Audio Inmersivo para Conciertos Silenciosos

UNIVERSIDAD DE LAS ARTES
Escuela de Artes Sonoras
Proyecto técnico
Audio inmersivo para conciertos silenciosos
Previo la obtención del Título de:
Licenciado en Producción Musical y Sonora
Autor:
Carlos Andrés Rada Hurtado
GUAYAQUIL - ECUADOR
Año: 2019
1
Declaración de autoría y cesión de derechos de publicación de la tesis
Yo, Carlos Andrés Rada Hurtado declaro que el desarrollo de la presente obra es
de mi exclusiva autoría y que ha sido elaborada para la obtención de la Licenciatura en
Producción Musical y Sonora. Declaro además conocer que el Reglamento de
Titulación de Grado de la Universidad de las Artes en su artículo 34 menciona como
falta muy grave el plagio total o parcial de obras intelectuales y que su sanción se
realizará acorde al Código de Ética de la Universidad de las Artes. De acuerdo al art.
114 del Código Orgánico de la Economía Social de los Conocimientos, Creatividad E
Innovación* cedo a la Universidad de las Artes los derechos de reproducción,
comunicación pública, distribución y divulgación, para que la universidad la publique
en su repositorio institucional, siempre y cuando su uso sea con fines académicos.
Firma del estudiante
*CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN (Registro

Oficial n. 899 - Dic./2016) Artículo 114.- De los titulares de derechos de obras creadas en las instituciones de
educación superior y centros educativos.- En el caso de las obras creadas en centros educativos, universidades,
escuelas politécnicas, institutos superiores técnicos, tecnológicos, pedagógicos, de artes y los conservatorios
superiores, e institutos públicos de investigación como resultado de su actividad académica o de investigación
tales como trabajos de titulación, proyectos de investigación o innovación, artículos académicos, u otros análogos,
sin perjuicio de que pueda existir relación de dependencia, la titularidad de los derechos patrimoniales
corresponderá a los autores. Sin embargo, el establecimiento tendrá una licencia gratuita, intransferible y no
exclusiva para el uso no comercial de la obra con fines académicos.
2
Miembros del tribunal de defensa
Darío Buitrón Merlo

Tutor del Proyecto Interdisciplinario
Diego Benalcázar
Miembro del tribunal de defensa
Daniel Orejuela
Miembro del tribunal de defensa
3
Agradecimentos:
Mi más sincero agradecimiento en

primer lugar a Dios quien me ha dado
salud y fortaleza durante todo este
proceso, a mi familia quienes han sido
un pilar fundamental de apoyo dentro
de mi carrera, a mi tutor Darío Buitrón
que estuvo guiándome y formando
profesionalmente durante todo el
semestre, a los docentes Adina Izarra y
Rubén Riera: excelentes músicos y
personas que ayudaron con su
presentación dentro de mi concierto, a
Carlos Mejía y Remigio Vásconez que
estuvieron ayudándome con los
espacios y los equipos necesarios para
las prácticas y realización del concierto
silencioso, a mi enamorada Vanessa
Quimí quien me dio ánimos y ayudó
con parte de la logística de todo mi
proyecto y a mis amigos que
colaboraron con la movilización y
préstamos de equipos; a todos ellos,
infinitas gracias, que Dios multiplique
su generosidad y les conceda éxito en
su vida profesional.
4
Dedicatoria:
El presente proyecto lo dedico a mi

