EMPRENDIMIENTO E INNOVACIÓN EN LA INVESTIGACIÓN MUSICAL

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Universidad Industrial de Santander

Escuela de Artes
Programa Licenciatura en Música
Bucaramanga
2023
EMPRENDIMIENTO E INNOVACIÓN EN LA Prohibida la reproducción parcial o total de
INVESTIGACIÓN MUSICAL esta obra, por cualquier medio, sin
autorización escrita de la UIS.
Autores:
Impreso en Colombia
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completo de todos los autores, en el orden
de aparición de los textos.
Incluir el nombre de las personas del grupo
de investigación y semillero que apoyaron
redacción y revisión de las memorias.

© 2023
Universidad Industrial de Santander
Reservados todos los derechos

Primera edición: mes de 2023

ISBN: -------

Publicaciones UIS
Corrección de estilo

División de Publicaciones UIS

Diseño, diagramación e impresión
Hernán Porras Díaz
Rector

Andrea Hernández Quirama

Directora de Investigación y Extensión Facultad de Ciencias Humanas

Ana Cecilia Ojeda

Decana Facultad de Ciencias Humanas

Robinson Giraldo Villegas

Director Escuela de Artes

Grupo de Investigación A Tempo

Patricia Casas Fernández
Karen Lucía Arango Higuita
Liliana Amaya Cote
Kleisdyth Vera Peña
Rubén Darío Castillo
Leonardo Parra Rincón
Luis Miguel Delgado
Robinson Giraldo Villegas
Jhon Eduard Ciro Gómez

Semillero de Investigación en Música

Luisa Fernanda Jaimes Sarmiento
Agregar el nombre completo de los participantes del semillero que apoyaron durante el
encuentro de investigación y en el proceso de recopilación de memorias

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Redactar un prólogo para el libro de memorias

TÍTULO

La tarea del músico, y de cualquier artista, está tomando una relevancia cada vez más importante en
nuestra sociedad. Una globalización que se acrecienta cada vez a pasos más agigantados, sumado a un
desarrollo tecnológico tan vertiginosamente progresivo, han hecho que la labor del artista tenga un
mayor alcance y, por consiguiente, una mayor repercusión social. Esto lleva a las manos del músico, el
docente, el intérprete, el compositor, una enorme responsabilidad al tener la facultad de poder
construir cultura, influenciar su desarrollo y evolución, así como enaltecer las condiciones humanas a
través de la creación, la divulgación y/o el estudio de este arte.

Es por esto que la investigación cumple un papel fundamental en el enriquecimiento cultural de una
sociedad al aportar herramientas a cada uno de los demás profesionales de la música, desde el docente
al complementar la pluralidad de sus métodos pedagógicos, hasta el compositor al brindarle elementos
que puedan expandir la diversidad de sus recursos creativos. Es así como, por consiguiente, se hace
evidente la investigación como una inherencia a cualquier práctica de la música.

La contingencia sanitaria presentada en el último tiempo obligó a todos los profesionales de todas las
ramas a reinventarse para satisfacer las nuevas necesidades de la sociedad. La innovación y el
emprendimiento fueron las claves para que los profesionales en la música encontraran nuevas formas
de solventar las nuevas obligaciones culturales, artísticas y pedagógicas que esta nueva normalidad ha
traído consigo, redefiniendo

El mundo lo construyen los innovadores, los emprendedores, los creadores

Por esto, este es el tema de encuentro de investigación

Objetivos del semillero de investigación que se ven reflejados en este encuentro de investigación

La investigación es importante para todos los ámbitos profesionales, tanto de la música, compositores,
intérpretes, etc, como para cualquier otro profesional, profesores, emprendedores. Para sobrellevar
retos. Para construir profesionales activos, no pasivos

El conocer las herramientas (nos ayuda la investigación) que nos brinda la sociedad actual para triunfar y
satisfacer necesidades

La pandemia pasó, a pesar de todo lo malo, nos dejó herramientas útiles, nos hizo crecer y nos enseñó la
importancia de la música y todo lo que nos sensibiliza en épocas así

Agradecer a cada uno de los profesionales que aportaron al encuentro

TABLA DE CONTENIDO
Conferencia1: ¿Cómo se hace? Experiencias de creación musical inspiradas en el
folclor colombiano (conferencia) (Juan Pablo Cediel2 y Freddy Suárez3)
A partir de la experiencia de los docentes invitados, como compositores y arreglistas de música del
folclor colombiano en distintos formatos instrumentales se presenta ¿cómo ocurre el proceso creativo
en sus vidas cotidianas? ¿cuáles han sido las mejores experiencias al momento de componer o adaptar
con ritmos colombianos para su proyecto musical solista o de agrupación? ¿cuál es su composición o
arreglo musical que ha generado mayor controversia o impacto en el púbico de la ciudad, la región o el
país? ¿cómo imaginan el crecimiento o avance del folclore colombiano en los próximos años?

¿Cómo comenzaron iniciaron en el mundo de la composición?

Freddy Suarez: La música andina colombiana siempre ha hecho parte de mi vida, ya sea por
relación familiar o por estudio. Mi trabajo como compositor comenzóienza en 1998 cuando
compuse mi primera obra de música andina para el dueto Carmen y Milma, conformado por
Carmen Alicia Cordón Hernández y Milva Lily Casas Amado, cuando todos éramos fuimos
compañeros estudiantes de la Llicenciatura en Mmúsica UIS. Así pues, eEl dueto tenía en sus
planes presentarse en el Festival Mono Núñez por lo cual compuse otras cuatro obras para ellas
y el Maestro John Claro compuso otras cuatro, un repertorio con que las hizo el cual ellas
merecedoras del premio a Mejor Dueto Voca lograron ganar el concurso en aquella edición del
concurso. En ese momento inició comenzó mis trabajo como compositor miras a en la música
andina colombiana.

Juan Pablo Cediel: Por mi parte, siempre fui muy inquieto haciendo arreglos, y incluso demás
desde que estaba en el colegio en San Gil. Aprendía de armonía por mi propia cuenta
escuchando discos y producciones, tanto de música colombiana, como de jazz y músicas
latinoamericanas. Empecé a componer mi propia música en la uUniversidad al recibir clases de
composición de los maestros Blass Emilio Atehortúa y Pedro Sarmiento. En un comienzo eran
composiciones para mi instrumento, el piano, pero poco después empecé a escribir piezas para
las agrupaciones que tenía con mis compañeros de la Uuniversidad Autónoma de Bucaramanga.
Con la primera obra que compuse llamada En un lugar de la tinta, participé en el Festival
Hatoviejo Cotrafa, donde tuve el honor de estar en la final junto con el al Maestro León
Cardona. A partir de ahí, me concentrémetí en el al mundo de la composición, en donde sigo
trabajandotodavía. Cuando terminé la universidad tuve la oportunidad de grabar mi primer
disco llamado Once composiciones para diferentes formatos influenciado un poco por los aires
1
Conferencia realiza el 23 de noviembre de 2021 con apoyo del Cultural del Banco de la República Bucaramanga
2
Músico, compositor, pianista y docente de la Universidad Industrial de Santander. Líder de la agrupación Juan
Pablo Cediel Quinteto. Twitter: @Juanpa_Cediel
3
Músico, compositor, docente de la Universidad Autónoma de Bucaramanga y creador de contenido audiovisual.
Ganador de múltiples premios y reconocimientos como compositor en Ffestivales de música andina. YouTube:
Freddy Suarez – Armonía Funcional
 de la música andina colombiana , pero también por y las músicas del mundo que surgieron e
estaba dando en ese año, en el 2006.

¿Qué los ha inspirado para crear nuevas obras?

Freddy Suárez: Una de las personas que me inspiró a incursionar en el mundo de la composición
fue justamente el Maestro León Cardona. Su obra Si no fuera por ti, que él determinaba como
un Pasillo-Canción, un término que me llamó la atención en ese entonces porque nunca lo había
escuchado, fue la fuente de inspiración para mi pasillo Somos más que dos, mi obra más
reconocida en todos los festivales. La forma musical de esa pieza la hice a partir del buscando
ese formato Pasillo-Canción que me gustó tanto de Si no fuera por ti, pero buscando un estilo
más romántico y menos elaborada en el tema de las modulaciones.
Mientras estuve en Bogotá como docente tuve un receso un poco largo en el ámbito de la
composición, pero al volver a Bucaramanga tuve una experiencia muy linda en los festivales al
conocer a grandes compositores como Ancizar Castrillón, Leonardo Laverde, Fernando Salazar
yo John Jairo Torres., dDescubrío esa sonoridad en la música andina colombiana tan similar a lo
que yo buscaba y tan diferente a los sonidos más tradicionales que yo tenía como referencia de
música andina colombiana, que me inspiró a volver a mis composiciones y volver a participar en
concursos, en los cualesque me ha ido bastante bien, pues los he ganado casi todos.

Juan Pablo Cediel: Para mí, la composición surge como algo espontáneo, no me gusta forzar la
música, siempre buscando mi camino y miun sonido propio. Me siento a componer en el piano
la mayoría de las veces, a veces en la guitarra, pero siempre empiezo la composición buscando
un motivo posiblemente de 4 notas, algo corto y sencillo. A partir de ahí empiezo a desglosar esa
idea formando una línea melódica y de ahí surgiendo surge también una armonía. Ya a A partir
de ahí es importante empezar a pensar en la forma y en el formato. Casi siempre compongo
pensando en quién lo va a tocar, siempre busco que sean amigos, es mucho mejor así.

Cuéntennos un poco del proceso creativo de algunas de sus obras

Freddy Suárez:
Somos más que dos (Pasillo):
Me inspiró el Pasillo-Canción Si no fuera por ti del Maestro León Cardona, principalmente esa
forma de Pasillo-Canción. Quería evitar esa tradicionalidad que hay en los pasillos de empezar
en un modo menor y luego ir al paralelo mayor, por lo que esta pieza está en su totalidad en
modo mayor, usando la progresión II – V – I en un pasillo, algo muy característico de mi parte.

Poema para una guabina (Guabina):

En alguna ocasión en un Festival, un jurado preguntó por qué siempre se hacen pasillos y
bambucos para los concursos, así que quise llenar ese vacío y hacer algo diferente, de ahí salió
esta Guabina. El nombre se debe a que, a la hora de al momento en el que escribir la letra, la
 pensé como si estuviera escribiendo un poema, algo que funcionó muy bien. Musicalmente se
caracteriza porque siempre se usoan progresiones por quintas y porque todos los acordes
menores tienen la sonoridad de la novena.

Amo mi tierra (Bambuco):

En esa pieza involucro dos cosas importantes. Primero, las extensiones importantes y notas
agregadas a los acordes le dan cierto nivel de complejidad armónica, esto en contraste con una
línea melódica bastante tradicional, le dan un toque característico. Segundo, mantiene la forma
tradicional de empezar la pieza en modo menor, pero modulando al modo mayor en el coro,
solo que elaborado armónicamente de una forma más compleja. Con esta pieza ganamos
múltiples premios en el Concurso Nacional del Bambuco en el 2015.

Juan Pablo Cediel:

Autorretrato (bambuco):
Este bambuco lo escribí como despedida a mis estudiantes de la práctica de guitarras de la
UNAB, cuando tuve que irme fui a estudiar a Barcelona. En esta pieza casi siempre hay un
motivo que se está repitiendo constantemente, construyendo sobre esteo la armonía y una
conducción característica del bajo, jugando así con las inversiones. Lo más importante de esta
obra es justamente la conducción del bajo, que le da color a la armonía, con el motivo de cuatro
notas repetitivo y la forma. Este tema fue pensado para orquesta de cuerdas pulsadas, pero
después decidí cambiarlo para un quinteto de cámara.

¿Cuál es la pieza más arriesgada que han compuesto?

Juan Pablo Cediel: Yo pienso que todas las obras que compongo surgen de alguna vivencia. Por
ejemplo, El Catarito, es un merengue venezolano que escribí en honor al Maestro Juan Luis
Castaño, un baterista hispano venezolano con quién tuve el honor de tocar cuando viví en
Barcelona. Para ese tiempo había nacido su hijo así que decidí escribirle esta pieza a él. Es la
obra que elijo por lo diferente que es, al estar escrita en 5/8, por lo que es una obra que he
tocado muy poco.

Freddy Suárez: En el momento en que escribí Poema para una Guabina, yo pensé que no iba a
ser aceptado al no tener una armonía tradicional de Guabina y menos, al ser presentado en el
Socorro, un público bastante tradicionalista. Fue una gran sorpresa al darme cuenta de la
excelente aceptación que tuvo e incluso el jurado me felicitó por apostarle a una Guabina con
una armonía tan diferente.
Conferencia: Gestión presupuestal en proyectos artísticos4 (conferencia) (Silvia
Natalia Núñez Rueda5)

Es muy importante reflexionar sobre la importancia de darle un valor agregado a la música, para que se
convierta en una posibilidad de sustento de vida. El mundo de los proyectos es algo que viene sumando
cogiendo mucha fuerza e importancia y para hacer proyectos es necesaria una propuesta financiara
clara. Esta conferencia nos va a dar a conocer de manera ordenada algunos de esos elementos
indispensables para la gestión de proyectos musicales y artísticos y nos ayudará a entender a la música
como una herramienta para crear empresa y generar sostenibilidad económica.

¿Qué es un presupuesto?

Es un plan que me va a dar la guía paraorienta poder el manejoar de los recursos financieros o
económicos que voy a tener disponible para llevar a cabo el proyecto. A la hora de formular un
proyecto, es necesario pensar conen qué recursos se cuentan para llevarlo a cabo. El presupuesto es un
plan que voy a hacer en un periodo de tiempo específico expresado en términos monetarios con el
objetivo de alcanzar una meta.

Hacer un presupuesto significa planear a futuro, por lo cual es relevante plantearse las siguientes
preguntas, independientemente de cuál sea el enfoque del proyecto, sea musical o no.

¿Cuánto se piensa vender? ¿Qué se necesita hacer para lograrlo? ¿Cuánto se tiene que gastar? ¿Cuánto
se va a ganar?

El presupuesto no solo se trata de cuánto necesito en un comienzo sino cuánto necesito ganar después,
es importante tener un retorno de la inversión. Tener estas preguntar claras y con una respuesta
respondidas al comenzar un proyecto, es tener brinda una ruta clara para el futuro de este.

La funcionalidad del presupuesto es observar y establecer el punto en el cual el proyecto en el cual se

alcanza el retorno de inversión y se empieza a generar una rentabilidad. En cualquier negocio el punto
final es generar una rentabilidad, por lo que es muy importante plantearse la pregunta ¿Cuánto cuesta
operar?, es decir, cuánto me cuesta funcionar, pero también cuánto tiempo me cuesta recuperar la
inversión.

Los presupuestos pueden clasificarse:

- Según el periodo de tiempo. Pueden ser presupuestos a corto plazo (6 meses), mediano
plazo (6 meses a un año y medio o dos años) y de largo plazo (más de dos años)
- Según el sector en el que se mueve la empresa, los presupuestos pueden ser públicos o
privados.

4
Conferencia realiza el X de noviembre de 2021 con apoyo del Cultural del Banco de la República Bucaramanga
5
Economista egresada de la Universidad Industrial de Santander, Magíster en Gerencia para el Desarrollo de la
Universidad del Externado de Colombia, Tallerista de programas asociados al área cultural
Banco de la República- sucursal Bucaramanga.
 - Según el campo de aplicabilidad dentro de la empresa, se dividen los presupuestos en dos
grandes grupos. Los financieros y los de operación, de estos últimos hablamos de empresas
que fabrican productos manufacturados que cuentan con maquinarias para sus operaciones.

Costos, Gastos e Ingresos.

- Costos: Son salidas de dinero que se destinan en aspectos directamente relacionados con la
producción de bienes o servicios. Estos se originan en la fábrica y son indispensables para
generar ingresos, puesto que siempre generan un retorno de dinero.

- Gastos: Son salidas de dinero destinadas a aspectos operativos de la empresa que no tienen
vínculo directo con la producción de bienes o servicios. Estos se originan en la
administración y son indispensables para mantener la parte operativa de la empresa. No
genera un retorno de dinero inmediato, sin embargo, contribuyen a la rentabilidad en un
futuro. Pueden existir diferentes tipos de gastos, todos deben estar muy presentes a la hora
de elaborar el presupuesto.

- Gastos fijos: Son los gastos que van a ser constantes mes a mes.

- Gastos vVariables: Los gastos que varían de mes a mes. En este caso se deben
manejar promedios en función de cómo varíen estos gastos a lo largo del
tiempo.

- Gastos inesperados: Son los gastos que surgen de los imprevistos. Es importante
destinar un porcentaje del presupuesto para estos gastos eventuales.

- Ingresos: Son entradas de dinero ocurridas con cierta periodicidad dentro de un lapso de
tiempo determinado, que permiten establecer y mantener un determinado nivel de gasto.
No solo es importante tener claro un presupuesto al empezar el proyecto, sino también
cómo hacer para que esa inversión retorne.

¿Cómo aplicamos esto en un proyecto musical?

Los músicos tienen la tarea de empezar a pensarse como empresarios, no solo basar su carrera en su
talento sino en cómo pueden vender el producto o el servicio que ofrecen, tener la idea de que como
músicos es posible como músicos tener una empresa consolidada y que para eso hay que cumplir ciertos
retos.

- La innovación: Sea cual sea el producto que se ofrezca, si es innovador, va a abrir el camino
para poder destacarse frente a otros proyectos.sobre los demás.
 - La investigación: Es importante estudiar lo que ya se ha hecho, a tal grado de profundización
que dicha investigación brinde las herramientas necesarias para poder crear un proyecto
innovador.
- Desarrollo de herramientas logísticas y técnicas: No basta con ser un profesional en el área
de la música, es imprescindible permearsenos en otras áreas de conocimiento (mercadeo,
herramientas digitales, etc.) para poder proyectarsenos exitosamente.
- Creación de identidad: Crear un sello propio y distintivo a la hora de planear un proyecto,
encontrar el elemento diferenciador eso que ningún otro proyecto ofrece.

Gestión de proyectos musicales

El objetivo de la gestión del proyecto es verificar que todo marcha como es debido: que los recursos
destinados a ese plan se gestionan de manera eficiente, que se controlan los riesgos o contratiempos
que pueden aparecer durante el proceso, que cumple con los plazos establecidos, etc.

Como artistas, siempre se busca que las obras sean un vehículo a través del cual se logre el
sostenimiento económico, sin embargo, es necesario pensar el arte como una empresa para poder crear
un modelo de negocios enfocado al camino de la rentabilidad. Una vez el artista consigue crear ese
modelo, el proyecto musical se hace viable y surgen posibilidades para que se trasciendan fronteras y se
genere la rentabilidad y la sostenibilidad. Para esto, es necesario poder responder las siguientes
preguntas al plantear un nuevo proyecto:

¿Qué necesidad del mercado va a suplir este proyecto?

¿Es claro cuál va a ser el público objetivo?

Esta idea general de lo que se quiere hacer es la que se va a convertir en una idea de negocio. Debe
estar relacionada con ese público objetivo, respondiendo una necesidad, con los recursos y la tecnología
con la que se dispone, teniendo la rentabilidad a mediano y largo plazo como principal factor, por lo cual
es importante saber planear correctamente el presupuesto y saber estructurar el plan estratégico.

Elaboración del presupuesto de la idea de negocio

Es algo que Ssuena más complejo de lo que en realidad es. Consiste en poner sobre el papel cuánto
dinero es necesario para que el proyecto no genere pérdidas y cuánto se necesita para que cada uno de
los subproyectos sean viables.

La elaboración del presupuesto va ligado a conocer cada costo y cada gasto que se tiene en el proyecto
de manera minuciosa, los pagos a los músicos, los gastos administrativos, el pago de una campaña de
promoción, etc. Siempre teniendo en cuenta que cada elemento involucrado en el proyecto trae un
número consigo, desde el pago de un servicio de transportebus, hasta el pago de un estudio de
grabación, todo debe verse reflejado en el presupuesto.

Nunca se pude olvidar que Recordemos, para que un proyecto musical se convierta en una empresa se
tiene que apuntar a ser rentable, solo así se es factible y viable. Para esto es importante determinar las
fuentes de ingresos de cada proyecto, ya sea de presentaciones en vivo, de ventas de discos, regalías,
etc. Es necesario detenerse a pensar ¿Cómo financio mi proyecto?

Presupuesto en proyectos de investigación

Al hablar de proyectos de investigación, cambia la forma en la que se plantea un presupuesto. Esto se

debe a la necesidad de tener unos resultados de dicha investigación.

El formato de un presupuesto de este tipo de proyectos depende de cada entidad financiadora. Lo

importante son los capítulos de gastos, y es que prácticamente todos los presupuestos coincidirán en
una serie de capítulos:

- Personal
- Infraestructura
- Costes
- Costes de difusión de los resultados de la investigación

En proyectos de investigación normalmente las entidades financiadoras dan los rubros necesarios para
empezar a plantear el presupuesto. Así mismo, es común que las entidades co-ejecutoras deban
presentar una contrapartida o un aporte en especie para la ejecución del proyecto.

Es indispensable tener una buena planeación de presupuesto puesto que las entidades financiadoras,
como MinCiencias, son bastante estrictas con esto y, por más que el proyecto cumpla con todos los
requerimientos, no será considerado incluso para evaluación.

Recomendaciones generales

Una recomendación para todos es arriesgarse, en un comienzo la idea para generar un proyecto o una
empresa no es alcanzar el éxito inmediato, sino para aprender a ser mejores profesionales y forjar el
líderazgoes. También es importante tener en cuenta que una gran herramienta de innovación es la
austeridad, cuando los recursos económicos con los que contamos para iniciar un proyecto son
limitantes, la creatividad va a ser nuestra mejor herramienta para sacarlo adelante. Además, ninguno de
los grandes empresarios, como por ejemplo (Jeff Bezos y, Simón Borrero,) llevaron a cabo sus proyectos
solos, todos necesitamos de un buen equipo de trabajo para llevar a cabo los nuestros.
Y finalmentePara finalizar, lo más importante, la necesidad de informarse y formarse. Hay que estar
informándose constantemente sobre qué hace falta para crecer y cómo puedo hacerlo y siempre estar
en contacto con cualquier herramienta que pueda brindar ese crecimiento. Sin importar de cuál sea el
enfoque profesional, todos debemos buscar esa la formación constante.

Panel: Nuestros egresados y sus emprendimientos (Panel) (Egresados del

programa de Licenciatura en Música de la Escuela de Artes UIS)

Adentrarse en el mundo del emprendimiento es aventurarse en un mundo de locura lleno de riesgos.

que tTres de nuestros egresados UIS de la Licenciatura en Música se atrevieron a iniciar este camino
tomar. Ellos y nos van a compartenir sus experiencias como emprendedores.,

Laura Porras6 (Ecamuss):

Soy Licenciada en Mmúsica de la UIS junto con mi esposo, con quien llevamos juntos 13 años en la
construcción de este hermoso proyecto llamado Ecamuss. Una academia de música enfocada en el
canto, la técnica vocal y la puesta en escena.

