Análisis Oralidad Fingida Caricaturas
Análisis Oralidad Fingida Caricaturas
Análisis Oralidad Fingida Caricaturas
EN TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN
TÍTULO / TÍTOL
Palabras clave:
Resumen: .......................................................................................................................... 3
Introducción ...................................................................................................................... 7
Objetivos....................................................................................................................... 7
Estructura ...................................................................................................................... 8
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................ 31
Introducción
Motivación personal
Tras cuatro años de carrera y haber decidido que una de mis especialidades tenía que ser
la traducción audiovisual, me pareció interesante dedicar mi trabajo de fin de grado a
esta modalidad de traducción. Así, acabé decantándome por uno de los campos de
investigación más actuales en traducción audiovisual, el modelo de lengua del doblaje, o
dubbese, ya que su descripción puede ayudar a entender por qué un texto audiovisual se
ha traducido de una determinada manera. El hecho de que haya decidido investigar
sobre esta peculiaridad del doblaje en los dibujos animados fue porque las descripciones
sobre el modelo de lengua del doblaje se han efectuado con corpus de películas y series
de TV, pero no tanto con dibujos animados, lo que supuso un reto adicional. A todo ello
hay que añadir el hecho de que, aunque pueda parecer lo contrario, estamos rodeados de
dibujos animados incluso hasta la edad adulta (como lo demuestran dos de las series que
escogí para el corpus de este trabajo).
Objetivos
El objetivo del presente trabajo es describir y analizar las diferencias en el modelo de
lengua de la traducción para el doblaje de series de animación para niños y para adultos,
centrándonos en el concepto de oralidad prefabricada o fingida. Como objetivos
secundarios en este trabajo nos proponemos encontrar las diferencias a la hora de
transmitir ciertos elementos lingüísticos de este tipo de productos audiovisuales. Así
mismo, se pretende esbozar con datos empíricos el método de traducción empleado en
el corpus de las cuatro series mencionadas.
7
Estructura
La estructura de este trabajo de fin de grado está dividida en 5 capítulos, a los que
siguen bibliografía y anexos (estos últimos se encuentran en el CD adjunto al trabajo).
El segundo capítulo tiene como objeto el dubbese u oralidad fingida. Este apartado
contiene una definición del término dubbese, así como una explicación de los niveles de
lengua (prosódico, morfológico, sintáctico y léxico-semántico) que conforman ese
modelo y contribuyen a que un texto audiovisual sea creíble y parezca natural desde el
punto de vista lingüístico.
El capítulo cuatro está dividido en dos partes bien diferenciadas. Por un lado,
encontramos el análisis cuantitativo de los datos y, por otro lado, se muestra un análisis
cualitativo de los mismos. Para ambos análisis se han dividido los casos extraídos del
corpus entre los niveles: prosódico, morfológico, sintáctico y léxico-semántico.
El capítulo quinto contiene las conclusiones del presente trabajo así como los resultados
obtenidos al analizar el corpus. De igual manera, en este apartado se intenta dar
respuesta a la pregunta de investigación planteada.
Objeto de estudio
El corpus seleccionado para la realización de este trabajo lo componen 6 capítulos de
dibujos animados de cuatro series distintas junto con sus originales, es decir, se han
analizado 12 textos audiovisuales. Por un lado tenemos dos series de animación para
adultos: Los Simpsons (The Simpsons) y Padre Made in USA (American Dad). Y por
otro, dos series de dibujos destinadas a un público infantil, a saber: Bob Esponja
(Sponge Bob, Square Pants) y Hora de Aventuras (Adventure Time). Se han
seleccionado 2 capítulos (uno por cada serie) de animación para adultos y 4 capítulos
8
(dos por cada serie) de animación infantil, dada la diferencia de metraje entre las series
para adultos y para niños.
Chaume (2003, 116-117) nos explica cuáles son las fases que comporta el proceso de
doblaje para TV en España. Así, en primer lugar, una empresa compra los derechos de
emisión de un texto audiovisual extranjero con la intención de emitirlo en el país de la
cultura meta. Después, se ha de organizar el proceso de producción de la traducción,
adaptación y dramatización del texto. En ocasiones es un estudio de traducción externo
el que se encarga de todo el proceso y, otras veces, las cadenas de TV disponen de
estudios de doblaje propios. El tercer paso es que el estudio de doblaje (tanto si es de la
propia empresa como si es un estudio externo) encarga la traducción del texto
audiovisual (y en algunos casos también la adaptación) a un traductor. En el siguiente
9
paso, el estudio de doblaje realiza una adaptación de la traducción inicial. Una vez se ha
realizado la adaptación, se continúa con el paso cinco, el doblaje o dramatización: los
actores, bajo la supervisión de un director de doblaje y de un asesor lingüístico, graban
en el estudio. Una vez se tienen todas las pistas de voces grabadas el técnico de sonido
se encarga de la mezcla de estas pistas, así como de la creación de bandas sonoras,
creación de ambientes, etc.
