el fin de no quitarle
protagonismo a la cúpula, y marca un conjunto visual que será la característica de este nuevo
periodo artístico en Italia.

Otro de los palacios que va a realizar, esta vez junto con Le Notre y Le Brun, va a ser el Chateau
de Raincy, 1643-50., que fue la primera de sus grandes obras arquitectónicas. En la planta sigue
el esquema tradicional con forma de U, con un sentido muy longitudinal con las dos alas laterales
muy pronunciadas. La gran incorporación es el espacio centra, donde lo desarrolla con gran
volumen, siendo un salón ovalado colocado en el mismo sentido longitudinal de la entrada.
Sobresale de esa manera muy contundente hacia la parte delantera con el patio y hacia la parte
trasera, con la intención de integrar la arquitectura al jardín.

Para el desarrollo del jardín pide la ayuda al que va a ser el jardinero mas importante de Francia,
Le Notre. Estos jardines van a ir adquiriendo gran importancia y existe una gran diferencia
respecto a la jardinería, ya que es muy planificada y todos los diseños van a seguir la geometría,
jugando además con el agua.

Su gran obra nobiliaria será la Chateau de Vaux le Vicomte, 1643-50, en la que de nuevo
participaran Le Notre y Le Brun. Lo va a construir para el ministro de finanzas de Luis XIV. El
encargo consistía en un diseño de gran palacio para una finca. Para ello, utiliza el esquema
tradicional de planta en U, pero sin que las alas sean tan largas. La mayor novedad la podemos
ver en la zona de la planta porque la organización espacial esta muy marcada y coloca en el
centro de nuevo un salón ovalado, pero al contrario del anterior, aquí el eje es distinto, siguiendo
el sentido horizontal precedido por un vestíbulo cuadrado rodeado de columnas que da al patio
principal.

A derecha y a izquierda coloca una distribución simétrica con apartamentos: un ala dedicada a
Fouquet y otra ala destinada a Luis XIV. La estructura de las alas se divide en cuatro espacios con
dormitorio, salas pequeñas y un pequeño despacho a la entrada. La parte trasera es muy
innovadora, la remata con una fachada muy tradicional con dos plantas de arcadas y todo
coronado por un frontón triangular. La gran cúpula corona ese salón ovalado del interior. Tras
inaugurar este palacio, Luis XIV se sintió ensombrecido por su ministro de financias, al inaugurar
un espacio tan lujoso. Entonces lo acusa de varias cosas y lo destituye del cargo.
 Dejando un poco de lado a Le Vau, volvemos a la figura de
Guarini, con la Iglesia de Sainte Anne la Royale o Santa Ana la
Real, 1632-34. Actualmente esta iglesia no se ha conservado,
pero si que tenemos un dibujo de ella. En ella, todos los
entablamentos terminan en las estatuas. El último piso hace
función de tambor para la cúpula.

Es un proyecto que en encarga el cardenal Mazarino para que se

convirtiera en la iglesia que acogiese su sepultura. Mazarino
fallece en el 61 y la obra comienza en el 62. Es una configuración
arquitectónica muy diferente e italiana. Guarini se encontró con
una fuerte oposición de los arquitectos y de todo el entorno que
vinculaba a Luis XIV. Con lo cual, aunque se empieza a hacer en
planta, las obras nunca se terminaron, porque se llegó a decir
que era una arquitectura extravagante. Decían que no
representaba que carácter de enterramiento que requería la
figura de Mazarino y Guarini frustrado de lidiar constantemente
porque se llevara adelante, en 1666 abandonó el proyectó y volvió a Turín.

En la Capilla de Salpetrière, 1669, de Bruant. Con

Luis XIV empieza una preocupación por las
comodidades sociales, como ya veremos en la
Iglesia de los Inválidos que se levantara pensando
en un cuerpo militar muy diezmado por todas las
guerra acontecidas. Sin embargo, Luis XIV no
solamente se va a preocupar de eso, sino que
también va a levantar una nueva estructura que
sea un lugar para acoger a las clases sociales más
desfavorecidas. Desde mitad del siglo XVI va a
encontrarse con una sociedad con una mendicidad
tremenda, unas condiciones lamentables, y genera como un albergue para toda esa población
marginada. Esta especie de hospital, que no solo ofrecía un servicio sanitario, tiene tres
estructuras:

- El hospital de Bicetre, destinado a hombres.

- El Hospital de la Pitie, destinado a niños.
- La Salpetrière, destinada a mujeres y niñas.

En esta última área del hospital femenino, es donde se va a levantar en el año 1670 una pequeña
Iglesia. Llama la atención como su planta combina una aplicación de planta centralizada con una
entidad de dignificar una arquitectura de un uso civil, como era en este caso la iglesia de un
hospital para las clases más desfavorecidas. Hace una estructura muy llamativa con diferentes
bloques, porque, aunque parte de una planta de cruz griega, los brazos son unos grandes
rectángulos muy prolongados en los que también se clasificarían los diferentes grupos de
hombres, mujeres y niños. Incorpora en planta unas capillas radiales en los espacios diagonales
de la cruz. Se genera así en realidad una planta octogonal, que va a quedar cubierta por una
cúpula muy característica. En los exteriores de las cúpulas utiliza cobertura de pizarra.
La fachada es completamente sobria, no existe en ella una lectura barroca. Un muro liso marca
ligeramente la puerta de acceso, sobre ella un pequeño óculo y rematando, un frontón
triangular. Todo ello con un lenguaje de lo más clasicista.

Por otra parte, tenemos la Église de San Louis des Invalides/ Église du Dome, 1667-91, realizada
por Bruant y Jules Hardouin Mansart. Es un conjunto arquitectónico levantado como residencia
de los soldados tras la guerra en Francia. Tiene una serie de estructuras con cámaras y
pabellones en torno a patios centrales donde estaban esos alojamientos privados de los
diferentes soldados. Luis XIV, encarga el primer diseño a Libérat Bruant, pero el rey no queda
convencido con el proyecto y el diseño que realiza, por ende, decide traspasar el proyecto a
Jules Hardouin Mansart, sobrino-nieto de Mansart. Este, realizará la iglesia que se colocaría en
el centro de todo el complejo del hotel. Mansart realiza una estructura añadida, con una nueva
iglesia de planta centralizada que se convierta en el eje fundamental del hotel (para uso personal
del rey) y construye una planta de cruz latina con entradas independientes. Lo más interesante
es que sigue la interpretación barroca francesa de incorporar las capillas en las diagonales de la
planta de cruz griega.

En el interior se dan columnas de órdenes gigantes en

las esquinas justo en los brazos de la planta de cruz
griega. En cada uno de los machones, puertas estrechas
que pasan del espacio centralizado, donde se encuentra
la cúpula a cada una de las capillas. Sigue la misma
estructura que en la Iglesia del Val-de Grace, la
diferencia es que en esta tenemos en la parte de arriba
los balcones y en la de los Inválidos tenemos una
entrada a través de arcos donde se incorporan ángeles
portando diferentes emblemas de la corona y la pasión.
En el altar mayor, aparece un baldaquino, siguiendo de
nuevo el modelo del Val de Grace y del Vaticano.
En la fachada de la iglesia de la cúpula, vemos un despliegue de volúmenes barrocos que mezclan
influencias italianas y francesas. Le incorpora solamente dos pisos, pero va jugando con la
proyección de los volúmenes. El elemento más plástico serán las columnas exentas que de
manera pareada van enmarcando los cuerpos de la fachada. Aparece un pequeño frontón
triangular para no quitarle importancia a la cúpula. Se busca una gran verticalidad generando un
doble tambor. En su parte baja predomina una parte tradicional, aunque rompe el clasicismo
porque los contrafuertes que recogen el contrafuerte de la cúpula no enmarcan las ventanas de
manera individual, sino que va jugando en alternancia (juega con el ritmo) y los contrafuertes
no quedan repartidos de manera simétrica.

Coloca en cada una de las esquinas de los contrafuertes columnas. Un segundo tambor sobre
este de menor altura con juego de ventanas alternando la separación al igual que en anterior,
pero en la separación vemos las volutas de Il Gesú, que coge el empuje de los nervios de la
cúpula hasta llegar a los contrafuertes, sobre ellos una cúpula semiesférica muy decorada y la
linterna dorada; todo rematado por un pináculo apuntado y el orbe. En el interior, vemos una
cúpula sobre cuatro pechinas y luego en lugar de hacer una cúpula totalmente completa, entre
el segundo tambor y la cúpula en sí, nos hace como doble cúpula: la primera donde aparecen
diferentes escenas bíblicas, que se correspondería con el segundo tambor al exterior; y genera
una segunda cúpula, que sería la parte alta al exterior. La linterna no tiene proyección hacia el
interior. Vemos una cúpula bastante diferente en el interior porque como genera ese doble
tambor hacia el exterior, sobre cuatro pechinas apoya el cuerpo de ventanas que se
correspondería con el primer tambor hacia el exterior y luego en lugar de hacer una cúpula
totalmente completa entre el segundo tambor y la parte de la cúpula hace una segunda cúpula.
La primera (donde aparecen escenas bíblicas) se correspondería con la primera parte del
tambor, lo sesga y genera una segunda cúpula que sería en el exterior la que lleva el
recubrimiento de cinc.

Volviendo a la fachada, como su centro queda hueco, coloca dos ventanas en el tercer piso. De
la misma manera, la linterna está colocada en diagonal para que en el eje aparezca una arista.

A continuación, vamos a ver la fachada norte con la cúpula dorada de Jules de forma muy breve.
Es un gran palacio que se destaca por su frontón circular, donde se refleja la descendencia e
importancia de las iglesias góticas y siendo esa gran cúpula dorada lo que mas resalta de todo el
edificio.
Ahora para ver la siguiente obra nos tenemos que remontar a Bernini y su gran fracaso, pues
tras haber sido rechazadas sus propuestas para la fachada del Louvre, quienes se harán cargo
serán tres arquitectos: Le Vau, Le Braun y Perrault.

Era la residencia principal de los reyes franceses. Hubo un primer intento en el siglo XVI de
acabar las reformas, pero no es hasta el siglo XVII cuando finalmente se retoma el proyecto. Se
decide ponerlo en manos del arquitecto más importante de aquel momento, Le Vau, pero entre
éste y Colbert (ministro de Luis XIV) de hubo grandes enfrentamientos. Colbert enseña en
proyecto de Le Vau a varios arquitectos para que realicen modificaciones sobre él. Hay varias
propuestas, pero ninguna les termina de convencer ni a Colbert y a Luis XIV, entonces deciden
enseñar el proyecto a artistas italianos para encontrar algo que estuviera a la altura. Se
presentaron artistas como Pietro da Cortona o Rainaldi, y se dan varias teorías sobre por qué
ninguna de estas propuestas se llevó a cabo. Cuando ya en 1667 se rechaza uno de los proyectos
de Bernini, Colbert decide hacer una comisión con todos los grandes arquitectos del momento
para que sacaran algo en claro y finalmente aprobar el proyecto. Se unifica entonces el proyecto
de Le Vau, Le Brun y Perrault, quien era médico y contaba con una mente brillante, por este
motivo y por sus múltiples viajes se decide incluirlo.

Las columnas pareadas van marcando todo el ritmo de la fachada principal y se repartieron de
tal manera que permite el paso de la luz a las ventanas por los intercolumnios. Ese uso de
columnas pareadas y ese juego rítmico ya lo vamos a ver en algunas de las obras anteriores a Le
Vau, por lo tanto, se cree que ahí estaba su mano. El tema de usar el orden corintio y esa
sensación de peristilo clásico no tiene nada que ver con ninguna de las obras realizadas
anteriormente por Le Vau, por lo que se cree que esta era una interpretación de la arqueología
de Perrault. Encontramos en esta obra la fusión de las dos grandes corrientes: por un lado, el
Barroco más pleno, con la escala de orden gigante de la columnata, la profundidad que le da al
muro que juega con el resalte de las columnas, los ritmos. Y por otro lado tenemos esa corriente
más clasicista, como es la ordenación de las columnas. La simetría, la horizontalidad y líneas
rectas que tiene la fachada.

Asimismo, en plena construcción de este palacio, Luis XIV le comunica a Colbert que su intención
es irse a Versalles, por lo que le da cierta libertad en el proyecto. Luis XIV quería focalizar a estos
grandes arquitectos en la que iba a ser su nueva residencia a las afueras de París y que será lo
que se constituya como símbolo de poder de Luis XIV. Aquí ya tenemos un punto de inflexión,
pues en el barroco francés con la obra de Versalles pasamos ya a lo que conocemos como el
estilo de Luis XIV, pues toda esa pureza y ordenación se ve mucho más modificado por la propia
mentalidad que tenía el rey. Quiso demostrar su importancia y su poder político en el que
Francia en el contexto europeo se había convertido en una gran potencia. Su manera de
entender la vida y su modelo de absolutista va a hacer que fuerce a un estilo más decorado,
recargado y que vaya a incorporar una cierta adaptación de ese dramatismo italiano que expresa
las emociones a través de la arquitectura y que hasta entonces no se había visto en Francia.

Y ahora sí, para ir finalizando este tema nos tenemos que

volver a trasladar a Versalles, que será el mejor ejemplo
y el culmen del Barroco Francés. El primer proyecto para
la construcción de Versalles es encargado por Luis XIII,
era un pequeño palacete de caza, bastante clásico con
forma de "Chateau” totalmente cuadrada, un patio
central y rodeado por un foso. Luis XIII se adaptó a la
arquitectura de aquel momento y no hizo nada muy
lujoso ya que se trataba de un pabellón de caza. Luis XIV
frecuenta desde su infancia este palacio con su padre, y
le coge cierto cariño. Cuando Luis XIV comienza a tener
amantes, se da cuenta de que esa arquitectura que tenía
el cuerpo principal tan recto y sin nada en el entorno,
generaba ciertas incomodidades a la hora de habitarlo, era un sitio frio y con muchas corrientes
de aire, lo que impedía una estancia más prolongada. Decide entonces iniciar una serie de
reformas encargándoselas a Le Vau. Para ello se hacen tres reformas:

- La primera reforma: Le Vau decide

conservar toda la arquitectura anterior y se
le hacen unos añadidos decorativos al
interior y a la zona del patio principal, sobre
la estructura original, pero le hace un gran
añadido de dos grandes alas
longitudinales que no continúan la
estructura anterior, sino que están
separadas de la antigua estructura por el
foso que rodeaba el palacio.
 - La segunda reforma: también es llevada
a cabo por Le Vau. Inicialmente quiere
tirar todo el cuerpo central del pabellón
TRATADO DE AQUISGRÁN. de Luis XIII, a pesar de las reformas que
ya había hecho Le Vau, pero Colbert le
convence de hacer una nueva
arquitectura. Se decide encargar a Le Vau
realizar una estructura que envolviera a
la de Luis XIII. En negro tenemos el
palacio original de Luis XIII, y toda la zona
que lo rodea es la nueva estructura, una
serie de estancias que enmarcan al
palacio. El patio se mantiene como
entrada y todo queda envuelto por una
nueva estructura que permitía una mejor organización de los espacios, pues las
alas se clasifican según su uso: una de ellas estaba dedicada a la residencia de
la reina, y la otra a la del rey. Con ello consigue que el antiguo palacio se quede
como el núcleo central de toda la nueva arquitectura, lo que se sigue
manteniendo hasta día de hoy y por lo que vamos a encontrar diferentes
manos en este palacio.
Lo más llamativo de esta reforma es el cerramiento trasero de la arquitectura,
ya que añade una galería que da directamente a la zona del jardín (no se
conserva hoy). Esta fachada que da al jardín trasero queda resuelta de una
manera muy original, porque juega con los espacios abiertos y cerrados; tenía
una sensación muy horizontal con 25 intercolumnios que daban un aspecto
bastante italiano del conjunto, sobre todo porque la parte baja tenía un
acabado en almohadillado tan típico de los palacios italianos. Sobre éste, un
primer piso donde el cuerpo central quedaba flanqueado hacia atrás, lo que
hace que se genere una terraza abierta que es el culmen de la integración de
los salones con la naturaleza. Rematando la parte de arriba, un pequeño cuerpo
con ventanas cuadradas que daba iluminación a la zona superior.
- La tercera reforma: realizada por Jules Mansart. En 1678 empieza a trabajar ya
dentro de las obras de Versalles, aunque todavía no como director principal de
esa arquitectura. Mansart va a empezar a hacer grandes reformas sobre todo
a partir de 1682, pero en esa
Decreto del Traslado de la Corte

transición del 78 al 82 ya va
La Paz de Nimega + Real

haciendo determinados
diseños que se van a ir
materializando en la
reforma posterior. Esos
diseños afectan
principalmente a dos
estructuras, la reforma de
esa fachada aterrazada
hecha en la modificación
anterior de Le Vau; y la
 incorporación de dos nuevas grandes alas destinadas al alojamiento de todo el
nuevo personal.
Esas dos nuevas incorporaciones a Versalles tienen sus antecedentes en los
propios trabajos arquitectónicos de Mansart, y esos dos referentes previos van
a ser: El Chateau de Val y el Palacio de Clagny. La primera gran reforma que
hace en Versalles es el cerramiento de la fachada trasera. Es verdad que Luis
XIV quería hacer una remodelación más contundente, pero ello implicaba un
destrozo de toda la arquitectura previa, y su objetivo de mantener el Palacio
de Luis XIII en el centro, implicó que las reformas se fueran haciendo en el
entorno. Aquí para ganar espacio, cierra por completo todo ese espacio
aterrazado y modifica la forma de las ventanas del primer piso. En el centro
hace un ligero resalto para equilibrar también los dos espacios que justo
resaltaban en el centro de las alas laterales. Cuando va a hacer el añadido de
las dos alas transversales, que siguen el mismo esquema que la fachada trasera
de Le Vau, se le quedan unas proporciones demasiado grandes y entonces
decide retraer las alas, y colocarlas a la altura de la fachada delantera, en vez
de en la trasera.

El interior del cerramiento de la terraza genera un salón interior (zona roja de la fotografía),
llamado Galería de los Espejos y que ha marcado lo que hoy conocemos como la decoración Luis
XIV: riqueza absoluta de los materiales, decoración muy recargada. La estructura está divida en
tres partes: el salón en la zona central, y a derecha y a izquierda quedan dos salitas que dan
acceso al salón. En estas salas se desarrolla todo un programa de simbología de Luis XIV y los
conocemos como “el salón de la guerra” y “el salón de la paz”. Todo el conjunto enaltece los
triunfos militares del rey. La conocemos como galería de los espejos porque la mayor
cantidad de elementos decorativos son espejos que están opuestos a los grandes ventanales y
que reflejaban la luz del sol, haciendo que toda la sala se iluminara. Todo ello queda aún más
ensalzado por el tipo de mobiliario, mucho estaba fundido en bronce e incluso en oro, la
intencionalidad era deslumbrar literalmente a todos aquellos invitados que accedían al salón.

La capilla Real Se trata de otra de las obras importantes que va a hacer Mansart, construida casi
como un edificio independiente, aunque está inserta en el ala transversal norte. La levanta en
el año 1689, pero ya habían existido otras capillas
palatinas previas, pero ninguna había tenido una entidad
lo suficientemente importante como para dejarla en las
nuevas reformas. Se fue construyendo muy a
trompicones, ya que tuvo que pararse por diferentes
motivos, hasta que se termina hacia 1703.

En el exterior tiene un esquema bastante extraño

respecto al resto de la arquitectura del palacio, la
cabecera de la fachada exterior está influencia por el peso
de la tradición medievalista y gotizante, lo cual contrasta
mucho con el resto del edificio. Cuando se construye, se
tiene en cuenta que va a ser una capilla real, y se busca
inspiración en la Saint Chapelle, es decir, el gótico más
puro, y adaptado a ese nuevo lenguaje barroco clasicista,
da como resultado esta fachada exterior.

En el interior tiene una estructura mucho más barroca clasicista, incluso con cierta influencia
italiana, pues tiene tres naves separadas por un cuerpo inferior con arcos sobre pilares. Es
bastante reducida en dimensiones, y todo termina en un ábside semicircular en la cabecera.
Cuenta con un piso superior donde podemos ver columnas de orden gigante, capitel corintio,
esa forma ligeramente curva del entablamento que se pliega, podemos intuir lenguaje italiano
barroco. Esto también marca la jerarquía de los espacios: la zona de abajo, más contundente,
pesada y sólida, pues estaba destinada a la Corte; la planta alta, más elegante, refinada y
delicada en el tratamiento arquitectónico, estaba destinada al rey y su familia y conectaba con
parte de sus aposentos.

También se realiza Le gran Trianon, una estancia que mando a realizar para cenar con su segunda
esposa.

- “Barroco y Clasicismo de Víctor Papie”.

- “Barroco de Juan Antonio Ramírez”.

TEMA 3: Arquitectura y urbanismo de otras ciudades del norte y centro de Europa.

INGLATERRA

Se realizo un proyecto de reconstrucción tras el incendio de Londres. Se hizo una parte al estilo
romano junto al río con calles radiales para unir el resto de calles con los lugares más
emblemáticos, con cada edificio con su plaza importante. Iñigo Jones, hijo de un peñero, en su
formación con su viaje a Italia, estudiando a Palladio y Serla en los libros de Palladio, además de
Scamozzi, en la base del clasicismo inglés, trabajando para el rey Carlos I.

Su obra, La casa de la Reina, que se basa en un cubo con dos cubos rectangulares un poco más

pequeños a los lados que cierra los jardines, con fachadas nítidas. En la planta original, la parte
de en medio estaba abierta, albergando un patio.

En la Casa Banqueting House en

Whitehall, en sus laterales vemos
pilastras, donde en la parte superior se
diferencia según los guardapolvos. La
balaustrada en el primer cuerpo y la
guirnalda en el segundo, siendo lo más
decorativo de la fachada.

