Unidad V.

Problemáticas de la ópera en el siglo XIX (1)

La era Rossini: novedades del modelo rossiniano en la tradición italiana y francesa.

II. Italia
4. SIGLO XIX
(i) Período neoclásico y revolucionario. Durante la última parte del siglo XVIII se combinaron
muchos factores para acercar entre sí a los géneros serio y buffo, terminando de producir,
finalmente, la especie semiseria, que contiene elementos de ambas…
(ii) La época de Rossini (1813-1830). El logro supremo de Rossini fue haber dado a la ópera
italiana una nueva identidad – aunque estrictamente nacional – en parte a través de un instinto
certero por la forma, en parte a través de la singular fuerza de su personalidad musical. El molde
que legó a sus seguidores duró, con modificaciones, hasta mediados de siglo e incluso más allá.
Bajo el ‘código Rossini’ los lenguajes de la comedia y de la tragedia son uno solo, como puede
constatarse en el hecho que una misma obertura servía para ambos géneros – por ejemplo, La pietra
del paragone (Milán, 1812) y Tancredi (Venecia, 1813), y para Elizabetta, Regina d’Inghelterra
(Nápoles, 1815) e Il barbiere di Seviglia (Roma, 1816). Tienen la naturaleza de una tarjeta de visita,
todas con un diseño similar: introducción lenta, seguida por un Allegro de corte sinfónico, pero sin
desarrollo y un crescendo después del segundo tema. En la época del virtuosismo vocal, Rossini
frenó la libertad de los cantantes no sólo al escribir por completo el tipo de embellecimiento que el
cantante-estrella se esperaba que hiciese, sino por haberlo integrado a su pensamiento musical. El
resultado es un estilo ornamentado y complejo en la superficie, simple, fuerte e incluso refinado por
dentro. Con Rossini la unidad formal básica ya no fue más el número formal separado sino las
scene [escenas] (es decir, el período durante el cual el mismo número de personajes permanece en
el escenario); incluye también los momentos previos a la entrada del personaje central. Cada una de
las escenas tiene incrustados uno o más números formales. Unos pocos modelos básicos se pueden
mencionar:
(a) ‘Introduzione e cavatina’. Está estructurado por un coro de apertura con la posible intervención
de un personaje secundario, la entrada del personaje principal, con un recitativo declamatorio
seguido por un movimiento lento y lírico de estructura esencialmente periódica en dos partes; un
nuevo coro con una posible intervención del personaje principal, un movimiento final, en tempo
rápido (se conoce como ‘cabaletta’), también periódico, expuesto dos veces con la intervención de
un ritornello y coda, ambos fortificados por el coro.
(b) ‘Scena e dueto’. Después de un diálogo en forma de recitativo, ambos personajes prosiguen con
un movimiento allegro, en el que cada uno tiene su propia cuarteta doble, caracterizada
temáticamente pero de diseño irregular, en el que el énfasis melódico se traslada de la voz a la
orquesta y al revés. El equilibrio formal luego es restaurado por una frase cadencial. Luego, el
movimiento modula con los cantantes (en diálogo) alcanzando una semicadencia en una nueva
tonalidad. Esta da lugar a un nuevo movimiento lírico durante el cual las voces se vinculan en
forma de cadena de sextas y terceras paralelas, aunque por lo general, cada personaje expresa sus
propios pensamientos. La sección final⎯a veces, posterior a una transición durante la cual ocurre
algo que altera el ánimo de los personajes⎯es una especie de cabaletta, con la melodía cantada por
los dos cantantes en sucesión y, luego, después de un ritornello, juntos, sea al unísono,
armónicamente o con cada frase en diálogo.
(c) ‘Finale’. Easte puede estar construido con varios movimientos, de los cuales los cuatro últimos
se presentan del siguiente modo: primero, un movimiento rápido que consiste de ‘parlanti’ (es decir,
declamación contra una melodía orquestal). , durante el cual la acción se impulsa hacia adelante;
éste en general está construido sobre una figura instrumental que se desarrolla de modo secuencial.
Súbitamente la acción se detiene y la música desarrolla un ‘largo concertato’, un soliloquio múltiple
de estructura de partes complejas, a veces en forma de un ‘canon falso’; a veces conducido por un
cantante con el resto entrando al final de la primera estrofa. Después de la cadencia final, se retoma
el primer movimiento, y con éste, la acción dramática. El movimiento final nuevamente es estático
en el carácter, pero donde antes era un concertato lento y expresivo, ahora es uno bullicioso y
brillante
Budden, J.: “Período neoclásico y revolucionario”, “La época de Rossini, 1813-1830”, en
“Opera”, en The New Grove, 1980 (II. Opera, §II, Italy - 4. 19th century (i, ii)
[traducción de cátedra].