papá Carlos Humberto Rada Peralta,
apoyo incondicional durante mi
carrera universitaria, la persona que
siempre confió en mi talento desde
el principio de mis estudios
superiores y estuvo conmigo en todo
momento sin inmportar la situacion
en la que me encuentre y a mi tío
Widin Orellana quien me dio ánimo
para culminar mi carrera, me
aconsejó y asesoró en mi trabajo.
5
Resumen
Los conciertos silenciosos tienen la particularidad de usar audífonos para su
escucha sin preocuparse por el uso de suelo o el traslado y montaje de amplificación de
sonido; además de manejar diferentes mezclas de instrumentos o dispositivos que son
enviados hacia el público por medio de sistemas de monitoreo alámbricos o
inalámbricos, esta experiencia poco convencional permite manejar el control de
volumen independiente por persona y sentir un mayor grado de inmersión que en un
concierto común.
El presente proyecto ofreció un concierto silencioso, denominado Guayaquil
Silente, donde el público tuvo a su disposición audífonos con una mezcla en sonido 3D
en vivo, experiencia que sirvió para la implementación de un manual técnico para el
montaje, creación y diseño de prácticas posteriores. A partir de esta investigación y
pruebas, este trabajo ofrece otra forma de disfrutar un concierto que no genera un
impacto ambiental acústico y que, con ayuda de nuestro manual de montaje, sea más
viable seguir las instrucciones establecidas para la realización del mismo.
Palabras claves: Conciertos silenciosos, Ambisonics, Sonido 3D, Escucha binaural.
6
Abstract
Silent concerts have the particularity of using headphones to listen without
worrying about the use of soil or the transfer and assembly of sound amplification,
besides handling different mixes of instruments and devices that are sent to the public
through wired or wireless monitoring systems, this unconventional experience allows us
to manage the control of independent volume per person and feel a greater level of
immersion than in a common concert.
The present project offered a silent concert called ‘’Silent Guayaquil’’ where
people had at their disposal headphones with a live 3D mix, an experience that served
for the implementation of a technical mounting, creation and design of subsequent
practices. From this investigation and technical manual for mounting, this project offers
another way of enjoying a concert that avoids generating an acoustic environmental
impact and that, with the help of our mounting manual for the concert, be more viable to
follow the mentioned instructions for the realization of the plan.
Keywords: Silent concerts, Ambisonics, 3D audio, binaural listening.
7
ÍNDICE GENERAL
Agradecimientos…………………………………………………………………………4
Dedicatoria………………………………………………………………………………5
Resumen…………………………………………………………………………………6
Abstract…………………………………………………………………………………..7
1. Introducción…………………………………………………………………………11
1.1. Delimitación del problema………………………………………………...12
1.2. Justificación………………………………………………………………..13
1.3. Objetivos:…………………………………………………………………..14
1.3.1. Objetivo general………………………………………………….14
1.3.2. Objetivos específicos…………………………………………….15
1.4. Alcance y limitaciones del estudio………………………………………...15
1.4.1 Alcances…………………………………………………………..15
1.4.2. Limitaciones……………………………………………………...16
1.5. Metodología………………………………………………………………..16
1.6. Tiempo y lugar de estudio…………………………………………………18
1.7. Terminología………………………………………………………………18
2. Marco Teórico……………………………………………………………………….19
2.1. El sonido en un medio elástico…………………………………………….19
2.2. Percepción de escucha……………………………………………………..20
2.3. Curvas Isofónicas de Fletcher y Munson…………………………………..22
2.4. Fase………………………………………………………………………...23
2.5. Polaridad…………………………………………………………………...25
2.6. Transmisión de audio, flujo de señal………………………………………26
2.7. Escucha binaural…………………………………………………………...27
8
2.8. Breve historia del desarrollo de los sistemas de reproducción…………….31
2.9. Ambisonics………………………………………………………………...39
2.10. Códecs para audio digital…………………………………………………46
2.11. DAW, Software y Plugins………………………………………………..46
2.11.1. Reaper…………………………………………………………..46
2.11.2. Max/MSP……………………………………………………….47
2.11.3. FB360 Spatialiser……………………………………………….48
2.11.4. FB360 Converter………………………………………………..50
2.11.5. FB360 Control………………………………………………….51
3. Desarrollo del concierto silencioso “Guayaquil silente”……………………………52
3.1. Listado de equipos…………………………………………………………52
3.2. Listado de entradas………………………………………………………...54
3.3. Listado de salidas…………………………………………………………..55
3.4. Mezclas…………………………………………………………………….56
3.5. Flujo de señal………………………………………………………………57
3.6. Montaje / Diagrama de escenario………………………………………….58
3.7. Repertorio “Guayaquil Silente” …………………………………………...58
4. Resultados…..……………………………………………………………………….59
4.1. Manual de implementación de sistema de audio inmersivo para concierto
silencioso…………………………………………………………………..59
4.2 Manual de implementación de sistema de audio inmersivo para
concierto silencioso en la Universidad de las Artes……………………………59
4.3. Encuestas realizadas a cada uno de los asistentes al concierto……………59
4.2.1. Datos estadísticos sobre las encuestas……………………..…….60
5. Conclusiones y recomendaciones……………………………………………………61
9
5.1. Conclusiones……………………………………………………………….61
5.2. Recomendaciones…...……………………………………………………..61
6. Bibliografía………………………………………………………….……………….63
7. Anexos……………………………………………………………………………….67
10
1. Introducción
Este proyecto realiza el montaje para un concierto silencioso en el que se
presentan dos docentes de la Universidad de las Artes, recreando atmósferas sonoras en
3D, para brindar una experiencia inmersiva por medio de audífonos, que son dispuestos
para cada uno de los espectadores con control de volumen independiente para el
monitoreo del show. Además, no existan inconvenientes con la contaminación acústica
debido a las características que tiene el evento, como menciona Gabriel Albornoz,
manager del departamento profesional de Audio-Technica, «Comenzaremos a través de
cascos y otros sistemas inalámbricos. Así un concierto podría llevarse a cabo en un
museo, por ejemplo, sin molestar a nadie.»1
Para este concierto se hacen las conexiones respectivas y se emplean plugins
para el uso de tecnología Ambisonics. Algunos de estos pertenecen al paquete de
Facebook 360 Spatial Workstation, el cual decodifica las señales para ubicarnos en un
espacio 3D con ayuda de un DAW y monitoreo por audífonos. Así mismo, se dispone
de un manual de montaje que contiene la información necesaria para replicar dicho
show con iguales o similares características o producir un concierto inmersivo
obteniendo facilidades de implementación para este tipo de espectáculos.
La experiencia recreada para los espectadores brinda métodos poco
convencionales para conciertos de música ya que, gracias a la mezcla en vivo en 3D
para audífonos, los asistentes tienen un sonido más envolvente y enriquecedor sin temor
a dañar sus oídos o a no escuchar con “buena” definición desde cualquier punto en el
recinto del evento.
1
Juan Scaliter, «Los conciertos serán silenciosos», Artículo en línea La Razón (6 de junio. 2018),
https://www.larazon.es/tecnologia/los-conciertos-seran-silenciosos-JE18589123.
11
1.1. Delimitación del problema
En el afán de estar a la vanguardia de las experiencias inmediatas que ofrecen las
redes sociales y los nuevos medios, este dinamismo emergente en lo que respecta a la
inmersión de audio en el mercado, ha sido poco aplicado dentro de Guayaquil y la
difusión que se le ha dado ha sido mínima en cuanto al potencial que tiene y a la calidad
de performance que puede proveer. Con la elaboración de este trabajo se pretende dar
mayor impulso al método de uso de tecnología Ambisonics para obtener este tipo de
show y performance y poder plasmarlo en un manual que será de fácil entendimiento y
accesibilidad para el usuario.
El uso de suelo es uno de los principales problemas que tienen los conciertos
para llevarse acabo debido a su alta contaminación acústica, creando incomodidad y
malestar a los sectores cercanos del lugar del evento, además de los costos elevados de
alquiler o adquisición de equipos de amplificación para conciertos convencionales. El
punto de escucha óptimo suele ser un problema para los espectadores debido a las
cancelaciones de fase que se encuentran en ciertos puntos del recinto, impidiendo
disfrutar al 100% del espectáculo. Por otro lado, refiriéndose a la percepción de escucha
del público, puede ser variable: desde no percibir el sonido en 3D hasta una inmersión
completa. Debido a estos puntos mencionados, se crean los siguientes
cuestionamientos:
¿Cómo se logrará obtener un sonido en 3D para una mezcla binaural para un
concierto silencioso en vivo? ¿Se podrá percibir la espacialidad necesaria para que el
espectador note el sonido en tres dimensiones?
12
Con la implementación de un sistema de monitoreo para conciertos silenciosos
se cubren todos estos inconvenientes, además de brindar una experiencia inmersiva y
una propuesta innovadora de hacer un performance poco convencional para el
espectador, utilizando tecnología Ambisonics, la cual se realizará una breve encuesta
donde se evaluará a cada uno de los espectadores para obtener una retroalimentación de
cuál fue su experiencia inmersiva durante el concierto.
1.2. Justificación
Dentro de este proyecto, se buscó experimentar con la reproducción de audio
binaural, utilizando sonido envolvente y ampliando el panorama sonoro para el oyente,
mediante un concierto silencioso (Silent Concert), el cual se pudo escuchar en vivo por
medio de audífonos dispuestos para el público asistente. Con esto se logró crear un
ambiente de inmersión para los oyentes, sin llegar a usar amplificación de audio para
promover una forma de entretenimiento diferente a la convencional con respecto a
conciertos en vivo. Además que muchas veces en ciertas zonas no permiten el sonido a
alto volumen por el miedo a la contaminación acústica que se percibe en los lugares
aledaños causando molestias y problemas con el sector ajeno al evento. También el
público fue capaz de plasmar su nivel de satisfacción al haber asistido al concierto ya
que se le facilitó una encuesta donde se midió el grado de inmersión obtenido durante el
evento.
El sonido proveniente de los docentes en escena contó con una mezcla de sonido
en 3D a través de audífonos, evitando cancelaciones de fase que se dan generalmente
cuando se mueve el oyente en zonas diferentes dentro del sistema de reproducción,
13
perdiendo la esencia de la obra sonora y/o musical así como también el contenido de
frecuencias.
Tal como afirma Andrés Nacrur (cocreador de iniciativa para conciertos
silenciosos en Chile) en una entrevista para la agencia de noticias EFE que: «En un gran
concierto el sonido que recibe el público depende mucho de la ubicación en la que se
encuentre. Con los audífonos escuchas todo con claridad independientemente de donde
estés situado.»2. Es evidente que con esto se llevó al público a escuchar fielmente la
presentación en vivo que brindaron los artistas en escena.
Con todo lo mencionado anteriormente, se logró dar una opción poco
convencional para la producción de conciertos en los que los asistentes experimentaron
otro ambiente sonoro gracias a la inmersión creada, además de poder obtener un manual
de implementación del sistema de audio inmersivo para el montaje de futuros conciertos
silenciosos y con ello optimizar tiempo y recursos para producir con mayor efectividad
este tipo de eventos y conseguir buenos resultados para el público con tan solo seguir
cada instrucción mencionada dentro de este documento, llegando a dar una opción
innovadora para la producción de conciertos.
1.3. Objetivos
1.3.1. Objetivo general
Diseñar y ejecutar un procedimiento para el uso de herramientas de audio
inmersivo en conciertos silenciosos en vivo utilizando sistemas de monitoreo binaural.
2
Patricia López Rosell, «Los conciertos “silenciosos” llevan la música a los edificios públicos de Chile»,
Agencias EFE (11 de mayo. 2019), https://www.efe.com/efe/america/cultura/los-conciertos-silenciosos-
llevan-la-musica-a-edificios-publicos-de-chile/20000009-3973708#.
14
1.3.2. Objetivos específicos
• Obtener nuevas experiencias inmersivas, con ayuda de plugins y herramientas
destinadas para trabajar y codificar el audio inmersivo.
• Dar alternativas para eventos sin preocupación del uso de suelo evitando niveles
altos de contaminación acústica.
• Decodificar las señales de audio en tiempo real para experimentar la inmersión
de forma binaural.
• Elaborar un manual de implementación de sistema inmersivo binaural para
conciertos silenciosos.
1.4. Alcance y limitaciones de estudio
1.4.1 Alcances
Con este proyecto se consigue mantener una mezcla igual para cada asistente al
concierto silencioso, además de configurar el sistema de monitoreo de los músicos en
escena de tal forma que se sientan cómodos y puedan desarrollar su performance de la
mejor forma.
En el edificio Humberto Salgado, salón Salgado 101, dentro de las instalaciones
de la Gobernación (Universidad de las Artes), al implementar todo el sistema de
monitoreo para el concierto silencioso y dado que se encuentran oficinas cercanas al
salón, igualmente se podrá disfrutarlo de manera tranquila y ordenada.
Un punto importante dentro de este proyecto es crear un documento guía para el
montaje del concierto silencioso donde en un futuro cualquier persona: ya sea de la
universidad o ajena a ella, pueda realizar este tipo de espectáculo y llevarlo a cabo con
éxito sin mayores dificultades.
15
También, gracias al uso de la tecnología Ambisonics mediante plugins del
paquete de FB360 Spatial Workstation como FB360 Spatialiser, FB360 Control entre
otros, lograremos codificar y decodificar el audio totalmente en vivo para realizar la
mezcla para los espectadores.
En adición, este concierto silencioso se experimenta totalmente en vivo con el
paneo de la señal (a cargo del operador del sistema de audio en algunas piezas
musicales) de una guitarra electroacústica y en ciertos temas del manejo del ambiente
generado por uno de los artistas en escena, todas las acciones podrán ser percibidas por
los asistentes a lo largo del concierto.
1.4.2 Limitaciones
El evento tiene una capacidad máxima de 24 personas debido a la carencia de
audífonos y sus respectivos amplificadores por lo que solo se dispone de tal cantidad