Luego tenemos a una de las figuras

fundamentales en el proyecto de
reconstrucción de Londres, el arquitecto
Christopher Wren. Dentro de este proyecto
realizó muchas obras como por ejemplo la
Catedral de San Pablo, una de las grandes
imágenes mas importantes de Inglaterra.
También realizo las iglesias de Saint Mary Le
Beau y Saint Bride pero que son menos
conocidas por estar más ocultas en los
entresijos de la ciudad. En San Pablo, realiza
una gran cúpula y la integra en la ciudad con una escenografía, mostrando el poder de la realeza,
centralizado con una planta de cruz griega.

Es un templo anglicano, por lo que debe adaptarse a ello, alargando el edificio y se agranda la
linterna. Por fuera vemos una cúpula truncada superpuesta con otra cúpula, cambiando los
brazos que debieron alargarse, siendo la nave principal la que se alarga. La cúpula está soportada
por ocho pilares, que llevan a la primera cúpula, luego a la segunda, la linterna y la aguja. El
centro está flanqueado por las dos torres de los lados con sus linternas.

Realiza dos hospitales, el Hospital Real de Chelsea, 1682, donde predomina la idea de
horizontalidad con una fachada sobria clásica en forma de U con un frontón triangular con un
reloj, enfrente tenemos un patio donde esta colocada una escultura, que centraliza y esta
simétrica al eje central de la fachada. Su otro Hospital es el Hospital de la Royal Naval College
(1694) en Greenwich, un hospital dividido en tres edificios, que no tiene el dinamismo de
Borromini, con los edificios gemelos en los dos laterales, siguiendo el orden gigante con
columnas y pilastras pareadas, con basamentos y frontones triangulares que están rotos por
arcos y rematados por dos cúpulas que a su vez están rematadas por un cimborrio con veleta.
 También tenemos la figura de
Hampton Court, un decorador
de jardines, que en los jardines
que trabaja les da un punto
salvaje, añadiéndole también
de forma posterior algunos
estanques. Estos jardines
formaban parte de algunas
obras que me hemos visto de
Wren. Otra de las obras que
realiza Wren es la Tom Tower,
de la Vhris Church en Oxford,
1681. En esta torre utiliza un
material distinto al mármol,
¿una especie de ladrillo?,
donde tiende hacia la
verticalidad sobre la
horizontalidad del muro. Esta
rematada por una cúpula
apuntada y tiene elementos en
el tambor poligonal que nos
puede recordar al gótico por
esos pequeños pináculos que
rematan los contrafuertes. Es
una torre que sirve de acceso y
salida a los jardines, en la que accedemos por debajo a través de una bóveda con un arco
apuntado (no es muy apuntado, pero no es de medio arco) y que esta rematado por un arco con
vanos de arcos dobles geminados separados por una pilastra que contiene una hornacina con
escultura.

Otra figura de la arquitectura barroca inglesa es la de John Vanbrugh, que se caracteriza por los
castillos realiza. Nosotros nos centraremos en dos de ellos: Blenheim House (1705-27) y el
Castle Howard (1702). Son dos castillos donde se resalta la ambición del propietario, resaltando
el poder y el escudo de la familia propietaria.

PAISES BAJOS, FLANDES Y HOLANDA

El barroco de Centroeuropa se caracteriza por una verticalidad distinta, con reminiscencias

góticas y donde las fachadas van a estar conectadas con el urbanismo, pero solo en edificios
importantes de las ciudades importantes o en casas privadas (como la casa de Mauritshuis y el
Ayuntamiento de Amberes). En cambio, sí que es importante cuando hablamos de
Centroeuropa y la parte que está conectada a España con la guerra de los 30 años, lo que era el
imperio de la casa de Austria que se sintetiza en tres partes por la paz de Wesfalia y donde se
revindica la supremacía francesa: España católica, la zona sur de Austria de carácter católico, y
una parte norte de carácter protestante. La gran capital va a ser Viena, que va a ser residencia
de los soberanos. Al ser una época donde los nobles quieren demostrar su poder se hará una
zona suburbana. Lo más importante es la arquitectura civil que resiente de Borromini y Guarini.
En el Santuario de Kappel, se representa la forma de triangula, una estructura formal con la
yuxtaposición de distintas células envueltas en una membrana. Triangulo equilátero envuelto
en una membrana circular que lo envuelve todo con la forma acorchada redondeante.
Encargada por los trinitarios. Las células siguen interconectadas con la parte central.

Tenemos la única de Solari en territorio enemigo, La Catedral de Salzburgo, donde se intenta

dar dinamismo en la fachada con la yuxtaposición de elementos pero que en realidad se aleja
de Borromini y Guarini.
 En la Colegiata de Erlach, se
va a ver unos diversos
volúmenes que dan como
resultado una fachada
dinámica con la yuxtaposición
de elementos. ¿Tenemos la
iglesia de San Carlos en Viena
de Erlech, una planta
centralizada? muy
triunfalista. La culminación de
la unión de las partes, donde
las columnas trajanas
enmarcan la fachada, donde
los cuerpos laterales unen la
parte central y que cierran el
conjunto totalmente protagonizado por la gran cúpula que resiente de Loghena en Venecia.

La parte de Viena en realidad es un barroco tardía, como ocurre en Inglaterra. Aun así, además
de San Carlos, es el Palacio del Belvedere una gran residencia compuesta en dos, la superior y
la inferior. La parte superior es el verdadero edificios, y la otra esta debajo del estanque. Ese
estanque que une y separa estos Belvederes en realidad es el recurso del reflejo del agua con la
sensación de ser un lugar de un sueño. Se construyo la parte inferior que es más modesta y
pequeña. Vemos que es una fachada diáfana y que mantiene las dos torres laterales y las
techumbres verdes.
La biblioteca imperial es una estructura importante que proclamaba la gesta del emperador
tantos en sus frescos como en su forma. No solo se realiza con los mejores materiales y artistas,
sino que es el resumen del triunfalismo del imperio.

BLOQUE 3: LAS ARTES FIGURATIVAS DEL BARROCO, LA ESCULTURA

TEMA 1: La escultura barroca en Italia

Si nos vamos a la época del Renacimiento, la referencia para la escultura va a ser la Antigüedad
clásica, los escultores que beben de esas fuentes se dan cuenta que esa antigüedad mejoraba la
realidad que los rodeaba, embelleciendo e idealizando la escultura. Por lo tanto, se genera una
escultura tan modélica y perfecta que hubo algunos escultores renacentistas que estudiaban las
formas anatómicas de la escultura clásica, porque veían mas bella y perfecta que la propia
realidad. Esos escultores del Cinquecento italiano se enfrentan a la dida de como expresar ese
nuevo lenguaje filtrado por esas ideas del humanismo y el antropocentrismo y van buscando
una reinterpretación de la belleza clásica. Conforme van experimentando, van dando pequeños
pasos hacia la transición entre Renacimiento y Barroco, el Manierismo. Esa búsqueda de
reinterpretación clásica la encontramos en las excesivas dimensiones que van a tener los
miembros de una escultura manierista. Se van a buscar unas poses mas artificiales y las figuras
van adquiriendo esquemas mas complejos, que nos llevan a una composición plenamente
manierista de la que va a partir el Barraco, con la figura de la serpentinata.

Otro de los elementos del manierismo que va a influir posteriormente va a ser jugar con
diferentes materiales y deferentes acabados de la superficie, pues se va a trabajar siempre el
mármol. Esos son los puntos de partida que van a ir dando pequeños pasos de evolución hacia
el Barroco. La gran diferencia es muy sutil, pero en el barroco se tiende un poco más hacia la
representación del realismo y sigue una tendencia mas clasicista, donde esta transición queda
rota con la obra de Apolo y Dafne de Bernini. Debemos tener en cuenta la Contrarreforma y lo
que supone para el Barroco:

- Concilio de Trento: plástica religiosa al servicio de la Iglesia (piedad, didáctica,

autoafirmación)
 - Weisbach: cinco elementos conceptuales de la imagen barroca sacra:
mislicismo, ascetismo, heroísmo, erotismo y crueldad.
- Relación de los escritores místicos.

Si pudiéramos esquematizar un poco de manera general la escultura quedaría algo así:

- La búsqueda de una escultura realista y expresiva, de fácil comunicación con el

espectador, frente a la artificiosidad preciosista del Manierismo.
- Se combina con el clasicismo del pasado.
- La ruptura con el Apolo y Dafne de Bernini por su realismo, vitalismo,
caracterización teatral, movimiento, la búsqueda de las calidades y la afición y
gusto por el mundo antiguo.
- Bernini, Algardi y Dusquenoy, los máximos exponentes y referentes.
- La influencia de la Antigüedad: expresiones, actitudes corporales, tipos de
humanos magnificados como héroes y dioses.
- La unión con el resto de las artes: decoración de interiores y exteriores.
- Técnicas: combinación de los mármoles, piedras duras, bronce dorado o en su
color, plomo policromado de blanco o verde.
- El efecto de sorpresa y maravilla, teatralidad y conjuntos fastuosos.
- Expresividad, fisionomía, significados ocultos y eruditos.

La escultura resentía de la artificiosidad del manierismo, el gran protagonista es Bernini, siendo

su gran obra escultórica Apolo y Daphne. Tiene comienzo con un paso hacia el realismo, con
gran expresividad y caracterización a la que se suma el vitalismo, el dinamismo y la expresión de
los deseos. Nos tenemos que remontar a el Rapto de la Sabina de Giamolgna y Perseo y Medusa
de Cellini, después tenemos la Santa Cecilia de Maderno, posteriormente al padre de Bernini,
a continuación, a Mochi con la anunciación y después a Tacca con la escultura ecuestre de
Felipe IV y el esclavo, siendo estos la "primera generación".

PRIMERA GENERACIÓN

Hay un punto de inflexión en

Santa Cecilia de Maderno. Si lo
comparamos con el rapto de las
sabinas de Giambologna, hay
un salto abismal, es una obra
más sencilla y clásica,
podríamos decir que es un
clasicismo absoluto si no fuera
por la herida que lleva en torno
al cuello, que nos marca esa
búsqueda hacia el dramatismo
de una forma muy sutil. Todavía
no se busca impactar o
conmover. Está ubicada en un
sarcófago de mármol rojo, que
contrasta con la figura blanca y se encuentra en la Iglesia de Santa María del Trastevere.
Representa a Santa Cecilia tal cual fue encontrada después del martirio. La coloca tendida en el
suelo, y con cierta rotación de los miembros, el cuerpo está ligeramente tumbado hacia un lado
y oculta el rostro con un velo. Esta escultura marcó un hito y se convirtió en el modelo a seguir
para muchas esculturas de santos y mártires a lo lago del siglo XVII, que querían mostrar un
dolor moderado que progresivamente irá aumentando a lo largo de las obras de Bernini.

En la obra de La Anunciación de Mochi, trata dos figuras separadas. Vemos en las dos figuras a
la Virgen y al ángel de la Anunciación. La sensación de las expresiones ya es mucho más marcada,
tanto en la virgen, que se inclina hacia atrás y coge su manto asustada por la presencia del ángel.
El ángel desciende desde el cielo lleno de energía con una marcada diagonal, que tiene restos
manieristas, pero es un movimiento más lógico natural al que acompaña el movimiento de las
telas en ambas figuras. Estas figuras se pueden considerar el primer barroco.

Luego está la figura Tacca con su escultura

ecuestre de Felipe IV, en la plaza de Oriente
en Madrid. Felipe decide encargar desde la
Corte de Madrid la escultura a Tacca. Es su
última gran obra y sigue teniendo una
cierta relación con los monumentos
ecuestres de Giambologna. El avance que
da es muy considerable por la posición del
caballo. Esa posición viene impuesta por el
Conde Duque de Olivares, quien manda las
directrices de como se tiene que
representar al rey. A nivel técnico es un
gran avance, pues esta posición exigía una
descompensación de los pesos, Tacca tiene
que hacer un monumento a gran escala que distribuye el peso de diferentes maneras para poder
equilibrarlo. Simbólicamente se quería ver la dominación del rey hacía su pueblo: si en ese
momento de descontrol de un caballo, un jinete es capaz de controlarlo, significaría que es capaz
también de controlar a su pueblo.
BARROCO PLENO

Características generales del barroco pleno italiano:

- La Roma triunfante, a la cabeza del arte y la cultura y hacia donde Mirna las
naciones católicas.
- Tres líneas sobre una fuente común: la Antigüedad.
1. Mayor sobriedad y mesura, belleza artística, sin renunciar al realismo. Paralela
a los pintores clasicistas. Clientela culta y refinada. Algardi.
2. Profundización de la gracia, delicadeza y elegancia de lo helenístico.
Dusquenoy.
3. Triunfadora: vitalismo carnal (Rubens), “poder de la comunicación de un
instante eterno y la fuerza compasiva que provoca sentimientos y pasiones
liberados por un rostro y un cuerpo incontrolado por la razón”: Bernini.

Alessandro Algardi será el principal rival en escultura de Bernini, en el barroco pleno

caracterizado por saber reflejar la belleza sin renunciar al realismo de Algardi, una parte de
gracia, delicadeza y elegancia muy helenística de Duquesnoy y una última línea de triunfalismo
con Bernini donde vamos a ver una capacidad de reproducir un instante con una gran fuerza
compositiva.

GIAN LORENZO BERNINI

1. Primera etapa: “Juventud” 1615-17.

2. Segunda etapa: “Los encargos para Scipione Borghese”, 1618-23.
3. Tercera etapa: “Papa Urbano VIII”.
4. Cuarta etapa: “Inocencio X y Alejandro VII”, 1640-54.
5. Quinta etapa: hasta su muerte en 1680.

Es el artista por excelencia del Barroco, es de esos artistas que abarcan diferentes artes y que
sin ellos no podríamos entender la evolución de la Historia del Arte. Nace en Nápoles en 1598,
donde estaba su padre trabajando. Bernini desde su nacimiento coge martillo y cincel y sigue los
pasos de su padre, quien fue su gran referencia. Cuando se traslada a Roma se lleva a toda la
familia y Gian Lorenzo empieza desde entonces a producir obras en Roma desde los 13 años. Allí
se quedó muy impactado por el entorno, por todos los restos arquitectónicos que observaba y
que van a influir directamente en su manera de interpretar el arte; así como por la arquitectura
y escultura romanas.

Por otro lado, ya Roma se estaba convirtiendo en la capital católica por excelencia y se veían los
fuertes rasgos de la Contrarreforma y las órdenes monárquicas empiezan a difundir esas pautas
religiosas. Todo ello único a las técnicas aprendidas de su padre, nos dan como resultado un
genio que supo crear un estilo propio y que fue muy imitado por artistas posteriores.

Características generales de Bernini:

- Inspiración en la etapa helenística griega y el manierismo italiano.

- Maestro en el trabajo del mármol y el bronce, que combina con frecuencia.
- La captación del movimiento en un instante.
- La intención de conmover al espectador.
- Recurre a la escenografía teatral para presentar sus escenas religiosas,
- La luz como recurso expresivo.
- Los ropajes amplios para captar la atención y dignificar o aumentar la dignidad
del personaje.

PRIMERA ETAPA DE JUVENTUD

En estas obras podemos apreciar siendo muy joven, ha heredado la calidad técnica de su padre
que empieza a manifestarse. Da un paso más, y aunque todavía encontramos una fuerte
influencia manierista, en como rotan las figuras, sobre todo, sí que se va reflejando cierto
realismo más cercano a los cuerpos, sus posiciones y rasgos. Se aproxima más al clasicismo que
su padre y de una manera muy comedida se empieza a ver una cierta expresión facial. La cabra
Amaltea fue muy valorada por la capacidad de representar textura de la piel de la cabra. Scipione
Borghese cuando vio esta obra decidió encargarle trabajar para ellos, donde ya comienza lo que
podemos considerar su segunda etapa escultórica.

SEGUNDA ETAPA, LOS ENCARGOS BORGHESES

Características generales de los 4 grupos escultóricos:

- 1618-22.
- Realizaciones más complejas y de mayor tamaño.
- Cuatro grupos escultóricos y una figura individual.
- La clave para la renovación barroca.

La etapa de juventud se caracteriza por 4 grupos escultóricos y una escultura individual. Es a

partir de 1619 donde vemos que se centra en los grupos escultóricos que son para los Borghese
y el Neptuno para el Cardenal de Montalto, y el David que es su única escultura en solitario. En
esta etapa se resiente de la huella del padre, es cierto que es una figura dinámica, enroscada,
pero sin olvidar que una buena escultura se debía desde los 8 puntos de vista (La mayoría de sus
esculturas estaban diseñadas para estar frente a una pared, por lo que la visión trasera quedaba
bloqueada, pero tuvo tal desarrollo técnico, que obligaba a hacer un giro de unos 180º, porque
dependiendo del punto de vista en el que se colocara el espectador, la figura escultórica tenía
un significado u otro). Vemos una mayor complejidad respecto a sus obras anteriores, empiezan
a ser composiciones de varios de personajes y de un tamaño bastante considerable. Mezcla un
manierismo más contundente que en las primeras obras, pues la serpentinata está muy
representada en ellas, pero la adapta a un lenguaje clasicista, en la corporeidad de las figuras
que son más naturales, pero también en la manera de interpretar los puntos de vista.

Se esfuerza mucho por la captación del instante, que sea capaz de expresar todo el pasaje
narrativo que conlleva detrás. En este caso la mayoría son mitología, en un instante nos va a
narrar todo el mito o la escena religiosa. Podemos considerar estas obras como un verdadero
barroco de Bernini, que será el punto de partida para todo lo que venga detrás.

Eneas, Anquises y Ascanio, 1618-19

Es la primera gran obra que va a hacer en su para los

Borghese. Fue un encargo de tal magnitud que se cree
que debió buscar apoyo en su padre, ya que él todavía
no tendría la capacidad técnica para hacer una
escultura de tales dimensiones. Precisamente por ello
se considera la más manierista; la composición
recuerda a la del rapto de las Sabinas, la verticalidad,
los personajes superpuestos que obligan a girarse
sobre la escultura.

Desde aquí marca su sello de identidad y la temática

justifica esa composición, pues Eneas huyendo de
Troya porta sobre sus hombros a su padre Anquises,
que no podría andar; lleva consigo a su hijo Ascanio.
A sabiendas de que Eneas porta a su padre lo lógico
es que colocara elevada la figura, y aunque fue
criticada en su momento la inestabilidad que
desprende el conjunto tiene su justificación, pues una
persona mayor cruzando una ciudad en llamas,
concuerda con que una de las figuras pueda caer en
cualquier momento. Según desde donde vea la figura
el espectador, nos da la sensación de mayor o menor
esfuerzo del personaje central: si la vemos de frente
podemos observar a ese gran príncipe troyano Eneas,
con una gran fortaleza física y que su padre le coloca
sobre la cabeza unas pequeñas figuras de dioses
protectores del hogar.

Conforme vamos rotando, el cuerpo del padre se va

volviendo pesado, y vemos en Eneas la dificultad de
portarlo. Cuando giramos a la izquierda, aparece la figura del niño y encontramos la mayor
inestabilidad de Eneas, un estudio anatómico no demasiado realista del anciano, pero si
podemos ver en contraste entre la figura más hercúlea y clásica de Eneas y la del padre, más
delgado.
El rapto de Proserpina, 1621-22

Toma como referencia el Rapto de Proserpina

que se cuenta en la metamorfosis de Ovidio.
Es de gran tamaño, midiendo dos metros y
medio de altura, por lo que la realizo en varios
bloques. Narra uno de los momentos más
dramáticos del mito cuando Plutón se
enamora de Proserpina y el la rapta mientas
recoge flores. Él se la lleva al inframundo y
Ceres, la madre de Proserpina escucha el
llanto de su hija y quiere rescatarla sin mucho
éxito. Cuando ve que se queda sin ella, deja al
mundo en sequia y hambruna en los campos,
y Zeus decide intermediar entre Ceres y Plutón
para llegar al acuerdo de dar la mitad del año
a cada uno a Proserpina.

De todo el mito, Bernini escoge el momento

determinante, y aunque en el movimiento
ascendente del conjunto encontramos la
influencia manierista, esta composición es
mucho más abierta que el Rapto de las
Sabinas. Hay un avance progresivo en la
capacidad técnica de Bernini como escultor en
los que los estudios anatómicos van
mostrando de una manera más contundente
la individualidad de cada figura. En el caso de
Plutón, la fortaleza que demuestra con el giro
tan complicado, demostrando el esfuerzo físico que hace para
acercar a Proserpina hacia él. Conforme vamos girando se va
haciendo evidente una cierta distancia entre las dos figuras y el
esfuerzo de ella para alejarlo, sin éxito, siendo la fortaleza de la
corporeidad femenina mucho mas sutil. Vemos varias líneas de
movimiento, de fuerzas que se repelen de dolor, de la furia de él y
del dolor de ella.

Bernini tiene la capacidad de convertir el mármol en carne. El rostro

de ella ya representa cierto drama, ya desprende energía por la
contención del momento. Bernini aprovecha para hacer una
demostración de su control sobre la anatomía humana, en un
momento de Contrarreforma donde justificar un desnudo era algo
complicado, pero que salva eligiendo un tema mitológico donde se
pueden interpretar muchos temas como el bien y el mal, la
resurrección, etc.
Neptuno y Tritón, 1620

Formaba parte de una fuente y estaba destinada para estar

colocada delante de una pared, por lo que no hay ningún
tipo de esfuerzo por hacer una lectura en diferentes
posiciones. Representa la fuerza de Neptuno clavando el
tridente en las aguas para dominar las aguas, que emanaba
de la concha que sostiene Tritón. Por primera vez usa la
fusión del mármol y el bronce en el tridente. Hay un
parecido con el Plutón del Rapto de Proserpina, pero no
siendo la imagen típico del caballero de la época en el
cabello y eso se ve en la barba, lo hace para caracterizar que
no solo es un dios, sino que es un dios con una fuerza
negativa.

Apolo y Dafne, 1622-25

Es quizás su obra más conocida y volvemos a la

misma idea de captación del momento.
Representa a los dos personajes en plena
carrera, en la que Apolo persigue a una Dafne
que no quiere verlo, podemos apreciar esa
sensación de correr y un avance horizontal que
a la misma vez juega con la línea diagonal que
marcará la escultura barroca.