Centrándonos algo más en el doblaje de dibujos animados, Martínez Sierra (2004: 42-
43) explica, cómo se llevó a cabo el encargo de traducción de Los Simpson. 20th
Century Fox, que es la cadena productora de la serie, seleccionó a la que sería la
traductora de la serie en España tras realizar una minuciosa valoración de posibles
candidatos. Poco después, una supervisora de Fox se reunió con la profesional elegida
para tratar cuestiones como el público meta de la serie o el carácter de los distintos
personajes de la serie, para que estos se equipararan con su prototipo correspondiente en
España y definir así sus rasgos lingüísticos y su idiolecto.
Para Oittinen (2000: 61-69) en una traducción para niños, como en cualquier otra
traducción (ya que siempre se traduce para alguien), se ha de respetar al público meta y,
para llevar a cabo esta tarea, se deberán tomar en consideración los deseos y habilidades
del público objetivo de la traducción.
Para Zabalbeascoa (2000: 19) la falta de años de vida podría llegar a impedir la correcta
interpretación de ciertos elementos (por ejemplo, la intertextualidad). Y, si esto ocurre,
el niño no podrá disfrutar en la medida que tenía pensado el autor del texto audiovisual
en un principio, puesto que, siguiendo con el ejemplo de la intertextualidad, el niño, por
la falta de tiempo para adquirir este bagaje textual, será incapaz de identificar los textos
primarios de donde se deriva cada efecto en el nuevo texto. En cuanto al público adulto,
Zabalbeascoa (2000: 21), considera que en la división de los textos dirigidos
específicamente a este sector de la población, se tiene en cuenta el grado de madurez y
no solo la acumulación de años de vida.
10
Pese a esta división, no hemos de olvidar que lo que buscan los productores y
distribuidores (tanto de series como de películas) es atraer a la mayor cantidad de
público posible y, por ello, el productor de textos infantiles puede tener siempre un ojo
puesto en un público más amplio (Zabalbeascoa, 2000: 22).
Como se aprecia en las tablas siguientes y se justifica más tarde, los capítulos de las
series para adultos duran el doble que los capítulos de las series para niños: unos 20
minutos los primeros y unos 10 minutos los segundos. Esta ha sido la razón por la que
se ha tomado la decisión de duplicar el número de capítulos para niños, de modo que
tanto el metraje total como el número de palabras aproximado de ambos subcorpus
(adultos y niños) sea comparable.
11
Los Simpson
12
Padre Made in USA
13
Hora de Aventuras
14
Bob Esponja
15
CAPÍTULO 2. El modelo de lengua de la traducción para doblaje o
Dubbese
2.1. Definición
El término dubbese (acuñado por Myers en 1973), equiparable a la noción de oralidad
prefabricada o fingida de la traducción para el doblaje (Chaume, 2004), es utilizado
para referirse a un modo del discurso situado a medio camino entre lo hablado y lo
escrito, y fuertemente determinado por el canal de comunicación (Prats, 2014).
Para la realización de este trabajo, el corpus con el que trabajamos está formado por
programas de animación, un género que se relaciona con el modo del discurso oral
espontáneo (Prats, 2014). Pero, pese a esta relación con el modo oral espontáneo, no
hemos de olvidar que, tal y como explica Baños (2009: 20):
16
2.2. Niveles de lengua
El objetivo del presente trabajo es realizar una comparativa entre la traducción de series
cuyo público meta es un público adulto y series cuyo público meta son niños. Así, el
estudio se centrará en la información que el código lingüístico transmitido por el canal
acústico (Chaume, 2004: 167) aporta en cada uno de los capítulos del corpus.
Para el análisis del código lingüístico de las series del corpus de este trabajo se ha
seguido la clasificación de Televisió de Catalunya (1997: 12-14), así como las adiciones
que a esta clasificación realizó Chaume (2004: 170), de los distintos niveles de lengua.