para la realización. De igual forma, cada juego de audífonos son alámbricos ya que no
se cuenta con un presupuesto alto como para alquilar un sistema de monitoreo
inalámbrico.
1.5. Metodología
La siguiente es una investigación de carácter cualitativo debido a que se
estuvieron analizando las formas de conectividad y enlace de las señales de audio para
realizar la configuración para la espacialidad del sonido en 3D, además de calificar la
calidad de recepción sonora y que información se va a captar de manera binaural. De
igual modo, este proyecto posee un método cuantitativo ya que se estudió el grado de
inmersión que hubo dentro del concierto y qué tanto el espectador logró percibir la
espacialidad del audio durante su ejecución.
16
Se realizó una investigación sobre Ambisonics, escucha binaural y sus
antecedentes; qué llevó a realizar y desarrollar dicha tecnología. Adicionalmente se
analizaron y probaron diferentes plugins que ayudaron a codificar y decodificar el audio
para el evento (concierto silencioso) en vivo.
Los docentes de la Escuela de Artes Sonoras de la Universidad de las Artes,
Adina Izarra y Rubén Riera brindaron un concierto silencioso, el cual no utilizó
amplificación sino que se conseguió amplificadores de audífonos y audífonos
(alámbricos) para que los asistentes puedan usarlos y obtuvieran una inmersión de audio
de manera binaural. Además, se instalaron luces para ambientar el lugar y se dispuso de
una laptop con una consola digital de audio para el respectivo enlace y monitoreo de la
señal durante el concierto.
Se utilizaron DAWs como Protools, Cubase, Reaper, el protocolo de audio
digital DANTE (DANTE Controller) para el enrutamiento de las señales, también
diferentes plugins como el FB360 Spatialiser y el FB360 Control de FB360 Spatial
Workstation para las pruebas previas a la configuración que se definió para el concierto
final.
Dentro del concierto se instalaron dos micrófonos dispuestos hacia la audiencia
para capturar las reacciones del público en general y enviar dicha señal en vivo hacia los
auriculares de los asistentes para generar un ambiente de concierto con el sonido de los
mismos. Previo al evento, se realizaron varias pruebas de conexiones, envíos de señal y
formas de mezclar los canales; 4 canales de salida de los docentes para los audífonos del
público.
También se elaboró un manual instructivo especificando como realizar las
conexiones necesarias para la implementación de un concierto silencioso, con
diagramas de flujo de señal.
17
Finalmente, se documentará en audio y video todo el concierto silencioso para
posteriormente entregarlo en un DVD.
1.6. Tiempo y lugar de estudio
El presente trabajo tuvo un periodo de 8 meses de investigación y pruebas que
fueron importantes para la culminación del mismo. Se realizó dentro de la Universidad
de las Artes y tuvo como escenario el aula Salgado 101 del campus centro en la ciudad
de Guayaquil, Ecuador.
1.7. Terminología
 Ambisonics: tecnología aplicada al audio espacial para sistemas multicanal.
 Binaural: recreación de sonido en 3 dimensiones mediante 2 canales.
 DAW: Estación de trabajo de audio digital destinada para la grabación, edición,
mezcla y masterización del audio.
 Códecs: programa o dispositivo hardware destinado a codificar y decodificar
datos digitales o señales de audio y video dentro de un contenedor.
 Psicoacústica: estudio científico de la percepción del sonido donde el cerebro
analiza la relación entre las ondas acústicas que llegan al pabellón auditivo y la
percepción de la imaginación del espacio sonoro que experimentan los receptores.
 In Ear: sistema de monitoreo personal conformado por un receptor y auriculares
especializados para obtener la referencia del artista, banda y/o pista.
18
2. Marco teórico
Dado que nuestra forma de percepción auditiva es compleja, conllevando puntos
muy importantes para entender el trasfondo del concierto a realizar, es fundamental
mencionar y recordar contenido relevante para el desarrollo de nuestro proyecto; así se
garantizaría el éxito del montaje con ayuda de nuestro manual de implementación,
donde se detallará la información necesaria para llevar a cabo este proyecto.
2.1. El sonido en un medio elástico
El sonido se origina cuando una fuente sonora vibra y provoca movimiento de
las moléculas a través de un medio elástico como los líquidos, gases y sólidos; esto
ocurre por la compresión y descompresión de las ondas sonoras que viajan
longitudinalmente. Generalmente, escuchamos el sonido a través del aire el cual se
compone de moléculas con propiedades elásticas generando ondas longitudinales que
chocan entre sí empujándose para provocar una oscilación desde un punto fijo.
Así como describen Rumsey y Mc Cormick sobre como viaja el sonido en el
aire:
La velocidad a la que se aleja depende de la densidad y elasticidad de la
sustancia que atraviesa. En el aire esta velocidad es relativamente baja,
comparada con la velocidad a la que el sonido viaja a través de la
mayoría de los sólidos. La velocidad es relativamente baja, comparada
con la velocidad a la que el sonido viaja a través de la mayoría de los
sólidos. La velocidad del sonido en el aire es, aproximadamente, 340 m/s,
aunque ello depende de la temperatura del aire. A la temperatura de
congelación la velocidad se reduce hasta estar próxima a los 330 m/s. En
19
el acero, para dar un ejemplo de sólido, la velocidad del sonido está
alrededor de los 5100 m/s.
La longitud de onda y la frecuencia se relacionan entre sí muy
fácilmente, siempre que se conozca la velocidad de onda (representada
normalmente por la letra c).3
La velocidad de la transmisión sonora depende directamente del medio en el que
se transmita y esto es directamente proporcional a la densidad del mismo: a mayor
densidad mayor será la velocidad de transmisión del sonido.
2.2. Percepción de escucha
Es necesario entender de una manera más precisa como actúan nuestros oídos a
determinadas fuentes sonoras, por lo tanto, explicaremos detalladamente su anatomía de
la siguiente manera:
Estructura del oído humano 4
Figura 1
3
Francis Rumsey y Tim Mc Cormick, Introducción al Sonido y la Grabación. (IORTV), 19
4
Figura tomada de Federico Miyara, CONTROL DE RUIDO, 1999.
20
Linares manifiesta lo siguiente:
El sistema para la escucha se compone de un órgano de toma de datos
(oído externo y medio), un órgano de conversión analógica digital (oído
interno) y un sistema de memorias u ordenador central (cerebro). Así, las
ondas acústicas del entorno inciden sobre el pabellón auditivo penetrando
por el canal y poniendo a vibrar el tímpano. Posteriormente se convierten
esos impulsos mecánicos en excitaciones nerviosas que llegan al
cerebro5.
El funcionamiento del oído se basa en la transformación de energía acústica en
energía mecánica, luego termina generando impulsos eléctricos enviados al cerebro,
para percibir dicha información del sonido.
El oído externo al recibir el sonido a través de sus pliegues, puede localizar la
fuente sonora. El conducto auditivo resuena en torno a los 3kHz, creando mayor
sensibilidad en el rango de frecuencias donde se encuentra la inteligibilidad de la voz
humana. El tímpano cumple una de las tareas más importantes, ya que es el encargado
de trasformar la energía acústica en energía mecánica. Los tres huesillos (Martillo,
Yunque y Estribo) que conforman el oído interno proporcionan el ajuste de impedancias
necesarias para que la onda sonora del medio acústico pase al fluido del oído interno.
Una parte fundamental dentro del oído interno es la cóclea; la cual percibe la amplitud y
la frecuencia del sonido, convirtiendo estas vibraciones en impulso eléctrico para luego
ser enviados al cerebro y a las neuronas a través de fibras nerviosas.
5
J. Linares, Acústica arquitectónica (México: Editorial LIMUSA 2007), 350.
21
2.3. Curvas Isofónicas de Fletcher y Munson
El oído humano se comporta de una forma no lineal refiriéndose a la frecuencia
y al nivel de presión sonora (SPL) por lo que los físicos estadounidenses Harvey
Fletcher y Wilden A. Munson crearon un conjunto de curvas Isofónicas, las cuales
mostraban el comportamiento del oído humano con ayuda de señales senosoidales
Rumsey y Mc Cormick mencionan que:
A partir de estos resultados pudieron dibujarse curvas con el promedio de
«igual sonoridad», que indican para cada frecuencia el SPL necesario
para que un sonido se perciba con un determinado nivel sonoro (ver
figura). El nivel se mide en fonios, siendo la curva de cero fonios aquella
que pasa por 0 dB de SPL para 1kHz; en otras palabras, esta es la curva
de umbral de audición. Cualquier punto a lo largo de la curva de 0 fonios,
tendrá el mismo nivel sonoro, si bien, como puede verse claramente, en
los extremos del espectro se requiere un SPL mayor que en el centro.6
Con esto se logró representar la sensibildad del oído humano con diferentes
frecuencias para todo el rango audible (20hz – 20 kHz), sometiendo con experimentos a
un gran número de personas quienes ajustaban el nivel de intensidad de diferentes tonos
de prueba hasta que lograran sentir una igualdad sonora de referencia con una
frecuencia de 1kHz; dando como resultado el diagrama:
6
Francis Rumsey y Tim Mc Cormick, Introducción al Sonido y la Grabación, 45.
22
Ilustración de las curvas isofónicas de Fletcher y Munson7
Figura 2
2.4. Fase
Cuando dos ondas correspondientes a la misma frecuencia se encuentran “en
fase”, se debe a que sus semiciclos de compresión (+) y descompresión (-) coinciden
exactamente en el tiempo y espacio. Si estas dos señales en fase e igual amplitud se
superponen se obtiene como resultante la misma frecuencia pero al doble de amplitud. 8
Onda sinusoidal en fase
Figura 3
7
Figura tomada del libro Introducción al Sonido y la Grabación, 45.
8
F. Alton Everst, Ken C. Pohlmann, Master Handbook of Acoustics. (New York: Mc Graw Hi, 2009), 9.
23
Por otro lado cuando estas dos señales coinciden entre sí con su semiciclo
positivo y otra con el negativo, la resultante que se obtiene es igual a cero; es decir que
no habrá señal alguna.
Onda sinusoidal desfasada 180
Figura 4
Las diferencias de fase entre señales se deben a la diferencia de tiempo que hay
entre sí, es decir que si una señal parte desde un punto y la segunda desde otro punto la
resultante dependerá de la magnitud de este retraso.
Onda sinusoidal desfasada en tiempo
Figura 5
24
Generalmente la fase se representa en grados como 0, 90, 180, 270 y 360˚ y está
relacionada con la forma de una onda sinusoidal.
2.5. Polaridad
Se define como el positivo y negativo de una señal o también de una forma
binaria en 0 y 1. Para que todos los equipos trabajen de manera óptima se referenció
una señal eléctrica con una acústica.
Como menciona el ingeniero Eduardo Sacerdoti:
De esta manera se fijó que cuando un frente de presión positiva se aplica
al diafragma de un micrófono la tensión que crea a la salida debe ser
positiva. Análogamente si una tensión positiva se le aplica a un
altoparlante el cono o diafragma debe moverse hacia afuera (hacia el
oyente). En los altoparlantes se define entonces que aplicando una
tensión positiva al terminal rojo o +, el diafragma debe moverse hacia
fuera.9
Analógicamente, sucede lo mismo cuando microfoneamos un redoblante por
ambos parches, se debe invertir la polaridad de uno de los micrófonos ya que cada
parche va a reaccionar diferente que el otro (uno hacia arriba y el otro hacia abajo) y se
hace esto para evitar la cancelación de la señal.
9
Ing. Eduardo Sacerdoti, «Fase y Polaridad» (9-julio-2017), http://www.equaphon-university.net/fase-y-
polaridad/.
25
Arriba: señal original. Abajo: Señal con polaridad invertida 10
Figura 6
2.6. Transmisión de audio, flujo de señal
Toda transmisión de audio necesita una vía por la cual viajar, para que así pueda
pasar de un punto a otro. En cuanto a la transmisión electrónica para audio, utilizamos
los cables y el aire como medio acústico, no obstante existen otras formas magnéticas y
mecánicas. Este proceso de transmisión entre diferentes medios se denomina
transducción. La distancia física que se necesita para tener un ciclo completo en un
determinado medio se llama longitud de onda y regularmente se mide en metros o pies.
El tamaño de esta forma de onda dependiendo de la frecuencia, es proporcional a la
velocidad de transmisión que posee el medio en el que viaje la onda.
Bob McCarthy señala que:
La naturaleza física del componente de amplitud de la forma de onda es
dependiente del medio. En el caso acústico, el medio es el aire y las
vibraciones se expresan como cambios en la presión. La mitad del ciclo
que es mayor que la presión ambiental se llama presurización, mientras
10
Imagen tomada de http://www.equaphon-university.net/fase-y-polaridad/
26
que la parte de baja presión se llama rarefacción. El movimiento de un
altavoz hacia adelante en el aire crea una presurización y el movimiento
hacia detrás crea rarefacción. 11
El sonido tiene diferentes formas de transmitirse a través de diferentes medios y
es así como podemos escucharlo de manera electroacústica.
2.7. Escucha binaural
La escucha binaural es un punto de relevancia significativa dentro de la
psicoacústica refiriéndose a cómo reacciona el cuerpo humano frente a una fuente
sonora. La audición se produce mediante varios componentes del sistema auditivo por
medio de dos canales independientes denominados oídos. La información sonora, que es
llevada al cerebro mediante un complejo enlace de órganos y sistema nervioso, la
mayoría del tiempo es captada de manera diferente debido a que las fuentes sonoras no
siempre están en el plano central (sweet spot) equidistantes, siendo que ambos oídos se
encuentran físicamente separados entre sí por la cabeza. Esta diferencia en la posición
de los oídos es la que permite y ayuda al cerebro a localizar inmediatamente la fuente
sonora. Esta cualidad fisionómica se denomina escucha binaural. 12
Dentro del sistema auditivo, la sensación tridimensional está relacionada con la
diferencia entre intensidad y fase que percibe cada oído. Por lo tanto, la localización de
los sonidos en el entorno se logra con el procesamiento de dicha fuente por separado de
la información que recibe cada oído.
11
Bob McCarthy, Sistemas de Sonido: Diseño y Optimización (Editorial Alvalena, 2009), 24.
12
Jorge Andrés Torres Viveros, Aplicación de técnica de grabación y mezcla binaural para audio