Bernini tuvo la capacidad de expresar a la

misma vez un cuerpo y un árbol, la fusión en las
manos entre los dedos y las hojas es algo
asombroso técnicamente. Es difícil definir
donde termina la piel humana y donde
comienza el tronco del árbol, es algo muy difícil
técnicamente de conseguir con el mármol,
pues son dos elementos muy dispares.
Dependiendo de la posición, vemos diferentes
distancias entre los personajes y las telas de
Apolo adquieren ya casi un completo
movimiento.

Es una convergencia de líneas en el momento

en el que él se acerca a ella mientras ella se
transforma en laurel. Las diversas direcciones
en diagonal con contraposto en los brazos que abren y cierran la escultura, con los movimientos
de los dos cuerpos que se acoplan el uno con el otro. Los dos ya tienen una figura simbiótica.

El David, 1623-24

Presenta, en contraposición con el David de Miguel Ángel, una torsión natural, que nos acerca
al discóbolo como inspiración en la Antigüedad Clásica. Vemos a David en un momento de
máximo esfuerzo, girándose hacia atrás para lanzar la honda. El esfuerzo varía dependiendo del
ángulo desde el que lo miremos, el rostro de uno de los más expresivos que hemos visto hasta
el momento (la idea de los 8 puntos de vista). A los pies tiene la lira completa el mensaje
simbólico que nos ayuda a reconocer al personaje. Sabemos que es el autorretrato de Bernini,
siendo la máxima expresión de la concentración de un instante que se hace eterno, justo el
momento antes de atacar. Concentra su fuerza física que se traslada al rostro, que se convierte
en el núcleo de la escultura porque el objetivo es no fallar su tiro.

Vemos un movimiento desatado junto

con la captación de ese instante. Es
importante remarcar la movilidad, que en
cambio que hablamos de la singularidad
del protagonista y del movimiento, una
expresión y virtuosismos teóricos que
Bernini consigue llevar a la práctica. El
futuro rey de Israel que se gira y concentra
para lanzar la piedra a Goliat, pero que
nos dice su futuro porque en el suelo
aparece la Lira y una malla que le abrigaría
pero que no lo necesita. Hay una
singularidad, una gran diferencia en la que
vemos por primera vez en la que vemos a
un David de apariencia adulta, más
madura. Nos crean claroscuros por la
pulidez del mármol. completamente
diferente de la de su padre. Es una imagen
dinámica, enroscada, giratoria, marcada
por la diagonal de su pierna izquierda,
preo done todo el conjunto da la
movilidad de zigzag, con la dualidad de sus piernas y brazos.

Vemos el ceño fruncido, el rostro centrado y no escatima ningún detalle que pueda afear el
rostro, pero le dota de personalidad y carácter. El labio mordido, con los músculos en tensión.
Cuando vemos todos estos elementos nos está hablando del dramatismo barroco, se busca
emocionar y mover el alma del espectador, dar una sorpresa visual con la composición y
evolución misma de la escena.

Es posible que en el examen salga una pregunta sobre la evolución de la figura del David:
Donatello Verrocchio, Miguel Ángel y Bernini.
 TERCERA ETAPA, PAPA URBANO VIII

Tenemos la Escultura de San Longinos, 1629-

1638, en San Pedro del Vaticano. Urbano VIII le
encarga a Bernini que haga la reforma de los
pilares que rodean el transepto de San Pedro,
y éste va a realizar una de las cuatro esculturas
que hay, realiza esta de San Longinos, pues se
conserva la reliquia de su lanza en el Vaticano.
Esta obra se acerca l Bernini de los Borghese.
Sin embargo, Bernini ya está trabajando en el
Vaticano y realiza una escultura sobria y
pesada, pero plenamente barroca, pues el eje
de la visión de la figura es la diagonal que hace
entre los brazos. Así como la diagonal de la
lanza, el manto y las piernas. Bernini no
representa a Longinos clavando la lanza en la
herida de Cristo, sino en el momento de
reflexión en el que el santo se convierte al
cristianismo observando a Cristo en la cruz. En
este periodo también realiza del Baldaquino.

Es una escultura abierta que nos recuerda a las

de su padre, pero lo que nos llama la atención
del abigarramiento de los pliegues que se contrapone a la mirada hacia arriba del Santo, es cierto
que está recibiendo el perdón de dios, pero sin olvidar la condición terrenal del individuo. Se
aprovecha de los claroscuros para la simulación de la conversión. AL tener un solo punto de
vista, siendo una de sus grandes obras a pesar de sus diversas épocas y mecenas, el siempre
gracias a su gran éxito y versatilidad se ha dedicado a retratos.

CUARTA ETAPA, INOCENCIO X Y ALEJANDRO VII

Fallece Urbano VIII y pierde sus encargos arquitectónicos, que se los dan a Borromini, y las
esculturas de San Pedro se las dan a Algardi. Viene una etapa compleja en la que empieza a
hacer encargos privados, con la muerte de Inocencio X, vuelve a retomar esa vinculación con los
encargos papales.

Esta nueva etapa se caracteriza por ser la más creativa, Bernini tiene que empezar a innovar los
modelos formales, ya que los encargos que había recibido de los papas en años anteriores
debían seguir unos cánones más establecidos. Va a ser el momento en el que termine la tumba
de Urbano VIII, que ya había proyectado en 1628 pero no llegó a acabarla; va a ser en 1639
cuando comienza a realizar la tumba que se encuentra en el vaticano. Hace un nuevo diseño en
los monumentos funerarios, crea una estructura monumental que marcará el camino para las
tumbas posteriores. Es el momento en el que concibe de una manera contundente la idea de
fusionar todas las artes en una y se da cuenta que los juegos se luz se pueden llevar a más.

Tumba de Urbano VIII, 1628-47

Para realizarla toma como referencia la Tumba de Pablo III de Guglielmo della Porta en 1549.
Bernini busca una composición más compleja que se adaptase de una forma más armónica al
nicho al que estaba destinada la tumba, por ello hace un salto desde el
renacentismo/manierismo hasta el pleno
barroco. Tienen en común sobre todo los
materiales, pero Bernini da un paso más,
pues usa un bronce oscurecido y dorado
en algunas zonas en toda la zona central
vinculada a la escultura del difunto. En la
parte superior, tenemos la efigie de
Urbano VIII entronizado, donde vemos
que incluso en bronce es capaz de llevar
las telas a su máximo esplendor, al igual
que hace con el mármol. Se trata de una
representación majestuosa del papa, a
quien Bernini adoraba y lo ensalzó
notablemente. En la parte de abajo, el
uso del bronce lo usa en la parte central,
donde encontramos el sarcófago y sobre
él vemos un esqueleto alado, que coge un
cartel donde escribe el nombre del papa.

En los laterales del sarcófago,

encontramos dos figuras en mármol
blanco, lo que genera un gran contraste
con el bronce. Las figuras son, a la
izquierda la Caridad, y a la derecha la
Justicia. Es un absoluto homenaje y ensalzamiento a la figura del papa, y será la referencia que
se utilizará en tumbas posteriores. Por un lado, nos habla de la experimentación que estaba
llevando a cabo de juntar el mármol con el bronce, también nos habla de su maestría al
experimentar con lo anterior. Vemos una policromía resultado del bronce y de los mármoles,
que en realidad refleja lo que será el
aprovechamiento de la arquitectura y de la
composición. Subraya la comunicación de la
escultura con el espectador, y sobre todo
habla del ¿efectismo? que lo consigue con
la imagen del esqueleto que escribe el
nombre del difunto.

Tumba de Alejandro VII, 1671-75 (aunque

es de una etapa posterior, pero la coloco
seguida de esta porque la profesora se pasa
el orden cronológico por los c*jones, sería
de la quinta etapa)

En las obras de los años 70, vemos ciertos

matices que las diferencian de años
anteriores. Por ejemplo, los pliegues en los
ropajes ya no son tan dramáticos, pero
tampoco son tan ligeros como en los
principios de la 5 etapa. La estructura
reproduce la misma forma que en la tumba
de Urbano VIII, pero aquí el espacio que tiene es más estrecho y juega con ello haciendo una
composición piramidal muy marcada.

Vuelve a colocar la imagen del papa central y elevada, ya no juega con contraste cromático de
materiales, sino que coloca al papa en mármol blanco, apoyado en un pedestal de mármol
verdoso que hace que la figura destaque más. A sabiendas de donde iba a estar ubicada la
tumba, aprovecha la puerta que daba entrada a la sacristía para integrarla en la escultura, le
coloca encima un gran cortinaje que parece estar corrido por la escultura de la muerte para
dejarnos verla. La calavera sostiene un reloj de arena como símbolo de la fugacidad del tiempo.
Rodeando el cortinaje y fomentando las virtudes del papa tenemos cuatro alegorías de las
virtudes principales: la caridad, la verdad, la justicia y la prudencia.

El papa aparece rezando, que determina su personalidad, pero esta hornacina tiene una
peculiaridad, que nace de un problema arquitectónico debido a su localización, ya que hay una
puerta por lo que no puede hacerle un pedestal, por lo que la integra dentro de la escultura,
dándole el simbolismo de la puerta de la muerte. Es la plataforma de la figura del papa orante,
donde la nube (la idea de la nube la explicare con los retratos más adelante) cubre y tapa la
puerta y vemos que hay un esqueleto que vemos que sobresale su brazo. Simboliza el momento
de que está llegando la muerte pero que aún no se ha muerto. La nube esta flanqueada por las
4 virtudes. Son recursos tanto del Barroco como del memento mori, que las refuerza con la
imagen de las virtudes (caridad con los senos descubiertos para amantar a la humanidad, la
verdad representada desnuda). Esta obra no la realizó el solo, sino con su equipo.

En 1644, cuando llega Inocencio X prefiere a otro artista, lo que le permitió encargase de otras
obras. Coincide con el primer gran encargo privado del Cardenal Cornaro, que le encarga su
propia capilla, en la que le encarga
construir y acondicionar la capilla
familiar.

Capilla Cornaro, Santa María della

Vittoria, 1644-52

Cuando cesan los encargos en San

Pedro, Bernini hace encargos
privados, esta obra la encarga un
cardenal de Venecia, Federico
Cornaro en 1644. Estaba inserta en el
brazo izquierdo del transepto de la
iglesia de Santa María della Vittoria. La
iglesia era de los Carmelitas. La
búsqueda del mensaje de Cornaro era
que la obra causara fuerte impacto en
los fieles que accedieran a la iglesia y
que despertaran de nuevo su creencia
en la fe, en la resurrección y en los
Santos. Separa todo el ambiente del
altar por una balaustrada, que
convierte la estructura en una especie
de “teatro”, con diferentes escalones
desde la parte de la iglesia que es la
más baja, se accede al altar y luego a un escenario donde está la figura de la santa. La hornacina
donde inserta la escultura se enmarca con una arquitectura que también contribuye a teatralizar
la escena.

En el interior coloca la composición de las figuras, que materializa la escena narrada por Santa
Teresa, de cómo tiene su visión y llega al éxtasis. Ella dice que “un día se me apareció un ángel
singularmente hermoso. En su mano vi una larga lanza, en cuyo extremo parecía haber una
punta de fuego, ésta así me pareció, me la clavó varias veces en el corazón, de forma que entró
en mi interior. Tan real era el dolor, que suspiré varias veces en voz alta, y sin embargo era
indescriptiblemente dulce. De forma que no podía desear verme liberada de ello. Cuando el
ángel sacó su lanza, permaneció en mi un gran amor a Dios”.

En ella vemos una perfección técnica absoluta, y cómo contrasta de manera contundente la
figura del ángel, más juvenil, donde podemos apreciar parte de la desnudez en el brazo que
tiene extendido, pero el resto del cuerpo queda envuelto por telas muy agitadas. Es como si en
pleno descenso del cielo, en ángel tuviera mayor movimiento que la figura de Santa Teresa, la
cual aparece reclinada de nuevo formando una diagonal, y de la que no vemos el cuerpo, pero
el estudio de los volúmenes del ropaje está llevado a su máximo esplendor. No solamente hizo
un análisis técnico de las figuras de mármol, sino de todo el escenario que las envolvía. El juego
de la luz: la figura recibe la luz de una ventana oculta detrás del frontón, que hace que llegue de
la parte alta e incida directamente en unos haces de bronce que Bernini coloca detrás de las
figuras y que reflejan la luz. Se materializa con ello la presencia divina, y Bernini manipula
voluntariamente la luz.

A ambos lados del altar, se

simulan unos palcos de teatro,
donde se coloca las esculturas de
diversos miembros de la familia
Cornaro, que algunos son testigos
directos del éxtasis, pero en ese
estudio del naturalismo humano,
otras de las figuras no se giran a
mirar la escena. Esto le general al
espectador ajeno la sensación de
estar entrando en un espacio
privado para la familia y la Santa.

Es la encarnación del verdadero teatro Barroco. El milagro convertido en espectáculo, siendo la

capilla un camarín abierto con una luz cenital en bronce dorado que ponen en foco el éxtasis de
Santa Teresa, donde está viviendo tanto placer como dolor que se reflejan en su rostro y en la
diversidad de sus pliegues, que contrasta con la expresión satisfecha del ángel que le quita un
dardo de su cuerpo.

QUINTA ETAPA, HASTA SU MUERTE EN 1680

La Escultura Ecuestre de Constantino, Scala regia, 1654

Se hace para conmemorar al emperador

que aprueba el cristianismo. Bernini
hace una escultura que no era de unas
dimensiones demasiado colosales,
debido a que tenía que adaptarla al
entorno, que en este caso era un nicho
alto y estrecho. Hace un Constantino
dominando al caballo en el momento de
su conversión. La figura se ilumina por
un ventanal que tiene justo delante.
Coloca detrás una tela esculpida, y
utiliza esta idea con varias intenciones:
al encontrarse desplegado genera una
diagonal muy marcada que acompaña la
posición encabritada del caballo; estos
cortinajes los hemos visto en pinturas
acompañando a monarcas y otras
figuras importantes, y Bernini es capaz
de coger este elemento del lenguaje
pictórico y llevarlo a la escultura; soluciona la proporción del espacio, llena el espacio que evita
la sensación de achatar la representación ecuestre y nos dirige la mirada hacia la escena
principal; aprovecha para generar unas texturas y claroscuros que fomentan el centrar la
atención en la figura de Constantino.
También realizo la Catedra de San Pedro, que se caracteriza por sus juegos de luces y sombras,
y tiene como objetivo justificar la exaltación papal.

Beata Ludovica Albertoni, 1671-74

Vemos otro momento místico

enmascarado, que en como en santa
teresa o en el rapto de Proserpina,
vemos que hay movimiento
contrastante y sensaciones de dolor.
Con la mano deshuesada y esto en
realidad hace que le permite
reafirmar su talento.

A Bernini le van encargando

esculturas otras familias privadas
para sus capillas, después del gran
éxito causado con el Éxtasis de Santa
Teresa. Va a ser encargada para la
familia Albertoni, sigue el patrón del
éxtasis, vemos a la santa en un patrón
similar, aunque aquí la diagonal que
marca es en sentido contrario a la
otra. Los pliegues en esta obra son
más contundentes que en otras obras
de este momento, aunque no llegan a
tener esa pesadez que se ve en Santa
Teresa. Da una sensación más natural
de los doblajes de una tela.

La perfección técnica hace que no solamente se preocupe de la figura central, sino que juegue
con la pintura, con la escultura y con la arquitectura, pues esta es la visión global que tenemos
de la capilla. Parece que estamos siendo testigos de un acontecimiento divino del que no
estamos a la altura, las pinturas que envuelven el túnel son santos que hacen referencia a la
orden franciscana y rodean y acompañas la muerte de la beata. Bernini se adapta teatralmente
al mensaje que quiere transmitir, estas obras fuera de su ubicación perderían el sentido y su
significado. No solamente realiza el soporte de tela, sino que hace a cada pared lateral unas
cabecitas de puttis que miran a la virgen con cariño. De nuevo juega con la luz y reutiliza una
ventana lateral oculta por la arquitectura y que su luz impactara en el rostro de la santa.

Fuente de los Cuatro Ríos, 1648-51 (de la etapa anterior pero bueno ekisde)

En 1648 vuelve bajo los brazos del papado y se le encarga la fuente de os 4 ríos, donde usa la
piedra viva y un travertino con base donde emerge los cuatro ríos, representados con los rasgos
raciales, de animales y plantas. Viene rematado por un obelisco egipcio y sobre este aparece la
paloma de los Barberini y el orbe del mundo.

Es una de sus obras más importantes respecto a la escultura integrada en el entorno urbanístico.
Fue la obra con la que Bernini recupera cierto peso como escultor para el papado, pues seguimos
en la época en la que está Inocencio X,
quien lo aparta de los grandes encargos.
Entra en competición de proyectos con
Borromini y el papa se decide por este
encargo, que resultó especialmente
complicado, porque se encuentra en el
centro de la Plaza Navona, la cual ya
estaba diseñada y tenía una forma
elíptica. Además, en el centro de la plaza
se encontraba la iglesia de Santa Inés,
con la fachada realizada por Borromini,
el encargo ponía dos requisitos: que
Bernini diera entidad a la plaza sin
ocultar la fachada de Borromini; y la
fuente debía incorporar un obelisco.
Partiendo de esas dos premisas Bernini
hace una de las fuentes más
espectaculares y complejas a nivel
técnico.

Se estructura en tres niveles: la parte

baja es la zona de la bañera, que tiene
muy poca altura para que no haya
ningún obstáculo visual frente a la escultura; en el centro de la bañera coloca sobreelevado el
gran obelisco, y para elevarlo genera debajo una estructura de mármol travertino que simula
una gruta que vendría a tener su origen en las decoraciones de las villas que se hacían en el
perímetro de Roma. La estructura de la gruta se apoya en cuatro figuras alegóricas que tienen
un tamaño cuatro veces más grande que el natural, representan los cuatro grandes ríos del
mundo conocido hasta ese momento. Hay un mensaje simbólico que hace referencia a la
leyenda católica del origen del mundo en el paraíso.

El río de la plata representa América, es un personaje con la cara redonda y el pelo rapado y
tiene esculpida una cantidad de monedas que hacen referencia a la riqueza del oro de
explotación americana.

El Nilo hace referencia al continente africano y aparece como desvelándose, porque era la zona
más desconocida.

El Danubio representa a Europa y va coronado con laurel, y el Ganges porta en sus manos un
remo, pues era el único navegable hasta ese momento. Bernini envuelve a las figuras en un
entorno de vegetación y animales que también hablan de la contextualización geográfica de los
ríos. Los animales no tienen una vinculación directa y se desconoce que quieren representar,
algunos emergen de las aguas, podemos ver dos serpientes, un león, un caballo, un cocodrilo,
un delfín y un dragón. En el otro lado de la gruta incorpora el escudo de los Pamphili, coronada
por dos peces y rematado por una figura dedicada al papado. Dos de las figuras simulan sostener
esos escudos, pues apoyan la justificación de que detrás de la creación de la fuente y de la
importancia de la religión en el mundo, está el papado de Roma. Es una demostración de la
autoridad papal de Inocencio X más allá de las fronteras de Roma. El coronamiento del obelisco
es una paloma con una rama de olivo en el pico, pues esta es la representación de su heráldica,
pues es su poder quien domina el mundo. Bernini quiso con esta obra recuperar el favor del
papa, y hace un despliegue de medios artísticos tanto a nivel artístico como conceptual. Integra
además de una manera protagonista el agua, que a través del reflejo de la luz genera contrastes
de luces y sombras que va a trabajar también a través de las texturas de la roca, las barbas, las
hojas de la vegetación, etc.

Aumenta la teatralización de las esculturas porque el dramatismo queda mucho más patente a
través de los pliegues tan acentuados, las pesadas telas y tiende a aumentar el efecto pictórico
de la obra, genera tanto contraste que nos da sensación de profundidad, perspectiva y efectos
que se consiguen en la pintura. Genera más movimiento y dinamismo en las figuras y oscilan
más los cuerpos. Como conclusión, va a ser el momento de máxima plasticidad en la vida de
Bernini.

LOS RETRATOS DE BERNINI

- Hálito vital, representación psicológica, expresividad.

- Personajes de mayor y de menor alcurnia, algunos de ellos sus protectores.

Scipione Borghese, 1632

Tuvo muchos encargos de todos los estamentos sociales, algunos muy vinculados al papado,
como estos dos ejemplos. Son dos de los más representativos, el de Scipione Borghese de sus
primeras etapas, y el papa parece que esté hablando en ese momento.

Constanza Bonarelli, 1635

Fue un romance de Bernini, era la esposa de uno de sus discípulos. Un poco frustrado, hizo esta
escultura para sí mismo. Se trata de una mujer corriente y dota la escultura de un gran
naturalismo y realismo absoluto.
Cardenal Richelieu, 1641, Luis XIV, 1665

Va a realizar también retratos para la monarquía fuera de Roma, pues recibe encargos de
Francia. Richelieu le manda a Bernini unos cuadros de Van Dyck para que Bernini realice su
retrato.

A pesar de sus diversas épocas y mecenas, el siempre gracias a su gran éxito y versatilidad se ha
dedicado a retratos. Es cierto que cuando miramos el retrato inicial de Bargello no vemos nada
que nos recuerde al abigarramiento se centra en la parte psicológica del personaje. La parte
inferior de las esculturas de Bernini son arrugadas, una parte no definida que nos dice algo. Esta
nube que vemos en el retrato del Cardenal no es sencilla, es sucia con rugosidades, que después
vamos a verla en el busto de Richelieu, donde refleja su ambición con una parte inferior oscura,
la nube arrugada, la sonda de la personalidad que culmina en la figura de Luis XIV, que se
combina con la peluca pero que la nube se come parte de la armadura, la nube seria la clara
sombra oscura que cada individuo esconde, la parte terrenal.
ALESSANDRO ALGARDI

Es contemporáneo a Bernini y sigue una línea más clasicista. Nace en Bolonia en 1598. Hay
fuentes en común ya que Algardi se forma dentro de la escuela de los Carracci siendo estos los
principales incursores del clasicismo en Italia, además será discípulo de Ludovico Carracci. Se
traslada a Roma en 1625 y allí descubre las corrientes innovadoras de Bernini. El desplazamiento
del trabajo es para formar parte del equipo que tiene Ludovico Ludovisi que se encargar de
mantener y restaurar sus colecciones clásicas, generando ahora un interés por el clasicismo,
generando una corriente propia basada en la realidad ideal, que solo puede extraerse de su
conocimiento, no parte de una imagen mental como en el Manierismo, sino de la imagen real
tomada de la escultura clásica, eso se conjuga en equilibrar y armonizar el realismo y el
idealismo.