Yo cComo cantante, siempre me caractericé por esa la espontaneidad y seguridad en el escenario que
contrastaba con la personalidad tímida que conocían mis amigos. Esto llevó a que muchos conocidos nos
empezaran a pedir clases no solo de técnica vocal para los hijos, sino enfocada en liberar esa
espontaneidad de los niños y darles esa seguridad. Con esta premisa y las ganas de trabajar en una
propuesta querer tener algo propio de nosotros, decidimos empezar con este hermoso proyecto, con la
pasión y las ganas de querer aportarle a los niños no solo en su musicalidad, sino también en
convencerlos del poder que tienen dentro de ellos, llenarlos de fortalecer su seguridad, siempre desde
la humildad.

Con Ecamuss empezamos desde cero, con nuestros equipos y nuestros instrumentos en el garaje de mi
suegra, éramos nosotros dos junto con otro compañero, solo los tres nos encargábamos de dar todas las
clases. Con el paso del tiempo pudimos empezar afue posible comprar más equipos, más e instrumentos
y contratar más docentes, hoy en día somos diez docentes, todos caracterizados por las ganas y la
pasión de sembrar la semilla de la música a nuestros estudiantes.

6
Licenciada en Mmúsica UIS. Directora de la escuela de música Ecamuss. Instagram, Facebook y YouTube:
@Ecamuss
La principal característica que nos diferencia de las otras academias es nuestro enfoque en trabajar la
puesta en escena de nuestros pequeños artistas, esto sumado a nuestro excelente equipo de trabajo ha
llevado a tener grandes representantes en famosos concursos. Tuvimos a Uuna estudiante fue
semifinalista en la primera temporada de La Voz Kids y en todas las temporadas hemos tenido el
privilegio de contar con la participación alguno de nuestros estudiantes participando, no solo en
representación de Ecamuss, sino de todo y Santander.

Nosotros siempre hemos dictado clases de manera virtual así que, al caeren la pandemia, vimos la
oportunidad de llegarle a más niños y jóvenes que iban a quedarse quietos en sus casas. Aprendimos
que, de algo malo, si se tiene la pasión intacta, se puede crecer y eso fue lo que hicimos. Debido a la
virtualidad no pudimos enseñarles a los estudiantes la puesta en escena así que nos reinventamos
enfocando nuestras clases a la composición y la producción. No todos los niños contaban con
herramientas de producción por lo que nosotros mismos aprendimos a hacer cosas grandiosas solo con
un celular, consiguiendo logrando que nuestros estudiantes no solo participaran en grandes festivales
con estos materiales audiovisuales, sino también consiguieron ganar algunos de ellos.

Para En todas estas producciones de audio y video, fue muy gratificante darnos cuenta cómo pudimos
acercar todo el entorno familiar alrededor de algo tan especial como lo es la música, ya que los padres le
ayudaban a los niños a grabarse, consiguiendo así, de una difícil circunstancia algo tan malo como lo fue
la pandemia, cosas tan maravillosas como estas.

Stella Ariza7 (Fundación La Cuerda):

Soy eEgresada de la Licenciatura en Música UIS, y me gustaría compartoir este hermoso

emprendimiento que he llevado a cabo desde el año 2005 llamado Escuela de Música Fundación La
Cuerda.

Cuando nos enfrentamos al mundo siendo jóvenes no existe esa visión, esas expectativas a futuro, sino
que nos dedicamos a vivir el día a día. En ese ir y venir, surgió está idea de consolidar mi propia escuela
de música. La Cuerda nació de la necesidad de mis amigos y conocidos de querer acercar a sus hijos a la
música. Empezamos a trabajar con otros dos amigos esta propuesta y después de 16 años, ya somos
dieciocho docentes trabajando para este hermoso proyecto.

El detonante para crear este emprendimiento fue mi amor a la pedagogía. Un día, al darme cuenta de
que mis conocimientos en la música eran válidos para poderlos compartirlos con la comunidad, decidí
lanzarme. Al comienzo uno no sabe qué camino es el correcto y se toman decisiones desde la
inexperiencia, pero eso es lo que nos hace crecer.

Mi pasión por la enseñanza es tal que no quiero encerrarnos en enseñarle música a los niños, sino
también aportarles nuestros conocimientos a otros docentes de música por medio de talleres. Desde el
año 2010 el Maestro Gustavo Velandia se ha convertido en nuestro tallerista, en un guía pedagógico que
nos ha orientado a muchos de los docentes musicales, y junto a él se han juntado un sinnúmero de
talleristas que se han encargado de darle un inmenso valor al norte de este emprendimiento, lo más
satisfactorio es saber que son los más pequeños los que quienes se benefician de todo esto.
7
Licenciada en mMúsica UIS. Directora del proyecto Escuela de Música Fundación La Cuerda. Página web:
www.lacuerda.com.co/ Facebook: @fundacionlacuerda. Instagram: @lacuerda_fundación.
La llegada de la pandemia fue prácticamente borrar todo y tener que confrontarnos para poder rehacer
cada parte de nuestra academia. Tuvimos que aprender a usar el internet como nuestro mejor aliado,
tuvimos que buscar las herramientas que nos pudieran ayudaran a hacer que los niños sintieran que
nosotros estábamos ahí junto a ellos en cada clase.

Nuestra principal innovación es el Festival de Coros Infantiles y Juveniles, algo evento que se convirtió
en un reto con la llegada de la pandemia, no sabíamos cómo podíamos hacer un festival desde la
virtualidad. Gracias a nuestro grandioso equipo de trabajo nace nuestro Teatro Virtual, nos convertimos
en los gestores del primer Festival con un escenario virtual propio a nivel nacional.

Estoy muy agradecida de poder compartir mis experiencias con toda la comunidad. Siempre he sentido
una gran admiración por todos los colegas, porque hemos logrado sembrar una semilla muy importante
en la cultura, hemos sido muy unidos, como amigos, en donde siempre estamos apoyándonos y
ayudándonos, mostrando siempre una perspectiva diferente de los problemas, es algo que nos ha
permitido a todos estar siempre a la vanguardia de lo que está sucediendo en la cultura de la ciudad y
cómo podemos seguir creciendo.

Sergio Gereda8 (El Puente):

Para nosotros, los músicos, es común que inesperadamente se cierra algún proyecto o se termina algún
contrato, dejando algunos estudiantes a la deriva, así que un día en el 2013 decidí hacerme cargo de
ellos y formar mi propia academia de música, El Puente. Al día de hoy hHan sido ocho años de
experiencias, de dificultades y éxitos.

Sin duda alguna encontrar un norte lo lleva a uno a tomar decisiones difíciles. Desde que empecé a
estudiar la Licenciatura en Música en la UIS, siempre tuve el deseo de llegar a ser instrumentista algún
día. Al momento de surgir este proyecto yo sabía que tenía que tomar la decisión de dejar a un lado ese
deseo para poder dedicarme por completo a mi emprendimiento. Son decisiones difíciles, pero estoy
muy agradecido porque gracias a esa dedicación los resultados han sido maravillosos.

Un punto clave a la hora de establecer un proyecto es definir un punto fuerte. El Puente siempre se
enfocó en los instrumentos de cuerda y la orquesta. Ese fue nuestro norte desde el comienzo y la
disciplina nos ha posicionado como una de las escuelas más reconocidas en la ciudad.

Algo que nos caracteriza es nuestra innovación, siempre estamos renovando la forma en que planeamos
nuestras clases y los métodos que usamos, siempre con miras de cambiar lo que no funciona. Así, al
poner el proceso de nuestros estudiantes por encima de todo, también estamos aportando al
crecimiento dea nuestro equipo de trabajo.

Para nosotros, así como para todos, la pandemia fue un golpe durofuerte. Tardamos dos semanas
estudiando las plataformas para trabajar las clases virtualmente antes de poder escoger la más apta.
Inesperadamente la crisis sanitaria nos trajo bastantes beneficios., aAntes las clases eran grupales y con
el confinamiento y la virtualidad, todas las clases empezaron a ser personalizadas, esto le dio más
empleo no solo a nuestros profesores, sino que nos vimos en la necesidad de contratar más docentes,

8
Licenciado en música UIS. Director del proyecto Academia de Formación Musical El Puente. Página web:
https://elpuenteacademiademusica.com/ Facebook: @ElPuenteAcademiaDeMusica
incluso docentes extranjeros. Adicionalmente, muchos padres de familia colombianos radicados en el
extranjero se empezaron a comunicar con nosotros para inscribir a sus hijos en nuestras clases, ese
sentido patriótico que nos caracteriza como colombianos fue un extra que nos hizo crecer más durante
la pandemia.

Una dificultad muy grande de tener una academia de música es poder crearle consciencia con a los
padres de familiapás de lo extenso y laborioso que puede llegar a ser un proceso musical con un niño,
dado que ellos esperan que sus hijos toquen lo más rápido posible y ver el resultado de su inversión.
Hacer a los padresapás partes de ese proceso y que entiendan hacia donde estamos orientando a los
niños, es algo muy importante para tener estabilidad tanto financiera y continuidad en el procesocomo
musicalmente musical.

Entre todas las academias de música en la ciudad siempre estamos en contacto, apoyándonos y
compartiendo nuestras innovaciones porque siempre ponemos a las personas primero que todo. Es
gratificante que podamos compartir nuestras experiencias a toda la comunidad y quisiera poder
recordarles a todos a que nunca les falte la disciplina y la fe en los sueños que se tengan.

Panel: Experiencias de emprendimiento e innovación en la educación musical

pos-pandemia (Panel)

Joaquín Casadiego9 (Escuela Municipal de Artes de Bucaramanga):

Soy mMaestro en Mmúsica de la UNAB y magíster en musicoterapia de la Universidad Nacional de

Colombia, desde el 2012 empecé a trabajar con el Instituto Municipal de Cultura y Turismo IMTC en el
desarrollo y ejecución del proyecto Escuela Municipal de Artes, EMA.

Este proyecto nació en el 2015 en vista del deber que tenía el IMTC de construir un sistema de
educación artística según un acuerdo municipal. A siete años de su fundación, la EMA ya cuenta con 80
docentes ofreciendo clases en múltiples áreas artísticas como el teatro, la danza, la música y las artes
plásticas, cona cerca de cinco mil estudiantes tanto de zonas municipales, como en las zonas rurales de
la región.

La institución consta de tres componentes: la parte centralizada en el Centro Cultural del Oriente, la
parte descentralizada en la sede Café Madrid y los programas de extensión, en este último tenemos
cerca de 1600 beneficiarios, entre los cuales se encuentran niños y adolescentes, personas con

9
Maestro en música de la UNAB. Coordinador Escuela Municipal de Artes (EMA). Página web:
https://ema.imct.gov.co/
capacidades y condiciones diversas y menores infractores que se encuentran bajo el cuidado de hogares
especializados o agentes del INPEC.

Al contar con nuestras cátedras tanto en zonas urbanas como en zonas rurales, la pandemia presentó un
desafío importante al haberfrente a la gran cantidad de estudiantes que no contaban con computadores
o servicio de internet., sSin embargo, gracias a la creatividad y la innovación de nuestro gran equipo de
docentes, tuvimos un excelente trabajo de gestión que nos permitió seguir brindando clases con un
estándar de calidad alto, por medio de guías y materiales audiovisuales que hacíamos llegar a nuestros
escolares. El estado actual de la EMA es bastante positivo, hemos podido retomar de manera gradual la
presencialidad, siguiendo todos los protocolos de forma estricta.

Gracias a esta rigurosidad, este año hemos podido fue posible traer de vuelta nuestro festival insignia en
el que exponemos los resultados de todos los procesos de formación de nuestros programas a la
comunidad de la ciudad durante el mes de noviembre, el EMA Fest. , en donde aAdemás, contamos con
la participación de diversos invitados de talla internacional que nos ofrecen un sinnúmero de
actividades, seminarios, talleres y demás, que nos ayudan a resaltar la importancia de poder reunir a la
ciudad con todas nuestras manifestaciones culturales.

A pesar de todo, la contingencia sanitaria nos ayudó a crecer, al ver a todo nuestro equipo de trabajo
obligado a llevar a cabo una profundización para construirnos mejor como profesionales, en busca de
poder reinventarnos para poder mantener nuestra calidad como institución. Además, gracias a la
virtualidad, hemos podido aumentador nuestro alcance al aumentaren el número de beneficiarios y así
poder acercar a más personas al arte y la cultura.

Guillermo Gordillo10 (Secretaría de cultura de Tocancipá):

Soy Llicenciado en Mmúsica de la UIS, mMagister en dDirección sinfónica de la Universidad Nacional de

Colombia. Actualmente vinculado como docente al programa de Llicenciatura en Mmúsica de la
Universidad Pedagógica Nacional y estoy representando a la Aalcaldía municipal de Tocancipá como
Ssecretario de cultura y patrimonio del municipio desde hace dos años.

Trabajar como secretario de esta organización de cultura y patrimonio ha sido una magnífica y ardua
labor, al encabezar liderar desde hace dos años una de las escuelas más importantes en Cundinamarca.
La institución fue fundada como una banda municipal de 12 personas, después de casi 30 años somos
107 profesores capacitados en diferentes ramas de las artes y más de cuatro mil4000 estudiantes
involucrados en los diversos procesos de formación, representando el 10% de la población del
municipio. Gran parte del crecimiento de este proyecto es en virtud del desarrollo industrial que ha
tomado lugar en Tocancipá, que ha permitido a las entidades gubernamentales tener un alto nivel de
inversión en el sector cultural.

Actualmente la institución cuenta con múltiples bandas sinfónicas, coros, orquestas sinfónicas, entre
otros, en las cuales se encuentran involucrados niños, jóvenes y adultos, así como habitantes de
diferentes sectores rurales del municipio. Estas agrupaciones han representado, no solo al municipio,
10
Licenciado en mMúsica UIS. Magister en Ddirección sinfónica de la Universidad Nacional. Secretario de Cultura y
Patrimonio de Tocancipá. Página web:
https://www.tocancipa-cundinamarca.gov.co/nuestra-alcaldia/dependencias/secretaria-cultura-patrimonio
sino también al país en numerosos festivales de música alrededor de Latinoamérica y Europa, llegando
incluso a ser campeones mundiales en un festival de bandas sinfónicas en Países Bajos.

Nuestra escuela de formación está conformada por una “pirámide”, la base es el programa de
acercamiento al arte para la primera infancia por medio de convenios con jardines infantiles y el
Instituto Colombiano de Bienestar Familiar; el siguiente nivel está constituido por los programas
preparatorios, en donde están todos los niños y jóvenes del municipio. Y en la punta de la pirámide está
el programa técnico laboral por competencias, que consta de cuatro programas que certifican como
técnicos laborales a nuestros estudiantes, con el objetivo de que los estudiantes ingresen en los
procesos de educación superior musical.

Como todos los artistas y los procesos educativos, nos vimos obligados a transformarnos a la virtualidad.
Con la llegada de la cuarentena tuvimos la tarea de llevarle los instrumentos a los hogares de todos
nuestros alumnos, con el objetivo de poder llevar a cabo las clases de manera virtual. Esto significó
poder mantener una gran cantidad de estudiantes que optaron por no desertar de sus procesos
musicales.

El año anterior empezamos con un plan piloto de alternancia en espacios abiertos, nos dotamos de
elementos de bioseguridad para buscar la posibilidad de poder encontrarnos con nuestra comunidad, lo
cual es nuestra misión. Tenemos una fortuna de que, Aa pesar de estar tan cerca de la ciudad más
golpeada por la pandemia, la capital, hemos tenido la fortuna demuy poca afectación, con relación a
otros municipios vecinos a nosotros que sí tuvieron mucho más impacto., y eEste año ya hemos logrado
trabajar casi un 100% desde la presencialidad. Aun así, muchos procesos se siguen llevando a cabo de
manera virtual, debido a que conocemos que gran parte de la comunidad aún tiene reparos para asistir
presencialmente y de este modo nos aseguramos de que todos tengan acceso a la cultura.

La capacidad de reinventarnos, el compromiso y el trabajo de equipo son algunas de las cualidades que
desarrollamos durante la crisis de salud, aprendimos a valorar nuestra labor educativa en función de
hacer crecer la cultura y reconocer que como institución y como personas, somos capaces de conseguir
lo que parece inalcanzable.

Rafael Suescun11 (Programa de música de la UNAB):

Soy graduado y egresado de la UIS, mMagister en musicología latinoamericana de la Universidad Central

de Venezuela, hace 27 años trabajoando con la UNAB, trabajando en este último semestre como
director del programa de pregrado en música.

La pandemia fue un reto muy grande para el programa de Música de la UNAB. Lejos de lo que se piensa
por ser una institución privada, muchos de nuestros estudiantes son de los estratos más bajos y/o
vienen en zonas rurales, todos vinculados a los programas de financiación de educación superior que
brinda el gobierno, por lo cual, eran estudiantes que no contaban con los instrumentos musicales o con
conectividad a internet para poder continuar con los procesos que se empezaron a desarrollar en los
11
Egresado de la Licenciatura en música de la UIS, Magister en Musicología Latinoamericana de la Universidad
Central de Venezuela. Director del programa de música de la UNAB.
Página web: https://unab.edu.co/programas/musica/
escenarios virtuales. Esto ayudó a visibilizar a la universidad qué tipo de población tenían, poder conocer
sus realidades y sus contextos sociales, es increíble como esto nos ha ayudado a conocer las situaciones
de nuestros estudiantes y poder dinamizar los procesos en función de ellso.

También fue un desafío ver el hecho de que algunos de nuestros más grandes docentes, con todo ese
saber musical y conceptual, se veían sesgados por el simple hecho de no saber manejar un software.
Esto nos hizo reflexionar y reconceptualizar cada método y cada concepto de lo que debemos alcanzar
como academia, tener que definir cuáles son los nuevos retos de la formación musical y cuáles son los
nuevos perfiles del músico que está exigiendo esta nueva dinámica del mundo.

Además, toda esta coyuntura hizo que todos los músicos y los docentes replanteáramos la forma de
hacer y enseñar la música. Hace un año era impensable imaginar una orquesta, una banda o un coro
haciendo ensayos virtuales, hoy nuestra realidad nos ha obligado a abordar diferentes recursos
tecnológicos en función de enriquecer el quehacer musical, logrando, además, mejorar nuestros
recursos pedagógicos para seguir enseñando con altos estándares de calidad en estos nuevos
escenarios.

Es interesante cómo nos hizo cuestionar también el quehacer como músicos, nos enfrentamos a que
todos debemos ser solistas, a tener un criterio interpretativo más estricto, puesya la orquesta no cubría
los errores, tuvimos quese desarrollóar ese sentido instrumental más que antes, hizo que se creara
creando una ética totalmente diferente. Esto significa que después de tantos elementos en contras,
todo esto nos ayudó también a enriquecernos como docentes, como músicos y como estudiantes en el
programa de la UNAB.

Por otro lado, todo estola pandemia ocasionó que la academia se dinamizara. Ahora podemos contar
con talleristas de todo el mundo compartiéndonos sus saberes como nunca, ahora el conocimiento se
puede compartir a través de eventos virtuales, sin la necesidad de estar en Europa presencialmente
podemos disfrutar de esos talleres, es una oportunidad para que nos da con interactuar con el mundo
de la música.

Una de las cosas buenas que nos dejó la pandemia En medio de la dificultad de la pandemia,fue el deseo
de compartir conocimientos y experiencias por medio de alianzas con otras instituciones es una de las
cosas buenas que nos dejó la pandemia, poder apreciar y entender que los conocimientos son para
todos, la música es para todos sin importar a donde pertenecemos. También nos quedamos con la
reflexión de entender que la transmisión del saber debe ser algo dinámico, es el aprendizaje más
interesante que nos deja todo esto.

Conferencia: Proyectos de escuela (Conferencia) (Alejandra Queizán12 y Esther

Viñuela13)

12
Coordinadora de proyectos de la escuela superior de música reina Sofía.
13
Coordinadora del programa de emprendimiento de La Escuela Superior de Música Reina Sofía. Instagram,
Facebook y Youtube: @escuelareinasofia
 Esther Viñuela:

La Escuela Superior de Música Reina Sofía es una escuela de música ubicadabasada en Madrid, que tiene
la doble visión de desarrollar el talento de los músicos jóvenes y hacer que la música clásica sea más
admisible a la sociedad. Una de las acciones que conjuga esta doble visión es el programa de
emprendimiento e innovación social, que se ha podido desarrollar gracias a la fundación Banco Sabadell
y Edmon de Rothschild Foundations.

¿Qué necesitan saber nuestros estudiantes de música para tener carreras exitosas o satisfactorias? Las
estadísticas nos enseñan que los titulados en educación musical superior en España no han dejado de
aumentar anualmente, 462 profesionales se graduaron en música en 1977, mientras que en 2019 fueron
1626. El promedio de los últimos tres años es que de estos graduados aproximadamente 800 se gradúan
en la especialidad orquestal, esto comparado con la media de vacantes en orquestas españolas que ha
sido de 25 anualmente, nos permite concluir que un estudiante graduado en educación superior en
música con especialidad orquestal tiene un 3,2% de ingresar a una orquesta. En 2019 Eurostat afirmó
que la proporción de profesionales autónomos en el sector cultural era más del doble de la media
observada en el conjunto de la economía. Esto refleja que los profesionales del sector cultural en España
tienen el doble de necesidad de aprender a autoemplearse. Todas estadísticas nos dan a entender que
el currículo tiene que darle al alumnado una opción de desarrollo diferente, motivo que llevó a la
Escuela Superior de Música Reina SofíaEscuela a diseñar el programa de emprendimiento y obligación
social, como asignatura para nuestros alumnos de máster.

La asignatura se estructura en tres pilares. Primero, inspirar a nuestros estudiantes al traer oradores
excepcionales que se desempeñen en diferentes ramas del sector de la música. Segundo, les damos los
conocimientos más básicos relacionados con el programa. El tercer pilar y el más importante consiste en
aprender por medio de la práctica, al diseñar un proyecto e implementarlo. Los tipos de proyectos que
se suelen desarrollar están enfocados en tener un impacto en la sociedad, ya sea trayendo nuevo
público a la música clásica, o respondiendo a desafíos sociales como el cambio climático.