A saber:
17
2.2.3. Nivel sintáctico
En este nivel se produce un equilibro entre la lengua estándar y los registros
coloquiales, y según los autores las pautas se dividen entre rasgos a evitar y rasgos que
hay que procurar añadir en una traducción. Así, por un lado, se ha de evitar: la
segmentación del enunciado en sucesivos fragmentos (ya que transmitiría aislamiento y
expresión discontinua), la supresión de preposiciones (ej.: «dame un cacho [] pan»), la
supresión de conectores y marcadores discursivos, las ampliaciones y reducciones
expresivas del núcleo de comunicación, las vacilaciones y titubeos y las inserciones de
paréntesis asociativos o interferencias momentáneas sin conexión gramatical. Así
mismo, también se rechazan los incumplimientos de las restricciones gramaticales o
semánticas.
18
Estos rasgos son los que hacen que este nivel sea el que más similitudes mantenga con
los rasgos del discurso oral espontáneo, y, el que permita que los textos audiovisuales se
acerquen al registro coloquial (Chaume 2004: 180-182).
3.1. Metodología
La metodología que se ha seguido para la realización de este trabajo ha sido una
metodología descriptiva, es decir, se han analizado de forma objetiva los datos
obtenidos de los textos meta siguiendo unos parámetros determinados. Así mismo, se ha
atendido a las posibles regularidades del comportamiento traductor obtenidas a partir de
dichos datos.
El siguiente paso fue crear tablas con los datos de los códigos lingüísticos de los dos
subcorpus. Así, se obtuvieron unas tablas con los datos totales por cada tipo de
espectador meta (ver apartado 4.1.).
Finalmente, se han analizado estos datos y, tras explicar las posibles causas, se han
extraído las conclusiones que componen el capítulo 5.
19
3.3. Justificación del corpus
Para la realización de este trabajo se seleccionaron 4 series. Dado que el propósito del
trabajo es encontrar si hay alguna diferencia en la forma de traducir las series de
animación dirigidas a un público infantil y las que tienen como público meta a los
adultos, había que escoger series que cumplieran con este requisito. Por otra parte, como
se querían resultados actuales se seleccionaron series que, actualmente, continúan en
emisión y, para que estos resultados fueran concluyentes, el doblaje de estas series
comparte el mismo par de lenguas: inglés como texto origen y español como texto meta.
Así, en un primer momento se pensó en escoger Los Simpson (como ejemplo de series
para adultos) y Hora de Aventuras1 (como ejemplo de serie infantil). Tras un primer
visionado de las dos series, se decidió ampliar el corpus ya que para la realización de
este trabajo de análisis añadir una serie más por cada tipo de espectador contribuiría a
que el trabajo fuera más completo. De otra manera, los datos que se pudieran obtener
del análisis de la traducción de una sola serie por cada espectador meta se podrían
considerar como las características propias de una traducción en particular y no de un
tipo de serie, a saber: para adultos o infantil. Es decir, realizando un análisis de más de
una serie por cada tipo de espectador, se aseguran unos resultados un poco más
generales y, a la vez, más panorámicos. Por este motivo se seleccionaron las series de
Bob Esponja (como serie infantil) y Padre Made in USA (como serie cuyo espectador
meta es un público adulto). En cualquier caso, se trata de un estudio de caso, no
generalizable, pero sí replicable, que no ha querido ceñirse a un solo producto para
evitar extraer conclusiones sobre la manera de traducir de un solo traductor o equipo de
doblaje.
Tras seleccionar las series que forman parte del corpus del presente trabajo, se
escogieron seis capítulos en total. La decisión de escoger seis capítulos viene motivada
por la duración de los mismos. Los capítulos de series infantiles suelen tener una
duración de unos 10 minutos, mientras que las de animación para adulto duran unos 20
minutos. Así, siguiendo a Baños (2009) he considerado conveniente que ambos corpora
tengan una duración total similar, que en este caso son unos 40 minutos por tipo de
1
Se ha optado por considerar Hora de Aventuras como una serie infantil por los canales en los que se
transmite y las horas de emisión; aunque la serie tiene muchos dobles sentidos y, si se lee entre líneas, se
puede vislumbrar que el público meta de este producto audiovisual podría ser también un adulto.
20
espectador meta. Y, siguiendo a Martí Ferriol (2010), en el caso de las series para
adultos, los capítulos del corpus se han seleccionado con la idea de que sus
componentes posean elementos en común que puedan condicionar las soluciones de
traducción. Es decir, he intentado elegir fuentes susceptibles de generar muestras de
análisis comparables entre sí. Así, los dos capítulos de series para adultos tratan un tema
similar.