Características generales:

- Bolonia.
- Discípulo de Ludovico Carracci.
- Roma, 1625: Bernini sienta ya las bases renovadoras.
- Escultura antigua: restaurador.
- Búsqueda de una realidad ideal, que solo puede extraerse de su conocimiento,
no parte de una imagen mental como el Manierismo, sino de la imagen real.
- Sabio equilibrio y armonía entre realismo y el idealismo.

Retrato de Olimpia Maidalchini Pamphili, 1646

Destaca la sobriedad del personaje caracterizada por su personalidad, con la cabeza levantada,
enmarcando el velo a ese rostro tan intenso. La familia Pamphili fue uno de los grandes
mecenas, encargándole ciertos retratos.

Tumba del Papa León XI, 1634-44

En 1629, todavía no tenía la suficiente

importancia para intervenir en las
grandes obras que se estaban
llevando a cabo en San Pedro del
Vaticano, aunque se le hacen algunos
encargos importantes, como la Tumba
del Papa León XI, tomando de
referencia la escultura del
monumento funerario de Urbano VIII
por la imagen del Papa elevado y
tomando la bendición. Siguiendo la
tradición clasicista todo está en
mármol blanco. No deja de ser
llamativo que, aunque Bernini
proyectó el monumento de Urbano
VIII en 1628, el proyecto de la
construcción es de 1639, por lo tanto,
si esta es anterior sabemos que se
filtraban los proyectos, por ende, este
conoció por este motivo la obra de Bernini. Encontramos dos alegorías y los movimientos de las
figuras son diferentes abriéndose hacia fuera y mirando al espectador, además, el papa mira
directamente a los fieles.

Tan solo vemos el Barroco por la calidad de las telas y el movimiento, pero los rostros no
trasmiten expresión y tampoco hay armonía entre las composiciones, se trata de un Barroco
muy moderado. El sarcófago tiene todo un relieve tallado al igual que son los sarcófagos
romanos.

Encuentro del Papa León I y Atila, 1646-53

Con Inocencio X, Algardi coge cierto

peso y se le encarga el relieve del
Encuentro del Papa León I y Atila. Este
encuentro es uno de los grandes
acontecimientos de la Iglesia que se
conmemora con uno de los
movimientos de la contundencia
reafirmando la figura que tenía la
importancia del papado. Es un
momento de batalla en la orilla del rio
Po, donde Atila intenta acceder a la
ciudad de Roma y Leon I hace frente,
apoyado de manera divina en el cielo
por San Pedro y San Pablo que con dos
espadas desenvainadas va a luchar
contra Atila, el único que tiene esa
visión y huye. Hace un trabajo muy
interesante con el principio de
gradaciones pues dependiendo del
resalte que le dé al relieve hace que las
figuras estén en un primer plano más
acercadas al espectador o en un
segundo y tercer plano para estar más
alejadas. Remarca las figuras del papa León I y Atila, al igual que los apóstoles en la parte
superior. El ejército apenas lo podemos intuir.

La estructura es plenamente clásica con el bloque izquierdo de los buenos y el derecho de los
enemigos, además, una división con la parte terrestre y celestial. Estos relieves se ponen de
moda como decoración de la iglesia romana tras la fusión del efecto pictoricista de un retablo y
el efecto escultórico de ruptura de un retablo. Sin embargo, Bernini no hizo ninguno por no ser
una escultura completamente exenta y sin puntos de vista tan marcados. vemos dos grupos
enfrentados divididos por el eje vertical central, una parte es de serenidad y la otra de severidad
(barbaros contra el papado), y el papa señala el cielo donde están unos santos que van a
interrumpir a los barbaros.
 La Decapitación de San Pablo, 1641-47

Es muy interesante porque podemos hacer un paralelismo por la

escena de la Anunciación de Mochi. No apreciamos ningún
efecto en el verdugo que nos haga general desconfianza, es una
imagen muy buena en cuanto a la anatomía que se gira en una
moderada torsión de las caderas y las piernas, Al igual la imagen
de San Pablo es muy contenida, mirando hacia abajo.

FRANCESCO DUQUESNOY

Nace en Bruselas. Su padre era escultor y desde pequeño tiene contacto en la escultura, pero se
traslada a Roma en 1618 como restaurador, donde además estudia el dibujo de la escultura
antigua. Entra en contacto con la pintura de Rafael. Al igual que Algardi, es clasicista pero dentro
de una línea preciosista y delicada, consiguiendo una escultura de gran calidad, donde su fuente
de inspiración fue la antigüedad clásica. Se decantó por figuras pequeñas, además de las figuras
de los niños y ángeles.

San Andrés, 1629-40

Tuvo el privilegio de cerrar uno de los

machones del crucero de San Pedro del
Vaticano, en 1629. San Andrés era el más
conocido de todos los personajes que se
representan. Este es crucificado con una cruz
en forma de aspa, es una imagen elegante
donde vemos un modelo clásico muy marcado
en las esculturas que se representaba al Dios
Júpiter en la escultura romana.

Del Barroco apreciamos la emoción que

trasmite la figura con el rostro elevado hacia el
cielo, donde la luz participaba para hacer la
figura más expresiva, posiciona la figura con
los brazos abiertos generando juegos de
diagonales entre los propios brazos y la cruz.
Las telas son mucho más pesadas. Aunque no
fue un gran seguidor de Bernini, esta es una de
las obras más Barrocas en ese sentido. El
volumen de la cruz queda un poco
descompensado con el volumen de la
escultura, al igual que el rostro no se armoniza
con el resto del cuerpo en cuanto a
dimensiones. Representa una cierta ancianidad con un rostro que representa un gran desnudo
anatómico.
 Santa Susana, 1629-33

Destacan los pliegues, con la túnica que se pliega al muslo, con el torso
girado, donde vemos el clasicismo romano y no el movimiento del
Barroco. La preocupación del artista fue insertarla armónicamente para
el entorno en el que estaba destinada. La mano izquierda es una
reconstrucción posterior, que debía de estar señalando los fieles
mostrando la espiritualidad del fiel que va a la iglesia. El rostro sin tallar
es más clásico, al igual que le tocado de la cabeza.

Tema 2: La Escultura barroca en Francia: Del Naturalismo a la gran alegoría del alto barroco

Cuando hablamos de escultura francesa barroca, debemos saber que está vinculada a dos
figuras complementarias, Luis XIV y Versalles. Pero antes de llegar a la época de su reinado
tenemos la época de los dos cardenales, donde sobresalen las figuras de Germain Pilon con la
Resurrección de Cristo (donde destaca por el realismo, con carga dinámica y verticalismo).
Seguimos con la dinámica de las líneas verticales que acentúan la verticalidad. Tenemos el artista
Simon Guillain con el Conjunto escultórico de Luis XII, Ana de Austria y Luis, siendo una imagen
real idealizada, siendo una imagen real plasmada desde la cabeza. Otro de las figuras
fundamentales es Jacques Sarrazín con las decoraciones del pabellón del Louvre con el gusto
de lo antiguo. Por último, tenemos a Michel Anguier, con sus dos obras: Natividad (donde
destaca su formación italiana) y la decoración de la puerta de Saint Denis, con las escenas del
asedio y la toma de Magreb por Luis XIV, con una dedicatoria.
Con la muerte de Mazarino se inicia la
etapa madura de Luis XIV donde toma
el reinado, instaura la academia y crea
la fábrica de los gobelinos. En realidad,
Luis XIV fue educado por los cardenales
y su madre, ahora está todo
obligatoriamente bajo su mano,
acabando todo remitiendo a el- Para
ver que él encargaba una obra, él lo
visitaba y le recordaba que debía
reflejar no solo mi imagen sino también
mi fama. Creando su propria biografía y
narración. Su imagen, poder e imperio
se tenía que reflejar en su imagen.

Sabemos que es en Versalles donde se casan todas las artes, y el gran

escultor es François Girardon. Se forma en Roma y se va a decidir por
unas líneas clásicas, unos ecos manieristas. Tenemos el famoso conjunto
del Apolo, que se compone de tres espacios, en el centro apolo con las
ninfas y a los laterales los caballos, y la intención era recrear la cueva de
Tetis, cosa que ya no se conserva y forma parte de la gruta del baño de
Apolo. El conjunto de Apolo servido por las Ninfas de 1666 es un grupo
central del dios rodeado por las Ninfas. Toda la escena se respira una
gracia, una flexibilidad, gran detallismo, pero con un gran realismo
idealizado. Otra escultura de corte mitológico es el Rapto de Proserpina,
donde vemos que el movimiento en el aire se congela, se supone que
por este tema del desenfreno se podría haber albergado en el jardín,
donde vemos la contención del movimiento, siendo totalmente
diferente al de Bernini (comparar con la de Bernini).
Tenemos también del Sepulcro de Richelieu, 1675-77, donde se influencia de los sepulcros
contemporáneos, pero usando sobre todo la sencillez en la representación de lo simbólico
(comparar con Bernini). Vemos a Richelieu que se incorpora con la ayudad de la piedad, donde
con la otra mano se sujeta la cruz, y a los pies le llora la doctrina cristiana. Con la escultura
ecuestre de Luis XIV. Que debía de estar en una plaza, pero hoy solo nos queda el modelo en
bronce que se conserva en el Louvre. Se aleja de la propuesta triunfal de Bernini, pero vemos
una inspiración clásica como la de Marco Aurelio. Se representa la majestad y soberanía como
lo hacían los emperadores romanos. Va cargado con los clásicos vestuarios romanos.

Empezamos con Antoine Coysevox, con un alto

relieve de Luis XIV victorioso, sin contraponerse
o colocarse en una posición como la del anterior,
se caracteriza por la libertad que describe la
grandiosidad de la época de Luis XIV, que coincide
con la remodelación de la terraza. Se encarga
para ser expuesto en el salón de las Guerras, con
un Luis XIV a caballo, con dinamismo, pero a pesar
de ser de pequeñas dimensiones se ha realizado
con mucho detalle, siendo un camafeo. Nos da la
sensación de Camafeo, con virtuosismo y usando
los mismo instrumentos que se usan para los
camafeos, llevando el bastón de Mando y la
peluca y a pesar de estar realizado en piedra está
realizando una pintura sin color. Por los colores y
el uso de la luz nos crea la sensación de que la
obra está dentro y fuera del marco. Realizado
como si fuera una gran joya. También realizó el sepulcro de Mazarino, realizado en mármol
negro, y sobre todo se caracteriza por la sensación de esteticismo, sobre todo por las alegorías
de Touli, que están alrededor del sepulcro. Se destaca los movimientos que se contraponen
entre el cardenal y su ángel, donde vemos la libertad de los gestos espontáneos.

Tenemos el Sepulcro de Colbert, representado rezando, con detalles de oro. A pesar de su

representación física con el manto real vestido a la antigua, es una gran obra clásica donde se
incluyen las dos virtudes en la parte inferior. Su sepulcro está cerrado con los dos leones.
Cerramos su arte con la Duquesa de Borgoña, donde se inscribe en su periodo de libertad, donde
se respiraba el aire de renovación. Usurpa la identidad de la diosa para crear así un puro juego
simbólico con la mitología.
Luego tenemos a Pierre Puget, con un aire muy
clasicista y formado en Roma. Recoge una escena
de Milo De Crotona, de bulto redondo con diversos
puntos de vista. Era uno de los más famosos atletas
de la antigua Grecia, donde va a desgajar un tronco
y dentro coloca una presa, pero se pilla los dedos.
Ahí es donde sentimos su dolor y tenemos
compasión por él, donde está bloqueado y atacado
por una fiera. Es este patetismo lo que le aleja del
estilo clásico, recordando mas a las antiguas
mascaras griegas. Tenemos un alto relieve con el
Encuentro de Alejandro Magno y Diógenes, donde
Diógenes es el cabecilla de la filosofía de los
históricos, donde había pasado toda su vida
centrándose en lo importante. Se dedico toda su
vida a buscar al hombre, y vivía en un tonel, y
Magno, que le admiraba, fue con su ejército a
conocerle, ofreciéndole ayuda y el le dice, aparta
que me tapas el sol. El autor nos describe este momento, con arquitectura en el fondo, con un
primer plano a Magno en su caballo y a Diógenes tirado en el suelo. Pero en realidad, por ese
alto relieve y cantidad de personajes poco detallados consigue una composición con diagonales
entrecruzadas. A la vez nos recuerda a la obra de Marco Aurelio.
Tema 3: La escultura del Norte y Centroeuropa Barroca (Inglaterra, Alemania, Austria,…)

En este momento la parte centro europea

es gobernada por los Austria, tras perder
la guerra de …, con el casamiento de
Margarita con su tío y que vamos a ver
cómo va a ser un arte más ilusionista, con
la escultura apoyada por la corona.
Empezamos con Inglaterra, con un gran
recorrido y desarrollo en los sepulcros. Lo
podemos ver en la Efigie de Elizabeth,
Lady Stove, que refleja la vestimenta con
una capucha con mucha plasticidad.

Los grandes ejemplos los vamos a ver en Alemania, con la estatua ecuestre del Gran Elector
Federico I de Prusia de Andreas Schulter. Alcanza
el poder y la fuerza del personaje histórico con la
contraposición de las figuras inferiores. Todas las
artes plásticas van a llegar con muchos años de
retraso. Si nos vamos a la figura de Fischer von
Erlach, con la Columna de la Peste, con una gran
huella italiana. En realidad, está formada por
diversas figuras, tanto alegóricas como reales.
Este realismo es lo que caracteriza la figura de
Leopoldo I, que esta aplastando la peste. Pasamos
a la primera Familia de la Escultura, La Familia
Quellin, en el Frontón del Ayuntamiento de
Ámsterdam. Es un primer caso en el arte de esta
zona donde se crea una dinastía de artistas que se
caracteriza la estética de Amberes y Holanda e
Inglaterra. Estos moldes podemos ver las
influencias de su formación en Roma y cuando
vuelve de roma se le encarga esta obra. Son sobre todo estos detalles de Terracota lo que nos
habla de su capacidad de plasmas la sinuosidad humana.
También tenemos la obra del sepulcro del Obispo Capello, siendo posterior, con un sepulcro
tradicional donde se utiliza el detallismo y virtuosismo en las vestimentas. Pero también se
pueden aprecias los elementos retóricos del barroco con el ángel que enseña el escudo.

Otra de las familias es la de Verbrugghen, con el

confesionario de la Iglesia de San Pablo en Amberes.
Lo realiza con la ayuda de Peter el Joven, donde
realizan 10 confesionarios con figuras de santos y
nubes y glorias. Todo esto en madera sin policromar,
a pesar de ser totalmente ornamental y ser un arte
muy minucioso y detallista, vemos que las figuras
tienden a movimientos circulares, con curvas en los
ropajes que nos dan la sensación de suavidad. Cuando
hablamos de esta obra subrayamos el realismo de las
figuras. Por último, tenemos el Pulpito de la Catedral
de Bruselas, con referencias al arte de la baja edad
media, realizado con madera sin policromar, y que nos
va a llevar delante de cuadro vivientes. Vemos
escenas del antiguo y nuevo testamento, que nos
habla de una pureza a pesar de ser representada con
todo lujo de detalle. Vemos las nubes compactas con
las figuras celestes que sirven como el espacio
dedicado a la expulsión del paraíso. Todo enmarca la
coronación de la obra donde aparece la Virgen
protegiendo al niño y portando la cruz.
BLOQUE 4: LAS ARTES FIGURATIVAS DEL BARROCO, LA PINTURA.

Tema 1: La Pintura Barroca en Italia.

En el periodo anterior Italia había sido indiscutible en el panorama de la pintura, pero en el

Barroco comparte su primacía con otras escuelas (Holanda, España, Flandes y en menor medida
Francia). La pintura era la manera más rápida de producir la idea de la Contrarreforma trayendo
una nueva iconografía e incluso aparece una reinterpretación de la mitología y de la alegoría
generando una pintura muy didáctica y que en algunas obras de algunos autores tiende a un
naturalismo más acentuado.

Los teóricos del nuevo estilo serán Agucchi, Mancini y Bellari. Los que traten la imagen sagrada
serán Ottonelli y Pietro da Cortona. Sobre el ilusionismo pictórico y como generar a través de la
pintura diferentes ilusiones ópticas destaca Andrea Pozzo, además de los que se encargan de las
biografías, que son: Baglione, Baldinucci y Bellori.

• Corriente clasicista: Hermanos Agostino y Annibale Carraci, junto a su primo Ludovico

en Bolonia, patente en la academia que fundan: protagonismo del dibujo natural,
aportación naturalista sin renunciar a la tradición y superando el manierismo. Destacan
Domenichino, Albani, Lanfranco y Guercino. Y en el clasicismo idealista basado en el
culto a la gracia y a la belleza, Guido Reni.
• Corriente naturalista: Fundada por Caravaggio, aparece el concepto de caravaggismo:
un concepto lumínico, de plasmación de la realidad inmediata, y desacralización de los
asuntos religiosos. Síntesis con lo toscano por parte de Artemisia Gentileschi. De los
venecianos por parte de Borgianni, y Bartolomeo Manfredi. Y de los napolitano por
Caracciolo, también llamado Battistello.
• Escuela Romana: Pietro da Cortona, pintor decorador de grandes ciclos, recuerdo de la
antigüedad clásica que va a fusionar con unos colores vivos del cromatismo veneciano.
• Aparecen diferentes escuelas como la de Florencia, Bolonia, Venecia, Génova y
Nápoles.

CARAVAGGIO

Es la figura clave de la pintura Barroca, se empieza como consecuencia de los nuevos dogmas
de la Contrarreforma, donde se convierte el arte en el vehículo de estas ideas, y la forma de
expresión de Sixto V. Por estas causas, la mayoría de las obras serán religiosas, donde se exaltan
los milagros (las causas inexplicables), y donde volvemos a ver una misión didáctica y
pedagógica, con el fin de asombrar e infundir respeto. Se caracteriza por el movimiento y los
colores vivos. A partir de 1715, se caracterizará por un gusto muy refinado a modo de preludio
del Rococo.

Cuando hablamos de la pintura italiana, como consecuencia de la contrarreforma, tenemos la

temática del dolor, teniendo dos grandes autores: Caravaggio y Carracci. Caravaggio con su
naturalismo apartado de todo idealismo, con la realidad en primer lugar y esto va a tener unos
ecos e influencias. Carracci es el exponente de la Academia, donde sus influencias se resiente en
Giachino y Lafrandi, y Guedoreli y entonces cuando hablamos de la pintura italiana hablamos
también de escuelas. En los dos techos de la diapositiva se caracteriza por los efecto e
ilusionismo, caracterizado por el Quadraturismo.

Características generales:
 • Michelangelo Merisi Aratori.
• Gran cantidad de estudios, interés de su figura y obra.
• Obra ligada especialmente a Roma.
• La breve carrera de Caravaggio puede dividirse en cuatro etapas:
- Periodo milanés: aprendizaje.
- Primeros años romanos: De 1592 al 99. Cuadros pequeños, por regla general
de una o dos medias figuras.
- Años de esplendor en Roma, del 99 a 1606, los grandes encargos públicos.
- Obra de los 4 últimos años, también casi toda para iglesias y realizadas con gran
furia creadora, mientras se traslada de lugar en lugar.

Encontramos las temáticas de las Vanitas. Es una tipología de las naturalezas muertas y
bodegones, muy parecidas al memento mori, con simbolismo a la caducidad de la vida y los
placeres terrenales. Cuando vemos el Cesto con fruta de Caravaggio, 1597-98, que está lleno,
pero si lo vemos bien la parra esta mustia, y los higo también. Son bienes que no todos se pueden
permitir pero que al final se acaban muriendo como todos. Todo esto con un fondo neutro que
nos describe la marchitalidad de la vida. La cesta esta sobre un plano horizontal muy plano que
sobresale, siendo un primer intento de plasmar el 3D, sobresale plasmando una sombra.

Se trata de la primera naturaleza

muerta que se va a pintar en
Europa. Caravaggio dijo que era
tan difícil pintar un jarrón como
un cuadro lleno de figuras
humanas, así que la
preocupación hacia darle una
entidad a esto, le hizo romper
por completo con la jerarquía de
los géneros que había
establecido Alberti y que decía
que lo primero era la pintura de
historia (mitología y pintura
religiosa, luego el retrato y por
último el paisaje y la pintura de
género. Caravaggio puso la naturaleza muerta al mismo nivel que el retrato, lo que nos habla
del nuevo pensamiento y la independencia que buscaba en sus obras, quería tener una
personalidad única. Hasta esta obra ya hemos visto cómo va incorporando escenas con
naturalezas muertas en primer plano, pero aquí el objeto inanimado recibe todo el
protagonismo; esto nos permite entender que hubo un punto de inflexión en el gusto artístico
de la época.

Este bodegón tuvo mucho éxito y abrió la puerta a que muchos artistas contemporáneos y
posteriores a Caravaggio se salieran de los géneros establecidos. Eran obras más orientadas a
colecciones privadas, de un formato reducido que podían colocar en las diferentes estancias del
hogar y que además rompían con la preocupación hacia la representación de la temática
religiosa impuesta por la Contrarreforma. Detrás de este objeto inanimado vemos una
simbología hacia el paso del tiempo, ya que al final todo acaba por pudrirse y el tiempo no pasa
en balde. Para darle toda la importancia al objeto, lo coloca en primer plano a la altura de los
ojos, y tan al borde la mesa que da la sensación de que sale hacia el espectador; le da volumen
también a través del fondo neutro pero luminoso y la luz incide en las frutas del cesto, las cuales
hacen referencia al final del verano, con lo que nos dice que llega a su fin una época de diversión
y jolgorio por la llegada del invierno. Lo mismo ocurre con las hojas, vemos algunas muy frescas
y otras mustias y podridas, el avance del tiempo hacia el fin.