En estos primeros cinco años, nos hemos visto en la tarea de trabajar en procesos de evolución en busca
de mejorar nuestra efectividad, por lo cual, cada año hemos implementado diferentes mejoras en la
aplicación del programa. Durante el primer año, nos dimos cuenta de que financiar y acompañar los
proyectos de los estudiantes no era suficiente para que se sintieran completamente motivados en la
asignatura, por lo que nos vimos en la necesidad de invertir en reuniones y demás recursos en busca de
mejorar este aspecto. En el segundo año el factor clave para mejorar los resultados fue hacer la
asignatura obligatoria, así como empezar a involucrar estudiantes egresados ya conocedores de las
dificultades del mercado laboral musical y disminuir la carga de horas teóricas por prácticas, hay mejoras
en la efectividad del programa cuando los estudiantes se dedican más al hacer. Para el tercer año fue
importante encontrar tutores expertos en el desarrollo de proyectos, pero que también tuvieran
conocimientos en música clásica dado que anteriormente, los perfiles eran más que capaces en el área
de la gestión, pero no conectaban con nuestros alumnos al no ser conocedores del medio musical. La
falta de pasión de los estudiantes por sus proyectos fue un problema al que tuvimos que encontrar una
solución durante el cuarto año, al intentar indagar más en sus creencias, pasiones y motivaciones para
ayudarlos a tener ideas en sus emprendimientos que estuvieran mucho más conectadas con sus
intereses. En este último año nos hemos puesto en la tarea de enseñar por medio de nuestras
experiencias cuáles son los factores claves del éxito, así como afinar nuestro sistema de evaluación al
observar con mayor atención las actitudes y lenguaje de los estudiantes.

Un año académico de nuestros alumnos empieza en octubre con una jornada de inspiración, los
próximos cuatro meses se destinan a idear y diseñar sus proyectos. En febrero presentan sus proyectos
a un comité de asesoramiento y se les concede un máximo de tres mil quinientos euros (€3.500) para en
junio poder presentar sus proyectos para finalizar con una reflexión conjunta.

Alejandra Queizán:

El Ciclo Escolares es un programa educativo para niños que, durante veinte años, se ha encargado de
llevar a cerca de cuatro mil escolares cada año a asistir a conciertos gratuitos de música clásica en el
Auditorio Nacional de Madrid.

La llegada de la pandemia nos hizo cambiar y decidimos explorar diferentes vías para poder acercar la
música a los niños, de una forma más interactiva y dinámica y poder crear el germen de amor por la
música. Realizamos un proyecto piloto basado en acercar la música clásica a escolares de entre los doce
y quince años, por medio de una experiencia de realidad virtual, en la que los participantes pueden estar
inmersos en una orquesta, ver cómo es por dentro y poder acercarse de una manera lúdica. Seiscientos
niños de cinco colegios hicieron parte de este proyecto piloto, con un resultado excepcional basado en
las encuestas elaboradas.

El desarrollo del proyecto fue un reto al tener que transformarse en un espacio de tiempo tan limitado.
Gracias a un equipo multidisciplinar conformado por expertos en música, pedagogía y tecnología,
pudimos desarrollar e implementar el proyecto en solo seis meses. El diseño pedagógico empezó a
planearse en noviembre del año 2020, para en diciembre y enero poder realizar las grabaciones
audiovisuales de la orquesta y destinar los próximos tres meses a la edición de los contenidos. Se decidió
el mes de mayo para visitar los colegios y presentar el proyecto, debido a la naturaleza del clima en esta
época, que nos permitió realizar las actividades en las aulas con la ventilación necesaria para poder
cumplir con los protocolos sanitarios.

Fueron varios los puntos clave para el éxito de este proyecto, entre los que destacan las encuestas que
se realizaron en los colegios para conocer cuáles eran las necesidades de los escolares, el hecho de que
los estudiantes hagan parte de esta experiencia no solo un día, sino que asistan en tres diferentes días
aprendiendo diferentes distintos contenidos., lLa narrativa de videojuego que implementamos en la
experiencia de realidad virtual complementando los múltiples escenarios en los que podían sumergirse
en trescientos sesenta grados con sonido envolvente y la idea de usar esta herramienta como
complemento de las clases de música, no como un reemplazo.

A pesar de la excelente implementación del proyecto, pensamos que la experiencia de la música en vivo
en la que se basó el Ciclo Escolares en un principio era irremplazable, por lo cual nos dimos en la tarea
de llevar conciertos a los patios de los colegios, logrando alcanzar también a los niños de 8 a 10 años
para poder cubrir todas las edades escolares. Aun así, al no ser proyectos masivos, hubo la necesidad de
elaborar contenidos audiovisuales acompañados con guías didácticas con múltiples contenidos
musicales que cubrían todas las edades escolares, con el fin de alcanzar a los niños de las escuelas que
no pudieron hacer parte de estas experiencias.
Los próximos pasos para el crecimiento del proyecto consisten, primero, en la consolidación para que no
se quede solo en un proyecto piloto, hacer que se vuelva algo indispensable en la educación musical.
También tenemos el objetivo de escalar esta experiencia para aumentar el alcance de cinco a ocho
escuelas por medio de una nueva convocatoria, para así, en un futuro no solo llegar a instituciones
educativas sino también a colectivos con acceso limitado como personas mayores o población rural.

Conferencia: Rubén Darío Gómez Prada14, director de la Corporación Cultural

Mochila Cantora (Conferencia)
Egresado de la Licenciatura en Música de la Universidad Industrial de Santander, compositor, intérprete
instrumentista, director, arreglista, entre muchas otras labores, Rubén Darío Gómez hace veinte años
fundó la Corporación Cultural Mochila Cantora junto con su esposa, también egresada de la UIS, María
del Pilar García. Un emprendimiento que hoy en día es uno de los más reconocidos en el ámbito musical
a nivel regional y departamental.

La idea del proyecto surgió durante el año 2002, después de dos años de graduados y trabajando en
diferentes instituciones de la ciudad, Rubén y María del Pilar, en medio de una crisis ocasionada por la
obligación de basar su labor docente en los procesos educativos impartidos por las directrices de las
instituciones, deciden fundar su propia academia musical, para así, poder sentar sus clases en su propio
modelo pedagógico.

En un comienzo, se pensó como una academia enfocada al canto que, con el paso del tiempo, se vio
limitada a las necesidades que se iban presentando con los estudiantes, hasta llegar al punto tener que
de implementar el enfoque instrumental también.

Trabajar en función de las necesidades, no solo de los estudiantes, sino de toda la sociedad ha sido uno
de los objetivos que Rubén y María del Pilar han estado persiguiendo continuamente. Al momento de
fundar el proyecto, existían unas necesidades específicas en la sociedad, la carrera de Llicenciatura en
música de la UIS estaba graduandoproduciendo muchos licenciados, esto sumado a la falta de
academias musicales que aportaran un sentido artístico a la infancia, fueron una excelente motivación
para efectuar esta propuesta.

A todas las personas que tienen en mente un proyecto, nuestro conferencista les aconseja la dedicación
por sobre cualquier otra cosa. Cualquier idea que se quiera materializar trae consigo la obligatoriedad
de tener una dedicación completa para poder alcanzar el éxito, incluso, sin esperar una retribución
económica cambio en las primeras etapas. Para Mochila Cantora, los primeros años no fueron de
utilidad, al contrario, fueron de una constante reinversión tanto de tiempo como de dinero, hasta que al
cabo de un tiempo toda esa entrega se empezó a ver reflejada al cabo de un tiempo al llegar la tan
anhelada rentabilidad.

Un recurso indispensable para llevar adelante un proyecto es encontrar aliados, ya sea para encontrar
ayuda financiera o para trabajar como pares en un objetivo que se tenga en común. Uno de los shows

14
Licenciado en Música UIS, Magister en Música con énfasis en Dirección de Bandas de Middle Tennessee State
University (USA), Doctor en Música de la Universidad de Nebraska-Lincoln (USA) y Director de la Corporación
Musical Mochila Cantora. Facebook e Instagram: @mochilacantora
insignia de Mochila Cantora, Navidad es Querer, empezó de forma modesta con presentaciones en
parques y centros comerciales, pero gracias a la ayuda financiera de un aliado para la institución como
Vanti que permitió una mayor inversión, hizo que se convirtiera en uno de los espectáculos musicales
navideños más reconocidos y prestigiosos en la región, realizando este año su vigésima edición. Por otra
parte, las alianzas conseguidas con diferentes instituciones de música de la ciudad, al compartirse
procesos pedagógicos y recursos musicales en función de mejorar los modelos de enseñanza, ha
permitido que juntos puedan lograr el objetivo de mejorar el desarrollo artístico de los niños de la
ciudad.

Otro punto importante para poder alcanzar los logros es poder contar con un equipo de trabajo que
comprenda y comparta el concepto del proyecto. Hace siete años que Rubén y María del Pilar tomaron
la decisión de radicarse en los Estados Unidos, desde entonces ha sido el equipo docente quienes han
tenido la tarea de reinventar el concepto de Mochila Cantora y actualizarlo a las condiciones actuales,
todo esto gracias a la capacidad de poder entender y efectuar la filosofía base del proyecto, no querer
convertirse en un conservatorio que produzca músicos del más alto nivel, sino en un proyecto para
transformar vidas por medio de la música.

Son más de 1500 estudiantes que han hecho parte esta academia, con quienes han podido materializar
una gran cantidad de logros, como haber tenido el privilegio de participar en casi todos los festivales de
la región, llegando incluso a ganar bastantes premios importantes. En el año 2014 el Ministerio de
Cultura le otorga a Mochila Cantora el Premio Nacional de Escuelas de Música de Carácter Privado, el
logro más importante a nivel nacional.

Sin embargo, el logro principal de este proyecto es haberse podido consolidar como un referente
regional y nacional en la enseñanza de la música, convertirse en la inspiración para que muchas
instituciones en formación artística adopten la filosofía y el objetivo de alimentar emocional y
espiritualmente a la sociedad por medio de la enseñanza del arte a los niños.

Conferencia: BEPLA (Orlando José Contreras15) (Conferencia)

Maestro Saxofonista graduado de la Universidad del Norte en la ciudad de Barranquilla, Orlando José
Contreras, presenta su proyecto de emprendimiento BEPLA, fundado junto con su hermano, Eestudiante
y publicistadad y su prima Fisioterapeuta.

BEPLA es una idea que busca diseñar y desarrollar una aplicación móvil especializada en la prevención,
diagnóstico y tratamiento de las lesiones causadas por movimiento o esfuerzos repetitivos causadas por
la naturaleza laboral de los músicos. Esta herramienta se encarga de brindar rutinas de calentamiento y
estiramiento para antes y después de tocar, así como calcular en qué momento se deben hacer las
pausas activas y proporcionar la información necesaria para mantener el estado físico en óptimas
condiciones para la ejecución instrumental.

El proyecto nace de una experiencia personal. Mientras cursaba sus estudios en música, Orlando es
diagnosticado con síndrome del túnel carpiano, motivo que lo obligó a asistir durante un año a
tratamientos, una situación que derivó en enormes gastos de tiempo y dinero, pero, sobre todo, en una

15
Maestro en música de la Universidad del Norte. Cocreador de la app BEPLA
perdida notable del progreso en su instrumento, el saxofón. Mientras cursaba sus estudios en música,
Orlando es diagnosticado con síndrome de túnel carpiano, motivo que lo obligó a asistir durante un año
a tratamientos, una situación que derivó en enormes gastos de tiempo y dinero, pero, sobre todo, en
una perdida notable del progreso en su instrumento, el saxofón.

Esta experiencia hizo que nuestro conferencista identificara tres problemáticas. Primero, en algunas
instituciones que se presta el servicio de formación musical, se suele poner por encima de todo el hecho
de tocar, restándole importancia a la preparación física necesaria para la ejecución instrumental.
Segundo, en la realidad actual del país, la labor de músico profesional no es tenida en cuenta como una
profesión seria, esto se ve reflejado en la falta de programas y mecanismos gubernamentales que velen
por la seguridad y salud en el trabajo de los músicos. Tercero, la dificultad para encontrar profesionales
de la salud especializados en el tratamiento de músicos.

Estos problemas están soportados por diversos estudios universitarios y científicos compartidos por
Orlando, que dejan en evidencia lo habitual que son los padecimientos físicos por parte de los músicos
estudiantes y profesionales, así como la falta de interés, investigación e intervención por parte de
especialistas del área de las ciencias de la salud y/o la falta de efectividad de los tratamientos
terapéuticos que frecuentan los profesionales instrumentistas.

Al corroborar la falta de una aplicación móvil destinada exclusivamente al cuidado de la salud física de
los estudiantes y profesionales de la música, Orlando decide crear BEPLA, fundamentando su propuesta
de valor en tres ejes: El primero es prevenir las lesiones, molestias o dolores producto de la ejecución
instrumental,; el segundo es concientizar a los usuarios de la importancia de tener un correcto control y
cuidado del cuerpo; y como tercer eje y más ambicioso, es buscar apoyar el tratamiento y diagnóstico en
los casos en los que las molestias físicas ya estén presentes, sin llegar a sustituir los servicios prestados
por un profesional.

Uno de los principales objetivos es poder implementar en un futuro la posibilidad de que esta aplicación
móvil pueda ayudar a conectar a los instrumentistas con profesionales de la salud, especializados
exclusivamente en problemas físicos de músicos, ya sea con fines de prevenir prevención o de brindar
tratamiento, en dado el caso que ya se haya alcanzado una lesión.

Orlando propone lanzar esta aplicación móvil al público a finales del año 2022, o en su defecto,
comienzos del año 2023. En este lapso, nuestro emprendedor invitado espera poder seguir contando
con espacios de divulgación como este encuentro de investigación, os con el fin de poder encontrar
asesorías y/o recursos que puedan contribuir a la mejoría del proyecto.
Conciertos con sentido presentes en el II Encuentro de Investigación en Música
UIS
En el marco del II Encuentro de Investigación en Música UIS: “Emprendimiento e innovación”, se plantea
realizaron una serie de puestas en escena en vivo, bajo el nombre de Conciertos con Sentido. La
realización de esta franja tiene el fin de incentivar la participación de los docentes planta, cátedra y
estudiantes alumnos activos de la eEscuela de Artes UIS –Música, quienes podrán realizar a través de un
concierto didáctico (hablado -contextualizado)

Karen Arango Trío:

Karen Arango trío, es una agrupación conformada por docentes de la Universidad Industrial de
Santander. En la guitarra y voz se encuentra Karen Arango, graduada en Guitarra de la Universidad de
Antioquia y Magíster en Interpretación de música latinoamericana del siglo XX de la Universidad
Nacional de Cuyo; Leonardo Parra, baterista y Llicenciado en música de la Escuela de Artes de la
Universidad Industrial de Santander, y Jhon Eduard Ciro en el bajo, graduado de la Universidad de
Antioquia y Magíster en Música de la Universidad EAFIT.

Esta agrupación presenta un repertorio de música latinoamericana con sonoridades contemporáneas

plasmando así, una sonoridad propia y auténtica identificada por sus raíces. El formato instrumental
está conformado por batería, bajo, guitarra y voz.

CR Dúo:

CR DUO, integrado por los docente de Licenciatura en Música UIS Carlos Fernando Sanabria Sinuco y
Robinson Giraldo Villegas, busca investigar e interpretar repertorio musical del folclor Latinoamericano a
través de arreglos o composiciones inéditas para el formato Trombón Tenor y Trombón Bajo. Fue creado
en el año 2020 y mediante su línea de trabajo, pretende aportar nuevo conocimiento como herramienta
pedagógica para orientar procesos de formación musical en el área de desempeño, teniendo como eje
transversal la música de cámara y la creación artística. CR DUO, participó en el año 2021 en el concierto
inaugural de la V Semana del Trombón UIS. Asimismo, en el próximo mes de diciembre CR DUO
realizaórá conciertos didácticos navideños y para el año 2022 se postulará a diferentes convocatorias
públicas de artes y cultura.
Este Concierto con Sentido tiene como propósito dar a conocer el trombón de vara (tTenor y bajo) a
través de la música de cámara y los procesos de Ccreación Aartística. Además de interpretar el
repertorio propuesto, la puesta en escena plantea una interacción constante con el público presentando
información histórica, estructural e interpretativa de las obras musicales, a fin de siempre dar un
contexto a los oyentes que les permita disfrutar y comprender a mayor profundidad el hecho artístico e
interpretativo, lo que a su vez facilita la formación de públicos.

Ludwing Sanabria:

Nacido en Bucaramanga, Llicenciado en música UIS, pianista, arreglista, concertista y director musical.
Ha realizado numerosos talleres de técnica, profundización e interpretación del piano que lo ha llevado
a destacarse como pianista concertista invitado en numerosos festivales como el Festival Internacional
de Piano de Santander. Ha sido participante activo de numerosos talleres, diplomados y festivales de
jazz, además de realizar talleres, clases magistrales y diplomados con maestros de trayectoria
internacional como son: el maestro Arpad Bodó de Hungría, Mauricio Weintraub de Argentina, Teresita
Gómez de Colombia, Sergei Sichkov de Rusia, entre otros. participó como pianista activo en talleres en el
marco del festival Barranquijazz, 2011 y 2012 con uno de los más importantes exponentes del jazz en el
mundo: el maestro Mark Levine. Adicionalmente, realizó dos diplomados de composición erudita con el
reconocido compositor y maestro Blass Emilio Atehortúa.

Banda Sinfónica UIS:

La banda sinfónica institucional se consolidó después de ser una asignatura de práctica coral e
instrumental en el programa materia de la carrera licenciatura en música, por la propuesta de algunos
profesores de la Eescuela de Artes música, y el director encargado, en el cual se realizará conforma una
agrupación donde que se involucrará el personal académico de la escuela, profesores de planta,
profesores catedra, egresados ey en ocasiones, músicos invitados dependiendo de los requerimientos
del repertorio la necesidad. La agrupación Ees un espacio muy importante para los futuros Llicenciados
en música, en el cual pueden desarrollan sus habilidades como instrumentistas experimentar como
músicos de banda sinfónica, en sus respectivaos área instrumentalos. Para el pertenecer ingreso a la
banda sinfónica este grupo artístico los estudiantes se realizan una audición en su instrumento prueba
para aplicar a este proyecto. La banda sinfónica institucional de la Universidad Industrial de Santander
siempre hale apuesta apostado al rescate de ritmos y del folklor colombiano como parte del y siempre
estará el compromiso institucional con el desarrollo del arte y la cultura den el Departamento de
Santander.

Coral UIS:

La Coral Universitaria UIS está integrada en su totalidad por estudiantes y egresados de distintos los
programas académicos de la Universidad Industrial de Santander, es pionera de las agrupaciones corales
santandereanas y uno de los coros universitarios más antiguos de Colombia. Fue fundada en 1962 por
los profesores Alfred y Elsie Greenfield de la Universidad de Nueva York y ha sido dirigida por los
maestros Artidoro Mora Mora, Gustavo Gómez Ardila y Libardo Barrero Castro.

Actualmente es organizadora del Festival Coral de Santander y desde 2006 del Encuentro Coral Infantil y
Juvenil de Santander desde 2006, con el apoyo junto a de la oficina de Dirección Cultural UISde nuestra
casa de estudios. Desde 2007, la Coral Universitaria UIS es dirigida por el profesor Juan Manuel
Hernández-Morales, egresado del programa de Licenciatura en Música de esta casa de estudiosla
Universidad Industrial de Santander.

Ensamble de Percusión SAETA:

El ensamble de percusión SAETA nace a principios del año 2012 en la Escuela de Artes de la Universidad
Industrial de Santander (Bucaramanga, Colombia) con el objetivo de generar espacios culturales
enfocados en la difusión de los instrumentos de percusión sinfónica en la ciudad y el país, a través de
conciertos didácticos y el estreno de obras escritas para este formato. Actualmente está conformado
por estudiantes y profesores de la Escuela de Artes de la Universidad Industrial de SantanderUIS.
 
Integrado por el Profesor Jhon Eduard Ciro como director musical, Ervin Leonardo Parra, Juan Diego
Bayona y Andrés Mateus Castro, SAETA ha realizado diferentes conciertos en el país, entre los que se
destacan los ofrecidos en Bucaramanga, Ibagué, Manizales, y Barranquilla y Carolina del Norte, Estados
Unidos. 

Ensamble de Percusión UIS:

El ensamble de percusión UIS nace a partir de las actividades de desde la asignatura práctica coral e
instrumental Ensamble de Percusión del programa de Llicenciatura en música de la Universidad
Industrial de Santander. Está integrado por los estudiantes de la cátedra de percusión UIS. En el año
2016 participaron del I Festival Internacional de Percusión de Bucaramanga, junto a Keiko Kotoku
(Japón), Alexander Cruz (México) y otros artistas nacionales. Han realizado conciertos como ensamble y
como acompañantes de repertorio solista, así mismo, los integrantes del ensamble hacen parte de la
Orquesta Sinfónica UIS con quienes participaron en el XXXV Festival Internacional de Piano UIS en 2018.
Los integrantes del ensamble UIS han recibido clases magistrales con los percusionistas Juan de Jesús
Pérez (Venezuela), Alexander Cruz (México), Keiko Kotoku (Japón), Humberto Valencia (Manizales), Uriel
Marín (Manizales), Mario Sarmiento (Bogotá), Gabriel Galvis (Bogotá) y John Wooton (Estados Unidos).
Estrategias musicales para el fortalecimiento de los procesos cognitivos del
adulto mayor (Patricia Casas y Jesús Ramiro Roa Suárez)

Resumen:

La edad avanzada trae consigo varios diversos cambios físicos y psíquicos que en varias ocasiones se
convierten en malestares que puede causar inactividad y sedentarismo, pero también se evidencia que
con el paso de los años, los adultos muestran el deseo de aprender y recordar día a día sus años de
juventud. Por eso, este proyecto recopila la experiencia pedagógico-musical desarrollada con un grupo
de personas mayores pertenecientes a la institución CASA MAYOR, en donde se que pretende obtener el
fortalecimiento de las habilidades psicomotoraspsico motoras, cognitivas y físicas,; todo ello con base en
base al el diseño de estrategias que permitan la aplicación de actividades basadas fundamentadas en los
elementos característicos del lenguaje musical anclados a los recuerdos de su niñez.

Palabras claves:

adultos, habilidades, actividades, recuerdos, estrategias, lenguaje musical.

Introducción:

 La psicomotricidad se constituye como una de las aristas más importantes en el desarrollo del ser
humano, la cual evoluciona desde la niñez y comienza a decaer en la edad adulta, debido al desgaste de
los sentidos y/o ante la presencia de alguna enfermedad o discapacidad que impida ejercitar dichas
habilidades. 

El presente proyecto titulado: Diseño de estrategias pedagógico-musicales, enfocadas en el

fortalecimiento y/o rescate de los procesos cognitivos en el adulto mayor, se realizó con el fin de
explorar y documentar las experiencias psicomotrices y psicopedagógicas relacionadas con grupos de
personas conformados por adultos mayores.  