El artículo dedicado a Rossini en las ediciones 1980 y 2001 del New Grove están firmadas por el
musicólogo norteamericano Philipp Gossett (New York, 1941). El interés musicológico de Gossett
está centrado, fundamentalmente, en la ópera italiana del siglo XIX, especialmente en la de Rossini.
Justamente, obtuvo su PHD con The Operas of Rossini: Problems of Textual Criticism in
Nineteenth-Century Opera (Princeton U., 1970) y es director general de la edición colectiva de la
obras de Rossini, habiendo preparado el volumen dedicado a Tancredi (1984).
En ambas ediciones del New Grove el artículo es prácticamente idéntico, presentando pocas
modificaciones en la edición 2001: las más visibles son las siguientes: de los tres párrafos de la
introducción, la edición 2001 sólo conserva el primero en la introducción y los dos restantes más un
párrafo nuevo se ubican en la nueva sección agregada a las 7 ya existentes, bajo el subtítulo,
“Reputación”.

Rossini, Giachino (Antonio) (Pesaro, 29 de febrero de 1792; Passy, 23 de diciembre de 1868).

Compositor italiano. Ningún compositor de la primera mitad del siglo XIX gozó del prestigio,
riqueza, popularidad e influencia artística que Rossini. Sus contemporáneos lo reconocieron como
el compositor italiano más importante de su época. Sus logros condujeron al olvido operístico de
Cimarosa y Paisiello, creando nuevos modelos con los que los otros compositores serían juzgados.
Es innegable que tanto Bellini como Donizetti forjaron sus estilos personales, pero trabajaron bajo
la sombra de Rossini, y sus personalidades artísticas emergieron en confrontación con sus óperas.
No fue hasta el advenimiento de Verdi que Rossini fue desplazado del centro de la vida artística
italiana.

1. Los primeros años.

2. Primer período, 1810-13.

3. Desde ‘Tancredi’ a ‘La gazza ladra’.

4. Nápoles y la ópera seria, 1815-23.

5. Europa y París, 1822-9.

6. Retiro.

7. Una nueva vida.

(1980)

8. Reputación.
La imagen de Rossini como hombre y artista todavía permanece distorsionada. Como hombre muy
a menudo aparece como un indolente anecdotista, el gourmet, un espíritu de salón del Segundo
Imperio. Esta imagen, en gran medida, es el resultado de la naturaleza de las fuentes biográficas
existentes. Casi toda la documentación existente relacionada con la vida de Rossini proviene del
período posterior a su retiro de la composición operística en 1829. De su activa carrera es poco lo
que se conoce, salvo lo que informa Stendhal en su brillante pero poco confiable Vie de Rossini, que
el mismo Rossini le contó en una visita a París cuarenta años después, y que puede ser reconstruida
de los hechos reales de sus obras representadas y de unas pocas cartas existentes de la primera
época. La fascinante comprensión del crecimiento de un compositor que se puede deducir de la
correspondencia de Bellini o Verdi, los credos estéticos formulados en momentos de inspiración
artística, todo esto falta completamente para Rossini.

La consideración general de Rossini como compositor es igualmente equivocada. Hasta hace poco,
la posición histórica de Rossini estaba distorsionada por sus grandes óperas cómicas, que se
encuentran entre las últimas y más finas del estilo buffo. Sus vínculos con el siglo XVIII fueron
consecuentemente enfatizados, mientras su posición en el siglo XIX fue mal comprendida. Tan
magníficas como son las óperas buffe, históricamente, Rossini es más importante como compositor
de opera seria. Se deshizo de las fórmulas del siglo XVIII y codificó nuevas convenciones que
dominaron la ópera italiana por medio siglo. Entre 1810 y 1850 la ópera italiana fue reformada de
diversos modos. Las técnicas de canto y el estilo melódico fue alterado drásticamente; el teatro
romántico rompió las convenciones dramáticas que habían tiranizado tanto al teatro como a la
ópera, ofreciendo de este modo una nueva fuente de temas y técnicas operísticas; la propia imagen
del compositor cambió, la de un habilidoso compositor dio lugar a la del artista creativo, mientras
que cada obra de arte singular ganó nuevo significado. Pero en todo esto, la ópera italiana dependía
de las formas musicales, el estilo de la orquestación, la vitalidad rítmica y el rol de la música en la
definición y configuración del drama, por primera vez se desarrolló completamente en las óperas de
Rossini.