Baco enfermo, 1593-94

Esta obra pertenece a sus primeros años en Roma,

cuando llega a esta ciudad empieza a trabajar con el
caballero de Arpiño, quien la coge y lo pone en contacto
con las primeras personas que llevan a encargar obras de
poca importancia. Caravaggio paso una etapa de salud
delicada y tuvo que ser ingresado en un hospital en Roma,
y se cree que a su salida realiza esta obra. En aquel
momento impactó profundamente porque rompe por
completo con la representación de la mitología clásica
que estábamos acostumbrados a ver. No vemos un dios
Baco sensual, provocador, vemos a un Baco
desmejorado, que aunque su anatomía tiene cierta
sensualidad, no transmite energía erótica como en otras
obras. Se cree que pueden tratarse de un autorretrato y
sigue los rasgos físicos que vamos a ver en muchas de sus
obras dentro de esta etapa romana. Tiene sentido
entonces que la figura tenga esa posición tampoco
común, que justifica apoyando el codo en la mesa, pero no es frontal ni lateral. Son interesantes
los objetos del primer plano, que Caravaggio empieza a incorporar en sus obras y que están
realizados con una técnica minuciosa y detallista, dando pequeños pasos hacia el Bodegón.

Lo que nos interesa es que, a partir de 1592, que se encuentra en Roma donde su primera obra
es el Muchacho Pelando Fruta, un muchacho rico, muy bien arreglado. Tanto esta como la obra
anterior, forma parte de esta primera etapa romana. Uno de los cuadros mas importantes es
Baco Enfermo, que, a pesar de ser un joven musculoso, vemos todos los síntomas de que esta
enfermo. Es posible que sea uno de sus primero retratos, donde se aleja del retrato tradicional,
donde su arte se define por las tinieblas de la realidad, por la filosofía de los Desamparados del
mundo, donde rompe con lo tradicional. Otra obras es la del Muchacho con Cesto de Frutas o
el Muchacho mordido por el Lagarto. Se piensa que las jugadoras de Cartas o la Buenaventura
puedan ser sus primeras obras, donde entra roma bajo el servicio del cardenal Francesco María
del Monte, que al tener rostros similares nos hace pensar que se movía en el mismo entorno.
Son unas obras que nos hablan del ilusionismo. En la buenaventura la obra nos habla de una
gitana que lee el futuro al hombre, donde al mismo tiempo le está robando el anillo. Refleja el
mundo de donde procedía, con las vestiduras de la época, pero se va introduciendo el
trasegundo de la trampa.

Dentro del escenario de los encargos privados, va a hacer muchas pinturas similares. Su obra
“Muchacho pelando fruta”, de 1592 es la primera que se le conoce, prácticamente estaría recién
llegado a Roma y todavía es bastante contenida. El fondo es totalmente oscuro y no podemos
intuir el lugar en el que se encuentra el personaje; sin embargo, es interesante la captación de
un instante cotidiano. Casi a la par, realiza las otras dos obras, donde las escenas representadas
son diferentes; en ellas se aprecia más la sensualidad de las figuras, sobre todo en “Muchacho
con cesto de fruta”, donde vemos de nuevo la fruta realizada con gran tratamiento técnico.
Destaca en esta obra el fondo, que, a pesar de seguir siendo neutro, empieza a jugar con las
luces, en este caso utiliza una luz diagonal que impacta en la mejilla izquierda del joven y que
enmarca su rostro. Vemos también una escena cotidiana en “Muchacho mordido por un
lagarto”, donde vemos un rostro completamente expresivo y texturas muy cuidadas.

La buenaventura, 1593-94

Esta va a ser la primera obra que

realice después de salir del taller
del caballero de Argino, ya que
este taller no le daba demasiada
autonomía económica, entonces
a través de marchantes empieza
a mover su obra y se pone en
contacto con personajes más
importantes como marqueses y
cardenales. Esta obra es la
primera que hacen la que vemos
más de un personaje y trae una
temática que era también muy
típica encentró Europa. Estas
historias moralistas donde el mensaje que quiere transmitir es que hay que tener cuidado con
llevarse dejar por los placeres. Realiza esta obra para un marqués y representa una escena que
sería difícil de entender sin su título. Coloca a un joven apuesto y adinerado que cae engatusado
ante la muchacha que le va a leer la mano y que aprovecha para quitarle el anillo que él porta
en la mano. Contrasta a las dos figuras, pues él aparece con un gesto más tierno y engatusado
por la belleza y la sonrisa de ella. El fondo sigue siendo neutro, pero por las posiciones de los
cuerpos y los escorzos percibimos los volúmenes.

Esta obra tuvo tanto éxito que su gran mecenas de esta época, que va a ser el cardenal Franceso
María del Monte, le encarga poco tiempo después que haga una copia de este cuadro para
incorporarla a su colección. Caravaggio realiza entonces esta obra en 1596/97 y se vuelve menos
sutil que la primera. Las figuras tienen otro tipo de dialogo, las telas son mejor ejecutadas y el
muchacho tiene una actitud menos inocente. La espada en este caso sobresale hacia el
espectador y nos da mayor sensación de ser partícipes de la escena.

Las jugadoras de Cartas o Los Tramposos, 1654

Hacía pareja con el primer cuadro de la

buenaventura ya que la temática es el carácter
moralizante. En ella coloca tres personajes y cada
vez hace obras donde las interrelaciones son
mayores. Los dos personajes se hacen gestos
para intentar engañar al muchacho que sostiene
las cartas.

Descanso de la Huida a Egipto o Sagrada Familia con ángel músico, 1596-97

Siendo de sus primeras obras religiosas para la capilla contarelli, donde realiza los primeros
encargos religioso. Vemos a la sagrada familia con el ángel musico que representa la leyenda de
la huida por inspiración divina, donde el ángel le da la inspiración y donde José respeta y sostiene
una partitura. Fue encargado por el cardenal Monte. Vemos a María con una imagen muy
aniñada, siendo la misma que veremos en los siguientes cuadros. Vemos la obra de Los Músicos,
donde en esta época era Roma el centro de la escena musical, por lo que en la escena vemos a
los tres jóvenes acompañados por Cupido, siendo una alegoría que representa la música como
sustento del amor y de la vida. En la Magdalena Penitente vemos a la misma niña que en la
Huida.

El realismo extremo que hemos visto en sus obras de temática profana hace que también
termine por conseguir encargos de temática religiosa. Fue un encargo del cardenal del Monte y
termina por regalarlo al papa Clemente VIII y pasa a formar parte de la decoración de la capilla
del Palacio Aldobrandini y forma parte de un juego de diferentes lunetos que decoraban esa
capilla y los demás también son obras, que durante mucho tiempo de debatió la atribución pero
hoy día podemos decir que son de Domenichino y de Albani, dos de los seguidores más
importantes de los Carracci y contrastan con la obra de Caravaggio de una forma muy
contundente. Todos ellos van narrando escenas de la vida de la Virgen, por eso esta obra,
aunque no fue pensada para esa ubicación, encaja con las demás.

La escena está narrada por San Mateo y es que hay un aviso angelical a San José para que huyese
con su familia, ya que Herodes iba a realizar la decapitación de los inocentes. San Mateo no
narra qué sucede en esa huida, y Caravaggio representa un momento estático, es como si se
detuviese el peregrinaje para descansar. Interpreta de manera creativa la visión del ángel que
se aparece y que toca el violín para amenizar el descanso de la familia. Esto podría ser un guiño
al gusto musical del cardenal del Monte, la escena queda partida en dos por la figura central del
ángel, a quien coloca unas alas negras de golondrina, pues se vincula esta ave a los gustos
callejeros de Caravaggio. San José sostiene la partitura común gesto de resignación. La Virgen
aparece con un gesto de gran cercanía al niño Jesús y existe gran detallismo de nuevo en los
objetos que acompañan la escena. Se van dando pequeños pasos en los contrastes lumínicos
hasta lo que será el tenebrismo, pues juega con donde impactan los rayos de luz, que vienen de
fuera de la obra, para enmarcar unas figuras más que otras, atrayendo la mirada del espectador
hacia una zona u otra y creando volúmenes.

Cabeza de la Medusa, 1598

A partir de aquí se nos hace más duro, con

la Cabeza de la Medusa, un tema muy
vinculado a los Medici, que se piensa que
fue encargado por el propio Cardenal por
su reciente amistad con los Médicis.
Vemos a una Medusa ya decapitada, pero
que sigue viva y dolorida, que aún no está
muerta. Se refleja en un escudo circular,
es el momento en el que nos cuenta la
escena de la mitología, en el momento en
que la mata, pero aún no ha muerto, en el
momento en el que se refleja y se empieza
a convertir en piedra. Sobresale el claro
oscuro que modela su rostro y sus
pliegues. Un rosto con la boca
entreabierta, reflejando el dolor. Siendo
una obra muy dramática.

Es una de las piezas más impactantes que va a realizar Caravaggio en esta época. Según la
mitología, Medusa era un monstruo con la cabellera de serpientes, su peligro era que, al mirarla
a los ojos, petrificaba a todo aquel que se enfrentara a ella. Caravaggio desarrolla esta obra con
la idea del mito, cuando Perseo se lleva la cabeza de Medusa para usarla como escudo; en
realidad se tratade una pintura sobre lienzo, que recorta y coloca sobre un Tondo circular de
madera para que parezca un escudo. De nuevo se considera que la cabeza es un autorretrato de
Caravaggio, aunque aparezca tan desfigurada por el terror de la degollación. Todo aquel que
miraba la obra, huía despavorido y fue duramente criticada, Caravaggio siempre dijo que si la
Gorgona petrificaba con su mirada, él había conseguido lo mismo ante todo aquel que se
colocara delante de su obra.

• Comparar con la cabeza de medusa de Bernini en los museos Capitolinos donde se ha

querido leer la envidia de Roma hacia los Barberini o al revés, en el momento en el que
intentaban subirse en la escala social hasta el Vaticano, o también podemos compararlo
con el retrato posterior de Rubens, con el dramatismo donde medusa está muerta ya,
donde las serpientes que escapan y sabemos que está muerta por el color de la piel,
donde llama la atención las serpientes que se están convirtiendo en otro tipo de
animales.

Santa Catalina de Alejandría, 1597

Fue encargada por el cardenal del

Monte. Es una obra que está marcando
el final de la primera etapa romana, en la
que las figuras están aisladas y juega
tímidamente con la luz, en esta obra da
un paso más y hay un juego más
complejo a la hora de colocar una figura
en el espacio. En primer lugar, ya nos
aparece la figura completa, lo que hace
que se convierta en la protagonista
absoluta de la escena; aparece con una
imagen acorde a su situación real, pues
Santa Catalina era princesa. Aparece
arrodillada y en una posición inestable,
pues se hace por el uso de las diagonales;
en este caso hay un juego de dobles
diagonales cruzadas: una más
contundente formada por el cuerpo de
la santa y reforzada por la espada que
porta en la mano; opuesta a esa
diagonal, la que genera la palma que se
cruza con la espada. Esa inestabilidad que vemos en la figura queda contrarrestada por la rueda,
con la que fue martirizada. Caravaggio no representa la escena más dramática del martirio, sino
que representa a una santa humana y natural. El tenebrismo ya está presente en esta obra, el
haz de luz es muy intenso e impacta de una forma fuerte sobre el rostro y la zona lateral de la
santa, dejando en penumbras la parte trasera y el fondo negro. Se cree que, con esta imagen
tan contundente de una mujer serena y segura, que nos mira a los ojos, Caravaggio quería
contradecir el pensamiento protestante que rechazaba a los santos.
Magdalena Penitente, 1596

Utiliza como modelo a una prostituta, lo

que quedó justificado ya que se decía que la
Magdalena también lo era. El modelo que
toma para la postura de la joven es una
tipología propia tanto del Renacimiento
como del Manierismo en el que se
representaba alegóricamente a la
melancolía: una joven sentada con los
brazos cruzados sobre su regazo y la cabeza
ladeada. La identificación de personaje no
es por la figura humana, sino por los objetos
que la rodean, que no hablan de esa vida de
lujo y placeres, sobre todo el frasco de los
ungüentos que utiliza para ungir los pies de
Cristo. Vemos una mujer tranquila y
despreocupada, que reposa abstraída de
cualquier pensamiento; este mensaje
quedaba remarcado por el fondo y la
iluminación, que cada vez es más dramática
y teatral.

Volvemos a ver a esa niña, pero ya más adulta, con las dos obras encargadas en pareja, Santa
Catalina de Alejandría y Marta y Magdalena, que sabemos gracias a un historiador. Es muy
probable que la modelo sea la famosa Fillide de Menandroni. Sabemos que era una cortesana
que habían perdido su nivel de prestigio, pero ella aparece como la modelo de Catalina y
Magdalena. Se trata de escenas del Nuevo Testamento, sobre todo en el que Marta intenta
convertir a Magdalena con la flor como símbolo del pecado.

Judith y Holofernes, 1599

Según cuenta la leyenda, Judith lo emborracha y lo decapita. Decimos que el pintor con el
dramatismo subrayado por la cortina/mantel rojo, con todos los colores muy oscuros, a
excepción de los protagonistas bien iluminados con el fondo negro. En ella vemos el gesto de
fuerza y esfuerzo de brazo, en cambio su asistente lo vemos asustado y a Holofernes
sorprendido.

Está basada en una historia apócrifa, este pasaje de Judit decapitando al general Holofernes, fue
duramente criticado por los protestantes y Caravaggio lo pinta porque los papas Sixto V y
Clemente VIII mantuvieron el pasaje en la Biblia hasta la reforma de 1592. Holofernes había sido
engatusado por Judit cuando el general intentaba someter a la ciudad y a sus habitantes, los
grandes ancianos mandan a Judit a que se deshaga de él. En aquella época era imposible no
estremecerse al contemplar obras tan violentas, las expresiones faciales hablan mucho de la
psicología del personaje y de la acción que están llevando a cabo. La cabeza de Holofernes gira
en torno a la misma posición que la cabeza de Medusa y opuesto a eso, la serenidad y
contundencia de Judit, que le tira del cabello para poder rotar la cabeza. A través de una
diagonal, Caravaggio centra nuestra atención en el rostro de Judit, la cual está acompañada por
su criada que la mira con ansia y atención. La potencia del drama queda remarcada por grandes
cortinajes que se pliegan como telones de fondo, y que dan la sensación de que estamos ante
una escena teatral.

El David vencedor de Goliat o David con la cabeza de Goliat

Es una obra con una temática “antiguo” (la

concepción del David con Caravaggio y Bernini,
evolución desde Berruguete hasta Caravaggio).
Cuando hablamos de que si hay una obra que
se puede identificar con Caravaggio es la del
David con la cabeza de Goliat, en realidad sería
el cuadro que le devolvería la posibilidad de
volver a Roma, pero falleció ekisde. Entre
medias de estas dos obras de inicio y final hay
otro en medio. La primera vez que representa
esta escena lo hace de la forma más canónica
con un David más joven, pero no en el
momento anterior ni posterior, decide retratar
el momento que tiene la cabeza en la mano y
la está arrancando. Deja el fondo totalmente
oscuro y que la luz sea la verdadera
protagonista, donde ilumina la pierna, el brazo
y la cabeza con parte del hombro de Goliat, lo
que queda de luz ilumina la mano y las uñas, como también la cara o las manos de David.
Vemos como ha sido derribado el gigante, por
la herida en la frente y por conservar la honda,
con un rostro del joven muy concentrado,
pero siendo casi invisible por la sombra.
Hablamos de que no se centra en el
melodrama, sino que transfiere el drama de
Goliat a David, que está muy concentrado.
Entonces se distancia de todas aquellas
representaciones del momento justo de antes
o justo después. Es un cuadro muy luminoso,
en cambo en el tercero nos sigue enseñando
la cabeza, pero con el rostro y la espada en
diferente posición. Debemos recordar que
esto lo realiza como su compromiso de que si
le permiten volver es un hombre cambiado
(Caravaggio se fue de Roma porque asesino a
un hombre, mato a quien le había quitado el
alma a la modelo de Judith, se refugió en
Nápoles y luego cuando le permiten volver, como el decide irse a Sicilia que le subiría a Roma,
pero pierde el trayecto, espera otros diez días, pero acaba muriéndose), el cuadro como su
penitencia, legado y testamento.

David con la cabeza de Goliat

David joven pero extraña la evolución de la personalidad del artista, el momento de la

degollación y sí que hay unos colores brillantes que se van haciendo más evidentes por el fondo
oscuro. Recoge la herencia de Cellini enseñando la cara, pero siendo el autorretrato del pintor,
nos está diciendo que el mismo siente repugnancia hacia sí mismo. Es importante es el detalle
de la espalda, donde solo hay una sola gota de sangre, exactamente como Caravaggio, y esta
gota sirve para escribir: “la humildad ha matado a la soberbia” “Humitas occidit superviam”. La
mirada de David seria y severa, encierra una compasión hacia este ser que ha tenido que matar.
Para llegar aquí paso por una fase intermedia, un David Victorioso con la espada subida, donde
no ha acabado su movimiento, pero ya tiene la cabeza en la mano, donde su cara nos está
diciendo que el sufrimiento humano les toca a todos.

Representa este tema bíblico de una manera totalmente diferente a las imágenes escultóricas
que se habían hecho anteriormente. Vemos a un joven pastor, que ya ha vencido a Goliat y le
ha cortado la cabeza para llevárselo como trofeo. No vemos la decapitación de Goliat, sino el
momento en el que el joven ata un cordón a su cabello para poder portar la cabeza, cosa que
no aparece narrada en ningún sitio y que Caravaggio interpreta. La composición se vuelve más
compleja. Quizás sea uno de los mejores ejemplos que tenemos del gusto de Caravaggio por la
representación de escenas violentas y dramáticas y durante mucho tiempo estuvo atribuida al
círculo de Caravaggio, pero no al pintor. Sim embargo en los años 90 del siglo pasado se
estudiaron radiografías y se vio que había un primer diseño de la cabeza de Goliat y que
recordaba a la obra de Medusa.
También otro gran ciclo de su pintura son las telas de la Capilla Contarelli. Un ciclo que abarca
todo el dramatismo de la Vida de San Mateo, donde empieza con la vocación de San Mateo.
Donde vemos una figura en la penumbra (Jesús), que con el dedo señala al que cuenta dinero y
le llama, siendo sorprendido y se señala a si mismo (mateo). El único que no entiende que está
pasando por su cara de sorpresa. Los protagonistas son las manos, la mano de Jesús que nos
recuerda a las manos de Miguel Ángel que se complementaría con la mano de San Mateo. Vemos
la admiración de Caravaggio por Miguel Ángel, y volvemos a un Jesús que vuelve a ser hombre,
en la mano que falla al extenderse del todo y la grandiosidad del hombre humano, que se aleja
de la caducidad de los bienes materiales porque ha alcanzado la luz. Esta es la primera parte del
ciclo.

La Vocación de San Mateo

La primera obra que realiza es “La Vocación de San Mateo” y representa el pasaje donde Jesús
ve a un hombre llamado Mateo que era un cobrador de impuestos, se acercó a la mesa donde
estaba, y le dijo: Mateo, levántate y sígueme; Mateo, abandonando su vida pasada, se convirtió
así en uno de los principales apóstoles. La escena tiene una fuerte intensidad dramática, aunque
no llega a explotar la violencia, sino que lo consigue a través de la posición de las figuras y de un
fondo muy estudiado y sobre todo, con el lenguaje de la luz, que tiene simbología. En la
composición podemos ver dos planos muy diferenciados: la parte superior, que no tiene nada
más que pared y una ventana; y la parte inferior, en la que se desarrolla toda la escena, con siete
personajes que están divididos en dos grupos, justo en el momento en el que Jesús entra a lo
que parece que es una taberna, levanta su mano, señala a San Mateo y se lleva a cabo la vocación
de San Mateo. El grupo donde se encuentra el santo, a la izquierda del lienzo, es casi como una
escena de género sin ningún tipo de elementos espirituales ni místicos, coloca al protagonista
justo en el centro señalándose y es llamativo las indumentarias que llevan, pues Caravaggio los
viste con la indumentaria propia de finales del siglo XVI y principios del XVII. Con ello pretende
el acercamiento del público a los personajes. Para contrastar, coloca dos figuras a la derecha del
lienzo, que son Jesús y San Pedro, que está colocado de espaldas, y que visten acorde a su época,
con túnicas y descalzos. Existe un doble eco del movimiento del brazo de Jesús, por un lado, la
luz, una luz diagonal que sigue la proyección del dedo para impactar en la figura de San Mateo,
es la presencia de Dios materializada en la luz, quien en realidad llama a la vocación a Mateo. El
segundo eco está en la propia posición de la mano de San Pedro, que levanta la mano en el
mismo gesto que Jesús, aunque nunca a la misma altura, pues representa ese refuerzo de la
figura del papa como mediador entre dios y los hombres.

Caravaggio consigue con esta obra captar un momento de una rutina diaria en la que de la
manera más inesperada se interrumpe el acontecimiento para que ocurra un hecho milagroso,
daba pie a justificar los argumentos propios de la Contrarreforma de que dios es omnipresente
y que en cualquier momento puede acontecer un milagro.

El Martirio de San Mateo

Tenemos la imagen que se coloca justo enfrente, el Martirio de San Mateo, por el Cardenal Del
Monto, con una arquitectura en el fondo, con diversas figuras y la escena de que el Santo es
víctima de un asesinato. Casi toda la escena es la que se encarga de explicar el significado. La
verdadera protagonista se encierra en la masa, en el tumulto, porque por este tumulto Mateo
cae al suelo y es por esta caída por la que su verdugo tiene la posibilidad de atacarlo. San Mateo
no mira a su asesino, mira al Ángel para coger la palma, siendo el ángel siendo su propio regalo
que el solo puede ver. Si el tumulto se define por varias emociones de sorpresa y asustados, el
único que no está asustado sino agradecido es San Mateo. El ángel como ayuda para pasar al
otro lado.