Marco teórico:

 La psicomotricidad se constituye como una de las aristas más importantes en el desarrollo del ser
humano, la cual evoluciona desde la niñez y comienza a decaer en la edad adulta debido al desgaste de
los sentidos y/o ante la presencia de alguna enfermedad o discapacidad que impida ejercitar dichas
habilidades. 

El presente proyecto titulado: Diseño de estrategias pedagógico-musicales, enfocadas en el

fortalecimiento y/o rescate de los procesos cognitivos en el adulto mayor, se realizó con el fin de
explorar y documentar las experiencias psicomotrices y psicopedagógicas relacionadas con grupos de
personas conformados por adultos mayores. 

Se consultaron documentos, artículos y trabajos de grado tanto nacionales como e internacionales,

enfocados en los resultados de las estrategias pedagógicas aplicadas al mejoramiento de los procesos
cognitivos, como: 

El texto, “Influencia de las actividades físico-recreativas en la autoestima del adulto mayor, artículo
escrito por  Santiago Calero Morales, Tito Klever Díaz, Milton Ramiro Caiza Cumbajin, Ángel Freddy
Rodríguez Torres, Edison Fabián Analuiza, extraído de la Revista Cubana de Investigaciones Biomédicas”
(Diciembre 2016),  texto que expresa y demuestra como el estado anímico del adulto mayor es
fundamental para que interactúe y cuente, en las actividades propias, con la participación de la  familia,
la sociedad y el medio donde se desarrolle. Estas actividades pueden favorecer su estado anímico, e
incluso incrementar la calidad de vida del sujeto. 

La investigación titulada “La enseñanza musical en adultos mayores como estrategia para el encuentro
de saberes”, escrita por Luis Fernando Arias Prieto (2015), involucra a la población de adultos mayores
del programa Centro Día del municipio de Sopó, tiene como objetivo la implementación de una
propuesta pedagógica que permite rescatar los saberes y tradiciones orales, a partir de la enseñanza
musical, elementos de gran aporte para el desarrollo del presente proyecto. 

En el artículo “Prácticas musicales para personas mayores: aprendizaje y terapia” (Bernabé, 2013), se
recoge la experiencia musical desarrollada con un grupo de personas mayores, en pro de conseguir un
doble objetivo: el aprendizaje musical y, la mejora de sus capacidades físicas, mediante la utilización de
propuestas basadas en elementos característicos del lenguaje musical. 

En “Intervención psicomotriz en personas mayores” (2014), cuyas autorasde Raque Alonso Jiméenez y
Maríia Teresa Moros García (2014), es una propuesta de intervención psicomotriz con personas
mayores, presentan un método de valoración psicomotriz apto para valorar las habilidades
psicomotoras de las personas mayores, y proponen algunas de las estrategias necesarias para la
realización de una sesión de psicomotricidad teniendo en cuenta la sala, los materiales  y la
estructuración de la sesión propiamente dicha. 

El trabajo de Botía Montaña, Sánchez Sibaja, Hernández Padilla y Macias Calderín (2015) “Características
de las funciones cognitivas en adultos mayores” (2015), escrito por Botìa Montaña, Sánchez Sibaja ,
Hernández Padilla y Macias Calderín, aborda las diferentes teorías que dan explicación al proceso de
deterioro cognitivo en el adulto mayor, y  propone evaluar la presencia de factores como la
escolarización, con el propósito de esclarecer si éesta puede o no afectar el desarrollo cognitivo, pues en
la mayoría de los casos es asociado con la demencia, con enfermedad, con deterioro cognitivo, o con
dificultades en la realización de tareas que involucran estos procesos. 

Porque cCon el paso de los años, la vida llega a un grado de madurez, que de una u otra manera reúne
experiencias positivas y negativas, con el irremediable declive de las funciones neuronales, psicológicas
físicas y cognitivas. Es este aspecto el que debe ser mirado de una manera más analítica, propendiendo
porque el adulto mayor recupere o aminore la pérdida de sus procesos cognitivos. 

Es aquí donde juegan un papel importante las fundaciones que de una u otra manera brindan a sus
afiliados atención de todo tipo, como lo hace CASA MAYOR. Esta entidad especializada en la atención al
adulto mayor contribuye al mejoramiento del estado de salud de la población usuaria mediante
programas de promoción y prevención y la prestación de servicios médicos asistenciales que garanticen
altos niveles de calidad en la atención.

Con base en estos postulados y en la realidad de esta población, que va en aumento, surge la pregunta:
¿Cómo la música media en el fortalecimiento y/o recuperación de los procesos cognitivos y
psicomotores en el adulto mayor de CASA MAYOR de la ciudad de Bucaramanga? 

Metodología:

 Comúnmente cuando se habla de adulto mayor o de la etapa de la vejez, se asocia con demencia,

enfermedad, deterioro, o con dificultades en la realización de tareas que involucran procesos cognitivos.
; cCon base en lo anterior se proyectaron las siguientes etapas de trabajo:  

Etapa 1: Análisis y diagnóstico de los participantes 

Se solicitó la hoja de vida de los adultos mayores residentes en la institución. La entidad CASA MAYOR
(contactada para el desarrollo de este proyecto) facilitó la información de los afiliados que se hicieron
parte de este proyecto, siendo los más relevantes o importantes aquellos que presentaron déficit
cognitivo, para diseñar la estrategia adecuada a cada patología presentada. Esto con el fin de enfocar el
trabajo en esa dicha dificultad, para ser abordada, reforzada, y en el mejor de los casos, superada.  

Etapa 2: Socialización con la tutora 

Mediante el diálogo con la tutora de los pacientes (charlas, llamadas telefónicas y/o correos
electrónicos), se complementó la información obtenida en pro de tener una mirada más amplia y
detallada del grupo, y planear las actividades y/o ejercicios más acertivos para fortalecer sus
debilidades; se concretó la hora y fecha de cada sesión e intensidad horaria de cada una. 

Etapa 3: Diseño de estrategias 

Se elaboraron e implementaron de manera grupal sencillas estrategias que permitieron al adulto mayor
reforzar y/o superar la deficiencia cognitiva detectada.  

Etapa 4: Implementación de estrategias 

Una vez visualizadas las deficiencias se elaboraron las diferentes guías, material audiovisual, y demás
actividades lúdicas, con el fin de implementarlas a través de las diferentes sesiones de clase. Es
importante resaltar que estas actividades fueron desarrolladas con apoyo de lossus tutores de la
fundación, ya que ellos son parte fundamental para el éxito de este proceso. Cada una de las
intervenciones correspondió a las diferentes etapas que se plantean para el abordaje de cada
experiencia y de cada paciente. Con base en las evidencias obtenidas en esta etapa, se elaboró un video
que reúne los resultados de dicha implementación, se aplicó de nuevo la prueba primaria, para así poder
co-evaluar el progreso, avance o superación de los pacientes, y así evidenciar la ganancia de aprendizaje
obtenida mediante la implementación del presente proyecto.  

Algunas de las estrategias diseñadas y aplicadas: 

Actividad 1: Calentemos juntos. 

Objetivo. Ejercitar el cuerpo. 

Descripción: Al comenzar cada sesión, el docente dirigió un breve calentamiento acompañado de música
de ambientación, en el cual involucró las extremidades como piernas, brazos, manos, cabeza, cuello y
pies, con el fin de preparar el cuerpo de los adultos para la realización de las diferentes actividades. 

Conclusión: En esta actividad se socializó la importancia de la actividad física para prevenir cualquier
lesión.  

      

Actividad 3: Reconociendo los sonidos. 

Objetivo: Ejercitar la habilidad cognitiva mediante la relación de imágenes y sonidos. 

Descripción: Se proyectó a los adultos mediante una herramienta audiovisual (video beam) un video que
contiene gran variedad de instrumentos musicales con su respectiva imagen y sonido. Seguidamenteo
de esto, los adultos adivinaron el de qué instrumento se trata correspondiente a cada sonido .  

Conclusión: Inicialmente se detectó una respuesta positiva, pues los adultos reconocieron la gran
mayoría de instrumentos, pero se repitió esta actividad en otras sesiones hasta tanto los adultos
lograron memorizar la totalidad de los sonidosinstrumentos. 

Actividad 6: Asociando los sonidos. 

Objetivo: Ejercitar la habilidad cognitiva mediante la relación de imágenes y sonidos. 

Descripción: Se proyectó a los adultos mediante una herramienta audiovisual (video beam) un video que
contiene gran variedad de instrumentos musicales con su respectiva imagen y sonido. Seguido de esto
los adultos interpretaron el instrumento correspondiente.

Conclusiones 

 Recordar aquellas tradiciones, dinámicas y experiencias que marcaron la infancia y juventud de

los adultos, permite crear un espacio terapéutico en donde los adultos se expresan con
confianza, libertad y alegría, generando así un ambiente productivo, saludable y divertido para
la realización de las actividades propuestas en cada sesión. 

 El desarrollo de estrategias pedagógico-musicales enfocadas al aprendizaje de adultos mayores,

tiene que verse desde un punto de vista importante y prioritario ante los proyectos de la
sociedad, ya que todos en algún momento llegaremos a esa etapa de la vida y esperamos no ser
abandonados, sino por el contrario, ser protegidos y cuidados por esa la sociedad a la que
entregamos nuestros mejores años, conocimientos, experiencias y aportes en su momento. 

 Involucrar la música en los métodos de aprendizaje y contextualización de saberes, proporciona

a los participantes herramientas transformadoras que despiertan la curiosidad, la comunicación
y mejora la autoestima de cada adulto, pues se durante el proceso se pudo observóar que
desarrollaban las diferentes actividades con compromiso y entrega, con deseo por aprender y
mejorar sus habilidades. 

Bibliografía 

- ARIAS, L.F. (2025). La enseñanza musical en adultos mayores como estrategia para el
encuentro de saberes”. [Tesis para optar al título de Licenciado en Educación Musical].
Universidad Pedagógica Nacional. Disponible en
http://repository.pedagogica.edu.co/bitstream/handle/20.500.12209/1433/TE-11492.pdf?
sequence=1&isAllowed=y
 - BERNABÉ VILLODRE, M.M.(2013): “Prácticas musicales para personas mayores: aprendizaje
y terapia”, en ENSAYOS, Revista de la Facultad de Educación de Albacete, Nº 28, 2013.
(Enlace web: http://www.revista.uclm.es/index.php/ensayos ) 
- CHOSE,S. y CHOSE,J.(2004): “Actividades para la tercera edad”. Barcelona:  Paidotribo. 
- FERNANDEZ-BALLESTEROS, R.(2009). “Envejecimiento activo-Contribuciones de la
psicología”. Madrid: Pirámide. 
- LATORRE POSTIGO, J. M. y HERNANDEZ VIADEL, J. V.(2008). “Método UCLM de
entrenamiento de la memoria de mayores”. Cuenca: Universidad de Castilla- La Mancha. 
- RUIZ PEREZ, L. M. (1992). Cognición y motricidad: “Tópicos, intuiciones y evidencias en la
explicación del desarrollo motor”. Revista de psicología del deporte  
- MOROS GARCIA MT. (2011). “Intervención psicomotriz en personas mayores”. Disponible en
la web: http://www.revistatog.com/num14/pdfs/original10.pdf 
- BARTOLOME, I.(2017): “Educación Musical. Cuerpo de maestros. El currículo en la educación
musical en la concreción de unidades didácticas globalizadas”. Editorial CEP. Madrid.
España.  
- SOBRADO CONDE, R. (2015): “Aplicación y valoración de un programa de intervención
psicomotriz en Gerontología: efectividad de la Musicoterapia como herramienta
terapéutica”. Universidad Santiago de Compostela. España. 
- GARCIA PULGARIN, L. V. y GARCIA ORTIZ, L. H. (2004): “Evaluación física y funcional de
adultos mayores con deterioro cognoscitivo”. Revista medica Risaralda. 
- DEVAL, J. y RODRIGUEZ, M. (2013): “La Ontologia y Epistemologia del conocimiento sobre la
sociedad”. Revista electrónica de Psicología e Epistemología genéticas. 

Colección F.C: Una técnica pedagógica tanto para el estudio del solfeo, del piano
y del violín como para la práctica en composición a través de la creación de
escalas (Cristian Corzo16)

Resumen 

Esta investigación-creación en curso, busca hacer una aproximación de manera modal tanto al estudio
del solfeo, del piano y del violín como a la práctica en composición, por medio de la creación de
métodos pedagógicos para personas que ya tengan un nivel teórico intermedio y/o avanzado en
música, empleando nuevas escalas como instrumento didáctico para alejarse de la tonalidad
tradicional, sin irse al atonalismo, con el fin de emprender e innovar en la enseñanza musical. Se está
desarrollando en dos partes. La primera, dedicada a la creación de doce escalas o modos, y en la
segunda parte, se desea elaborar ejercicios para el estudio de dos instrumentos y de solfeo, y de igual
forma, diseñar métodos compositivos. Los resultados preliminares, presentan la estructura de la mitad
de las escalas que se pretenden crear, la organización de los primeros ejercicios didácticos de cada
instrumento y el primer sistema compositivo, todo esto, con el objetivo de potencializar

16
Estudiante del Máster en Composición Musical con Nuevas Tecnologías de la Universidad Internacional de La
Rioja, Licenciado en Música de la Universidad Industrial de Santander, Miembro del Semillero de Investigación
Musical de la Universidad Industrial de Santander – SIMUIS. Músico independiente. Correo electrónico:
[email protected]
progresivamente habilidades musicales en los alumnos que estudien con esta colección. Finalmente, se
puede concluir que este proyecto favorece que su autor haga emprendimiento gracias a la posibilidad
de comercializar cada uno de los métodos pedagógicos y que, además, que futuros profesores de
música académica, quienes mayormente trabajan en sus clases con música tonal, puedan innovar a
través de nuevas sonoridades.   

Palabras clave

Composición, Pedagogía Musical, Escalas, Modos, Emprendimiento, Métodos, Producto Pedagógico.   

Introducción  

Dar clases de música, al igual que enseñar cualquier otra disciplina, requiere de que el profesor tenga
una organización temática del profesor. Las clases improvisadas, desde hace tiempo, posiblemente no
son la mejor forma de desempeñar la labor de docencia. Por ende, la utilización de un método
pedagógico o hacer una planeación que permita potencializar progresivamente el aprendizaje musical
en los estudiantes, sigue siendo en nuestros días, es una herramienta útil,; tal vez no es la única, pero en
gran parte, que sí favorece los procesos educativos. A raíz de esta visión, se formulaaparece Colección
F.C, una investigación-creación en curso que tiene como objetivo aproximar de manera modal tanto al
estudio del solfeo, del piano y del violín como a la práctica en composición, por medio de la creación
de métodos pedagógicos para personas con un nivel teórico intermedio y/o avanzado en música,
empleando nuevas escalas como instrumento didáctico para alejarse de la tonalidad tradicional, sin
irse al atonalismo; todo esto, con el fin de emprender e innovar en la enseñanza musical.

En tal sentido, se hace importante también encontrar respuestas a otras las inquietudes: ¿De qué
manera se pueden crear nuevas escalas o modos con el propósito de explorar sonoridades diferentes a
la tonalidad tradicional?, ¿Ccómo estas escalas permiten la elaboración de ejercicios para el estudio del
solfeo y de dos instrumentos y además, la creación de sistemas compositivos? yY ¿Qqué tan posible es
organizar y estructurar los ejercicios y sistemas compositivos de forma que sirvan para desarrollar un
aprendizaje progresivo y gradual?, Lla solución a cada una de estas preguntas se irá
presentandoabordará durante este proyecto.

Este trabajo se está desarrollando en dos etapas. La primera, está dedicada a la creación de doce
escalas o modos, y la segunda, a elaborar ejercicios para el estudio de dos instrumentos y de solfeo, y
de igual forma, diseñar métodos compositivos. 

Marco teórico 

Construir modos y escalas: Ariza (2018) dice menciona que, en 1941, Olivier Messiaen escribió un
tratado sobre su teoría, y allí, habla sobrepresenta los modos de transposiciones limitadas, siete escalas
simétricas, basadas en el sistema de los doce sonidos temperados. Messiaen utilizaba estos modos de
manera melódica y armónica, construyendo su música no con tonalidades, sino con lo que él denominó
“atmósferas”.  Y para De la Cruz (2018), de un grupo de sonidos, se puede llegar a construir un modo
propio, el cual se puede transportar a diversos niveles y octavas, por medio del sistema temperado.  

Elaborar métodos pedagógicos: Roldán (2010) dice expone que, aunque cada método trae algunas
ideas, ejercicios y/u obras propias,; generalmente, la mayoría, posee un contenido similar, solamente, se
presenta de diferente manera en cada uno. Para Garde y Gustems (2018), un método es más
conveniente que otro, siempre y cuando, permita que eficazmente, los objetivos de aprendizaje
proyectados sean alcanzados. Y Díaz (1998) menciona que, debido a la importancia de dar a conocer los
diferentes lenguajes musicales, el docente de música requiere poseer interés por diversas sonoridades y
a su vez, es el encargado de generar en sus alumnos amor, comprensión y necesidad por todo tipo de
música.  

Crear sistemas compositivos: Según De la Cruz (2018), para componer o estructurar una pieza musical,
el sistema tonal no es la manera absoluta de hacerlo. De hecho, Ariza (2018) presenta en los apuntes del
tema 2 de su asignatura, un ejemplo de esto. En una de las páginas menciona que Lendvai, luego de
realizar un análisis profundo de la obra de Béla Bartók, publicó el sistema compositivo de este
compositorúltimo, el cual se basó principalmente en el sistema axial, la sección áurea y la serie de
Fibonacci.  

 Partiendo desde estos tres temas, y ante diversas con tantas teorías existentes y funcionales que
distintosvarios músicos han aplicado y profundizado reflexionado a través de la historia, se hace
interesante poner al servicio de la educación musical, escalas o modos que permitan elaborar métodos
con ejercicios progresivos.  

Metodología  

La realización de este proyecto consta de dos fases, una dedicada a la creación de escalas y otra a la
elaboración de los métodos pedagógicos; esta última, fue organizada en cuatro partes. A su vez, esta
Aunque esté organizado así, hay incluye actividades que se realizan de manera simultánea. 

Fase 1: Creación de las escalas 

Para la creación de estas escalas, se organizan secuencias de algunos elementos de la ciencia,; luego,
estas secuencias se cambian por sonidos, logrando obtener entonces diferentes suecesiones de notas; y
así, donde cada sucesión genera un modo o escala. En absolutamente todos los modos, después de
tener los sonidos que los construyen, estos últimos, se organizan de forma que queden ubicados en el
orden correspondiente como a una escala. Las notas repetidas solo se colocarán una vez,. Yy luego se
reemplazan algunas notas por sus enarmónicos, para que esta línea de sonidos tenga los 7 nombres de
las notas musicales.

La clasificación y los nombres de cada modo son estos:

- De lLas Ciencias Formales: 2 modos derivados de los números: modo Números I y modo Números II. Y
1 modo derivado de las figuras geométricas: modo Ffiguras Ggeométricas.

- De lLas Ciencias Naturales: 4 modos derivados de la geografía: modo Santander, modo Colombia,
modo América y modo mMundo. Y 2 modos derivados de los animales: modo aAnimales I y modo
aAnimales II.

- De lLas Ciencias Humanas: 2 modos derivados de los colores: modo cColor I y modo cColor II. Y 1 modo
derivado de las letras: modo lLetras.

Los modos que hasta a la fecha se han logrado realizar, son 6. Seguidamente se exponelicará cada uno.   

Modo números I y modo números II. El origen de estos modos se debe al uso de dos series numéricas
de 12 números cada una, una para cada modo. Ambas series se dividen en dos partes; en el primer
grupo están cinco de los doce números, y en el segundo están los siete restantes. Para la creación de
cada serie numérica, se inicia escogiendo dos números pares. A partir de ahí, los demás números de
cada una de estas series, resultansalen por de realizar operaciones matemáticas, que en este caso son
sumas y restas. A continuación, se explica cómo aparece la serie de cada uno de estos dos modos.  

- Modo números I: Los dos números escogidos al inicio de esta serie son el 8 y el 6. Después, para la
aparición de los demás números en la primera parte, se deben realizar restas. En otras palabras, para
obtener el tercer número de la serie, debemos restarle 6 a 8, y de ahí obtendremos el número 2.
Posteriormente, hasta completar cinco números, se lleva a cabo el mismo procedimiento hasta
completar cinco números; es decir, se realiza la resta entre los dos números anteriores. Por lo tanto, el
cuarto número es el 4: [(6) – (2)] = 4, y el quinto es -2: [(2) – (4)] = -2. Para la segunda parte, ya no se
restará, sino que se sumarán los dos números anteriores, hasta completar doce números. En este orden
de ideas, la serie numérica en la cual está basado este modo es esta: 8, 6, 2, 4, -2, 2, 0, 2, 2, 4, 6, 10.  

- Modo números II: Para esta escala, se realiza un procedimiento similar al del modo anterior,
solamente, que los números escogidos al inicio son el 0 y el 2. A diferencia de la anteriorotra serie, para
la aparición de los cinco números de la primera parte, se deben realizar sumas y para la segunda parte,
se restará; esto quiere decir, que las operaciones matemáticas realizadas en esta serie numérica, son
contrarias a las de la serie anterior. A raíz de esto, surge entonces la siguiente serie numérica: 0, 2, 2, 4,
6, -2, 8, -10, 18, -28, 46, -74 

Después de tener las dos series de números, estos números se pasaron a representaránr un intervalo,
asignado de esta manera: el -74, representa una cuarta disminuida. El -28, una séptima menor. El    -10,
una tercera menor. El -2. una segunda menor. El 0, es unísono. El 2, es una segunda mayor. El 4, una
cuarta justa. El 6, una sexta mayor. El 8, una octava justa. El 10, una tercera mayor. El 18 y el 46, una
cuarta justa cada uno. Para saber cuál intervalo les corresponde a los números superiores a 8 es
inferiores a -8, se hace el cambio por sus equivalentes dentro de una octava. Es por estoPor lo que a los
números 10 y -10, les corresponde el intervalo de tercera mayor y tercera menor, respectivamente; a los
números 18 y 46 les corresponde una cuarta justa, al -28 una séptima menor y al -74 una cuarta
disminuida.  

Otro aspecto que se utiliza para la aparición de los sonidos en estas series de intervalos, es que la
dirección, que se intercala en de cada uno de estos se intercala; es decir, el primer intervalo en la serie
nuúmeérica del modo números I, que es una octava justa, se realizará de manera descendente,
simbolizando el comienzo de la serie de números, en donde de 8 se baja a 6. A partir de ahí, los demás
intervalos se mueven intercalando la dirección,; por ende, el segundo será de manera ascendente, el
tercero descendente y así sucesivamente. El séptimo como es unísono se realizará en el mismo sonido.
El octavo será descendente, para continuar la secuencia en la que resultóquedó el intervalo seis y de
este modoasí hasta terminar completar toda la serie numérica.  