Las últimas dos décadas del siglo XX presenciaron una completa reevaluación de Rossini como
hombre y como compositor. Gracias a los esfuerzos de los estudiosos asociados con la Fondazione
Rossini de Pesaro, una vasta cantidad de material documental de los años productivos del
compositor han sido localizados y publicados en el primer volumen de sus Lettere e documenti,
editados por Bruno Cagli y Sergio Ragni. Este material ha enriquecido enormemente nuestra
comprensión de la carrera artística de Rossini. Además, una edición crítica de las obras completas,
bajo la dirección de Philip Gossett, también está avanzada. Esta ha permitido obtener nuevo
conocimiento del arte del compositor. También ha permitido que su música nuevamente sea
accesible, tanto para las obras cómicas eternamente populares como para las óperas serias. Desde
1980, el Festival de Óperas de Rossini en Pesaro, realizado en base al trabajo de la Fondazione
Rossini, no solo ha ofrecido producciones cuidadosamente estudiadas de las óperas sino también ha
sido son responsable de proporcionas un espacio en el que varias generaciones de cantantes han
sido capacitados para dominar la compleja práctica vocal de Rossini. Gracias a la abundancia de
registros y producciones en vivo a través de Europa y los Estados Unidos, Rossini ya no es más
simplemente el compositor de algunas deliciosas óperas cómicas.

(2001)
 Siendo las óperas serias la producción más importante de Rossini, y su mayor logro, el grupo de
óperas compuestas para Nápoles entre 1817 y 1823, los diferentes aspectos básicos que se pueden
considerar sobre dicha producción están enumerados y desarrollados en la sección “Naples and the
Opera Seria” del mencionado artículo de Gosset (hay párrafos agregados en la versión 2001). A
continuación se citan párrafos completos o resúmenes de los mismos.

3. NÁPOLES Y LA ÓPERA SERIA, 1815-23. “Hacia 1815, las óperas de Rosini se representaban en
casi todas partes, pero en Nápoles eran ignoradas. Es comprensible que los napolitanos, con su larga
y floreciente tradición local, se resistieran a recibir al desenvuelto norteño en el templo de Cimarosa
y del aún vivo Paisiello. De hecho, el advenimiento de Rossini marcó el fin del dominio napolitano
en la ópera italiana. Pero el poderoso y astuto empresario de los teatros napolitanos, Domenico
Barbaia, buscando revitalizar la vida operística en Nápoles, invitó a Rossini a componer para sus
teatros y servirle como su director artístico y musical. Desde 1815 y 1822, Rossini habría de reinar
en este dominio y la resistencia inicial de los napolitanos con la que se encontró ahí, gradualmente
se disolvió hasta convertirse en su hijo adoptivo favorito.
Aunque Rossini se reservó el derecho a viajar y componer para otros teatros, después de La gazza
ladra, los frutos de estos viajes palidecen en comparación con las óperas napolitanas. En efecto, el
período napolitano fue importante porque escribió específicamente para un teatro, el San Carlo, con
una buena orquesta y cantantes magníficos. Podía escribir más pausadamente y asegurarse los
ensayos adecuados. Llegó a conocer las fuerzas de la compañía y ellos pudieron desarrollarlas en
conjunción con él. El crecimiento del estilo de Rossini desde Elizabetta, Regina d’Inghilterra a
Zelmira y, finalmente, Semiramide, es una consecuencia directa de esta continuidad. Rossini no
sólo compuso para Nápoles algunas de las óperas más logradas, sino que éstas afectaron
profundamente la composición operística en Italia e hicieron posible los desarrollos que concluirán
en Verdi.” (1980)