Tenemos trece personajes y ocupa todo el espacio. Refleja el momento de la muerte de San
Mateo, que tuvo lugar en un templo donde había una piscina para bautismos, y según la
tradición todo el que entraba en esas aguas salía renovado espiritualmente. En el centro aparece
el agua, lo que justifica el desnudo de los personajes; toda la obra gira en torno a la figura del
santo, que ha caído vencido ante la muerte que le espera, pues su verdugo va a clavar la espada.
Todos los personajes que rodean esa escena parece que están sufriendo el efecto de una onda
expansiva, pues da la sensación de que salen despedidos hacia fuera. Hay dos personajes que
son especialmente llamativos, uno es el niño que huye de la escena; el otro, es un personaje que
aparece al fondo y casi pasa desapercibido, que es un autorretrato del pintor, y que está bien
iluminado.

Con esto ha querido hacer una representación simbólica de que estuvo tan presente en ese
momento, que su captación de la escena en esta obra es fidedigna. Podemos ver la agitación de
los personajes por la posición anatómica tan compleja que tienen, juega con las espirales, los
escorzos y todo ello fomentado por el dramatismo de la luz. La mayor crueldad se ha querido
ver en el gesto que tiene el verdugo y que se entiende mirando la parte superior del lienzo, ya
que no lo encontramos en el momento en el que clava la espada a San Mateo, sino cuando éste
le sujeta la mano y le niega la posibilidad de coger la palma del martirio que le ofrece el ángel
que baja de los cielos. Está personificando el pensamiento contra protestante. Es de las pocas
obras de Caravaggio en las que el ángel se suspende en una nube.
San Mateo y el Ángel

Termina con San Mateo y el Ángel, la imagen que demuestra la progresión de la evolución de
esta tela, y en realidad en ambas van sobre las escenas de la escritura, con un fondo oscuro
donde solo resplandecen los personajes principales. Tenemos una dirección diagonal que toca
tanto sus brazos como su rostro, y todo lo demás queda en oscuridad, para dar a entender que
ahí hay una falta de Dios. Le da más teatralidad.

Caravaggio realizó dos diseños, pero uno fue destruido en la II Guerra Mundial, sin embargo, el
primero fue rechazado e hizo una segunda representación que conservamos hoy en día. La
primera obra fue rechazada por el estilo, la composición y la relación de los personajes en la
escena; representa a un San Mateo como un anciano, dejado y con una túnica excesivamente
corta, que además sostiene el evangelio torpemente sin ser capaz de escribir. El ángel era un
adolescente y se interpreta que tiene una posición sensual y demasiado cercana al santo, lo que
no gustó para el altar.

Tuvo por ello que realizar la segunda versión, que si cumplía con el mensaje de la
Contrarreforma. La composición sigue una ligera diagonal ascendente hacia el cielo, donde
aparece el ángel. San Mateo ya no tiene esa mirada analfabeta, sino que es un anciano que
transmite cultura y serenidad en el conocimiento, tiene una anatomía que se intuye mejor
formada. En ángel enumera los acontecimientos, de ahí la posición de sus manos; todo el
conjunto demuestra más firmeza en el mensaje religioso a pesar del carácter de Caravaggio que
se deja ver en la inestabilidad del taburete, pero ni siquiera eso nos hace perder la percepción
de sobriedad del conjunto.
La conversión de San Pablo

En la conversión de San Pablo, se

ha realizado para la capilla de
Tiberio Cerasi, el tesorero de
Clemente XVIII. Volvemos a ver
una imagen de alto realismo y la
representación del mundo de los
necesitados. Se complementa con
su Crucifixión de San Pablo. La luz
es diferente para buscar un gran
impacto, un misticismo más alto.
En este caso nos cuenta la escena
bíblica, donde es derribado por la
luz divina, donde escucha l voz de
Saulo porque me persigues, pero
se queda ciego por la luz, pero la
recupera gracias a los cuidados de
la comunidad cristiana. El
protagonismo es la pata del
caballo que levanta para no
aplastarlo. Y en el suelo tenemos
a Saulo que abre los brazos
acogiendo la llamada. Sabemos
que puede haber tenido una gran
influencia los cartones de Rafael
con la misma escena.

Caravaggio interpretó a su manera la escena, parece que estamos en un espacio interior, pero
no queda muy claro, podría ser un establo. El caballo fue muy criticado, porque no era un caballo
de batalla, y lo coloca su zona trasera en primer plano. La Biblia describe esta escena de día, y
Caravaggio nos la muestra en plena penumbra, saltándose los cánones de cómo debería haber
sido reflejada la escena. Hay detalles que nos hablan de la capacidad de materializar lo
inexistente en la obra, se trata de la presencia de Cristo, que la materializa a través de los
espacios vacíos y de la luz. Pese a que el caballo ocupa la mayor parte del lienzo, se genera una
oquedad entre las patas del caballo y los brazos abiertos de San Pablo, donde se ha querido ver
la “presencia ausente” de Dios, que se refuerza con el foco lumínico que desciende de la parte
alta e incide sobre San Pablo, que yace en el suelo, pero no tiene una sensación de miedo, sino
que acoge con los brazos abiertos la luz; su rostro, recuerda más a un éxtasis que al miedo. Estas
dos obras son segundas versiones que realizó, pues las primeras versiones fueron rechazadas.

La crucifixión de San Pedro

La obra anterior se complementa con la Crucifixión de San Pedro, que nos vuelve a enseñar al
mismo modelo de San José, con un San pedro mayor, anciano, pero muy musculoso y que tiene
los pies sucios. Con esos pies sucios nos habla que bienaventurados serán los últimos o los
perseguidos. Tenemos tres figuras en la penumbra que sujetan la cruz (el mismo pide que no lo
crucifiquen como Jesús), no hay sangre, no hay dolor, es su último momento antes de que lo
 pongan boca abajo. Solo vemos el
momento en el que los dos
personajes hacen el esfuerzo de
colocarlo.

Si comparamos esta obra con la de

Miguel Ángel, no tienen nada que
ver, en esta no vemos a ese San
Pedro heroico y hercúleo que
representa Miguel Ángel, sino que,
en un sentido más naturalista,
Caravaggio lo representa como un
anciano que sufre dolor y miedo.
Toda la escena es sombría y la luz da
la sensación de hundir hacia abajo
las figuras. Se demuestra el
esfuerzo de las figuras que intentan
levantar la cruz, que las coloca en
posiciones que no concuerdan con
una obra de temática religiosa,
sobre todo el personaje del primer
plano. La luz juega con el mensaje,
hace un eje diagonal del alzamiento
de la cruz, que acompaña también
al impactar en el rostro y el tronco de San Pedro para reforzar la sensación de dramatismo que
huye de lo sanguinario.

La cena de Emáus

En la Cena de Emaús, que las distinguimos de las siguientes por las manos y por el color rojo. En
realidad, desaparece del todo la escenografía de la habitación, es un fondo neutro con una mesa
en la penumbra, con dos apóstoles, el mesero y Cristo. Representa el momento en el que se deja
reconocer por Cleofás y donde vemos a San Pedro sentado en la silla, una silla en la que solo se
podían sentar los personajes ilustres de la época. Con la espalda de San Pedro se cierra el círculo
creando un ambiente de intimidad. Cristo bendice el pan, dándose cuenta Cleofás de quien es,
en cambio el mesero no. Nos está describiendo de nuevo una situación muy común, la clásica
mesa de la época, con la cesta del borde que nos da la sensación de tercera dimensión.

Este poder es el gran de dios y la iglesia. En la otra cena, la escena es diferente, con dos meseras,
una escena totalmente oscura fruto de su evolución personal y toda la escena oscura nos habla
de su situación personal. Ya no hay cercanía espiritual, donde solo puede comer un poco de
pan. La luz golpea las figuras, pero lo demás está en penumbra. La mayoría de los rostros se han
convertido en espectros, donde todo se ha congelado en un momento.

Es una de las más significativas de toda su trayectoria, pudiendo aplicar todas las características
de esta etapa, con la actitud, complejidad y la expresión de las emociones reflejadas en los
rostros de los personajes, además de los contrastes de luz, que nos lleva la atención a los
personajes que quiere destacar. En esta obra vemos como algo muy característico de
Caravaggio, como son las maravillosas mesas, con el detalle de todos los objetos representados
con gran minuciosidad, donde vemos unos bodegones o naturaleza muerta que nos refleja la
progresión en su obra. Aquí donde vemos el gran cesto de fruta que vemos en primer plano,
jugando con las perspectivas, se representa como si estuviera sobresaliendo de la mesa y del
propio lienzo, acercándose al espectador. La figura principal es la imagen de Cristo, que se sitúa
en el centro, representado con esa corriente del medievo, de Cristo buen pastor, adolescente e
imberbe. Destacan de nuevo los escorzos, la mano de Cristo señalando hacia delante rompiendo
con la profundidad.

El entierro de Cristo

La Deposición o el Santo Entierro, una figura

protagonista con mucha fuerza explosiva,
determinada por la luz y las diagonales, una
escena de composición teatral. Esta obra está
expuesta en el altar de la Valicella.
Reconocemos la admiración de Miguel Ángel
en la anatomía de las figuras. En el brazo
yacente de un gran cuerpo. También por la
tensión muscular. Todo esto se magnifica
porque Nicodemo nos mira a los ojos, nos
llama dentro del cuadro. Esto en realidad
contrasta con la expresión de María Y
Magdalena y la expresión serena de Cristo.
Nicodemo como la fortaleza de la nueva
Iglesia, el brazo que cae en la primera piedra
de la Iglesia y luego la expresión asustada de
María de Cleofás que mira al cielo buscando a
Dios. Con esta composición estaría de nuevo
la tercera dimensión.

Vemos como las composiciones se alejan del

espectador, con figuras de cuerpo entero
jugando con una diagonal muy marcada que parte de la acción más dinámica en la zona superior,
con los brazos abiertos y el rostro clamando al cielo de María Cleofás. También juega con las
posiciones del resto de personajes que, con sus miradas, la inclinación de sus cabezas y las
posiciones del cuerpo, nos dirigen hacia la figura del Cristo, donde impacta todo el foco lumínico
en esa piel radiante de luz, haciendo que la blancura todavía contraste más con el fondo y el
resto de las figuras que aparecen más en penumbra.

Se ha querido ver un paralelismo con la imagen del Cristo de la piedad de Miguel Ángel respecto
a la composición de la anatomía perfecta, sin embargo, con el avance de su estilo elimina el
dramatismo de la sangre, llegando a ser imperceptibles las heridas en este cuerpo e incluso muy
sutilmente nos medió oculta la herida del costado con la mano de San Juan, el único que nos
narra en el Evangelio la laceración, y por lo tanto es el único que posa su mano en la herida del
costado. Esto nos hace saber Caravaggio era un gran conocedor de los textos religiosos.

La dormición de la Virgen

Encargada para una iglesia romana,

donde la representación de la Virgen
causa un gran escándalo y fue
rechazada, exponiéndose ahora en el
Louvre. En tamaño y color nos
recuerda al Entierro de Cristo, por la
sobriedad que emana a través de los
personajes y también vemos esa
composición en diagonal que marcan
las cabezas de los apóstoles y que nos
dirigen en sentido inverso al entierro,
es decir, en la zona elevada hasta la
parte derecha inferior, con la luz y
con la composición de las cabezas
hasta la imagen de la Virgen postrada
en la cama. La Virgen es la
representación de una mujer
corriente con el vientre hinchado y
los pies a la vista, además de un color
macilento, sin haber nada santidad
en la posición del cuerpo. Es cierto
que la temática es muy complicada,
ya que no se había aprobado
oficialmente dentro de la iglesia la
Asunción de la Virgen, era una
temática que había sido
representada anteriormente pero no llegaba a estar todavía institucionalizada por la iglesia.

Fomenta el uso de un color que genera una atmosfera muy pesada y que nos aporta tristeza que
emana de la posición de los apóstoles y la Virgen, con un sentimiento de un hijo que ha perdido
a su madre. María Cleofás cae sobre sí misma y rompe en lágrimas, situada en un primer plano,
acercándose al espectador. Va a ser la obra más contundente de la producción de Caravaggio
en la que va a separarse por completo de esos cánones renacentistas y manieristas de cuerpos
bellos, hercúleos, modelos escultóricos, imágenes heroicas. La tela roja del fondo se va a
convertir en un recurso dramático y teatral para muchos pintores italianos y se va a usar en
muchos de los retratos de la pintura flamenca.

Los Seguidores de Caravaggio

- Orazio Gentilleschi
- Bartolomeo Manfredi
- Carlo Saraceni
- Giovanni Batista Caracciolo
- Giovanni Serodine
- Artemisa Gentilleschi
- Caravaggistas de Utrecht
- Pietro de Cortona

Tañedora de Laúd (2)

Orazio Gentileschi parte de las corrientes manieristas y conoce de primera mano la obra de
Caravaggio, inspirándose en sus primeras etapas, donde vemos los fondos neutros sobre los que
las figuras tienen esa luz más directa. Es llamado a trabajar en la corte inglesa, con Carlos I de
Inglaterra, donde su estilo se fusiona con corrientes inglesas y aunque mantiene la calidad de
tejidos y la minuciosidad de sus detalles vemos una gran diferencia a las obras que hacía en
roma. Adoptan la luz de Caravaggio. uno de los temas que más tarde recuperara su hija mientras
estudiaba, antes de su agresión sexual, por lo que no sexualiza, ni agrede a los hombres.

Moisés rescatado de las aguas del Nilo

Siguiendo la misma estética que la obra anterior, pero esta vez con un fondo de un paisaje
natural, a las orillas del rio. Esta formado por un cortejo de mujeres que acompañan a la reina
cuando se encuentra al niño en la cesta que baja por el rio Nilo y que ha llegado hasta la orilla.
Susana y los Viejos

Artemisia Gentilleschi. Aprende desde pequeña el

trabajo de su padre, entrando a trabajar en los
talleres más importantes de los pintores del
momento. Tuvo una vida muy complicada, ya que
uno de sus maestros, se aprovecha de ella y la
viola, esta lo denuncia, pero en el juicio la
someten a un análisis corporal, a lo que se siente
ultrajada. Es por esto por lo que sus obras se han
analizado a su prisma de mujer sometida a este
hecho, viendo figuras donde la mujer es ultrajada,
pero sale victoriosa. En Susana y los viejos, vemos
una tendencia Caravaggistas que no está del todo
acentuada pero ya se puede intuir, sobre todo en
las fuentes lumínicas.

Todo debido a que el padre la dejó con un hombre

del taller para que le enseñara a su hija, el
Bravucón, quien la violó, por lo que luego lo
denunció a la inquisición, lo que llevó a múltiples
juicios, ya que el tipo fabrico y pago por muchas pruebas y testimonios falsos. Ella siempre se
consideró una artista, siguiendo su vocación sin miedo, mostrando su terror y odio a los
hombres, realizando también la obra de la decapitación (la de Caravaggio). Su marido le permitió
hacer su vida como quisiera, pintar, tener amantes o marcharse y no volver. Mostrándonos su
resentimiento a los hombres. El sobrino de Miguel Ángel le pide pintar la cúpula de la casa
Buonarroti, pintando a una mujer desnuda, que fue vestida posteriormente.

Judith decapitando a Holofernes

Es su obra más conocida y bebe directamente de la obra de Caravaggio, aunque vemos rasgos
de la artista en un realismo más desgarrado si cabe que el de Caravaggio. La manifestación del
drama y el dolor está muy presente; los tipos humanos también son gente cotidiana.

La divina providencia y el poder de los Barberini

Pietro de Cortona. Uno de los grandes, como Bernini o Borromini, tocó todas las artes. Usa
mucho el recurso del trampantojo, como en la cúpula de San Inés de …. o la Cámara de los
esposos de Mantenga?

Aunque la más importante es La divina providencia. Una escena central con cuatro laterales,
llena de soles y abejas, símbolos de los Barberini, ¿mostrando al papa dándoles la llave? como
una alegoría a cuando la familia subió de nivel, provocando el que Barberini se volviera Papa.
Las virtudes fortaleza, dos osos, un hipogrifo, un león por la perspicacia, su virtud militar, etc.…
Tardó mucho en hacerlo debido a que se encontraba haciendo otras dos obras. El culmen de esa
nueva perspectiva es Pietro da Cortona, con una escuela aparte, siendo el que va a llegar al
máximo de su expresión. Vemos una representación más movida de la escena, con un barroco
más acentuado, dando un mayor dinamismo elevando la visión hasta la quadratura,
enmarcando la escena de la alegoría de la providencia, aludiendo al poder del papado de los
Barberini, ya que en el centro vemos la coronación del escudo de las abejas.
Los seguidores de Carracci

- Gran acogida en la Roma oficial de la pintura de Carracci

- Se multiplican los encargos de frescos monumentales.
- Muchos de los artistas de la Academia de Bolonia, se trasladan a Roma,
especialmente en los papados Borghese.
- Domenichino.
- Albani.
- Guido Reni (Sagrada Familia)
- Guercino (El regreso del hijo pródigo, La aurora)
- Lanfranco (Agar socorrida por un ángel, Virgen de la gloria)

Santa Cecilia tocando la Viola

Domenichino. Aunque parte de la tradición más culta de

los Carracci, tiene una expresión más monumental en sus
obras, las imágenes son más pesadas. Estudiaba muy bien
el paisaje y se preocupó mucho por conocer la
arquitectura clásica romana; notamos como toma la
preocupación por el dibujo de los Carracci y los
volúmenes y el color de la influencia veneciana.

La influencia del norte está muy presente, ya que las dos

tienen una clara influencia de Santa Cecilia de Rafael, con
los rostros tan embellecidos, las armonías de las
facciones y los cuerpos tan escultóricos, envueltos en
suntuosas telas, nos hablan de la preocupación en la
perfección del dibujo.
La matanza de los Inocentes

Guido Reni da un paso más y tiene una técnica perfecta a

la hora de hacer las composiciones, el dibujo, la
atmósfera, el color, que es mucho más veneciano. Se nota
que hace un estudio minucioso de la obra de Rafael, pero
fusiona también ciertas influencias caravaggiescas en sus
obras, por eso son más dramáticas.

En la obra de La matanza de los inocentes, 1611 – 12, las

mujeres aparecen con rostros llenos de dolor y drama.
Los niños yacen ya asesinados en el suelo; la composición
es muy simétrica, el centro justo de la escena en un puñal
que va a caer sobre uno de los niños. En eso podemos ver
una influencia caravaggiesca, pero la composición
arquitectónica, los ángeles portadores de las palmas, etc.
son clasicistas.

Atalanta e Hipomenes

La influencia del estudio de la escultura clásica está muy presente en esta obra, pues parece que
estamos viendo un relieve clásico. La figura del hombre es hercúlea, mientras que la de ella,
responde a un canon de belleza de mujer del siglo XVII, más voluminosa. Intuimos la pesadez de
los movimientos y hay una V muy marcada por el cruce de diagonales. Esta obra es más
contenida y clasicista que la anterior.

• El tema 2, que se corresponde con la pintura francesa barroca no lo pongo porque no

entra en el examen.
Tema 3: La pintura de los países protestantes. El elogio de lo cotidiano.

FLANDES

• Norte: protestante se independiza tras la Paz de Westfalia.

• Sur, Flandes: lado español, católico.
• Ambos apuestan por lo barroco: movimiento, exaltación, dinamismo, intimismo, lo
sencillo, contrastes lumínicos de Holanda.
• Pintura flamenca y holandesa del siglo XVII: uno de los hitos más importantes de la
pintura universal.
• Un panorama especifico del Barroco: minuciosidad flamenca con las influencias
clasicistas italianas.

Desde el periodo medieval, en la zona de los Países Bajos, no había habido ningún boom artístico
ni ningún nombre de artista importante ni con difusión en el resto de Europa. Vamos a salir de
esos primitivos flamencos, que son el final del periodo medieval y tendremos que esperar hasta
finales del siglo XVI para que empezara a extenderse nuevas corrientes artísticas que emanaban
de la propia problemática histórica que tenía esa provincia; y es que los Países Bajos se quedan
divididos en dos: al Norte, después de la paz de Westfalia, que va a conllevar la aprobación de
la libertad de credo, se impone el protestantismo, que tanto marcó las corrientes artísticas de
Centroeuropa. Sobre todo, porque llevó a que Holanda se convirtiera en un área de mucha
bonanza económica, ya que se fomentó el comercio internacional, que conllevó el auge de una
burguesía poderosa con un gusto artístico arrastrado del periodo medieval. Esto hizo que
hubiera un amplio abanico de artistas que trabajaban allí pero que se sometían a los gustos de
esa burguesía, que va a pedir pinturas sobre todo de género, bodegones, paisajes y retratos.

La zona sur, Flandes, abarcaría lo que hoy día es Bélgica y Luxemburgo, y va a mantenerla religión
católica, siguiendo fiel a la política de los Austrias, dirigidos por los reyes españoles y con capital
en Amberes. En las dos áreas vemos una apuesta firme por la adaptación de los gustos del arte
barroco internacional, que llegaba con corrientes más progresistas de la zona italiana, pero
también con corrientes vinculadas al paisaje y la creación de atmosferas de la zona francesa. Por
tanto, las características que van a tomar las obras son: el movimiento dramático de las figuras,
la exaltación, el dinamismo, etc., si hablamos sobre todo de Rubens; y si nos vamos a la pintura
de género, el intimismo, composiciones más sencillas y que vamos a encontrar contrastes
lumínicos que llegan a la zona holandesa gracias a los Caravaggistas de Utrecht. Se convierte en
uno de los hitos más importantes de la pintura del siglo XVI, y adquiere unas características
particulares, por la influencia medieval que ya traía.