Con respecto a la serie del modo números II, el procedimiento es al contrario que el al del modo
números I, además, como el primer intervalo es unísono, ese intervalo se hace en el mismo sonido y a
partir del segundo se realizan los movimientos intercalados, que, en este caso, al ser contrario al
anterior modo, no se comienzainicia de manera descendente, sino ascendente y así sucesivamente se
van intercalando,; logrando entonces crear modos números I y II.  

Modo color I y modo color II. Para el origen de estos dos modos nos guiaremos por la siguiente tabla.
Allí, está ubicado el número de nanómetros correspondiente de cada uno de los colores que el ojo
humano alcanza a percibir. Estos números, se interpretaron como si fueran Hercios(Hz), y a raíz de esto,
los cada hercios se convirtieron convirte en sonidos; por ende, a cada color le corresponde uno o más
sonidos, partiendo de que 440 Hz sería la nota La, como se detalla en la tabla:miremos: 

Color  Nanómetros y/o Sonidos 

Hercios 

Rojo  618 -  780  Mi  Fa   

Naranja  581 - 618  Mib     

Amarillo 570 - 581  Re     

Verde  497 - 570  Si  Do  Do# 

Azul  427 - 476  La  Sib   

Morado  380 - 427  Fa#   Sol  Sol# 

Después, se realizaron dos series de sonidos, las cuales se agruparon de manera que cada una incluya
quedara de siete notas, ; es por eso que existen dos sonidos en común que en ambas secuencias tienen
en común. Para comprender cuál es cada serie, es necesario seguir las líneas de colores que
estánpresentadas en la tabla, en el lugar de los sonidos. La secuencia de color naranja claro es la del
modo color I y la del color lila, es la del modo color II.  
 

Modo letras. En este modo se utilizó el orden de las 27 letras del abecedario español y luego a cada
letra se le asignó un sonido. Los sonidos aparecen en orden de triadas mayores, comenzado con la de Do
mayor y las dempas triadas de acuerdo al siguiendo en orden por del círculo de quintas. Luego, a partir
de guiándose por la definición de música que Julián Félix (2004) proponehace, en donde afirma que la
música se podría definir como el arte de mezclar sonidos y silencios:, se crea la frase “sonidos y
silencios”, y después, se reemplaza cada letra de dicha frase por el sonido que le corresponde a cada
carácter según se organizó antes, y de esa sucesión de notas, apareció surge el modo letras.  

Modo Santander. Para este modo se utilizaron los nombres de 22 lugares turísticos naturales del
departamento de Santander. Se ordenaron aleatoriamente sin tener presente ninguna idea especifica
de organización. Luego de esto, al igual que el modo letras, a cada lugar turístico le fue asignado un
sonido.

En este caso, como el departamento de Santander está organizado en 7 provincias, se usaron de manera
intercalada los intervalos de séptima mayor y séptima menor para la aparición de los sonidos
empezando desde en Do, también se intercaló la dirección de cada uno. El primero se hizo de manera
descendente, el segundo de manera ascendente y así sucesivamente.

Al ser 22 lugares turísticos, sale surge una primera secuencia de 22 notas musicales, en las cuales
evidentemente, de los 12 sonidos temperados, hay más de uno que se repite. Sin embargo, Ccomo el
modo que se desea crear, tiene solo 7 sonidos, es necesario realizar un procedimiento para escoger
dicho número de notas. Por ende, la eliminación de los sonidos que no entran en el grupo de los 7
escogidos se dividió en cuatro niveles, así:

- Nivel I: Al revisar los municipios en donde están ubicados estos lugares turísticos seleccionados, se
logró caer en cuenta identificó que hay algunos municipios que tienen más de un lugar turístico
adicional a de los que se pusieronseleccionado para estan la lista. Por lo tantoende, se decidió
escogerescogió solo uno por municipio, y gracias a esto, se eliminaron en este primer nivel, cuatro
sonidos. 

- Nivel II: Este nivel se divide en tres partes. En la primera, se eliminaron todos los lugares turísticos
correspondientes a “Cascadas”, y se dejódejando, solamente la última que aparecía en la lista. Para la
segunda parte, como solo existían dos lugares con el nombre de “Cañón”, se dejó solo el que aparecía
en primer lugar de primero en la lista, esto, en relación contraria a la forma como se eliminaron las
cascadas en la primera parte. En la tercera parte, se hizo algo similar a la primera, solo que en este caso
se eliminaron “las quebradas” y solo se dejó la última que aparecía en la lista.

- Nivel III: Acá seSe eliminó solo un solo lugar. Esto se hizo contando hasta siete, entre solo los lugares
que todavía aún estaban en lista.; pPor tal motivo, se eliminó el número 18 de la lista.

- Nivel IV: Finalmente, quedaron 8 lugares turísticos, y para eliminar uno de estos, se revisó el sonido
que estuviera repetido y se eliminó el lugar turístico en el que apareciera nuevamente ese dicho sonido.
Después de tener escogidosseleccionar los siete sonidos de esta tabla, aparece el modo Santander. En la
siguiente A continuación, está una tabla en donde se puede visualizarpresenta la organización de los
sonidos y su respectiva eliminación. 

Municipio  Lugar turístico  Intervalo  Dirección  Sonido  Eliminación 

Betulia  1. Desierto de siete     Do  No eliminado 

colores 

Charalá  2. Cascadas Juan Curi  7+  Bajar  Reb  Nivel II.1 

Aratoca  3. Cañón del 7-  Subir  Dob  No eliminado 

Chicamocha 

Guadalupe  4. Quebrada Las 7+  Bajar  Do  Nivel II.3 

Gachas 

Berlín  5. Páramo de 7-  Subir  Sib  No eliminado 

Santurbán 

Mesa de los 6. El salto del mico  7+  Bajar  Si  Nivel I 

Santos 

Suita  7. Cascadas Los 7-  Subir  La  Nivel II.1 

Caballeros 

San Vicente  8. Sierra de los 7+  Bajar  Sib  Nivel IV 

Yariguíes 

Curití  9. Cueva de la vaca  7-  Subir  Lab  No eliminado 

San Vicente  10. Cueva de los 7+  Bajar  La  Nivel I 

aviones 

Piedecuesta  11. Cascada el caney  7-  Subir  Sol  Nivel I 

Floridablanca  12. Cascada la Judía  7+  Bajar  Lab  Nivel II.1 

Piedecuesta  13. Cascada el encanto 7-  Subir  Solb  Nivel II.1 

Zapatoca  14. Cascada La lajita  7+  Bajar  Sol  Nivel II.1 

Mogotes  15. Hoyo de los 7-  Subir  Fa  No eliminado 

pajaros 

Girón  16. Cañón de las 7+  Bajar  Solb  Nivel II.2 

iguanas 

Betulia  17. Cascadas de las 7-  Subir  Fab  Nivel I 

Aguas Rojas 
Mesa de los 18. Salto del Duende  7+  Bajar  Fa  Nivel III 
Santos 

San Gil  19. Cascada La 7-  Subir  Mib  Nivel II.1 

humeadora 

El Playón  20. Cascada Salto de la 7+  Bajar  Mi  No eliminado 

India 

Charalá  21. Quebrada La Laja  7-  Subir  Re  Nivel I 

Guambita  22. Quebrada Pozo 7+  Bajar  Mib  No eliminado 

Azul 

Fase 2: Elaboración de métodos  

Para la elaboración de estos métodos, se utilizan las escalas creadas y con ellas se hacen diversos
ejercicios. Es importante decir que estos ejercicios no poseen ritmos y articulaciones muy complejas, son
ejercicios para estudiantes que comprendan teóricamente la música modal, pero en la práctica del
instrumento no requieren de un nivel de virtuosoavanzado. Los ejercicios buscan preparar a los
estudiantes de manera progresiva al estudio de los instrumentos, del solfeo y a la práctica en
composición, a través de la transposición de cada uno de los modos por los 12 sonidos temperados.

Hasta este momento, paraen la elaboración de los métodos, se han empleado cuatro de las seis escalas
creadas, una escapa para cada métodopara cada uno. A continuación, se detalla la utilización de cada
modo: Color I: para los primeros ejercicios de solfeo. Letras: para los primeros ejercicios de violín.
Santander: para los primeros ejercicios de piano. Números I: para el primer sistema compositivo.  

Los métodos pedagógicos tanto para solfeo como para los instrumentos, se han creado de la misma
manera, se ha compuesto temas con la interválica del modo correspondiente y con duraciones variadas,
se hanejericicios escritos y organizados como un libro de texto en un editor de partituras y se ha
buscado que en el caso de los métodos instrumentales, cada ejercicio permita a los estudiantes la
práctica de las diferentes posiciones de los dedos y las manos, ya sean específicamente posiciones
abiertas o cerradas, y/o fijas o movibles. Además, con cada ejercicio de los métodos instrumentales se
ha experimentado su ejecucióntocado con el fin de analizar la viabilidad posibilidad de su
interpretación.  

 
Con respecto al sistema compositivo, es importante decir que pretende ser útil para principiantes en la
composición. Los acordes y las funciones armónicas salen surgen de la misma manera que se construyen
en la música tonal, la única diferencia es que evidentemente, para esto, se utiliza el modo en el que está
basado este sistema. La macroestructura y la microestructura que se propone para las obras a
componer a través de este método, está basada en la estructura de la serie numérica con la que se dio
origen a esta escala. 

Resultados  

Los resultados preliminares de este trabajo son: 

- Las estructuras de seis de los doce modos que se buscan crear. En la siguiente tabla se especifica cada
uno: 

Modo  Sonidos arrojados de la serie original  Estructura medida en semitonos 

Números I  Do – Reb – Mi# - FaX – Sol# - La – Si – Do  1 – 4 – 2 – 1 – 1 – 2 – 1 

Números II  Do – Re – Mi – Fa – Sol – Lab – Sibb – Do  2 – 2 – 1 – 2 – 1 – 1 – 3 

Color I  Solb – La – Si – DoX – Re# – Mi – Fa – Solb  3 – 2 – 3 – 1 – 1 – 1 – 1 

Color II  Mi – Fa – Sol – Lab – Sib – Do – Reb - Mi  1 – 2 – 1 – 2 – 2 – 1 – 3 

Letras  Sol – La# – Si – DoX – Re# – Mi – Fa – Sol  3 – 1 – 3 – 1 – 1 – 1 – 2 

Santander  Do – Re# – Mi – Fa – Sol# – La# – Si – Do.  3 – 1 – 1 – 3 – 2 – 1 – 1 

Los resultados preliminares de este trabajo son: 

- Las estructuras de seis de los doce modos que se buscan crear. En la siguiente tabla se especifica cada
uno: 

- Para los tres métodos de enseñanza Lla organización de los ejercicios que se han logrado construidosr
hasta ahora para los tres métodos de enseñanza es la siguiente:  

 A manera general:  

 Como ya se mencionó unas líneas más arriba, para los ejercicios de cada uno de los
métodos, se aspira utilizar todos los modos con los 12 sonidos temperados. 

 
  Para el método de solfeo:  

 A cada modo le corresponde el estudio de dos o más intervalos; hasta ahora, con el modo
Color I, se están haciendo ejercicios con intervalos de segundas y terceras (mayores y
menores).  

 A cada sonido le corresponde 4 ejercicios en cada modo,. 3 para el estudio individual y un

dueto para ser interpretado entre por dos estudiantes. Adelante de los ejercicios, se
encuentra la escala, la cual se debe practicar antes de solfear cada uno.  

 Para el método de violín:  

 A cada modo le corresponde el estudio de mínimo dos posiciones; hasta ahora, con el modo
Letras, se están haciendo ejercicios en primera y tercera posición.  

 A cada sonido le corresponde 3 ejercicios en cada modo,. 2 para el estudio individual y 1 a

dos violines para ser interpretado con el docentemaestro. Adelante de los ejercicios, se
encuentran la escala y las tríadas de los grados I, IV y V, las cuales se deben practicar antes
de comenzar a tocar ejecutar cada uno.  

 Para el método de piano:  

 De los ejercicios de cada modo, el 40% son en posición fija y en el 60% hay desplazamiento.  

 A cada sonido le corresponde 5 ejercicios en cada modo,. 3 para el estudio individual y 2 a

cuatro manos para ser interpretado con el maestro. Adelante de los ejercicios, se
encuentran la escala, las tríadas y la progresión de acordes de los grados I, IV y V, las cuales
se debe practicar antes de comenzar a tocar ejecutar cada uno.  

- El primer sistema compositivo desarrollado, el cual se organizó así:  

1. Acordes y funciones armónicas:  

Funciones armónicas  Triadas  Reemplazos o sustituciones 

Tónica (I Grado)  Do – Mi# – Sol#  III Grado: Mi# – Sol# – Si y/o VI Grado: La – Do –
Mi# 

Subdominante (IV Grado)  FaX – La – Do  II Grado: Reb – FaX – La y/o VI Grado: La – Do –
Mi# 

Dominante (V Grado)  Sol# – Si – Reb  VI Grado: Si – Reb – FaX 

 
2. Forma: Será binaria, debido a que la serie numérica se organizó también en dos partes, y se dispondrá
de esta manera:  

Para entender la organización de los compases recurriremos nuevamente a la serie numérica,; por
endeesto, se decidió hacer grupos y sugerirles una armonía para cada uno. Siendo así, eEl primer grupo
de compases es de 8, el segundo es de 6, el otro es de 2, y el último de la primera parte es de 4. Después
realizaremos operaciones matemáticas con los siguientes tres números de la serie, [(-2) + (2)] = 0. Y 0 + 0
= 0; por lo tantoende, esos tres números no se utilizarán para organizar los siguientes compases, ya que
0 significa nadavalor nulo. Para la segunda parte de la obra, se organizan compases así: el primer grupo
será de 2 compases, el segundo también de 2, el tercero será de 4, el cuarto de 6, y el último de toda la
obra será de 10 compases. Si se analizan todosDe este modo, los números resaltados que en este
párrafo están en negrilla, se evidencia quecorresponden son los números de a la serie que se propuso
para la creación de este modo: 8, 6, 2, 4, -2, 2, 0, 2, 2, 4, 6, 10.  

Para comprender la armonía propuesta para cada grupo de compases, nuevamente se vuelve a recurreir
al orden en que aparecieron los sonidos luego de usar los intervalos relacionados con los números de la
serie. Además, se reemplazan algunos sonidos por los mismos enarmónicos que se utilizaron cuando se
concluyeron los sonidos de este modo. Si se quiere armonizar estas notas con solo con las triadas de
“tónica”, “subdominante” y “dominante”, podemos hacerlo relacionando cada sonido con un grado de
esta manera: Do con I Grado, La con IV Grado, FaX con IV, Do con I, Si con V, Reb con V, Reb con V, Si
con V, Reb con V, Sol# con V, Mi# con I y Reb con V. Entonces, sacando undel círculo armónico derivado
de la secuencia anterior, y NO sin repetiritiendo algún acorde justamente después de otro, concluimos
que se obtiene esta serie de acordes: I – IV – I – V – I – V, o seaes decir, Tónica – Subdominante –
Tónica – Dominante – Tónica – Dominante.
Ahora, de este orden de acordes, e ignorando el último acorde que sale que es el de dominante, debido
a que el número de grupos de compases es 9, y si usamos ese acorde, nos saldría uno de demás., De allí
surge la propuesta de armonía para cada uno de ellos: El primer grupo usará Tónica, el segundo
subdominante, el tercero tónica, el cuarto dominante, y el quinto tónica; y para los otros, hay que
devolverse de para atrás en retroceder con la misma secuencia de acordes, miremoscomo lo detalla la
gráfica:  

 Ahora, eEsta es la propuesta inicial de armonía para cada grupo de compases, pero no quiere decir que
solo se pueden usar estos acordes durante la cantidad de compases de cada grupo, como se dijo
arribamencionó anteriormente, cada uno de los acordes se puede sustituir por los otros acordes que
cumplan la misma “función armónica”.  

Finalmente, queda por decir que la serie numérica dio origen a la escala y a la estructura o forma de la
obra, pero la armonía y los acordes se construyen siguiendo los “parámetros” de la música tonal.  La
melodía tal cual como pasa con toda la música, se realizará de manera libre, agregando o
eliminandoquitando alteraciones a los sonidos y agrupando las figuras rítmicas a elección del como el
compositor quiera.  

Conclusiones 

Se puede concluir preliminarmente que este trabajo permite que sual autor realizarhaga
emprendimiento, puesto que los métodos se pueden comercializar, y además, que los profesores de
música académica que generalmente trabajan con música tonal puedan innovar en sus clases con
nuevas sonoridades.  

Además Sse concluye también que los modos creados, son escalas asimétricas de siete sonidos y los
intervalos entre los grados conjuntos, van desde la segunda menor hasta la tercera mayor.  

 
Se concluye dDe igual forma, que los ejercicios compuestos para la elaboración de los métodos
pedagógicos están organizados de manera que permitan un aprendizaje progresivo en los alumnos y
para poder su estudio,arlos no se requiere un nivel avanzado en interpretación, solamente es necesario
poseer conocimiento teórico de la música modal. Además, antes de comenzar a interpretar cada
ejerciciouno de estos, se propone también la práctica de la escala y/o las triadas de los grados I, IV y V
de dicho modo.  

Finalmente, el sistema compositivo que surgió del modo números I propone ser usado para los primeros
trabajos de principiantes en esta rama de la música. Los siguientes sistemas buscan subir aumentar
progresivamente el nivel.  

Bibliografía 

- Ariza, M. (2018). Tema 2. Nuevas Tonalidades y Tema 6. El serialismo integral. Apuntes de la

asignatura Análisis Musical de los Siglos XX y XXI, Máster Universitario en Composición
Musical con Nuevas Tecnologías. Madrid: UNIR.  
- De la Cruz, Z. (2018). Tema 3. Desarrollo de la Modalidad en los Siglos XX y XXI. Un sistema
personal.  y Tema 5. Biónica: modelos naturales y otros recursos. Apuntes de la asignatura
Proyectos de Composición Instrumental, Máster Universitario en Composición Musical con
Nuevas Tecnologías. Madrid: UNIR. 
- Díaz, M. (1998). Materiales para la enseñanza de la música en la educación general. Revista
de Psicodidáctica, (5), 83-94 
- Félix, J. (2004). Física de la música. Santa Fe, Argentina: El Cid Editor. 
- Garde, A. y Gustems, J. (2018). Guía para profesores que se inician en la enseñanza de violín.
ARTSEDUCA, (19), 32–51. 
- Roldán, M. (2010). Análisis de los métodos para la enseñanza del piano en los primeros
niveles. Hekademos: Revista Educativa Digital, (7), 133–150.  
Zarzuela para sordos y oyentes: experiencia inclusiva (Ana María Martín17)

Ana María Martíin Siabatto es una persona sorda oralizada con pérdida auditiva total en el oído derecho
y restos auditivos en el oído izquierdo. Esto le permitió desarrollar el aprendizaje musical a través de la
memoria muscular y vibración bajo la enseñanza de la soprano cubana Gloria Casas, a su vez se
encuentra en último semestre de la Llicenciatura en Mmúsica en la Universidad Pedagógica Nacional. Ha
participado en diversos montajes de Ópera y Zarzuela en la Fundación Arte Lírico de Bogotá en el teatro
Cafam Bellas artes de Bogotá y a su vez en el Festival Ópera al parque 2019. Ganadora de la Beca de
investigación Creación de la Orquesta Filarmónica de Bogotá en el año 2020 con la propuesta Zarzuela
para Sordos y oyentes: Experiencia inclusiva.

La pluralidad del ser humano al comunicar y expresarse puede generar un vasto interés en la
manifestación y significación que tiene el arte, al servirse de esta misma necesidad como medio de
reconocimiento de las diversas representaciones en las cuales se transfigura. Es por ello por lo que el
proyecto: “Zarzuela para sordos y oyentes: una experiencia inclusiva” se constituye en prueba de que el
arte puede converger y encontrar una universalidad que permita la interacción entre dos comunidades
separadas por una lengua y una cultura.

La comunidad sorda y lo que refiere al arte sordo se han convertido en símbolos de resistencia a lo largo
de la historia. Goya, Hellen Keller y Beethoven, son la prueba fehaciente de la resiliencia del arte sordo y
de que el temperamento artístico y desarrollo humano no pueden delimitarse por pautas
homogeneizantes que pretendan centrar su lógica en lo que es considerado “natural” o “normal”, por el
contrario, se trata de resignificar las expresiones artísticas de cada persona, rescatando la pluralidad de
la diferencia y su interacción con el mundo.

Las convergencias de ambas comunidades fue enmarcada en esta investigación, por la experiencia
vibratoria, la expresión corporal y el trabajo colaborativo, por ello se realizaron talleres formativos que
permitieron contextualizar tanto a los participantes sordos como a los oyentes y, a su vez, contribuir al
desarrollo del objetivo general: “Ggenerar una experiencia didáctica, estética y artística a través del
montaje de la escena “Cabildo de Reyes” de la zarzuela María la O, promoviendo los medios de
interacción e inclusión entre sordos y oyentes”. Esta investigaciónllo permitió la elaboración de un
documental junto con una exposición performática, fotográfica y de experiencia sensorial como
producto final, el cual exalta la resiliencia, valor y significancia del arte sordo y a su vez, la importancia
de generar espacios de inclusión y formación;, con ello evidencia los impactos positivos, creativos y
transformativos de dichos procesos a partir de la universalidad que ofrece el arte y en el cual todos
estamos llamados a participar.

Palabras clave
17
Correo electrónico: [email protected]
Zarzuela, iInclusión, Ccomunidad sorda, diversidad, Ddanza, teatro, trabajo colaborativo.

Composición de 3 tres piezas usando elementos de música tradicional de la

costa norte de Colombia, de música contemporánea, jazz, free jazz e
improvisación libre. (Jorge Mario Maestre18)

Resumen

El resultado de esta investigación será la composición de tres piezas. En este proceso se utilizarán
técnicas y métodos de composición y orquestación extraídos de la música contemporánea, jazz,
improvisación libre, free jazz y también de elementos de la música tradicional de la costa norte de
Colombia. La investigación llevará a elegir y analizar distintas piezas de música tradicional de la costa
norte de Colombia, abarcando varios de sus subgéneros y, de esteé análisis, se extraerán elementos
representativos de la misma. Con esta información se buscará aplicar estos elementos significativos y
usarlos en la composición de las piezas. Adicional a este proceso se llevará a cabo un análisis de obras y
bibliografía en búsqueda de técnicas de composición de música contemporánea, música tradicional y
jazz, que puedan usarse en una mixtura estilística y sean pertinentes en el proceso de composición de
las piezas. Con estos elementos se procederá a utilizar estas técnicas en combinación con los elementos
abstraídos de la música de la costa norte de Colombia, y así llegar a la conclusión de la composición de
las tres piezas con técnicas de música contemporánea, jazz, free jazz, improvisación libre y elementos de
la música de la costa norte de Colombia.