Según P. Gossett, las óperas que abren una nueva era estilística en la producción de Rossini no son
las primeras dos óperas napolitanas, Elizabetta ni Otello, esta última por lo menos en sus dos
primeros actos, sino fundamentalmente las compuestas entre 1817 y 1822: Armida, Mosè,
Ricciardo e Zoraide, Ermione, La donna del lago, Mahometto II y Zelmira. Las obras escritas
durante este período para otros teatros fuera de Nápoles, son “claramente inferiores en cualidad,
salvo Matilde Schabran”. Justamente, a finales de 1821, Matilde será la única de las óperas
compuestas para otras ciudades que presentará en Nápoles, pero extensamente revisada.
“Desde el punto de vista dramatúrgico, las óperas napolitanas son sorprendentemente originales y
diversas. Sus fuentes literarias recorren una amplia gama. El verso épico italiano, la Gerusalemme
liberata de Tasso, provee la fuente para Armida. Dos importantes tradiciones dramáticas del siglo
XVII están presentes: el drama ingles isabelino (Othello de Shakespeare para Otello) y la tragedia
clásica francesa (Andromaque de Racine para Ermione). Entre los géneros literarios del siglo XVIII
están la parodia heroica-cómica (Riciardetto Forteguerri para Ricciardo e Zoraide) y el drama
neoclásico francés (De Belloy's Zelmire para Zelmira) e italiano (L'Osiride de Ringhieri para Mosè
in Egitto). Entre los géneros literarios más recientes se encuentra la novela gótica (The Recess de
Sophie Lee para Elisabetta, regina d'Inghilterra), la poesía romántica inglesa (The Lady of the Lake
de Sir Walter Scott para La donna del lago), y el temprano drama romántico italiano (Anna Erizo de
Della Valle para Maometto II). Si Rossini no se hubiera entregado a un programa formal de
absorción de los géneros literarios europeos más importantes para llevarlos al escenario operístico
italiano, él y sus libretistas no habrían producido una lista de fuentes tan impresionante y variada”
(2001).
Por los requerimientos dramáticos y musicales que estos cambios implicaban, Rossini creó un
recitativo acompañado más dramático, en general otorga más preeminencia a la orquesta, atacó la
tiranía del ‘número’ desde dentro, incrementando la cantidad y extensión de los conjuntos,
produciendo el descenso de la prominencia de las arias solistas y modificó profundamente el rol del
coro, el cual ahora actúa como un participante activo, y construye estructuras dramáticas más
continuas.
En las óperas napolitanas, la obertura cambió drásticamente. Dejando de lado Elizabetta y Otello,
Rossini evitó prologar sus óperas napolitanas con una obertura estándar. Mosè, Ricciardo, La donna
del lago, Mahometto II y Zelmira no poseen genuinas oberturas, sino al menos una introducción
orquestal construida con material melódicamente relacionado con las Introducciones que siguen.
Armida tiene una obertura, pero no está compuesta en el tradicional molde rosssiniano. La obertura
a Ermione es la más fascinante, pues aunque su estructura a grandes rasgos es paralela a la norma,
en diferentes momentos de la obertura se escucha un coro, detrás del telón, lamentando el destino
de Troya; en la Introducción, estas interjecciones corales están desarrolladas en un coro completo.
Sin embargo, en las oberturas para otras ciudades, Rossini continuó supliéndoles oberturas.

“Si la música se esfuerza por acomodarse a las palabras y amoldarse a los acontecimientos,
entonces pretenderá hablar un lenguaje que no es suyo. Nadie se ha guardado más de este error que
Rossini: su música habla tan clara y claramente su propio lenguaje que no necesita palabras, y por
eso es capaz de producir todo su efecto sólo con los instrumentos”.
Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación / Libro Tercero, § 52.
Madrid, Akal, 2005 (Akal / Básica de Bolsillo, 188), p. 288.

“Durante una conversación con Wagner, Rossini dijo, según el testigo que lo contó: “¿Quién
podría precisar, ante una orquesta desenfrenada, la diferencia de descripción entre una tempestad,
un motín, un incendio? ¡No salimos de la convención!” Habrá que concederle que un oyente no
avisado no podría saber que se trata del mar en la obra de Debussy o en la obertura de El holandés
errante: hace falta un título. Pero una vez conocido ese título, al escuchar El mar de Debussy, lo
vemos, mientras que al escuchar El holandés errante percibimos su olor.”
Claude Lévi-Strauss, Mirar, Escuchar, Leer.
Buenos Aires, Ariel, 1994 (Las palabras y la música, XIV), p. 95.