CAPÍTULO 4. ANÁLISIS
Nivel prosódico
21
Nivel morfológico
Nivel sintáctico
Nivel léxico-semántico
23
4.2.1. Nivel prosódico
En el nivel prosódico, todas las series del corpus respetaron la normativa en lo referente
a evitar la caída de vocales átonas, las metátesis, el uso de vocales epentéticas y la
aparición de disimilaciones, en términos generales. Sin embargo, ambos corpora
coinciden en presentar muestras de la caída de la d intervocálica, ya que en cada caso
encontramos ejemplos de ello («da’o» y «desloma’o»). Estos casos son rasgos de
naturalidad que hacen más creíble lo que se está viendo en pantalla, aunque para ello
incumplan una de las normativas del nivel prosódico. En cuanto a las diferencias, las
series infantiles presentaros ejemplos de reducción o supresión consonántica («depre»,
«porfa» o «prime»), así como de ambigüedades prosódicas («ya no te quedan
criatura(s)»), mientras que las series cuyo público objetivo son adultos sí que respetaron
estas normas del nivel prosódico. En el caso de las asimilaciones solamente
encontramos ejemplos en el corpus de adultos («como l’oyes» y «ahí l’has da’o», ambas
de Los Simpson), los dos ejemplos pertenecen a la misma escena y, puesto que no hay
más ejemplos en los cuarenta minutos de corpus, podemos pensar que es simplemente
una excepción. Finalmente, en lo referente a la elisión de enlaces intraoracionales y
cacofonías, los dos corpora muestran datos muy similares (solamente hay un ejemplo de
diferencia en cada rasgo), así pues, no son significativos de una verdadera disparidad
entre las traducciones.
24
analizando los datos nos encontramos con que en el doblaje de las series infantiles se
evita la supresión de preposiciones y el incumplimiento de las restricciones
gramaticales, mientras que las series para adultos sí presentan ejemplos de ambos
rasgos. Así, vemos que en Los Simpson se ha suprimido una preposición: «¿Ha pensado
alguna vez vender su casa?», y en Padre Made in USA vemos cómo se ha cambiado
totalmente una expresión bastante conocida: uno nunca se olvida de montar en
bicicleta. («Hayle, pelear es como cargarte una bicicleta. Nunca se olvida.»). Otro de los
puntos en los que las series del corpus de adultos muestran más diferencias con respecto
a las series infantiles es en las ampliaciones del núcleo de comunicación. El número de
ampliaciones (que hacen que las frases sean más largas y más complejas) encontradas
en el corpus infantil es la mitad que el número de ejemplos encontrado en el corpus de
adultos. Para el resto de rasgos que se suelen evitar en el nivel sintáctico encontramos
más ejemplos en el corpus infantil: así, la supresión de conectores es más del doble en
las series infantiles que en las de adultos (5 casos frente a 2). Esta ausencia de
conectores hace que las frases sean más simples. En el caso de las vacilaciones, nos
encontramos con 47 ejemplos en las series infantiles frente a 29 casos en las series para
adultos. Las vacilaciones, al igual que los falsos comienzos o las frases inacabadas del
registro oral coloquial, dotan de mayor espontaneidad al texto audiovisual a pesar de
que la norma estipule la elisión de estas. Por último, nos encontramos con las
interferencias momentáneas, en este caso las series infantiles muestran 11 ejemplos
frente a los 4 de las series para adultos. Estas interferencias son explicaciones que el
personaje añade, bien en forma de opinión personal o como simple información que se
quiere remarcar. Un ejemplo de ello lo encontramos en el capítulo Hora de Empresarios
(Hora de Aventuras): en una escena unos empresarios en un intento de imitar a los
protagonistas de la serie, están capturando a unos personajes (Bolamigas) porque creen
que así les van a proteger. El diálogo de uno de los empresarios con el personaje de
Finn es el siguiente: «Pero, somos héroes. Como tú, jefe. Las queremos proteger. Las
metemos en la esfera de seguridad para que no se lastimen. Es la manera más eficaz de
salvarles.». A lo largo del capítulo (y de la serie en general) se ve que los protagonistas
(Finn y Jake) son héroes y, en este capítulo en concreto sabemos que los empresarios
están trabajando para ellos y, por tanto, realizando el mismo tipo de «trabajo». Así, la
interferencia como tú, jefe simplemente sirve para recalcar algo que ya aparece, aunque
de forma implícita, en el capítulo.