comercial y/o publicitario (Bogotá D.C.: Pontificia Universidad Javeriana, 2009), 26.
27
Planos característicos13
Figura 7
Por esto obtenemos diferentes formas de cómo nuestros oídos reaccionan:
 ILD (Interaural Level Difference): Es la diferencia de intensidad entre las
señales que arriban a cada oído; puesto que, por la forma de nuestra cabeza, el
sonido es difractado alrededor de ella, es decir que el sonido viaja alrededor de
la cabeza para llegar al otro oído y por lo tanto deberá recorrer una distancia
extra y gastará más energía. Las ondas sonoras que posean una longitud de onda
(λ) menor a 35cm (frecuencias mayores 1kHz) sufrirán esta diferencia de
intensidad entre los dos oídos.14
 ITD (Interaural Time Difference): Se refiere a la diferencia de tiempo de llegada
de la fuente sonora con respecto a cada oído. Es posible detectar esto para
longitudes de onda elevadas como las frecuencias bajas (dependiendo de la
persona: menores a un rango entre 800 y 500Hz.) Con esto somos capaces de
13
Imagen extraída de Lorena Armenta Flores, Diseño y construcción de una cabeza binaural, 19.
14
Lorena Armenta Flores, Diseño y construcción de una cabeza binaural, (México D.F.: Escuela superior
de Ingeniería Mecánica y Eléctrica, 2011), 27
28
identificar rápidamente la ubicación de la fuente sonora con respecto a nuestra
cabeza.15
 HRTF (Head-Related Tranfer Functions): Es la forma en como nuestra cabeza y
oídos perciben el sonido, esto depende de la forma de nuestras orejas, el canal
auditivo, el tamaño y forma de nuestra cabeza, la densidad de la cabeza, el
tamaño y forma de las cavidades oral y nasal. Todas estas características que
varían en cada persona, transforman el sonido y afectan directamente a nuestra
percepción; potenciando algunas frecuencias y atenuando otras. La función
HRTF vendría a ser la mezcla del ILD y el ITD que altera la forma de onda
acústica y con ello nos permite encontrar la posición de la fuente sonora en
específico.16
 Efecto Doppler: Consiste en los cambios de longitud de onda ocasionados por el
movimiento de la fuente sonora, este cambio suele ser relativo acorde a como lo
percibe su observador. Un ejemplo muy claro, encontramos cuando una
ambulancia se acerca con la sirena sonando. El sonido emitido por esta cambia
conforme se va acercando al receptor, empieza sonando agudo luego en el
momento en que se encuentra en frente nuestro suena normal para finalmente
sonar más grave cuando se va alejando. 17
 Efecto Hass: la forma de captación de nuestros oídos no solo se basa en la
intensidad de la fuente sonora, sino en el tiempo en el que demora en llegar
dicho sonido, nuestro cerebro procesa esta información a través de nuestros
oídos y por medio de esto es posible localizar de dónde viene la fuente sonora, si
esta se encuentra muy alejada, nuestro cerebro no puede percibir la dirección de
15
comercial y/o publicitario, 27.
16
FACEBOOK 360, Spatial Workstation user guide, 1.
17
comercial y/o publicitario, 33.
29
donde proviene debido a la llegada de varios sonidos independientes con un
valor inferior a 50 ms, este termina mezclando los sonidos interpretándolo como
uno solo.18
 La Localización: de una fuente sonora permite a las personas ubicar dicha fuente
en el espacio donde se encuentran. Si la fuente de sonido se encuentra ubicada a
la derecha del oyente, se dice que el oído izquiero se halla en el área de sombra
provocada por la cabeza en referencia a la fuente.
Sombra acústica19
Figura 7
Por consiguiente, la señal que percibe el oído derecho posee mayor intensidad
que la del oído izquierdo, ya que está directamente relacionado con el ITD que
hay entre estos dos oídos.
 La Lateralización: es usada para identificar la forma y la ubicación de la fuente
sonora permitiendo escuchar la percepción espacial dentro de la cabeza a lo
largo del eje interaural entre los oídos. Para obtener la sensación de percepción
18
19
Figura tomada de Lorena Armenta Flores, Diseño y Construcción de una cabeza binaural, 19.
30
espacial se aplica diferencias de tiempo o de intensidad interaural sobre los
audífonos del oyente.
Lorena Armenta indica que:
La posición donde se ubica la imagen sonora a lo largo de una línea
imaginaria trazada entre los oídos, se denomina lateralización de la
imagen. (…) Un sonido presentado idénticamente a ambos oídos a través
de auriculares, llamado estímulo diótico, se lateraliza en el centro de la
cabeza. Se puede lograr que la imagen se mueva al oído derecho, por
ejemplo, introduciendo un retardo de tiempo a la derecha del oído
izquierdo o bien haciendo más intensa la señal del oído derecho.20
Debido a diferentes experimentos psicoacústicos, la laterización se ha podido
manejar modificando estos parámetros con ayuda de procesadores de señal,
dando la sensación que la fuente se mueve de un oído a otro.
2.8. Breve historia del desarrollo de los sistemas de reproducción
El 21 de noviembre de 1877 el inventor francés Thomas Alva Edison creó el
Fonógrafo: dispositivo mecánico, el cual permitía grabar y reproducir el sonido de
manera monofónica. Este sistema funcionaba por medio de un transductor acústico
mecánico que vibraba al captar las ondas sonoras. Estas ondas, movían un estilete que
tallaba unas ranuras sobre un cilindro de cera sólida (al principio se usaban cilindros de
carbón parafinado y/o cilindros de estaño.)21
En 1888 el alemán Emilio Berliner inventó el Gramófono el cual se volvió
popular rápidamente y como mencionan Rumsey y Mc Cormick:
20
Lorena Armenta Flores, Diseño y construcción de una cabeza binaural, 21.
21
Guillermo Picomell Pérez, Evolución de los sistemas técnicos de reproducción musical (Madrid:
Universidad Politécnica de Madrid, 2015), 30-31.
31
Se trataba de un sistema que utilizaba una pequeña bocina terminada en
un diafragma flexible y alargado. Este, a su vez, estaba unido a una aguja
capaz de trazar un surco de profundidad variable sobre una lámina de
hojalata maleable (…). Durante la reproducción las ondulaciones del
surco hacían vibrar la aguja y el difragma, provocando que el aire dentro
de la bocina se moviera en simpatía creando sonidos. El margen de
frecuencias era limitado y el sonido tenía excesiva distorsión. 22
Ya que se grababa en un disco plano de una sola cara con un diámetro de 7
pulgadas, a partir de la matriz era posible replicar miles de copias fácilmente ayudando
a que la industria musical empiece a crecer.
Con el pasar de los años y la implementación de transductores eléctricos-
acústicos y viceversa se desarrolló el disco de vinilo el cual estaba hecho de goma laca
proveniente de la secreción del escarabajo tropical de India y Malaya. Luego,
encontraron la forma de hayar un sustituto de este material llegando a utilizar
copolímero de cloruro de vinilo y acetato de vinilo siendo este, más resistente que los
discos anteriores permitiendo realizar más surcos sobre él. Debido a las nuevas
cararcterísticas de de estos discos, el tamaño de los surcos era mucho menor junto con
la reducción del ruido de la superficie llegando a mejorar la relación señal/ruido y
realzar la señal que se grababa. Por lo tanto, permitía a los ingenieros de sonido y
productores grabar más información dentro del mismo tamaño del disco por medio de
una reducción de velocidad mejorando la salida del sonido.23
En el siglo XX, con el avance de la tecnología, la grabación musical tuvo un
auge con la implementación de la cinta magnética (cinta de papel recubierta de óxido
22
23
Guillermo Picomell Pérez, Evolución de los sistemas técnicos de reproducción musical, 35-36.
32
de metal) inventada por Fritz Pfluemer en 1928 y lanzada comercialmente por la
compañía alemana AEG en 1934. El inconveniente con esta cinta era que tenía una
limitada repuesta de frecuencia y sus grabaciones sonaban con mucha distorsión.
Seguidamente al pasar la Segunda Guerra mundial, se fabricó una versión
mejorada de la cinta a cargo de la compañía 3M además de un dispositivo llamado
Ampex creado por una compañía más pequeña en California.
Luego ocurre una de las renovadas y más importantes versiones de esta cinta
como señala Guillermo Pérez:
La mejora más importante vendría de la mano de lo que se conoce como
grabadores de cinta polarizados con corriente alterna (AC-biased), que
trajeron consigo una buena calidad de sonido y la posibilidad de editar.
Además estos modelos incluían ya plásticos en vez de papel, que se
deterioraba menos y eran de manejo fácil. 24
Con esto, los editores y productores tenían la opción de cortar y editar con esta
cinta ya sea en medio de las grabaciones (facilitando las sesiones de grabación sin tener
que hacer una toma entera de la canción) o como medios de masterización.
Para 1963, la danesa Philips mejora la cinta magnética y da a conocer el casete
compacto, el cual se convertiría en el nuevo estándar mundial para grabar y escuchar
música. Luego Sony inventa el primer reproductor estéreo con auriculares llamado:
Walkman (1979) el cual tenía una calidad aceptable con una pequeña señal del
amplificador además que funcionaba con baterías. Después las empresas Phillips y Sony
lanzan el disco compacto que tiene una excelente acogida por su fácil reproducción en
varios dispositivos y por consiguiente Sony crea el Discman. 25
24
Guillermo Picomell Pérez, Evolución de los sistemas técnicos de reproducción musical, 38.
25
Guillermo Picomell Pérez, Evolución de los sistemas técnicos de reproducción musical, 75-76.
33
A finales del siglo XX, nace la grabación digital que se va convirtiendo con el
tiempo en nuevos formatos físicos, como el CD, el DVD y el Blu-Ray. Todos ellos con
cada vez mayor capacidad que el otro. Esta música se almacenaba codificada en ceros y
unos.
Si queremos irnos adentrando en el sonido en tres dimensiones, es necesario
revisar algunos puntos relevantes en la historia del cine para entender como este tipo de
configuraciones de parlantes se codifican luego a una mezcla binaural.
En la industria del cine en las primeras décadas paralelamente se proyectaron
películas mudas donde los productores cinematográficos enviaban una orquesta para
combinarla en vivo a las imágenes de la película. Invención que permitió tener música y
sonido ambiental mientras se reproducía la película obviando la interpretación en vivo
de una orquesta. Fue “Photokinema” el sistema de sonido utilizado para cortos en 1921
el cual utilizaba un disco similar a los discos de vinilo, donde se grababa el audio y este
tenía que ser reproducido durante la proyección. Dicha tecnología fue usada por primera
vez en la película “La calle de los sueños”, de D. W. Griffith (director de cine
estadounidense). Seguidamente en 1926 Fox realizó algo diferente lo cual consistía en
grabar el sonido directamente en la película obteniendo una sincronización más precisa
entre el audio y las imágenes. Esta nueva tecnología llamada Movietone fue usada por
primera vez en la película “El precio de la gloria”. 26
En todo este lapso de la década de los años 20 y 30, todas las películas tenían
sonido monofónico (reproducción de audio en un canal), para esto, algunos visionarios
de la industria como Walt Disney quisieron aumentar la calidad del sonido para el cine
implementando una banda sonora, interpretada por la Orquesta de Filadelfia, dentro de
26
Juan Carlos López, «De uno a 64 altavoces: la evolución del sonido en el cine a lo largo de los años»,
Azataka (30 de septiembre. 2014), https://www.xataka.com/audio/de-uno-a-64-altavoces-la-evolucion-
del-sonido-en-el-cine-a-lo-largo-de-los-anos.
34
la película “Fantasía”, llegando así a nacer el Fantasound que era un sistema de sonido
estéreo hecho para esta película. El sonido se consiguió grabar en 8 pistas: 6 para
distintas secciones de la orquesta, otra para la mezcla de estas 6 pistas y la última para
toda la orquesta cuyo fin era captar la reverberación del entorno donde se grabó.
Finalmente se mezclaron en 3 pistas ópticas sonoras de doble ancho para luego
imprimirlas en una tira de 35 milímetros que se reproducía por separado en sincronía
con la película. 27
En 1953 llegó CinemaScope quien creó el uso de cuatro canales de sonido:
central, izquierdo, derecho y un canal de efectos envolventes todos almacenados en
bandas magnéticas separados del rollo de película, pero más adelante acabó
integrándose junto con la copia de la película. En 1954 se creó Perspecta, tecnología
que consiguió simular sonido estéreo utilizando solo un canal monofónico enviando el
audio de forma selectiva a los diferentes canales de sonido central, izquierdo o derecho.
Después en 1974 nació Sensurround, con el fin de generar más tensión en los
espectadores incrementando la presencia de las frecuencias bajas y como era de
esperarse, fue un éxito en esta época cuando se lo aplicó a la película de Mark Robson:
“Terremoto”.28
Uno de los grandes avances dentro de la industria cinematográfica fue llevado
acabo por Dolby Stereo con la película La guerra de las galaxias, en la que resolvieron
el problema de integrar las pistas de sonido en el rollo de película ya que su espacio era
muy limitado, para lo que los ingenieros de Dolby lograron codificar cuatro canales de
sonido (central, izquierdo, derecho y efectos traseros) en tan solo dos pistas por medio
27
Asociación nacional de tiendas especialistas en audio y video, Evolución del Sonido en el Cine,
(SUSTRAI), 5.
28
Camera & light, «Un breve recorrido por la historia del sonido en el cine», Revista técnica
Cinematográfica (20 de enero. 2014), https://www.cameraandlightmag.com/noticias/un-breve-recorrido-
por-la-historia-del-sonido-en-el-cine/1#.
35
de un sistema óptico reemplazando al magnético. Debido a la experiencia adquirida
durante la época del Dolby Stereo, crearon una tecnología de reducción de ruido que
permitía mejorar la calidad de sonido de las películas de 70 mm dispuestas en pistas de
audio magnéticas, logrando lanzar en 1978 Dolby Stereo de 70 mm, innovando con el
sonido envolvente 5.1, como lo conocemos actualmente, que permitía crear una
sensación de inmersión más fiel y superior a las otras tecnologías que se encontraban en
el medio.29
En el año 1990 las empresas Kodak y Optical Radiation Corporation crearon el
sistema CDS (Cinema Digital Sound) consiguiendo codificar 5.1 canales utilizando
tecnología digital, y permitir reducir el ruido de las pistas analógicas. Un año más tarde