Palabras clave

 Improvisación libre, jazz, música contemporánea, free jazz, jazz, música colombiana, composición,
bullerengue, puya, garabato, tambores, música de la costa norte de Colombia, fusión, Ggroove.

Introducción

La música de la costa norte de Colombia es rica en diversidad. A pesar de no contar con tanto
reconocimiento a nivel mundial como otras tradiciones musicales, su belleza (valor estético) es enorme
y fácil de apreciar, aunque se han dado circunstancias que han forzado su desarrollo y han llevado a
éesta a estar en el foco público musical, su arraigo a la tradición oral, así como la ausencia de
escolarización de sus intérpretes ha mermado sustancialmente sus posibilidades de desarrollo.

18
Guitarrista, compositor, arreglador, docente e investigador., Maestro en artes musicales de la academia Superior
de Artes de Bogotá (ASAB), músico profesional de la Escuela de Música contemporánea de Buenos Aires. Técnico
superior en jazz mención guitarra de Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla de Buenos Aires. Máster
en investigación e interpretación musical de la Universidad Internacional de Valencia International University.
Máster en Composición de jazz de la Escola Superior de Múusica de Catalunya Barcelona, España y candidato a
doctor en educación musical de la Universidad Internacional iIberoamericana de Campeche, México. Correo
electrónico: [email protected].
Salvo ciertos intentos en las décadas de los cuarenta y cincuenta y algunos contados compositores
académicos, no se ha buscado que la música de la costa norte de Colombia se nutra de los avances que
ha hecho la música occidental. No ha sido sino hasta la época actual, cuando algunos compositores e
improvisadores han intentado llevar a la música de la costa norte de Colombia hacia su siguiente paso
evolutivo. Por medio de la nutrición de éesta, desde vertientes de música más desarrollada
académicamente y evolucionada como el jazz, la improvisación libre, la música académica occidental y la
música contemporánea, aunque todos estos intentos han sido desarticulados entre ellos, y tanto los
músicos como los consumidores de esta música no están al tanto de estos avances.

Toda la riqueza que posee la música de la costa norte de Colombia se podría potencializar por medio de
su nutrición con formatos distintos y melodías que no estén arraigadas al carácter diatónico de algunos
de sus instrumentos, y, además, con el examen minucioso de sus elementos, para así, sacar de éstos el
mayor provecho posible y que esta música llegue, cada día, un poco más lejos.

Este capítulo se dividirá en dos partes: dDespués de haber realizado entrevistas a músicos reconocidos y
con experiencia en la fusión de elementos de la música colombiana, así como elementos externos a ella,
en la primera parte de este capítulo se analizarán fragmentos de canciones de la costa norte de
Colombia en busca de los elementos de éesta que se usarán en la composición de las piezas. En la
segunda parte, se recabará en la bibliografía, se buscarán técnicas y recursos en la música
contemporánea, en jazz y el free jazz, para usarse en las composiciones en compañía de los ya
separados elementos de la música de la costa norte de Colombia.

Terminado este capítulo, se procederá a mostrar los resultados de la investigación, en estos se

explicarán los procesos compositivos y la manera de combinar los elementos extraídos y descritos.

Primera parte

Después de llevadas a cabo las entrevistas, las cuales se pueden encontrar en los anexos, se proceden
con el siguiente paso de esta investigación.

Een esta parte de la investigación se buscarán los elementos en la música de la costa norte de Colombia,
estos van a ser usados en la composición de las piezas. Para llevar a cabo esta búsqueda, hay que tener
en consideración dos cosas relacionadas con los subgéneros de la música de la costa norte de Colombia
y de los elementos que de ella se van a extraer para usarse en las composiciones. La primera es que
entre toda la diversidad que tiene la música de la costa norte de Colombia, se deben elegir solo algunas
de sus expresiones, ya que podría llegar a ser demasiado extenso y poco pertinente, buscar desglosar
cada uno de los estilos musicales en los que se clasifican cada una de estas expresiones musicales.

Cabe aclarar que esto es, de alguna manera, un criterio estético-compositivo, ya que, al elegir la
vertiente de los elementos a mixturar se moldean las características de dichas piezas. Entonces, al elegir
las vertientes de los elementos a mixturar, el compositor está determinando de antemano
características de la pieza, esto hace que la elección de la proveniencia de los elementos tenga un
carácter estético, y, por ende, será determinante en la estética de cada pieza.
El segundo aspecto para tener en consideración es el elemento en sí; cada género de la música de la
costa norte de Colombia tiene diversos elementos, ya sean rítmicos, melódicos, formales o de cualquier
otra naturaleza. La elección de cuál elemento se va a extraer y a usar y cada uno de los géneros de los
cuales estos provienen, se decidirán por medio de una decisión de naturaleza similar al anterior, ya que
independientemente de la proveniencia del elemento una vez seleccionado, va a repercutir en las
características estéticas de la pieza y, por ende, va a estar supeditado a las expectativas estéticas del
compositor.

Dicho esto, se debe aclarar que la intención compositiva es extraer, de estás músicas, atmósferas
generadas por esquemas rítmicos, para, generar firmamentos sonoros más interesantes, por medio de
elementos extraídos de músicas con desarrollos melódicos más trabajados., generar firmamentos
sonoros más interesantes.

Para proseguir, se elegirán seleccionarán tres géneros y de cada género se va a elegir un elemento de
uso en las composiciones de la música de la costa norte de Colombia. El primero es el bullerengue, un
baile cantado principalmente ejecutado por los descendientes de los negros cimarrones de la de los
municipios de Atlántico y Bolívar, cuyos ancestros provinieron de los palenques que estaban alrededor
de lo que hoy se conoce como el canal del dique, sobre todo los que se encuentran en el actual San
Basilio de Palenque, pueblo proveniente de un palenque que sobrevivió a la época colonial.

Este género se caracteriza por su velocidad media-lenta, cercana a los 80 BPM, y por su naturaleza
responsorial, donde hay un coro que se repite después de cada estrofa. Estas estrofas generalmente
contienen elementos líiricos y variaciones melódicas improvisadas.

Los tamboreros, que son quienes llevan el ritmo, suelen generar variaciones de un ritmo base, siempre
adhiriendo y sustrayendo elementos de este, pero manteniéndolo lo suficientemente igual para que no
se perciba como una variación, sino que las adiciones o sustracciones se perciban como adornos
ocasionales.

Del Bullerengue se va a seleccionar el elemento del ritmo que lleva el tambor alegre, dado que la
decisión compositiva es usar esta parte representativa del Bullerengue y enriquecer la parte melódica
por medio de técnicas que se van a explicar en la siguiente parte de este capítulo.

El patrón rítmico base del Bullerengue es el que se muestra en la siguiente imagen y va a ser este el
elemento que se va a usar en la composición número 1.

Imagen 1 ritmo de Bullerengue, Fuente: Elaboración propia.

El segundo género del que se va a seleccionarsacar un elemento para las composiciones es la Puya, un
baile que puede ser cantado o instrumental proveniente de los tambores, caracterizado por ser un poco
más rápido y movido, acompañado de un baile más enérgico y frenético, es uno de los bailes
representativos del Carnaval de Barranquilla, declarado por la UNESCO como patrimonio inmaterial de
la humanidad.

Este baile está, en su formato original, está compuesto por la instrumentación típica de los bailes de
tambor del carnaval de Barranquilla conocida como Millo, nombre que tiene por el hecho de que
generalmente tiene como instrumento melódico la flauta elaborada con la madera de la planta con el
mismo nombre. ÉEsta, también conocida como pito atravesado, es, una de las sonoridades más
representativas de los bailes de tambor de la costa norte de Colombia.

Esta agrupación está formada por una Tambora, instrumento de frecuencia baja;, un Tambor Alegre
instrumento de frecuencia media, que resalta rítmicamente, este Ssuele llevar los solos y los adornos
rítmicos;, un Tambor Llamador, otro instrumento de frecuencia media, aunque un poco más aguda que
el alegre, que suele realizar golpes en contratiempo para generar ubicación rítmica a los músicos; y un
guache o una maraca, instrumento de frecuencia alta y la parte melódica donde está la voz y/o la flauta
de millo o pito atravesado.

De este género se extraerá el patrón rítmico producido por la percusión.

Imagen 2 Patrón rítmico de la puya, Fuente: Elaboración propia.

Por último, el tercer ritmo a usarse es el Son de Garabato, otro de los ritmos más representativos del
Carnaval de Barranquilla y acompaña a una de las danzas de fantasías más importantes y famosas de
este carnaval, la reconocida danza del garabato.

Esta danza representa la apoteósica hazaña de un carnavalero, que pelea con la muerte para que no se
lleve a su amada. También se caracteriza por ser una de las primeras y más importantes fusiones que se
han elaborado con la música de la costa de Colombia llamada chandé, reconocida en el,
extraoficialmente , por el himno del Carnaval de Barranquilla, llamado Te Olvidé, del maestro Antonio
María Peñaloza, escrita para formato de Big Band tradicional con adición de tambores de la costa norte
de Colombia.

Pero en su forma original, el son de garabato es usualmente interpretado por un Millo tradicional.

De este ritmo se extraerá el ritmo generado por la percusión.

Imagen 3 patrón rítmico de Son de Garabato, Fuente: Elaboración propia.

Segunda parte

Antes de iniciar la elección y análisis de los elementos, es pertinente aclarar que los mismos responden a
una decisión estética y compositiva y éestaá responde a su vez a la idea que el compositor tiene de la
pieza, esto revela que la naturaleza de esta decisión responde al criterio estético del compositor.

Dicho esto, se reiterará la intención del compositor de hacer interactuar la fuerza y la atmóosfera de los
ritmos de la costa norte de Colombia con procesos de elaboración melódica más evolucionados.

El primer elemento que se va a tener en consideración para la realización de las composiciones va a ser
el orgánico para el que se va a escribir, se va a escribir para un tipo de trío de jazz, es decir, batería,
contrabajo y guitarra eléctrica.

Adicionalmente de usar la instrumentación natural de un trío de jazz, se escribirá para contrabajista de

jazz, baterista de jazz y guitarrista eléctrico de jazz, con esto se tendrá en cuentra que las partes estarán
escritas usando la terminología que conlleva este lenguaje, además, esto implica que los instrumentistas
requieren de habilidades improvisatorias y lingüísticas típicas de los músicos de jazz. También se
escribirá pensando en que los instrumentos cumplan funciones similares, en lo que permita la
naturaleza de la música resultante, a las que ocupan en el trio de jazz.

Esto lleva a la explicación del segundo elemento, este elemento se toma como referencia de la
entrevista al Dr. Ricardo Gallo, en la cual resalta al músico e improvisador con experiencia en la música
colombiana como decisión y elemento compositivo., Esto quiere decir, que a la hora de escribir, se
tomará la decisión de escribir precisamente para un músico que comprenda la música colombiana y
adicionalmente esté relacionado con la improvisación, de esta manera, según Gallo , se puede lograr
que los elementos de música de la costa norte de Colombia, se articulen de mejor manera con
elementos exógenos.

Tomada esta decisión y luego de la previa aprobación de los mismos, se procederá a escribir para que la
música la toquen: Eel reconocido contrabajista, improvisador, investigador, graduado del conservatorio
de Ámsterdam y autor de 10 discos a su nombre en los cuales siempre hay fusiones con música
colombiana, Santiago Botero y para uno de los más arduos investigadores de los ritmos de la costa norte
de Colombia, baterista, productor y autor del libro hibridaciones de ritmos autóctonos del caribe para
batería, Jaime Ignacio “Nacho” Nieto.

Estos dos son grandes improvisadores, se mueven hábil e intrépidamente entre el jazz de vanguardia y
la música colombiana, adicional a estos dos, la guitarra eléctrica la tocara el compositor, que es el
mismo autor de este trabajo.

Otro elemento que se va a tener en cuenta es una de las cualidades más representativas del jazz es la
costumbre en la que se toca una canción corta, conocida como songform, después, viene una sección de
improvisación, aunque estaá improvisación tiene varios parámetros que se basan en la canción escrita y
por ende, esta canción termina por influenciar el sonido de toda la improvisación y luego, termina con la
re exposición de la canción inicial, algunas veces esto está precedido de una intro y antecede a un outro,
que tiene relación con la canción, en relación a esto dice en su libro Jazz styles history and análisis,
Gridley (1978) afirma:

“To improvise is to compose and preform at the same time. Jazz musicians make up their music
as they go along…Most jazz is guided by musicians agreeing beforehand to maintain a given
tempo, key, and chord progression of accompaniment chords. They then invent and play their
own melodies and accompaniment in a way that is compatible whit those chords…. the melody
itself is played before and after the improvisation…The original melody is kept in mind by the
improvised, rarely are the improvised line variations on the original melody. A progression of
accompaniment chords is all the improvised melodies and the original melody have in common”.
(p.14)

En muchos de los experimentos de fusión de música de la costa norte de Colombia, se considera que el
contorno melódico y armónico de la música de la costa norte de Colombia es pieza fundamental para
que su identidad se mantenga intacta y sea reconocible al escucharse, esto se puede evidenciar en la
música de cantantes colombianos famosos como Carlos Vives o Shakira, que al realizar estas fusiones se
mantiene intactas las partes melódicas o en el mismo disco referenciado anteriormente de la Orquesta
Filarmónica de Bogotá, titulado 40 años, editado por El Gallo producciones en 2008, donde las melodías
se mantienen intactas.

Pero en esta ocasión, el compositor, tiene la intención de desechar, por lo menos de manera parcial, los
procesos de realización tonal, para intentar que la música resultante, tenga elementos reconocibles de
la música de la costa norte de Colombia, pero su atmósfera, elaboración melódica y elaboración tonal
sean diferentes.

Partiendo de esta premisa, las elecciones de elementos van a intentar llevar a la música a este punto.

La primera es usar un precepto del free jazz, que es que, aunque mantiene la orquestación y funciones
de los instrumentos de jazz y la estructura de exposición, improvisación y re exposición mencionada
anteriormente y mantiene la sensación o feell rítmico conocido también como corchea de swing, no usa
su acostumbrada organización de alturas como en el be-bop, aunque en algunos casos mantiene
estructuras formales, como en el disco Something else: The music of Ornette Coleman (Coleman, 1958),
la mayoría de veces no mantiene las formas tradicionales, pero si se liberan de los acordes y de la
organización tonal de las alturas, sobre esto Gridley (1978) dice:

“The term “free jazz” commoly to a practice of improvising music that is free of a preset chords
progestions…moreover, a substantial portion of the music does have preset melody,
organization of themes, or other structures…Most of free jazz groups omitted piano because
historically the pianist had assume a role of providing chord progressions, and restriction created
by presets chords progressions were exactly what this musicians were trying to free themselves
from…Many free player´s conception of melody a loosing of bebop practices”. (p.283)

El siguiente elemento que se va a elegir, pensando en el proceso de elaboración melódica y como de

alguna manera, liberarlo de preceptos tonales arraigados y pensando también en el color que se le
intenta imprimir a la improvisación es el Dodecafonismo, la intención es que la elaboración melódica
provenga de series dodecafónicas, dice Joel Lester en su libro Enfoques analíticos de la música del siglo
XX sobre las series dodecafónicas, Lester (1989) afirma:

“una serie dodecafónica es una ordenación de las doce clases de alturas, cada una de las cuales
aparece una sola vez …Las clases de series de alturas ordenadas de una serie dodecafónica
pueden aparecer bien en una única parte, bien divididas entre dos o más partes de una textura”
(p,185).

Este tipo de ordenamiento de alturas ayuda a la intención del compositor de alejarse de la atmósfera y
procedimientos compositivos tonales.

Para la organización formal de las piezas se utilizarán elementos encontrados en el jazz, como la forma
de 12 y 16 compases, solo de batería sobre un ostinato, la batería y el bajo dando soporte rítmico al
solista principal después de que éesteé exponga la melodía, temas que se exponen dos o más veces
antes de las improvisaciones, la ya mencionada costumbre de exponer la melodía, pasar por las
improvisaciones y luego re exponer la melodía, el usual orden de los solistas en el trio de jazz que es y
solista principal y expositor de la melodía (en este caso guitarra eléctrica), bajo, y por último batería.

En pro de mantener la atmósfera en las improvisaciones, no se intentará llevar las mismas por caminos
marcados por acordes o formas tradicionales. Se intentará, por medio de instrucciones e interacción,
mantener la atmósfera que intenta llevar cada composición en cada improvisación, y, aunque los
parámetros tonales de la misma se pensarán de manera libre, se intentará mantener una atmósfera
rítmica similar y mantener un Ggroove.

Esto se llevará a cabo por medio de la extracción de elementos rítmicos relacionados a ritmos
encontrados en la música de la costa norte de Colombia y usándolos estructuralmente en las piezas,
buscando con esto, que los elementos melódicos generados en la improvisación, por medio de la
intuición de los intérpretes, estén relacionados con la atmósfera rítmica de alguno o varios de los
géneros de la música de la costa norte de Colombia.

Para entender un poco mejor qué es el Ggroove, se puede definir de esta manera: “A term among other
drum terms used to describe the way a beat feels when it not only has a steady tempo, but "feels"
incredibly good within the music.” Artopium.com Online Dictionary music (2019)

Y, por último, se va a tomar del serialismo integral, serializar otros elementos, precisamente el ritmo,
para la elaboración del ritmo en que se va a escuchar la serie. Este serialismo dodecafónico solo
generará las notas y el orden de las mismas, para asignarles ritmo a estas alturas se serializará los
aspectos rítmicos derivados de cada uno de los géneros establecidos previamente.

Nota: Para consultar el proceso de composición completo, consultar el documento completo en el

siguiente enlace:

https://smallpdf.com/es/file#s=65711c2a-d736-40fe-85e9-8665e1be0496

Resultado
Después del proceso de investigación, de indagar entre las técnicas y los elementos de la música
contemporánea, el jazz, el free jazz y la improvisación libre, buscando cuáles de ellos se podrían usar en
tres composiciones que usarán también elementos de música tradicional de la costa norte de Colombia,
se ha logrado componer y ejecutar tres piezas, que no solo poseen dentro de su estructura elementos
de música contemporánea, jazz, free jazz, improvisación libre y elementos de la música de la costa norte
de Colombia, sino que estos elementos se potencializaron mutuamente, dando como resultado una
interesante fusión musical.

Dadas las características similares de las tres piezas musicales, se ha tomado la decisión, de que estas
sean parte de un todo, que las tres piezas hagan parte de un mismo conjunto de piezas, que se llamará
Paseo por el carnaval. El haber elegido tres piezas fue una decisión fundamental, dado que con tres
piezas se pudo generar el contraste perfecto, para llegar a un todo conciso, hay dos piezas rápidas y una
lenta, dos piezas largas y una corta y una diversidad de ritmos y técnicas, sin perder un hilo conductor
claro.

Las tres piezas Bullerengue, Pulla Borracha y Son de Garabato, aunque están modeladas con
características similares, tienen niveles de contrastes, que completan el conjunto de piezas., lLa primera
pieza, Bullerengue, es la pieza más lenta y calmada del conjunto, esto se percibe no solo en el tempo de
la pieza, su estructura también lo intenta afirmar, desde la introducción improvisada con guitarra
eléctrica solista, es la única de las piezas que tiene solo de contrabajo, y también es la única de las piezas
que tiene una región estructurada con acordes, que aunque no tienen entre ellos alguna relación tonal,
marcar un carácter menos disonante que el resto del conjunto de piezas.

En segundo lugar, encontramos la pieza llamada Pulla Borracha, esta pieza es más rápida y menos
calmada que la pieza anterior, maneja un compás regular en la exposición del tema, es una pieza que
maneja un carácter considerablemente uniforme en lo que se refiere a ritmo y Ggroove, aunque ya no
tiene ninguna relación tonal en Ggroove de bajo y esto marca el camino de la sonoridad de la
improvisación, definiendo así, el carácter de la pieza, que aunque tiene una notable influencia de ritmo
de puya, está definida por una sonoridad que se diferencia sustancialmente a la que suele tener la
música elaborada bajo la influencia de este tipo de ritmos.

Por último, se encuentra la pieza Son de Garabato, esta pieza es la que intenta generar más contraste
con el carácter lento y calmado de la primera pieza del conjunto (Bullerengue), aunque estaá pieza tiene
un proceso de elaboración similar a las anteriores e intenta separar los procesos de elaboración tonal
del ritmo Sson de garabato, hay dos elementos fundamentales que definen el carácter de la pieza y de la
improvisación en ella., eEl primero está explícito en los cambios de compás y los desplazamientos que
este produce en las entradas de la melodía con la sección rítmica, que aunque permiten percibir la
influencia del ritmo sSon de garabato en la pieza, no permiten que éeste se presente al principio de la
manera usual, alterando el compás de pieza y generado desplazamientos de la precepción de los
acentos del ritmo;, el otro elemento estructural que define el carácter de la pieza es la indicación open
al terminar la exposición del tema al inicio de la pieza, al liberar el inicio de la pieza de compás o alguna
otra indicación estructural y pedir que desde allí, los improvisadores lleguen a volver a tocar el ritmo de
manera progresiva y orgánica, lleva a los improvisadores a generar un carácter más disonante,
rítmicamente más complejo y hasta tímbricamente y dinámicamente más variado, siendo la pieza que
presenta de manera más intensta la mimetización de los distintos elementos que se intentaban
relacionar.
En conclusión, después de haber grabado y escuchado la música, es prudente decir que los elementos se
han potencializado mutuamente y que se han podido resaltar características estéticas de cada uno de
los mismos.

Link para escuchar las piezas:

https://soundcloud.com/jotarules1/sets/tfm-jorge-maestre

Link para partituras de las piezas:

https://smallpdf.com/es/file#s=42b5b400-1802-421e-aab0-a4628dd03a6c

Adicionalmente, se ha realizado una serie de conciertos, en los cuales se tomoó un grupo de muestra
base, al cual se expuso a una serie de concierto de la música en cuestión en la ciudad de Barranquilla,
Colombia. Todos los encuestados cumplen tres requisitos, ser oriundos de la costa norte de Colombia,
haber estado en al menos uno de los conciertos de muestra y ser escuchas y/o intérpretes de la música
de la costa norte de Colombia.