25
En cuanto a los rasgos que suelen aparecer frecuentemente en este nivel de lengua
encontramos: la topicalización, en la que las series para adultos muestran un mayor
número de ejemplos, la topicalización ayuda a resaltar una parte de una oración pero,
para ello, cambia el orden canónico de la frase; el uso de enunciados yuxtapuestos,
coordinados y subordinados, en este apartado ambos corpora presentan los mismos
resultados, la mayoría de las frases analizadas son frases simples pero, en cuanto a las
frases compuestas, tanto en series infantiles como en series para adultos, el número de
oraciones subordinadas es muy superior al resto de oraciones compuestas (65 casos en
series infantiles y 58 en series para adultos); el uso del énfasis es menor en el caso de las
series infantiles (26 ejemplos frente a 31); otro caso en el que las series infantiles
muestran un mayor número de ejemplos es el de las muletillas, encontramos 121 casos
frente a los 85 de las series para adultos. Y, por último, aparece el uso de repeticiones,
interjecciones y vocativos. De estos tres rasgos, el que presenta una mayor diferencia
entre ambos corpora es el de las interjecciones, encontramos un mayor número de ellas
en las series para adultos, esto puede deberse al hecho de que la mayoría de
interjecciones de las series infantiles son las más comunes: ah, oh, uh, etc. Los otros dos
rasgos, repeticiones y vocativos, no son representativos ya que solamente hay un
ejemplo de diferencia por cada rasgo entre los dos corpus.
26
libertad personal y social, desarrollándose así un mejor sentido de la ciudadanía.»2. En
cualquier caso, en ambos subcorpus, se observa que la traducción ha sido suavizada con
respecto al texto original. En el caso de los tecnicismos, también encontramos más en el
doblaje de las series para adultos (21 frente a 11): esto puede venir propiciado por el
tipo de público objetivo, ya que, pese a ser tecnicismos, un adulto tiene más
posibilidades que un niño de entender este tipo de términos. El caso contrario ocurre
con los anacronismos, encontramos el doble de ejemplos entre las series infantiles (4
casos frente a 2). Aunque, estos cuatro casos pertenecen al mismo capítulo (El Ojo
Morado) de la serie Bob Esponja y puede que estén propiciados por el tema del
capítulo. En cuanto a los dialectalismos, en ambos corpora tenemos los mismos datos
(un dialectalismo por cada tipo de espectador meta), puede que el más curioso de los
dos sea el término «estrumpir» (Los Simpson) que la RAE define como un verbo
intransitivo usado en Salamanca. Y, finalmente, ambos corpora muestran también el
mismo número de ejemplos en lo referente a términos no normativos.
Dentro del grupo de los rasgos que se procuran incluir encontramos: la creación léxica
espontánea, en este apartado el corpus infantil presenta una gran cantidad de casos
(«Súper chachi», «¡El maíz mola mucho!», «guay», «Me siento más rápido, cañero y
eficiente.» o «glándula del dolor»; en total suman 89 ejemplos), frente al corpus de
adultos (compuesto por 14 casos). Estos términos hacen más atractivas las series al
público infantil. Encontramos también el uso de la intertextualidad, en este caso en las
series infantiles hay menos ejemplos que en las series para adultos. Las dos muestras
más significativas de intertextualidad en el corpus para adultos la forman una referencia
a Donald Trump (Padre Made in USA) y una referencia a la película El Resplandor (Los
Simpson); la muestra más significativa en el corpus infantil es la mención a Superman
que se realiza en uno de los capítulos de Hora de Aventuras. Hemos encontrado también
el empleo de términos genéricos y comodines (como pueden ser los términos hacer o
cosa), también con mayor número de apariciones en el corpus de adultos pero, tanto el
uso de argot como de figuras estilísticas es mayor en las series infantiles, en el caso del
argot se debe a que uno de los capítulos infantiles trata sobre un juego de cartas y hay
2
http://codigodeautorregulacion.rtve.es/los-menores-ante-la-television/dentro-del-horario-de-proteccion-
de-los-derechos-de-los-menores/
27
mucho vocabulario específico que se refiere a este juego («Gira las cartas de tierra»,
«¿cómo coloco mis campos?», «Primero descártate y coge una carta nueva del mazo.»,
etc.). El mayor uso de figuras estilísticas para las series infantiles puede ser un recurso
para que los menores se vayan familiarizando con estas expresiones.