RUBENS

• Influencias:
- Miguel Ángel: monumentalidad de los cuerpos y composiciones dramáticas.
- Venecia, Tiziano: color, pincelada, gusto por la mitología y los desnudos.
- Carracci: grandilocuencia y teatralidad.
• Características:
- Dinamismo, movimiento de las figuras y composiciones.
- Colorido intenso y cálido.
- Exuberancia de las figuras, hombres musculosos y mujeres carnosas y
sensuales.
 • Cultivó de todos los géneros:
- Pintura religiosa: composiciones grandiosas y teatrales que conectan el
sentido triunfal de la contrarreforma.
- Pintura mitológica: pretexto para introducir desnudos dinámicos y actitudes
teatrales movidas.
- Retrato: retrato cortesano en el que más que la psicología del personaje cuida
el vestido y escenario como símbolo de su categoría social.
- Paisaje: revaloriza la vida rural con juegos de luces dramáticas y una naturaleza
movida.

Nace en 1577 en Siegen, que era una provincia de Westfalia

en el seno de una familia flamenca calvinista, y que habían
huido de Amberes, que era zona católica. Se trasladan a
Colonia hasta la muerte de su padre en 1589 cuando ya su
madre se convierte al catolicismo y decide regresar a
Amberes. Esa conversión al catolicismo impacta de una
manera muy importante en el pensamiento, en las
creencias y en el arte de Rubens, y se convierte en un férreo
defensor del pensamiento católico, manifestándolo en sus
pinturas religiosas. Desde pequeño tuvo una formación
culta y elitista, algo poco común en la época; por su padre,
que había sido abogado en Roma y le enseña un
pensamiento erudito y cierto dominio de los idiomas, que
lo llevan a formarse con un latinista aprendiendo
gramática, latín, retorica, etc. Toda esa formación se
aprecia en su arte, pues escribía en varios idiomas y hace
que empiece desde joven a desenvolverse en ambientes
cortesanos, fomentado por la preocupación de su madre.
Esto lleva que a partir de 1590 entre a ser paje al servicio de
una condesa, donde empieza a despuntar su interés por el
arte y la pintura, y con apenas14 años ingresa de aprendiz
de un taller de uno de los pintores locales más importantes,
especializado en paisaje. Muy pronto supera en calidad al
maestro y tiene que salir del taller para buscar a nuevos
maestros, encuentra así al que será su maestro más
importante, Otto van Veen, que se había formado dentro
de los ideales clásicos de la pintura y tenía grandes
contactos. Estará formándose con él desde 1594 hasta
1600, cuando se independiza y crea su primer taller.

Experto de la figura femenina, alejándose de la sensualidad, inocentes, además de la figura

masculina. Sus pinturas encierran una movilidad, realizada en una armonía en equilibrio, no
tiene fuerza disruptiva, su visión no es distópica. Su composición pictórica es religiosa,
mitológica y retratos.

Con obras como Hero y Leandro, que no produce miedo. Aunque su obra capital es el Rapto de
las hijas de Leucipo, que podría ser El rapto de las Sabinas. Nos describe un momento con tres
perfiles, con un ….. de Castor y Polux frente a las hijas de Leucipo, pero no se parecen en nada,
de ahí la idea del otro título. Uso gamas de colores muy potentes.

En las mitológicas está también, (Batalla de las Amazonas) con paisaje importante en el fondo.
O las Tres Gracias, que muestra castidad e inocencia, aun si eran la imagen de la belleza ideal y
la sensualidad, siendo las tres hijas de Zeus, Aglaya ('Belleza'), Eufrósine ('Júbilo') y Talía
('Abundancia'). Cambia la relación entre ellas, abrazadas y felices, unidas por un velo que no
oculta nada. Composición triangular, con la de en medio de espalda, ……., enmarcadas entre un
árbol y la cornucopia. Retratando a sus dos mujeres.
 Altar Mayor de Santa María In Vallicenlla

Existía un icono que Rubens tenía que colocar y hace una

primera obra (izquierda) donde lo coloca en la parte
superior está rodeado de ángeles y en la parte de abajo,
dos grupos de santos que elevan la mirada para verlo.
Cuando la coloca en el altar no se veía nada y le piden que
cambie el soporte y la pinte sobre pizarra. Hace una obra
donde aparecen los ángeles que sustentan el tondo
central, que tiene un artificio mecánico y que cuando
llegan los días más especiales se corre y aparece el icono
principal. En la parte inferior aparecen las figuras más
grandes y movidas que nos muestran una influencia de
Los Carracci y de la obra de Correggio.

Adoración de los pastores, 1607. Es la obra más

importante de este periodo. Vemos como el simbolismo
del niño como emanador de luz alude a la contrarreforma,
iluminando a los personajes que tiene más próximos. Uno
de los pastores, deslumbrados por la luz se ciega y se pone
la mano en la cara, rompiendo con la sensación de
momento divino, es una escena totalmente naturalista.

Vuelve a Amberes debido a la salud de su madre. Decide

quedarse allí hasta que fallece. En este momento hay que
entender que el contexto histórico es fundamental
porque se estaba intentando llegar a un acuerdo entre la
zona de los países bajos y la corona española por motivos
de religión. Se intenta poner fin a la guerra mediante una
serie de reuniones, encargándole al autor que pinte una
obra donde se iba a llevar a cabo ese acuerdo de paz.

Realiza la Adoración de los Reyes Magos, 1608/09 –

1628/29, en dos etapas porque la amplía. La primera es la
zona concentrada en el exterior de una arquitectura clasicista, y figura de los reyes magos. La
parte que amplía es la zona superior y la de la derecha. Aparece la fusión de las corrientes.

El niño está como foco de luz de la pintura, siendo este quien ilumine la fe. Vemos la influencia
directa de Miguel Ángel con los cuerpos monumentales y voluminosos y, a su vez Caravaggio,
con la naturalidad del pie sucio de uno de los personajes. Los colores son muy venecianos, con
una sensación de metalizado en los brillos de las telas y por último una tradición más flamenca
de los detalles que aparecen en la pintura. En la ampliación nos incorpora dos personajes
semidesnudos que nos recuerdan a Rafael, incorporando además un autorretrato en el lado
derecho. La diagonalidad barroca está acentuada, junto a la composición de los personajes que
conforman la escena.
Elevación de la Cruz y el Enterramiento de Cristo

Con la firma del Tratado de Paz,

Amberes se convierte en una gran
capital. Este realiza dos retablos para
la Catedral. Le encargan dos trípticos
de la Elevación de la cruz y el
Enterramiento de Cristo, 1610,
dejando la escena más importante
Enel centro y dos escenas a los lados.
En la elevación vemos la influencia de
Tintoretto, forzando la diagonal,
además, las anatomías beben de la
influencia de Miguel Ángel. De
Caravaggio apreciamos el juego de
luz más moderado. Esto hace que
sean escenas muy marcadas,
mostrando el dolor de la crucifixión y
la fuerza de los personajes, aunque
los rostros sean menos dramáticos.
El Descendimiento de Cristo,
encargado por la cofradía de los
arcabuceros. Vemos la influencia de
Caravaggio, pero en un momento
determinado. De nuevo contrastes lumínicos y monumentalidad del cuerpo.
Junto con otras obras como (Juicio Final), (Adoración de la Virgen) y la Adoración de los Reyes,
una alegoría del tratado de Amber, fue editado con posterioridad acortando, ya que lo tenía en
su casa. Usa colores primarios, va la fastuosidad, dividido en dos partes, siendo el niño Jesús
quien tiene el foco de luz, con otros personajes que se funden en la oscuridad. Hay un personaje
montado a caballo y un collar de oro, símbolo de su nueva condición nobiliaria. (Coronación de
Santa catalina)

Retrato de un hombre

Es de las pocas obras que conservamos de esta época y genera un tipo de

retrato muy característico con el primer plano y la figura apoyada en el
marco para general un fondo más profundo. Es una figura muy potente,
con una textura de sus vestimentas y con unos rasgos tan individualizados.
Sostiene en la mano diferentes elementos de arquitectura, lo que nos habla
de sus conocimientos.

Retrato ecuestre del Duque de Lerma

En 1600 sale de Amberes y se marcha a Italia. En primer lugar, se dirige a Mantua, donde entra
a trabajar al servicio del Duque de Mantua y se convierte en pintor de la Corte de Mantua.
Suposición allí le permite conocer la rica colección que tenían los duques, formarse en los
grandes maestros del Renacimiento y entrar en contacto con las nuevas corrientes barrocas de
Aníbal Carracci y Caravaggio, que estaba extendiéndose por Italia. Los duques de Mantua no
solamente le dan trabajo como pintor, sino que también por su formación tan culta, lo meten
dentro del cuerpo diplomático, y en 1603 lo mandan a España para que entregue unos regalos
al rey Felipe III de España y al Duque de Lerma. Cuando viene a España, realiza esta obra para el
Duque, en la que el éste se quería ver reflejado como los grandes monarcas. Rubens genera una
interpretación diferente, pues se aparta de la representación tradicional que se hacía en este
tipo de pinturas a partir de la obra de Tiziano del Retrato Ecuestre de Carlos V. Se da un escorzo
más barroco, donde tanto el caballo como el caballero miran al espectador. Lo viste con grandes
ropajes. El paisaje es totalmente veneciano, enmarcando la figura del duque. Coloca al fondo
una escena de batalla.

Estuvo al servicio de la corona de

España, por eso, en esos
momentos, el valido de Felipe III le
encarga un retrato. El retrato
ecuestre del duque de Lerma, de
forma que se retrata como se
retrataban de los monarcas con la
insignia de los Caballeros de
Santiago. Cosa que significa que
era noble y que había conseguido
demostrar la pureza de sangre.
Lleva la lechuguilla. Vemos la
representación del poder y riqueza,
pero también el orgullo del duque,
dado que a Rubens le gustaba
retratar la psicología de los
personajes. Es la entrada triunfal
característica del Barroco. La
grandeza de dos dobles, que no se
acercan a la línea de sucesión. Pero
si vemos la riqueza de la pluma o
del encaje del vestido. La cenefa
que baja por la falda y que va
perfilando todo el borde.

María Serra Pallavicino y la Marquesa Brígida Spinola Doria

A su vuelta a Italia en 1604, pasa a trabajar en Génova

entrando en contacto con los círculos sociales más altos
realizando retratos de las damas vinculadas a la oligarquía
del lugar. En estos dos retratos incorpora la novedad de ser
retratos de cuerpo entero, huyendo de la representación
cortesana, acercándonos a la expresión de la belleza de las
mujeres de la alta sociedad. Lo fundamental es la
demostración del contexto social en el que se visten los
personajes, vestidas además según el gusto español de la
época. Es interesante la incorporación de los telones rojizos
que sirven para enmarcar los retratos.
 Autorretrato con su esposa, Isabel Brandt

En el retrato de Rubens con su mujer,

vestidos como burgueses y que a pesar de
ser de los países protestantes no va haciendo
gala de la austeridad, donde aparece con
medias rojas y larga chaqueta con la media
balona. Ella enseña las mejores prendas de
su armario con ese vestido floral y la
chaqueta que va a juego. En realidad, una de
las funciones es dar la posibilidad de fechar
los personajes a través de la vestimenta.

Nombrado pintor de la Corte, le dan el

privilegio de poder quedarse en Amberes,
conociendo a su gran amor, una joven que
pertenecía a la alta sociedad y que le va a
hacer moverse y adaptar el gusto por la
indumentaria. En este retrato se ve la
cercanía y la intimidad de la pareja,
reforzando el mensaje de que un artista
como él no es un simple artesano. El árbol es símbolo de la fidelidad.

El triunfo de María de Medici

En el Triunfo de María de Medici, la abuela de

Luis XIV. Pide el cuadro cuando su marido acaba
de fallecer subraya su importancia con este
cuadro, donde la narración del cuadro refuerza
su soberanía.

El triunfo de su desembarco a Marsella, acogida

por la Francia personificada, y ella baja
acompañada con la llegada de los ángeles y
entonces sería la legitimación de la soberana
ante sus hijos y sus súbditos. Aquí vemos el
clásico dinamismo barroco, con la escenografía
típica barroca con el cortinaje rojo, y la
representación de las ninfas y sirenas. Rubens
fusiona mitología, triunfalismo.

Ana de Austria y Felipe IV

Con los retratos de Ana de Austria, donde aparece con la corona de Francia y otra ya como
regente de luto. Un gran escote con un gran cuello, con vestidos que llevan debajo un paniers
(dos cestas de mimbre en la cadera para abultarla).

El ultimo retrato es el de Felipe IV, en los momentos de los inicios de su reinado. Lo primero que
vemos es que la golilla no es totalmente circular, sino en punta. Lleva todos los elementos de la
consigna española, en la manga lleva brahones (mangas acuchilladas), que hace juego con las
insignias del poder y los botones de oro. Lleva la mano sobre la empuñadura y delante del
cortinaje rojo (típica construcción escenográfica del Barroco).

- Posible pregunta: ¿Por qué Felipe II se empezó a vestir de negro?

Helena Fourument, segunda esposa

La segunda mujer de Rubens, un retrato sensual pero que sigue denotando inocencia que solo
despierta castidad. Le ha dedicado muchas representaciones a su mujer.

No podemos dejar Flanes sin olvidarnos de dos figuras muy importantes, como la de Brueghel
el Viejo con su obra la Vista, o Antón Van Dyck. Este último, esta especializado en retratos,
siendo mas que un autor de pasada. En el retrato de Carlos I de Inglaterra se le representa a
caballo, con el bastón de mando entrando por debajo de un arco del triunfo con cortinaje verde.
Al lado aparece el escudo real y va acompañado. En el segundo retrato aparece menos formal,
con la pose a lo Donatello, vestido de campo con las botas altas y la chaqueta con la banda del
mando y con sombrero. Vemos que el está en una parte del cuadro, no está en el centro, donde
el protagonista es más el caballo, ya que es un cuadro no institucional. Destacamos los recursos
manieristas, con la expresión desenfada y el paisaje natural. De Jacob Jordaens le gustaban más
los paisajes desenfrenados y divertidos, relacionados con los vicios.

HOLANDA

Se acaba de separar de España, donde mantenía y reforzaba su fe protestante con una favorable
economía. Donde el arte resalta sobre todo sus valores nacionales. Rembrandt era un gran
humanista que destaca por su etapa creativa. En sus retratos siempre destaca con sinceridad
sus características a lo largo de su vida. Ha sido recibido con admiración donde destaca en los
temas bíblicos.
Es sin duda uno de los grandes maestros barrocos de la pintura, con una repercusión muy
notable, tanto en su vida como ya en su fallecimiento. Fue un hombre de una tremenda
originalidad creativa, perdurando por muchos años. Nació en Leiden, ciudad próspera gracias a
su industria textil, vino al mundo entre una familia de humildes trabajadores, esto lejos de ser
para el un obstáculo, fue un motivo mayor para una aplicación en el trabajo. Era un hombre de
una inagotable actividad, de naturaleza regia, comenzó a matricularse en la Universidad de
Leiden, pero al ser su dedicación, potencia sus estudios artísticos.

La Lapidación de San Esteban

Nos encontramos con una imagen del cuadro de La Lapidación de San Esteban o Martirio de San
Esteban. Fue realizado por Rembrandt en el año 1625, siendo esta obra perteneciente a la
pintura barroca de los Países Bajos.

La Lapidación de San Esteban es la primera obra conocida con fecha exacta de Rembrandt,
pintada en Leiden bajo la influencia de Pieter Lastman, su maestro. Como pintor de historia,
Rembrandt debe mostrar el mayor número de posiciones posible, así como la inserción de la
figura en el espacio a través de los paisajes y las arquitecturas. En este caso, se pone de
manifiesto la facilidad del joven pintor para transmitir todas las exigencias demandadas. El santo
se sitúa desplazado hacia la derecha, arrodillado, esperando su martirio. A su alrededor
encontramos a sus verdugos, observando la lapidación desde diferentes posturas los sacerdotes
y los militares, éstos a caballo ocupando una zona ensombrecida. La luz impacta de lleno en san
Esteban y los hombres que le lanzan las piedras, resaltando sus gestos y expresiones, mostrando
un amplio catálogo de reacciones humanas. Las figuras ocupan toda la superficie de la tabla,
destacando sus anatomías escultóricas y sus músculos en tensión. El movimiento y el
dramatismo de la escena, elementos típicos del barroco, están en su momento culminante a
pesar de tratarse de una obra juvenil. Rembrandt se presenta como el pintor más capacitado
de su tiempo y promete obras inolvidables como La lección de anatomía o La ronda de noche.
San Pablo en Meditación o en el Escritorio

Nos encontramos con una imagen del

cuadro de San Pablo en Meditación o en
el Escritorio. Fue realizado por
Rembrandt entre los años 1629-1630,
siendo esta obra perteneciente a la
pintura barroca de los Países Bajos.

Pertenece a una serie de cuadros de

retratos de edad anciana que realizó en
Leiden, ya tiene una preocupación por
la vida interior, la introspección,
probablemente este escribiendo una de
sus epístolas. En esta atractiva escena,
Rembrandt ha recurrido a dos
iluminaciones diferentes en su afán de
conseguir la unidad pictórica gracias a la
luz; así observamos una fuente lumínica
en la zona de la izquierda considerada
como natural mientras que en la
derecha encontramos una luz artificial
cuyo foco no apreciamos al encontrarse
oculto tras los libros. De esta manera se crea una sensación atmosférica perfecta, resaltando la
zona del fondo y dejando en penumbra el primer plano, apreciándose los volúmenes. Un anciano
barbado vestido con una amplia túnica es el protagonista de la composición. Se identifica con
san Pablo gracias a los libros que encontramos sobre la mesa y su espada oriental desenvainada
que cuelga de la esquina superior derecha. El apóstol se sienta en una silla y su brazo derecho
cuelga sobre el respaldo, en una postura de abatimiento reforzada por la mirada perdida,
dirigida hacia el suelo. Se trata de una figura tomada directamente del natural, llegándose a
identificar con el padre del maestro, aunque no existan datos suficientes que avalen la hipótesis.
De esta manera, Rembrandt continúa con el naturalismo aprendido con Lastman, apreciable
también en el estudio lumínico y en las tonalidades empleadas, predominando el marrón y el
ocre. El ambiente creado por el maestro demuestra su valía, utilizando la luz a su deseo para
conseguir obras inolvidables.

La lección de Anatomía del Doctor Nicolaes Tulp

Nos encontramos con una imagen del cuadro de La Lección de Anatomía del Doctor Nicolaes
Tulp. Fue realizado por Rembrandt en el año 1632, siendo esta obra perteneciente a la pintura
barroca de los Países Bajos.

Es la demostración de una disección de un cadáver. Esta obra fue la que hizo impulsar la fama
del artista. Excelente retrato de grupo encargado en 1632 por el doctor Nicolaes Tulp, en el que
aparece representada una lección pública de anatomía, costumbre habitual en aquellas fechas
para demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre. Vemos al doctor Tulp con su sombrero,
reflejo de su cargo, con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus alumnos la disección
de un brazo, los tendones y los músculos. El cuerpo del muerto en el que se realizan las prácticas
es el de un conocido criminal ajusticiado; detrás de él se sitúan siete alumnos del doctor que
escuchan atentamente la lección, destacando el realismo de las figuras a través de sus
expresiones: sorpresa, entusiasmo, atención... Las miradas de cada una de las figuras hablan
por sí solas y hacen que el espectador se sienta protagonista también de la escena y se integre
en la lección, ampliando así el aula de Tulp a la sala donde se expone el cuadro. Las figuras
apiñadas en torno al cadáver suponen una novedad, ya que, en los retratos de grupo anteriores,
se pintaba a las personas en fila; al colocarlas así, Rembrandt ofrece una mayor sensación de
realismo. El pintor está interesado en los contrastes lumínicos que provoca una luz potente y
clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio, según indicaba la
teoría tenebrista que trabajaba por estas fechas. El colorido oscuro también es característico de
la técnica tenebrista, pero además hay que destacar la austeridad cromática de los trajes de
aquella época, animada por los cuellos y puños blancos. Los detalles de los cuellos y los ropajes
o los libros demuestran la altísima calidad del artista, que triunfa en Ámsterdam gracias a estos
trabajos.

En la otra lección de anatomía, es totalmente diferente. Vemos que es una confrontación para
el examen. El esqueleto se coloca en el centro, y el profesor es quien lleva el sombrero y todos
los demás son barberos y van vestidos según la moda protestante de la época. En otra lección
vemos el cuerpo ya abierto, donde estudia el cerebro, y su ayudante tiene en mano la bóveda
cranica. Esta nos recuerda al cristo yacente de Manteña. Suele siempre acompañarse con el
gremio de los pañeros por la similitud de vestimenta y por la diferencia de perspectiva. Al ser
todos oficiales, todos llevan sombreros.
La Ronda de Noche

Nos encontramos con una imagen del cuadro de La Ronda de Noche. Fue realizado por
Rembrandt en el año 1642, siendo esta obra perteneciente a la pintura barroca de los Países
Bajos.

Probablemente es el cuadro más famoso del artista. Es un cuadro perfectamente tratado de un

excelente claroscuro. Destacan los tonos fuertes y de gran saturación aportando distintas
tonalidades a la obra. Otro aspecto interesante es la organización espacial, los personajes están
organizados en un magnífico zigzag de ida y vuelta eso hace que la composición esté vista de
espacios salientes y entrantes. Contiene hasta cinco planos. Está históricamente consolidado, su
nombre original fue La compañía militar del capitán Frans Banninck Cocq y el teniente Willem
van Ruytenburgh en el momento en el que éste da una orden a su alférez, indicado por el gesto
de la mano y la boca abierta. Tras estas dos figuras aparecen los integrantes de la Compañía,
que pagaron una media de cien florines al pintor por el privilegio de mostrar sus cabezas entre
las tropas integrantes de la Milicia que protege el bienestar y la libertad de los ciudadanos
holandeses, por lo que era muy apreciada.