Esta encuesta ha dejado un resultado casi unánime que confirma el resultado de la investigación, casi
todos los encuestados han percibido el experimento como nueva música de la costa norte de Colombia y
no la asemejan con ninguna propuesta previa, además de esto, casi todos consideran que la música en
cuestión es bailable., a continuación, los resultados de la encuesta

Link para la encuesta:

https://docs.google.com/forms/d/1yIjNYpHhUp4lxlVxksVhyGI24PKrOPZF9XDVl-rn4TE/edit#responses

Esto es una muestra de que el experimento logró una música, que aunque ha sido elaborada con
procesos compositivos y técnicas sofisticadas, tiene un compromiso cultural fuerte y es percibido por
casi la totalidad de los escuchas., aAdicional a esto, si los escuchas perciben música de la costa norte de
Colombia y además perciben música experimental o de vanguardia, no lo relacionan con ninguna otra
propuesta en este tipo de música que hayan escuchado antes, y se llevó a cabo por medio de procesos
compositivos más sofisticado que los que suele usar esta música, se puede decir que por medio del
experimento se ha logrado potenciar la estética de la música de la costa norte de Colombia.

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La guitarra bambuquera (Ricardo Parra19)

Resumen: 

Esta investigación nace de la inquietud pedagógica y artística de Ricardo Parra, (ponente) alrededor de
la música colombiana y cómo puede interactuar la guitarra en uno de los géneros musicales más
representativos de nuestro país, el bambuco. El proceso de formación resultante es un diplomado
virtual en la plataforma Moodle, donde se hace una aproximación a los diferentes tipos de bambucos
desde la audición, el contexto, las características musicales, los esquemas rtitmo-armónicos en la
guitarra y una tarea relacionada con la creación. Lo anterior está estructurado en 5 módulos: 1.
Bambuco Fiestero o Sanjuanero, 2. Bambuco Sureño o Sonsureño, 3. Bambuco Central o Andino, 4.
Bambuco Viejo o Currulao y 5. La guitarra como acompañante de la voz en el bambuco. El diplomado
contiene también 3 tres clases magistrales: sobre tiple, canto y percusión en el bambuco y 1 un foro
para hablar sobre el Bambcuco Negro o Bambuco patiano y otros temas.

 
Palabras clave

gGuitarra, bambuco, bambuquera, Colombia, guitarra colombiana, currulao, sonsureño, sanjuanero y

tiple.

Introducción

La guitarra es un instrumento presente en prácticamente todos los géneros musicales. Su portabilidad y

apoyo rítmico-armónico la ha convertido en la compañera de trovadores y maestros para desarrollar sus
ideas y acompañar actividades sociales. Actualmente, ha llegado a espacios académicos y de circulación
particularmente relacionados con la música popular y de cámara.

En el país se vienen desarrollando importantes procesos pedagógicos alrededor de la música tradicional

colombiana, específicamente sobre la música de la región andina, muestra de ello son agrupaciones
como las orquestas de cuerdas pulsadas y los montajes realizados por diferentes docentes en sus
espacios de práctica pedagógica, así como los espacios que se ha abierto este tipo de repertorios en
universidades y academias de música. Estos procesos se vienen desarrollando de manera formal desde
hace un par de décadas y se fundamentan en la tradición oral, ya que son pocos los documentos
académicos y procesos estructurados de formación que se pueden encontrar en donde se detallen sus
características, historia, contexto y demás peculiaridades, que nos permitan implementarlo
adecuadamente en nuestras prácticas artísticas. 

La guitarra bambuquera busca hacer un aporte a la sistematización del bambuco y la forma como
podemos aproximarnos a las diferentes expresiones de este género a través de la guitarra, proponiendo
19
Guitarrista, Productor y Gestor Cultural. Licenciado en Música con énfasis en Pedagogía Instrumental UPN de la
Universidad Pedagógica Nacional con una destacada trayectoria artística de más de 17 años y 40 premios entre
composición e interpretación a nivel nacional. Coordinador de la Fundación Artística Musical Voz con 2 y director
de la agrupación musical FOLKLORETA. Investigador de la guitarra colombiana. Correo electrónico:
[email protected]
algunos esquemas ritmo-armónicos que se han utilizado tradicionalmente para acompañar el bambuco
y proponiendo otros a partir del contexto y las características musicales de cada tipo de bambuco. Es de
resaltar que esta es una propuesta personal y no busca ser la única, por el contrario, a partir de la
creación, busca que cada músico o guitarrista interesado en el tema pueda interactuar con este género
de la región andina desde su propia capacidad y experiencia musical.

Marco teórico donde se responda a la pregunta de investigación

La pregunta de investigación es: ¿cómo se puede tocar el bambuco en la guitarra? Para dar respuesta el
trabajo se basó en:

1. Análisis de protocolo verbal de la forma de acompañamiento del bambuco fiestero “El

tolimense” de Gentil Montaña, dentro del formato de trío instrumental colombiano (2007): Este
trabajo es la monografía de pregrado, calificado como meritorio, en Licenciatura en Música, en
donde se trabajó con 3 tres maestros: (Daniel Saboya, Jorge Arbeláez y John Claro,) y la forma
como ellos resuelven el problema, en este caso, acompañar el bambuco, en la guitarra. Este
proyecto dio como resultado una serie de esquemas aplicables a este tipo de bambuco
documentados en una cartilla.

2. Guitarra de chonta (2014): Beca de residencia nacional del Instituto Distrital de la Artes IDARTES,
desarrollada en la línea de investigación creación de la mano del maestro Hugo Candelario
González. Este proyecto dio como resultado tres3 composiciones, con la agrupación
FOLKLORETA, en ritmos del Pacífico sur colombiano: 

 Mirá que bonito https://www.youtube.com/watch?v=bR4XgWB8Pc4 

 Anoche soñé contigo: https://www.youtube.com/watch?v=Pn5fcnWjCRc 
 Cuando te busco: https://www.youtube.com/watch?v=5MNV2e__v_M 

3. Arrullos y currulaos: de la editorial de la Pontificia Universidad Javeriana, son 2 tomos, uno

práctico y otro teórico, de autoría de Juan Sebastián Ochoa, Leonor Convers y Óscar Hernández.
En este libro se encuentran los principales aspectos del currulao o bambuco viejo que hacen
parte de uno de los módulos de lLa guitarra bambuquera.

4. Cartilla de iniciación musical, Música andina occidental "entre pasillos y bambucos”. Esta cartilla
de iniciación musical ha sido diseñada como una herramienta de apoyo para el maestro en las
escuelas de música popular tradicional del eje andino del centro-occidente colombiano. 

5. “A mí cánteme un bambuco”. Con un estudio técnico de Luis Uribe Bueno y Prólogo de Manuel
Mejía Vallejo por: Hernán Restrepo Duque. En el libro el El autor toma como referencia las
experiencias e investigaciones realizadas por expertos maestros de la música andina colombiana
(compositores, intérpretes, arreglistas, folklorólogos, musicólogos, entre otros) y sustenta desde
allí lo que él plantea respecto a la escritura del bambuco.; Ddándole sumabastante importancia
al estudio técnico que hace Luis Uribe Bueno sobre la escritura de este ritmo.

Metodología
La metodología desarrollada está basada en tres3 líneas:

La primera es el Análisis de Protocolo Verbal: donde se da un problema a un experto y al momento de

solucionarlo, verbaliza permanentemente lo que está pensando. Posteriormente se crean unas
categorías de análisis de la información y se organiza la información en la línea del objetivo del proyecto.
Otra línea es la Investigación creación: donde se utiliza la observación participante y este proceso
concluye con la creación de obras, canciones o esquemas donde se interactúa con la guitarra. Y,
finalmente, el marco de la metodología es cualitativo que revela cuáles son las propiedades y
características específicas de algo, así como su valor distintivo, para este caso la música colombiana y el
bambuco.

Resultados

El resultado principal es “La guitarra Bambuquera: Diplomado virtual de guitarra” alojado en la

plataforma Moodle de la Fundación Voz con 2: https://moodle.fundacionvozcon2.com En donde se
propone una sistematización de la información recopilada con un enfoque pedagógico y autónomo.

¿En qué consiste el diplomado? 

La guitarra Bambuquera es un Diplomado virtual de guitarra, que profundiza sobre el bambuco y la

manera como se ejecuta en la guitarra en las diferentes regiones de Colombia. La intención es,
principalmente, fortalecer los procesos pedagógicos alrededor de la música colombiana, proponiendo
una estructura de formación autónoma que combine la presencialidad remota y el trabajo en línea.  Los
documentos, partituras, videos, audios y guías están albergados en la página de la plataforma Moodle
de la Fundación Voz con 2, para ser desarrollados y consultados por los participantes.  

Masterclass: 

Complementando los módulos se cuenta con tres3 Masterclass, dirigidas por reconocidos intérpretes y
docentes de música colombiana que hablan desde su experiencia sobre su instrumento y el bambuco.

Los temas desarrollados son: 

● Así se canta un bambuco: donde se abordan temas del estilo, las características, los recursos técnicos
y musicales necesarios para cantar bambuco. 

● Pa-pa-con-yu-ca: que se realiza con la exploración rítmica sobre el bambuco y sus diferentes formatos
instrumentales y esquemas rítmicos. 

● No hay bambuco sin tiple: donde se explican los aspectos básicos de la interpretación del tiple y cómo
este interactúa dentro de los diferentes tipos de bambuco.

Módulos: 
Cada módulo contiene: Una playlist, documentales, contexto general, características musicales,
partituras, esquemas ritmo-armónicos para guitarra, video explicativo, video de  aplicación, foros, tareas
y creación. Todo lo anterior enfocado en un tipo de bambuco en cada módulo: 

1. Módulo 1: Bambuco Fiestero o Sanjuanero 

2. Módulo 2: Bambuco Sureño o Sonsureño 

3. Módulo 3: Bambuco Central o Andino. 

4. Módulo 4: Bambuco Viejo o Currulao. 

5. Módulo 5: La guitarra acompañante de la voz en el bambuco

Foro: 

Espacio en donde los participantes tienen la posibilidad de compartir su proceso e interactuar con otros
participantes a través de la publicación de opiniones y videos, en los que  se evidencia su punto de vista
con respecto a la temática planteada en el módulo. 

 
Conclusiones

Cuando abordamos investigaciones en músicas tradicionales debemos tener en cuenta que son músicas
vivas, que están vigentes y en constante cambio.

1. Existe la tradición y es labor de nosotros, como docentes, investigadores, artistas y gestores,

proponer una aproximación a los músicos de Colombia y el mundo, brindando así, la posibilidad
de conocer nuestra riqueza musical.

2. El contexto, la historia, la geografía, la antropología, entre otros, son aspectos que se deben
tener en cuenta para comprender las dinámicas de la música, cómo funcionan en un contexto
tradicional y desde allí, hacer una propuesta creativa musical alrededor de ellas.

3. El E-learning, que contempla formas de trabajo sincrónicas y asincrónicas, es la propuesta

pedagógica de este proyecto, en donde toda la información está albergada en una plataforma y
el estudiante puede revisar la información de acuerdo con sus necesidades y tiempos
disponibles. Pero es importante siempre mantener un acompañamiento que permita aclarar
dudas y compartir aprendizajes de forma grupal e individual.

4. Este diplomado es uno de los muchos que vienen en la consolidación de la “Guitarra colombiana”
que está desarrollando la Fundación Voz con 2 en cabeza de Ricardo Parra y que busca volverse
 un referente para el mundo, de cómo aproximarse a la música de nuestro país desde la
guitarra. Ya existe también “Guitarra de chonta” y están en construcción, “Guitarra pasillera”,
“Guitarra vals” y “Guitarra recia”.

5. La rigurosidad con que se hace normalmente un Protocolo Verbal limitaría las posibilidades de
solución, que en el caso de la Música Colombiana es en donde se encuentra la mayor parte de su
riqueza, y por tal motivo, se aplica esta metodología, pero teniendo en cuenta las condiciones de
cada individuo.

6. Cada sujeto tiene su forma de “hacer” el acompañamiento para la guitarra, el cual está
determinado por un estilo personal, es decir, que existen tantas formas de acompañar como
guitarristas. Claro está, que cada guitarrista utiliza unos parámetros, unas células rítmicas básicas
del bambuco en la guitarra, sobre las cuales recrea sus ideas musicales.

7. Los procesos informales generan procesos formativos que la academia no puede desconocer, y
que convalidan las formas de tradición oral o tradicional. Saberes y formas de aprendizaje que
están relacionados con la forma práctica como se hacen nuestras músicas populares.

8. La manera como se practica, se aprende y se transmite la música en los procesos informales, es

igual de válida a la forma como se ve y se enseña la música en los procesos formales. Una
contribución fundamental de estos procesos de transmisión no formal de conocimiento, es la
que han aportado a la cualificación del nivel instrumental y a la recreación de la música a partir
de la música misma. Por lo tanto, es necesario crear una metodología de investigación que sea
más acorde con las prácticas reales de la Música Tradicional Colombiana.

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Musicología. Barcelona.

Los gGéneros Mmusicales Cumbia y Bullerengue, aplicados al contexto del tTrío

de Jjazz. (Kent Biswell20, Nacho Nieto y Fabio Duarte)
20
Co-fundador del Festival Internacional de Jazz de Bogotá –Teatro Libre. Diplomado en musicología de la
Universidad de Paris VIII y en composición de la Ecole Normal de Musique de Paris. Ha trabajado como productor
 Resumen

Siendo la “Cumbia” y el “Bullerengue dos géneros musicales representativos originarios de la Costa

Norte o Atlántica de Colombia,; mediante la transcripción y el análisis musical de dichos “Rritmos “y
utilizando diferentes técnicas de composición de la música occidental, tales como deconstrucción de
patrones rítmicos, variaciones rítmicas, melódicas y armónicas, aumentación y disminución, e
imitaciones tipo canon de todo tipo;, se logra llegar a un nuevo lenguaje nutrido con los elementos del
jazz contemporáneo, pero con la esencia de la tradición oral de dichos géneros. Este resultado será
explicado por cada uno de los docentes en el área que le corresponde y finalizará con un concierto
pedagógico didáctico donde se podrá escuchar el resultado de dicha investigación y su sonoridad en el
jazz,. Ssin olvidar claro el componente de la improvisación que juega un papel fundamental en el
lenguaje jazzístico.

Palabras clave:

Bullerengue, cCumbia, Iimprovisación, Jjazz, Ppatrón rítmico, Ccomposición, Aarmonía, transcripción.

Introducción

Siendo Colombia es un país situado en el noroccidente de América del Sur, que cuenta con ocho
departamentos en la región del Caribe Insular situado en el extremo oriental de América del Sur., tiene
en su historia un gran componente socio cultural ligado al proceso de formación del Caribe mismo,
historia muy rica ende identidades culturales y políticas de todo tipo. Esta formación sincrética que se da
en el periodola época de la conquista y colonia, fomentada por el comercio triangular, fundamenta las
bases antropológicas de lo que hoy conocemos como la Ccultura Ccosteña o Caribeña Ccolombiana.

En el territorio colombiano se encontraban con sus indígenas nativos, y con la llegada de los europeos
que llegan y la cultura africanosa, esta también traída al caribe, se conforma un crisol donde se
sincretizan estas tres culturas mayores, dando así producto a nuestra identidad. Esta se ve claramente
reflejada en la música de la costa norte o atlántica del país y refleja elementos comunes de las tres
culturas, dando nacimiento a lo que llamamos la trietnia,: fFusión socio - cultural entre América, Europa
y África.

La música del Caribe cColombiano es rica en percusión, reflejo de la cultura africana, micro células
rítmicas que generalmente van en 2 compases con un nódulo de amarre repetitivo, que utiliza
variaciones y hemiolas propias del “ritmo caliente” africano, (Waterman, 1948), pero en algunos ritmos
se utiliza un pulso simple que corresponde al ritmo de las músicas amerindias (Nettl, 1973,:p.192).

La melodía sin duda tiene influencia indígena (por el tipo de instrumentación, pentafonismo), pero
también africana (pentafonismo, intervalos cortos, dualismo, tendencia al elemento rítmico).

y arreglista de Sony Music y EMI music y ha compuesto la música para obras de teatro, corto metrajes y
comerciales de TV. También ha sido educador universitario e investigador del folclor de la costa Caribe
Colombiana, siendo miembro activo de la IASPM-LA (asociación internacional para el estudio de la música
popular). Correo electrónico: [email protected]
La armonía es traída por los europeos, (periodo de la praácticoa común europeo) (I, IV, V, I) y en general,
a pesar de que algunas de estas músicas son modales, se toma este modelo como fuente de creación
armónica.

Es así como en nuestra la costa norte colombiana encontramos un género musical “madre”,; la Cumbia,
modo etimológico derivado del vocablo africano “Cumbe” que significa danza, jolgorio y que en el nuevo
mundo se torna en Candomble, Cumbia, Cumbancha, Cumbiamba, que da pie a otros géneros musicales
o ritmos, con numerosas variaciones y nombres de acuerdo con la región de culto.

 A principios del siglo XX el « Bambuco » que era la música nacional es desplazada y reemplazada
por la musica de la Costa Caribe, específicamente por la Cumbia (Ana Maria Ochoa)

La Cumbia es el ritmo representativo del país y refleja en ella esta amalgama cultural triétnica “tri-
étnica”. “La Cumbia es considerada la esencia musical del alma de Colombia.”

La Armonía y la Melodía

MIXTURA - Bullerengue compuesto por Nacho Nieto con y arregloado porde Kent Biswell.

Nacho trabaja en la deconstrucción de los ritmos tomando como base los golpes del tambor, así que,
esta melodía ya afectada, tiene una técnica de disminución de valores, muy usada en la música erudita,
claramente en el minimalismo, el hecho de pasar los golpes indefinidos del tambor a una línea melódica
tonal evoca la escuela Cconcreta.

La forma del tema es: Introducción - A - B -– C.

El La Introducción para el solo de bBajo está construido sobre un acorde de Em7 , IV grado menor de la
tonalidad principal Bm (Eescuela Rromántica) con un II - V de Eb: Fmaj7 Bb13 sin resolver, estas
cadencias de II – V7 no resueltas crean una sensación de tensión.

En la sección A, Lla melodía es minimalista, asimétrica e isócrona, tiene las características del
Bullerengue heredadas de la música aAfricana, iIntervalos cortos D – A (intervalo de Qquinta) en sus dos
primeros tiempos, pero en el tiempo 3 y 4 utiliza un intervalo de 2 segunda menor, que le da este
carácter (minimalista). Sumado a esto, el compositor crea una micro forma polirrítmica de 4 compases,
donde 3 compases son de 4/4 y uno es de 3/4¾, esta polirritmia propia de los ritmos Aksak crea una
instabilidad en la forma, con otros acentos que, de algún modo, la enriquece en su totalidad. Esta
característica enmarca el cuadro rítmico, dentro del concepto de la Hhemiola horizontal, muy propia de
estas músicas étnicas de la región Caribe cColombiana.

Para la elaboración del arreglo, se aplicó un proceso de subir la armonía sin preparación, cambio de
color (escuela impresionista), un semi tono de Bm a Cm y luego un tono a Dm, en total una tercer
menor, evocando así la construcción del acorde disminuido muy típico del género jazz y conservando el
minimalismo melódico, la melodía sube de D a Eb a F.
En la sección B, se toma el acorde de Ttónica y se trabaja de forma Mmodal pero en ritmo de fFunk, con
melodías en la escala mixolidia propia del modo Cumbia. También se utiliza la escala menor melódica
menor sobre el V grado y la escala lLidia dDominante (eEscala Bartok).

En el compás 23 se utiliza un descenso cromático de dominantes de 13: D13, C13, B13, Bb13, A13, Eb9
E9, este efecto crea un descenso de colores, un cromatismo o paleta de colores muy típico del periodo
impresionista, se piensa en el concepto del color y no en la resolución armónica escolástica.

En la sección C, las progresiones armónicas para improvisar se realizan en el mismo orden armónico de
la melodía, una tercera menor ascendente, evocación de nuevo de la escuela Mminimalista, Bm7 - E9 -
Cm7 - F9 - Dm7 - G9 pero armónicamente también son cadencias de II – V - I, sin resolver, para así crear
más tensión al tema.

La Iimprovisación se realiza utilizando el método corriente de la improvisación en el jazz, la relación

“escala – acorde,” y en este II – V se aplica escalas melódicas menores, Llidia Ddominante sobre el
acorde dominante y escalas disminuidas, que dan ese sonido jazz (al estilo de John Coltrane) por su
coloración y sus notas que visten el acorde con múltiples tensiones, como 9, 11+ y 13.

Proceso de hibridación a la batería del ritmo Bullerengue

El proceso de hibridación y transposición del ritmo tradicional de la costa norte colombiana llamado
Bullerengue, a la batería, tuvo como pilares de creación a dos instrumentos básicos de dicho ritmo,
como lo son el llamador y el tambor alegre, que son dos instrumentos membranófonos de percusión
que tienen un origen africano.,

pPrimero se tomó tomando el patrón del llamador, que es la base de este ritmo y la clave sobre lo que
gravita todo el bBullerengue, y realizando una transposición a otro instrumento de percusión latina
masivamente utilizado que es el cencerro de pie., sSe eligió esta tímbrica porque brinda un sonido
atacado de tono medio alto, que podía destacar en este formato jazzístico y mantener su rol de
columna vertebral rítmica, además que al poder tocarlo con el pie permitía poder utilizar las manos y el
pie derecho para mantener una constante comunicación entre los intérpreters, todos a través de las
diferentes partes de la batería.

Hecho esto, se tomó el patrón base del tambor alegre, (base porque en su formato original el tambor
gravita entre este patrón y un constante pregunta-respuesta con la cantante en su formato original,) de
esta manera, se fue realizando un laboratorio y transponiendo en diferentes partes de la batería, hasta
encontrar el patrón que generara la sensación de Ggroove más sólida y fuese clarofácilmente entendible
como lenguaje baterístico, sin perder la esencia tradicional folclórica.

El Bajo Eléctrico en el proceso de relación con el ritmo

El Bullerengue es un género musical que en la instrumentación no comprende al bBajo eléctrico dentro

de su instrumentación, por tanto, hay es necesario que escuchar la relación rítmica que propone el
baterista para lograr una interrelación significativa entre los instrumentos. A partir de esto, se inicia el
proceso rítmico - melódico creando un Ggroove con base en la propuesta de hibridación en la batería,
donde el bombo y redoblante se entremezclan.

El Bbajo Eeléctrico inicia improvisando en los primeros 4 compases así:, en los 2 primeros compases
aparece el modo dórico para el acorde de Em, seguidamente se presenta el modo lidio para el acorde de
Fmaj7 y se culmina con el modo mixolidio para el acorde Bb13.

A continuación, se adjunta apresenta la partitura de la obra Mixtura, composición de Nacho Nieto ycon
arreglo por de Kent Biswell.
Bibliografía

Nettl, __. (1973). Título (p.192).Editorial.