CAPÍTULO 5. CONCLUSIONES
El objetivo de este trabajo de fin de grado ha sido el análisis de los rasgos de la oralidad
en las series del corpus (Bob Esponja, Hora de Aventuras, Los Simpson y Padre Made
in USA), así como una comparativa entre la oralidad de las series destinadas a un
público infantil (Bob Esponja y Hora de Aventuras) y las series cuyo público objetivo
son, en primera instancia, los adultos (Los Simpson y Padre Made in USA). El análisis
se ha realizado según la clasificación de Chaume (2004) de los niveles de lengua:
prosódico, morfológico, sintáctico y léxico-semántico. Se han recogido 1191 muestras
de 6 capítulos (véase Anexo 1), dos de series de animación para adultos y cuatro de
series de animación para niños, de la mitad de duración con respecto a las series de
adultos, de modo que el minutaje total de ambos subcorpus es muy parecido.
Tras realizar el análisis (véase capítulo 5) vemos que hay ciertas pautas que se repiten
más que otras y que, por tanto, se pueden tomar como características recurrentes del
doblaje de las series del corpus analizado:
- Basándonos en el nivel morfológico, vemos que todas las series, sin importar el
público objetivo, mantienen unas normas básicas del estándar pese a que las
recomendaciones de este nivel de lengua alejen el texto audiovisual de lo que
sería un registro oral coloquial real.
28
que se muestren esos cambios, el espectador tiene el suficiente bagaje cultural
para conocer la expresión original y reparar en el cambio. Y al revés, podemos
pensar que la ausencia de este tipo de fenómenos en las series infantiles se debe
precisamente a lo contrario.
- La supresión de conectores, con más ejemplos en las series infantiles que en las
de adultos (5 casos frente a 2), corrobora la hipótesis anterior del empleo de
frases más sencillas en las series infantiles.
- Los casos de intertextualidad son mucho mayores en las series para adultos que
en las series infantiles, esto puede deberse a que la introducción de referencias
externas al producto audiovisual supone una dificultad añadida ya que el
espectador ha de reconocerlas para poder comprender el sentido que el autor le
quiso dar al producto. La misma conclusión se puede extraer del uso de
tecnicismos, el hecho de que haya una mayor presencia de estos en las series
para adultos puede venir propiciado por el hecho de que es más probable que un
adulto entienda ciertos términos técnicos (aunque no los use habitualmente), a
que estos sean entendidos por un niño.
29
- En el cuanto a los eufemismos, la ausencia de estos es mayor en las series de
dibujos para adultos que en las series infantiles, es decir, las series para adultos
contienen una mayor cantidad de palabras malsonantes.
Así, podemos resumir diciendo que lo que se busca para las series infantiles son
frases sencillas pero llamativas, para ello se renuncia a la topicalización y a frases
compuestas siempre que es posible y se abusa de creación léxica. Otro truco
utilizado es hacer que el texto audiovisual sea lo más parecido posible al registro
oral coloquial (que es al que más habituado están los niños) y, para ello, se utiliza la
reducción consonántica y se permite un mayor número de vacilaciones.
En cuanto a las series para adultos vemos que la manera de adaptarse a su público
meta es la de mantener las palabras malsonantes así como hacer uso de la
intertextualidad. No se usan frases complejas, pero, al mismo tiempo, no hay
problemas en utilizar la topicalización ni las ampliaciones, y, si es posible realizar
juegos de palabras, aunque para ello sea necesaria la deformación de ciertas
restricciones gramaticales, se optará por el juego de palabras.
Y, pese a las diferencias entre los dos tipos de series, siempre se intentan mantener
unos estándares fonéticos y gramaticales mínimos, ya que hay ciertos aspectos de la
gramática que se mantienen en ambos corpora y que no son propios de la lengua
oral real.
Finalmente, podemos decir que se confirman las hipótesis sobre que la descripción
del modelo de lengua de la traducción para el doblaje no difiere en exceso del
modelo del doblaje de películas de cine o de series de televisión ya estudiado por
otros autores, y, así mismo, con respecto a nuestra pregunta de investigación vemos
que, realmente, sí que existe una diferencia entre las traducciones de estas series en
función del público al que van dirigidas.
30
BIBLIOGRAFÍA
BAÑOS, R. (2009) La oralidad prefabricada en la traducción para el doblaje. Estudio
descriptivo-contrastivo del español de dos comedias de situación: “Siete vidas” y
“Friends”. (Tesis doctoral). Universidad de Granada, Granada.
31
http://www.academia.edu/3239485/Contenidos_para_adultos_en_el_g%C3%A9nero_in
fantil_el_caso_del_doblaje_de_Walt_Disney el 15 de agosto de 2015.
32