llegó Dolby Digital (Tecnología de compresión de audio AC-3), tecnología diseñada
para optimizar de una mejor formar el espacio dispuesto dentro de los rollos de
películas, permitiendo incluir una pista de sonido analógico de seguridad por si se tenía
problemas al recuperar la información digital. Dolby Digital posee hasta un total de 6
canales de audio, con 5 canales de ancho de banda completa de 20Hz a 20kHz para sus
altavoces además de un canal destinado para los sonidos de baja frecuencia.
Para el año 1993 aparecieron dos nuevas tecnologías de sonido: DTS que
permitía almacenar el sonido multicanal digital (6 canales independientes de audio
comprimidos en una sola señal) en un soporte óptico llamado CD-ROM necesario para
poder sincronizar junto con las imágenes (código de tiempo) y SDDS (Sony Dynamic
Digital Sound) que logró superar los 5.1 canales que se venía utilizando y diseñar esta
tecnología para ocho canales de audio: cinco en la parte delantera, dos canales laterales
29
Juan Carlos López, «De uno a 64 altavoces: la evolución del sonido en el cine a lo largo de los años»,
Azataka.
36
y uno exclusivo para la reproducción de frecuencias graves. Esta tecnología se
encuentra dentro de los márgenes de las películas estándar de 35 mm. 30
En 1999 Dolby creó la tecnología Digital Sorround EX que adicionaba a la
configuración 5.1 (Dolby Digital) un canal trasero ayudando a mejorar más la inmersión
de los espectadores dentro del espacio sonoro. La primera película que usó esta
configuración fue “La amenaza fantasma” del primer capítulo de “La guerra de las
galaxias”. La tecnología Sorround 7.1 en el año 2010 renovó con gran éxito el audio
inmersivo logrando añadir dos canales independientes en la parte posterior de la sala
dentro del sistema principal de sonido 5.1.
Galaxy Studios en colaboración con el fabricante de proyectores profesionales
Barco dio a conocer el sistema “Auro 11.1”. Dicho sistema era similar al 5.1 ya
conocido, pero este añadió cinco canales adicionales dispuestos en altura para conseguir
sumergir a los espectadores de una forma más convincente en el sonido.
Seguidamente Dolby Atmos empezó a imponerse en el mercado de audio
cinematográfico con su espectacular tecnología que permitía manejar hasta 128 pistas
de audio (10 destinados para los “Beds” y 118 para pistas de objetos) más los
metadatos de descripción espacial de audio asociadas, para configurar los datos de
ubicación y automatización de los paneos, que se distribuirían en los cines para obtener
una representación óptima y dinámica en los altavoces basados en las capacidades del
teatro. Dolby Atmos posee el manejo de los llamados “Beds” que son sub-mezclas o
Stems basados en canales destinados generalmente para ambientes (configuraciones en
5.1, 7.1 o 9.1 incluyendo arreglos de altavoces sobre cabeza) los cuales, en combinación
con los “objetos” (sonidos puntuales con salida de hasta 64 altavoces), agregan mayor
realismo dentro de la mezcla. Estos sistemas poseen sonidos que se originan sobre la
30
Asociación nacional de tiendas especialistas en audio y video, Evolución del Sonido en el Cine, 8-13.
37
cabeza, sus procesadores mejoran la calidad de audio y la coincidencia de timbre y se
tiene mayor control y resolución espacial al poder dirigir específicamente un objeto
destinado a un solo altavoz de la sala. 31
Si bien antes en el mundo del audio se reproducía el sonido de una manera
monofónica, Alan Blumlein fue el que sugirió el uso de un “Sistema binaural” para
diferenciar el sonido directo de las reflexiones creadas por las paredes de los recintos y
darle una mayor direccionalidad al sonido emitido por la fuente sonora. En marzo de
1932, Bell Laboratories llevó a cabo la grabación de la Orquesta de Filadelfia mediante
un sistema estereofónico, utilizando dos micrófonos conectados a dos agujas grabadoras
dispuestas sobre la misma cara del disco en diferentes canales. Luego en 1933 Bell
Laboratories lanzó al público una demostración de un sistema estereofónico de tres
canales con la Orquesta de Filadelfia. Seguidamente, en 1940 se mostró de igual manera
el sistema de tres canales para la reproducción de música grabada en tres pistas ópticas
encima de una cinta de cinematografía. Adicionalmente, una cuarta pista anclada con
una señal para la compresión del rango dinámico. En el año 1968, Peter Scheiber
(músico estadounidense) inventó una fórmula matemática la cual permitía comprimir
cuatro pistas análogas discretas y restaurarla a través de un decodificador de fases. Al
cabo de todo este proceso y experimentación dio como resultado lo que hoy se
denomina cuadrafonía. Entre las grabaciones más conocidas codificadas en un sistema
cuadrafónico se encuentran: The Dark Side of the Moon”y Wish You Were Here de Pink
Floyd. 32
31
Dolby, Dolby® Atmos® Next-Generation Audio for Cinema (Dolby Laboratories, 2014), 4-8.
32
Victor Perales, «Antecedentes de los sistemas de sonido envolvente para la reproducción de
música», Wordpress (oct. 2015), https://victorperales.wordpress.com/tag/estereofonia/.
38
2.9. Ambisonics
En la década de 1970, un grupo de investigadores británicos, bajo el auspicio de
la British NRDC (National Research and Development Centre), desarrolló una nueva
tecnología para el sonido envolvente de esfera completa llamado “Ambisonics”, la cual
permitía manipular y reproducir el audio en sistemas de altavoces convencionales y de
esta manera los oyentes puedan percibir los sonidos ubicados en un espacio
tridimensional. Esto se puede realizar a lo largo de un escenario horizontal de 360
grados (sistemas pantofónicos) o a lo largo de una esfera completa (sistemas
perifónicos). Su principal precursor fue Michael Gerzon quien dispuso un arreglo de
cuatro paralantes (Lb-Lf-Rb-Rf) alrededor del oyente para así reproducir un sonido
envolvente y causar una sensación Surround. La teoría matemática principal utilizada
en Ambisonics es la teoría de los armónicos esféricos proveniente de la analogía de las
series de Furier donde se reconstruye una señal por medio de la suma de componentes
individuales.
Luego M. Gerzon ideó un arreglo de 3 micrófonos cardioides coincidentes
ubicándolos de tal manera que formen un ángulo de 120 grados entre sus cápsulas para
así evitar problemas de fase debido su alta concordancia entre las mismas. Fue la
empresa Calrec Audio la que desarrolló un micrófono llamado Soundfield que
evolucionó su técnica de captura ya que constaba de 4 cápsulas cardioides que
capturaban el sonido en un A-Format para luego ser codificadas a un B-Format el
mismo que se usaba para decodificar la señal para ser usada en distisntos arreglos de
monitores.33
En función del estudio de Ambisonics se pudo crear un nuevo formato a parte
del B-Format: formato básico de Ambisonics conformado por las señales W, X, Y y Z,
33
Jhosimar Andrés Aguacía, Diego Armando Pardo y Carlos Andrés Lozano, Diseño de atmósferas
tridimensionales utilizando Sistemas Ambisonics, (Bogotá D.C.: Universidad de San Buenaventura sede
Bogotá, 2014), 23-24.
39
donde W es la salida de un micrófono de Omnidireccional y los canales X, Y y Z son la
salida de micrófonos bidireccionales (figura 8) dispuestos en los ejes de un espacio
tridimensional, con su cara positiva en dirección al frente, la izquierda y arriba
respectivamente. El B-Format resulta de sumar y restar las señales provenientes de las
cápsulas de los mircrófonos por medio de un circuito llamado Módulo AB que usa una
matriz lineal en el tiempo:
X = ½ ( - Lb. + Lf + Rf – Rb )
W = ½ ( Lb + Lf + Rf + Rb)
Y = ½ ( Lb + Lf – Rf – Rb )
Z = ½ ( -Lb + Lf – Rf + Rb )34
Sistema de coordenadas del Formato B 35
Figura 8
34
Michael Gerzon, Ambisonics. Part two: Studio techniques, (Studio Sound, 1975), 3.
35
Figura tomada de Ken Farrar, SoundField Microphone. (Wireless World, 1979), 48.
40
A partir de esta teoría y su aplicación al diseño sonoro es posible proponer un sistema
de grabación y reproducción de un campo sonoro tomando como punto la
descomposición en funciones armónicas esféricas de las ondas que la conforman.
Así como afirma Victor Perales:
Inferir que la resolución de dicho campo será tanta como el orden
máximo de las armónicas esféricas que se puedan grabar y reproducir, y
proponer que la grabación y la reproducción sean independientes una de
la otra, de tal manera que el número de canales disponibles para ésta no
limite la resolución de aquella. 36
Toda la información captada por estos canales simboliza una aproximación al
campo sonoro envolvente los cuales dan alusión a sus armónicos esféricos.
Armónicos esféricos37
Figura 9
36
Victor Perales, «Ambisonics como alternativa de sonido inmersivo», Wordpress (nov. 2015),
https://victorperales.wordpress.com/2015/11/02/ambisonics-como-alternativa/.
37
Imagen tomada de Moreau, S., Daniel, J., & Nicol, R. Further Investigations Of High Order
Ambisonics And Wavefield Synthesis For Holophonic Sound Imaging. (AES 114th Convention
Amsterdam, 2003)
41
Aguacía, Pardo y Lozano comentan sobre la teoría de Ambisonics y sus
armónicos que:
La cantidad de armónicos es lo que se conoce como orden en la teoría de
Ambisonics, entendiendo como orden cero la función omnidireccional, el
primer orden incluye el orden cero y las señales X, Y, Z, el segundo
orden además de estos cuatro incluye otros cinco armónicos R, S, T, U y
V, y así sucesivamente entre mayor sea el orden mayor será el número de
armónicos. Dentro de los avances más notorios se encuentran las
codificaciones fuentes puntuales, dando muy buenos resultados en la
localización de la fuente.38
Se puede expandir el sistema a órdenes superiores de armónicas esféricas para
sistemas perifónicos de segundo y tercer orden. Es por eso que Ambisonics de orden
“n” puede reproducir un ambiente sonoro con tanta presición como canales haya
disponibles para definirlo.
En 1980, Hugo Zucarelli, un científico argentino creó la holofonía gracias a su
curiosidad por descubrir cómo reacciona el oído a las distintas fuentes sonoras que se
encuentran dentro de un entorno. Se dio cuenta que todavía no se había investigado
sobre el oído interno y mediante diferentes pruebas logró crear un micrófono
(Micrófono holofónico monoaural) que captara de forma fiel lo que el oído humano
percibe y poderlo reproducir en un sistema tridimensional.
Zuccarelli menciona dentro de su hipótesis que la holofonía se diferencia de la
técnica de Head-related transfer function (HRTF) en que esta última trata de
representar mediante el procesamiento de la señal agregando retardos interaurales y
38
Jhosimar Andrés Aguacía, Diego Armando Pardo y Carlos Andrés Lozano, Diseño de atmósferas
tridimensionales utilizando Sistemas Ambisonics, 26-27.
42
diferencias espectrales entre los dos canales, lo que la holofonía registra de una manera
más puntual y directa.
Llegué a la conclusión de que el oído humano podía emitir sonidos y que
esa era la clave de su localización en el espacio. Me propuse fabricar un
tímpano artificial, y lo logré en 1980. 39
La industria que maneja la realidad virtual ha adoptado Ambisonics como una
tecnología estándar para brindar audio en 3D junto con juegos, videos y experiencias de
realidad virtual. La mayoría de veces el usuario generalmente escucha esto mediante
auriculares por lo que se creó una nueva tecnología de audio binaural llamada el “UHJ
Format” la cual permite que la mayoría de información horizontal de las señales W, X y
Y del B-Format se codifiquen en una matriz para crear una señal estéreo.40
En la actualidad, Facebook se ha adentrado en el mundo del audio 360 y ha
desarrollado un paquete de plugins (FB360 Spatial Workstation) para trabajar el audio
360; entre ellos está el Spatialiser el cual con ayuda de un DAW (Digital Audio
Workstation) puede recrear un ambiente sonoro completamente inmersivo con tan solo
usar auriculares. Esta conversión binaural decodifica los canales Ambisonics para cierta
cantidad de parlantes de una matriz, para después enviarlo a altavoces reales, estos
canales se envían a un procesador binaural quien los ubica en la dirección en la que el
hablante real los habría transmitido para que así finalmente el oyente pueda
experimentar mediante audífonos un campo de sonido esférico inmersivo. 41
39
David Pérez, «El inventor olvidado que pudo cambiar la historia de la música con la holofonía», El
Confidencial (1 Enero, 2014) https://www.elconfidencial.com/tecnologia/2014-01-15/el-inventor-
olvidado-que-pudo-cambiar-la-historia-de-la-musica-con-la-holofonia_76168/.
40
Victor Perales, «Ambisonics como alternativa de sonido inmersivo», Wordpress (nov. 2015),
https://victorperales.wordpress.com/2015/11/02/ambisonics-como-alternativa/.
41
Maitane Vicuña Zubiria, Diseño, grabación y reproducción de paisajes sonoros mediante Ambisonics.
(Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2018), 14-15.
43
Otro acontecimiento importante fue los llamados Silent Events los cuales
empezaron a salir a la luz gracias a una película finlandesa de ciencia ficción Ruusujen
Aika42. En esta película fue la primera ocasión donde se observó a un grupo de personas
usando auriculares y bailando mientras escuchaban música, todo esto para evitar y
minimizar la contaminación acústica. 43 En mayo del año 2000, la BBC Live Music
realizó un concierto silencioso en el Chapter Arts Centre de Cardiff, donde el público
escuchó por auriculares a un grupo llamado Rocketgoldstar y también a varios Dj. Esta
fue la primera vez en la que la audiencia asistió y disfrutó de un evento así en la que se
utilizó esta tecnología de los eventos silenciosos.44
Sin embargo como señala Esther Redondo para Radio Madrid en su artículo:
Suena a nuevo pero lo cierto es que este innovador sistema ya se impuso
en los años 80 "Lo que entendemos por conciertos silenciosos empezó en
el año 2005. Sin embargo, el movimiento como tal se inició mucho antes.
Todo comenzó en los 80 con la utilización de los walkman. La gente de
forma espontánea se reunía para escuchar música con sus auriculares
propios", explica Kyron Russ, responsable de la empresa británica 'Silent
Arena'. 45
A partir de estos eventos se empezaron a crear discotecas silenciosas usando este
mismo método, en el que el público, baila mientras escucha música a través de
42
En español: El tiempo de las rosas
43