La escena se desarrolla al aire libre, pero no de noche como pone en el título, sino que se
oscureció con el paso del tiempo y por eso tiene en la actualidad ese aspecto nocturno; de
hecho, hasta el siglo XIX no se la conoció como La Ronda de Noche, sino como La Milicia del
capitán Frans Cocq. La representación de retratos de grupo en los que aparecen milicias era
habitual en Ámsterdam por aquellas fechas, pero ninguno supera a esta obra por el realismo
con el que está pintada, captando a la perfección los rostros y las actitudes de todos los
personajes, en una sensación de movimiento y de vida muy difícil de superar. Los juegos de luz
y sombra recuerdan la influencia del tenebrismo de Caravaggio, remarcado aún más por el
oscuro colorido de los trajes, a excepción del hombre vestido de rojo en la izquierda y del color
blanco de cuellos y puños. También hay que destacar cómo resbala la luz sobre los elementos
metálicos, que ofrecen así mayor sensación de realismo. El pintor está en estos momentos muy
interesado en destacar los detalles, como observamos en la banda roja del capitán, la casaca del
alférez o el vestido de la niña que aparece al fondo. Pero las figuras que vemos en segundo
plano están más difuminadas y dan la impresión de que existe aire y polvo entre las figuras. A
pesar de ser una obra maestra, cuando fue presentada en Ámsterdam tuvo una fría acogida por
parte de la crítica; si a esto añadimos la muerte de su esposa, Saskia, comprenderemos por qué
el año 1642 no fue nada bueno para el pintor, que iniciaba entonces un período de cierta
decadencia.
Sansón cegado por los Filisteos

Nos encontramos con una imagen del cuadro de Sansón cegado por los filisteos. Fue realizado
por Rembrandt en el año 1636, siendo esta obra perteneciente a la pintura barroca de los Países
Bajos.

Es una obra brutal en todos los conceptos del término. Rembrandt va a realizar en esta década
de 1630 una serie de obras religiosas, además de los retratos que le van a dar fama y dinero. En
estas escenas religiosas va a acentuar el dramatismo y la violencia, interesándose por el
movimiento y los escorzos, como ocurre en este caso. Sansón era un israelita dotado de una
gran fuerza sobrenatural. Se casó en dos ocasiones con mujeres filisteas, pueblo que era claro
enemigo de los suyos. La segunda de ellas, Dalila, descubrió el secreto donde residía la fuerza
de Sansón: en su cabello. Así que no dudó en cortárselo, momento que fue aprovechado por
los filisteos para cegar y encadenar a Sansón. Este es el instante elegido por el artista para
reflejar en la obra, viendo a Sansón iluminado por la luz al ser la figura principal, tumbado en el
suelo por un filisteo, momento éste que aprovechan los otros para encadenarle y cegarle. Al
fondo, Dalila se marcha con la cabellera en la mano izquierda y las tijeras en la derecha. La
violencia de la escena está ratificada por el gesto de dolor de Sansón y por el rostro desencajado
del filisteo de la derecha. La luz vuelve a ser la principal protagonista de la composición ya que
procedente de la izquierda, ilumina a Sansón de lleno mientras que en los filisteos que le rodean
solamente resbala por sus cascos y sus armaduras. Lo mismo ocurre con Dalila mostrándose su
rostro de pavor, totalmente consciente de lo que ha hecho y de lo que está observando. Este
uso especial de la luz la aprendió Rembrandt de los Caravaggistas de Utrecht, quienes
extendieron el tenebrismo por el norte de Europa. Interesa también destacar la especial
atención dedicada por el artista a los detalles, tanto de las armaduras como de las telas.
Retrato del profesor menonita Cornelis Claesz Anslo y su esposa, ella lleva una cofia de encaje
y paño, usando como muestra de su posición social, ya que cuanto más blanco sea, más alta es
su posición, ya que debían limpiarla mucho. Los libros de Becerro, dando a entender su posición
social y como erudito, Detrás un candelabro de la que viene la luz y una puerta en el fondo,
mostrando solo una parte del cuarto, con un mantel cubriendo la mesa, aunque este mantel
parece más bien una alfombra, con el fin de mantener caliente la casa.

La novia judía, sólo los ricos podían mantener el color de los vestidos, mostrando el encaje y las
joyas que la cubren. No se sabe si la intención es advertir de no ser una novia necia, pero solo
esta una, lo que es raro en esta tipología.

Se dedican a una tipología de retratos de Holanda, llamados los Tronies. La famosa joven de la
perla sea un tronie, siendo en realidad una representación exótica. Es algo que solo
encontramos en el siglo de oro de Holanda, unos estudios de la expresión y la fisionomía para
representar realísticamente la realidad de las figuras.

Fran Hals

Frans Hals manifestó durante su vida una tremenda audacia y un gran coraje que empaparon
sus propios lienzos. Tenía la capacidad de plasmar la psicología del personaje. A diferencia de
otros retratistas contemporáneos, no diferenciaba en su pintura si era por encargo o no.
Utilizaba la misma diligencia y precisión en cualquiera de sus obras.

"Una inusual manera de pintar que superaba a la de casi cualquiera" escribió su primer biógrafo,
Theodorus Schrevelius, en el siglo XVII, sobre su técnica pictórica. En realidad, esta técnica no
fue creación original de Hals, ya existía en la pintura italiana barroca, aunque probablemente
Hals la tomó de sus contemporáneos flamencos: Rubens y Van Dyck.
A comienzos del siglo XVII, ya sorprendía la vitalidad de los retratos de Frans Hals. Schrevelius
apuntaba que su obra reflejaba "tal potencia y vida" que el pintor "parecía alcanzar el natural
con sus pinceles". Siglos después, Vincent van Gogh escribía a su hermano Theo: "Qué alegría es
ver a Frans Hals, qué diferente son sus pinturas -muchas de ellas- donde todo está
cuidadosamente alisado del mismo modo".

Hals eligió no darle un acabado definido a sus pinturas, como hacían casi todos sus
contemporáneos, pues imitaba la vitalidad de sus retratados usando manchas, líneas, gotas,
grandes parches de color, que conformaban los detalles.

Retrato de boda de Isaac Massa y Beatrix van der Laen.

Mostrándose lo más elegante y alegre posible. Algo así lo veremos en la pintura inglesa más
adelante. La singularidad de este cuadro estriba en que fue el único con el tema de los esposos
en un paisaje, muy habitual en la pintura flamenca como es el caso de Rubens o Rembrandt.
Tanto el tema como el entorno hizo difícil su atribución a Hals, que hoy es unánime. Algunos
estudiosos identifican las figuras con un autorretrato del pintor con su segunda esposa Lysbeth,
pero no se puede asegurar con fidelidad. Podría ser también una pintura de encargo por un
matrimonio de la ciudad o modelos desconocidos, que era técnica común en la pintura
académica, como cuadro de género. Hoy se identifican con Isaac Massa y Beatrix van der Laen.

¿Los tres mosqueteros? Ya que por ese entonces la gente pedía sus retratos con el fin de
colgarlos en casa y mostrar lo bellos que son a las visitas. Retratos populares, al natural,
expresivos, realizando acciones cotidianas.
La milicia cívica de San Jorge o Banquete de Arcabuceros

Intenta retratar la psicología del individuo individualizando, pero sin crear protagonistas,
mostrando una gala, su vitalidad y expresividad. Estos dos lienzos son de los más destacable de
los ocho retratos colectivos que atesora el museo Frans Hals de Haarlem. Representan escenas
de banquetes de dos de las milicias cívicas de la ciudad, con las que el pintor estaba muy
relacionado. Muestran el poderío y bonanza económica que vivía la ciudad. Estos aspectos son
simbolizados, además de por el carácter afable de sus miembros, por el hecho de que se
encuentren inmortalizados durante un banquete. El retrato de grupo es la gran aportación del
genio holandés y no tenía precedentes en la retratística de la época. La luz de los lienzos destaca
los rostros y las manos con la intención de hacer más notorio los gestos de sus figuras. El juego
de luces, tomada del exterior, sirve para contrastar la sobriedad de los ropajes de estas
asociaciones cívicas de carácter puramente calvinistas. Destaca también la posición de las
figuras, de forma manierista y que van más allá de las meras personas sentadas en torno a una
mesa. El segundo de ellos también es conocido con el nombre de El banquete de los oficiales del
cuerpo de arqueros de San Adrián.

Las rectoras del asilo de ancianos

Tratan sobre la caducidad de la vida, destacando el blanco y negro, junto con el claroscuro. Son
dos de las últimas grandes obras del pintor, pintadas por Hals, siendo ya octogenario. Es fácil de
adivinar la impronta de decadencia, vejez y muerte en los lienzos, que puede reflejar su propia
decadencia o incluso el desengaño del autor con la sociedad que permitió su propia penuria
económica. A diferencia de otros cuadros colectivos, Hals usa colores primarios, básicamente
negros y blancos, meramente extendidos por el lienzo sin pinceladas de precisión. Usa más que
nunca el claroscuro al estilo de Caravaggio. Son curiosas las posiciones y la actitud tanto de los
rectores como de las rectoras, adoptando formaciones desordenadas y mostrando falta de
entendimiento con las miradas dirigidas a objetos dispares.
Stephanus Geraerdts e Isabella Coymans. Aun por separado, trata sobre una pareja, ella lleva
un jugón y una doble falda todo con encaje, mientras el hombre también muestra su ropa con
encajes, demostrando su poder adquisitivo.

La cíngara

Es el más conocido de sus retratos de tipos

populares, uno de los mejores conservados
y sin embargo uno de los más desconocidos.
La identificación de una cíngara es casi
eufemística, porque podría ser una
prostituta, por la intención de que Hals la
dotó con el uso de la luz rasante en el
escote. La técnica en la pincelada es muy
suelta, pero bien empastada como era
habitual en el pintor holandés. Esto sirve
perfectamente para la representación de
gesto, un tanto agridulce de la muchacha.
Prescinde Hals, como en la mayoría de sus
retratos individuales de fondo paisajístico y
la luz se centra en el rostro y busto de
manera intencionada.

Por el tipo de escote, se piensa que podría

ser una prostituta, especialmente porque el punto de luz se encuentra en el escote. Se insinúa
un paisaje en el fondo. Podría ser un tronie, sino remarcara tanto su pecho. Técnica de pincelada
suelta.

Jan Vermeer

Es uno de los pintores neerlandeses más reconocidos

del arte Barroco. Vivió durante la llamada Edad de Oro
neerlandesa, en la cual las Provincias Unidas de los
Países Bajos experimentaron un extraordinario
florecimiento político, económico y cultural. La obra
completa de Vermeer es muy reducida; solamente se
conocen 33 a 35 cuadros. Esto pudo deberse a que
pintaba para mecenas, por encargo, más que para el
mercado de arte.

Pintó otras obras, hoy perdidas, de las que se tiene

conocimiento por antiguas actas de subastas. Sus
primeras obras fueron de tipo histórico, pero alcanzó
la fama gracias a su pintura costumbrista, muchas
veces considerada de género, que forma la mayoría de
su producción. Sus cuadros más conocidos son Vista
de Delft y La joven de la perla. En vida fue un pintor de
éxito moderado. No tuvo una vida desahogada, quizá
debido al escaso número de pinturas que producía, y a su muerte dejó deudas a su esposa y
once hijos.

Prácticamente olvidado durante dos siglos, a partir de mediados del siglo XIX la pintura de
Vermeer tuvo un amplio reconocimiento. Théophile Thoré contribuyó a la consagración de
Vermeer con unos artículos periodísticos muy elogiosos. Actualmente es considerado uno de los
más grandes pintores de los Países Bajos. También es particularmente reconocido por su
maestría en el uso y tratamiento de la luz.

• Cuadros de mujeres

La mayoría de las representaciones de mujeres en los cuadros de Vermeer están relacionadas

con una narrativa en la que instrumentos musicales u objetos del hogar influyen en la percepción
de la acción. Solo tres cuadros se desvían de forma importante de esta tónica y se pueden
denominar retratos. Es muy probable que las modelos, dadas las edades y aspectos de las
representadas, las jóvenes mujeres que con una minuciosidad cariñosa pintara Johannes
Vermeer, se trataran de sus propias hijas.

El cuadro Muchacha leyendo una carta, pintado hacia 1657 y, por lo tanto, en la primera fase
de Vermeer, muestra a una mujer con una carta, que determina la acción en el cuadro. El
elemento de la carta fue retomado por Vermeer en otros cuadros. En este, la muchacha está
situada en el centro del cuadro, con una carta en la mano, delante de una ventana abierta. En el
lado derecho se ve una cortina, en primer plano una mesa. La mujer está representada de perfil,
pero el observador puede ver su cara en un reflejo en la ventana. Que la carta sea posiblemente
de amor se puede leer en detalles, como la fuente llena de manzanas y melocotones, en relación
con la historia de Adán y Eva. La cortina del primer plano puede reforzar esta idea, ya que está
abierta en señal de revelación, pero también puede tratarse de un elemento de la composición,
empleado a menudo por Vermeer. En la mayoría de las representaciones de mujeres de
Vermeer, la moralidad tiene un papel importante. Incluso en los cuadros de mujeres tocando
música aparece el tema.

La lechera, es uno de los cuadros

más famosos del artista holandés
Johannes Vermeer, cuya datación,
como casi toda la obra de Vermeer,
solo puede ser aproximada. En la
esquina de una habitación iluminada
por una ventana se ve una mujer,
probablemente una criada,
haciendo su trabajo con la leche de
cabra que estaba en una jarra en un
recipiente de barro que descansa
sobre una mesa. En esta, y en un
primer plano, hay una cesta de
mimbre, varios pedazos de pan y
una jarra azulada. El resto de la
habitación es bastante austera; casi
desnuda, vacía y sola. Apenas
alberga más decoración que un
sencillo cesto colgado de una de las
paredes. Destacan los sencillos
dibujos de los azulejos del fondo de la escena.
Esta pintura consigue unir de un modo magistral dos conceptos que en principio parecen
antagónicos: una sensación de monumentalidad y un gran sosiego. La criada se encuentra en su
universo particular, en un interior casi desnudo, con la presencia de unos pocos objetos
sencillos. El gesto inmortalizado por Vermeer tiene algo de estatua antigua; está de pie, bañada
en luz. El pintor ha utilizado sus colores: el azul (realizado con un pigmento, el azul de ultramar,
derivado del lapislázuli), y el amarillo, en sorprendente armonía. Los objetos de la mesa
constituyen, como tantas veces en Vermeer, una auténtica naturaleza muerta, donde el pintor
hace gala de su excelente técnica para la plasmación de lo sencillo, consiguiendo resultados
vivos y limpios.

Es una escena de la vida cotidiana, donde se presenta a una mujer trabajadora. En este caso
Vermeer quería poner a la mujer como un ser fuerte y que da ejemplo. Este cuadro tiene
realismo, teatralidad y dinamismo y está hecho con un contraste de luces y sombras. Es un óleo
sobre lienzo y los trazos son finos.

El cuadro más conocido de Vermeer es su

Muchacha con turbante o La joven de la
perla, pintado hacia 1665. Su fama se
debe sobre todo a su recepción moderna
y a que la obra fue la imagen elegida para
representar una exitosa exposición en el
Mauritshuis, en La Haya, en los años 1995
y 1996. La muchacha está representada
desde un punto cercano y sin atributos
narrativos, lo que diferencia
notablemente este cuadro de los demás
pintados por Vermeer. La identidad de la
retratada es desconocida. Se podría tratar
de una modelo, pero también podría
tratarse de una obra de encargo. El fondo
del cuadro es neutro y muy oscuro, pero
multicolor y por lo tanto no es negro. El
fondo oscuro refuerza la claridad de la
muchacha, sobre todo la de su piel. La
cabeza se inclina ligeramente, lo que le da
un aire de ensoñación. La muchacha
interactúa con el observador al mirarlo
directamente y abrir ligeramente la boca,
lo que en la pintura neerlandesa a menudo indica una conversación con el observador. La ropa
de la muchacha fue realizada en colores prácticamente puros. El número de colores que se
observan en el cuadro está limitado. La chaqueta de la muchacha es de color marrón amarillento
y forma un contraste con el turbante azul y el cuello blanco. El turbante, con el paño amarillo
cayendo hacia atrás, es una señal del interés que despertó en la época la cultura oriental, como
consecuencia de las guerras contra el Imperio otomano. Así, los turbantes pasaron a ser un
complemento muy apreciado y extendido en la Europa del siglo XVII. Destaca sobre todo una
perla en la oreja de la muchacha, que brilla en la zona de sombra del cuello.

• Paisajes Urbanos
Vista de Delft, se pintó hacia 1660 o 1661. Vermeer lo realizó probablemente con ayuda de una
cámara oscura desde un piso alto. La altura de su punto de vista queda patente sobre todo en
las figuras de la esquina inferior izquierda. El cuadro muestra una vista de la ciudad con el río
Schie en primer plano. Vermeer ordenó los elementos arquitectónicos en el cuadro paralelos al
borde del lienzo, al igual que hizo sus demás cuadros y al contrario que otros pintores, que
intentan transmitir la vida interior de la ciudad con calles que se adentran. Además, colocó en
primer plano dentro de la composición un área triangular de la orilla del río. Este elemento, que
fue introducido en la pintura por Pieter Brueghel el Viejo, ha sido empleado con frecuencia,
como por ejemplo en el cuadro Vista del Zierikzee de Esaias van de Velde. Vermeer empleó para
colorear el paisaje sobre todo colores ocres y marrones. Sobre los edificios en la sombra en
primer plano y los cascos de los barcos colocó puntos de color para representar la estructura de
juntas y las incrustaciones. La luz, que se introduce entre las nubes, ilumina sobre todo los
edificios que se encuentran al fondo y la torre de la Nieuwe Kerk. Con esta iluminación de la
torre de la iglesia, Vermeer quería probablemente hacer una declaración política.

• Alegorías

Johannes Vermeer pintó además de sus cuadros realistas, que tratan habitualmente de asuntos
banales, dos alegorías en las que personificó temas abstractos y tomó posición a través de
símbolos y referencias. Los cuadros llevan por título Alegoría de la fe, pintado entre 1671 y 1674,
y Alegoría de la pintura o El arte de la pintura. En ellos Vermeer se basó en el conocimiento de
Cesare Ripa de la iconografía.

El arte de la pintura (Alegoría de la pintura), es una famosa obra del pintor holandés Johannes
Vermeer. Está realizada al óleo sobre lienzo y mide 120 cm de alto y 100 cm de ancho, por lo
que es la tercera obra más grande dentro de la producción conocida de este artista, después de
las obras jóvenes "Cristo en la casa de Marta y María" y "La alcahueta". Se conserva en el Museo
de Historia del Arte de Viena, Austria, donde ha estado expuesta desde que fue recibida por el
gobierno austriaco en 1946. En neerlandés es conocido como De Schilderkunst o Allegorie op de
schilderkunst. Este cuadro también es conocido con el título de El estudio del artista.

Muchos expertos de arte creen que la obra es una alegoría de la pintura, de ahí el título
alternativo de este cuadro. Es el más complejo de los cuadros de Vermeer y según los críticos,
una de las obras más logradas del pintor, si no la mayor composición, trabajando en ella durante
varios años. Se deduce que es un autorretrato de espaldas. La figura femenina, representando
a una musa, se ha propuesto como la hija del pintor, Maria Vermeer.

La pintura es famosa por ser una de las favoritas de Vermeer, y un buen ejemplo del estilo óptico
de pintura. Creado en una época sin fotografía, ofrece una representación visual realista de la
escena y es, se supone, una muestra del uso de la cámara oscura.

La pintura representa, siempre

dentro de las pinturas de género o de
interior doméstico que acostumbró a
pintar Vermeer, una escena íntima de
un pintor pintando a una modelo
femenina en su estudio, junto a una
ventana, con el fondo de un gran
mapa de los Países Bajos, objetos
comunes en los cuadros del pintor. El
pintor se halla delante del caballete,
sentado, con los utensilios más
evidentes de pintura, como el tiento
y el pincel. La cortina y la silla de
cuero de estilo español enfrente
representan un típico trampantojo.
En la mesa se hallan objetos con
implicaciones artísticas, como el
mascarón y las hojas impresas en
pliegos largos, el libro y la tela
satinada. Otros puntos fuertes de la
obra son: el uso de colores brillantes
y el impacto de la luz filtrándose por la ventana sobre varios elementos de la pintura.

La pintura tiene solo dos personajes, el pintor y su modelo. Se cree, pues, un autorretrato del
artista, aunque no resulta visible su cara. Viste con lujo, lo mismo que hizo Rembrandt en El
pintor en su estudio. El traje es similar al que viste otra figura de un cuadro que se supone que
es también autorretrato de Vermeer, "La alcahueta". La vestimenta lujosa subraya la idea de
que el pintor no es un mero artesano sino ejecutor de un trabajo distinguido. Una serie de
objetos que se muestran en el estudio del artista se ha inferido que están fuera de lugar. El suelo
de mármol ajedrezado y el candelabro dorado son dos ejemplos de objetos que normalmente
estarían reservados entonces para casas de las clases pudientes, por lo que se consideran
idealizados. El mapa del fondo es de las Diecisiete Provincias Unidas de los Países Bajos (Bélgica
y Holanda unidas, antes de la separación política y religiosa), flanqueado por vistas de los
principales centros de poder.

El tema es la musa de la historia, Clío. Esto se evidencia en que luce una corona de laurel,
sostiene un cuerno (que representa la fama, como encarnación de la celebridad) y lleva un libro
(representando el conocimiento), según el texto del siglo XVI de Cesare Ripa sobre emblemas y
personificaciones, titulado iconología. El águila de dos cabezas, símbolo de la dinastía austriaca
de los Habsburgo y anteriores dirigentes de Holanda y entonces reinantes en Flandes, que
adorna el candelabro dorado central, puede haber simbolizado la fe católica y la unión de los
Países Bajos. Vermeer era católico converso por matrimonio en una Holanda
predominantemente protestante. La ausencia de velas en el candelabro se supone que
representaría la supresión de la fe católica. Hay discrepancias sobre la interpretación política y
confesional sobre esto, sin embargo. Como corresponde a una alegoría, la luz natural se
convierte en luz glorificadora, a través del recurso de la luz intensa que proviene de una ventana
invisible, a la izquierda, y que cae directamente sobre la modelo personificando a la musa, que
el pintor pinta.