Ochoa, Ana Maria. (año). Título. Editorial.

Waterman, __. (1948). Título. Editorial.

Elaboración de nueve arreglos para cuartetos de guitarras eléctricas (David

Castelblanco21)

Resumen

Este proyecto realiza un aporte al repertorio para cuartetos de guitarras eléctricas, por medio de nueve
arreglos que se han elaborado teniendo en cuenta el análisis del escaso material existente al
respectopara este formato, junto con una reflexión colectiva en torno al montaje y composición para
esta instrumentación muy común en el entorno académico e formato pero inusual en el ámbito
comercial, aunque muy común en nuestro ambiente académico. El trabajo responde a una problemática
recurrente entre los docentes de la asignatura conjunto y otras similares dentro del Programa de
Formación Musical en la Universidad ElL Bosque, en las que interactúan cuatro o más guitarras
eléctricas, y que consiste en la dificultad para encontrar repertorio específico para estos formatos
instrumentales; aunque igualmente puede servir como guía de trabajo para docentes de otras
universidades que enfrenten dificultades similares.

Palabras clave

Cuarteto, gGuitarras Eeléctricas, Aarreglos Mmusicales, investigación-creación.

Introducción

La idea nace ante la necesidad de generar materiales originales para trabajar con los cuartetos,
quintetos e incluso, formatos con más de cinco guitarras eléctricas, que se han conformado
continuamente en el pPrograma de Formación Musical de la Universidad El Bosque. Durante la

21
Músico Bogotano, intérprete de guitarra eléctrica y electroacústica quien ha hecho parte de diferentes proyectos
musicales con los que ha participado en diversos escenarios tales como: El Festival Colombia al Parque 2019
(Afrotumbao); El Festival Petronio Álvarez en 2009 (Chonta Urbana); eEn el año 2010 (Victor Hugo Rodríguez y Su
Pacific Soul),: y en los años 2015 y 2016 (Afrotumbao). Ha sido ganador en varias oportunidades de la convocatoria
de la fundación Gilberto Alzate Avedaño. Actualmente lidera el proyecto investigación: “Creación dDe 9 Aarreglos
Ppara Ccuarteto Dde Gguitarras Eeléctricas”, ganador de la convocatoria interna de la Universidad El
Bosque. Correo electrónico: [email protected]
experiencia de dirigir estos conjuntos, los profesores del área se han dado cuenta que existen pocos
arreglos escritos para este tipo de formatos, ya que la guitarra eléctrica es un instrumento que
generalmente hace parte de una banda junto con instrumentos como la batería y el bajo. Se realizó
entonces un ejercicio de análisis y exploración de referentes, que nos permitió obtener un panorama del
estado del arte, a partir del cual se tomaron ideas para crear los arreglos, con el fin de generar un
repertorio que pueda servir como material de montaje para nuestros grupos de guitarras eléctricas.

Como parte de este proceso, se plantea la creación de un cuarteto institucional de guitarra conformado
por los maestros: William Pérez, Jorge Currea, Camilo Vásquez y David Castelblanco, todos ellos
profesores del programa de pregrado en formación musical. Este grupo sirvió como prueba piloto en el
proceso de producción de los arreglos, trabajando particularmente en la improvisación y la
experimentación sobre los arreglos, hasta llegar al producto final. Además, para los estudiantes de la
universidad es importante ver esta asociación de profesores del programa, pues esto puede incrementar
su motivación para trabajar en este formato inusual.

Este proyecto resulta particularmente relevante en el contexto musical y académico colombiano, pues
no existen publicaciones escritas específicamente para cuarteto de guitarras eléctricas en Colombia,
además, el material publicado en el mundo no es muy abundante, debido a que este formato es usado
frecuentemente en ámbitos académicos en los que se hacen los arreglos, se tocan interpretan con los
estudiantes, incluso se graban, pero rara vez se publican las partituras.

Marco teórico

La propuesta está enmarcada dentro de línea de investigación que concibe lLa creación como proceso
de innovación, pues el formato de cuarteto de guitarras eléctricas no es común en el entorno comercial,
y aunque en el ámbito internacional existen algunos grupos universitarios, a nivel nacional no es muy
frecuente encontrarlos.; tTeniendo en cuenta además que existen muy pocas publicaciones de
partituras escritas específicamente para este formato, el proyecto resulta novedoso y representa una
aporte al desarrollo del área de la guitarra eléctrica, permitiendo abrir una nueva posibilidad de formato
instrumental que se puede replicar en los ensambles de los estudiantes de la Universidad El Bosque, así
comoy también puede empezar a circular entre las bibliografías de los programas que ofrecen la carrera
profesional de música con énfasis en guitarra eléctrica.

El Oobjetivo general de la investigación fue crear nueve arreglos para cuarteto de guitarras eléctricas en
tres niveles de dificultad (básico, medio y avanzado), con el fin de producir herramientas que faciliten el
trabajo de los conjuntos con este formato instrumental, a través de un estudio de los repertorios
existentes y la reflexión en torno a las experiencias previas de los investigadores.

Los referentes que se tuvieron en cuenta para esta investigación fueron:

La serie “Jazz Guitar Ensembles” (Buzzelli et al. 2004) está compuesta por tres volúmenes separados por
niveles, así como el ebook “Blues Guitar Ensembles” de varios autores, contiene arreglos para cuatro y
cinco guitarras, con composiciones originales realizadas en varios de los estilos importantes en el jazz
(swing, blues, bossa nova, samba). La organización de estos libros de acuerdo al con el nivel
instrumental sirvió como guía para la elaboración de los arreglos, proporcionando información
importante acerca de las condiciones técnicas que hacen que un arreglo se ubique en determinado
nivel. A diferencia de este referente, en el proyecto se incluyeron varias composiciones de música
tradicional colombiana, lo cual será un diferenciador importante no solo con este, sino también con los
demás referentes existentes, pues la gran mayoría de las publicaciones que se han encontradaso tienen
arreglos enfocados en estos estilos del jazz.

Otro antecedente que se analizó es el libro: University of North Texas L5 Guitar Ensemble (Hamilton
2006), creado por el profesor Fred Hamilton en la Uuniversidad del Norte de North Texas e interpretado
por el ensamble de guitarras de los estudiantes en esa universidad. Este grupo ensamble ha publicado
además del libro, varios discosCDs que dan cuenta del proceso que ha llevado el grupola agrupación con
los diferentes grupos de estudiantes que han integrado el ensamble desde su constitución. Los arreglos
que aparecenpublicados en este libro se incluyen además de las secciones de guitarras y además, partes
para una sección rítmica acompañante conformada por bajo y batería, a diferencia del proyecto que se
plantea para esta convocatoria, en donde que solo habría incluye arreglos para cuarteto de guitarras
eléctricas.

El proyecto: “Nigth of Jazz Guitar” liderado por los guitarristas de origen alemán: Andreas Dombert y
Paulo Morello, es un referente importante pues se trata depor ser un caso de éxito comercial, con el que
se pues han realizado varias giras de conciertos por toda Europa y se han publicado discos para cuarteto
y quinteto de guitarras eléctricas abordando varios estilos dentro del género jazz. En el año 2006
Dombert inició el proyecto junto con su antiguo maestro Helmut Kagerer, desde esa fecha han contado
con la participación de músicos reconocidos como los guitarristas: Pat Martino, Larry Coryell, Philip
Catherine, Ulf Wakenius, Michael Sagmeister, Martin Taylor, Airto Moreira, Torsten Goods, Jesse van
Ruller y Torsten Goods. El disco “Nigth of Jazz Guitar” de 2011 cuenta con una publicación adicional, que
contiene las partituras de los arreglos y transcripciones de los solos que se improvisaron en esta sesión
de grabación. Esto resulta de gran utilidad para la investigación, pues permite analizar con mayor
facilidad estos arreglos que han sido pensados para la interpretación de guitarristas del más alto nivel
técnico e interpretativo (Milkowski 2016).

Otro trabajo sobresaliente es el proyecto Four Season Quartet, ideado por el afamado luthier
estadounidense John Monteleone, quien fabricó una serie de cuatro guitarras tipo archtop llamada Four
Seasons (una guitarra para cada estación del año) y encargó al compositor Anthony WiIlson la
composición de una obra para mostrar presentar las guitarras. La obra llamada “Seasons: A Song Cycle
For Guitar Quartet”, fue interpretadao por cuatro reconocidas figuras del jazz moderno en 2011: Julian
Lage, Chico Pinheiro, Larry Koonse y Anthony WIlson; quienes grabaron el cddisco: “ Sseasons: Live at
The Metropolitan Museum of Art ” el 10 de abril de 2011. eEste trabajo es importante para el proyecto
porque representa un punto de vista interesante, construido con sonoridades que se relacionan con el
jazz moderno, lo cual puede brindar muchas ideas de cómo realizar los arreglos.

Por último, cabe mencionar que ante la falta de referentes específicamente escritos para guitarras
eléctricas y teniendo en cuenta además que varios de los arreglos se realizarán sobre géneros
tradicionales colombianos, resulta imprescindible estudiar otro formato parecido instrumental similar,
del cual si se tienen bastantes numerosos referentes en Colombia: el cuarteto de guitarras acústicas.
Algunos de los referentes en este campo son el “Cuarteto Colombiano de Guitarras” conformado por los
guitarristas: Nicolás Sotelo, Luis Castellanos, Luis Fernando Hernández y Mario A. Peña; y el “Cuarteto de
Guitarras de Bogotá” conformado por Edwin Guevara, Róderic Rodríguez, Camilo Acevedo y Diego Ortiz.
Estos dos cuartetos son conformados por importantes músicos en la escena de la guitarra clásica y
tradicional, quienes han participado en muchos diferentes festivales y concursos tanto a nivel nacional
como en el extranjeroe internacional (Museo Nacional de Colombia, 2018). Es importante mencionar
que, aunque en Colombia existen varios cuartetos de este tipo, en la mayoría de los casos los arreglos no
se encuentran fácilmente disponibles para consulta, pues las agrupaciones interpretan sus obras son
interpretados por los grupos en vivo, peroy con frecuencia no se publican sus partituras.

Teniendo en cuenta lo anterior, resulta particularmente útil la obra de compositores como Jaime
Romero, quien comparten sus obras libre y gratuitamente a través de internet, y se encuentran
disponibles para todo aquel que quien quiera analizarlas, estudiarlas o interpretarlas. Sse tomó
entonces como referente el pasillo “verde verde” Romero (2010), composición arreglada para cuarteto
de guitarras acústicas. Romero (2010). Eesta obra muestra importantes elementos de construcción que
combinan texturas polifónicas y homofónicas. El análisis de estos elementos fue de gran ayuda en el
desarrollo del proyecto.

Los productos resultantes de la investigación son: las partituras de nueve arreglos,; bitácora con
grabaciones en estudio que dan cuenta de la evolución de los arreglos compositivos con la
interpretación de las obras,; descripción del proceso de análisis que llevó a la producción de las obras,
videoclips de dos de los arreglos, titulados (Monte Sureño y Contagiao).

Metodología

La primera etapa del proceso creativo consistió en el análisis de los pocos referentes que existen en el
campo de los ensambles para guitarras eléctricas, se estudiaron algunos de los arreglos que se
encuentran publicados en la serie “Jazz Guitar Ensembles”, los cuales contienen arreglos de múltiples
autores y fueron editados por Mel Bay en tres volúmenes divididos por niveles (Buzzelli et al. 2004).
También se hizo una revisión de otros materiales como el libro “L-5 Guitar Ensemble Series”,
compuesto por Fred Hamilton en la Universidad de North Texas (Hamilton 2006), los trabajos
discográficos realizados dentro del proyecto “Night of Jazz Guitar” liderado por el alemán Andreas
Dombert y la música del cuarteto de guitarras eléctricas Four season de Anthony Wilson., En vista de la
dificultad para conseguir material escrito específicamente para guitarras eléctricas, también se
analizaron algunos arreglos escritos para cuartetos de guitarras acústicas, como es el caso del pasillo
“verde verde” escrito por Jaime Romero para cuarteto de guitarras acústicas. El cuarteto de profesores
ensambló algunas de estas obras como ejercicio de interpretación y como parte del proceso creativo.

La segunda etapa consistió en una etapa dela experimentación, donde se probaron diversas formas de
tocar interpretar arreglos ya existentes, también se buscaron diferentes posibilidades de adaptación de
obras que no están escritas específicamente para el formato de cuarteto de guitarras eléctricas, como es
el caso de la famosa balada de jazz “When Sunny Gets Blue” escrita por Marvin Fisher y Jack Segal en
1956, originalmente para el formato de Big-Band, y sobre la cual se grabaron varias versiones buscando
diferentes posibilidades de arreglo espontáneo.

Durante la tercera etapa , cada uno de los investigadores inició la creación de dos arreglos mediante la
escritura de un score con las voces de cada guitarra perfectamente especificados; se tenía planeado
probar los arreglos en ensayos con el cuarteto, ajustar algunos elementos principalmente en la parte
estructural; sin embargo, debido a la contingencia por la pandemia del COVID19 tuvimos quese recurróir
a la plataforma BANDLAB, la cual nos permitió grabar en la misma sesión y realizar este paso desde la
distancia. Posteriormente se grabaron los arreglos en los estudios ALTAR AUDIO en la cCalera,
Cundinamarca y se siguieron realizarondo ajustes especialmente en aquellas partes en las que el
arreglista indica la tarea de improvisar, ya sea colectiva o individualmente; por último, se terminaron de
indicar especificar estos ajustes en la edición final de la partitura final.

La cuarta etapa consiste en la divulgación de los arreglos, para lo cual se creará un sitio web donde se
pueda apreciarpublicará la bitácora completa del proceso y los videoclips realizados. Se planea realizar
un concierto en donde se puedan mostrarpresenten los arreglos al público en general, además se
realizará un registro en audio y video de la interpretación de los ocho arreglos y luego se
realizaráfinalmente, todo el proceso de edición tanto de los materiales audiovisuales como de las
partituras.

Resultado

Los arreglos que resultaron como producto de esta investigación son los siguientes:

1) Blue Rondó A la Turk “Dave Brubeck” (género: jazz/blues)

Fue el primer arreglo que se realizó, estuvo a cargo del maestro Camilo Vásquez. Esta construido
sobre una métrica de 9/8 con una subdivisión de las corcheas de la siguiente manera 2+2+2+3.
Precisamente por esta particularidad se escogió el tema, pensando en que los estudiantes se
enfrenten a algo diferente a lo comíuún (4/4, 3/4¾, 6/8 etc.) Para realizar este arreglo se
revisaron varias versiones del tema y se decidió mantener la estructura original. Las voces 1 y 2
van jugando con la melodía principal, mientras que las voces 3 y 4 tienen todo el peso armónico,
en la armonización se utilizaron clusters, acordes cuartales. En la sección de solos se cambia el
formato de cuarteto a dueto en donde un guitarrista hace el acompañamiento y el otro
improvisa melódicamente., eEn la sección final de los solos se plantea una improvisación
colectiva entre las cuatro guitarras, este arreglo lo ubicamos en nivel avanzado, debido a la
complejidad que presenta para el montaje.

2) Monte Sureño “Jorge Currea” (San Juanito)

Este arreglo estuvo a cargo del maestro Jorge Currea quien tuvo como propósito principal
estudiar los géneros tradicionales de las comunidades del sur de Colombia, específicamente en
el estilo San Juanito el cual es originario del Ecuador, pero esy de gran arraigo popular en el
departamento de Nariño. Las posiciones de los acordes escogidos y la precisión que se debe
tener para poder interpretar correctamente las melodías de esta canción nos lleva a ubicar la
obra en nivel avanzado.

3) Tonada “William Pérez” (género: Canto de Ordeño)

Este arreglo a cargo del maestro William Pérez, está inspirado en los cantos de ordeño de los
llanos orientales colombo-venezolanos, la ubicamos en nivel medio de dificultad, debido a que,;
aunque las partes individuales son relativamente sencillas, la composición tiene una libertad en
el tempo que dificulta el ensamble. Las líneas melódicas están basadas en los instrumentos
tradicionales de los llanos orientales como: el arpa y la bandola. La estructura de la obra es A-B-
 C, después de las dos primeras secciones se hace una modulación rítmica, en la cual se acelera el
tempo y luego se propone una improvisación colectiva dividida en dos secciones, la primera
sobre un pedal en Gm y la segunda con ciclo armónico sobre Dm.

4) Coraza “Alfonso Chachiguango Otavalvo Ecuador” (género: tradicional andino Ecuador)

Este arreglo a cargo del maestro Jorge Currea presenta un nivel avanzado de dificultad,
AVANZADO debido al contrapunto que se presenta en la mayoría del tema entre todas las voces,
está inspirado en las flautas y zampoñas que se encuentran en la versión original, adaptando las
melodías especialmente en las guitarras 1 y 2, mientras que las voces 3 y 4 realizan
principalmente un acompañamiento en el que se usaron acordes por quintas, acordes add9,
acordes slash y sonoridades emparentadas con este tipo de armonía.

5) Aproximación “William Perez” (género: Balada Jazz Avant Gard)

Este arreglo a cargo del maestro William Pérez, está ubicado en nivel basicobásico, debido a que
las melodías relativamente sencillas de cada una de las voces son relativamente sencillas,
usando figuras de duración que no superan la primera división del pulso (negras y corcheas)., lLa
melodía principal la realiza la voz 1 mientras que las demás voces se mueven de manera
homofónica durante la mayor parte del arreglo.

6) Para Jaco “Camilo Vásquez” (género: Reggae)

Este arreglo a cargo del maestro Camilo Vásquez está ubicado en nivel básico, la melodía
principal está a cargo de la guitarra 1 armonizada por la guitarra 3, el acompañamiento en estilo
reggae lo realiza la guitarra 2., lLa composición está dividida en dos secciones que se organizan
A-B-A, las secciones de solo se realizan sobre la forma original de la canción y tienen un
background en las guitarras 2 y 3.

7) Funkata “David Castelblanco” (funk)

Funkata es una composición en la que se utilizan algunas técnicas guitarrísicas propias del funk,
como son; scratch, muting, skunk en las guitarras 1 y 2; algunas técnicas propias del bajo como:
slap y pop en la guitarra 3; y una exploración tímbrica con efectos de percusión, en la guitarra 4,
en donde se que busca emular los patrones rítmicos de la batería en este género musical.
Debido a estas técnicas “extendidas,” el arreglo se ubica en un nivel avanzado de dificultad
AVANZADOde dificultad., En Llas secciones de introducción, interludios y final se hacen
armonizaciones en bloque, principalmente con acordes cuartales y armonización por color.

8) Contagiao' “ R(género: currulao)

Contagiíao' es una composición que surge como parte de la exploración en los ritmos a 6/8 del
pacífico colombiano, particularmente en el género del currulao., dDebido a la figuración rítmica
característica de estas músicas, el arreglo se ubica en un nivel avanzado de dificultad.
AVANZADO lLa adaptación al formato de cuarteto de guitarras eléctricas, está inspirada en
algunos de los patrones rítmicos propios de los instrumentos de percusión del formato de
marimba tradicional del pacífico sur, como son el cununo y el bombo. Se realizó una exploración
tímbrica en el instrumento incluyendo técnicas del funk como el scratch para emular los timbres
 de los tambores, pero finalmente se decidió “limpiar” un poco la sonoridad usando la guitarra
con sus timbres convencionales, ya que en el ensamble de todas las voces se generaba una
saturación rítmica, por lo cual solo se dejaron estos efectos tímbricos en la voz 3.

9) China G2 “David Castelblanco” (Bolero)

El arreglo de China G2 se hizo en género bolero, con el propósito de realizar un arreglo de nivel básico y
buscando generar una mayor cercanía de los estudiantes hacia los géneros latinos, con el propósito de
realizar un arreglo de NIVEL BÁSICO, esto teniendo en cuenta que después de la experiencia de los
primeros arreglos en donde principalmente hicimos se realizaron para los de niveles avanzado y medio.
Se escogió entonces una progresión típica de bolero II-V-I-VI, con una forma standard de 32 compases
con la forma A-A-B-A. A la guitarra 4 solo se le escribió la armonía en cifrado y las líneas melódicas en
donde se hacen armonizaciones en bloque con las otras voces; en estas secciones con tutti
principalmente buscando principalmente armonizar por colores.

Bibliografía

LIBROS

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MO: Mel Bay Publications.

Buzzelli, C., Ingram, A., Frackenpohl, D., Greene, B. & Schenkel, S. (2004). Jazz guitar ensembles Level 2.
Pacific, MO: Mel Bay Publications.

Buzzelli, C., Ingram, A., Frackenpohl, D., Greene, B. & Schenkel, S. (2004). Jazz guitar ensembles Level 3.
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Buzzelli, C., Ingram, A., Frackenpohl, D., Greene, B. & Schenkel, S. (2012) Blues guitar ensembles (ebook)
Bill's Music Shelf: Mel Bay Publications.

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Coryell, L. (2011). Night of Jazz guitars: Guitar quartet arrangements and solo transcriptions. Osnabrück:
FingerPrint/Acoustic Music. 

Berendt, J.-E. (1994). El Jazz: De Nueva Orleáns al Jazz Rock. México: Fondo de Cultura Económica.

Lowell, D., Pullig, K., & Gold, M. J. (2003). Arranging for large jazz ensemble. Boston, MA: Berklee Press.

Nestico, S., Boddicker, M., & Piestrup, D. (2014). The complete arranger. 

RECURSOS WEB
The Fretboard Journal, (19 de Julio de 2013.)  Anthony Wilson: Seasons Quartet at the Fretboard Journal
(video). recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=bPbwtsHMfi0 

Wilson, A. (sin fecha)  recuperado de http://www.anthonywilsonmusic.com/seasons

Milkowski, B (2016) the quadriga of jazz guitar, Freiburg, Germany Recuperado de

http://nightofjazzguitars.net

Museo Nacional de Colombia (2018) Reseña evento, recuperado de

http://www.museonacional.gov.co/Lists/Eventos%20Museo/DetalleEvento.aspx?
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Romero,  jaime (2010), Verde verde, Houston Texas descargado de:

https://docs.wixstatic.com/ugd/a4ea0e_cf3a53da858d42d9b65ff7aeda505499.pdf

CDPRODUCCIONES DISCROGRÁFICAS

Night of Jazz Guitars, & Night of Jazz Guitars. (2006). Night of Jazz Guitars. Nürnberg:  Freiburg, Alemania
Jazz4ever Records.

Coryell, L., Morello, P., Kagerer, H., & Dombert, A. (2011). Night of jazz guitars. Freiburg, Alemania: In +
Out Records GmbH. 

Wilson. A, (2011).  Seasons (Live At The Metropolitan Museum Of Art).  New York, USA. Goat Hill
Recordings

PENDIENTE