Risto Jarva, «Ruusujen Aika», película rodada en 1969, video en YouTube, 1:11:20. Acceso el 10 de
junio de 2019. https://www.youtube.com/watch?v=_VIXdNGshWg
44
BBC, «BBC Music Live events unfold», BBC News (may. 2000),
http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/wales/764290.stm.
45
Esther Redond, «El Orgullo Gay tendrá conciertos en Chueca con auriculares».
44
auriculares inalámbricos, además de poder seleccionar uno de entre 2 a 3 canales
diferentes de reproducción de música a cargo de los Dj.46
En cuanto a referencias de conciertos silenciosos que han sido relevantes
tenemos:
La banda de rock Metallica, ofreció en el año 2013 un concierto silencioso para
un reducido público en la Antártida ubicado en el helipuerto de la Base Carlini,
concierto que se realizó dentro de una carpa transparente cuyas medidas eran de quince
metros de diámetro y una altura de 6,6 metros, más dos carpas pequeñas que estas
fueron utilizadas para los equipos de audio, video y staff. Por su estructura esférica
especial, los asistentes al concierto pudieron soportar vientos y acumulaciones de nieve.
Para llevar a cabo el show obtuvieron la energía por medio de paneles solares y el
concierto fue transmitido a través de auriculares inalámbricos sin amplificación de
instrumentos para preservar el medio ambiente y fauna del lugar. 47
Por otro lado, tenemos al Museo de Historia Natural situado en Santiago de
Chile, ¨Kuervos del Sur¨, un grupo de rock que brindó un concierto durante una hora
para un aproximado de casi cien personas, los visitantes quedaron sorprendidos al
presenciar el concierto silencioso en donde el público disfrutó del show por medio de
audífonos inalámbricos dispuestos para cada uno de ellos. 48
En la explanada del centroparque Parque Araucano localizado en Chile,
participaron dos bandas musicales formando parte del evento Life Concert, un concierto
silencioso, donde los asistentes debían descargar la aplicación que fue creada por los
46
El Universo, «La tendencia de discotecas silenciosas gana espacio», The New York Times, (jul. 2015),
https://www.eluniverso.com/vida-estilo/2015/07/12/nota/5012686/tendencia-discotecas-silenciosas-gana-
espacio.
47
Coca-Cola, «Coca-Cola Zero lo hizo posible: Música Zero presentó Metallica en la Antártida», Coca-
Cola Journey (dic. 2013), https://www.coca-colamexico.com.mx/sala-de-prensa/Comunicados/coca-cola-
zero-lo-hizo-posible-m-sica-zero-present-metallica-en-la-ant-rtida.
48
Patricia López Rosell, «Los conciertos “silenciosos” llevan la música a los edificios públicos de Chile»,
Agencias EFE (11 de mayo. 2019).
45
organizadores para iPhone y Android y así la música sea ejecutada por medio de
audífonos inalámbricos puestos y no por los tradicionales parlantes. 49
2.10. Códecs para audio digital
El término códec viene de las iniciales de las palabras: Codificador y
Decodificador y consiste en llevar a un tipo de lenguaje digital, el cual necesita tener el
mismo decodificador que sepa analizar dicho lenguaje para poder leer la información.
El códec después del muestreo y de la cuantifización de los datos coge todos estos ceros
y unos y los lleva a un lenguaje, mientras que el decodificador transduce este lenguaje
para hacer posible su reproducción.
En cuanto a códecs de audio; conllevan un conjunto de algoritmos que permiten
codificar y decodificar la información digital para disminuir la cantidad de bits que
ocupa el fichero de audio. Estos códecs sirven para comprimir los ficheros de audio con
un flujo de datos, con el fin de ocupar el menor espacio posible sin perder tanto la
calidad del archivo, y descomprimiendo para ser reproducidos o usados en un formato
más acorde a la necesidad del usuario.
2.11. DAW, Software y Plugins
2.11.1. Reaper
Reaper es un software completo usado para producción de audio digital para
computadoras, el cual proporciona múltiples herramientas de grabación, edición,
procesamiento, mezcla y masterización de audio y multipista de varios canales. Esta
herramienta es compatible con una gran infinidad de hardware, formatos digitales y
plugins, además que permite ampliar, crear scripts y editarlos de una manera eficiente.
49
LA TERCERA, «Los Tres y Los Jaivas darán conciertos silenciosos en Parque Araucano», LT finde.,
(may. 2019), http://finde.latercera.com/panorama/life-concert-los-tres-los-jaivas/2019-05-05/.
46
Este DAW posee gran flexibilidad y estabilidad para el procesamiento de audio digital,
así como también estudios comerciales y domésticos, transmisión, ciencia e
investigación, educación, diseño de sonido, desarrollo de juegos y mucho más. 50
Dentro de sus caracteísticas principales encontramos el potente enrutamiento de
audio y MIDI con soporte multicanal en todo, soporte completo de hardware y software
MIDI, automatización, modulación agrupación, envolvente, scripting VCA, superficies
de control, skins personalizados, diseños y OSC. Se puede procesar el audio interno en
64 bits, además de importar, grabar y renderizar en diferentes formatos de medios a casi
cualquier profundidad de bits y frecuencia de muestreo. Es compatible con diversos
efectos de plugins e instrumentos virtuales, inlcuidos VST, VST3, AU, DX y JS. 51
2.11.2. Max/MSP
Max/Msp es un software de desarrollo gráfico hecho para la creación de música
y multimedia mediante la programación permitiendo controlar audio y video digital en
tiempo real además de permitir la conectividad con controladores MIDI, proyectos de
video, placas Arduino, sintetizadores, etc.
Este software utiliza una plataforma enfocada en la visualización y organización
de cuadros con objetos donde se escribe la acción que se desea realizar. Se divide en 3
partes fundamentales: Max el cual se encarga de realizar las operaciones de cálculo y
MIDI, MSP procesa el audio y las señales programadas dentro del software y Jitter que
permite manipular gráficos y videos.52
En la página de internet de Max/MSP mencionan que:
Max es un lenguaje de programación visual para las necesidades
especializadas de artistas, educadores e investigadores que trabajan con
50
Reaper, 2019, https://www.reaper.fm/.
51
Reaper, Up and Running A REAPER User Guide v 5.979, (Version 5.979: junio. 2019)
52
Musiki, «Max/MSP», cc3 musiki 2016, (jun. 2019), http://musiki.org.ar/Max/Msp.
47
audio, medios visuales y computación física. Es el único software que te
permite hacer todo esto. Crear un instrumento de placas de cobre. Usar
un teléfono para controlar un algoritmo de síntesis cruzada. Utilice un
Arduino para crear una trompeta wah-wah. Interactúa con el sonido
mediante el control de gestos.53
Por las carcaterísticas que posee este programa muchos músicos que hacen
canciones electrónicas optan por el uso de Max además de ser utilizadado para video,
videojuegos, obras interactivas investigaciones, etc.
Para poder llevar a cabo el concierto se necesitó de algunos plugins del paquete
de Facebook 360 Spatial Workstation como:
2.11.3. FB360 Spatialiser
Captura de pantalla VST: FB360 Spatialiser
Figura 7
53
Max/MSP, Cycling '74, San Francisco, https://cycling74.com/.
48
Este plugin no es como otros plugins convencionales sino que éste nos ayuda a
tener una ubicación completa de la imagen estéreo en tres dimensiones, además que
posee parámetros de atenuación y modelado de ambientes. Para el corrrecto
funcionamiento de este plugin se deberá usar como último complemento dentro del
canal de audio. Cualquier otro procesamiento como ecualización y compresión, deberá
usarse antes.
Todos los canales que posean este plugin agregado deberán enviarse por medio
de un canal auxiliar el cual tenga el plugin Control FB360.
Dentro de los parámetros más relevantes que tiene este plugin tenemos:
 Azimut: permite ubicar el sonido en el plano horizontal. 0 grados es cuando la
fuente de sonido está directamente en frente del oyente, 90 grados es a la
derecha, - 90 grados es a la izquierda y +/- 180 grados es detrás.
 Elevación: se refiere a la posición del sonido en el plano vertical. 0 grados es
cuando la fuente está fernte al oyente, 90 grados es arriba o sobre la cabeza del
oyente y -90 es debajo.
 Distancia: con este parámetro se puede ubicar en metros la fuente de sonido
desde el oyente. Los parámetros de modelado de la habitación y de atenuación
de la distancia se ven afectados por este valor.54
54
Facebook 360 Spatial Workstation user guide, 2018. Edición en PDF, 6-7.
49
2.11.4. FB360 Converter
Captura de pantalla VST: FB360 Converter
Figura 8
El plugin Converter es un procesador muy útil y fácil de manejar el cual se
deberá insertar entre el FB360 Spatialiser y el FB360 Control permitiendo la rotación
en 360 grados de la salida del FB360 Spatialiser.
El formato de entrada de este plugin se puede escoger entre el Formato B ambiX
de segundo orden y el de 8 canales de Spatial Workstation. El formato de salida puede
configurarse en Binaural, B-Format ambiX (1er. orden), Spatial Workstation 8 channel
(si la entrada también es Spatial Workstation 8 channel), B-Format ambiX (2do. orden),
B-Format ambiX (3er. orden). La salida de audio rotará acorde al número de grados que
se escoja.
Se puede ubicar este plugin en cualquier lugar de la cadena de señal o en
combinación de ellos:
50
En un track después del plugin FB360 Spatialiser para rotar las fuentes
contenidas en esta pista, como por ejemplo: rotar una mezcla completa en 5.1 sin tener
que automatizar cada fuente del altavoz por separado.
En un bus de segundo orden Ambisonics de 9 o 10 canales que recibe la salida
de varios tracks con el plugin FB360 Spatialiser. Esto ayudaría a girar la mezcla
espacial para todas estas pistas.
En la misma pista con el plugin FB360 Control (debe estar ubicado antes del
plugin FB360 Control) para girar la mezcla espacial completa y transmita el audio
espacial al plugin Control.
El plugin FB360 Converter también puede ser usado para convertir una mezcla
de Spatial Worstation 8 channel a B-Format ambiX (2do orden). Esto es útil para
cuando se desee incluir stems de audio espaciales mezclados con una versión anterior de
Spatial Workstation.55
2.11.5. FB360 Control
Captura de pantalla VST: FB360 Control
55
Facebook 360 Spatial Workstation user guide, 2018. Edición en PDF, 9.
51
Figura 9
Este plugin debe usarse por medio de un canal auxiliar que reciba el audio de
todos los canales espacializados dentro del proyecto. Todo procesamiento como
masterización, compresión o ecualización debe aplicarse a la señal antes que llegue a
este plugin. FB360 Control permite controlar globalmente el tamaño de la sala, sin
embargo las reflexiones de modelado de sala son mezcladas con la salida de segundo
orden Ambisonics (ambiX) y por lo tanto, existe una mezcla de exportación junto con
cualquier otro efecto aplicado antes del plugin Spatialiser. Los controles de enfoque y
orientación del oyente se proporcionan para mezclar y previsualizar el audio y no se
aplican a la mezcla de exportación del audio espacial. El enfoque y la orientación del
oyente se aplican en tiempo real durante la reproducción del video. 56
3. Desarrollo del concierto silencioso “Guayaquil silente”
Dentro de esta sección encontraremos puntos claves para el montaje y
realización de nuestro concierto silencioso usando los equipos de la Universidad de las
Artes y tomando como referencia el manual anexo adicional a nuestro objeto de estudio.
3.1. Listado de equipos
Para la realización de este concierto silencioso se deberá contar con el siguiente
listado de equipamiento:
56
Facebook 360 Spatial Workstation user guide, 2018. Edición en PDF, 10.
52
LISTADO DE EQUIPOS PARA CONCIERTO SILENCIOSO
CANTIDAD EQUIPO ESPECIFICACIONES
1 Conosola digital YAMAHA QL1
1 Yamaha Rio1608-D Dante I/O
Mínimo 1GHz del
procesador, 512Mbyte de
1 Laptop RAM
Amplificadores de audífonos BEHRINGER Para 8 audífonos por
2 HA8000 amplificador
2 Amplificadores de audífonos BEHRINGER P1
1 Amplificador de audífonos Para 4 audífonos
2 Micrófonos SHURE SM81 Público
20 Audífonos SHURE SRH440
10 Extensiones de audífonos Preferible de 3m mínimo
5 Cajas directas
Mínimo con 9 knobs y 4
1 Controlador MIDI faders
2 Cables Ethernet (RJ45) 1 de 15m y otro de 1m
20 Cables XLR
5 Cables TS
6 Adaptadores de XLR hembra a TRS macho
3 Pedestales con boom para micrófono
1 Adaptador de audífonos de 1 a dos salidas estéreo
8 Extensiones eléctricas 2 de 10m y 6 de 5m
3 Regletas eléctricas de 6 tomas
1 UPS
4 Cables de poder
1 Consola DMX (Iluminación)
4 Tachos LED
3 Mesas Mínimo de 1.5m x 0.50m
Robustos capaces de
estabilizar y soportar cada
3 Atriles amplificador de audífonos
23 Sillas
53
3.2. Listado de entradas
INPUT LIST “Guayaquil Silente”
Canal Instrumento Micrófono / DI. Envíos
1 Salida 1 interfaz DI. Mix bus 1
5 Guitarra electroacústica DI. Mix bus 5
6 Presentador SHURE Sm58 ST
7 Público L SHURE Sm 81 ST
8 Público R SHURE Sm 81 ST
54
3.3. Listado de salidas
OUTPUTS
Salidas Descripción Observaciones
Dante 1 Matrix 1 Envío ST L (Amp. Audífonos 1)
Dante 2 Matrix 2 Envío ST R (Amp. Audífonos 1)
Dante 3 Matrix 3 Envío ST L (Amp. Audífonos 2)
Dante 4 Matrix 4 Envío ST R (Amp. Audífonos 2)
Dante 5 Matrix 5 Envío ST L (Bodypack Adina)
Dante 6 Matrix 6 Envío ST R (Bodypack Adina)
Dante 7 ST L Bodypack Rubén (Guitarrista)
Dante 8 ST R Bodypack Rubén (Guitarrista)
Omni 1
Omni 2
Omni 3
Omni 4 Retorno Guitarra Rubén Procesado por interfaz de Adina
Omni 5 Matrix 7 Envío ST L (Amp. Audífonos 3)
Omni 6 Matrix 8 Envío ST R (Amp. Audífonos 3)
Omni 7
Omni 8
55
3.4. Mezclas
MEZCLAS
Mix Descripción Observaciones
1 Canal 1 de inmersión Post fader
5 Canal GTR de inmersión Post fader
56
3.5. Flujo de señal
57
3.6. Montaje / Diagrama de escenario
3.7. Repertorio “Guayaquil Silente”
1. John Downland, remix
2. Desde una ventana con loros
3. Guinguirigongo
4. Summer time, remix de Gershwin
58
4. Resultados
Acorde a las pruebas realizadas junto con la realización del concierto silencioso,
pudimos obtener dos manuales con los que se describe como realizar el montaje,
conexiones y enrutamiento de las señales para un sistema de audio inmersivo con una
mezcla binaural en 3 dimensiones. Además, encontraremos las encuestas que se
realizaron a cada uno de los asistentes al finalizar el evento.
silencioso
Revisar en los Anexos
silencioso en la Universidad de las Artes
4.2. Encuestas realizadas a cada uno de los asistentes al concierto
59
4.2.1. Datos estadísticos sobre las encuestas
1. ¿Asitió alguna vez a un Concierto

Silensioso o escuchó hablar de él?
SI NO
2. ¿Qué grado de inmersión sintió durante

este show?
Inmersión completa No se percibía la espacialidad del campo sonoro Nula
4. ¿Recomendaría asistir a este tipo de

conciertos silenciosos?
SI NO
60
5. Conclusiones y recomendaciones
5.1. Conclusiones:
 Acorde a las pruebas que realizamos durante todo el periodo de preparación del
presente proyecto, obtuvimos un satisfactorio resultado logrando crear un
ambiente inmersivo en 3D a través de audífonos donde los espectadores de
nuestro concierto silencioso pudieron notarlo sin problemas.
 La mezcla creada con ayuda del paquete de plugins de Spatial Workstation de
Facebook fue realizada por medio de 4 canales provenientes de los docentes de
la Universidad de las Artes. En estos canales también pudimos manejar la
espacialidad en el campo estérero durante la presentación totalmente en vivo de
manera que se pudo experimentar junto con las improvisaciones de los músicos
en escena haciéndonos parte del show en determinadas ocaciones.
 El documento de implementación creado con este proyecto técnico podrá ser
utiizado como archivo guía para futuros conciertos en los que se quiera obtener
los mismos resultados de inmersión.
 En adición al manual de implementación, se creó otro manual anexo que
describe el proceso de implementación para un concierto silencioso usando los
equipos de la Universidad de las Artes
5.2. Recomendaciones
 Ajustar la ganancia adecuada dejando un headroom de -6 dB para que así se
pueda manejar la dinámica dentro de la mezcla.
 Cuidar el nivel de mezcla del público ya que en las partes en las que existe
mayor intensidad de volumen puede ser molestoso para los oídos del público.
61
 Recordar que cuando se está usando el Spatialiser y se dirije al centro de la
mezcla, el nivel de ganancia sube conciderablemente llegando a saturar la señal
si no se la controla adecuadamente.
 Si se usan sistemas de monitoreo alámbrico tratar de esconder los cables y
extensiones de audífonos que están cercanos al público para evitar accidentes o
daño de los auriculares. Si se tiene la posibilidad de contar con sistemas
inalámbricos para audífonos, sería lo más recomendable.
 Usar un controlador MIDI que tenga mayor sencibilidad en el Velocity ya que
con esto se logra tener un mejor control sobre los parámetros previamente
enlazados al plugin.
62
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63
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https://www.waves.com/ambisonics-explained-guide-for-sound-engineers.
66
7. Anexos
 Encuestas:
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
 Fotos
81
82
83

Audio Inmersivo para Conciertos Silenciosos

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UNIVERSIDAD DE LAS ARTES

Escuela de Artes Sonoras

Audio inmersivo para conciertos silenciosos

Previo la obtención del Título de:

Licenciado en Producción Musical y Sonora

Carlos Andrés Rada Hurtado

Firma del estudiante

*CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN (Registro

Darío Buitrón Merlo

Mi más sincero agradecimiento en

El presente proyecto lo dedico a mi

Los conciertos silenciosos tienen la particularidad de usar audífonos para su

escucha sin preocuparse por el uso de suelo o el traslado y montaje de amplificación de

sonido; además de manejar diferentes mezclas de instrumentos o dispositivos que son

enviados hacia el público por medio de sistemas de monitoreo alámbricos o

inalámbricos, esta experiencia poco convencional permite manejar el control de

volumen independiente por persona y sentir un mayor grado de inmersión que en un

El presente proyecto ofreció un concierto silencioso, denominado Guayaquil

en vivo, experiencia que sirvió para la implementación de un manual técnico para el

montaje, creación y diseño de prácticas posteriores. A partir de esta investigación y

viable seguir las instrucciones establecidas para la realización del mismo.

Palabras claves: Conciertos silenciosos, Ambisonics, Sonido 3D, Escucha binaural.

Silent concerts have the particularity of using headphones to listen without

through wired or wireless monitoring systems, this unconventional experience allows us

immersion than in a common concert.

for the implementation of a technical mounting, creation and design of subsequent

another way of enjoying a concert that avoids generating an acoustic environmental

follow the mentioned instructions for the realization of the plan.

Keywords: Silent concerts, Ambisonics, 3D audio, binaural listening.

1.1. Delimitación del problema………………………………………………...12

1.3.1. Objetivo general………………………………………………….14

1.3.2. Objetivos específicos…………………………………………….15

1.4. Alcance y limitaciones del estudio………………………………………...15

1.6. Tiempo y lugar de estudio…………………………………………………18

2.1. El sonido en un medio elástico…………………………………………….19

2.2. Percepción de escucha……………………………………………………..20

2.3. Curvas Isofónicas de Fletcher y Munson…………………………………..22

2.6. Transmisión de audio, flujo de señal………………………………………26

2.7. Escucha binaural…………………………………………………………...27

2.10. Códecs para audio digital…………………………………………………46

2.11. DAW, Software y Plugins………………………………………………..46

2.11.3. FB360 Spatialiser……………………………………………….48

2.11.4. FB360 Converter………………………………………………..50

2.11.5. FB360 Control………………………………………………….51

3. Desarrollo del concierto silencioso “Guayaquil silente”……………………………52

3.1. Listado de equipos…………………………………………………………52

3.2. Listado de entradas………………………………………………………...54

3.3. Listado de salidas…………………………………………………………..55

3.5. Flujo de señal………………………………………………………………57

3.6. Montaje / Diagrama de escenario………………………………………….58

3.7. Repertorio “Guayaquil Silente” …………………………………………...58

4.1. Manual de implementación de sistema de audio inmersivo para concierto

4.2 Manual de implementación de sistema de audio inmersivo para

concierto silencioso en la Universidad de las Artes……………………………59

4.3. Encuestas realizadas a cada uno de los asistentes al concierto……………59

4.2.1. Datos estadísticos sobre las encuestas……………………..…….60

Este proyecto realiza el montaje para un concierto silencioso en el que se

presentan dos docentes de la Universidad de las Artes, recreando atmósferas sonoras en

monitoreo del show. Además, no existan inconvenientes con la contaminación acústica